저작자표시 - 비영리 - 동일조건변경허락 2.0 대한민국 이용자는아래의조건을따르는경우에한하여자유롭게 이저작물을복제, 배포, 전송, 전시, 공연및방송할수있습니다. 이차적저작물을작성할수있습니다. 다음과같은조건을따라야합니다 : 저작자표시. 귀하는원저작자를표시하여야합니다. 비영리. 귀하는이저작물을영리목적으로이용할수없습니다. 동일조건변경허락. 귀하가이저작물을개작, 변형또는가공했을경우에는, 이저작물과동일한이용허락조건하에서만배포할수있습니다. 귀하는, 이저작물의재이용이나배포의경우, 이저작물에적용된이용허락조건을명확하게나타내어야합니다. 저작권자로부터별도의허가를받으면이러한조건들은적용되지않습니다. 저작권법에따른이용자의권리는위의내용에의하여영향을받지않습니다. 이것은이용허락규약 (Legal Code) 을이해하기쉽게요약한것입니다. Disclaimer
미술경영학석사학위논문 포스트모던미술의 저작권문제연구 A Study on Problem of Authorship in Postmodern Art 2016 년 1 월 서울대학교대학원 협동과정미술경영전공 조소현 - i -
포스트모던미술의 저작권문제연구 지도교수정영목 이논문을미술경영학석사학위논문으로제출함 2016 년 1 월 서울대학교대학원 협동과정미술경영전공 조소현 조소현의석사학위논문을인준함 2016 년 1 월 위원장정영목 ( 인 ) 부위원장정상조 ( 인 ) 위원정형민 ( 인 )
국문초록 본논문은포스트모더니즘미술의발생, 개념, 논리, 성격, 사회적배경및특성을저작권과의연관속에서전체적으로조망하는데그목적을두었다. 더욱구체적으로, 포스트모더니즘미술의특성을알고, 이와관련하여저작권이무엇을말하는것인가와저작권의문제에관한연구를하는것이본논문의취지이다. 저작권은미술에서건강한발전과작가의작품창작에있어서가장정상적인덕목인정정당당 ( 正正堂堂 ) 과창작성과개별성을존중받기위한꼭필요한요소이다. 작품의표면에나타나는외형적인겉모습만이아니라작품자체를뒷받침해주는저작권과관련되는부분이존재한다. 미술의발전과흐름에따라미술문화에대한관심과미술작품의가치는높아지지만, 미술저작물과저작자는이러한미술시장의발전과미술저작물의가치상승에따른보호와적절한권리를보장받지못하고있는것이현실이다. 이는미술저작물과저작자에대한논의와연구는부족하고미흡한반면미술시장의확대방안에대한연구에만중점이두어졌기때문이라고생각된다. 포스트모더니즘미술은다원화된새로운미술을보여주며차용과복제, 복합성을지니는성향을고려하였을때, 이와관련한저작권이무엇을말하는것인가를파악해야하며, 어떠한문제가제기될수있는지알아보아야한다. 차용미술의대표적인예라고할수있는패러디와패스티쉬를특징으로하는포스트모더니즘미술의특성상, 저작권과관련한포스트모더니즘미술과위조의문제, 표절과차용문제등여러가지문제들이있다. 이에따라포스트모더니즘미술과저작권의문제는불가분의관계를가지며, 이러한부분은본논문에서연구되어야할부분이다. 본논문을통하여포스 - iii -
트모더니즘미술의개념과특성을정확히알고이와저작권을관련지어연구하는것이본논문의목적과의도이다. 이러한맥락에서, 포스트모더니즘미술과저작권의관련성과해석을통해포스트모더니즘미술에있어서저작권의의미를보다효력있게만들어, 저작권의단순한기능을넘어서사회, 문화적현실을반영하는역할과가능성을수행하게한다. 따라서포스트모더니즘미술에있어서저작권은무엇을말하는가와어떠한문제가제기될수있는지는본논문에서논의해야할핵심적인부분이다. 주요어 : 포스트모더니즘 (Postmodernism), 포스트모던미술 (Postmodern art), 저작권 (Copyright), ( 원 ) 저자 (Authorship), 저작인격권 (Author's moral right), 저작재산권 (Property Right) 학번 : 2012-23418 - iv -
목차 제 1 장. 서론 1 제 1 절. 연구의배경 1 제 2 절. 연구의필요성과목적 2 제 2 장. 포스트모더니즘미술 4 제 1 절. 포스트모더니즘미술 4 제 2 절. 포스트모더니즘미술의배경 6 1. 시대적배경 6 2. 문화적배경 8 제 3 절. 포스트모더니즘미술의특성 10 1. 예술과일상의경계와해 15 2. 저자의죽음 17 3. 알레고리적성격 20 4. 차용과복제 ( 패러디와패스티쉬 ) 27 제 3 장. 저작권 42 제 1 절. 저작권의개념 42 제 2 절. 저작권의구성 ( 저작인격권 & 저작재산권 ) 46 제 4 장. 포스트모더니즘미술과저작권의문제 48 제 1 절. 포스트모더니즘미술과저작권 48 제 2 절. 포스트모더니즘미술과문제의식 50 제 3 절. 모더니즘과의구분 52 제 4 절. 포스트모더니즘미술과저작권의문제 54 제 5 장. 결론 60 참고문헌 64 도판 70 Abstract 71 - v -
그림목차 [ 그림 1] Robert Smithson, < 나선형제방 (Spiral Jetty)>(1970) [ 그림 2] Robert Rauschenberg, < 모노그램 (Monogram)>(1995) [ 그림 3] Hans Haacke, < 게르마니아 > - vi -
제 1 장서론 제 1 절연구의배경 포스트모더니즘미술은이전의모더니즘미술에서허용되지않았던다양한해석의가능성으로인해의미가고정되지않고난해함과모호함을불러일으킨다는관점을지니고있다. 이난해함은작품이하나의고정된의미를갖는것이아닌, 다양하고복합적인맥락을기반으로하여각기다른의미가발생하기때문이다. 또한, 작품의외적인요소가작품의의미발생에개입하고, 관람자의다양한해석으로인해일관적인의미의전달이불가능해졌기때문이다. 이로인해포스트모더니즘미술은관람자를비롯해타작가들의시선에서도다양한각도에서의해석이나오며, 이에따라차용과복제의범위또는정도와관련해서도해석이각양각색이다. 따라서이와관련한저작권의문제가자연스레연관되며정도의규율을위해저작권의보호는불가피하다. 그렇다면포스트모더니즘미술과관련한저작권은무엇이며, 포스트모더니즘미술은어떠한이유로저작권의보호를필요로하는지에대한질문이존재한다. 또한, 누가포스트모더니즘미술이라고주장한다고해서곧바로차용과복제와관련해자유가보장되는작품으로인정될수있을것인가에대한질문도이어진다. 미술작품인지를살펴볼때가장중요한것은미적인의도가중요하다고보아야할것이다. 1) 또한미국의미술사학자 H.W. 잰슨에의하면예술은인간이창작한것이어야하며, 창의적인표현이구현되어야한다. 2) 이처럼근본적인예술의정의에대한논란이일컫는가운데, 포스트모더니즘미술 1) 김형진, 미술법, p.13 2) Janson, History of Art, p.10-1 -
에서저작권이갖는의미는무엇이며, 인터넷등새로운기술의등장에부응해저작권이발생하게된것에대한많은이들의관심이기울어졌다. 3) 따라서본논문의연구를통해포스트모더니즘미술과저작권의보호에대해정확히알고, 이에관해연구하는것은매우의미있는주제이다. 제 2 절연구의필요성과목적 연구의필요성은개성 자율성 다양성 대중성을중시한포스트모더니즘미술저작물과관련한저작권의보호의필요성여부의문제로부터시작된다. 본연구는예술작품으로의진정성이인정되었음을기반으로하였을때포스트모더니즘미술과관련한저작권의보호에대해논의할수있겠다. 저작권은새로운발명보다는 독창성 을보호한다. 캐슬린김에의하면, 저작권보호를받는순수미술과응용미술, 특허법의보호를받는실용적목적의산업용품이냐에따라창작자의법적권리 가달라진다. 4) 이와같이현대미술의일환인포스트모더니즘미술의특징은일상과거리를좁힌예술이다. 포스트모더니즘은대표하는단하나의양식이란것없이다원주의가지배한다. 잡종성과복합성등의미학을제시하고, 중심과주변의혼재, 차용 (pastiche) 과복제 (parody), 패러디, 상호텍스트성, 혼성모방, 콜라주등다양한테크닉이구사된다. 이와같은포스트모던형식을한미술작품은흔하게저작권적용에있어근원이되는모방과표절의문제로이어진다. 이처럼획기적이고, 복잡다단하며, 다양한양상을띠는포스트모더니즘미술에서차용은수단이아닌목적으로자리잡았다. 그럼으로인해타인의저작물을차용하여자신의저작물을제작하고이과정에서원작자의허락을구하지않고이용하는경우가대부분이되었다. 5) 이 3) 캐슬린김, 예술법, p.139 4) 캐슬린김, 예술법, p.31 5) 오종관, 차용미술의저작권법쟁점에관한연구, 국민대학교법무대학원석사학위논문, 2013, - 2 -
처럼저작권침해의유형중가장흔하게나타나는것이타인의저작물을무단으로이용하는것이다. 따라서작가들사이에서문제들이발생하는것은피할수없는현실이다. 그러므로이러한현실을타개하기위한연구와방안이필요하며, 이에대한연구를하는것과방안을찾는것이본논문의목적이다. 이와같은본논문의목적을달성하기위해이어서포스트모더니즘미술의개념과특징에대해구체적으로알아본후이와저작권과연결시키므로논문의핵심연구와최종적인결론에도달할것이다. p.1-3 -
제 2 장포스트모더니즘미술 제 1 절포스트모더니즘미술 할포스터 (Hal Foster) 는포스트모더니즘에대해다음과같이질문했다. 포스트모더니즘은과연존재하는가. 만일존재한다면그것이의미하는 바는무엇인가. 그것은개념인가혹은실천인가. 지역적양식의문제인가 아니면완전히새로운시기내지경제적국면을의미하는가. 그것의형태, 영향, 위상은무엇인가. 우리는그것의출현을어떻게짚어말할수있는 가. 우리는진정 모던 을넘어이른바 탈산업 시대에살고있는것 일까. 6) 이와같은포스터의질문이시사하듯이본논문에서는포스트모 더니즘과관련한저작권의핵심에다가가기위해우선이용어들이사용되 고있는구체적맥락들을사회적배경, 시대적배경, 문화적배경과관련 하여살펴보겠다. 이어서, 포스트모더니즘미술의특성을예술과일상의 경계와해 ( 고급문화와대중문화의구분와해 ), 저자의죽음, 알레고리적 성격, 차용과복제 ( 패러디와패스티쉬 ) 로나누어살펴보겠다. 컴퓨터, 디지털미디어등을통해이미지의접근성이좋아지면서저작권 과예술소유권, 리메이크에대한복잡한문제가생겨났다. 이미지는사회 정치문화적맥락으로이해되며, 인종이나계층등의사회문화적부호가 작용한다. 여러가지해석의가능성때문에이미지는다양한용도나의도 된효과로사용되고영향력을가지면서의미의복합성을내포한다. 7) 포스트모더니즘미술가들의특징은자신의미술가로서의가치있는시각 과관념을사진, 소리, 텍스트, 퍼포먼스, 영상등의매체를통해보여준다. 이처럼포스트모더니즘은 1960 년대중반부터나타나기시작한개념으로, 6) Hal Foster, The Anti-Aesthetic : Essays on Postmodern culture, Port Townsend, Washington : Bay Press. 1983. p. 9 7) 노소영, 현대의시각성과현대미술의시각성 http://ss.ize.kr/113-4 -
지난 20세기에걸쳐서구의문화와예술, 사고를지배해왔던모더니즘에대한반발을주축으로시작되었다. 모더니즘의형식주의가예술가들만의즐거움에그치게되고대중들에게는공허감을안겨주었다는점은포스트모더니즘미술의문제의식으로작용하게되었고, 이에포스트모더니즘미술은예술과삶의결합을통해작품의의미가그것을둘러싸고있는외적인것들과의관계를통해이끌어내게끔한다. 8) 포스트모더니즘미술은사회, 문화적맥락속에서형성되는문맥적의미에의존하게되었다. 포스트모더니즘의특징들은문화전반에서대두되었지만, 일관적인사조나운동, 또는양식의형태로나타나지는않는다. 그러나포스트모더니즘미술의모든특징들을아우르는중심적동기는모더니즘에의해경계지어졌던고급문화와저급문화의구분을와해시키는것이었다. 또한, 모더니즘의순수하고깨끗하고단일적으로보편적이고합리적이고객관적인성격에비해포스트모더니즘은불확실하고모호하고이질적이며절충적이고파편적이고깊이와표면의차이를무시하며, 주체의상실이며지역적이고서술적이고장식적이고낭만적이고통속적인성격을갖는다. 9) 이러한포스트모더니즘의일부특성은모더니즘에서도나타났기때문에모더니즘과포스트모더니즘을분명하게구별하기어렵게만들기도하는데그차이는모더니즘에서는부분적으로나타났던것이포스트모더니즘에서는보다핵심적인성격으로나타난다는점이다. 또한모더니스트미술가들이대체로한가지매체에몰두하고누구의작품인지금방알아볼수있는개성적인양식을창조하려했다면포스트모더니스트미술가들은하나의양식에서다른양식으로, 한매체에서다른매체로, 또미술뿐아니라다른분야의언어, 형상들을자유롭게이동하면서복합시킨다. 이러한일련의경향에의해포스트모더니즘미술에서는근본적으로예술과현실의경제가없어져버렸다. 또한포스트모더니즘미술가들은소비중심사회, 첨단과학과정보의시대, 매체의 8) 최은정, 포스트모더니즘미술에서나타나는알레고리적특성에관한연구, 이화여자대학교석사학위논문, 2007, p.2 9) 김영나, 모더니즘과포스트모더니즘의성격과현상, p.72-5 -
시대에돌입하면서정보처리와유통의효율성이중요시되는후기산업사회에대한사회적인시각을보여주기도한다. 포스트모더니즘미술에서는미술가들의사회적지위에도변화가생겼다. 돈에대한애정은부르주아근성이라고경멸하고가난속에서도순수한예술가의신화를수립했던모더니스트들과는달리오늘날의미술가들은미술시장의확대와국제화로고소득층으로까지인식되게되었고작품의상업성여부가성공과중요하게연결된다고여긴다. 10) 포스트모더니즘미술가는미술의범위에만고립되고안주하는것이아니라정치, 경제, 사회, 문화를비판적으로파악하고, 과학기술이사용되는방식에도집중한다. 모든이는미술가가될수있지만, 감상자로서포스트모더니즘미술을판단할수있는눈을가져야만, 포스트모더니즘미술과관련한문제의발생을인지하고이해할수있다. 이어서포스트모더니즘미술이나타나게된배경을알아본이후, 특성을살펴보겠다. 제 2 절포스트모더니즘미술의배경 1. 시대적배경 포스트모더니즘미술의시대적배경에대해언급하자면, 1970년대에들어와서그동안사회사적맥락과이론및비평의개념에머물러있던포스트모더니즘이예술의영역으로까지확장되었다. 포스트모더니즘이이론상의개념을벗어나이제는건축, 미술, 음악, 무용등예술의현상을포괄하는 포스트모던경향 을만들어냈다. 예술에있어서처음으로포스트모던의개념이등장한것은 건축 영역에서부터이다. 1960년대까지는직선과사각형형태의국제적양식이유행하였다. 그러나포스트모더니즘은이러한양식을탈피하여, 삼각형과원의형태를표현하는절충적이고대중 10) 김영나, 모더니즘과포스트모더니즘의성격과현상, p.74-6 -
