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다안 빈
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1 모리스피알라의작품세계 * 1) - 욕망의대상으로서의여성과여성의주체적욕망을중심으로 - 김익진 ( 강원대학교 ) 1. 들어가며 모리스피알라는프랑스영화계가아직도분류를미루고있을정도로독특한성향의감독이다. 전통영화에반기를들었던로메르, 트뤼포, 고다르등누벨바그시대의감독들과동년배이지만그는누벨바그의움직임에동참하지않았다. 그럼에도불구하고그는누벨바그이후에프랑스영화계에등장하는많은감독들에게적지않은영향을끼쳤으며여전히영화학교과서의한부분을차지하고있다. 피알라는자신이연기한영화인 < 사탄의태양아래 Sous le soleil de Satan> 로칸느영화제에서황금종려상을수상하기도했다. 1987년 5월 20일이상을수상하면서모리스피알라가자신에대해야유를보내는관객들을향해 자신도자신을좋아하지않는사람들을좋아하지않는다 고맞대응을하는모습에서우리는고집스럽게자신만의작품세계를견지해온그의뚝심을다시한번느낄수 * 이논문은 2007 년정부 ( 교육과학기술부 ) 의재원으로한국연구재단의지원을받아수행된연구임 (NRF AM0056).

2 124 유럽사회문화제 14 호 있었다. 1) 그는총 10편 2) 의장편영화 (Les longs-métrages) 를찍었는데, 그중에우리나라에공개적으로상연된작품은없다. 누벨바그영화감독들의거의모든영화가우리나라에알려져있는것과는대조적이다. 그러나누벨바그가주된움직임이었을때고전적인가치를고집하며변방 3) 에머물렀던모리스피알라의작품세계는이제우리의주목을받을때가되었다. 부조리연극이그랬듯이누벨바그는결국한시대의움직임으로막을내렸다. 고전에대한도전은언제나의미가있지만의미를지녔다고해서언제나고전을넘어서는가치를지니는것은아니다. 우리는, 신고전주의라고일컬어지기도하는모리스피알라의작품중프랑스영화사에서인용도가높은다섯편 4) 의작품속에서공통적으로드러나는여성의욕망을중심으로사회의변화에대해분석함으로써우리나라에거의알려져있지않은그의작품세계를, 비록한단면이될터이지만, 소개해보려한다. 5) 이 1) 당시상황을담고있는동영상을통해보면, 사회를보고있던이브몽땅과카트린느드뇌브가모리스피알라의수상사실을발표하자관중석에서는많은사람들이비난의휘파람을불며그의수상에대한불만을표하고있다. 당황한사회자가그럼에도불구하고수상자의소감을일단들어보자며피알라에게수상소감을요청하자피알라는다음과같이말한다. Je ne vais pas faillir à ma réputation. [...]Si vous ne m'aimez pas, je peux vous dire que je ne vous aime pas non plus 참조 2) L'enfance nue(1968), Nous ne vieillirons pas ensemble(1972), La gueule ouverte(1974), Passe ton bac d'abord(1978), Loulou(1980), À nos amours(1983), Police(1985), Sous le soleil de Satan(1987), Van Gogh(1991), Le Garçu(1995) 등모리스피알라의장편영화는총 10 편이다. 3) Maule Rosanna, Beyond Auteurism: New Directions in Authorial Film Practices in France, Italy and Spain since the 1980s, Intellect Books, The University Chicago Press, 2008, p.71. 4) 다섯작품은다음과같다. Nous ne vieillirons pas ensemble(1972), À nos amours(1983), Police(1985), Sous le soleil de Satan(1987), Van Gogh(1991) 위의작품들의대사의한국어자막작업은 2008 년부터필자개인의작업으로틈틈이진행되었고완성된자막은요구에따라무료로배포되고있다. 5) 한편이논문은인문치료컨텐츠모듈화를위한인문치료영상아카이브구축작업의의미도포함하고있음을밝힌다.

3 모리스피알라의작품세계ㆍ김익진 125 다섯작품을선정한이유는이작품들이모두모리스피알라의첫번째필모그라피박스에포함되어있기때문이다. 2. 연대기적흐름에따른피알라영화속여성상의변화 1972년에발표한 < 늙도록같이살진않겠어 Nous ne vieillirons pas ensemble> 속여성카트린느는피알라영화에서의 여성상의변화여정 을예고하는듯한인물이다. 카테린느는영화속에서다양한모습으로등장한다. 우선카트린느는잔인한수준으로무시당한다. 영화속남자주인공인장은카트린느가하는말에는거의관심이없다. 장은일을못한다는이유로그녀에게인격적인모독을서슴지않는다. 장의심한욕설과인격비하발언앞에서도자신의자존심은버린채아무런저항도못하고있는모습이나장이헤어지자고해도아무런반응을못하는카트린느의모습은자존감이사라져버린노예같은모습이다. 다음, 카트린느는폭력앞에무력하다. 장은자신의요구를들어주지않는카트린느에게폭력을일삼으며자신이저지르는폭력에대해최소한의죄책감도느끼지못한다. 또다른카트린느의모습은성적대상으로서의가치만을지닌모습이다. 카트린느는내적아름다움이나성숙함을통해평가되지못하고단순히육체적인모습만으로평가되고있다. 카트린느가육체적인관계를거부하자장이갑자기화를내며그녀의옷자락을찢어버리는모습, 다른남자와결혼하는카트린느를만나서도나중에두사람이다시만나게된다면자기와잘것이냐고묻는장면은장이카트린느를자신의성적인만족감을충족시켜줄대상으로만보고있다는사실을드러낸다. 카트린느는자기주도적으로사고하거나행동하려하지않고경제적으로나정신적으로도장에게의지하여살아가는존재다. 그러나영화의후반부에서카트린느는이와는전혀다른모습으로내용의반전을이끈다. 장에게종속되어있던카트린느의모습은사라지고새로운사랑과일을찾은카트린느는미련없

