국문초록 영화감독에이젠슈테인은자신의이론적작업을통해영화를포함한예술의전영역을아우르는통합적시스템을구축하고자하였다. 본논문은이러한체계를그스스로가설정한 은유의동사성 이라는개념을통해파악하고자한다. 기존의은유에대한정의가두대상의공간적병치에의한효과에중점을둔것인데반해, 이개념은은유가그러

Transcription

1 저작자표시 - 비영리 - 변경금지 2.0 대한민국 이용자는아래의조건을따르는경우에한하여자유롭게 이저작물을복제, 배포, 전송, 전시, 공연및방송할수있습니다. 다음과같은조건을따라야합니다 : 저작자표시. 귀하는원저작자를표시하여야합니다. 비영리. 귀하는이저작물을영리목적으로이용할수없습니다. 변경금지. 귀하는이저작물을개작, 변형또는가공할수없습니다. 귀하는, 이저작물의재이용이나배포의경우, 이저작물에적용된이용허락조건을명확하게나타내어야합니다. 저작권자로부터별도의허가를받으면이러한조건들은적용되지않습니다. 저작권법에따른이용자의권리는위의내용에의하여영향을받지않습니다. 이것은이용허락규약 (Legal Code) 을이해하기쉽게요약한것입니다. Disclaimer

2 국문초록 영화감독에이젠슈테인은자신의이론적작업을통해영화를포함한예술의전영역을아우르는통합적시스템을구축하고자하였다. 본논문은이러한체계를그스스로가설정한 은유의동사성 이라는개념을통해파악하고자한다. 기존의은유에대한정의가두대상의공간적병치에의한효과에중점을둔것인데반해, 이개념은은유가그러한실행으로인해시간상의감각에서일으키는변화, 즉운동의감각에미치는영향에주목하고있다. 에이젠슈테인은영화라는운동하는매체의감각을통해은유의동사성을발견했고, 인간이느끼는예술적효과들은근본적으로이로부터기인한다고보았다. 동사성을가진예술은독자적시간의감각을가질수있으며, 그것이발생시키는운동의감각은수동적피조물의위치에머무를수도있는예술적대상에생명체에고유한것인살아있음의감각을부여할수있기때문이다. 그런데운동감의발생은은유의작동이서로구분되는두영역이공존하는상태에서만가능하다는데에서비롯한다. 에이젠슈테인은은유의이러한이중성이인간에게존재하는육체와정신의이중성의감각과동형성을가진다고보았다. 이에따르면은유는지각하는사람을단순한묘사로부터정신적이념을나타내는단계로상승할수있도록이끌어야하는예술작품을창작하는데에있어서타당한원칙이된다. 그런데동사성의원칙은에이젠슈테인에게서예술론을포괄하는또다른원리인 일반화 의법칙이갖는명사성과충돌하는듯보인다. 일반화의원리란, 예술작품은구체적이고개별적인경우를묘사하지만이를통해서반드시그것의추상적인이념적총체성에도달해야한다는것이다. 동사성을가능하게하는운동이결국은어떠한추상적이념을향한종결지점을향한것이라면, 이운동은결국지속불가능한것이된다. 그래서에이젠슈테인의동사성의개념은문학과미술의범주에서는대가들이지닌작품의구성원리와효과를설득력있게설명해줄수있지만,

3 현실의사물들이지닌본래적물성 ( 物性 ) 이더욱강하게유지되는장르인사진이나영화에서는동사적운동이잘발현되어있는예시를쉽게찾기가어려워보인다. 그러나 은유의동사성 의개념이에이젠슈테인의이론에서차지하는위치는그의이론적난점을새로이지적하는데에있는것만은아니다. 기존의에이젠슈테인에대한이해는그의이론의다양성과변화에도불구하고대립과단절만을내세우는초기의몽타주에대한피상적이해에머물러있다. 동사성 의개념은그에게서주목받지못했던유기성의측면을부각시키는것을통해그의영화적시도에담겨있는예술사적의의를재고하게할뿐만아니라, 주로독립적인것으로다루어져왔던에이젠슈테인의이론을사상적맥락속에서이해하는것이가능하다는점을시사한다. 동사성 의유기적측면을통해서는그의이론의러시아상징주의또는러시아사상사와의연관관계를, 또한시간에대한사고를통해서는예술사안에서의시간의식이라는맥락속에서에이젠슈테인을다룰수있게된다. 주요어 (Keywords): 몽타주, 은유, 동사성, 이중성, 운동, 시간 학번 :

4 목 차 Ⅰ 서론 4 Ⅱ 은유 1장몽타주에대한개념적이해로서의은유 11 2장은유의동사성 : 유기체의운동의감각 19 3장동사성의근원 : 인간의이중성의감각 35 Ⅲ 예술론 1장문학 : 동사성의발견 46 2장미술 : 침투하는동사성 58 3장영화 : 동사성의실현 71 Ⅳ 결론 82 참고문헌 86 Резюме 90

5 Ⅰ 서론 오늘날몽타주기법이라는것은더이상새로운것을보여줄수없게되어버린, 과거속의낡고투박한도구로보이는듯하다. 그러나그것이막탄생하려던시기에에이젠슈테인 (Сергей Михайлович Эйзенштейн, ) 은이기법이예술이목표로하는모든것을드러낼수있다는타당성과정통성을예술의거의모든영역에서발견해내고있었다. 그원천들의복잡함과방대함에는놀라지않을수없는데, 몽타주에대한예증을위해에이젠슈테인의분석대상이되는작품들의출처는지리적으로는극동에서러시아를거쳐유럽과미국, 라틴아메리카를아우르며, 역사적으로는이집트예술로부터동시대예술까지를망라한다. 그러나좁은의미의영화기법자체로부터에이젠슈테인의예술전반에대한일반론으로관심을넓히려할때발생하는문제는, 방대한저작속에서이질적인원천들이서로충돌하며분석을어렵게한다는것이다. 체계적이론가로훈련받은것이아니라단지영감이넘치는예술가의입장에서정립되어간그의 이론 들은, 다양한방향으로부터쏟아지는학문적성과와방법론의영향들을순순히받아들였다. 이로인해자연스럽게다음과같은관찰이등장한다. 에이젠슈테인에게서우리는서로다른학문들간의틈새안에서작동하려는일관된충동을발견한다. 언어학과인류학사이, 심리학과미학의사이, 예술사와생물학의사이. 과학자와학자, 현자와실무가의역할은겹쳐지고합쳐진다. 각각은다른것들이자신을주장하는바로그때에등장한다. 1) 이러한다종다양성은에이젠슈테인자신의논의안에서는풍성함을 1) Grossi, Edoardo G.(1993) Eisenstein as theoretician-preliminary considerations Christie, Ian and Richard Taylor(eds.) Eisenstein rediscovered London : Routledge p

6 제공해주기도하지만 2), 그의이론에대해일관성있는설명을제시하려할때에는항상문제를일으킬수밖에없다. 그래서일반적으로에이젠슈테인을이해할때가장빈번하게등장하는개념이 단절 이다. 몽타주라는기법자체도단절된것들을접합하는방식일뿐더러, 에이젠슈테인의이론에대한가장일반적인견해역시전기와후기간에어떤단절이존재했다고보는것이다. 그렇지않고서는전기에나타나는혁명적구성주의와후기의보수적유기체론간의간극 3) 을설명하기가매우어렵다는것이다. 이렇듯에이젠슈테인의전반적인이론적궤도상에서어떠한전환이있었다는입장을취하는대표적인영화이론가가보드웰 (D. Bordwell) 이다. 4) 심지어연구자들은이론을넘어그의삶속에서단절의원천을발견하기도하는데, 이는그가혁명과전쟁의시대에살았다는데에서근거를찾고있다. 5) 에이젠슈테인이해에있어또다른주요개념으로등장하는것은 모순 이다. 서로양립하기힘든두가지를통합시켜서설명하려는경향은실제로매우빈번히나타난다. 대표적으로나타나는양상이신비주의적접근과과학적사고의흔적이뒤섞여있는것이다. 종종에이젠슈테인이설명에동원하는과학적용어를따라가다보면결국신비주의적발상에맞닥뜨리게된다. 대표적인것이당대의물리학적발전의결과를 2) Bulgakova, Oksana(2001) The evolving Eisenstein Three theoretical constructs of Sergei Eisenstein Al LaValley and Barry P. Scherr(eds.), Eisenstein at 100: a reconsideration, New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press p. 38 에따르면에이젠슈테인의분석적방법론에동원된방법론들로는심리학, 정신분석, 인류학, 어원학, 언어학, 수학, 기하학, 문학, 연극, 미술과음악이론등이있다. 3) Bartlett, Rosamund(2001) The circle and the line Eisenstein, Florensky, and russian orthodoxy, Al LaValley and Barry P. Scherr(eds.), Eisenstein at 100: a reconsideration, New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, p. 65 4) Albera, François(1993) Eisenstein and the theory of the photogram Ian Christie and Richard Taylor(eds.) Eisenstein rediscovered, London : Routledge p ) Bergan, Ronald(1999) Sergei Eisenstein : a life in conflict, Woodstock, N.Y. : Overlook Press, p

7 반영하여, 에이젠슈테인이시각과청각을통합하는요소로제안하고있는 배음 (обертон) 의개념이다. 6) 또다른경우에그는계량불가능한감정적효과인파토스가발생하는과정을 수학적으로 정립하고자하기도한다. 이같은예시는매우전형적이며, 심지어그의이론에서핵심적이다. 그러나 단절 과 모순 이라는개념들만으로몽타주, 그리고에이젠슈테인의이론전부를설명할수는없다. 무엇보다도몽타주이론은단절만큼이나각조각들의통합을강조하기때문이다. 그렇기에알베라 (F. Albera) 는에이젠슈테인의이론에서나타나는단절이사고의전환이라기보다는계속되는양가성으로인한모호함이라고파악한다. 7) 즉에이젠슈테인이한편으로는전체의단일성을가정하는개념인 pars pro toto( 전체를대표하는부분 ) 이론 8) 을핵심적인것으로사용하면서, 동시에이질성을가정하는어트랙션 ( 아뜨락찌온,аттракцион) 이론 9) 을제안하는데에서모호성이발생한다는것이다. 이러한견해는에이젠슈테인의이론에있어서공시적인통일성은양 6) 배음 의개념에대해서발생하는이러한문제에대해서는, 박현섭 (2014) 에이젠슈테인과공감각, 러시아연구 Vol.24No.1 서울대학교러시아연구소참조. 7) Albera(1993) p ) 예술에서부분과전체, 형식과내용은독자적으로존재하는것이아니라유기적통일체로존재하는것이며, 그것을구성하는모든부분들은그각각이전체에영향을미치지않고서는한부분도변화시킬수없도록구성되어야한다는헤겔주의적성격의견해이다.Bartlett(2001) p. 67 참조. 9) 1923 년 ЛЕФ 에발표된 < 아뜨락찌온의몽타주 > 에서에이젠슈테인은이를다음과같이설명한다. ( 연극의영역에서 ) 아뜨락찌온이란연극의모든공격적모멘트, 다시말해경험적으로보증되면서지각하는자의특정한감정적충격을노려수학적으로계산된감각적또는심리적작용에관객을노출시키는모든요소들을말하는데, 그충격들은차례가오면보여지는것의이념적측면, 즉궁극적인이데올로기적결론의인식가능성을총체속에서단독으로조건지운다.. 형식적차원에서나는아뜨락찌온을독립적이며일차적인연극의구성요소로규정한다. Метод, Т. 1, «Монтаж аттракционов» С

8 보하면서통시적으로는어떤일관성을확보하는것이다. 그렇기에이러한접근방식을취한다면에이젠슈테인의전후반기를아우를수있는어떤중요한요소에보다가까이다가갈수있는여지가발생한다. 만약이처럼모호성이처음부터존재했다는견해를받아들인다면, 문제의중심이되어야하는것은에이젠슈테인이분명히옹호하고있는이질적인것들의충돌이어떻게통합성의개념안에포섭될수있었는가하는점이다. 그의이론이결국러시아구성주의에서유기체론으로진화할수밖에없었다면, 그러한통합으로이끄는단초가분명히전반기의단계에서존재하였을것이기때문이다. 연구를이러한방향으로수행하기위해가장먼저이루어져야할것은에이젠슈테인에대한연구를영화이론이라는분과밖으로넓히는것이다. 에이젠슈테인의영화이론의성장은신생예술인영화의테두리안에서가아니라그자신이예술에대한감각을형성해갔던문학, 미술, 연극, 오페라등의전통예술안에서이루어졌기때문이다. 하지만특히국내연구의경우에, 대부분의연구가영화이론이라는영역에서바라본에이젠슈테인의몽타주기법에초점을맞추고있으며, 따라서주로바쟁과의몽타주논쟁또는푸도프킨이나쿨레쇼프몽타주와의비교와같은영화사적맥락에만주목하고있어에이젠슈테인이염두에두었던영역들로의확장이이루어지지못하고있다. 이러한제한적접근방식의또다른문제점은, 필연적으로에이젠슈테인이속해있던 20 세기초러시아의문화적역사적맥락에서그를분리시키는결과를낳는다는것이다. 이러한경향은국내뿐만아니라서구에서도존재하여서, 영화비평가들의주류, 심지어오몽 (J. Aumont) 이나앤드류 (D. Andrew) 등도부분적으로그를 20 세기의전반적인사상의맥락으로부터독립되어있는이론가로다루었다. 10) 10) Grossi(1993) p

9 물론이러한한계를벗어나그를문화사적맥락안에서다루고자하는연구들도있었다. 주된견해는아방가르드예술과의연관성에주목하는것이다. 에이젠슈테인과다른아방가르드예술가들간의공통점과차이점을보여주는연구는많다. 11) 한편이보다더넓은컨텍스트에서에이젠슈테인을읽어야한다고주장한것이이바노프 (V. V. Ivanov) 이다. 이바노프는에이젠슈테인을 20 세기초언어학과문화학을오가며발전했던 슬라브의학문전통, 즉기호학의전통속에서이해해야한다는견해를가장분명히주장했다. 그는에이젠슈테인의이름을 M. M. 바흐친,V. 프로프,O. M. 프레이덴베르크,L. S. 비고츠키등의옆자리에놓음으로써, 그를러시아의대표적이론가들의자리에위치시킨다. 12) 그러나에이젠슈테인이론에포함된단절적성격들이비록아방가르드와기호학의성격에들어맞기는하지만, 이러한배경들역시그의단절성과모순을이루는또하나의축인통합성에대한설명을충분히제공하지는못한다. 이바노프에대해 에이젠슈테인의활기를기호학에종속시키고말았다 라는비판도이러한차원에서이해할수있을것이다. 13) 이해의가능성을넓히기위해서는이보다도더욱폭넓은문화적접근을취할필요가있다. 그의사고방식은많은점에서전환점에서있는시기의영향을받았다. 예컨대비서구유럽예술에대한관심, 인간의인식과신체, 정신간의관계에대한설명이철학에서과학의영역으로넘어가려는시기에대한반응, 인류학과신경생리학, 심리학등의분화된학문적방법론의영향등복합성에대한접근의실마리로삼을만한요소들은충분히많다. 이상의진단을바탕으로본논문에서는이러한문제점들을해소하면 서에이젠슈테인이론에대한통합적이해를가능하게하는개념어로 11) Grossi(1993) p ) Grossi(1993) pp ) Grossi(1993) p