적인양식을만들었다. 이와같은현상은전통적인건축에서나타나는직선과사각형이라는고착된형태를탈피하기위함이라는개념에서비롯되었다. 미술에서의포스트모더니즘논의는사회적인요인들, 예를들어베트남전쟁과그에대한반발, 1968년의학생운동, 워터게이트사건등에서많은영향을받았다. 결과적으로, 이러한형상들은모든제도를포함한이미규정된것들에대한신뢰의부제로이어졌고이는예술에있어서종래의모더니즘개념에대한틀을깨뜨리는것으로알려지게되었다. 이미 1960 년대부터당시의미술계를지배하고있었던모더니즘의형식주의에대항하는세력들이등장하고있었으며 1970년대에들어서서이러한분위기는더욱강해졌다. 모더니즘에대항하는본격적인움직임은대학미술연맹 (College Art Association) 에대항하는새로운예술연합 (New Art Association) 의강령에서시작되었다. 우리는예술의순수성이라는신화에대항한다. 우리는감각적지각력이오직그안에서만발전한다는생각을부정하며, 이는우리가예술적구상력과사회적구상력은강한끈으로이어져있다고믿기때문이다. 우리는예술과다른학문들-인류학, 역사, 등-간에만들어진인위적인경계와면밀하게이루어지는사회적이슈들로부터의차단에대해반대한다. 우리는인종차별과가부장주의, 계급주의를지지하는이데올로기의공급을통해우리문화적유산의진정한본질을억누르고있는지식의파편들에대항한다...]" 11) 이렇듯모더니즘에대한저항으로출발한포스트모더니즘의움직임은새 11) New Art Association Newsletter, Sept. 1970, on "Politics", Artforum, Nov. 1970, p.39. Irving Sandler, Art of the Postmodern Era : from the late 1960s to the early 1990s, New York: Icon Editions, 1996, p.332 에서재인용. - 7 -
로운이론과비평을내놓으며급속도로확산되었다. 특히 1976년에창간된 옥토버(October) 12) 를중심으로활동한미국의비평가들은주로프랑스에서수입한기호학과마르크스주의, 정신분석학등이동원된철학과사회이론에서이야기되던포스트모던담론을미술에적용했다. 13) 옥토버 라는이름은 1917년 10월의러시아혁명을기념하며지어진것인데, 편집자들은그날을 우리세기에있어혁명적실행과이론적연구, 그리고예술적혁신이모범적이고독특한방식으로하나가된날 이라고공표했다. 14) 결국, 모더니즘의지속적인존립에대한의문을불러일으키고포스트모더니즘의출현을가져오게한사회적인요인은현대화에따르는부작용, 1960년대의문화혁명이야기한태도변화, 마르크시즘의영향등에서비롯되었다고볼수있다. 이를바탕으로미술을다시삶과사회와결합하였으며, 이를뒷받침하는다양한이론적, 조형적실험이이어지게된다. 옥토버지에서크라우스와마이클슨이선언하고있듯이, 미술은인간정신의영구불변한표명이라기보다시대적, 지리적, 사회적, 정치적조건들의특수한조합의산물이며이러한조건들의탐색이포스트모더니즘의활동이무엇인가를정의해주는것이다. 15) 이러한분위기속에서출현한포스트모더니즘미술은자연스럽게예술작품의고유한틀에서벗어나예술의사회적조건에주목하게되었으며이는모더니즘미술과의차이를드러내는가장큰요인이되었다. 3. 문화적배경 12) 옥토버를창간한이들은 Rosalind Krauss, Annette Michelson, Jeremy Gilbert-Rolfe 이며, 주요기고가중에는 Douglas Crimp, Craige Owens, Benjamin Buchloh 등이있다. 13) 윤난지, 현대미술의풍경, 서울 : 한길아트, 2005, p.15. 14) Irving Sandler, Art of the postmodern era : from the late 1960s to the early 1990s, New York: Icon Editions, 1996, p.335. 15) Rosalind Krauss and Annette Michelson, "Editorial", October, Fall 1979, p.3-4, 윤난지, 현대미술의풍경, 서울 : 한길아트, p.61 에서재인용. - 8 -
새로운도시공간의형성, 이른바뉴미디어의출현및소비문화의확산등으로인하여우리는현실과일상을어떤매개의문화적이미지들, 예를들어 T. V. 광고, 뉴미디어등을통해느끼게되고일상생활은기호화되며사회적공간뿐만아니라개인적공간에까지도침투하게된다. 대중매체는중요한중개자로등장하게되고문화부문에서도새로운변화의모습을보이게된다. 대중매체의등장과함께나타난문화부문에서의변화는그동안모더니즘에서소홀히취급되어온장르들이새롭게부상함으로써나타난다. 1950년대에이르러서는추상표현주의대신팝아트가중요한위치를차지하기시작하고, 주변장르로서간주되던공상과학소설이나서부개척소설혹은탐정소설등이중심적인문학장으로새롭게부상하였으며, 인터내셔널스타일 (International Style) 의모더니즘건축에대한비판적반작용으로서대중적이고절충적인건축양식이새롭게대두하기시작한다. 이러한변화적양상에대해스코트래쉬 (Scott Lash) 는포스트모더니즘의사회학 (1990) 16) 에서문화적변화와문화적유형그리고사회계층화의관점에서모더니즘과포스트모더니즘을구별짓는다. 모던화가는문화적 < 차별화 > 의과정이라면포스트모던화는문화적 < 탈차별화 > 의과정이다. 그리고모더니즘문화와포스트모더니즘문화의생산자들과소비자들은점차소멸하고새롭게부상하는특정사회계층과밀접한관계를맺는다. 17) 포스트모더니즘논의에있어등장한대중문화와고급문화간의논의는산업혁명이후, 두유형으로범주화되어양자간의견해가더욱첨예하게대립했다. 고급문화는 소수집단 의문화개념으로문화적으로교육받고선택된엘리트집단을의미하며창의력과자기충족에역점을두는고도의실험적인분야로서, 그독자성은재료와도구가습관적으로사용되는방식과이에상응하는형식적관례, 그리고작품이제작, 분배, 소비되고분류되는사회제도, 특정집단, 교육기관, 단체및제도들의특수한결합 - 미 16) Scott Lash, Sociology of Postmodernism, London: Routledgge, 1990 17) Scott Lash, Sociology of Postmodernism, London: Routledgge, 1990 p. 9. - 9 -
술협회, 미술대학, 아카데미, 미술관등 - 에의해보장된다. 18) 포스트모더니즘의대중문화에대해서는아도르노, 벤야민등에의해서로상반된논의가이루어져왔다. 아도르노 (Theodor Adorno) 는대중문화가다른어떤예술형태보다문화적지배에더쉽게종속된다고보아부정적으로평가하였다. 이윤을목표로삼고있는상업주의적자본주의사회에서모든문화적생산품은대중소비를위해만들어질뿐아니라대중소비를결정하는일에도기여하게되어소비자는생산자와마찬가지로피동적존재로전락하게되며대중매체는보수적이데올로기를전달함으로써소비자의의식을조작하게된다. 이때문화산업은개인을현존하는사회적질서와정치적체제속에통합시킴으로써민중들에게순응적이고소비적인가치관을강요한다는점에서부르조아사회의물화 ( 物化 ) 현상의일부라고볼수있다. 19) 그러나대중문화에대해호의적반응을보이는벤야민 (Walter Benjamin) 은예술가와예술의소비자사이에사회적관계가수립되기위해서는예술가는현존하는예술적생산력을무비판적으로받아들이지말고기존의예술양식을변형시켜혁신적인예술매체를개발해야한다고주장한다. 20) 부르조아계층의특권엘리트들이주로향유하던전통적예술작품은늘살아있는어떤성격, 즉아우라 (aura) 를갖고있었다. 그러나현대에이르러새로운매체의발명과발달로예술작품이기계에의해무한정복제됨에따라이런신비스런분위기가완전히상실되게되었다. 이러한지점에서아도르노가상업주의에의한예술의타락을발견했던데반해벤야민은오히려예술의정치적가능성을발견하여사회를변혁시키는수단으로사용되어야함을역설하였다. 18) John A. Walker, Art in the Age of Mass Media, London: Pluto Press, 1983. 19) 아도르노가주로문학, 음악, 영화와관련하여고급문화의중요성을강조했다면클레멘트그린버그 (Clement Greenberg) 는미술과관련하여강조하였다. 그린버그의이론적변모는 4 장에서언급될것이다. 20) 그유일성으로인해비롯되는그존재를휘감고있는듯한분위기 - 시간과공간속에서의그살아있음, 그것이놓여있는자리에만유독실재하는존재감. - 10 -
대중문화에대한이같은논란은포스트모더니즘에이르러보다본격적으로대두되기시작하였다. 제2차세계대전이후모더니즘의세력이점차약화되면서부터고급문화와대중문화사이의장벽이붕괴되어대화적관계가성립하게된다. 제 3 절포스트모더니즘미술의특성 레오스타인버그 (Leo Steinberg) 가 1972년 포스트모더니즘 이란말을미술에서최초로사용한이후, 21) 1970년대후반이래로의미술을통상 포스트모더니즘미술 로부른다. 22) 포스트모더니즘미술은제2차세계대전후미국을중심으로전개된미니멀리즘 (Minimalism) 과개념미술 (Conceptual Art) 의극단화된추상에대한반작용으로등장하기시작했다. 포스트모더니즘미술이모더니즘미술에대한반발을주축으로하는만큼, 그것의근본적인성격을알기위해서는우선모더니즘미술의특징도살펴보아야한다. 주지하는바와같이모더니즘미술은과학기술의발전과사회의각분야가전문화, 분업화되는상황속에서미술또한과학으로이룰수없는미술만의고유한경험을제공하고자등장한사조라할수있다. 클레멘트그린버그 (Clement Greenberg) 에의하면, 19세기말이후의미술은매체자체의특수한효과와문제에몰두하는모더니즘미술로발전해왔다. 23) 21) 레오스타인버그는 또다른기준 (Other Criteria) 이라는글에서로버트라우센버그의작품화면에나타난변형에대해논하면서처음으로 포스트모더니즘 이라는용어를시각예술에적용했다. 여기서스타인버그는라우센버그의회화의표면을인쇄기에비유하여 플랫베드 (Flatbed)' 라는명칭을붙였다. 플렛베드는모더니스트이전의회화나모더니스트회화에서는생각할수없었던것으로, 거대하고이질적인문화이미지와인공물을동일공간에배치한표면이다. 스타인버그에따르면, 그것은전적으로새로운표현기법으로, 미술의주제가자연에서문화로바뀌는가장급진적인변화를초래했다. 즉, 스타인버그는 1968 년포스트모더니즘이라는어휘를라우센버그의예술에암시되어있는급진적인측면에적용한것이다. 더글러스크림프, 박물관의폐허론, 반미학, 할포스터지음, 윤호병외옮김, 서울 : 현대미학사, 1993, pp. 83-84 ( 레오스타인버그의글은 1968 년 3 월미국뉴욕의현대미술관에서강연한내용을바탕으로한것. Leo Steinberg, "Other Criteria", Other Criteria, New York : Oxford University Press, 1972, pp. 55-91) - 11 -
그는 아방가르드와키치 (Avantgard and Kitch) (1939) 와 더새로운라오쿤을향하여 (Towards the Newer Laocoon) (1940) 에서모더니즘의역사를아방가르드의역사와동일한것으로다루었는데, 그근거는아방가르드의역사가미술이사회와정치로부터분리되어자신만의정체성을추구해간역사라고보았기때문이다. 그는당시신흥세력으로성장한부르주아계층의등장이이전까지지식인들의전유물이었던고급문화의평준화를초래했고, 프롤레타리아와소부르주아로서도시에정착한농민들이그들의수준에맞는문화를사회에요구하면서문화의질이떨어지게되었다고비판했다. 그에따르면이러한배경에서대중들의싸구려욕구에부응하여생산된저급문화로부터미술이타락하는것을막기위해서는미술이사회의요구로부터벗어나자율성을지녀야한다고주장했다. 이를위해그는아방가르드예술가들이대중성을포기하고사회와의모든관련성으로부터벗어나 예술을위한예술 을추구함으로써미술의순수한기능을지킬수있다고믿었다. 아방가르드의임무는부르주아사회에대항하면서그사회를표현하는데적합한새로운문화형태를찾아내는것, 그러면서도예술의고유영역을허용하지않는부르주아사회에굴복하지않는것이었다. 낭만주의의산물이면서동시에그것을거부했던아방가르드는자기보존이라는예술의본능을구체화하게되었다. 아방가르드는오로지예술의가치에만관심을가지고책임을느끼며예술을위해좋은것과나쁜것을감지할수있는타고난능력을갖고있었다. 아방가르드는예술을사회의이데올로기적인분쟁으로물들이고있는이념들로부터탈피하는것을가장중요시했다. 이를위해아방가르드는미술의형식을강조할수밖에없었다. 이것은형식에대한강한강조를의미했다. 또한이것은독립적인직업, 원리, 기술로서의예술, 단순히의사소통을위한수단이아닌절대적으로자율적인그리고그자신을위해존중받을자격이있는예술이라는확고한생각을내포하고있었다. 24) 26) 그린버그 (1909-1994) 는모더니즘미술이형식주의미학 ( 예술의다른특성들보다도예술작품 - 12 -