4 126 유럽사회문화제 14 호 이장을떠난다. 오히려애걸을하며매달리는것은장이다. 1983년발표된 < 우리도사랑할거야À nos amours> 에도여인을바라보는영화속남성들의시각은큰변화가없다. 요트위에서세남자가수잔의몸을힐끗거리며엿보는모습과여동생의몸에서 좋은냄새가난다. 머리부터발끝까지섹시하다 라는등의성적수치심을유발할수있는표현을최소한의주저함도없이내뱉는로베르의모습을통해우리는피알라의영화속에서여전히여성을바라보는남성들의시각이바뀌지않았다는사실을알수있다. 하지만재미있는것은이영화에서남성의외도가아닌, 여성의외도가집중조명되고있다는사실이다. 그이전의영화에서성적인주체는남성이요, 객체가여성이었다면이영화에서는주체가여성이고객체가남성이된다. 그러면서동시에성적주체인여성이사회로부터얼마나멸시당하고학대받는지가역설적인이야기의구도를통해드러난다. 동생에게입에담을수없을만큼험한욕을하는로베르의대사를통해서도당시사회가여성의성적욕망을얼마나저급한위법행동으로인식하고있었는지알수있다. 플로베르의소설 마담보바리 가 르뷔드파리Revue de Paris 에연재된지 100년하고도 30여년이더지난시점이었지만마담보바리를보는사회의시각은크게변하지않았던것이다. 6) 누벨바그의혁명적시도와시각에도불구하고세상은그들이원하는대로그렇게빨리변해가지않았다. 여성에대한시각이변화되었다고믿는사람들이있을뿐실질적으로변화된것은거의없었던것이다. 피알라는당시사회모습을있는그대로묘사하고있다. 피알라영화속남녀의모습과관계는이야기의흐름을위한장치일뿐아니라일종의아이러니다. 이아이러니속에는남녀의관계적변화와그이면에깔려있는 변화 6) Le roman de Mouchette évoque enfin le monde de Flaubert, ne serait-ce que celui de Madame Bovary : les re ves de Mouchette ne sont guère différents de ceux d'emma[...] Morello André-Alain, Note sur les défis de Bernanos dans Sous le Soleil de Satan, Littératures, 58-59/2008 p.326.

5 모리스피알라의작품세계ㆍ김익진 127 에대한기대 가지니고있는비현실적낭만주의를드러내려는노력이담겨있는것이다. 이러한그의노력은 1985년작품 < 경찰Police> 에서다시시도된다. 물론이영화에서여성의모습이갑자기혁명적인변화를맞이하는것은아니다. 이영화에도여성비하적인발언이나, 성적대상으로서여성을대하는남성들의태도는자주목격된다. 하지만큰변화는앞선영화에서여성이남성에비하여매우연약하고수동적인존재였다면이영화에서는자신의목적달성을위해서남성을이용하는팜므파탈의모습을띤다는점이다. 7) 여주인공노리아는자신의애인인시몽을배신할뿐아니라자신의매력에빠져있는경찰관망장으로하여금동료경찰관들을배신하도록유도한다. 1987년 < 사탄의태양아래 Sous le soleil de Satan> 는피알라에게가장큰영광을안겨준영화지만그의다른작품들과의동질성보다는이질성이더강조되는작품이었다. 리얼리즘에바탕을둔앞선영화들과는달리이영화는카톨릭작가로널리알져져있는조르주베르나노스의동명소설을원작으로초현실적장면들을담고있기때문이다. 이영화의주된내용은신과사탄사이에서겪는사제의고통이다. 이영화에서이전의작품에등장했던타입의여성은찾아볼수없다. 주연급의등장인물중여자는무셰트뿐인데소설에비하면무셰트의등장분량은상당히축소되어있다. 하지만그럼에도불구하고무셰트는충분히우리의주목을끈다. 이여인은앞에서살펴본여인들의모습을모두동시에지니고있는존재다. 남성에대한수동적추종의모습은 < 늙도록같이살진않겠어 > 에서의카트린느의모습을, 불륜을일삼는행위는 < 우리도사랑할거야 > 에서의수잔을, 도시지향적이고현실을벗어나고싶어하는속물적태도는 < 경찰 > 의노리 7) The most obvious of these reworkings is the recasting of Noria as the manipulative and unfeeling femme fatale who betrays her lover Simon and ruins Mangin by leading him to betray his colleagues and comprimise, perhaps 'fatally', his identity as an officer ot the law. Marja Warehime, Maurice Pialat, Manchester university press, 2006, p.123