10 은유 를제시하고자한다. 은유의개념은그의모순적인것처럼보이는사고방식전반을아울러설명하기에적합할뿐만아니라, 예술사적맥락속에서그러한사고의발생을이해가능하게해줄수있다. 그렇기에본논문은, 몽타주나공감각과같은에이젠슈테인의핵심적개념들을포괄하는영화구성론전반은그자신에의해확장되고정립된은유의개념에기반하여이해될때가장적합하게이해될수있음을보이고자한다. 특히에이젠슈테인의전반기이론에속하는텍스트들의탐색을통해은유의개념을이해함으로써, 앞서제기된이론화에있어서의난점에대해하나의답을제기할수도있을것이라기대한다. 에이젠슈테인은자신이주목했던은유의특성에 동사성 ( 動詞性,Глаг ольность) 이라는이름을붙였다. 은유의동사성 에대한개념적정의와그원천을밝히기위해, 우선 Ⅱ장에서는에이젠슈테인에게서그것이어떻게개념화되어있는지를규명하고자한다.Ⅱ-1 장에서는몽타주가어떠한의미에서은유의개념과연관되어있으며, 또한환유나알레고리와같은은유의주변개념들과는어떤관련을맺고있는지를다룬다. Ⅱ-2 장에서는본격적으로은유의동사성이란무엇이며어떠한과정을통해개념화되고있는지를은유에대한고찰의역사적사례들에비추어살펴본다.Ⅱ-3 장은은유의동사성에대한더욱심화된고찰이다. 여기에서는동사성이갖는두드러진특성인이중성과운동의감각이예술의효과에있어서어떠한영향을미치며, 궁극적으로동사성이그러한효과를가질수있는원인이에이젠슈테인에게서어떻게파악되고있는지를다룰것이다. 이어 Ⅲ장에서는에이젠슈테인역시도자신의저작에서가장많은비중과중요성을부여하며설명하고있는, 구체적예술작품에서드러나는은유의동사성에대해살펴볼것이다. 에이젠슈테인은은유의동사성이라는것은전예술에적용되는보편적원리로, 각예술장르들은자신의한계내에서그것을최대한실현하려하였으나그것을기법적, 기술적으로보장하는것은영화에와서야가능해졌다고생각했다. 그러므로 - 9 -

11 우선 Ⅲ-1 장에서는은유의동사성이고유하게그것의가능성을드러낼수있었던장르인문학에서부터시작하여,Ⅲ-2 장에서는그것이어떻게전혀다른성격의예술인미술에서적용될수있는지, 그리고 Ⅲ-3 장에서는마침내이를바탕으로그자신의영화에서어떻게동사성이완전히실현되고있다고보았는가를다룰것이다. 본문에서인용하는에이젠슈테인의저작은다음과같다 : Эйзенштей н, С. М.(2000) Монтаж, М.: Музей кино, Эйзенштейн, С. М.(2002а) М етод, Т. 1, М.: Музей кино, Эйзенштейн, С. М.(2002б) Метод, Т. 2, М.: Музей кино, Эйзенштейн, С. М.(2004) Неравнодушная Природа, Т. 1, М.: Музей кино, Эйзенштейн, С. М.(2006) Неравнодушная Природа, Т. 2, М.: Музей кино. 주된분석의대상이되는저작은 Монтаж이다. 여기에는상당히초기에속하는 1920 년대에씌여진몽타주에관련된글들과함께, 본격적으로이질적요소들의상응을다루기시작한 1930 년대의글들이실려있다. 본문에서이책들의인용할때에는책제목과글제목, 쪽수만표기하였으며,Монтаж 를인용하는경우책제목을생략하고각글들의제목 14) 과쪽수만을표기했다. 14) 코멘터리에서편집자는이제목들중에는에이젠슈테인이직접붙인것들도있지만, 상당수는편집자가독자의편의를고려하여붙인것임을밝힌다

12 Ⅱ 은유 1 장몽타주에대한개념적이해로서의은유 몽타주기법을개념적으로은유와연관시키는작업은에이젠슈테인스스로에의해이루어진바있다. 그러므로이장에서는우선그가몽타주의작용을은유의작용에의존시키는구체적인과정을살펴봄과동시에, 몽타주는또한그것의이론화에자주동원되곤하는환유나알레고리와같은은유의주변개념들과변별적인요소들을가지고있음을보이고자한다. 에이젠슈테인은자신이파악한은유의개념을다음과같이설명한다. ( 스틸-쇼트 -몽타주의경우처럼 ) 여기에서도 3단의관계가존재한다는것이완전히분명하다. 나는단어-은유 -형상 15) 을염두에둔것이다. 모든전이된단어는은유이나, 이미그첫출현의날카로움을잃어버린은유이다. 그들안에는 [ 즉단어들안에는 ] 전이과정의감각이사라져있다. 그들은언젠가전이의과정을구성했던것의죽어버린결과이다. 은유 작동하는은유 는전이적의미가생성되는사건이며, 새로운의미형성행위에의참여이다. 그러므로형성으로부터의 < 새로움 > 이필수적이다.< 낡아버린 > 은유는이러한조건을갖추고있지않다. 그러나 [ 신선한은유란 ] 그러한종류의개별적형성에의참여이다. 이러한과정의생성에서는어떠한짝들간에성질들의교환과정이일어나는데, 하나에는그성질이고유한 15) 형상 으로번역된 образ 는대개 이미지 로옮겨지며, 영어로도 image 가일반적인번역어이다. 그러나에이젠슈테인이 образ 라는단어로포괄하고있는바는일반적으로 이미지 라는단어를통해연상되는, 현실사물들의구체적이고시각적인디테일을의미한다기보다는개념들의추상적얽힘을통해나타나는복합적효과들을가리킨다는차이점을가지고있다. 또한전자의의미로에이젠슈테인은 изображение( 묘사 ) 라는단어를사용하고있으며, 두개념의엄격한구분은에이젠슈테인의이론에서중요한위치를차지하고있으므로혼동을피하기위해 образ 는 형상 으로옮긴다

13 것이지만, 다른것은보통그것과함께연상되지못하는이성질을다른영역으로부터예기치못하게전이적으로받아들인다. 여기에서는이미형상에서완전히꽃피우게될것의기초가존재하고있다. 여기에서이미단지직접적으로곧은것이아니라, 그영역을제한하는특성과징후들의영역너머로넓혀진대상의감각이확장되어존재한다. 지각은이미이중적이다. Совершенно очевидно, что здесь мы тоже имеем три стадии связи (как в случае кадрик кадр монтаж). Я имею в виду: слово метафора образ. Всякое переносное слово есть метафора, но уже лишенная остроты своего первычного появления. В них то есть словах утрачено ощущение процесс а переноса они безжизненные результаты когда то состоявшихся процесс ов переноса. Метафора действенная метафора это случай становления пер еносного смысла, участие в акте образования нового смысла. Поэтому необ ходима «новизна» из образований. «Затасканная» метафора не имеет этого условия. Но свежая метафора есть участие в единичном образовании тако го рода: установление этого процесса обмена качествами между некой паро й, той, которой свойственно это качество, и той, которой неожиданно из д ругой сферы переносно придается это качество, обычно не ассоциируемое с ней. Здесь уже имеется рудимент того, что во всей полноте расцветает в о бразе. Здесь уже ощущение предмета не только непосредственно прямое, но еще и расширенное за сферу черт и признаков, которыми эта сфера ограни чена. Восприятие уже двупланное. («Образ и метафора» С ) 이에따르면은유의성립에는서로다른영역을가진두단어, 즉두대상들이요구되며, 우리는어느한쪽의성질에의거해다른쪽에대해새로이이해하게된다. 에이젠슈테인은이때에그변화되는대상에서원래의성질과은유를통해얻어진새로운성질이동시에유지되는경우, 즉 과정의감각 이아직살아있어이중성의감각이유지되고있는경우만을작동하는은유라고정의하고있다. 과정의감각이란이처럼한영역에서다른영역으로전이하는현상이지각주체에게현재진행

14 적으로지각되는상태를가리킨다. 에이젠슈테인자신의논의속에서 이러한 과정 (Процесс) 과같은의도로사용되는또다른단어들이 운동 (Движение), 동사성 (Глагольность) 과같은것들이다. 에이젠슈테인은여기서자신의몽타주기법의원리가은유의원리와동일하다고보고있다. 몽타주개념에대한그의생각은다음과같다. 영화의기본단위는 스틸사진 인데, 이움직이지않는사진들은함께모여마치움직이는것처럼보이는 쇼트 를형성한다. 그리고여러상이한쇼트들은합쳐져, 그렇지않고서는만들어낼수없는효과들을생산함으로써 몽타주 가된다. 스틸사진이라는직접적이고물리적인표상으로부터, 일반화된특정이념을나타낼수있는몽타주로상승하는이과정은기본적으로은유가발생하는과정과동일하다. 은유에서도우선두 단어 가만나서로의영역간에전이가일어나면서 은유 가되고, 다양한은유들이역시함께모여단일한 형상 을형성하며단계적으로질적상승을이루어가기때문이다. 여기에서은유는기본적기호단위인단어들이결합하여상위영역으로상승하는과정을가리키는이름일뿐아니라, 동시에이러한상승의과정자체를지칭하는것이기도하다. 더욱중요한것은은유의그러한메커니즘자체가인간의일반적인예술창작의과정과동일하다는점이다. 에이젠슈테인은영화라는기술의발생이전에도예술장르들전반에거쳐이러한원리가편재했다는점에일관되게주목한다. 즉그가몽타주의원리가영화에국한된것이아니라인류의전시대에걸친예술장르들에보편적인것이라고주장할수있었던이유는, 몽타주의원리가바로은유의원리에근거해있기때문이다. 이처럼은유의개념에기반하여몽타주를이해할수있다는사실은, 에이젠슈테인이내세우는 충돌몽타주 의지향을더욱분명하게설명해준다. 충돌몽타주 란서로대립하는성격의조각들을결합하는데에서몽타주의효과가발생된다는것이다. 16) 그러나이 충돌 은충돌과파편화자체를지향하는, 파괴행위로서의충돌이전혀아니다. 에이젠슈테

15 인이 < 아트락찌온의몽타주 > 와같은초기글에서제시했던나이브한충돌몽타주의개념이그의몽타주이론전반을이해하는단서로잘못받아들여지는경향은여전히존재한다. 하지만그것이항상더높은단계에서의합일을염두에두고그것의효과적인수단으로서고안된원칙이라는점은분명히강조되어야한다. 즉몽타주의의의는대립하는두성질들이옆자리에놓일수있다는것자체에있는것이아니라, 그것들이그처럼놓였을때하나의단일한개념을창출해낼것이라는데에있는것이다. 그래서몽타주의원칙은단순히두대상간의유사성만을강조하는고전주의적은유관에반발하여차이와거리의충격만을강조하는일반적인아방가르드나초현실주의은유와는성격을달리한다. 17) 즉에이젠슈테인의 충돌 이란굳건했던기존의고전주의적은유에대한반발의차원에그치는것이아니라, 새로운은유의전통을확립하고자하는적극적인시도하에서정립된개념인것이다. 몽타주뿐만이아니라에이젠슈테인이확립하고창작에반영하려했던다른개념들의토대에서도은유가핵심적으로작용한다는점은, 몽타주의은유적성격이주요하게다루어져야한다는점에타당성을부여한다. 대표적으로공감각의개념이그러하다. 16) 에이젠슈테인이제시하는예들로는대상과그외양간의갈등, 과정과그지속시간과의갈등, 청각시각적대위법의갈등으로인한충돌등이있다. («Межкадровый конфликт и пластическая непрерывность» С ) 충돌의원리적측면에대해서는김용수 (2006) 영화에서의몽타주이론 : 쿨레쇼프 푸도프킨 에이젠슈테인의예술적미학원리 파주 : 열화당, 쪽참조. 17) 이러한은유들에대한평가의예로는리처즈 (2001) 수사학의철학, 박우수역, 서울 : 고려대학교출판부 쪽참조. 은유는 실행할수없는동일화 를시도함으로써작용한다고주장하는맥스이스트먼 (Max Eastman) 처럼, 브레똥은서로충분히떨어져있기만하다면무엇과무엇을함께구성할지를고려할필요를느끼지않으며, 그러한병치의다양한결과를구분하지도않습니다. 내생각으로이것은은유의작용양식에관한조야한생각, 지난주에우리가케임즈경 (Lord Kames) 에게서보았던그런종류의것으로부터나타나는지나친반응에서유래합니다

16 바로이러한의미에서디드로는은유에대해말했다 :< 이러한개념들로써당신은무엇을의미하는가? 나는그것들이어떠한하나의감각에, 예를들어촉각에존재하면서동시에다른감각에, 예를들어시각에은유적으로존재한다고답할것이다. 그러므로그들이말하는이사람은, 단어의진실하고직접적인의미내에서의인식과은유에의해반사된인식이라는이중적인식을얻는것이다.>(< 눈이보이는사람들에게보내는맹인들에대한서한 >) Именно в таком смысле о метафоре говорит Дидро: «Что подразумеваете В ы под этими понятиями? Я отвечу, что они присущи какому либо одному чувству, например осязанию, и одновременно метафоричны по отношению к другому чувству, например зрению. Поэтому тот, с кем говорят, получает познание двойное познание в истинном и прямом смысле слова и познани е, отраженное метафорой» («Письмо о слепых, предназначенное зрячим») («Образ и метафора» С. 81) 디드로의원문에서이인용구는, 작중화자가공감각적언어표현을 사용하는인물에대한자신의생각을밝히는부분이다. 18) 공감각적언 어표현에서는, 예를들어 푸른종소리 와같이, 언어라는일원화된기 호안에서이질적감각들이공존하는상태가된다. 그런데이와같이 질적으로종류가다른것들이한단계추상화된상태에서일원적으로 통합되어있는상황은, 바로이상적인은유의예시에해당한다. 따라서 공감각은은유의일종으로서존재한다. 공감각적표현이갖는이러한 은유적성질은, 후에에이젠슈테인이어떻게시각과청각이라는서로 다른성질을 배음 이라는순전히개념적요소로일원화시키려했는가에 대한연결고리를제공한다. 19) 18) 디드로, 드니 (2010) 맹인에관한서한, 이은주옮김, 서울 : 지식을만드는지식참조 19) 배음 은본래자연음에존재하는물리적실체를가리키지만, 에이젠슈