그린버그가이처럼사회와정치로부터미술을분리시킨것은결국미술을대중문화와구별되는소수의엘리트문화, 고급문화로한정한것이고, 미술을일상적삶의경험과구분지은것이다. 더불어그가시도한또하나의분리화작업은미술의영역안에혼재되어있는다른영역들을분리시키는것이었다. 그는문학이나음악과같은다른장르의예술과분리되는미술의특징은바로매체의물질성에있다고보고, 매체의특수성을드러내는것이미술만의자율성을확보하는것이라고결론짓는다. 이러한의견은다른매체로부터차용한효과들을제거함으로써미술은비로소순수한것이되고, 그순수성에의해미술의독자성과질적수준을보장받게된다고주장했다. 25) 이맥락에서그린버그는미술이다른어떤종류의활동으로도얻어질수없는순수하고독특한미술적경험을제공하기위해서는매체의물질적인특성가운데서도최소한의조형적요소만을추구해야한다고주장했다. 26) 바로이러한토대위에서추상미술이등장하는데, 그것은가장기본적인조형적요소만을통해작품을구성함으로써미술작품만의독자적이고순수한세계를구현하려는시도이다. 달리말해추상미술의자기충족성은예술의각장르들에도그대로적용되어장르간의명확한구분이라는결과를낳게했다. 이에대해포스트모더니스트들은추상미술이과연모더니즘이추구했던기획-인간삶의총체적진보-에이바지했는지에관한의문을제기하면서, 추상미술은예술가들만의형식유희, 쾌락추구에그쳐버린미술로대중에게는공허함만을안겨주었고, 결과적으로예술이대중으로부터멀어지는결과를초래했다고비판했다. 궁극적으로포스트모더니즘미술은모더니즘의신화-예술작품의원본성, 순수성등-를해체하고자한것이다. 의형식에우선권을부여하는이론 ) 으로정착되는데기여한독보적인이론가이다. 그는일반인들에게난해하고충격적이었던추상미술에미학적의미를부여하고이를교리화하는데성공함으로써많은추종자를만들었다. 24) 클레멘트그린버그, 더새로운라오쿤을향하여, 현대미술과모더니즘론, 이영철엮음, 서울 : 시각과언어, 1995, pp, 123-124 25) 최광진, 현대미술의전략, 서울 : 아트북스, 2004, pp. 72-77 참고. 26) - 13 -
이렇게일련의포스트모더니스트들의해체적움직임으로인해모더니즘에서엄격히구별되었던장르간의경계가허물어지면서각각의장르들은서로혼합되거나결합되게된다. 그결과장르의영역이전보다한결넓게확충되었고, 뿐만아니라매체의사용또한그범위가확장되었다. 일례로포스트모더니즘미술에서는각영역에고유한매체만을사용하는한계를넘어기존에사용되어오지않은매체들-사진, 비디오등-의사용을포함하여어떠한매체들도작업에이용되고있다. 때문에목적으로서의순수성, 결과로서의형식적법칙, 전개로서의역사주의와맥락으로서의미술관, 독창적인작가와유일무이한작품, 이런것들은모더니즘이특권을부여한용어들이며포스트모더니즘이제시하는것과는대립된다. 포스트모더니즘은이러한개념을생산하는행위의인습성을더이상용납할수없다. 순수성에사로잡혀매체가물화된모더니즘과달리포스모더니즘미술은그매체들사이에, 너머에, 혹은그들밖에, 혹은새롭거나무시된매체들 ( 비디오나사진같은 ) 속에존재한다. 27) 포스트모더니스트들은모더니스트들이새로운양식의계발을통해미술의진보를이루려했던아방가르드적움직임과는달리예술에있어서더이상새로운것은존재하지않는다고주장한다. 모더니스트들이아방가르드라는미명아래추구한새로운형식실험들은작가의독창성을바탕으로한것이었다면포스트모더니스트들은과거에이미존재해있던소재를재생하여활용하고자할뿐그들자신의작품에서어떠한독창성이나창조성과같은것을강조하지않는다. 오히려포스트모더니스트들은선배작가들이나동료작가들의작품에자유롭게의존하여자신들의작품에사용하는것을중요한창작원리로삼고있다. 28) 때문에이러한연유로창작에따른차용과모방의문제가사회적으로확대되어저작권법에대한다음에서는반모더니즘적입장을취하고있는포스트모더니즘미술의특성들을 차용 의 27) 할포스터, 모더니즘의퇴조냐극복이냐, 현대미술비평 30 선, 1987, 서울 : 중앙일보사, p. 195. 28) 포스트모더니즘의이론, 1992, pp. 90, 215. - 14 -
방식과의관련성을중심으로그특징을몇가지로세분화해보고자한다. 1. 예술과일상의경계와해 포스트모더니즘이모더니즘과구분되는가장중요한차이점중의하나는바로대중문화에대한관심이다. 대중문화에대한방어와비판에서탄생되었다고할수있는모더니즘미술에의해그동안고급문화와저급문화, 엘리트문화와대중문화사이에는큰장벽이놓여있었다. 29) 주지하다시피, 모더니즘미술은본래저속한중산층으로부터예술을보호하려는것을중요한목표로삼고, 이목표를달성하기위해예술작품의자율성을강조하는동시에모든정치적 경제적 사회적문제로부터가능한한거리감을둠으로써독자적인공간을확보하려했다. 그러나결국그동안 저항문화 의위치를차지하고있던모더니즘이나아방가르드예술은대학강단이나도서관혹은박물관이나미술관과같은제도권으로흡수됨으로써저항문화로서의기능을거의상실했다. 즉, 중산층에게충격과반감을주던모더니즘문화는그비판적이고자유분방한힘을상실한채, 오히려부르주아문화로편입되어버린것이다. 이러한상황에대해프레드릭제임슨은다음과같이설명하고있다. 60년대의젊은세대들은이전에는반항적이었던모더니즘운동을죽어버린고전으로대면하게되었다. 30) 모더니즘의고전들이반항적인위치에서지배적인위치로바뀐사실뿐아니라그것들이대학이나박물관, 화랑, 재단을다정복한데다가여러고급모더니즘이규범으로자리잡고또우리할아버지세대에게충격적이며비방적이고추하고부조화적이며비도덕적, 반사회적으로느껴지던모든것이약화되고동화되었다. 31) 29) 포스트모더니즘의이론, 1992, pp. 367 30) Frederic Jameson, "Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism", New Left Review 146, 1984, p. 56, 문화연구와문화이론, 1993, p. 226 에서재인용. 31) Fredric Jameson, "The Politics of theory : ideological positions in the postmodernism - 15 -
이러한제임슨의언급을토대로포스터는다음과같이주장한다. 전반적으로볼때모더니즘은이제흡수되어버렸다. 원래는이와반대로모더니즘은부르주아문화질서와부르주아역사의 위선적인규범 을제시하였다. 그러나오늘날모더니즘문화는공식적인문화가되었다. 제임슨이강조한바와같이우리는모더니즘문화를즐기고있으며, 한때말썽많던모더니즘의산물은대학이나박물관이나거리에산재해있다. 32) 모더니즘의이런동화현상에대해불만을가지고있던많은예술가들은모더니즘이계급사회의엘리트주의와밀접한동반관계에있었다고비판하면서대중문화에대한재평가를시도하게된다. 이것은모더니즘의엘리트주의에대한대중주의적공격으로서, 그공격은고급문화와대중문화의구별을고집하는체계를거부하려는움직임의시작이었다. 33) 즉, 포스트모더니즘미술은모더니즘의표준화된기능에대항하려는감성이면서동시에모더니즘의반란이규범화되어버린것에대한또하나의반란이며, 모더니즘미술이현대자본주의세계의고급문화로서누리는공식적인지위에대해공격을가한것이라할수있다. 문화는자본주의사회의상품경제에통합되어감으로써고급문화와대중문화경계의붕괴뿐아니라문화영역과경제영역사이에있는구분까지붕괴되는현상을보이는것이다. 결국포스트모더니즘을모더니즘과구별시키는점은고급 / 대중문화경계의붕괴로인한일상생활의전적인 문화화 또는 예술화 이다. 34) 포스트모더니즘에이르러본격적으로대두되기시작한대중문화에대한 debate", The Ideologies of Theory Essays, vol. 2, London : Routledge, 1988, p. 104, 문화연구와문화이론, 1993, p. 16. 32) 할포스터, 반미학, 윤호병외옮김, 서울 : 현대미학사, 1993, p.16. 33) 문화연구와문화이론, 1993, pp. 226-27 34) 문화연구와문화이론, 1993, pp. 247-48 - 16 -
관심은그동안모더니즘에서무시되어왔거나소홀히취급되어온장르들이새로운가치를인정받으면서중심부로부상하는데서가장잘나타난다. 예컨대, 1950년대를분수령으로일부특권층만을위한난해하고엘리트주의적인추상표현주의적예술대신에오히려보다많은일반대중들이즐길수있는팝아트가매우중요한위치를차지하기시작했다. 35) 팝아트는주로대중문화특히영화와텔레비전광고와같은매스미디어, 그리고상업디자인에서이미지와소재를빌려오는장르이다. 20세기의삶의쾌락주의와물질주의를잘반영하는팝아트는인간의삶으로부터유리된채오직형식과기교에만몰두한모더니즘예술에대해비판적입장을견지하고, 일상생활에서흔히볼수있는대상을예술속으로끌어옴으로써예술과일반대중간거리를좁히는데이바지했다. 본질적으로대중문화는현대적기계에의한대량생산과매스미디어의선전에자극받는대량소비와불가분의관계를맺고있다. 팝아트는 1950년대와 1960년대당시소비사회의풍요로움과매스미디어의형상또는기법까지도미술의영역으로끌어들임으로써대중문화를적극적으로반영하였고, 이를통해예술과삶, 이미지와실재, 그리고심미적인것과비심미적인것사이의구분이점차와해되어갔다. 36) 결과적으로예술과삶 ( 일상 ) 의간격을좁히고자하는노력은대중문화의차용을통해이루어졌고, 그러한사례들은포스트모더니즘시대에이르러서야주변문화였던대중문화가중심부로부상하게된현상을이해하는데중요한요소로작용하기시작했다. 2. 저자의죽음 저자의죽음에관한문제는 상호텍스트성 (intertextuality) 과밀접하 게관계된다. 상호텍스트성이란주어진어느한텍스트가다른텍스트와 35) 포스트모더니즘의이론, 1992, pp. 355-57 36) 포스트모더니즘의이론, 1992, pp. 355-57 - 17 -
맺고있는유기적관련성을지칭하는용어로서, 이것은줄리아크리스테바 (Julia Kristeva) 가포스트모더니즘과관련하여문학적개념으로처음도입하면서등장하였다. 다시말해모든텍스트는처음부터다른언술의지배를받지않을수없다는것이다. 그러므로어떠한텍스트도그자체로서는자기충족적인완전성을지닐수없으며, 폐쇄된체계로서는기능할수없는것이다. 이이론은다음두가지의전제조건을지닌다. 첫째, 작가는다양한텍스트의독자에지나지않는다. 즉모든작가는텍스트를창작하는사람이되기에앞서먼저다른작가들의작품을읽는독자가되지않을수없기때문에, 불가피하게어느한텍스트는그동안저자가읽어온여러텍스트들의영향을받지않을수없다. 둘째, 어떤한텍스트는오직독서과정을통해서만가능한것이다. 독자가어느한텍스트를읽을때그는이제까지그가읽은모든텍스트들을총동원하게된다. 이러한관점에서상호텍스트성은단순히텍스트의창작행위에만관련된문제가아니라텍스트를읽는독서행위와도밀접한관계를맺고있다고할수있다. 37) 그런데상호텍스트성은비단문학에만국한된현상이아니라주어진텍스트가속해있는문화의맥락으로확장하여이해되기도한다. 조나단컬러 (Jonathan Culler) 에따르면 : 상호텍스트성은어느한작품이그이전의특정한텍스트들과의관련성을가리키는명칭이라기보다는오히려그작품이한문화의언술공간에참여하는것을가리키는명칭이다. 즉그것은어느한텍스트가한문화의다양한언어나의미행위와맺고있는관계, 그리고그문화의가능성을표현하는텍스트들과맺고있는관련성을가리킨다. 그러므로상호텍스트성의연구는전통적으로생각되는바의기원과영향을탐구하는것이아니다. 그것은보다영역을넓혀다음에씌어지는텍스트들의의미행위를가 37) Jonathan Culler, "Presupposition and Intertextuality", The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, Inthaca : Cornell University Press, 1981, p. 103, 앞의글, p. 206 재인용. - 18 -
능하게해주는익명의언술행위, 기원을상실한부호의연구까지포함하 지않으면안된다. 38) 이와같이상호텍스트성에기반한작품에서무 ( 無 ) 에서유일한창조물을만들어내는모더니즘적의미의작가개념을유지하기가어려운상황이발생한다. 이제까지의전통적인창작이론에따르면작가는마치창조자나조물주처럼무에서작품을창작할수있었다. 그러나상호텍스트성이론에따르면작가는유 ( 有 ) 에서유를창조할뿐결코무 ( 無 ) 에서유를창조할수없으므로, 독창적인작품이란세상에존재하지않는다. 다시말해서모든텍스트는새로운창조물이라기보다는어디까지나그이전에이미존재해있던것을다시재결합시켜놓은것에지나지않는다. 이처럼저자가독창성을상실한채오직기존의텍스트에의존하여또다른혹은새로운텍스트를생산한다면여기서불가피하게제기되는것이바로 저자의죽음 에관한문제이다. 39) 나아가바르트는현대문학에서저자는텍스트와동시에태어나는것이지글쓰기를앞서거나초월하는어떤것도갖추고있지않다고주장하면서그동안문학에서글보다지배적인위치를차지해왔던저자의이미지를없애고자한다. 그는일반적인문화속에서발견되는문학의이미지는저자, 그사람, 그의생애, 그의취향, 그의열정에매우집중되어있다고비판하면서, 사실상하나의텍스트는단하나의유일한의미를드러내는단어들로이뤄진것이아니라, 그중어떤것도유일하지않은다양한글쓰기들이뒤섞이고충돌하는다차원적공간이라말하고있다. 때문에텍스트는문화의수많은요소들로부터나온인용들로만들어진조직체이므로, 글쓰는이는자신만의몸짓이아니라항상이전의몸짓이었던것을모방할수있을뿐이다. 따라서텍스트의진정한의미는저자가만들어내는것이아 38) Jonathan Culler, "Presupposition and Intertextuality", The Pursuit of signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, Inthaca : Cornell University Press, 1981, p. 103, 앞의글, p. 206 재인용 39) 포스트모더니즘의이론, 1992, pp. 230-19 -