6 128 유럽사회문화제 14 호 아의모습을상기시킨다. 8) 1991년영화 < 반고흐 > 에서도여성에관한피알라의전형적인문제의식은여전히많은부분에서드러난다. 여성이물질에만관심있다고한탄해하는고흐의대사나, 남녀사이의복잡한내연관계 ( 테오와조는부부사이이지만테오는창녀와, 조는고흐와내연관계를갖게된다 ), 고흐에대한조의변덕스러운심적변화, 그리고영화에등장한창녀등, 기존의영화에서보여준여성관련이미지들은이영화에서도반복되고있다. 하지만주목할만한것은자신이창녀이면서도창녀가아니라고말하는, 모순적인태도를지닌카트라는여성캐릭터의등장이다. 그녀는자존심이매우강하고기존의창녀들처럼단순히몸을파는여성이아닌자신만의세계와뚜렷한주관을지닌새로운형태의여성상이다. 또한여주인공마르가리트는순종적이고얌전한여성상과는극명하게대비되는, 자유분방하면서도자기주도적인삶을살고있는여성이다. 이처럼개관의수준에서흐름을살펴보는것만으로도피알라영화에서성적욕망을주제로한남성과여성의문제는일관적으로비중있게다루어지고있음을알수있다. 성적욕망이라는주제와관련하여피알라초기영화의여성들은우유부단하고, 연약하며, 의존적존재로그려지는반면시간이흐를수록영화속여성들은남성으로부터독립적인존재가되어간다. 심지어필요에따라서는남성을이용도할수있는여성들로바뀌고있다. 피알라는자신의영화속에서끊임없이새로운여성상을재창조하려한다. 그리고그새로운여성상들은작은변화를거치지만그작은변화의과정은결국프랑스사회속여성의시대적변천사의단면을보여주는영화적연대기로결실을맺는다. 등장여자주인공들에대한보다상세한인물분석은이러한변화의과정과의미를보다정확하게파악할수있는기회를제공할것이다. 8) Rémi Fourmier Lanzoni, French cinema, The continuum International Publishing Group, 2002, pp

7 모리스피알라의작품세계ㆍ김익진 무셰트 : 세남자그리고세가지욕망 < 사탄의태양아래 Sous le soleil de Satan> 는 1987년칸영화제에서그랑프리를수상한모리스피알라의대표작이다. 사실피알라의작품들은그만의독특한기법과사상이지나치게두드러져관객의호불호가극명하게갈리는일이많았다. 9) < 사탄의태양아래 > 도마찬가지였다. 이영화를보고난후피알라의작품이지닌한계에대해비평가들의부정적비판이이어졌으나대중적으로는큰인기를얻었다. 10) 이작품은조르주베르나노스의동명소설을원작 11) 으로하고있다. 이소설은신의섭리를구하고자하는도니상신부의내적갈등과그로인해주어지는인간실존의문제를다룬일종의심리소설이다. 물론영화에서는소설에서볼수있는주인공에대한베르나노스특유의경탄할만한심리묘사나섬세하고리얼한스토리의밀도를온전하게느껴볼수는없다. 12) 한시간반남짓의영화에서원작소설의이러한문체적가치를살리기힘들었을것이다. 원작소설의많은분량의압축과생략으로인해영화는소설이방점을두고있는내용과는다른내용에초점이맞추어져있는것이아닌가라는의문이들기도한다. 삶의일상적차원에서발생하는인간적고뇌를상징하는여주인공무셰트보다는종교적혹은초현실적인 9) Bessy, Maurice; Chriat Raymond, Bernard André, Histoire du cinéma français, Pygmalion, 1992, p ) 모리스피알라의영화가나오고나서베르나노스의소설은약 25 만부가팔려나갔고영화는 90 만명이유료로관람을했다. Monique Gosselin et Max Milner, Bernanos et le Monde Moderne, Presses Universitaires de Lille, 1989, p.28. 또한 Roberto Chiesi, Gérard Depardieu, Gremese, 2005, pp 참조. 11) Georges Bernanos, Sous le Soleil du Satan, 12) Bruno Durier 는소설과영화를비교하면서 영화가소설의단순한아바타 에불과하다며혹평한다. l'histoire de Mouchette par laquelle commence Sous le soleil de Satan pourrait n'e tre qu'un simple avatar du roman du XIXe siècle. Bruno Durier Sous le soleil de Satan de Bernanos à Maurice Pialat, ou d'une écriture à l'autre, Etudes bernanosiennes 20, sous la direction de Michel Estève, Lettres modernes, Minard, 1991, p.68.

8 130 유럽사회문화제 14 호 물인도니상신부의비중이지나치게큰비중으로다루어지고있다. 무셰트는카디냥후작, 시의원갈레그리고도니상신부와의대화에서만그모습을나타낸다. 어리지만당차고매혹적인그녀는남자들의욕정을불러일으킨다. 하지만대부분의영화에서그렇듯이아름답고매력적인여자들은욕망의대상일뿐그이상의의미를가지지못한다. 무셰트또한그들과다르지않다. 카디냥후작과시의원갈레에게그녀는그저욕정의대상일뿐이다. 16살소녀무셰트가일상의권태로움에대한반항으로, 그리고모험을즐기는심정으로, 몰락한바람둥이시골귀족카디냥후작에게몸을맡기고아이를임신하게되면서무셰트의이야기는시작된다. 전형적속물로비춰지는아버지와의갈등끝에무셰트는밤중에몰래집을나와후작을찾아가고, 사랑의도피행각을제안한다. 하지만재미삼아그녀를상대했던후작은어떻게든일을무마하려한다. 복수심에불탄무셰트는그에게, 후작의라이벌이자자신에게흑심을품고있는시의원갈레가자기애인이라고말하고만다. 질투에사로잡힌후작은그녀와옥신각신하게되고결국그는무셰트가쏜총에맞아죽는다. 사람들은그의죽음을자살로여긴다. 갈레의애인이된무셰트는어느날그를찾아가자기가저지른죄를고백하고아이를유산시켜달라고애원하지만, 갈레가전혀믿으려하지않자갑자기히스테리를부린다. 어느날, 무셰트는마치유령처럼카디냥후작의성관주위를맴돌다길을지나던도니상신부와만나게된다. 간밤의기이한체험으로영혼을읽는능력을얻게된도니상신부는그녀의비밀을꿰뚫어보고마치사탄을물리치려는듯그녀의영혼을악에서구하고자한다. 하지만그녀는오히려도니상신부와의만남에서마지막남은자존심마저짓밟혔다고판단하고, 집으로돌아와면도날로목을그어스스로목숨을끊는다. 유럽의정신세계를오래전부터지배해온기독교적이원론에서영혼과육체는분명하게구별된다. 영혼이불멸의독립적인실재라면육체는그영혼을 잠시담아놓는그릇 에불과하다. 그러나르네상스후기에들어