17 한편은유가무엇보다도 두영역에걸쳐있는지각의이중성 을요구한다는것은, 에이젠슈테인의몽타주를환유의개념으로부터구분시켜주는근거가된다. 영화의편집기술은클로즈업과같은환유적효과를창출하기에용이한데, 실제로헐리우드의고전적편집기술을완성시킨그리피스의영화가강한환유성을띠는데비해에이젠슈테인의몽타주는매우은유적인성격을가진다. 20) 환유대신은유의기법이적극적으로활용되는이유는, 에이젠슈테인의이론적입장에따르면이중성을통해새로운영역으로진전할수있는가능성이환유에서는보장되지않기때문이다. 그러나단지에이젠슈테인에게뿐만이아니라, 예술의작동원리를연구하는데에있어서일반적으로은유는환유에비해비교적생산적인개념으로인식되어왔다. 야콥슨 (R. Jakobson) 에따르면이는인접성을축으로삼는환유적언어에는유사성을축으로하는은유와연관된메타언어성이부족하기때문으로이해할수있다. 21) 이러한견해는인지언어학의관점에서도마찬가지였다. 레이코프와존슨 (G. Lakoff and M. Johnson) 은은유를문체적장식에불과한것이아니라 이해 의기능을가진, 인간에게필수적인인지적도구로파악하였다. 반면에환유는이해의기능을가지기는하지만, 은유와같이한사물을다른사물의관점에서생각하게하는것이아니라단순히다른개념을 대체 하여 지시 하는데국한된다고보았다. 22) 그렇지만이후의인지언어학이론은 테인은공감각적통합을위해이개념에추상적, 주관적성격을부여하게된다. 박현섭 (2014) 참조. 20) Jakobson, Roman(1987) Two aspects of language and two types of aphasic disturbances, Krystyna Pomorska and Stephen Rudy(eds.), Language in literature, Cambridge, Mass. : Belknap Press, p ) Jakobson, Roman(1987) pp ) 레이코프 G, 존슨 M.(2006) 삶으로서의은유, 노양진, 나익주옮김, 서울 : 박이정 77 쪽. 흥미롭게도 대체 라는표현은은유에대한고전적이론을상기시킨다. 본문의 Ⅱ-2 장참조

18 환유의역할과의미를확대시키려노력해왔다. 바르셀로나 (A. Barcelona) 는환유역시은유와마찬가지로두영역을갖추고있으며, 비록그한영역이다른영역의내부에위치해있기는하지만, 이로인해은유와동일한과정을거쳐개념에대한새로운이해를가능케한다고주장한다. 23) 그러나은유가무한한확장가능성을얻는것은그두영역이포함관계에있는것이아니라분리되어있어, 새로운성질을무한히포섭할수있는가능성을갖고있기때문이다. 그러므로결국환유를어떻게이해하든, 에이젠슈테인이요구하는은유에서와같은생산성은확보되지못하는셈이다. 알레고리와은유의개념은상당한의미를공유하고있기도하다. 그러나충돌로인한결합과상승의과정으로서의은유는필연적으로총체적이며유기적성격을띠며조화를지향하게되고, 에이젠슈테인의은유적몽타주개념은바로이로인해서 알레고리 와는다른개념이된다. 24) 뷔르거는 아방가르드예술이론 에서 벤야민이아방가르드작품을취급하면서얻은경험이이범주를발전시키고그것을바로크문학에적용시킬수있게했다고말할수있다 25) 고설명한바있는데, 아방가르드예술운동가운데서몽타주의개념을발전시킨것은에이젠슈테인역시마찬가지였다. 이같이그연원을공유하는개념들인알레고리와몽타주, 그리고은유는모두대상을본래의맥락으로부터이탈시키고, 그자리에작가가창조한자의적의미를부과한다는점에있어서그형성방식자체는동일하다. 26) 23) Barcelona, Antonio(2000) The Cognitive Theory of Metaphor and Metonymy Antonio Barcelona(eds.), Metaphor and metonymy at the crossroads : a cognitive perspective, Berlin ; New York 참조 24) 은유의유기적성격을뒷받침하는보다근원적원인은, 그것이인간의본성을반영하고있다는데있다. 이에대해서는본문의 Ⅱ-3 장참조. 25) 뷔르거, 페터 (1986) 아방가르드예술이론, 이광일역, 서울 : 동환출판사 128 쪽 26) 에이젠슈테인몽타주와벤야민의알레고리개념간의생산미학적공통점에대해서는, 김희숙 (1996) 에이젠슈쩨인의몽따쥬론, 러시아어

19 그러나은유는그렇듯이탈된조각들이다시금유기적으로통합되어새로운형상을창출하는과정을가리키는반면, 알레고리에서는조각들이자신들의파편성을유지한채로인식된다는차이점을지닌다. 그리고몽타주의개념은, 에이젠슈테인이그에부여한역사적의미로인해알레고리와는그지향을달리하며은유의목표에더욱가까워진다. 알레고리가맥락으로부터의탈주를원하는것은, 본래의맥락에서의시간의흐름을따라갔을때결국엔죽음과무상함에이르고만다는비관적시간의식이존재하기때문이다. 27) 그러나혁명적건설의시대를살았던에이젠슈테인은몽타주에혁명적미래를창조해내는긍정적비전을부여하기를원했다. 이로인해몽타주는알레고리의비유기적파편화가아닌은유의유기적상승을지향하게된다. 문학연구논집 제 2 집, 한국러시아문학회, 쪽참조 27). 그와같은문학이계속해서나오는동안고대신들의세계는사멸해야했는데도바로알레고리가그신들의세계를구제한것이다. 사물들의무상함에대한통찰과그사물들을영원속으로끌어들여구제하려는배려가알레고리적인것속에서작용하는가장강력한모티브들가운데하나이다. 벤야민, 발터 (2009) 독일비애극의원천, 최성만, 김유동옮김, 파주 : 한길사 334 쪽

20 2 장은유의동사성 : 유기체의운동의감각 에이젠슈테인이은유의개념으로부터특별히발견해내어덧붙인수사가바로 동사성 이다. 은유에서의 동사성 이라는발견이과연어떤의의를갖고있는것인지이해하기위해서는, 개념자체의의미와함께그것이은유에대한이해의역사속에서차지하는위치를살펴볼필요가있을것이다. 이를위해이장에서는특히은유이론의커다란두흐름을이루는아리스토텔레스와니체의입장과의비교를진행하고자한다. 아리스토텔레스는그에대한해석에기반을둔은유의 고전적 이론을대변한다. 많은학자들이지적한바와같이그이후로은유의이론은이후로크게발전한바가없다고할수있는데, 이에대한급진적반발은 19 세기의니체로대표되는 낭만적 이론에이르러서야이루어졌다. 이두입장을가르는선택지는, 에코 (U. Eco) 의표현을빌리자면다음과같이요약된다.(a) 언어는본질적으로그리고기원적으로은유적이며, 은유의메커니즘은언어활동의기초를확립한다. 반면모든규칙또는계약은, 인간을상징적동물로규정하는은유적잠재력을훈육하고축소하기위해 ( 빈곤하게만들기위해 ) 도래한것이다 ( 낭만적이론 ).(b) 언어 ( 아울러다른모든기호체계는 ) 는규칙에의해지배되는메커니즘이며어떤문장은생산될수있고다른문장은생산될수없다는것을말해주는예측적인기계이다. 이기계와관련하여은유는하나의파열, 기능장애등설명될수없는것이지만, 동시에언어를갱신하고자하는충동이다 ( 고전적이론 ). 28) 은유의동사적측면은아리스토텔레스이후로오랫동안간과되어왔 다. 그는 < 시학 > 에서최초로 의미의전이 라는은유의개념을정립시키 28) 에코, 움베르토 (2009) 기호학과언어철학, 김성도옮김, 파주 : 열린책들 171 쪽

21 면서, 동시에그것을명사적인것과연관시켰다. 은유란부적절한명사를옮겨서붙이는것인데, 이는유에서종으로, 혹은종에서유로, 혹은종에서종으로, 혹은유추관계에따라이루어 진다. 29) 은유가명사의공간적이동을통해부적절한자리에위치시키는것이라는점은, 은유 (metaphor) 의어원에서도드러난다. 메타포라 (metaphora) 는글자그대로는이동을뜻하며라틴어로는장소를옮긴다 (translation) 는뜻이다. 그로부터 부적절한명사를옮겨서붙이는것 (onomatos allotriou epiphora) 이라는정의가생겨난다. 여기서핵심적인것은 알맞은, 적절한, 제자리에있는 을의미하는 oikeion 과대립되는형용사 allotrion 이다. 30) 즉은유란본래의맥락에서이탈한명사를가리킨다. 그러나이같은맥락의이탈을통해명사는새로운개념의형성에관계하게되는데, 개념의성질상그것은항상시간의흐름과는무관한성격을띠게된다. 아리스토텔레스는그래서다음과같이명사의비시간적특성과동사의시간적특성을명확하게구분한다. 명사는의미를갖는복합소리로서시간을나타내지않으며, 그어떤부분도그자체만으로는의미를갖지않는다.. 동사는의미를갖는복합소리로서시간을나타내며, 명사의경우에서처럼그어떠한부분도자체로는의미를갖지않는다. 사람 이나 흰색 같은명사가 언제 라는의미를나타내지않는반면, ( 그는 ) 걷는다 또는 ( 그는 ) 걸었다 같은동사는현재나과거의시간도덧붙여의미한다. 31) 그런데에이젠슈테인은은유를명사에고정시키기를거부하며동사 29) 아리스토텔레스 (2010) 시학, 김한식옮김, 서울 : 펭귄클래식코리아 : 웅진씽크빅,427 쪽 30) 아리스토텔레스 (2010)439 쪽 31) 아리스토텔레스 (2010) 쪽

22 성, 즉시간성을덧붙이고자한다. 동사성이란기본적으로모든예술장르에적용될수있는개념이지만, 에이젠슈테인이최초로그것이갖는기본적인의미에대한영감을얻었던것은괴테의서정시를통해서였다. 이는문학의장르들중에서도특히서정시에서시간성을지닌기호인언어속으로의침잠을통해언어의성격을그자체로서탐색할수있는가능성이높아지기때문으로이해할수있을것이다. 우선그는괴테가자신의시에서디테일과요소들을직접적이고깨끗하게사용하였으며, 이는단지사실들을전달하기위해서가아니라독자들에게은유를통하여형상을불러일으키기위한것이었음을강조한다. 둘째로괴테에게서도형상을불러내기위한수단이무엇보다도시각이었다는점을지적한다. 이는직접적으로시각적인수단을갖지못한문학이풍부하게형상을불러낼수있기위해서는, 은유의동사성을활용함과동시에우선시각에호소할수있는탁월한요소들을골라내제시하는능력이필요함을전제하고있는것이다. 이어그는 Chamberlain이저녁을묘사한괴테의시를동일한소재의워즈워스의시와비교하였던것을소개한다. Dämmrung senkte sich von oben, Schon ist alle Nähe fern; Doch zuerst emporgehoben Holden Lichts der Abendstern! Alles schwankt ins Ungewisse, Nebel schleichen in die Höh, Schwarzvertiefte Finsternisse Widerspiegelnd ruht der See. 황혼이위로부터내려왔다, 모든가까운것들은이미멀리있다. 맨먼저떠오른저녁별의순수한빛. 모든것이미지속에서흔들리고, 안개는언덕위를기어간다, 짙고검은어둠을반사하며호수는조용히쉰다. ( 괴테 ) It is a beautious evening, calm and free, The holy time is quiet as a Nun Breathless with adoration: the 아름다운저녁, 평온하고자유롭다 성스러운시간은수녀처럼조용하다 경이로움에숨이막힌다 : 광활한태

23 broad Sun Is sinking down in its tranquility. 양이 고요속에가라앉는다. ( 워즈워스 ) 32) Chamberlain은이시들을비교하며, 괴테가 2개의형용사를제외하면주로명사와동사만을사용하고있는데반해워즈워스는 4행의시에훨씬많은 8개의형용사를사용하였다는점에주목하여, 괴테에게서는객관적인자연이나타나지만워즈워스는자연에대해서가아니라그에의해불러일으켜진자신의인상을말하고있으며, 따라서사실아무것도보여주고있지않다고분석한다. 그와는달리있는그대로의존재에아무것도더하지않은채자연에서일어나는일을하나하나불러내고있는것이괴테라는것이다. 그러나에이젠슈테인은그가형용사와동사에대해내리는해석에대해반론을제기한다. 만약정말로모든명사가절대로비유적인방식에의해 < 예술적으로 > 변화된것이아니라 < 있는그대로 > 주어진것이라면, 그렇다면동사들은얼마나순수하게은유적이며, 형상적이며, 순수하게알레고리적인가! 은유가형용사가아니라동사에속한다는것은, 이경우에자연의대상과현상에형상적가공을가한다는그것의기본적역할을변화시키지않는다. 다만이로부터발생하는차이는바로형상성과은유성이양상과형태, 즉존재의결과로서가아니라, 대상이나현상의행위, 즉형성의과정안에서나타난다는것이다. Если действительно все существительные никак не искажены «художес твенно» иносказательной манерой, а даны «как есть», то как раз все г лаголы чисто метафоричны, чисто образны, чисто иносказательны! Пр инадлежность (метафор) к глаголам, а не к прилагательным, не меняет в данном случае из основной роли: снабжать предметы и явления при роды образной обработкой. С тою только разницей, что образность и 32) «Глагольность метафоры» С