닌그것을받아들이는독자의몸짓에달려있게된다. 즉, 다양한글쓰기로이뤄진텍스트의목적지는더이상저자개인의산물이아니라. 그것의완성은기원에서시작되는것이아니라독자라는목적지에서이뤄지는것이다. 그러므로바르트는여태까지문학을만드는것은저자가유일한인간이고, 반면독자에대한관심은제쳐두었던엘리트주의적입장, 이러한저자에관련된글쓰기의신화를무너뜨려야한다고주장하면서다음과같은메시지를남기고있다. 독자의탄생은저자의죽음이라는대가를치름으로써이룩된다. 40) 이에따라저자의죽음으로인해텍스트혹은작품의성격은완전히변하게되었고더이상독창적인작품은존재하지않는다. 이제작가는창조자의위치에서단순히기존에존재하던것들의편집자의위치로그역할이바뀌었으며, 이로써작품에있어저자가의도한내용보다는독자마다제각기그것을어떻게받아들이고해석하는가에따라달라지는의미에초점이맞춰지게되었다. 저자의죽음 이라는문제는포스트모더니즘미술의성격을논하는데있어서상당히중요하다. 사실대부분의포스트모더니즘미술작품에서나타나는이미지는작가의깊은내부로부터창조된것이라기보다주변에서표류하는선행목록가운데서차용한 (appropriate) 것이주류를이루고있다. 최근의미술에서사진이나영상과같이원본없는복제이미지가각광받는것도이러한변화의증거다. 그결과작가를담고있는그릇으로서의작품의정체성과유일성은의미를잃게되었지만, 한편차용의전략은저자의특권적지위에반발함으로써, 그로인해독자혹은관객에따라다양한다른의미들을산출하게하는가능성을열어주고있다. 이제관객은작가가제시한작품의의미를완성하는, 작품앞에서의능동적주체가된것이다. 3. 알레고리적성격 40) 롤랑바르트, 저자의죽음, 모더니즘이후, 미술의화두, 1999, pp. 28, 31, 33-34 - 20 -
포스트모더니즘에서의알레고리적성격은차용, 장소성, 절충주의적성격과같은다양한전략들이알레고리 (allegory) 라는동일한충동에의해촉발되는것으로보았다. 알레고리란비유, 우의, 풍자의뜻으로, 다르다 는뜻의그리스어 allos' 와 말하다 는뜻의 agoria' 의합성어인 알레고리아 (allegoria) 에서유래한다. " 그밖의다른것을말하다또는함축하다." 의의미를지닌알레고리는어떤추상적 금기적 종교적개념이나사상을구체적인형상이나이미지를빌려서나타내는방식이라할수있다. 41) 알레고리적인이미지가사용되는예로는, 어떤대상이가지고있는이미지그자체가아닌 다른어떤것 이되면서그전의의미를대신하게되는경우이다. 이를테면 올리브가지 를들고있는 비둘기 의형상이 평화 의의미를전한다거나 활을든미소년 을통해 사랑 의의미를표현하는것은 평화, 사랑 과같은추상적관념을하나의이미지적형상으로전환시킨것이다. 이같이말하려고하는바를그대로드러내지않고다른것이빗대어설명하는알레고리는은유와환유와같은비유법의일종으로서작품그자체혹은이미지그자체보다는그것과상관관계를맺고있는부차적 ( 이차적 ) 인의미를전하는데에사용된다. 42) 크레이그오웬스 (Craig Owens) 는포스트모더니즘문화의다양한측면들에서알레고리적인충동이재등장했다고본다. 현대문화속의현상들에서도출되는알레고리의가장근본적인충동은현재가과거로부터멀리떨어져있다는확신과그과거를현재를위해다시되살리려는욕구에서비롯된다는것이다. 43) 이맥락에서포스트모더니즘미술에서역사가되어버린 41) W. 헹크만, K. 로터엮음, 미학사전, 김진수옮김, 서울 : 예경, 1998, p. 200, 한계전외, 문학개론, 서울 : 미진사, p. 30 참고. 42) 은유 (metaphor) 는표현하고자하는대상 ( 원관념 ) 을그것과유사한다른대상 ( 보조관념 ) 에빗대여표현하는비유법이다. 이와달리환유 (metonymy) 는한사물이나개념을그것과밀접한관계가있는다른속성을빌려말하는비유법이다. 이같이유추작요에의한유사성을찾아내는것이은유법이라면, 연상작용을통한관련성에바탕을둔것이환유법이라할수있다. 그러므로말하려고하는바를그대로드러내지않고다른것에빗대어설명하는알레고리는한대상이나개념을다른대상이나개념의관점에서이해하고경험하는점에서은유와환유의속성과공통점을지닌다. 43) 크레이그오웬스, 알레고리적충동 : 포스트모더니즘의이론을향하여, 모더니즘이후, 미술의화두, 2004, pp. 164, 165. - 21 -
과거의것의인용, 차용을일삼는패러디, 패스티쉬적기법등이바로알레고리적인충동이다. 오웬스에따르면알레고리는하나의텍스트가또다른텍스트에의해중첩되는어느경우에나발생한다. 그러므로알레고리적구조내에서하나의텍스트는비록둘사이의관계가단편적이고간헐적이며혼란스럽다할지라도또다른텍스트에의거해서읽혀진다. 44) 즉알레고리는하나의텍스트가다른텍스트와겹쳐지는과정에서이미지그대로읽혀지는것이아니라다른텍스트를통해서만의미가발생하므로, 그자체의본래적인의미를내재하지않고끊임없이다른의미로교체되고보충되는것이다. 이러한점에서롤랑바르트가텍스트를다양한글쓰기들이뒤섞이고충돌하는다차원적공간이라고규정한것은여러가지단편적인텍스트들을끌어모아그속에서의미를도축해내는알레고리의속성과유사하다. 이와더불어오웬스는알레고리적이미지에대해형상과의미의불일치를야기하는해체적충동임을지적하고이것이포스트모더니즘미술의일반적인특징이라여긴다. 모더니즘미술에서이미지는그것이의미하는대상과일치하는것을목표로했다. 45) 반면, 포스트모더니즘미술에서는모더니즘미술을특징짓는상징성, 총체성에도적하고자그에대해해체적인공격을시도하고있는것이다. 46) 그러나의미발생의측면에서도알레고리적속성은모더니즘의신조에대립된다. 알레고리적형상은이미지그자체이면의부차적인의미를내포하고있기때문에그의미를추론하기위해서는배경지식이필요하다. 그러므로의미발생에있어외적요소의개입이필요한알레고리적속성은미술의자율성을위해정치, 사회등의외부적요소들과문학적속성으로부터의해방을내세웠던모더니즘의강령에반대되는것이다. 44) 크레이그오웬스, 알레고리적충동 : 포스트모더니즘의이론을향하여, 모더니즘이후, 미술의화두, 2004, pp. 165-166. 45) 모더니즘미술은미술품의형식이곧내용이라는맥락아래, 미술품자체가그것이지시하는것을대치할수있다고전제한다. 이것이모더니즘이근거로하고있는자기지시적인전략이다. 46) 크레이그오웬스, 알레고리적충동 : 포스트모더니즘의이론을향하여, 모더니즘이후, 미술의화두, 2004, pp. 210-211 - 22 -
또한모더니즘에서의미술작품은작가가제시하는고정적이고획일적인의미를지닌반면, 포스트모더니즘미술에서의알레고리적작품은사회 문화적맥락과더불어끊임없이의미를보충하고교체시킴으로써관람자가각각의작품에대해다의적인의미를부여하도록한다는점에서큰차이를갖는다. 전통적회화나사진이관람자로부터독립되어작품과작가사이에어떤관계를창조하는것이었다면, 포스트모더니즘미술작품은알레고리적방식을통해관람자로부터다양한의미생산을가능케하는개방적인영역으로기능하게되었다. 다음에서는보다구체적으로오웬스가주장한포스트모더니즘미술에서나타나는알레고리적충동의예시들을차용, 장소특수성, 절충주의적특성의세측면을살펴보고자한다. 알레고리와포스트모더니즘미술간의첫번째연결고리로서오웬스는이미지의차용현상을근거로들었다. 이미미술사전반이나대중매체등에서등장했던이미지를차용한작품들은원본의권리와위엄을박탈하고의미의불완전성을드러냄으로써모더니즘미술과대치된다. 알레고리를이용하는작가들은이미지를창조하지않고기존의이미지들을끌어모음으로써이를문화적으로의미가있다고주장하며, 문화에대한해석자처럼행동한다. 작가에의해이미지는다른어떤것으로변한다. 작가는상실되거나소멸될수있는원래의의미를보존하지않으며, 오히려원래의이미지에또다른의미를첨가한다. 이경우첨가는오로지의미를대체해보려는목적에서비롯된것이며, 따라서알레고리적인의미는이전의의미를대신해버리므로그작품자체는일종의추가된보충물이다. 47) 이처럼이미지의차용은이전의의미를대체하며, 따라서이전의의미는 지워지거나불분명해진다. 알레고리적작가들은이러한과정을통해과거 47) 크레이그오웬스, 알레고리적충동 : 포스트모더니즘의이론을향하여, 모더니즘이후, 미술의화두, 2004, pp. 166-167 - 23 -
의이미지를새로운문화적, 사회적문맥속에서재구성한다. 차용된이미지는어딘가에서나타났던이미지를기원으로하고있을뿐, 이미잊혀졌거나불분명하게되어버린원래의의미를복원하지않는다. 따라서기존의파편들로구성된결과물인차용된이미지는의미가모호해짐과동시에다양한의미로해석될수있게된다. 오웬스는이러한차용의방식을사용하는작가로트로이브라운투흐 (Troy Brauntuch), 셰리레빈 (Sherrie Levine), 로버트롱고 (Robert Longo) 등을들고있는데, 이들은영화스틸, 사진, 드로잉들을차용하고그이미지들을조작하여새로운의미를생산해낸다. 그것들은그자체가이미하나의복제물이지만이미지가가진원래의여운과의의, 그리고의미가박탈되어버린모호한것으로남는다. 오웬스에따르면알레고리적표현은단편적이고불완전하며미완성적인모습을보인다. 48) 오웬스는포스트모더니즘미술과알레고리의두번째연계성을장소특수적작품에서찾고있다. 장소특수적작품은그것이놓여있는장소와관련성속에서의미를발생시키므로, 그장소의특성에따라작품의의미가달라진다. 예컨대, 똑같은조각작품이지만화랑안에놓여있을때, 도심한복판에놓여있을때, 그리고자연속에위치할때, 그각각이주는의미와효과는다다르게나타날것이다. 즉, 작품은주변환경과만나면서그환경에흡수되어그것이하나의전체를이룸으로써어떤상황에위치하는가의문제가의미를좌우하게된다. 따라서오웬스는작품이설치된장소는변증법적인관계안에놓이게된다고말한다. 이것은작품그자체에의한효과를강조하는모더니즘의방식과는달리작품과작품외적인것으로서환경이나장소와의관련성에주목하고자하는것이다. 이러한특성은대지미술 (earth Art) 에서잘나타나는데, 오웬스는로버트스미드슨 (Robert Smithson) 의작품을예로들고있다. 스미드슨은작품이장소의특성과연관되어의미를발생시키는장소특수적작품을제작했다. 스미드 48) 크레이그오웬스, 알레고리적충동 : 포스트모더니즘의이론을향하여, 모더니즘이후, 미술의화두, 2004, pp. 167-168 - 24 -
슨이제작한것중가장큰규모의작업이었던 < 나선형제방 (Spiral Jetty)>(1970)[ 그림1] 는그레이트솔트호수의밑바닥이소용돌이친다는지역신화에서형태를착안하여제작한것으로, 스스로끝없이소멸되어가는과정중에있는자연자체를작품화한것이다. 이렇게제작된그의작품들은인위적으로철거되지않고자연의섭리에따라부식되고침식되면서사라지게된다. 그의작품들은제한된기간에특정한장소에설치되어일시적으로존재하며, 이는필연적으로우연성을내포하게된다. 실제로그소용돌이형상은호수의수위상승으로인해수심깊은곳으로가라앉아버렸다. 이처럼대지미술은시간이지나면서작품이자연의일부로침시해가면서소멸한다는점에서모든현상들의덧없음과일시성을상징한다. 이러한비영속성때문에장소특수적작품들은사진으로만보존되는데, 이는곧사물의일시성에대해영원성을부여하려는욕망을말해주는요소이다. 오웬스는바로이런점에서대지미술이보여주는일시적덧없음은결국죽음에관한앤트로피적상징을의미하는알레고리의방식이라말한다. 벤야민 (Walter Benjamin) 도자연의알레고리화는죽음의불가피성과영생의불가능성에대한인식이강하게반영되는것이라지적하면서무상함을영원성으로끌어올리는창작이알레고리라말한다. 49) 대지미술은자연과인위적산물인작품을병치시킨다는점에서그동기에서부터이미알레고리적요소를지니고있는데, 사진을통해서기록되는모습은 안정되고고정된이미지속에일시적이고덧없는것을고착시키려는인간의욕망을대변한다. 는점에서알레고리적이라할수있다. 50) 사진속의이미지들은임의적이고우연적으로오직단편적인모습만을제공한다는점에서본래사물이지니는총체성이무너진채제시된다. 오웬스는여기서알레고리와포스트모더니즘미술사이의세번째연계성을지적하는데, 서로관련이없는것, 서로대립되는것으로생각되는것들을병치시킴으로써그것들속에서새로운관계나의미를발생시키고자하 49) 진중권, 진중권의현대미학강의, 서울 : 아트북스, 2004, pp.35, 36 참고 50) 권택영엮음, 포스트모더니즘과문화, 서울 : 문예출판사, 1991, pp. 235-236 - 25 -
는절충주의 (hybridity) 이다. 이것은 하나다음에또다른하나 를단순히배치함으로써병렬적인작품을구성하는방식으로, 자연적인것과문화적인것, 시각적인것과언어적인것, 객관적자연주의와주관적표현주의등흔히서로관련이없거나대립적인것들로여겨지는것들을병치시킨다. 이러한절충주의적작품을통해장르들간의경계를넘나드는모습을쉽게볼수있다. 회화적요소, 조각적요소, 그리고건축적요소들을혼합한설치미술이란형태가장르들간의경계를무너뜨리는알레고리적방식의대표적예라할수있다. 51) 때문에오웬스에따르면, " 알레고리적작품은미학적경계들을넘나드는종합적인성격을띤다. 이런장르간의혼합은뒤샹에의해예견된것으로, 오늘날엔이전까지존재해온별개의미술매체들을거리낌없이결합시킨절충적인작품들속에서재등장한다." 52) 외관상이질적이고무의미해보이는것들을병치하는양상은로버트라우센버그 (Robert Rauschenberg) 의작품에서찾아볼수있다. 라우센버그는코카콜라병이나나무조각, 우산, 타이어, 박제동물등일상생활에서버려진각종사물의파편들이나현대사회의이미지를캔버스에조합시켰다. 컴바인페인팅 (Combine Painting)' 으로불리는그의작품 < 모노그램 (Monogram)>(1995)[ 그림2] 은박제된염소의몸통에타이어를끼운후바닥에버려진물질들을콜라주하고그위에추상표현주의적인붓질을첨가한것으로회화와조각의경계가없다. 또한이렇게배열된캔버스는사물들을일관되게연결지을수있는어떤공통의특성을발견하거나그배열의정당성을부여하기가거의불가능하다. 조합된오브제들은일관된연결점으로묶을수있는타당한기준이없이관람자들이채워줄의미의 51) 박일호, 감성으로보고이성으로읽는다, 서울 : 삶과꿈, 2004, p. 214 52) 크레이크오웬스, 알레고리적충동 : 포스트모더니즘의이론을향하여, 모더니즘이후, 미술의화두, 2004, pp. 212-13. - 26 -