9 모리스피알라의작품세계ㆍ김익진 131 이기독교적이원론은인간의육체에대한다른해석들과마주치게된다. 르네상스시대모든기성지식이그랬듯이중세까지의심하지못했던 인간의몸에대한영혼의절대적우위 도의심받기시작한것이다. 물질과정신을분리한데카르트역시이원론자로분류되기도하지만그가보는영혼과육체와의관계는그이전의기독교적해석과는분명차이가있었다. 데카르트에게서영혼과신체의결합은자연의설정이 (institution de la nature) 라는또다른원리에의해서설명된다. 이러한생각은스피노자에의해서도계승된다. 데카르트의 솔방울샘glande piéale 이론을반박하면서데카르트와는다른의견을펼치는스피노자도결국육체와영혼은상호작용에의해연결된하나같은둘임을인정한다. 그에따르면육체와영혼을이어주는에스프리ésprit에의해인간은완전한생명을부여받게된다는것이다. 13) 이러한육체와영혼의관계는서양의철학이동양의철학과상호교류가활발해지는 20세기후반부에이르러동양의몸에대한다른차원의생각을받아들이면서변화를겪는다. 몸의불가결한근본성이무엇인지고민하며몸은의식외부의대상이아니며몸을통해비로소외부대상이주어진다고주장하는메를로퐁티같은사람의등장이그대표적인예다. 사실우리는이러한고민의뿌리를교부철학의아버지아우구스티누스아우렐리우스로부터찾을수있다. 그는인간을추동하는욕망을세가지로나누었다. 14) 하나는육체적욕망이며다음은지배하고자하는욕 13) 스피노자는데카르트의생각이명확하지못하다고지적을하고있으며육체와정신의접합기관인 glande pinéale 이라는가정도모호한것이라고비판한다. Spinoza Baruch, Ethique, Introduction, traduction et commentaire de Robert Misrahi, Edition de l'éclat, 2005, p ) La concupiscence comporte 3 espèces: la volupté (libido sentiendi), la curiosité (libido sciendi) et l'orgueil (libido dominandi). L'ordre de ces 3 espèces reprendpeu ou prou la logique du récit de la Génèse: le serpent dit à Eve "le jour où vous mangerez du fruit (volupté), vos yeux s'ouvriront, vous connaitrez le bien et le mal (curiosité) et vous serez comme des dieux (orgueil)." Dès lors, la concupiscence est une forme particulièrement tenace de l'amour de soi. Ainsi de la volupté comme ce qui flatte nos sens et assure la satisfaction de notre corps. Elle est, selon Saint-Augustin, une source d'illusion et de confusion tant les plaisirs du corps captent l'attention de celui-ci. Aussi,

10 132 유럽사회문화제 14 호 망그리고마지막으로알고자하는욕망이다. 인간을신성으로부터멀어지게하는악의원천이기도한이세가지욕망들은사실상인간이실존적삶을추구하게만드는가장기본적인욕동이기도하다. 그런데이세가지욕망은육체와정신을나누지않는다. 영혼과신체의인과적상호작용과기회원인론 (ocassionalisme) 중어느쪽이진실인가라는데카르트적질문은사실이미아우쿠스티누스아우렐리우스철학속에역설적으로그답이나와있었던셈이다. 인간의실존적삶의원동력인이세가지욕망은피알라의작품속주인공들의성격을분석하는데도매우유용한기준이된다. 육체적욕망은모든사람들이느끼는기본적인욕구다. 지배하고자하는욕망은육체적욕망과결부된다. 카디냥후작, 시의원갈레, 도니상신부이모든주인공들은조금씩다른형태로지배의욕망을드러낸다. 카디냥후작과시의원갈레는무셰트라는어린소녀를성적욕망의대상으로이용하고그녀를자기뜻대로지배하려한다. 도니상신부는자신의영적능력을믿고무셰트를영적으로인도하고설득하려고한다. 하지만그의태도에서무셰트에대한존중은찾아보기힘들다. 그에게도역시, 카디냥이나갈레와의도는다르지만, 무셰트에대한지배욕망이내재되어있다. 카디냥과갈레의지배욕구가무셰트의육체를겨냥하고있다면도니상은영혼을겨냥하고있다는것이다를뿐이다. 그러나무셰트또한자신에대한지배욕망을품는남성들과크게다르지않다. 물론남자들이무셰트의뜻대로움직여지지는않지만무셰트는자신의욕망을위해자신이처한제한적조건에저항한다. 무셰트의욕망이자신앞에있는세남자들의욕망보다결코작은것이아님은무셰트가스스로목숨을끊는행위를통해극명하게드러난다. 저항의끝은순응이아니고제한된조건에대한몰인정이었던것이 là où le désir porte vers autre chose que soi-même, le plaisir enferme en soi-même tant on n'est jamais comptable que de sa propre jouissance. 참조 )