24 метафоричность введены не в вид и форму-то есть (не) в результаты бытия, а в поведение предмета или явления-то есть в процесс становл ения: («Глагольность метафоры» С. 259) 여기서에이젠슈테인은알레고리나은유라는용어를특별히분리된개념으로다루고있지는않다. 그의주장에따르면형용사나동사는 있는그대로 의자연에이미이미지적인가공을한상태이다. 이에따르면형용사도동사도제거되어명사들만남아있는세계만이있는그대로의세계인것이된다. 명사에대한이러한이해는고전적형이상학의세계관을나타내는데, 여기에서명사란곧이데아로서, 변화라는시간차원이제거되었을뿐만아니라어떠한감각적구체성도제거된본질만을가리키고있다. 그렇지만인간에게구체적사물로나타나는존재들은모두형용사로써표현되는감각적특성을가지고있다. 인간이없이, 따라서감각기관에받아들여지는바없이존재하여색도향기도느낌도없는자연이바로형용사가없는명사로서의자연이다. 이러한명사들에다양한형용사가덧붙여진워즈워스의시를통해서야세계는비로소우리에게감각되는바와같은대상으로서나타난다고할수있다. 뿐만아니라이같은 있는그대로 의세계는무시간성의세계이기도하다. 동사적차원에서바라보면이러한의미에서의명사적자연은변화하지않음으로인해구체성을상실한세계이기때문이다. 워즈워스의자연에서도동사의부재로인해여전히시간의흐름은나타나지않고있다. 즉형용사의세계또한결과로서의세계일뿐, 우리가일상적으로경험하듯사물의변화과정과운동을드러내고있지는않은것이다. 에이젠슈테인은이를통해동사와형용사는이념적세계의감각화라는역할에있어서담당하는역할이다른것일뿐, 결국그의의는같다는점을말하고자한다. 동사가 있는그대로 의관념적세계에대한가공을거쳤다는점에서형용사와다를바없이은유적이라는점은, 동사가과정과운동을보여

25 주기는하지만운동그자체를순수하게나타낼수는없다는사실에의해서도뒷받침된다. 언어기호는순수한움직임그자체를반영할수없으므로, 동사라는표현으로나타나는운동은있는그대로의운동이아니라언어기호화를통해한번변화된움직임이다. 괴테의시에서쓰여진동사들이불러일으키는운동의감각은실제의운동의경험에반하는것은아니지만, 언어의이러한특성때문에실제의시간경험과는매우다른, 그대상에만고유한것이되는시간의감각을불러일으킨다. 이러한의미에서동사를어떤전이된의미, 즉은유로이해한다면명사와동사만으로이루어진괴테의시를 Chamberlain의경우처럼 있는그대로 라고지칭할수없다. 오히려수많은형용사를쓰는워즈워스의시가순간순간마다감각할수있는그대로라는의미에서오히려 있는그대로 라고할수있을것이다. 워즈워스의시가시간을멈추고그순간의모든감각들을포착해낸시라면, 괴테의경우는형용사를빼고명사와동사들만으로시를구성함으로써물리적감각의차원이아니라의식이개입되는차원에서사물들을다루는것이기때문이다. 에이젠슈테인은영화감독의눈으로, 두편의시를모두영화의장면들에대입시켰던것같다. 영화적눈으로감상하면, 워즈워스의시는하나의스틸사진에해당한다. 여기서는형용사를통해풍경의여러요소들이감각적으로묘사되지만, 정지된스틸사진이움직임의단계로발전하지는못한다. 그러나괴테의시는여러사물들이움직이는것을포착할수있는쇼트일뿐만아니라, 황혼 별 안개 호수 등다양한대상의움직임이연속적으로드러나는몽타주이기도하다. 그렇다면에이젠슈테인은아리스토텔레스의은유관에반대되는것을제시한것일까? 그러나에이젠슈테인의동사적은유관은사실아리스토텔레스에반하는것이라기보다는그것의재해석에더가깝다. 우선동사적은유관은아리스토텔레스의형이상학을거부하는것이아니라, 오히려그것에완전히부합한다. 사물에서이념으로상승하는과정의감각을전달하는것이동사적은유라할때, 이것은이미물질

26 적세계와정신적세계의대립과분리를전제로하고있기때문이다. 형이상학자의입장에서, 이후하이데거역시은유에대해같은해석을 하고있다. 이와같이은유란어떤말이감성적직관의구속력을벗어나서정신적영역의대상을지시하게되는상승적이동에서부터비롯된다고할수있다. 그리고이상승적이동이성립하기위해서요구되는존재론적조건은감성적세계와초감성적세계의이분법적대립구도이다. 하이데거가볼때이러한이분법적대립구도는 형이상학 이라불리면서서양적사유에그본질적특성을부여하는것 의핵심에해당한다. 형이상학은형이하학적인것과그것을초월하는것사이의대립을통해서구성된다. 따라서 은유는형이상학의울타리안에서만존립할수있다. 은유는초감성적이고이지적인세계로의이행을본성으로하는형이상학적사유가언어적차원에서모습을드러내는사건이다. 33) 또한아리스토텔레스가비록은유의정의에서그것을 명사 에적용되는것으로제한하기는했지만, 그것이실제로문법적명사만을가리킨다고는볼수없다고여겨진다. 데리다역시아리스토텔레스의은유이해를 명사중심주의 로비판하면서도아리스토텔레스의 명사 가문법적명사에만머물렀다고보지않는다. 그에따르면아리스토텔레스가 명사 개념으로의미하고자했던것은, 실제로는 의미화될수있는것들의영역 으로, 이는명사뿐만아니라전형적으로동사와형용사를포함한다. 사실우리는아리스토텔레스에게서은유란것이 이름의전용 임을잊어서는안될것이다. 그러나이와마찬가지로염두에두어야하는것은, 이명사가폭넓게이해되어야한다는점이다. 아리스토텔레스에따르면, 명사의본성은어떤것을의미하는데있다. ( 수사학 3권 10 장, 33) 김상환 (1996) 해체론시대의철학, 서울 : 문학과지성사 239 쪽

27 1410b 10) 즉어떤자기동일적의미체를지시하는말은명사라할수있다. 물론동사와형용사는특정한의미체를지시하면서도명사는아니다. 그러나그것들은특정한의미체를지시하는한에서명사화시킬수있고, 그런한에서은유에사용될수있다. 그러므로 명사의범위는 그리고따라서명사의전용또는자리바꾸기로서의은유의범위는 엄밀한의미의명사의범위가아니라명사화가가능한것의범위이다. 이명사화에저항하는모든말은은유에무관한것으로남을것이다. 34) 실제로아리스토텔레스가은유의예시로사용한문장들에서도동사에적용되는은유들은분명히존재한다. 35) 그럼에도아리스토텔레스가명사를다른것들에앞세워내세우는이유는, 명사가갖는지시대상의명료성을통해은유가범하기쉬운의미의애매성을피할수있기때문인것으로보인다. 아리스토텔레스에따르면좋은은유란그의미가분명해야하며, 따라서비교되는대상이너무멀리떨어져있어그은유의의미파악이어려운경우좋지못한은유가된다. 36) 에이젠슈테인역시도이러한생각에완전히동의할것인데, 그는특정한형상을불러낼수있도록잘설계된 좋은은유 에대한관념과선호를분명히갖고있었으며, 그렇지못한은유들에대해분명히반대했기때문이다. 37) 34) 데리다, 자크 (1996) 해체, 김보현편역, 서울 : 文藝出版社 278 쪽 35) 예를들어 목표물을향해날아가려는불타는욕망을품은채, 돌과화살은육신의맛을보지못하고입맛을다시며땅에내리꽂혔다. 와같은표현들. 아리스토텔레스 (2007) 수사학, 이종오, 김용석옮김,Ⅲ 서울 : 리젬 93 쪽 36) 게다가은유들은멀리서취하지않고, 같은종에속하는대상들과유사한형식들로부터가져와야한다. 즉은유는대상을명명하면서도직접적으로는명명하지않는것이다. 말하여진것, 그것은같은종에속하는것임에분명하다. 아리스토텔레스 (2007)29 쪽 여기에바로은유들을끌어내야하는원천이자리잡고있다. 즉사태들은단어의소리, 의미작용, 시각, 또는어떤다른의미들에의해아름다운것이될수있다. 따라서 빨간빛여명 보다는 장미빛여명 이라는표현이더나은것이며, 덜좋기는하지만 붉은빛여명 이라는표현도가능할것이다. 아리스토텔레스 (2007)31-32 쪽

28 그렇다면에이젠슈테인은아리스토텔레스와은유에대한전제조건을똑같이이해했다고볼수있다. 그럼에도표면적으로에이젠슈테인은아리스토텔레스와달리명사와형용사, 동사중에서도특히동사를강조하면서전이의과정자체에중점을두려고한다. 하지만그렇게함으로써노리고있는그목표자체는아리스토텔레스에반하는것이아니다.< 수사학 > 에서은유에대한다음과같은설명을보자. 낱말들이실행중에있는사태를의미할때, 나는이낱말들이묘사하 고있는것으로본다. 예를들어덕이있는사람을반듯하다라고말하 는것은바로은유에해당한다. 왜냐하면바로여기에는두가지완벽 한사태가있기때문이다. 단지이것은행위를의미하는것뿐만아니 라, 만개한꽃과절정에이른활력 도의미하기때문이다. 이것이바 로행위이다. 마찬가지로 너는마치고삐가풀린 자유로운 짐승같 구나 라고말하는것역시행위에해당된다. 그리고다음과같은표현 을살펴보자. 이제가벼운발걸음으로뛰는아테네인들. 위와같은예에서 뛰어가는 이라는표현은하나의행위인동시에은유 이다. 왜냐하면이러한표현은빠르다는것을말하고자하기때문이다. 이표현방식은호메로스가수많은곳에서사용했던것이기도하다. 그 는은유를사용하여무생물에활력을불어넣어주었다. 이러한표현방 식은모든과정들을맛보게해주는데, 왜냐하면이러한표현방식은행 위를보여주기때문이다.. 동일한효과는무생물대상에적용된유명 한비교들에서도발생한다. 불쑥일어나, 거품을뒤집어쓴파도는앞 서거니뒤서거니한다. 이러한모든낱말들은움직임과생명력을가 져온다. 이때행위는움직임이된다. 38) 37) 형상의산출가능성은곧좋은은유의기준이되며, 이에서멀어져거리감만을강조하는경우올바른효과를낼수없기때문이다. 이는아리스토텔레스가보이는것과같은종류의우려에해당한다. 에이젠슈테인이생각하는 좋은은유 의예시는본문의 Ⅱ-3 장에서다룬다. 38) 아리스토텔레스 (2007)90-93 쪽

29 여기에서아리스토텔레스에게서궁극적으로은유가중요한수사학적기법이되는것은, 죽어있는대상을 생생하게 살아있게 만들수있기때문이다. 결국은유의목표는오직생생하게하는것이며, 이는결국의인화기법을끌어오는것으로귀결된다. 이와마찬가지로에이젠슈테인이괴테의 황혼이위로부터내려온다 / 가까워졌던모든것은이미멀어졌다 /. 로이어지는시구에나타나는동사들을은유라고이해하고자한다면, 황혼 모든것 이라는명사들은곧살아움직이는것들에대한비유로이해된다. 결국두사람은모두생물에게서고유한것인 행위 를사물에부여하기위해은유를사용하고자하였다는것이다. 마지막으로아리스토텔레스는은유의작동원리자체는유사성에근거한것이라고했지만, 은유가주는즐거움의원인자체는낯섦과새로운것에있다는점을분명히하였다. 일상적인용법을멀리하는것은문체를더욱고결하게보이게해준다. 그렇게되면사람들은외국인들과자신의동향인들에대해동일한인상을받게되며, 문체에대해서도같은인상을받게되는것이다. 따라서자신이사용하는언어에낯선색채를부여해야만한다. 왜냐하면사람들은일상적인용법과는거리가있는문체를찬미하고, 이러한찬미를이끌어내는것은기분좋은것이기때문이다. 39) 즉아리스토텔레스에대한고전주의적해석이그의은유에서유사성개념에대해작동원리상의역할을넘어의미상의무게까지지나치게부여했던것과는달리, 아리스토텔레스자신은은유가주는즐거움의효과를낯선것과새로운것에서찾은것이다. 이는에이젠슈테인이충돌몽타주에서효과의원천을낯선것들간의대립에서찾았던바와다르지않다. 39) 아리스토텔레스 (2007)21 쪽

30 결국아리스토텔레스에비추어이해한은유의동사성이란, 고전적형 이상학의세계관을유지하면서그세계에서미처주목받지못했던은유 에있어서운동의감각의측면을극대화한것으로이해할수있다. 에이젠슈테인의발견의새로움에대해서는, 한편으로는시대적환경또한고려해야할것이다. 사상적변화에는, 은유야말로언어발생의근원임을주장하면서은유의새로운측면을활용해야한다는점을일깨웠던니체의영향이자리하고있다. 니체는언어는물론, 인간이지식을체계적으로구성하기위해사용하는모든기호는객관적세계에정확히대응될수가없으며, 그러므로우리의모든지식은그근원에서부터은유라는급진적주장을펼쳤다. 그이후로사물의본질과언어기호가일치하지않으며, 따라서그들사이에새로운관계를정립해야한다는인식은예술전반에일반적인것이었다. 그는심지어인간이감각을통해받아들이는자극들조차도그대로의자연은아니기때문에은유가언어는물론육체를통한세계의경험과도분리될수없다고보았다. 물자체 는 ( 이것도마찬가지로효과없는순수진리일것이다 ) 언어창조자에게는도저히이해할수없는것이고, 추구할만한가치도전혀없는것이다. 그는인간에대한사물들의관계를표시하고, 이것을표시하기위해대담한비유들의도움을받는다. 신경자극을우선하나의영상으로옮기는것! 첫번째비유. 영상을다시하나의음성으로만드는것! 두번째비유. 그리고그때그때마다영역을완전히건너뛰어, 전혀다른새로운영역으로들어간다. 40) 이같이은유가낮은단계의생리적자극에서부터시작되어정신적효 과까지를포괄한다는인식은에이젠슈테인과니체가공유하는지점이 40) 니체, 프리드리히 (2001) 유고 (1870 년 1873 년 ): 디오니소스적세계관, 비극적사유의탄생외, 이진우옮김, 서울 : 책세상 쪽