빈공간을내포한상태로제시되고있는것이다. 마치쓰레기하치장을연상시키는이러한작품들에서오웬스는소멸의장소로서알레고리적속성을읽어낸다. 현대소비사회에서배출되는쓰레기로배열되어있는라우센버그의작품이미술관에놓일경우미술관의입장에서는더글러스크림프 (Douglas Crimp) 가지적한것처럼 문화의쓰레기하치장으로서의미술관 을긍정하게되는모순적인상황이발생한다. 53) 또한지적문화산물을전시하는것을모토로하는미술관을해체하기위해서는결국작품자체도역시쓰레기하치장의일부임을인정해야한다. 이런점에서라우센버그의해체전략을실현하기위해작품은오직미술관안에서만작동할수있다. 즉, 그의작품은미술관에전시되면서비로소그의미를표출하게된다. 이러한방식으로그는자신의작품과작품외적요소인미술관이라는장소가병치됨으로써알레고리적인의미가발생하는현상에주목하고있는것이다. 지금까지살펴본바와같이알레고리는눈에보이지않기에가시적형상으로묘사할수없는것을가시적대상의형상을빌려표현하는기법이다. 여기서나타나는형상은그것이보여지는외관자체를의미하지않고 다른것 을말하므로기표 ( 형식 ) 와기의 ( 내용 ) 의동일성이파괴된다. 54) 포스트모더니즘미술의중요한특징이다. 또한알레고리는작품의창조에있어작가와함께관람자도주체의위치를구성하고있다는점에서하나의기준혹은의미를해체하고다양한의미들을생산해내는포스트모더니즘미술의성격을보여준다. 55) 4. 차용과복제 ( 패러디와패스티쉬 ) 차용은포스트모더니즘미술의대표적방식들중하나이다. 물론이것은 53) 현대미술의전략, 2004, pp. 212-13 54) 진중권의현대미학강의, 2004, p. 58 55) 현대미술의전략, 2004, p. 215 참고. - 27 -
포스트모더니즘에서새롭게등장한방식은아닌데, 그것은의도와방식이조금씩다르게변화했을뿐포스트모더니즘이전의수많은작품에서도행해져왔던것이다. 차용의사전적의미는 전유, 사용, 도용 으로 appropriate는 자기것으로전유하다, 사용하다, 착복하다 로해석된다. 즉 빌리다, 남의것을자기것으로하다 더나아가서는 훔친다 는의미로해석할수있다. 이의미를토대로특히현대미술에서의차용은미술사, 광고, 미디어등에이미등장한형상을단순히빌려온다는개념에서나아가그것을새로운형상과합성시키거나재구성하여또다른작품을창조하는제작방법을가리킨다. 다시말해, 차용은의도를가진모방이고, 모방의과정에서각색을하여새롭게제시하는것이다. 56) 기존의이미지를선택하는차용의작업은예술의독창성, 순수성을추구하던모더니즘시대에서그가치가비하되었다가포스트모더니즘에이르러다시새로운가치로등장하였다. 주지하다시피미술사에서차용의사례는일일이언급하기힘들만큼오랜역사의산물이다. 독창적이라고평가되는수많은걸작품들역시과거에그려진미술작품속에내제하고있는이미지들을참고하여그려졌다. 하지만뒤샹과팝아트가출현하기이전시대의작가들은그들이차용하는일을감추려했던데반해, 이후의현대작가들 56) 예술작품에서모방은고대부터미술창작의기본이되어왔다. 플라톤에따르면, 예술작품이란실재대상의외양을최대한똑같이모방한결과물로서, 장인이의자나침대를복제해내듯이예술가는실재의것을그대로재현하여모사품을만들어내는역할을하는것이다. 여기서는모방된작품이원래의대상과얼마나유사한가, 즉얼마나잘재현해냈는가에따라작품의가치 ( 존재론적위상 ) 가달라지게된다. 이모방론은고대로부터 19 세기대상성을위주로한회화의창착이론의근저가되었다. 이러한시각아래모사 (Copy) 의행위는미술학교의교육과정에서뿐만아니라기성작가들을비롯하여거장들의크로키에서도이뤄졌었다. 서구미술에있어모사의전통은이미고대부터아카데미를중심으로특정한대가들의양식을계승하기위한노력에서부터나타난다. 르네상스이후본격화된아카데미의교육은수학적정확성을추구하는것을기본으로여기고이를모방과연결시킴으로써, 자연또는명작들에대한철저한모사행위를창작을위한기본작업으로다뤘다. 모사작품은과거의양식을연구하고계승하는의미에서표절은아니지만독창성은인정받지못한다. 모사작품은원본에대한이중적존재일뿐각각의작품에는서로다른오리지널리티가존재하지않는다. 모사는원형그자체가되는것을목적으로하기때문에, 결국창조적가치는원본에만적용되며결코모사자의것이되지못한다. 반면원작에대한모사의차원을넘어그것을재해석하는차용의과정으로넘어가게되면그것은모사작품이상의독창적가치를지니게된다는점에서모사에서의모방과차용에서의모방은차이가있다. 이정우, 시뮬라크르의시대, 서울 : 거름, 1999, pp. 50-51 참고, 김영호, 서구미술에나타난모방과차용의역사논리, 현대미술학회논문집 제 2 호, 서울 : 문예마당, 1998, p. 51 참고. - 28 -
은작품주제차용의출처가어디에있는지공공연히드러내며, 감상자들이왜의도적으로그것을새롭게각색하는지그이유를파악하도록한다. 즉, 현대미술에서는차용의방법을작품제작의의도적인전략으로취하여, 모방의대상을변형하고본래의의미를파괴하는방식으로차용이이뤄진다는점에서과거의개념과차이가있다. 포스터가지적했듯, 포스트모더니즘시대의미술가는오브제의제작자가아니라기호의조작자가되어, 새로운형태를창조하기보다이전양식에서인용해온것들을조합해서제시하게된다. 57) 포스트모더니즘미술에서차용은작품의독창성과유일성에도전하고, 기존의것의반복을통해다양한차이를드러냄으로써모더니즘에서단절되었던시간성, 역사성을회복시키며, 예술을현대사회의맥락속으로끌어들이는것을동시에보여주는전략화된개념이라할수있다. 포스트모더니즘에서나타나는차용의방식은바르트의선언처럼저자가없어지고기의없는기표만이자유롭게부유하는시대를대변하는현상인것이다. 저자의죽음이도래한시대에예술의의미는더이상고유성 (identity) 에있지않고그자신이어떤목적을추구하는가에달려있다. 포스트모더니즘미술이그이전의미술과구분되는큰특징은바로차용을통해예술의가치를판단하는중요한척도였던고유성을부정하고원작의의미를해체하고자하는점이다. 이런조짐은회화의영역내에서는 1980년대초부터신회화 (New Painting) 라불리는미국의신표현주의 (Neo-Expressionism) 에서나타났다. 58) 이탈리아의트랜스아방가르드 (Trans-Avantgarde) 작가들도그명칭대로, 지나간모더니즘을가로지는여러양식을섭렵하면서자국의전통과개인의자전적인경험을되살려내고자한다. 59) 이들은모더니스트들이 57) 현대미술의풍경, 2005, p. 48 참고. 58) 현대미술의풍경, 2005, p. 48 참고. 59) 이탈리아예술평론가인보니토올리바 (Bonito Oliva) 가 70 년대이후아방가르드의발전적이데올로기에서벗어나자유롭게작업하는이태리의몇몇예술가들을 트란스아방가르디아 라고부르면서시작된개념이다. 이들은지나간양식들을자유로이활용하는역사적절충주의적표현법을보여준다. 이는아방가르드를부정하는점에서모더니즘에대립하는것으로서의포스트모더니즘미 - 29 -
금기시했던과거로돌아가는행위에대한아무런죄책감없이오히려양식의발명에강박적으로집착하기보단지나간양식이나주제, 기법등을네오라는접두사와함께되살려그들의작업구성에이용하고있다. 60) 한편포스트모더니스트들의많은경우원작의고유성을해체하려는의도를사진의복제와반복을통한방법으로드러내고있는데, 이러한의미에서팝아트는모더니즘과구분되는포스트모더니즘미술의새로운시작을예고하고있었다. 작품의고유성을가늠하는기준으로서의원본성 (authenticity) 을공격하기위해소비사회의단면을드러내는반복적인복제의작업은팝아트에서시작되어포스트모더니즘에서전개되고있는 모조주의 (simulationism)' 미술에서더욱확장되어나타나고있다. 모조주의는모조추상 (simulated abstraction), 네오지오 (Neo geo), 차용미술 (appropriation art), 상품미술 (commodity art) 등모더니즘의창조신화를극복하기위한전략으로기존의이미지나물품을차용하고복제하는작업들을총칭한다. 61) 1980년대부터뉴욕미술계에등장한모조주의는팝아트의복제적성격을한층부각시킨미술경향으로, 다른미술가의작품을그대로복제하거나, 혹은여러개의작품이미지를결합시키는경향을보인다. 남의작품을빌려와자기식으로변용하는작업은미술사의오랜관행이지만, 원본성이라는신앙때문에한치의오차도없이베끼는것은금기시되었다. 워홀마저도작품에임의적인변화를주면서이런금기조항을아슬아슬하게지켜나갔다. 그러나모조주의자들은다른미술가의작품을그대로베낌으로써원본성의신화를정면에서공격한다. 그들은기원 (origin) 은없으며오직생산품 술에속한다고볼수있다. 리오타르는트란스아방가르드가기존에정립된양식들을사용한다는점에서혁신적이지않고, 오히려가장조금하게아방가르드의유산을청산하려는것처럼보인다고비판하기도했다. 60) 현대미술의풍경, 2005, p. 27. 61) 모조주의는소비사회와예술의상업화개념에바탕을둔미술트렌드이다. 이경향은 1986 년 3 월 아트 (Art) 에처음으로네오지오에대한특별기사가소개된뒤, 다음달로버트핀커스위튼 (Robert Pincus Witten) 에의해 급박히변한현장 (The Scene that Turned on dime) 이라는글로또다시논의의대상이되면서알려지기시작했다. 이글에서모조주의는새로운세대들에의한신표현주의회화의전단계로설명되며지지받았다. 1986 년 6 월 3 일자뉴욕타임즈에서는모조주의가미술시장에서성공적인결과를얻고있음을소개했다. 현대미술의풍경, 2005, p. 51. - 30 -
만이있을뿐이라는구호를내세우는데, 이는바르트의저자의개념과장보드리야르 (Jean Baudrillard) 의시뮬라시옹 (simulation) 개념을미술에서실천하고있는것이다. 보드리야르는원본성을상실한포스트모더니즘의시대적상황을시뮬라시옹의개념으로표현하고있다. 그는 TV, 컴퓨터등과같은테크놀러지의발달로정보와이미지가계속재생되고복제되는현대사회에서원본성의개념은본질적으로무의미하다는의견을출발점으로삼고있다. 이는무엇이오리지널이고, 수많은이미지의흐름은어디서시작하는가에대한의문을바탕으로한것이다. 그에따르면원본없는복제물이끊임없이생산되는이시대는시뮬라크르 (simulacres) 의문화라할수있으며, 이세계에서는더이상실재 (reality) 가무엇인가를말하는것이불가능하다. 62) 이는시장이사회전반을장악한자본주의의소비사회안에서이제매스미디어에의해조작된기호뒤로진짜현실이사라져버린현상을가리킨다. 63) 주지하듯매스미디어생산의주된특징은반복, 복제, 그리고이를통한중복성이다. 미디어의포화환경속에서대중들은같은이미지를다양한 62) 보드리야르에게포스트모더니즘은시뮬라크르의문화이다. 시뮬라크르는단순한복제나흉내내기가아니라실제로는존재하지않는대상을존재하는것처럼만들어놓은인공물을지칭한다. 이렇게있지않는것을있는척하는것은진짜를위장하는것과는달리그자체가실재처럼보이게된다. 시뮬라크르는원대상을두고행하는흉내와모방이아닌가장이다. 가장은흉내낼대상이없는이미지이며, 이원본없는이미지가그자체로서현실을대체하고, 현실은이이미지에의해지배받게되므로오히려현실보다더현실적인것이다. 따라서시뮬라크르는실제존재하고잇는어떤것하고는아무런관계도없기때문에, 결국이것은사실성 - 실재와는무관하며그안에아무것도없음을감추고있는기호이다. 시뮬라시옹은시뮬라크르의동사적의미로 시뮬라크르를하기, 즉원본도사실성도없는실재를산출하는작업을말한다. 그러므로이세계에서는참, 거짓의구분도더이상존재하지않는다. 장보드리야르, 시뮬라시옹, 하태환역, 민음사, 1981, pp.9, 10. 63) 매스미디어에는일반적으로사진, 영화, 라디오, TV, 비디오, 광고, 신문, 잡지, 책과디스크나테이프형식의녹음음악이포함된다. 인쇄술의발명은매스미디어시대를열리게한바탕이라고할수있다. 그이유는매스미디어의공통적인특징이이미지와정보를기록하고편집하고복제하고유포하기위해카메라, 영사기, 인쇄기기, 컴퓨터, 인공위성등을사용하기때문이다. 매스미디어는문화생산물들을값싸고풍부하고쉽게널리분배될수있도록해주므로대중은어디서든그정보드로가커뮤니케이션을할수있다. 이렇듯매스미디어는이미존재하는정보를전달하는매개물이거나경로이기때문에어떤수준과내용의문화라도전달할수있다. 발전된산업소비사회에서매스미디어의역할은증대되었고나아가인간의의식을지배한다. 매스미디어의영향권에서벗어날수없는대중들은매스미디어에서보여지는것들을무비판적으로혹은무의식적으로수용하게되고, 이로써실재와가상의공간을분리시키기가힘들어진다. 존워커, 매스미디어와미술, 장선영옮김, 서울 : 시각과언어, 1992, pp. 27-31 참고. - 31 -
매체들에서반복적으로마주치게된다. 이러한환경속에서실제살아가는현실과대중매체가재현해내는현실과의차이는점점더가늠하기어려워진다. 매스미디어에의해작위적인기호 ( 지시물 ) 들이폭발적으로증가하면서실재가과잉현실 (hyperreal) 속으로붕괴되어버리기때문이다. 과잉현실은시뮬라시옹에의해새롭게만들어진실재로, 원천이나실재없이실재적인것처럼보이는모형들로이뤄져있는가짜세계이다. 이세계에서는원본과복제물의구분자체가무의미해지고, 모조가실재보다더욱실재적인것으로경험된다. 64) 매스미디어에의해생산되는복제물은원작의모습을오히려바꿔버린다. 예컨대, 반고흐의작품이광고의삽화로등장하거나상품으로제작될때, 그것은상업적목적에이바지하도록만들어진것이기때문에원작의의미를왜곡하고그가치를떨어뜨릴수있게된다. 회화를원작으로보았던사람들에게모든이차적인물질과이미지는그들의미적경험을명료하게하기보다는모호하게만든다. 65) 이렇게매스미디어의시뮬라시옹은원본과모조의위치를전복시킴과동시에허구적인사건도만들어낼수있다. 66) 이로써사람들은실제적인지시대상없이모조물들을취할수있게되고, 그것들이실재라고믿게된다. 보드리야르는과잉현실이현실을대체한시뮬라시옹의세계에대해다음과같이언급하고있다. 실재는무한정재생산될수있다. 실재는이제합리적일필요가없는데, 그이유는실재란더이상이상적이거나부정적인어떤사례에빗대어측정되지않기때문이다. 실재는이제는조작적일뿐이다. 실재는대기도없는과잉공간속에서조합적인모델들로부터발산되어나온합성물인과잉실재이다. 실재나진실이아닌다른공간으로이동하는동안에시뮬라시옹의시대가열리고모든지시대상은소멸되어버린다. 67) 64) 시뮬라시옹, 1981, p. 12. 65) 매스미디어와미술, 1992, p. 104. 66) 시뮬라시옹, 1981, p. 19 참고. 67) 시뮬라시옹, 1981, p. 12-32 -