11 모리스피알라의작품세계ㆍ김익진 133 다. 알고자하는욕망도지배의욕망과육체적욕망등다른두가지욕망들과밀접하게연관되어있다. 카디냥후작, 시의원갈레, 도니상신부등은무셰트에게호기심의대상이다. 데카르트의말처럼존재한다는것은생각할수있다는것이며생각할수있다는것은궁금해하는것이고궁금해하는것은더알고싶어함을말한다. 인간의삶에에너지를제공하는욕동중하나인알고자하는욕망은곧무셰트의삶의에너지의원천중하나였다. 아직세상에대해눈을뜨지못하고머릿속에많은것을그리며상상의나래를펼칠시기의소녀로서카디냥후작과시의원갈레에대한감정은아직접해보지못한, 새롭고알고싶은세계였고도니상신부의영적세계역시그녀에게는알고자하는욕망의대상일수있었다. 하지만그모든것에대한급작스러운실망은그녀에게삶의모든에너지를앗아가버린다. 이세가지욕망 -육체적욕망, 지배하고자하는욕망, 알고자하는욕망- 들을영화속그어떤인물도충족시키지는못한다. 네명의인물- 카디냥후작, 시의원갈레, 도니상신부, 무셰트 -들은세가지욕망을모두추구하고있다. 그러나이들은그욕망의실체를모른다. 거기에비극이있다. 자신이추구하는욕망의실체를모르고그욕망의노예가될때결과적으로남겨진것은욕망의실체가밝혀지는순간의절망뿐이다. 4. 카트린느 : 욕망의대상에서의탈피 앞서도살펴보았던 늙도록같이살진않겠어Nous ne vieillirons pas ensemble } 의주인공장과카트린느는내연관계다. 이들의만남은 6년동안지속되었으며, 장의부인인프랑소와즈도이사실을알고있다. 장이카트린느와프랑소와즈사이에서어떤종류의비난에대한부담도없이감각적인쾌락을탐닉할수있는것은남녀관계에대한장의원시인류적

12 134 유럽사회문화제 14 호 가치관덕분이다. 장에게여자는남자보다열등한존재다. 이남녀간의우위에대한개념과논쟁은 20세기전투적페미니즘을촉발시킨원인이었다. 어쨌든그때도오늘날처럼남자들이체력의특권을누리고있었던것같다. 곤봉과맹수의시대에, 즉자연의저항이강하고도구가가장초보적이었던시대에는이우월성이극도의중요성을가지고있었음에틀림없다. 아무튼당시의여자가아무리건장하다고하더라도적의에찬세계에대항하는싸움에있어서출산에의예속은여자에게는무서운장해였다.[...] 외적에대하여자신을방어하고, 자신과그자손들의생계를보장하기위하여여자들은병사의보호가필요했고또남자들이종사하는사냥과물고기잡이의산물을필요로하였다. 15) 시몬드보부아르의말이다. 우월성 은지배관계에서한사람이다른사람보다우위에있음을말해주는또다른표현이다. 정착생활을시작하게된인류역시수렵시절처럼남성의물리적인힘의우위를인정해야했다. 그러나정착생활은한지역에서의인구증가를불러왔고혈연중심의씨족사회가형성되면서수렵시기에는존재하지않던가치가생성된다. 이시기를시몬드보부아르는이렇게쓰고있다. 이시기에이르러성적구별은집단의구조속에반영되어특이한성격을띠기시작했다. 농어업공동체에서여자는대개비상한권위를가지고있었다. 이권위는토지의경작에기초를둔문화에서어린애가갖는전혀새로운중요성에의하여주로설명된다. 어떤영토에정착함으로써사람들은그영토의전유화를실현한다. 집단적형태하에서소유권이나타난다. 재산권은그소유자에게자손을요구한다. 모성은하나의신성한기능이된다. 16) 15) 시몬드보부아르, 제 2 의성 ( 상 ), 을유문화사, p ) idem., p.105.