31 다. 그러나이러한생각은한편으로는낭만주의 - 사변철학전통에서뿌 리깊은것이었다. 은유가정신화또는관념화의과정이라는것은사변철학의전통에서는자주반복되는공식이다. 아리스토텔레스가은유를 에피포라 즉전용으로이해했다면, 헤겔이나하이데거에게서이에피포라는 übertragung 으로번역되었고, 이는주로감성적인것에게정신적인것으로의상승적고양으로이해되었다. 41) 이러한전통속에서에이젠슈테인이물려받은대륙철학의또다른유 산이변증법적사고이다. 두항들의충돌을통한상승이라는아이디어 는곧변증법의원리와일치한다. 이처럼에이젠슈테인의은유 - 변증법 - 형이상학은긴밀히연관되어있다. 그러나중요한차이점은, 다른사상 가들의논의들이변증법을통해이루어지는대상의질적상승에초점을 맞추고있다면, 에이젠슈테인이보다강조하고있는지점은은유를통 해그와같이운동이발생한다는것자체에있다는점이다. 본래 운동 이란유기체, 즉살아있는것에고유한특성이다. 반면인 간에의해창조되는대상인예술작품에는그것이고유하지않으나, 좋 은예술은그것이반영하는현실을 생생하게 나타내야만한다. 즉은 유는유기체에고유한무언가를생명없는대상으로부터발생시키는것 처럼보이는까닭에그토록각별한예술적요소로여겨지는것이다. 쿨 레쇼프는에이젠슈테인의작품에는 인간의운동 이없다고비판했다. 42) 41) 김상환 (1995) 은유와해체, 언어철학연구 2- 현대언어철학, 고원박영식교수화갑기념논총간행위원회, 서울 : 현암사 277 쪽 42) He(S. M. E) is a director of the framed shot-tasteful and expressive but less of montage and human movement: Eisensteinian shots are always more powerful than everything else; they are the things that, for the most part, comprise the success of his work... The montage of Strike is significantly weaker [than the film s framed shots]. In it there is exess and an unsystematic enthusiasm for speedy changes (Kuleshov, 1987, 112) Nesbet, Anne(2000) Savage thinking: Metamorphosis in the cinema of S. M. Eisenstein Barta. Peter I. (eds.), Metamorphoses in Russian modernism,

32 그러나바로 운동 이야말로그가프레임안에서의묘사라는수준에서가아니라영화의형식적원리자체를통해구현하고자했던것이다. 또한에이젠슈테인의 운동 개념은단지물리적단계에머무르는것이아니라, 정신적역동성을창출해내는단계를포괄하는것이다. 에이젠슈테인은정서의발생역시 영혼의운동 이라는개념으로파악하며이를통해물리적운동과정신적운동을통합하고, 이를통해서영화에서의운동과정서적상태를연관짓고자한다. 43) 한편니체에가해졌던철학계의반발은그가은유를 학문적 즉 과학적 으로다루는것을가로막았다는것이다. 44) 에이젠슈테인은니체와는달리, 은유에대한이해를수용하면서도이러한한계를넘어은유작동에서의 과학성 을밝히고자한다. 사실산출된영상에대한신경자극의관계조차도그자체로필연적인것이아니다. 그렇지만만약그영샹이수백만번이나산출되고몇세대에거쳐많은인류에게유전되어서마침내전인류에게그때마다동일한자극의결과로나타난다면, 이영상은결국인간에게마치유일하게필연적인영상인것처럼그리고산출된영상에대한원천적신경자극의저관계가엄밀한인과관계인것과같은그런의미를지니게된다. 45) Budapest ; New York : Central European University Press pp ) «Разбивка на куски» С ) On the other hand, they may have actually delayed serious philosophical study by reinforcing the dissociation of metaphor from rational scientific discourse, on behalf of creativity and against philistinism. In short, the nineteenth century produced some high praise of poetic metaphor but very little serious philosophical examination of its nature and workings. Johnson, Mark(1981) Introduction: Metaphor in the philosophical tradition, Philosophical perspectives on metaphor, Minneapolis : University of Minnesota Press, p ) 니체 (2001)454 쪽

33 여기서니체는물리적자극이최초로정신으로전달되는단계에서부 터그것이본래적으로은유성, 즉이론화불가능성을지님을망각해서 는안된다는점을강조하고있다. 그러나에이젠슈테인이보다관심을 두고있는지점은그같은은유성을망각하도록만드는감각의일반화된 과학적 법칙을공격하기보다는, 오히려그것을활용하여예술에활용 할수있게만드는이론을정립하는것이다. 즉에이젠슈테인은은유가 본래적으로는그개별성과구체성으로인해예술의도구가될수있었 다는점을인식하면서도, 동시에그것의효과적활용을위해서는그본 래적개별성은지워버려야한다는방식으로나아갔던것이다. 그러나에이젠슈테인이가졌던이같은어려움과모순은니체이후이 미넓혀진은유의의미위에서그에대한 과학적인 이론적작업을진 행해야했던모든이들이겪어야만했던것이었다. 대표적으로, 언어학 적으로는설 46) 에의해화용론의입장에서은유의의미작용의과정을 법칙적으로정립하려는시도가이루어진바있다. 그는 화자의미 와 문 장의미 간을연결하는 법칙들 을제시하면서그과정을이론적으로정 립하고자하였다. 그러나니체가지적하고에이젠슈테인이주목했던 날 카로운 은유의의미작용과정에대한설명을충분히제공하는데성공할 수는없었다. 결국데이빗슨이 날카로운 은유의의미와발생과정을규 정한다는것이불가능하거나또는무의미하다하는점을주장할때까 지 47), 연구자들은에이젠슈테인과같은시도속에서모순을겪었던것 같다. 46) Searle, John(1981) "Metaphor" Andrew Ortony(Ed), Metaphor and Thought, Cambridge: Cambridge Univ. Press 47) Davidson, Donald(1978) What Metaphors Mean Critical Inquiry Vol. 5, No. 1, Special Issue on Metaphor, The University of Chicago Press, pp 그는은유라는말은그것이어느정도의예술적성취를이루었다는것을함축하고있다면서, 일상적은유, 즉 죽은은유 를은유논의에서배제시킨다. 그의주요주장은, 은유는축어로부터말의 의미 를바꾸는것이아니라단지말을다르게 사용 하는것이므로, 은유의의미는축어의의미와완전히같고, 따라서은유가축어로부터어떻게의미를형성하는가를설명하는이론은무용하다는것이다. 그는은유라는것이거짓말이나약속, 단언등과같은수준에있는것이라고본다

34 이러한은유이론의흐름에비추어보면, 동사성 을내세운에이젠슈 테인의은유이론은일종의고전적이론과낭만적이론의통합에대한 가능성을제공하는것으로볼수있다. 바로이러한관점에서은유에 대해유사한태도를보였던것이이후등장한인지언어학자들의 체험 주의적 이론이다. 레이코프와존슨은은유의낭만적이론을 주관주의 적 그리고고전적이론은 객관주의적 이론이라명명하고, 자신들의인 지언어학적이론을이들모두와구분하여 체험주의적 이론이라이름붙 였다. 그들이보기에객관주의적관점은은유의가능성을지나치게한 정짓고있으며, 주관주의적관점은은유에대한과학적설명을포기함 으로써이론화를불가능하게만든다. 48) 인지언어학적입장은, 은유의 작동방식을밝히기위해서는육체적경험의단계에서부터시작해야한 다는데에에이젠슈테인과같은생각의방향을취했다. 예를들어레이 코프와존슨은, 은유의대부분은위 - 아래, 안 - 밖, 중심 - 주변등공간적 지향성과관련이있는데. 이공간적지향성은우리가현재와같은신체 를지니고서일상속에서활동한다는사실에서생겨난다고하였다. 49) 이들은은유를 두영역간에이루어지는개념적사상 으로이해하면서 기본적으로에이젠슈테인의생각과같은이해방식을개념화했다. 이같이이들은은유가거대하고체계적인시스템으로서작용하는메 커니즘을밝히는데에공헌했다. 그러나이들은이러한개념의전이가 이루어지는과정에대해매우정교하고분석적인설명을제공했음에도, 그들의분석대상이이미 첫출현의날카로움 을잃어버린은유, 즉죽 은은유에초점을맞추고있다는데에서는에이젠슈테인이예술에서작 48) 레이코프 G, 존슨 M(2006) 쪽참조 49) 예를들어그들은 My spirits rose 라는은유적표현의기저에는 행복은위이다 : 슬픔은아래다 라는은유가작용한다고보았다. 여기에는움츠린자세는전형적으로슬픔을동반하고똑바로선자세는긍정적정서상태를동반한다는물리적근거가존재한다. 즉이은유들은자의적으로발생하는것이아니라우리의물리적, 문화적경험에바탕을둔것이다. 이예시는에이젠슈테인이참조한엥겔의예시와일치한다. 레이코프 G, 존슨 M.(2006)58 쪽참조

35 동하는은유들을대상으로정립하려했던시스템과는그목적과대상을 달리한다. 은유에서의동사성이란결국영화매체의운동이라는특성으로부터영감을얻어, 언어에서동사의성질이 있는그대로 를나타내는것이아니라실제로는변화하고있는것들에적용된다는점에서착안한것이다. 그리고이를통해은유는그러한변화의과정을담아낼수있으며바로이러한특성으로인해묘사대상을살아있는듯생생하게나타낼수있다는결론에다다른다. 그러나 운동 의개념이그러하듯이동사성의개념도실질적동사에만적용되는것은아닌데, 에이젠슈테인은이를모든물 ( 物 ) 의세계로부터정신적세계로상승하는모든변화의과정에적용시키면서사실상 운동 과유사하게몽타주의전과정에적용될수있는단어로만들고있다

36 3 장동사성의근원 : 인간의이중성의감각 에이젠슈테인이은유에서 지각은이미이중적이다 50) 라고지적했던이유는, 은유가작동하기위해서는그것을이루는두항들중원래의성질이새로운성질에의해아직압도당하지않은채버티고있는상태에있어야하기때문이다. 이처럼앞의장에서살펴본상승적운동의감각은, 지금현재지각이두개의영역에걸쳐있다는감각, 즉이중성의감각을통하지않고서는생성되지못한다. 그런데인간은육체와정신이라는서로다른두영역에걸친존재이므로, 이중성을핵심으로하는은유적작용을경험하는주체가될수있다. 에이젠슈테인은인간이일상적으로경험하는, 일반화된정신적관념과당면한물리적현실의충돌로인한이중성의경험이곧그것을증명하는것이라보았으며, 이처럼은유의이중성이인간이라는존재의특성을반영한다는점으로부터그것이예술전반에반영되어야한다는타당성을발견한다. 에이젠슈테인은우선구체적이고일상적인인간의행위에이중성이 존재한다는점을지적하는것을시작으로이러한논지를증명하고자한 다. 데카르트역시반응의물리적이중성에대해썼다.< 만약누군가가마치우리를때리려는목적을가진것처럼재빠르게우리의눈으로팔을뻗는다면, 우리는그가우리의친구이고그냥장난삼아그렇게한것임을알면서도, 그리고절대로우리에게어떠한해를일으키려는것이아님을알면서도, 어쨌든눈을감으려는것을억제하기힘들다. 이로부터눈이우리의정신에의하지않고감긴다는것을알수있다. 실제로우리의의지는정신의유일한, 아니면최소한가장중요한활동인데도이것은우리의의지와별개로일어난다. 우리의몸의구조는너무나복잡하여, 눈을향한팔의움직임은우리의뇌안에서다른움직임을불러일으켜서, 이웃해있는동물적의식의 50) «Образ и метафора» С

37 흐름을근육으로향하도록만든다.> 이제우리는이가능한반응의 < 이중성 >, 그리고 < 모순 > 속에서나타나는유사한반응의동시적이중성의특히흥미로운경우를직접적반응과간접적반응이라고부를수있을것이다. 즉하나는현상에직접적으로답하는것이고, 다른하나는경험의지혜에기초해, 즉직접적반응의실제경험또는어떠한일반화된자료에기초해반응하는것이다. 인간의물리적행위의양상은우리가계속해서다루고있는것과완전히동일하다. О физической двупланности реагированя писал еще Декарт: «Если кто-нибу дь проворно протягивает руку к нашим глазам, словно бы с целью нас уда рить, мы, даже зная, что он наш друг и делает это лишь играючи и ни в коем случае не причинит нам никакого вреда, все равно с трудом удер живаемся от того, чтобы закрыть глаза: отсюда следует, что они закрывают ся без посредства нашей души, ведь это происходит помимо нашей воли, к оторая есть ее (души) единственное или по меньшей мере главное действи е; происходит это потому, что машина нашего тела настолько сложна, что движение руки к нашим глазам вызывает у нас в мозгу другое движение, направляющее потоки животного сознания к мускулам, ведающим опускани ем век». Сейчас мы бы назвали эту «двойственность» возможного реагиров ания и наиболее интересный случай одновременной двойственности подобно го реагирования «в противоречиях» реагированием непосредственным и ре агированием опосредствованным. То есть одно, непосредственно отвечающее на явление, и другое, реагирующее на базе умудренности опытом, на базе некоторых обобщенных данных по практике непосредственных реагировани й. Картина в физическом поведении человека совершенно идентичная тому, с чем мы орудуем все это время. («Образ и метафора» С. 83) 이를위해에이젠슈테인은데카르트의 < 정념론 > 을인용하고있다. 위의 설명에따르면, 우선직접적이고물리적인현실이존재할때, 그것은인간의

38 육체로부터직접적이고물리적인반응을불러온다. 그래서몸은찌르는팔을피하게된다. 그러나과거의모든직접적이고물리적인현실들은또한일반화의과정을거쳐정신속에남아있다. 그리고그것은일반화된정신적반응, 즉피하지않아도된다는생각을불러온다. 즉똑같은현실이되풀이되어축적되면이는정신과육체의이중적반응에대한가능성을만들다. 그리고그것이다시한번되풀이될때, 현재의시점에서그이중성은비로소경험되며모순에대한감각을전달한다. 여기서 일반화 (обобщение) 란은유의최고단계인형상이나타내는이념을가리키는것으로, 에이젠슈테인은묘사가그한계에이르면그묘사하는대상에대한일반화가나타난다고한다. 51) 에이젠슈테인은일반화는은유와마찬가지로인간의의식의작동양상의일부라고본다. 즉부분과전체의동시적구조, 또한그부분적인것들을새로운성격의전체로합일시키는것이인간의의식의작동방식이기에, 이것이은유와마찬가지로예술작품의이해과정에서도드러난다는것이다. 52) 에이젠슈테인이일반화를설명하면서플라톤을인용하는부분에이르러서는, 그의체계에서일반화가갖는위상과고대의형이상학적대립이갖는중요한역할이더욱명확히드러난다. 그는 < 향연 > 에대한 В. Асмус의글을인용하며, 감각적사물들이그들의본질적이고초감각적인원형으로이행하는일은변화하는감각적사물들이변하지않는이데아에참여하거나그를모방함으로써가능하다는주장에동의한다. 그리고일반화에대한강조는고대그리스뿐만아니라중국회화나인도미술과같이형이상학적세계관에기반한모든미학체계에서병적일정도로분명하게나타난다고강조한다. 53) 인간에게서육체와정신의이중성이나타난다는점은, 이같이서로 다른속성이어떤추상적단계에서의동형성을원인으로하여연결될 51) «Монтажное обобщение» С ) «Ермолова» С ) «Образ и идея» С