모조물은더이상실재와교환되는것이아니므로시뮬라크르는이미지 ( 지시물 ) 와실재 ( 지시대상 ) 가같은의미를지니는재현 (representation) 과는반대되는개념이라할수있다. 재현은현실에존재하는대상을바탕으로그것을다시보여주는것이기때문에여기에는언제나원래의실체와재현된이미지라는이분법적분할이가능하다. 그러나복제된이미지는이미지나기호가지시하는대상또는어떤실재의모방이아닌, 그어떤실재와도관계가없는또다른실재의한형태이다. 보드리야르에따르면과잉현실은이미지가모방할혹은재현할실체가없고이미지가실체인세계이므로, 여기서는재현에서처럼재현의대상을상상할수있는존재가없다. 다시말해, 시뮬라크르는원본도사실성도없는과잉현실을모델로이미지를산출하는데, 과잉현실은가상이기때문에진짜실재가가지고있는사실성에의해규제되지않는다. 68) 따라서이세계에서는실재와가상, 현실과재현, 원본과복제, 기의와기표의이분법적차이가사라져버리는것이다. 69) 이로써이미지는 더이상실재와교환되어지지않으며, 어느곳에지시도테두리도없는끝없는반복속에서그자체로대체되는시뮬라크르이다. 70) 시뮬라시옹의세계에서새로운것또는혁신적인것의생산은동일한것들의무한한복제로대체된다. 이제예술속에진정으로새로운사건은없고무한반복만이있을뿐이다. 그는 20세기전후로복제기술이새로운수준에도달하면서, 기술복제가예술창작의개념을근본적으로변화시켰다고말한다. 특히사진과영화등과같이무엇이원본인지알수없는복제예술은유일한존재성을결여하고있는점에서전통예술개념을뿌리부터흔드는매체다. 71) 68) 시뮬라시옹, 1981, p. 12 69) 진중권의현대미학강의, 2004, p. 61 참고. 70) 시뮬라시옹, 1981, p. 25 71) 현대적의미의차용의개념이확립되는데에는 19 세기이후급격히발달된기숙복제와 20 세기이후널리퍼진전자복제기술발달의영향이그토대를이루고있다. 19 세기초판화인쇄술의비약적인발전은수많은명화들의복제품을낳았고, 특히 1860 년대이후사진기술의발달로인해고속 - 33 -
" 원작 (original) 이지금여기존재한다는사실이원작의진품성이라는개념의내용을이루며, 이진품성은바로그대상이오늘날까지그것자체이자다른어떤것일수없는정체성을면면히전해준어떤전통에대한관념의기반이된다. 진품성의영역전체는기술적복제의가능성에서벗어나있고, 물론기술적복제뿐만아니라다른어떤복제의가능성에서도벗어나있다. 그러나진품은손으로이루어진복제에대해서는이것을위조품으로낙인찍음으로써자신의권위를완전하게유지할수있지만기술적복제에대해서는그러지못한다." 72) 다시말해원본성이라는개념은위조앞에서는힘을발휘해도복제앞에서는무력해지는데, 이는우선복제가원작이하지못하는일을하기때문이다. 카메라의사용으로인간의눈으로는미처포착될수없는자연적상황의이미지를포착해서고정될수없는자연의모상 ( 模像 ) 을제시할수있고, 미술작품의원본을더욱선명하게찍고프린트함으로써원본의단점을개선시킬수도있다. 73) 또한사진의원판으로부터는여러개의인화가가능하므로어느것이진짜인화인지를묻는것은아무런의미가없게되었다. 74) 이점에서원작을복제하는것은그것의초상을되풀이하는것만이아니라 그것의의미와가치를약화시키는일이기도하다. 75) 즉, 복제는예술의원본성, 진품성에손상을입히고원작의권위를위협한다. 그리하여복제품은유일성에서비롯되는 아우라 (aura)' 를붕괴시키며, 나 촬영의스냅사진, 명화도판등이대량으로제작, 유포되게되었다. 이같은변화는많은미술가들에게치명적이었으나작가들은점차복제화나사진이미지들을미술에적극도입하여작품을변화시켜나갔다. 많은미술가들이 사진을단지베끼기위해서혹은편리를위해서혹은당시의회화적사실성에대한요청때문이아니라자신들의작품에서미묘함이나그러한영상에서나타나는놀라운변형을포착하기위해서사진을사용 했다. 이는곧이미지의차용이사진에의해서발전되었으며수많은복제의방법이미술가들의창작을위한모티브가되었음을말해준다. 72) 발터벤야민, 기술복제시대의예술작품, 최성만옮김, 서울 : 도서출판길, 1997, p. 45 73) 발터벤야민, 기술복제시대의예술작품, 최성만옮김, 서울 : 도서출판길, 1997, p. 46 참고. 렌즈의사용으로자연적시각에의해서는포착될수없는이미지를고정시키고, 원작이포착 74) 발터벤야민, 기술복제시대의예술작품, 최성만옮김, 서울 : 도서출판길, 1997, p. 45 75) 발터벤야민, 기술복제시대의예술작품, 최성만옮김, 서울 : 도서출판길, 1997, p. 46-34 -
아가예술개념자체도변화시키게된다는것이다. 76) " 예술작품의기술적복제가능성의시대에서위축되고잇는것은예술작품의아우라이다 ( ) 복제기술은복제된것을전통의영역으로부터분리시킨다. 복제기술은복제품을대량생산함으로써일회적산물을대량제조된산물로대치시킨다. 또한복제기술은수용자로하여금그때그때의개별적상황속에서복제품을현재화한다. 이두과정, 즉복제품의대량생산과복제품의현재화는전통을엄청나게뒤흔드는결과를가져왔다." 77) 이러한모조주의자들의작업은포스트모더니즘미술에서의차용의전략이 모조품들로가득찬소비사회의면모와이를가능케한기술복제의영향력 을반영하고있다는것을보여준다. 또한포스트모더니즘미술에서의차 용의의도는그이전처럼어떤새로움이나혁신적인발전을위해창작의 수단이아니라오히려작품의독창성, 유일성, 창조성등과같은모더니즘 적신화를파괴하고, 상업사회의반복적이고복제적인소비현실을드러내 거나비판하기위함임을알수있다. 차용의대중문화를스스럼없이끌어 들임으로써모더니즘의엘리트주의를허물어뜨릴뿐만아니라작품과작가 의절대적인관계즉예술의독창성 (originality) 의신화를무너뜨린다. 다 시말해포스트모더니즘미술에서차용은미술사적전통작품의지적소유 권에도전하고모더니즘의독창성에대한숭배를비웃기위한효과적인수 단으로이용되고있는것이다. 78) 이러한변화의독창성의문제가미술작 76) 아우라는사전적의미로 영기 ( 靈氣 ), 신비스러운효력 또는 신비스러운분위기 등으로번역할수있는데, 미술에서의아우라라고하면원작이지닌독특한분위기를의미한다. 예술작품의아우라는그것을바라보는시간과공간에서만느낄수잇기때문에유일한원본에서만나타나는것이다. 전통적인미술작품은작품의현존하는지리학적위치, 진정성, 유일성속에서비롯되는아루라를가졌었다. 미술작품들에대한복제가계속있어왔다할지라도복제품에는원본과동등한자격이주어지지않았고복제품이원본의가치를능가하거나떨어드릴수없었다. 그러나기계적복제의출현으로작품의아우라가파괴되면서, 미술작품은원본이지니는우상성, 숭배성과같은종교적인의식, 전통으로부터해방되었다. 이에벤야민은사진의발명이미술의성격을변화시켰다고결론짓고, 새로운기술이문화와예술생산의민주화, 대중화를가져온다는긍정적인시작을취하고있다. 77) 발터벤야민, 발터벤야민의문예이론, 반성완옮김, 서울 : 민음사, 1983, p. 202. 78) 월간미술엮음, 세계미술용어사전, 서울 : ( 주 ) 월간미술, 1999, p. 429. - 35 -
품의제작에있어더이상의미가없음을나타내는징후이다. 포스트모더니즘미술은미래지향적형식추구의의무에서해방되어과거나현실의내용을전반적으로수용하고있다. 차용의행위는순수한창조로예술의독자적영역을고수하던모더니즘미술에서금기시되었던반면, 포스트모더니즘미술은차용을하나의예술생산의원리로받아들이고, 정치적이데올로기나종교그리고역사적문제들과같은미술적인것들과연관성을적극적으로드러내고있다. 그리고방법적측면에서도포스트모더니즘미술에서나타나는차용의행위는매체간의혼합과확산을가져오는점에서모더니즘의추구했던매체의순수성에대한강력한도전이다. 포스트모더니즘이추구했던매체의순수성에대한강력한도전이다. 포스트모더니즘에서의차용은원작의일부만을차용한뒤자신의개성을더해각색하는것이아니라원본이나생산품을그대로사용하거나혹은여러가지의원본을가져다재조합하여본래의의미를파괴하고새로운의미를도출한다는점에서이전의방식과다르다. 즉, 차용이라는요소그자체가작품이내세우고자하는주제혹은목적을이루고있다. 보드리야르의언급대로포스트모더니즘문화는오직과거의파편들을가지고장난하는것으로구성된현재의문화인것이다. 79) 또한대중매체시대에예술가들이할수있는일은반복작업을통해기존의이미지들을새롭게바꾸어그차이만을보여주는일뿐이다. 그리하여이렇게포스트모더니즘미술에서나타나는차용된이미지들은지시대상 ( 기의 ) 없이기표들만이유희하는거대한모조공간을만든다. 여기서이미지들의의미를결정하는것은외부세계에있는지시대상이아니라, 이미지들사이의관계이다. 포스트모더니즘미술에서빈번히나타나는패러디와패스티쉬는이러한차용의맥락으로설명될수있다. 이두가지는포스트모더니즘차용미술의대표적인예이며, 어떤목적을가졌는가에따라다음과같이구분된다. 79) 문화연구와문화이론, 1993, p. 241 참고. - 36 -
주지하듯이, 차용은작품의전체를구성하기위해일정한이미지또는그것들의조합을따오는방법이다. 이때차용된이미지들은전체에통합되어일부가되지만새로운전체속에서새로운맥락과의미를획득하게되는데, 이러한형식의차용에는원작의은폐의도가없다는것과, 그리고차용된것이새로운작품의독창적내용속에서통합을이루고있다는조건이따른다. 80) 패러디 (parody) 와패스티쉬 (pastiche) 가바로이러한성격을지닌차용의한방법들로서그의도가어떤것인가에따라구분된다. para' 의두번째의미-친밀한, 유사한-를고려했을때, 패러디는아이러니컬한경멸뿐만아니라원작에대해존경심에찬경의를수반하게된다. 단순히원작을조롱만하는것이아니라, 존경심에찬태도로원작을재맥락화 (recontextualize) 하고, 통합하고, 재구성하려는의도를전달하기위한것으로사용되어지는것이다. 81) 이처럼패러디에대한어원상의혼란의맥락에서린다허천 (Linda Hutcheon) 은패러디를 아이러닉한초맥락성 (trans-contextualization) 과전도 ( 顚倒, inversion) 에있어서차이를가진반복 이라고정의한다. 82) 이정의는패러디가하나의텍스트가다른텍스트를조롱하거나희화화시킨다는좁은의미에서나아가, 원작을반복함에있어차이를발생시킨다는의미로확장시킨것이다. 이차이는원작을새롭게해석하거나변용하여재맥락화, 재기능화하게함으로써이루어진다. 허천에의하면, 초맥락화와전도의방식이낳는차이로인해패러디의배경이된텍스트와새로이병합된텍스트간에비평적거리가생겨나며, 이거리는통상아이러닉한표현에의해발생된다. 83) 패러디는형식상두텍스트의통합 (bitextual synthesis) 이지만, 사실그기능은분리와대조인것이다. 84) 따라서아이러닉한초맥락성이나전도가양텍스트의통합안에서새로운어떤것을발생시킨다는것을인식하는것이 80) 박일호, 미술작품의표절에관한미학적접근, 현대미술학회논문집 제 2 호, 서울 : 문예마당, 1998, p.98. 81) 린다허천, 패러디이론, 김상구 윤여복역, 서울 : 문예출판사, 1998, p. 57 참고. 82) 린다허천, 패러디이론, 김상구 윤여복역, 서울 : 문예출판사, 1998, p. 57 참고. 83) 린다허천, 패러디이론, 김상구 윤여복역, 서울 : 문예출판사, 1998, p. 55, 56. 84) 린다허천, 패러디이론, 김상구 윤여복역, 서울 : 문예출판사, 1998, p. 55, 56. - 37 -
중요하다. 85) 이처럼허천은패러디를확장된개념, 다시말해패러디는원작에대한경의를간직한채아이러닉하고장난스러운전도로부터경멸적이고조롱조에이르기까지그범주가실로광범위하게나타나는것이라고정의내린다. 하지만허천의패러디개념은그것의일부만을보여줄뿐이다. 패러디는그의미를정의함에있어아이러니, 풍자, 인유, 그리고표절과형식의유사함때문에이개념들과자주, 그리고실제로혼용되곤한다. 여기서우리는이혼용되고있는여러패러디의개념들을비교함으로써패러디의성격을좀더분명하게도출해낼수있다. 첫째, 아이러니 (irony) 와패러디의혼동이다. 아이러니는대상의본질을인식하고그것을다르게표현하는방식이다. 패러디는원텍스트에제시된국면과그와대비되는국면을동시에전달할수있는기법이라는점에서아이러니적이다. 패러디와아이러니는둘다원래의의미와새로운의미가다른의미의이중성을바탕으로하는공통점을지닌다. 그러나패러디가두가지텍스트를필요로하는반면, 아이러니는한가지텍스트내에서작용한다는점에서차이가있다. 패러디는원텍스트와패러디된텍스트간의차이에의한의미발생을추구하지만, 아이러니는외부적으로드러나는의미와실제의미간의의미론적불일치를꾀하기때문이다. 다시말하면, 아이러니는반드시원텍스트를필요로하지않지만, 패러디는반드시원텍스트를전제로이루어지는것이다. 또한독자의역할에있어서도아이러니의독자는한편의텍스트내에구현된의미를찾아가는수동적역할을담당하지만, 패러디의독자는텍스트안팎의여러가지맥락을고려하여패러디텍스트의의미를완성하는능동적역할을담당한다는차이가있다. 그러므로아이러니는패러디의주요한특징이될뿐이지같은개념은아니다. 86) 둘째로풍자 (satire) 는패러디와같이아이러니를사용한다는점에서훨씬더혼동되는개념이다. 풍자는교정과개량을목적으로대상이나주제 85) 린다허천, 패러디이론, 김상구 윤여복역, 서울 : 문예출판사, 1998, p. 55, 56. 86) 정끝별, 패러디시학, 서울 : 문학세계사, 1997, pp. 42-43 - 38 -