13 모리스피알라의작품세계ㆍ김익진 135 보부아르에따르면여성은 어머니 라는역할덕분에이전과는다른힘을갖게되었다. 어머니와가족이라는개념이남녀의문제에개입될때면 남성은여성이넘어서야할적대적젠더 라는설정의의미는없어진다. 가족안에서남성과여성은삶의동반자이며그둘사이에필요한것은적대적대결과계급적투쟁이아니라삶을위한협력과각자의역할에대한존중이다. 피알라의영화에서어머니는없다. 어떤여자도어머니의모습으로등장하지는않는다. 피알라의영화속커플들에게는자식도또자식에대한고민도없다. 무셰트의임신이유일하게남녀의관계에서자식을개입시키는듯이보이지만영화에서임신은무셰트와그욕망의대상들을연결시키기위한극적설정이상의의미를지니지는않는다. 피알라는자신의영화속에서남녀관계를다룸에있어철저하게가족의개념을배재한다. 그것은자신이언제나의식하고있었던트뤼포와같은누벨바그의감독들이 아빠영화 와구별되기위한관점으로가족의개념이배재된남녀의문제를다루었다는점 17) 과연관관계가있을것이다. 피알라는자신의영화가누벨바그와달리전통적가치에중요성을둔다는점을인정했지만그렇다고자신의영화가 아빠영화 18) 가되기를바라지도않았다. 피알라의일부남자주인공들은고전영화에서의남성의모습보다는누벨바그의남성의모습에더가까운것도피알라의이러한의지와상관관계가있다. 19) 장과카트린느의관계는영화가진행되며큰변화를겪는다. 20) 초반부 17) 트뤼포의 < 쥘앤짐 > 이그대표적인예다. 18) 1954 년젊은트뤼포는영화잡지 Cahiers du Cinéma 에실린논문 프랑스영화의한성향 une tendance du cinéma français 을통해프랑스의기존영화를신랄하게비판하면서기존의영화를 아빠영화 cinéma de papa 라는명칭으로희화한바있다. 이후 아빠영화 는누벨바그이전의프랑스영화를통칭하는말로사용되고있다. 19) The fact that Pialat's central male characters in the 1970s and 1980s are 'sons' also connects his work with that of the New Wave and the revolt of the Young Turks against the cinéma de papa. Marja Warehime, Maurice Pialat, Manchester university press, 2006, p ) 제 1 시퀀스부터제 8 시퀀스에이르는첫 30 분동안과그이후로나뉠수있다.

14 136 유럽사회문화제 14 호 에서장과카트린느의관계는앞서서술한바있듯이주인과노예의관계를연상시킬만큼일방적지배와복종의관계다. 그관계는심지어카트린느의부모가개입될때도전혀변화하지않는다. 오히려카트린느의부모역시장의폭압적태도앞에서무력한모습만을보일뿐이다. 하지만영화는후반부에들어장과마주서서자신의사랑이예전과같지않다고말하며장이주는반지를거절하고있는카트린느의변화된모습을보여준다. 반면장은변해버린카트린느의행동에당황하고, 힘들어한다. 열한번째시퀀스에서장이육체적관계를거부하는카트린느의옷을찢으며화를내는장면이나온다. 하지만그런폭압도카트린느의태도를변화시키지는못한다. 다른남자가생긴카트린느는미련없이장을떠난다. 그녀는더이상장에게속박받기를원하지않는다. 욕망의대상에서자신의원하는대로삶을살기위한욕망의주체로행동을시작한다. 아직그주체적욕망은여전히수동적성향이강하지만그녀는선택당하는것을거부하고선택하기시작한다. 21) 5. 노리아 : 욕망의주체 < 경찰 > 의등장인물노리아에오면카트린느의수동적성향은완전히사라진다. 노리아는피알라영화속그어떤여인보다도자신의욕망을서슴없이드러내는주체적인여성이다. 한편경찰관망장은피알라영화속 21) 여성은태어나는것이아니라만들어지는것이다. 라는시몬느드보부아르의말처럼사회적으로인식되는여성차별의원인은환경에서비롯된다. 라깡의욕망이론에의하면거울단계에있는어린아이는거울속의영상과자신을구분하지못하고혼동한다. 그리고거울속에비친자신의모습과같이비친어른의모습을혼동한다. 아이가이미지라는개념을파악하고, 거울속의영상이실제존재가아니라는사실을깨닫게되고나서아이는거울속의모습이이미지일뿐만아니라그이미지는자신의것이며, 이는다른사람의것과다르다는것을깨닫게된다. 이처럼여성도여성그자체의본모습이아닌사회적으로규정되어진모습으로비춰지는경우가많다. 참조 ) 라깡, 자크, 욕망이론, 민승기역, 문예출판사, 1994.

15 모리스피알라의작품세계ㆍ김익진 137 의다른남성들처럼여성에게성적대상이상의의미를부여하지않는다. 그러나욕망을사이에둔남녀의문제는그렇게단순하지만은않다. 망장을비롯한극중남성들의욕망의대상은여성인노리아지만여성인노리아의욕망의대상은남성이아니다. 노리아의욕망의대상은다른곳에있다. 남성은그욕망을채워주기위한디딤돌에불과하다. 극중노리아는자신의욕망을해결하기위하여여러남자들을이용하는인물로묘사되어있다. 그녀의첫번째욕망은물질적인것처럼보인다. 그녀는갱단과어울려마약거래를일삼고, 나중에는그들의돈을몰래빼돌리기도한다. 관객은아랍청년과연애를하는철없는프랑스여인의이미지로시작되는노리아의모습을보게되지만노리아가갱단과어울려일을하는장면을보며그녀가결코철없는어린소녀가아님을알게된다. 노리아는오히려그갱단을기만하고있다. 노리아가갱단의돈을훔치는행위는노리아의무모함보다는대담함을강조하는극적장치다. 영화는노리아가자신에대한망장의욕망을이용하고결국은냉정하게이별을고하는장면으로마무리된다. 이때망장의망연자실한눈에비친노리아는팜므파탈의전형이다. 팜므파탈은남성의입장에서볼때치명적인결과를야기시키는불길한존재다. 욕망의주체로서의여성은결국남성을파멸시킨다는이미지를지닌다. 그러나단순히욕망의대상이되기때문에파멸되는것은아니다. 그욕망이정복의욕망일때문제가되는것이다. 그정복의욕망은동주앙의욕망 22) 이기도했다. 노리아의욕망은동주앙의욕망에가깝다. 그것은망장의욕망과는본질적으로다른것이다. 망장의욕망은그대상이여성이다. 그욕망은단순한정욕이다. 망장은여성을철저히무시한다. 그가여직원인엘에스데에게일을맡기며 처음으로쓸모있는것같다 는말을할때또한노리아에게 판사들은여자에게후해, 여자들은아무것도못하니죄도못저지르지. 라고 22) 나는느껴, 내가슴이이땅전ㅊ를사랑하고있다는것을, 나는알렉산더대황처럼다른세계가존재하길원하지, 내사랑의정복지를넓혀나갈수있도록말이야. 몰리에르 3 부작, 아카넷, 2013, p.169.