39 수있다는생각으로이어진다. 에이젠슈테인은이러한점을보이기위해지금은잊혀진사상가엥겔 (J. Engel) 의 < 모방에대한생각 > 을인용하며, 물리적대상과그에상응하는정신적관념이어떠한방식으로관련되어있는것인지를탐색한다. < 여기에적절한단하나의매우흥미로운지적으로만족한다. 그것은일상언어에서도그목적이묘사이든표현이든대다수의형상들과관련되어있다. 모든완전하지못한묘사는, 특히내적이고지적인진리와같이보이지않는것에관련되어있는경우, 형상을매개로만들어져야하며또실제로그렇게되고있다. 고양된정신에대해생각하며, 우리는몸전체를세우고눈을들어올린다. 만약우리가고집센성격에대해생각한다면, 우리는거기서주먹을쥐며확고한자세를취하고, 등을곧게편다. 모방은섬세하고초월적인유사성을통해일어나며, 그유사성은언어에서도같은방식으로청각에도다른감각기관에도작용하지않는, 사물을명명하기위한전문용어를낳는다.> «Удовольствуюсь лишь одним очень интересным замечанием, здесь уместны м: оно касается большего числа образов, так и в языке разговорном, какова бы ни была их цель изображение или выражение. Всякое неполное изобра жение, в особенности касающееся незримых вещей либо внутренних и инте лектуальных истин, должно производится посредством образов, как оно и с лучается. Думая о возвышенной душе, мы приподымаемся всем телом и по дниммаем глаза. Если у нас мысль об упрямом характере, мы тут же прин имаем устойчивую позу, сжимаем кулаки, спина напрягается. Имитация иде т через тонкие, трансцендентные подобия, которые в словесном языке таки м же образом порождают термины для называния вещей, не воздействующи х ни на слух, ни на другие органы чувств». («Образ и метафора» С ) 이에따르면추상적이념에대한모방역시구체적인것에대한모방

40 과마찬가지로유사성에근거한다. 이에대해, 추상적개념에속하는특정감정이그에상응하는몸의상태를갖는다는것이증거로제기된다. 따라서 유사성 은은유와모방을이어주는요소이다. 그런데이유사성의간파란내용적으로아리스토텔레스의 < 시학 > 에서예술의목적이자방법으로제시되는 미메시스 의개념과중첩된다. 왜냐하면미메시스역시 유사성또는동일성에대한관찰 에서시작되기때문이다. 54) 리쾨르는만약은유가미메시스라면, 그것은공허하고아무렇게나이루어진게임이될수없다는것을경고한다. 55) 즉이러한방식으로은유가이해된다면, 그것은자연의법칙을예술작품에반영하기위한도구의역할을할수밖에없다는것이다. < 하지만인간은잊으신건가요?> 존경하는피르스들이여! 우리는전혀인간을잊지않았다. 여기서우리는바로인간에대해말하고싶다. 그리고바로여기서가장중요한것에대해서말하고싶다. 화면에완전한조화가있어야한다는것은분명하다. 드라마틱한상황, 인간의성격, 화면의묘사의조형적구성, 그리고소리- 형상들의음조적구성의조화. 그리고이조화에대한근원, 열쇠로서결정적인것은작품의주인공 -인간이다. 우리가여기서인간의조형적활동을모든분야에걸쳐관찰한것은인간일반의표현행위의기초위에놓여있는것이작품구조에어떻게반영되어있는가에대한것에다름아니다.... «А человека-то позабыли?» Уважаемые фирсы! Человека мы вовсе не по забыли. И к этому месту мы и хотим сказать о человеке. И самое к этому месту существенное. Очевидно, что на экране должна быть полная гармони я. Гармония драматической ситуаций, характера человека, пластического стр оя экранного изображения и тонального строя звукообразов. И определяющ ий началом, ключом к этой гармонии, конечно, явится герой произведения человек. И то, что мы здесь наблюдали по всем отраслям пластической 54) 이에대해서는김상환 (1996)256 쪽참조 55) 에코 (2009)196 쪽

41 деятельности человека, есть не более как отражение в строе произведений т ого, что лежит в основе выразительного поведения человека вообще. («Обр аз и метафора» С. 82) 결국에이젠슈테인은자신이은유에대해말하고있는이유는바로인간에대해말하기위해서라는점을분명히한다. 그는예술에서의조화는물론, 앞서설명한은유의개념역시인간의행위에기초해있다고말하며예술작품의구조는인간행위의구조를닮게된다고주장한다. 인간 은에이젠슈테인의예술론의중심에있다. 그에게예술이의미있는이유는, 그것이 인간의본질에의해미리결정되어지며유기적자연의구조적법칙성을직접반영하는것 56) 이기때문이다. 즉좋은작품을인간이좋은것으로느끼는이유는, 거기서인간의의식과자연과의동형성을감지하기때문이다. 57) 예를들어그는푸쉬킨의작품에서내용적으로나형식적으로나, 자연에서나타나는것과같은황금비율이나타난다고분석한다. 58) 따라서자신도영화를통해인간을표현함에있어서그외양이아닌구조의반영을통해이를달성하고자했다. 그는진정한인간을표상하기위해몽타주없는연속촬영으로필름을 80 미터나사용할필요는없다며, 영화는인간의신체묘사없이도폭포, 풍경, 새들의이미지로인간에대한표상을만들어낼수있다고한다. 59) 은유의기법은바로이러한방식으로인간을드러내는데있어핵심적인도구가된다. 한편은유를가능하게하는유사성은엥겔에따르면단어의기원이기도하다. 즉단어와같이추상화되고이미굳어져버린표상기호역시도, 그기원에서는인간의행위라는구체적물리성과맞닿아있다는것이다. 그러나은유와같이아직생성중에있는기호안에서는그러한 56) 김희숙 (1996)240 쪽 57) Bulgakova(2001) p. 47 참조 58) Неравнодушная природа Т. 2, «О строении вещей» С.30 59) «Драматургия киноформы» С

42 물리성이아직느껴질수있을정도로남아있다는것이다. 또한이와는조금다른관점에서, 하나의추상적근원에서두종류의질적으로상이한현상이발생할수있다는점역시같은주장의근거로서제기된다. 그예시역시도인간의행위속에서발견할수있는데, 예를들어하나의감정을느끼고있을때그것이얼굴표정과언어라는두종류의표현으로동시에나타난다는점이그러하다. < 이러한몸의표현은언어에대해항상같거나, 최소한평행적이다. 많은경우, 얼굴을그린그림에서어떤열정을전달하려면, 말속에서그열정이은유적으로묘사되어질수있는자연스러운언어적표현을직접적으로모방하는것으로충분할것이다.> «Эти выражения тела всегда идентичны или, по меньшей мере, параллельн ы языковым; так что во многих случаях для того, чтобы передать некую ст расть в рисунке лица, достаточно было бы прямо сымитировать языковые о бороты и естественные выражения, с помощью которых данная страсть мет афорически изображена в речи» («Образ и метафора» С. 84) 결국예술작품역시대상의물리적조작을통해높은단계의추상적이념에도달해야하는것이기에, 예술작품은이같은과정을제공할수있는은유를적극적으로활용해야만한다는것이에이젠슈테인의생각이다. 그리고그는이것을전형적으로활용하는것이동양의예술이라고생각한다. 어떤경우에든, 배우가유사한외양을인위적이고예술적으로 < 재현 > 하는경우, 그는중국화가가비단위에다그리듯이단일한모방적드러냄의바로그이중성, 즉관상학적외양 ( 주어진인간에대한일반화인그의성격 ) 과모방적표현이일어나는바로그대상 ( 그러한성격에대한경험의개별적경우 ) 을노련히배열시켜야한다.< 인색한 > 인간이 < 호색적 > 취향을지

43 녔다.< 의심스러운 > 인간이 < 능글맞다 >.< 몰두한 > 인간이 < 잘놀란다 > 등. Во всяком случае, в условиях искусственного художественного «воссоздания» подобного облика актер на себе, как китайский живописец на шелку, дол жен выстраивать эту же двупланность единого мимического проявления: фи зиогномический облик (обобщение по данному человеку его характер), по которому проходит мимическое выражение (частный случай переживания эт ого характера). «Скупой» человек настроен «сладострастно». «Подозрительн ый» человек «игриво». «Сосредоточенный» «перепуганно» и т. д. («Образ и метафора» С. 85) 이러한설명으로부터도충분히그가생각하는은유의상을떠올릴수있지만, 그는더욱명료하게그자신이생각하는 훌륭한 은유의예시들을제시하고자한다. 그는은유와형상이동시에그래픽적으로드러나고있는 인도코끼리 의그림으로부터, 그들이그래픽상에서일원론적으로드러나는 그리스의에레흐테이온신전기둥 으로발전하는과정을통해바람직한은유의이상을발견한다. 그림 1 인도코끼리 «Контур и обобщение» С. 78 만약코끼리가자신의서투름으로인해, 그리고특히그서투름덕분

44 에그자신의형상에있어서은유의메커니즘을분명히드러내고있고, 따라서은유와형상사이에서진동하는구성의예시로서나타난다면, 다른예시는이미형상을일반화된이념과결합시키는것에가까워지고있다. 나는에레흐테이온신전의그리스의아틀라스와여성인물들의형상을말하는것이다. 그들은주랑의무거운돌림띠를받치고있다. 그리스건축은바로각각의요소들이단지건축적기능을하고있을뿐만아니라, 동시에그기능의이념을건축적으로드러내고있기때문에놀라우며타의추종을불허하는것이다. 여기서그이념인 < 지탱 > 은그표상이생겨난첫번째형상속, 즉받치고있는인간들속에서구체화되어있다. 이념은그것을일반화의질서속에나타나도록해준바로그개별적순간에구체화되어있다.< 코끼리화하는 > 은유를지나가며, 아틀라스와에레흐테이온은우리에게매우훌륭한형상을보여주는바, 그형상은이념의통일체속에서그이념을자신의형상속에서구체화하도록요청된그이념의조상과담지자가함께개진된다. Если слон при всей своей неуклюжести и сугубо благодаря ей особен но отчетливо раскрывал механизм метафоры в ее образовании, являясь примером композиции, колеблющейся между метафорой и образом, то другой пример уже близится больше к тому, что объединяет образ с обобщенной идеей. Я имею в виду греческие образы Атлантов и женс ких фигур с храма Эрехтейона. Те и другие призваны поддерживать т яжелые карнизы портиков. Греческая архитектура потрясающа и непре взоиденна именно тем, что каждый элемени ее не только исполняет т у или иную строительную функцию, но одновременно архитектурно в ыражает идею этой функции. Здесь эта идея «поддержки» воплощена в первичный образ, откуда возникает представление, идея поддержки воплощена в поддерживающего Человека. Идея воплощена в тот предпосылочный частный случай, по которому она в порядке обобщен ия возникла. Минуя «слоновую» метафору, Атланты и Эрехтейон явля

45 ют нам замечательнейший образ, раскрытый в единстве идеи с прарод ителем и носителем этой идеи, призванным воплотить ее в своем обр азе. («Композиция и концепция» С. 88) 에이젠슈테인은이처럼에레흐테이온신전의기둥으로부터구체적이고개별적인 묘사, 그리고그것이도달해야할추상적이고일반적인 개념 이가장완벽한모습으로결합되어있음을발견한다. 그기둥에서이러한일원적결합이가능했던이유는, 개념의 묘사 에해당하는인물들의모습이그것의개념에해당한다할수있는 기능 으로부터분리되지않았기때문이다. 반면코끼리의그림에서는사람을나르는 기능 을하는여인들이전혀다른 묘사 즉코끼리의모습으로나타남으로인해그러한일원성이파괴되어있다. 이렇듯전체의일부로서존재하기에가능한완전한조화에대한지향은, 이상적인공감각의개념을설명하며매우유사하게나타난다. 이같은바람직한공감각적결합의예시를그는일본예술의전통, 대표적으로가부키에서발견한다. 예를들어, 등장인물유라노스케가멀리떠나는장면은, 배경막을교체하는것을통해회화적으로표현되다가나중에는사미센소리를통해표현된다는것이다. 에이젠슈테인이이방식에주목하는이유는여기에서관객이청각과시각이라는두상이한질적표현방식을등장인물의 떠남 이란하나의형상안에서받아들이기때문이다. 60) 즉 가부키는서로다른감각기관들에호소하는동시에,( 각각의개별 < 조각 > 들이 ) 뇌에가하는자극의총량만을문제삼는다. 61) 즉자극에서의일원론이란상이한물리적자극들이특정한하나의물리적자극으로일원화되는것이아니라, 한단계상승된추상적차원에서각종의물리적요소들이자유롭게사용된다는점을가리키고있으며, 이는은유의작동원리와동일하다. 60) «Неожиданный стык» С ) «За кадром» С

46 생명없는사물에유기체와같은살아있음을불어넣는것이예술가의과제라면, 에이젠슈테인은그이상적가능성을은유에서발견했다. 왜냐하면은유에서는서로불일치하는두영역이공존함으로인해, 높은단계의역동성을가지면서도초월적단계에선합쳐질수있는유사성도동시에갖고있기때문이다. 그런데은유는그발생자체가인간의물리적행위와의식의형태에근거하기때문에, 인간이받아들이는세계의구조를반영하는것이라할수있다. 은유를통해물 ( 物 ) 이정신을향해상승하는과정에서의역동성, 그리고그성질이본래의것에서더높은것으로변화되는순간의이중성의감각이바로은유에고유한것이며, 에이젠슈테인이생각하기에예술이갖는효과의근원인것이다