를우스꽝스럽게만들거나, 거기에대한재미, 멸시, 분노, 냉소등의태도를환기시킴으로써그것을격하시키는기법이다. 풍자와패러디둘다부정적의미를내포함으로써조롱이나경멸의경향을지니는점에서유사하다. 즉풍자와패러디는모두비평적거리와가치판단을포함하고있고, 풍자는텍스트간의차이를보여주고자할때자주패러디적형식을사용하며, 이경우패러디는사회적악의교정이나개선이라는풍자의목적에기여하게되기때문에둘간의구분이모호해지기도한다. 그러나풍자는그목표가사회적도덕적개량에있고, 패러디는다른담론을지닌텍스트를겨냥, 반복한다는점에서차이가있다. 사실패러디는원본자체로하지않는반면, 에한정하여그작품을재해석하는것이가장본질적인목적이므로꼭어떤사회적의미를갖는것을지향하는것은아니다. 게다가풍자가원작을반드시필요로하지않는반면, 패러디는원작을전제로이루어진다는점에서다르다. 셋째로, 인용 (quatatiion) 과패러디간의혼동이다. 인용은기존에사용된텍스트를변형시키지않고그대로끌어다쓰는것을말한다. 패러디와인용은모두새로운텍스트를통해의미를제시하는형태이므로원텍스트의 초맥락화 라는공통점을갖는다. 즉이두가지는모두문맥의변화를통해해석상의차이를필연적으로요구하는것이고, 두텍스트의동시적활성화를위한하나의방법 인것이다. 그러나인용이원텍스트와의 비평적거리 를필수적으로하지않는반면, 패러디는비평적거리를필수적으로하고, 인용이상응을통해이루어지는반면, 패러디는차이를통해이루어진다는점에서다르다. 둘다원텍스트를끌어다쓰지만인용은그것을활용할뿐그에대한비판적의식이없기때문이다. 87) 마지막으로표절 (plagiarism) 은패러디와같이원텍스트를전제로이뤄진다는공통점이있지만, 패러디가인정된차용인반면표절은그렇지않다는점에차이가있다. 표절은원텍스트를철저히숨기면서그것들이마치 87) 패러디시학, 1997. p. 54. - 39 -
자신의독창적인창작품인것처럼가장하는데반해패러디는여러장치들을통해원텍스트의흔적을남겨두는것이다. 결국패러디와표절의차별성은자신의텍스트가기존의텍스트를차용하고있다는사실과그동기를드러내고있는가아니면은폐하고잇는가하는데있다고봐야한다. 패러디는의식적모방과차용의행위이자그사실을고의적으로드러냄으로써인정받는행위이므로윤리적으로문제가되지않는다. 하지만의식적모방, 차용임에도불구하고이를고의적으로감추려는경우에는윤리적으로용납될수없기에그것은표절이되는것이다. 88) 이와같이패러디의개념을다른혼동되는개념과의비교를통해정리해보자면, 미술에있어서패러디는규범화된예술형식을새롭게시험하는장치이며, 한가지원작으로부터두가지의의미를표출함으로써작품의변화를이끈다는사실을알수있다. 패러디는원작과의차이로어떤의미를전달하고자하기때문에그의도를관객이알아차리게하기위해서주로유명한작품들을그대상으로삼는다. 유명한작품들일수록그이미지들을새로운견지에서표현하거나, 예기치않은의미를덧붙여서그것을낯설게하는효과를내는것이다. 이는주류로규범화된양식에도적하여그부적절성을폭로하고예술적인습의벽을허무는일종의파괴행위와도같다. 그파괴에의해일어나는변화로과거의전통이새롭게조명되는것이다. 그러므로이때패러디는과거의부정과계승이라는이중적인본질을표출한다. 패러디에서의부정은재건을위한부정으로써, 진부한기법과내용을없애는것이아니라부자연스럽게반복함으로써새롭게지각하도록만드는것이다. 패러디에의해낡은요소들은재분류또는재조직되어새로운예술로다시태어난다. 89) 결국, 패러디의목적은관객에게기존의형식에대한새로운인식을제공해주기위한것으로써, 관객으로하여금원작에대한새로운관심을낳게한다. 90) 88) 패러디시학, 1997. p. 56-57 89) 패러디시학, 1997. p. 123 90) 패러디시학, 1997. p. 43-44 - 40 -
패러디는또한원작의권위를비판하긴하지만동시에원작의권위를인 정하고, 나아가원작으로부터새로운가능성을제시한다는점에서두가지 텍스트를함께활성화시킨다. " 패러디에서여타텍스트 ( 혹은작품 ) 의자질을차용하는것은개개의상품으로서의예술작품의공인된위상에의문을제기하는것이다. 그럼에도불구하고패러디의위반은궁극적으로패러디가함몰시키려고하는바로그규범들에의해공인된다. 심지어조롱하면서패러디는다시강화된다. 형식적인의미에서패러디는조롱된관행을패러디속에명기함으로써그관행의지속적인존재를보장하는것이다. 그런의미에서패러디는예술의현주소뿐만아니라예술의출처를밝혀줌으로써예술의합법성의관리자역할을수행한다." 91) 이같이패러디에서두가지텍스트가상호작용하는특징은상호텍스트적성격을보여주는것이다. 이미존재하는원작의세계에작가자신의담론을섞어넣음으로써다른세계를만드는패러디는, 하나의텍스트가독자적이고독립적인것이아니라이전에존재했던수많은텍스트들과의상호관계속에서이루어진다는인식이기반이되고있다. 92) 이와같은포스트모더니즘의특징을고려하였을때, 저작권과관련한많은문제점이발생하고있다. 이에대해더욱구체적이고논리적으로이해하기위해다음장에서는저작권의발생과역사, 저작권의개념, 한국의저작권법의형성과현황, 그리고저작권의구성 ( 저작인격권 & 저작재산권 ) 을중심으로저작권법에대해살펴보겠다. 91) 패러디이론, 1998. p. 123 92) 패러디이론, 1998. p. 47-41 -
제 3 장저작권 제 1 절. 저작권의개념 저작권 (copyright) 은오랜세월동안문화를비롯한인류의역사발 전과정에서중요한역할을담당하였던정신문화분야의산물이다. 인류 의창조적지혜가발전하는과정속에서그러한지혜를공유하는데에도 질서가필요해짐에따라필연적으로대두된것이저작권 이라고할수있 다. 또한 저작권은지혜로운가치를창조해낸사람을존중하고그에상 응하는정당한보상을해줌으로써궁극적으로는보다나은창조행위를촉 진시킨다는점에서깊은의미 를지닌다고하겠다. 93) 따라서본논문에 서도저작권에대한도덕적논의뿐만아니라문화발전의촉매인저작물에 대한권리와의무로서의법률적수준을확립하는것이절실하게요망된다. 저작권 ( 著作權 ; copyright)' 은 인간의사상 ( 思想 ) 이나감정 ( 感情 ) 을 창작적 ( 創作的 ) 으로표현한저작물을보호하기위해그저작자에게부여한 권리 를말한다. 이는 일정기간동안그창작물을독점적으로사용케하 고다른사람이무단으로복제 공연 공중송신 ( 전송, 방송, 디지털음성송신 등 ) 전시 배포 대여및 2 차적저작물의작성등의행위를하거나그창작 물에대한창작자의인격권을침해하는행위를금지하는권리 이다. 94) 저작권의보호란 저작물의창작자에게자기저작물의이용에관한배타적 ( 排他的 ) 인권리를부여하고, 그저작물을다른사람이이용할때에는저 작권자의허락을필요로하며, 그러한허락을얻지않고이용하는행위를 위법 ( 違法 ) 으로규정 하는것을뜻한다. 95) 이처럼 저작권의보호를받 기위하여그저작물은일정수준이상의 창작성 (originality) 을가지고 93) 김기태, 저작권법의해석과적용, 삼진기획, 2000, 추천의글 94) 오승종, 저작권법, 박영사, p.8 95) 한승헌, 정보화시대의저작권, 서울 : 나남, 1992, p.21-42 -
있을것이요구된다. 저작권에서요구하는창작성은특허권등산업재산권에서요구하는이른바 신규성 (novelty) 과는다른의미 를가진다. 96) 저작권은 저작자의창의성 ( 創意性 ) 이나기술 ( 技術 ) 및노력 ( 怒力 ) 을보호하기위해주어지는권리임에는틀림이없으나이러한창조성이일정한형태로표현되기전까지는보호 받을수없다. 이는원래저작권은 저작자를보호하기위한것이지만그대상은저작물 이기때문이다. 그러므로저작권의보호는 창작자로서의저작자가아닌유형물 ( 有形物 ) 로써표현한저작물에대한보호 라고할수있다. 97) 따라서저작권은 지적 ( 知的 ) 으로창조된원저작물을보호하려는의도로인해주어지는것이며, 저작물그자체, 즉표현의형식 ( 形式 ) 또는방법 ( 方法 ) 이보호된다는뜻이지만, 저작자의사상 ( 思想 ) 이보호된다는뜻 은아니다. 사상 학설 원칙및체계화된방법등에는저작권이인정 되지않는다. 98) 따라서근대이전까지의저작권보호는인쇄술에의한복제물, 즉출판물로부터의저작권침해를방지하는것이주목적이었다. 그러나과학기술의발전은저작물을수록하여전달하는매체의증가와더불어저작권침해의대상이인쇄매체로부터전기 ( 電氣 ) 전파 ( 電波 ) 매체에서전자적 ( 電子的 ) 장치로까지넓어지는결과를가져왔다. 그러한뜻에서인류의역사는 인간의기능과역할을확대하기위한도구나기술, 즉매체의발달사 라고할수있다. 99) 이러한매체의발전과정은여러가지로볼수있지만, 흔히뉴미디어 (new media), 즉새로운매체기술 (new technology for media) 의발전단계로보인다. 96) 오승종, 저작권법, 박영사, p.8 97) 한병구, 언론법제이론, 서울 : 나남, 1987, p.150 98) 유네스코편, 백승길 박관희역, 저작권이란무엇인가 ( 서울 : 보성사, 1989), p.32 저작권심의조정위원회, 한국저작권판례집 Ⅱ ( 서울 : 저작권심의조정위원회, 1994, pp.19~39 참조. 저작권의보호대상은아이디어가아닌표현에해당하고저작자의독창성이나타난개인적인부분에한하므로저작권의침해여부를가리기위하여두저작물사이에실질적인유사성이있는가의여부를판단함에있어서도표현에해당하며독창적인부분만을가지고대비하여야한다., 대법원제 1 부 1993. 6. 8. 판결, 93 다 3037, 3080 ( 반소 ) 위자료등청구사건참조. 99) Marshall McLuhan, 박정규역, 미이디어의이해, 서울 : 삼성출판사, 1977, p.20-43 -
이처럼 시, 소설, 음악, 미술, 영화, 연극, 컴퓨터프로그램등과같은 저작물 에대하여창작자가가지는권리 를말하는저작권의일면을더욱구체적으로설명하자면저작권은 " 소설가가소설작품을창작한경우에그는원고그대로출판 배포할수있는복제 배포권과함께그소설을영화나번역물등과같이다른형태로저작할수있는 2차적저작물작성권, 연극등으로공연할수있는공연권, 방송물로만들어방송할수있는방송권등여러가지의권리 " 가된다. 100) 이러한여러가지권리의총체를저작권이라고하는데이러한저작권은크게 저작재산권 과 저작인격권 으로나누어볼수있다. 저작권은 토지와같은부동산과마찬가지로매매하거나상속할수있고다른사람에게빌려줄수도있다. 만약어떤사람이허락을받지않고타인의저작물을사용한다면저작권자는그를상대로민사상의손해배상을청구할수있고그침해자에대하여형사상처벌을요구 ( 고소 ) 할수도있다. 저작권자는일반적으로 저작권을다른사람에게양도하거나다른사람에게자신의저작물을사용할수있도록허락함으로써경제적인대가 를받을수있다. 이러한저작권의경제적측면을저작재산권이라고한다. 101) 또한저작자, 예를들면소설가는위에서본바와같이여러가지형태로저작물이이용되는과정에서그소설의제목, 내용등이바뀌지않도록하는동일성유지권과함께출판된소설책에자신의성명을표시할수있는성명표시권, 그리고그소설을출판할것인지여부를결정할수있는공표권을가진다. 이는저작자의인격을보호하고자하는측면에서주어진권리이므로이를저작인격권이라하여저작재산권과구분한다. 102) 결국, 저작권이있기때문에저작자는저작물의사용에따른경제적인대가를받게되며, 동시에그저작물이사용되는과정에서저작자가작품속에나타내고자하는창작의도를그대로유지시킬수있게되는것이 100) 생활속의저작권, 문화체육부, p.12 101) 생활속의저작권, 문화체육부, p.12 102) 생활속의저작권, 문화체육부, p.13-44 -
다. 103) 그러나토지와같은부동산도공공적목적등을위해서는일정한범위안에서재산권의행사가제한되는것처럼저작재산권도일정한범위안에서는저작자가그권리를행사할수없도록되어있다. 예를들면, 비영리목적의개인적인이용의경우, 교육목적을위한경우, 시사보도를위한경우등에대하여는저작재산권의일부가제한된다. 104) 또한앞서언급하였듯이창작물을만들었다고해서모두저작권과관련하여보호되는것은아니다. 그창작물이문학 학술또는예술의범위에속하는저작물이어야하며무엇보다도독창성이있어야만한다. 105) 독창성이란기존의저작물과전혀다른새로운내용이되어야한다는의미는아니며, 독자적인창작의요소가있는것으로모자람이없다. 독창적과같은의미의 창작성 은 남의것을모방하지아니하고자신이독자적으로작성한것 이라는의미에서 독자적작성 을요구하는한편, 단순히저작자가독자적으로만들었다는것만으로는부족하고, 그에덧붙여 최소한의창조적개성 (minimal degree of creativity) 이반영되어있을것을요한다고해석하여야할것이다. 106) 즉, 창작성 = 독자적작성 + 창조적개성 이라고이해하고자한다. 107) 또한문학 학술또는예술의범주가아닌자연법칙을이용한기술적사상의창작물은비록지적소산물이라할지라도저작권의보호대상이될수없고산업재산권으로보호된다. 나아가저작권은표현된것을보호하는것이지그아이디어자체를보호하는것은아니며이점에서도산업재산권과구분된다. 예를들면요리책을그대로복사하는행위는저작권에의해저작권침해가되지만요리책속에쓰인방식대로요리를하는것은저작권과는아무런관계가없는것이다. 103) 생활속의저작권, 문화체육부, p.13 104) 생활속의저작권, 문화체육부, p.13 105) 저작권법제 2 조 106) 오승종, 저작권법, 박영사, p.46 107) 용어의의미상으로는 독자적작성 을 독창성, 최소한의창조적개성 을 최소한의창작성 으로표현하는것이적절하다는견해가있다. 최경수, 저작권법개론, 한울아카데미, 2010, 97-99 면참조. 그러나표현상의차이일뿐, 내용상으로는본문의해석론과큰차이가없는것으로보인다. - 45 -