16 138 유럽사회문화제 14 호 말을할때그의태도는그의여성에대한생각을잘드러내주고있다. 그러나그는자신의욕구를충족시키기위해끊임없이여성들에게접근한다. 조사차나간병원에서마주친간호사나, 술집여주인등대상을가리지않는다. 영화의중반부에서망장은노리아에게특별한감정을갖게되는데, 그때그는 어머니가자신을좋아하지않았기때문에다른여자한테만족을얻어야한다. 고말한다. 창녀와관계할때도어머니가예전에창녀가될걸그랬다고말한적이있다면서자신은그런환경에의한일종의희생자이며자신의행동은그런희생이불러온필연적결과인것처럼이야기를이끌어간다. 그러나정신분석학의신봉자같이보이는이런방식의자기분석은어설픈핑계에지나지않는다. 그는여성을육욕의대상으로볼뿐이고이러한이야기들은그육욕이충족되었을때오는허탈감과공허함을채우려는일종의자기합리화이며종국에는그합리화를통해상대는물론자신마저기만하고있을뿐이다. 그러나망장이노리아의치명적인매력에빠지는순간그의자기기만적연극은끝이난다. 영화의초반노리아는망장에게그저많은여성들중에하나에불과했다. 그러나어느순간망장은그녀의매력에이끌리게되고결국그녀에게끌려다니게된다. 당신은다른여자들과는다를것같다. 는망장의대사는사실다른여인들을만날때도하는이야기일수있겠지만노리아와의관계는그전과같지않았다. 망장은지금껏다른여인들이그랬듯이노리아도자신의욕망의대상이라고믿고있지만사실은자신이노리아의욕망을위한희생양이라는것을모르고있다. 노리아의욕망은보다복잡하다. 피알라의영화속인물들중에욕망을주체적으로분출하는노리아와가장근접한인물은무셰트이지만무셰트는자신의의지와는달리남자들의욕망에희생되고만다. 하지만노리아의경우는다르다. 노리아는자신의욕망을위해남성들을철저히이용한다. 그의욕망은단순하지않다. 노리아는망장에게자신은망장을행복하게해줄수없다고말한다. 그말은망장이자신을행복하게해줄수없다는말과같다. 노리아가원하는것은돈이다. 돈은힘의상징이기도하다. 그리고그힘

17 모리스피알라의작품세계ㆍ김익진 139 은노리아가궁극적으로원하는것이다. 다만그힘을돈이가져다줄수있을지는아무도모른다. 피알라는이영화가노리아의영화임을밝힌바있다. 23) 제목부터시작하여경찰영화의외형을띠고있는이영화에서감독이생각한실질적인주인공이범죄자인노리아라는사실은의미하는바가크다. 우리가피알라의영화를분석하기위해중심주제로삼은여성의문제가결코우연한선택이아니라는것을결정적으로밝혀줄수있는근거가될수있기때문이다. 6. 나가며 이상에서살펴본작품들을통해우리는 20세기적페미니즘의변화를목도하고있는관찰자피알라의모습을발견한다. 1960년대프랑스에서여성의사회적위상의변화에대한문제는젊은누벨바그영화인들에게도매우흥미로운질문거리였고특히여성과욕망의문제는그들의실험실이었던영화에서언제나환영받는실험주제였다. 24) 앙드레브르통이 인간이알아야할단하나의가혹함 이라고칭한욕망은인간세계를움직이는근원적인원동력이다. 식욕이나성욕등우리가가장먼저떠올릴수있는육체적욕망으로부터앎에대한지적욕망에이르기까지그리고신을알고자하는종교적욕망에서부터아름다움에대한호기심과갈증을유발하는미학적욕망에이르기까지욕망의형태는다양하지만그모든욕망은결국인간의육체적, 정신적활동에동기를제공하는원동력이된다. 욕망에대한피알라의영상미학적관찰과해석은누벨바그감독들의실험과본질적으로닮아있다. 23) Marja Warehime, op. cit., p ) Sellier, Geneviève «Images de femmes dans le cinéma de la Nouvelle Vague», Clio. Histoire femmes et sociétés [En ligne], , mis en ligne le 08 février 2005, consulté le 15 mai URL : ; DOI : /clio.265