47 Ⅲ 예술론 구체적이고직접적인물 ( 物 ) 의세계에서추상적이념을향해움직이는동사적은유의과정은예술작품속에서직접적으로드러난다. 에이젠슈테인은문학에서발견된동사의은유성이물질을다루는예술인미술에서실현되는과정을통해그것이영화속에서나타나는방식을설명하려고한다. 모든예술의과정에서, 은유의동사성이실현된작품은생생한예술의효과를획득한다. 이러한논의의전개를위해, 에이젠슈테인은우선은시간과공간의나누어문학을시간적예술로미술은공간적예술로분류하고문학의시간성에근거해미술에대한우월성을주장했던레싱의 < 라오콘 > 62) 의예술분류방식에기대고있다. 그러나결과적으로에이젠슈테인은영화에서는이둘이통합되며, 그러므로영화를통해레싱의예술영역구분이완전히전복된다고이해한다. 63) 1 장문학 : 동사성의발견 에이젠슈테인에따르면문학에서의동사성은일찍이작가들에의해발견되었으며, 특히문학의대가들은그것의가능성을최대한활용하여작품을구성하였다고여긴다. 그러한대표적인작가들로그는호메로스, 셰익스피어, 휘트먼을들며분석하고있는데, 이들은또한역사의발전에따라점점더발전해가는동사성의양상을드러낸다. 서사시에서는서정시의한계를넘어단지개별적동사의움직임뿐만 이아니라복합적인사건들과행위들에대해말할수있는기회가폭넓 62) 레싱, 고트홀트에프라임 (2008) 라오콘 : 미술과문학의경계에관하여, 윤도중옮김, 파주 : 나남 63) «Монтаж по горизонтали и по вертикали» С

48 게주어진다. 그러므로서사시에서는동사성역시문법적인동사적움직임으로부터행위의차원으로확장되는과정이잘관찰될수있을것이다. 에이젠슈테인에따르면호메로스가자신의서사시에서그러한행위적동사성을드러내는특징적인방법은, 대상을말하기위해그것이완성된상태를묘사하는것이아니라, 그것이그와같이조립되는과정을보여준다는데에있다. 에이젠슈테인은바로이것이몽타주적메소드라고지적한다. 호메로스의몽타주메소드중가장핵심적인것은운동의장면을분할하는기법이다. 레싱의논의중호메로스가배를묘사하는방법에대한부분을인용하며, 에이젠슈테인은그가일반적으로 묘사 가취할수있는방식, 즉배가존재하는시공간에서시간축을멈추어형용사들로그것을치장함으로써배의외양을묘사하는방식을택하지않고, 형용사의사용은최대한간결하게하는대신시간의축을강조하면서행위가발생하고변화하는과정을말하고있다는점을강조한다. < 그에게배는검은배이거나, 빠른배이거나, 가장길어지는경우에도짐이많이실린노가많은배이다. 호메로스는더이상배를묘사하지않는다. 반대로, 항해, 출항, 기항자체가그에게자세한묘사의대상이된다. 그묘사를화폭에옮기려고한다면 5,6 개의별개의그림이되어야할것이다 > «... Корабль для него или черный корабль, или быстрый корабль, и ли самое большее хорошо снабженный многовесельный черный кора бль. В дальнейшее описание корабля Гомер не входит. Напротив, сам ое плавание, отплытие, приставание корабля составляют у него предме т подробного изображения, изображения, из которого живописец долж ен был бы сделать пять, шесть или более отдельных картин, если бы захотел перенести на свое полотно это изображение.» («Монтажный м

49 етод у Гомера» С. 213) 즉호메로스에서묘사의초점은배자체의상태가아닌그것이운동중에있다는사실이다. 이는명사에형용사가없고동사만있는괴테의시와형식적으로동일하면서도그것이복합적행위로한단계확장된방식이다. 괴테의시를쇼트와몽타주로봄으로써동사성을발견했듯, 에이젠슈테인은호메로스의시역시촬영된영화를바라보듯분석한것이다. 이러한관점에서본다면호메로스의기법은영화의기법과완전히동일하다. 별개의그림들의연속이란영화의쇼트들에다름아니다. 에이젠슈테인은영화역시움직임을물리적으로재현하는것이아니라움직임의환영을창조함으로써운동이마치감각적으로느껴지는듯한효과를내는것이라고생각한다. 그에따르면호메로스의시역시도영화가만들어내는움직임의생성의과정을그대로마음속에보여주는것으로서, 차이점이라면호메로스는단지그러한움직임의생성을언어매체의한계내에서실행했다는점뿐이다. 영화가새로발견해낸것은단지동사성의기술적인구현가능성일뿐, 그방법론자체는전통예술의한계안에서충실히수행되고있었다는것이다. 동사는움직임을전달하는말이지만그것을직접적으로보여주는것이아니라의식속에운동을생성시킴으로써전달한다는점은괴테를설명하며이미지적되었다. 이러한운동은작가에의해임의적으로조절되는데, 작가는다양한종류의움직임들을병치하기도하고그들의대립을통해또다른새로운형상을의지적으로구축시키기도한다. 따라서이러한과정속에서생성을독자가경험하는데에물리적시간이요구된다는점은동사성의중요한요소이다. 호메로스의경우에도이러한점이두드러지게나타난다. 유노의마차를묘사하는장면에대해, 에이젠슈테인은레싱을인용하여 그들의묘사에는실제로바퀴들을조립하는데걸렸을시간보다도더많은시간

50 이드는것같다. 64) 고말한다. 이처럼독자는대상에대한몽타주를통해그대상과함께때로는압축적으로, 때로는더욱길게시간을경험한다. 이때개별적관념들은일반적인시간의흐름에서벗어난개별적시간의흐름속으로들어가며, 이러한경험의특수성을통해독자는비로소묘사되는대상에대한특수한관념을부여할수있게된다. 그런데이것은문학이아닌영화에적용되었을때에는그성격이달라질수밖에없다. 영화라는매체는운동자체를그특성으로갖는다. 완전히운동을운동으로써전달할수있게된영화는, 기존의예술에서문제가되었던부분즉운동을어떻게전달하느냐의문제에있어서는자유로워진다. 그러나대신에하나의쇼트내부에서는 운동의감각 을잃게된다. 그렇다면영화는자신의운동성으로인하여오히려시간적독립성을잃는다는한계를가질가능성이높아지는것이다. 예술은수용자에게불러일으켜야할궁극적인추상적이념을가지고있어야하지만, 에이젠슈테인에따르면어떤추상적대상이독자들에게받아들여지기위해서는그것은우선감각적차원으로의분해를통해은유적으로묘사되어야만한다. 에이젠슈테인이 조각으로깨트리기 라부르는이과정은작가마다상이한방식으로이루어진다. 그는호메로스가추상적대상을독자들에게느끼게하려고할때자주사용하는방식은사물이그러한추상성을부여받게된과정, 즉역사를들려주는것이라고한다. 예를들어호메로스는유노의마차를묘사하기위해서그것이완성된상태를묘사하는것이아니라그것이만들어지는과정을하나하나보여준다. 또한아가멤논의옷을묘사하기위해서는, 그가옷을모두입은결과가아닌, 그가우리의눈앞에서하나하나옷을입어가는과정을보여준다. 그러한방법론의효과는 두왕홀의묘사 에서가장잘드러나는데, 여기에서는상이한왕홀들이만들어지는과정의대비를통해그들이갖는의미에얼마나커다란차이가있는지를보여 64) «Монтажный метод у Гомера» С

51 주고있다. 가장흥미로운것은이두개의왕홀에대한묘사의마지막부분이다. 여기서레싱은몽타주의가장놀라운특성을다루고있다. 바로몽타주는그저대상이나현상의형상을재현한것이아니라,< 손을대지않은 > 자연속에서존재하는것과같은모습으로형상을재현하는수단이라는것이다. 그러나근본적으로오직몽타주만이대상이나현상에합목적적인형상을부여할수있으며, 그뿐이아니라필요한형상을경향적으로창조할수있다. 이러한의미에서왕홀들이그것들의제조과정, 다시말해같은과정속에서제시되는것은우연이아니다. 이는이두가지것들의제조과정에서의차이점을보다날카롭게보여주기위한것이다. Но самое интересное в конце описания этих двух жезлов. Здесь Лесси нг касается самой замечательной черты монтажа. Именно той, что мон таж есть не только средство воссоздать образ предмета или явления вообще образ таким, каков он в «нетронутой» природе. Но что в осно вном и только монтажу удается придать целенаправленный образ, не в оссоздать, а тенденциозно создавать нужный образ относительно пред мета или явления. В этом смысле не случайно, что жезлы показаны в том процессе, как их делают, и что она показаны именно в одинаков ых процессах. Это служие тому, чтобы резче оттенить разницу в прои зводстве обоих. («Монтажный метод у Гомера» С. 215) 호메로스는이처럼왕홀에묘사가아닌 역사 를통해서권위를부여한다. 에이젠슈테인은이러한권위가거의 물리적재료적감촉성 에와닿는다고표현하고있다. 왕홀의역사에대한설명은외면적묘사가닿을수있는최대점인시각성을넘어서, 손끝에닿을듯한정도의물리적감각을달성할수있다는것이다. 권위 는단지보일수있을뿐만아니라 만질수있는것 이된다. 그리고이러한가장낮은감각적단

52 계에까지대상이부서져낮추어졌을때독자들은오히려본래의높은관념을향해가장잘움직일수있게된다. 이같은촉각적경험의강조는, 몽타주의최고단계인배음몽타주를관장하는것이곧생리학적원리라는설명과맞닿아있다. 에이젠슈테인은배음몽타주에서는그것이단지느낌을불러일으키는것이아니라신체적지각으로전이된다고한다. 이러한견해를통해그는분위기나느낌같은정신적효과들도물질들이관계지어지는방식인촉각적맞닿음으로인해발생한다는생각을일관되게견지하고있다. 그런데에이젠슈테인은호메로스가이러한 역사적 방식을사용하게된데에는역사적필연성이있다고주장한다. 그러므로생성, 발생, 형성이그에게서는아직생산자, 그리고그생성과발생에도달하게되는그행위로부터분리되어질수없다. 이것은아직추상화하는방편이과정을원래의상황으로부터분리할줄몰랐을때, 즉과정이아직생산자로부터분리될수없었을때사용가능했던유일한방법이었다. И поэтому характерно, что становление, возникновение, образование у него еще неотделимы от производителя и того действия, которым это становление и возникновение достигается. Это единственно доступный способ, пока абстрагирующая способность не сумела выделить процесс ы из первичной ситуации, когда процесс еще не отделим от производ ителя. («Монтажный метод у Гомера» С. 216) 즉대상과그것이나타내야하는이념이자유롭게관계지어질수있는것이아니라역사라는자신의현실적관계에서벗어날수없는이유는, 아직은당대의인간들에게서추상화하는능력이충분히발전하지못했기때문이라는것이다. 호메로스의동사성은그래서아직은작가의개입을통해사물을객관적현실로부터분리시켜의미를부여하는것이

53 완전하게이루어질수는없는, 불완전한동사성이다. 더욱진보한시대의대가인셰익스피어는, 희곡에서도마치시인과같이동사의활용을풍부하게구사한다. 이를분석하면서에이젠슈테인은 Caroline Spurgeon이셰익스피어가언어로형상을만드는시스템에대해연구한 <Shakespeare s imagery and what it tells us> 를인용하는데, 이에따르면셰익스피어에게서그마법적인문체의핵심은바로 운동 이다. 예를들면달을형용하고자하는경우에, 셰익스피어는창백한, 은빛의, 변화하는등등시인이사용가능한수많은형용사들을두고 방문하는 (visiting) 이라는동사의변화형을선택했다는것이다. 65) 그래서에이이젠슈테인은셰익스피어의문체적특징을다음과같이이해한다. 셰익스피어의운동동사사용은그자체만으로도연구의한테마가될수있는데, 그의특징묘사로서가장두드러진점은움직이지않는대상, 또는심지어물리적운동이존재하지않는추상적인대상에그동사들을덧붙임으로써, 어구전체를생기있게만드는능력이다.. 그는지속적으로무생물과움직이지않는대상에삶의감각을부여한다. Использование им глаголов движения само по себе отдельная тема д ля изучения, и одной из самых замечательных его характеристик явля ется способ придания эти глаголов объектам неподвижным или даже, скорее, абстракциям, которым не присуще физическое движение, благо даря чему он оживляет целую фразу:... Он постоянно наделяет неоду шевленные и неподвижные приедметы чувстом жизни: («Глагольность метафоры» С ) 65) And there is nothing left remarkable/ Beneath the visiting moon. (<Anthony and Cleopatra>, Ⅳ(15)67), «Глагольность метафоры» С

54 은유의동사성의측면에주목하여형상을만들어내는역할을동사에부여하고자한다면, 이에비해형용사의역할은어느정도제한될수밖에없다. 그러나호메로스가형용사를분명하게사용함으로써동사성을돋보이게하였다면, 셰익스피어는운동성없는수식에그칠수있는형용사의문법적위치에서동사를활용하면서역으로형용사의역할을더욱역동적인것으로만든다. 그방법중하나는위의경우와같이동사들을활발히활용하여운동에대한인상을발생시키는것이고, 66) 또다른방식은형용하는대상으로인간의행위를활용하여은유를성립시키는것이다. 여기서는모든 < 형용사적 > 은유의모음들가운데, 즉자신안에미래의형상의씨앗을가지고있는것들가운데, 또한동사적연쇄의은유가또한가장자극적이라는점을지적하는것이흥미로울것이다. 대상에서대상으로성질을옮기는은유는, 그성질이 < 다른 > 현상이나대상의행위와행동영역에서골라질때가장자극적으로작용한다. 바로이러한은유의올바른, 즉감정적으로적절한구체화는, 올바르게선택된조형적요소들에의해항상가장강한인상을보장한다. Здесь любопытно отметить, что внутри самого набора «прилагательны х» метафор, то есть тех, которые несут в себе nucleus(ядро) будущего образа, тоже наиболее стимулирующими оказываются метафоры глагол ьного порядка. Метафора, переносящая с предмета на предмет свойств а, наиболее стимулирующе действует тогда, когда эти свойства выбран ы из поля деятельности и действия этого «иного» явления или предме та. Правильное, то есть эмоционально адекватное, воплощение именно такой метафоры правильно подобранными пластическими элементами в 66) 그예시로계속해서다음과같은경우들을들고있다. So weary with disasters, tugg d with fortune (<Macbeth>, Ⅲ(Ⅰ) 112) I was never so bethump d with words (<Rechard Ⅱ>, Ⅰ(4) 25), «Глагольность метафоры» С