18 140 유럽사회문화제 14 호 사실누벨바그는트뤼포나고다르같이그움직임을대표하는인물들의성향을지칭하는것이아니다. 누벨바그의정신은연극의부조리극이그랬듯이기존가치에대한발전적회의를바탕으로새로운미학을앞세운기존미학에대한도전이었다. 피알라의작업도도전이었다. 그도전은아빠영화에대한그만의방식의도전이기도했고당시주류였던누벨바그에대한도전이기도했다. 그래서그를신고전주의라는카테고리안에넣어고전적영화의르네상스를꿈꾸었던인물로규정짓는것은바람직하지않다. 피알라는결코새로운메시지를창출하려고도또어떤기존의메시지를전달하려고도하지않는다. 그는가능한한객관적인시각으로현상을묘사하고있다. 이와같은객관화는누벨바그의감독들이목표하는가치중하나였다. 고다르가점프컷을통해브레히트식의거리화효과를노릴때그기저에는관객들이객관적판단능력을잃지않게하기위한의도가들어있었다. 누벨바그를대표하는인물들과행동을같이하지않았다고, 그리고영화의미학적가치가일치하지않는다고해서피알라가누벨바그가탈피하려했던아빠영화의계승자라고결론내릴수는없다. 피알라와누벨바그는대척점에서있는것처럼보였지만사실상그이전의영화들과의관계에서그둘은자신들이생각하는것보다훨씬가까이있었던것이다. 피알라의영화에대해우리가더많은관심을기울여야하는이유다. [ 주제어 ] 모리스피알라, 프랑스영화, 페미니즘, 누벨바그

19 모리스피알라의작품세계ㆍ김익진 141 참고문헌 Amiel, Vincent Maurice Pialat, les débordements du monde, Les Mille et une Nuits/Arte Éditions, Bessy, Maurice; Chriat Raymond, Bernard André, Histoire du cinéma français, Pygmalion, Bruno Durier Sous le soleil de Satan de Bernanos à Maurice Pialat, ou d'une écriture à l'autre, Etudes bernanosiennes 20, sous la direction de Michel Estève, Lettres modernes, Minard, Chiesi, Roberto, Gérard Depardieu, Gremese, Magny, Joël, Maurice Pialat, Éditions de l Étoile/Cahiers du cinéma, Marja Warehime, Maurice Pialat, Manchester university press, Maule Rosanna, Beyond Auteurism: New Directions in Authorial Film Practices in France, Italy and Spain since the 1980s, Intellect Books, The University Chicago Press, Monique Gosselin et Max Milner, Bernanos et le Monde Moderne, Presses Universitaires de Lille, Morello André-Alain, Note sur les défis de Bernanos dans Sous le Soleil de Satan, Littératures, 58-59/2008. Rémi Fourmier Lanzoni, French cinema, The continuum International Publishing Group, Sellier, Geneviève «Images de femmes dans le cinéma de la Nouvelle Vague», Clio. Histoire femmes et sociétés [En ligne], Spinoza Baruch, Ethique, Introduction, traduction et commentaire de Robert Misrahi, Edition de l'éclat, 시몬드보부아르, 제2 의성 ( 상 ), 을유문화사, 몰리에르, 몰리에르 3부작, 아카넷, rice-pialat-controversee.html

20 142 유럽사회문화제 14 호 [Résumé] un monde de Maurice Pialat - de l'objet du désir au sujet du désir - Kim, Ik-Jin (Kangwon University) Maurice Pialat est une personne difficile à catégoriser dans l'histoire du cinéma français. Bien qu'il soit comtemporain de Truffaut et de Godard, il ne partage aucune valeur esthétique avec ce tandem de la Nouvelle Vague. Pourtant il serait très maladroit de lui attribuer le statut du militant-gardien du cinéma de papa. Il a un monde cinématographique propre à lui. Et il est le temps de le préciser pour lui donner sa juste valeur dans l'histoire du cinéma. Pour ce faire, on commence par analyser le regard de Pialat sur des femmes en le liant au développement du féminisme du 20ème siècle. Comme pour des nouvelle-vaguistes, le féminisme était le sujet qui s'intéressait beaucoup à Pialat. Surtout la question du désir l'occupait tout au long de sa carrière cinématographique. Les désirs de toutes sortes ont été considérées comme une pulsion suscitant la volonté de vivre des humains. Et Pialat ne veut intervenir avec tels ou tels regards dans cette question subtile. Il y jette seulement un regard qui invite les spectateurs au voyage vers le monde du féminisme ou du fantasme du féminin. L'esprit de la Nouvelle Vague ne se trouve pas dans la vision esthétique des personnages principals de ce mouvement comme Godard ou Truffaut mais dans le défi général qui nous permet de nous avancer en débarrassant l'échaffaudage de toutes les valeurs existantes. Pialat lance toujours un défi pour enrichir son univers cinématographique. S'il était contre les nouvelle-vaguistes ce ne serait pas pour conserver la valeur traditionelle du ciéma français. La volonté du

21 모리스피알라의작품세계ㆍ김익진 143 reneuf de Pialat correspondait à celle de la nouvelle vague qui cherchait toujours ce qui rendrait au cinéma quelque chose de neuf. Or le monde cinématographique de Pialat n'est pas si loin de celui de la Nouvelle Vague dans la mesure où leurs travails étaient tous les deux la que te de l'esthétique nouvelle du cinéma. [Mots-Clés] Maurice Pialat, cinéma français, féminisme, Nouvelle vague ( 논문투고일 : / 논문심사일 : / 게재확정일 : ) [ 저자연락처 ] moliere@kangwon.ac.kr

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<3239372D3332312DC1B6BCBABED62DB9D9C5C1C3BC2E687770> 프랑스문화예술연구 제11 집 (2004) pp.1~25 축제와 원형적 세계관 * 1) - 유럽 축제와 한국 축제를 중심으로** 조 성 애 *** 서론 1. 2. 현대 유럽 축제 1.1 1.2 시간성 주요 행동 유형 1.3 불 에 내재된 원형적 세계관 현대 한국 축제 2.1 한국축제와 유럽 축제와의 구 조적 차이점 < 차 례 > 결론 2.2 2.3 참고문헌 물과