55 сегда обеспечит наиболее сильное впечатление. («Глагольность метафо ры» С. 268) 또다른경우셰익스피어는인간의신체부분들을활용한형용사를만들어낸다. 예를들어멕베스는자신의 뻔뻔스런힘barefaced power 에대해말하며, 이는영어에서처음으로해당형용사가나오는용례이다. 소심한lily-liver d 도셰익스피어가고안한표현으로서 < 멕베스 > 와 < 리어왕 > 에 2번사용된다. 창백한간은간이피와몸의열을만드는역할을한다는당시의추정과관련하여나약함의지표로간주되었다. 67) 에이젠슈테인은이처럼셰익스피어에게서인간의육체와그부분들에대한비유가압도적으로사용되면서생생함의원천을형성하고있는지점에주목한다. 인간 은은유가궁극적으로표현하고자하는대상이기도하다. 그런 데인간은그총체적특성상한눈에들어오도록묘사될수없으므로, 반드시조각내어져묘사되어야만한다. 에이젠슈테인은그방식에세 가지가있다고한다. 먼저인간의성격에대한묘사의조각들이작품 곳곳에흩뿌려지질수있다. 둘째로인간의 물리적몸 의조각들도그 런식으로묘사될수있다. 세번째로는물리적인 몸의과정 역시조 각내어진후합쳐질수있다고한다. 이는곧탄생, 자람, 늙음, 죽음을 다루는, 한인간의바이오그래피를가리킨다. 이에대한문학사적증거 는, 문학의가장오랜형식이 < 생애전 > 이고, 그것이확대된것이사회의 생애전인 < 연대기 > 라는점이다. 68) 인물의성격에대한조각난묘사는대부분의문학작품에서발견되는 것이지만, 셰익스피어에게서특히두번째예시인몸의부분들을조각 내사용하는은유적표현이현저히많이나타난다는것은그가몸의물 67) 윌리엄스, 휴앨더시 (2014) 메스를든인문학 : 과학과인문, 예술을넘나드는우리몸이야기, 김태훈옮김, 서울 : 알에이치코리아 75 쪽 68) «Монтаж у Шекспира» С

56 리성이지닌은유적힘을적극적으로사용하고있음을보여준다. 몸과그부위는셰익스피어의작품에숱하게나온다. 살 은 142 번등장하고 < 베니스의상인 > 에서는다른모든희곡보다두배더많이등장한다. 또한희곡과정형시에서 심장 은 1047 번, 마음껏 heartily 과연인 sweet-herat 그리고다른변형태는 208 번나온다. 머리와손, 눈과귀는수백번나오지만더중요하게는두뇌가 82 번, 위장이 44 번, 배가 37 번, 비장이 29 번, 폐가 20 번, 창자가 12 번, 신경이 9번등장한다. 69) 셰익스피어에의해인간의신체는나누어져묘사되면서히려더욱유기체로서의본래적힘을얻는듯이보인다. 이같이인간의몸은생생함을불러오기에가장용이하고, 가장촉각적이며가까이느껴질수있을뿐만아니라 그래픽적 물리적 인상을불러오기에도용이한것이다. 한편셰익스피어의인간의몸과같은 살아있는조각들 에대한관심은인간을넘어자연계전체로확장되는데, 이를위해그는살아있는식물들과동물들을은유의주된재료로포섭한다. 인간의몸은자연의두왕국, 즉형상과은유들을취하는데에있어 일반적으로가장선호되는영역인식물계그리고동물계에비견된다. Тело человеческое оказывается наравне с двумя чарствами природы флорой и фауной вообще наиболее популярной для почерпания образ ов и метафор. («Монтаж у Шекспира» С. 246) 에이젠슈테인은 A. C. Bradly 의 <Shakespearean Tragedy> 를인용하며 그러한예시들을보인다. 그에따르면 < 리어왕 > 에서는짐승의형상에 대한비유가풍부한데, 이는 < 짐승의경우에까지후퇴한인간성 > 을보 여주는것이다. 70) 셰익스피어는또한인간존재를자라고열매맺고시들 어가는과정을거치는식물과나무들의모습으로상상하였으며, 이아 69) 윌리엄스 (2014)74-75 쪽 70) «Монтаж у Шекспира» С

57 고 를통해서는인간의내부를정원에비유했다. 뿐만아니라 인간조각내기 의세번째단계는특히셰익스피어가잘했던부분이다. 에이젠슈테인은여기서그가단순히시간순서대로몸의움직임을기술한것이아니라성격의역동적움직임에따라생겨나는몸을그려냈다고평가한다. 그예시가 < 리처드 3세 > 로, 그는리처드 3세가자신의 개성 으로인해연대기적정확성에서물러나는대신역사드라마로거듭날수있었다고평한다. 리처드 3세의전례없는강력한형상은, 이렇듯삶의조각들을선택하고결합하는것을통해셰익스피어가대가적솜씨로개성을창조했기때문이라는것이다.. 이연극의인물은자신의연극적환경을넘어섰기에모든그밖의연대기적요소를억누르고연대기로부터드라마를만들어냈을것이다. 이왕의마지막 < 악행 > 은역사연대기를무대위의연기라는전통적형식으로파괴한것이다. «...Эта сценическая фигура настолько переросла свое театральное окру жение, что подавила весь прочий летописный элемент и из хроники с делала историческую драму. Последним «злодейством» этого короля б ыло унитожение исторической хроники как традиционной формы сцен ического лицедейства.» («Монтаж у Шекспира» С. 243) 셰익스피어의인물은이처럼역사에대해능동적인태도를드러낸다. 호메로스에게서사물이나인간의역사는그보다더강력한존재에의해결정되는종류의것임을지적했던것과비교할때, 이처럼피조물이상당한정도의자유를갖고자신의역사에대해도전하는데에까지그힘이발전했다는것은전체를이루는개별조각들의자율성이증가했다는측면에서중요한변화이다. 문학에서작가들은운동하는것, 그리고총체적인것들을조각내어묘사함으로써그것들이현실에서창출하는정

58 신적효과를온전히전달할수있다. 그조각들은그원천이운동, 또는유기성을갖는생물로부터온것임으로인해그것의통합적가능성을보장받는다. 그러나이같이작가들이조각들에부여할수있는힘의자율성은역사발전의초기에서부터온전히존재했던것은아니다. 호메로스의시에서사물들은수동적으로자신의역사를곧자신의이념인것으로받아들였다. 그러나셰익스피어에이르러인간의몸의조각들이은유에사용됨으로써, 조각내어진대상들의힘은인간의것과맞먹는정도로받아들여질수있게되었다. 이처럼역사적발전의관점에서볼때조각내어진것들이갖는독자성은점차발전해왔는데, 마르크스주의자의시각에서에이젠슈테인은이러한흐름을결정적으로보여준것이자본주의이후의시인인휘트먼이라고본다. 휘트먼의시에서는조각내어진것들이비로소인간의상위수준에서스스로의힘을가지고통합을이룬다는것이다. 71) 결론적으로그는현대의작가들을위해서는더욱직접적으로형상에다가갈수있는기법들이마련되어있다고본다. 71) «Разбивка на куски» С

59 2 장미술 : 침투하는동사성 에이젠슈테인의미술에대한논의는문학에서와마찬가지로레싱의논의를따라가며이루어진다. 레싱은 < 라오콘 > 에서문학이시간성으로인해갖는가능성을찬양하고, 반대로미술에서는무시간성으로인해그것이갖는한계를주장한다. 그에따르면문학은시간에의해표현되는예술장르이므로, 예술의목표인 영원한생생함 을담을수있다. 그러나그림은 운동 을그릴수없을뿐만아니라, 문학에서의동사와같이시간성을담보할수있는구체적수단도부재한다. 이로인해레싱은미술을문학의가능성에미치지못하는예술로평가한다. 레싱이보기에그러한한계속에서미술이성취할수있는가장높은지점은, 움직임을상상하게만들수있는결정적인순간을포착할수있는능력으로부터만가능하다. 만약어떤그림이 운동 이라는상상을촉발시킬수있는어떤순간을구현했다면, 동일한그림은이러한작용을항상발현시킬수있을것이다. 따라서이를통해서만그림은좋은그림의기준이되는 영원한생기 를가질수있게된다. 이것이그가아이아스의그림의예시에서말하고자하는바이다. 이그림에서화가는아이아스가광분하는순간이아닌바로그직후를그렸는데, 이는그순간이오히려감정이극도에달한시점보다도전후의모든사정들을머릿속에불러일으킬수있는잠재력이가장높기때문이다. 레싱은이러한예시를통해서, 그림의결정적순간은그러한상상력의여지를남길수있는순간을잘포착하는데에있다는것을말하고자한다. 에이젠슈테인역시이에대해, 다음과같이말하며동의하는듯하다. 아이아스의광분은묘사할수없다. 그의분노는생성중의것이기때 문이다. Бешенство Аяакса не изображено. Свирепствование его возникает. («Монт ажный метод у Гомера» С. 212)

60 그러나그는레싱과는다른처방을통해미술의근본적한계라여겨졌던것에도전할수있다고생각한다. 그는레싱과같이하나의장면에서부터시간적전후를상상하게하는데그치는것이아니라, 그움직임자체를물리적으로담을수있다고생각한것이다. 그렇게하기위해서그는 < 라오콘 > 에서그림이완전히공간적인것으로, 문학은완전히시간적인것으로엄격히규정되었던틀을벗어나, 그림에서시간이라는예술형식의침투를가능케해서그것을역동적으로만들려고한다. 그방법은바로일점원근법의틀에서벗어나는것이다. 그리고이를위해적용해야하는방법론은문학에있어서의호메로스의방법과같은것이다. 즉시간의순서에따라진행되는사건을분할시켜화폭에담는방안이그것이다. 그는생동감을지닌작품에는의식되지않더라도반드시그러한기법이존재한다고생각하는듯하다. 라오콘상이그대표적인예인데, 그는여기에표현된라오콘의얼굴주름과근육이실제로는한순간에동시에생길수없는것이라는연구결과를인용한다. 72) 즉 < 라오콘 > 에서묘사된표정은실제의세계에서시간을멈추고본다면어느순간에도있을수없는얼굴의모습이다. 그러나 < 라오콘 > 에서그토록생생한고통의감각이발생할수있는이유는, 그것이마치실제의시각적경험과일치하는듯한인상을주면서도이처럼실제묘사상에서는운동의여러국면을포함하고있기때문이라는것이다. 세로프의 < 예르몰로바 > 그림을분석하면서그는이러한과정을좀더분절하여보여주고자한다. 이그림에서는서있는배우예르몰로바의모습이묘사되고있어시선은그녀의얼굴부터발끝까지를따라가게된다. 그런데자세히보면그녀의자연스러워보이는외양은사실여러시점에서본인물의모습을조합한것이다. 배경을이루는선들은자연스럽게그녀를분리시키면서, 어느지점에서특정시점이적용되고다 72) «Основной феномен кино: динамика из статики» С

61 그림 2예르몰로바 «Ермолова» С. 137 С. 138 른시점으로바뀌는지를가늠하게해준다. 이를기준으로그림을분석하면, 처음에초상화전체를볼때에는단순히위에서내려다보는시점으로보이지만, 바닥과벽이연결되는지점에서인물의무릎위를잘라서본화면에서는정면에서보는시점이드러나며, 거울만배경으로하여인물의상체만잘라서볼때에는아래에서올려다보는시점이, 마지막으로거울에비친벽과천장이연결되는지점에서얼굴만잘라서볼때에는완전히바닥에서올려다본시점에서그녀의모습이나타나있다. 이처럼눈의이동경로를담은이질적시점들은동시에하나의공간안에서통일성있는한사람의형상으로나타나있다. 에이젠슈테인

62 이보기에는바로이것이이상적이고동적인통합성을불러일으킨다. 이는화면의분할을통해이미공간예술의한계를넘어작품내부에시간성이확보되었기때문이다. 에이젠슈테인은영화에서도달리는말을표현하고자할때에는말의발굽, 말의머리, 달리는말의등이라는쇼트를합치는것을통해서 달리는말 의몽타주가형성되며, 이를통해비로소운동의감각이나타난다고하였다. 73) 이는바로장면분할과그에따른시점의변화를반영했을때운동감이발생한다는 < 예르몰로바 > 의방법을영화에응용한것이다. 그러나 서있다 달린다 와같이단지한가지의행위에대해서뿐만이아니라, 통일감을가진연속적인다양한행위의차원에서동사성이느껴지도록구성하는것도가능하다. 괴테의시에서보여진메타포의동사성이문장단위였던것에서호메로스의서사시에서는행위의단위로확장되었듯이,< 예르몰로바 > 에서의단일한형상이행위라는단위로확장된것이와토의 < 키테라섬으로의순례 > 그림이다. 여기에서는오른쪽끝에서왼쪽끝으로진행하면서, 남자의구애와그것을받아들이고함께섬으로가는여자들의모습이여러국면에걸쳐표현되어있다. 그러나전체가하나의실제와같은형상을띠지않더라도, 동사적구성이가능한예시도있다. 그러한경우가도부쥔스키의그림이다. 거리의한모퉁이를그린이그림에서, 에이젠슈테인은서로다른디테일들이종합되는것을통해어떻게그림에묘사된디테일들이묘사되지않은형상을불러일으킬수있는지를설명한다. 여기에서도가장먼저눈을잡아끄는것은가장세부적이고중심적디테일, 즉핏자국이다. 그러나그것은점차그주위의디테일로눈길을돌아가게만든다. 이처럼계속되는디테일의연속과이를통한기의의확장이이루어지면서, 결국관람객은마지막에는이그림이첫눈에묘사하는바와는전혀관련이없어보이는 혁명 에대한개념을얻게된다는것이다. 또한이과 73) «Монтажный образ движения» С

63 정에서관람자는끊임없이눈을움직여야하므로, 감상에는충분한시 간의진행이요구된다. 에이젠슈테인이이는마치영화에서클로즈업 기법이연속적으로쓰이는것과같은효과를낳는다고한다. 그림 3 도부쥔스키 (М. В. Добужинский), < 시월의전원시 >,1905.«Монтажный обра з движение» С. 177 눈을위한상상의 ( 이는이미진실로부터멀지않은것으로생각한다 ) 길은몽타주의길이다. 디테일은클로즈업이다. 그들에게지체되어있 음은계량단위이다. Воображаемый(и, думаю, не столь уже далекий от истины) путь глаза это монтажный ход. Детали крупные планы. Задержки на них мет