제 2 절. 저작권의구성 ( 저작인격권 & 저작재산권 ) 저작자에게주어지는권리는두가지로나누어진다. 그두가지는인격적인측면과재산적인측면이다. 즉, 권리의속성이정신적인것과물질적인것으로나누어지는것이다. 따라서저작권을법적으로보호함에있어서일부국가에서는저작인격권과저작재산권을분리하여규정하는이원론 ( 二元論 ) 의입장을보이는가하면, 그것을분리할수없는하나의권리로보는일원론 ( 一元論 ) 의입장을보이기도한다. 한국의경우, 저작권의테두리안에인격권과재산권을아울러규정하고있어서일원론의입장을취하고있다. 저작인격권이란 저작자가자신의저작물에대하여가지는정신적 인격적이익을법률로써보호받는권리 라고할수있다. 108) 따라서저작인격권은 저작물을이용하여경제적인이익을추구할수있는권리인저작재산권과구별 되며, 저작권은이들 ' 저작인격권 ' 과 ' 저작재산권 ' 으로구성되어있다. 109) 또한저작인격권을세분하여공표권, 성명표시권, 동일성유지권의세가지로나누어규정하고있다. 인격권 ( 人格權 ) 이란정신적인권리로정의된다. 때문에인격권을경제적또는물질적으로파악할수는없다. 그러므로인격을소유한저작자로서의 당사자만이권리의침해에대한정도를느낄수있고, 가해자의침해정도를입증할수있을때그범위안에서 위자료 ( 慰藉料 ) 라고하여물질적인배상을청구할수있다. 제14조에서는그러한저작인격권의성질과행사에대해규정 하고있다. 110) 다음으로저작재산권 (economic rights) 이란 저작자가자신의저작물에대해갖는재산적인권리 를뜻한다. 따라서 일반적인물권과마찬가지로지배권이며, 양도와상속의대상일뿐만아니라, 채권적인효력도가지고있다. 저작자일신에전속되는인격권과는사뭇다른특성 을가지고 108) 정상조엮음, 저작권법주해, 박영사, 2007, p. 322 109) 정상조엮음, 저작권법주해, 박영사, 2007, p. 322 110) 김기태, 저작권법의해석과적용, 삼진기획, 2000, p.118-46 -
있는것이다. 111) 또한저작재산권은 저작자가자신의저작물에대해서갖는배타적인이용권 이라고도할수있다. 그러나실제로는자신이직접저작물을이용하는경우보다는남에게저작물을이용하도록허락하고그대가를받는경우가대부분이다. 112) 저작재산권은저작권자의재산적권리를보호하기위해마련된제도적장치임에틀림없다. 하지만저작권법을제정한목적이저작자의권리와이에인접하는권리를보호하는것은물론, 저작물의공정한이용을도모함으로써문화의향상발전에이바지하는데있으므로공공성 ( 公共性 ) 을가지고있다. 즉, 저작재산권은물권과같은소유권에속하는배타적인지배권이므로법에따라보호되는저작물은그보호기간이지나지않은이상저작재산권의허락없이함부로이용할수없는것이원칙이지만, 저작권역시다른사권 ( 私權 ) 과마찬가지로일정부분에있어서는공익적인차원의제한이불가피할수밖에없는것이다. 또한, 저작재산권은저작인격권과달리양도및상속이가능하다. 저작재산권은저작권자의경제적이익을보호하기위한권리이지만, 저작권자가직접저작재산권을행사하는경우보다는대부분타인, 특히전문적사업자로하여금저작물을배타적으로이용할수있도록허락하고그로부터대가를취득하는방법으로저작재산권을행사한다. 그리고저작재산권은유체재산권과달리독특한보호기간및소멸사유를가지고있다. 113) 본장에서는저작권의개념, 그리고저작권의구성을중심으로저작권에대해알아보았다. 이어서포스트모더니즘미술과저작권을연결하여서로의필요성과관련성에대해연구하는것이본논문의핵심논점이므로다음장에서는포스트모더니즘미술과저작권, 그리고포스트모더니즘미술과저작권의문제에대해논의해보겠다. 111) 김기태, 저작권법의해석과적용, 삼진기획, 2000, p.121 112) 김기태, 저작권법의해석과적용, 삼진기획, 2000, p.121 113) 명호인, 한국저작권법, 육법사, 2012, p.255-47 -
제 4 장. 포스트모더니즘미술과저작권의문제 제 1 절. 포스트모더니즘미술과저작권 포스트모더니즘미술의대중성과, 다원주의미학, 혼합성, 대중매체의사용, 차용과복제, 패러디, 혼성모방, 콜라주등세분화되고다양해지는성향으로저작권의측면에서논의할필요성이두드러진다. 이에더불어 정보기술 (information technology) 의발전과변화에민감하게반응 하며저작권은발전해왔다. 114) 대중매체의활용, 대중성, 차용과복제등앞서나열한포스트모더니즘미술의특징을두각시키는요소들은모두기술의발달로인해가능하게된것임으로저작권의보호와기술의발달은불가분의관계를가진다. 문제의시작은포스트모더니즘미술의특수성으로부터그원인이거슬러올라간다. 예술과일상의경계를무너뜨리며탈-예술을지향하는포스트모더니즘미술은풍자와차용의문제여부에대한논의로부터시작된다. 현재차용미술과관련된대부분의분쟁은 ' 합의 ' 로끝을맺고있다. 법원은차용미술가에게다른사람의작품을사용하려면원작자에게비용을지급하고정식으로라이센스를받으라고권고하고있으며, 이는작가들사이의문제를막기위해법원이하는최선의규율이다. 작품의표절입증은매우어려운것이현실이다. 미술계는표절논란이제기되면불확실한태도로일관했다. 이는표절논란으로인해문제가되면좋을것이없기때문이다. 표절과저작권침해의경계선도애매모호하다. 포스트모더니즘미술의특성상 ' 표현 ' 보다는 ' 아이디어와개념, 사고 ' 가우선시되고, 장르를넘나드는실험적인작품이쏟아져나오고있는탓이다. 저작권침해로소송을제기하려면원고는저작권의소유, 그리고피고 114) 천혜선, 한국의미술저작물보호에관한연구, 서울대학교서양화과미술이론석사학위논문, 2007, p.6-48 -
의권한없는복제를확실하게입증해야한다. 피고의권한없는복제는원고가보고베꼈다는 ' 직접증거 '( 목격자의증언, 복제의시인 ) 를제시하거나, 직접증거가없다면저작물의 ' 접근 의거 '( 주관적요건 ) 와 ' 실질적유사성 '( 객관적요건 ) 이라는기준을충족해야인정받을수있다. 이처럼미술분야는일부기준이있지만개개인들이표절을객관적으로입증하기가어렵고, 정확한판단을내릴만하거나자문을해줄수있는전문적인심의기구가없는것이현실이다. 또한포스트모더니즘미술과관련된대부분의분쟁은재판까지진행되지않고합의로끝나는것이흔하다. 대체로법원들은차용미술가들에게다른사람의작품을사용하려면원작자에게비용을지급하고정식으로라이센스를받으라고권고하지만실제로는원작자들이차용미술가들에게차용미술가들이감당하기어려울정도의큰금액을라이센스비용으로요구하기도하고어느경우에는원저작자들이차용미술가들의작품에대해영향을미치려고하기도한다. 또한판사들이미술의역사나미학에대해잘알지못하므로문제가생기기도한다. 한예로, 미국의최고재판소재판관을역임한법률가이자대법관올리버홈즈Oliver Wendell Holmes, Jr. 는 100년전에 드물지만지극히명확한경우를제외하면오직법교육만을받은사람이시각적표현의가치에대해최종판단을내리는것은매우위험한일이다 라고말했다. 115) 비교적적은판례를보면현재차용미술이저작권상공정사용으로면책을받을수있는지는미지수이다. 차용미술이원저작물에대해저작자가가지는라이센스권리를침해하여작가들에게경제적기회를빼앗고좌절감을준다는점을우려하는것과동시에다른한편으로는지나친규제로인해작가들이스스로문제가될만한표현을삼가도록하는위축효과chilling effect를자아내는우려도있다. 사실많은미술가들이법무법인으로부터저작권침해통지서를받으면대체로해당작품의제작이나전시, 또는유통을단념한다고한다. 작가들이저작권에대해더많이알수록창작활동에더많은 115) 김형진, 미술법, 아트북스, 2010, p.311-49 -
제약을느끼게된다는연구결과도있다. 116) 작가들이자발적으로양심을지키고작품을제작할때에독창성을추구하려는노력을한다면문제발생의소지자체가없겠으나이는이상적인생각일뿐이고, 작가들간에, 또한미술계전체에서비도덕적인일이반복되지않기위해서는실질적인법적 제도적장치와규율이마련되어야할것이다. 이처럼포스트모더니즘미술에있어서저작권은이의근본적인위계와질서의확립을위한, 또한작가의창작성을존중함에있어꼭필요한요소이다. 이어서는포스트모더니즘미술과저작권의문제에대해작가와작품, 작품의구성을예로들어서살펴보겠다. 제 2 절포스트모더니즘미술과문제의식 포스트모더니즘미술이도래하면서문제의소지가되는것은저작권, 창작성, 그리고차용방식에있다. 포스트모더니즘미술에있어서저작권의문제는다음의작가와작품들을예로들어제기될수있다. 동독출신의게르하르트리히터 (Gerhard Richter) 는대중잡지의사진이미지를차용하는것으로나타났다. 1962년그는신문이나잡지에서가져온사진을소재로흐릿하고형태가분명히드러나지않는일련의추상회화작품을제작했다. 그는사진이갖는리얼리즘적요소와여기에붓질을가해얻어지는추상적요소가합해져새로운회화양식을선보였다. 1965 년부터는일상적이고통속적인사진이미지를단색조로옮겨그리며변화를모색하였다. 리히터의작품과관련하여존재하는문제의식은그가초기에판화에싸인을안하였다는것에서비롯되었다. 이와같은결과로인해그의작품과관련하여저작권의문제가생기는것은피할수없었다. 또다른예로대지미술가로버트스미드슨의작품이있다. 로버트스미드슨Robert Smithson의 < 나선형방파제 >(1970) 는미국유타주솔트레이크 116) 김형진, 미술법, 아트북스, 2010, p.311-50 -
호땅위에흙과소금을달팽이처럼뱅뱅돌아가게늘어놓은흙조각이다. 갑부라도이작품은살수없고, 또오늘날은바람, 비에씻겨형태를알아보기어려울정도이다. 로젤포인트에서시작해유타주의그레이트솔트레이크까지이어지는이거대한방파제는총길이가 457미터에이르고폭은 4.6미터에달한다. < 나선형의방파제 > 는단순히관람할수있을뿐만아니라, 그위를걸어다닐수도있어서일정시간을들여물리적으로경험하는것이가능하다. 오늘날까지도여전히남아있는이대지미술작품은스미스슨의야심과, 어떤비평가가 " 열린공간의조각 " 이라고명명했던분야에대한그의기여를보여주는기념비적인작품이다. 이와같은대지미술의특성상저작권과관련하여문제의식이존재한다. 이작품의경우, 대자연에서제작되었고, 만인에게공개되었음으로문제의식이존재한다. 예를들어, 저작자외의일반인의사진촬영과저작권의문제와같은문제의식이존재한다. 이에더불어개념미술에서도저작권문제의식이존재한다. 개념미술가들은미술가의특별한개념과그개념을어떤새로운방법으로전달할것인가를중요시했다. 개념미술의몇가지특징은다음과같다. 첫째, 작품의결과나작품이지닌물질적인성질보다는미술가의아이디어와제작과정을중시했다. 개념미술가들은이미만들어진것을선택하거나, 제작하고싶은것을메모하여만들사람에게건네줄뿐이었다. 또한그들은상품으로서의작품을거부하고미술에대한소유를약화시켰다. 작품의결과보다눈에보이지않는아이디어가중요하다보니작품을산다고해도물질적인작품자체는큰의미는없다고할수있다. 예를들어뒤샹의 < 샘 > 을샀다고해도그작품에대한아이디어까지가졌다고할수는없다. 더나아가공동저작물을제작하는공동저작자와관련해서도문제의식이존재한다. 공동저작물이성립되기위해서는 2인이상의창작, 공동관계 ( 공동창작의의도가요구되나공동저작자가되려는엄격한의사까지요구되지는않음 ), 분리이용불가능성 이라는요건이충족되어야하며, - 51 -
이공동저작물의표현창작에실질적으로기여한자만이공동저작자의지위를득하게된다. 공동저작자는일반적인단독저작물의저작자와같이창작과동시에저작인격권과저작재산권을갖게되며, 이를행사할수있다. 공동저작물의저작재산권은그저작재산권자전원의합의에의하지아니하고는이를행사할수없으며, 이경우각저작재산권자는신의에반하여합의의성립을방해하거나동의를거부할수없다. 공동저작권자중일부가단독으로다른공동저작권자들간의합의없이그공동저작물에대한저작권을행사하는등위규정을위반한경우, 손해배상청구등저작권과관련하여명시된권리침해에따른민사적구제를강구할수있다. 미국에서는한때미술품을산사람은작가가분명하게반대하지않는이상그미술품을마음대로복제할수있다고믿었다. 그러나원래저작물에대한소유권과저작권은별개의개념으로저작물의소유자라하여그저작권까지모두를취득하는것은아니다. 그러므로미술품을사더라도미술품에대한소유권을얻는것이지저작권을얻는것은아니다. 따라서당사자사이에아무런계약이없는경우아무리작품이거래되어도일반적으로저작권은원저작자가가지고있다. 제 3 절모더니즘과의구분 포스트모더니즘미술은모더니즘미술과확연히구분된다. 포스트모더니즘에는정확하고특별한기원이없다. 포스트모더니즘의의미와기능은하나의사조를마무리하는곳에서, 모더니스트의활동과실천을제약하는곳에서, 그자체를신사조이자전통과의단절이라고주장하는것의경계선에서, 자의식과자아반영에대한다양한주장의핵심이아닌바로그주변에서작용한다. 포스트모더니즘이예술, 철학, 문화, 또는산업활동에있어서어떤새로운분야를열어놓은것은아니다. 포스트모더니즘의바로그중요성은모더니스트와모더니스트이전의문화적기여에대한 1차적인 - 52 -
활동 ( 및종종 2차적인활동 ) 을뒤처지게하고, 한정시키고, 분산시키고, 탈중심화하는데있다. 117) 포스트모더니즘은모더니스트세력을종결짓는데있다. 포스트모더니즘은모더니스트활동을그이전의전후관계및활동여건에비추어서그목적, 목표및실현가능성을모색한다. 포스트모더니즘도모더니스트가내세웠던원칙이나전망을수용하기를단지거부하는것만은아니다. 포스트모더니즘은오히려모더니스트의근본적인견해와활동을확장하고자하며이러한요소를용의주도하게개괄하고자한다. 이말은모더니즘과포스트모더니즘을분명하게구분짓는것이쉽지않다는뜻이다. 118) 모더니즘화된다는것은전통과의단절, 끊임없이반복되는전통적인주제와화제와신화에대한거부, 자의식적으로새롭게되는것, 시대적인유행에부응하는것, 자신이속한문화적 사회적여건에대한비판, 현실을반영하기는하지만있는그대로를객관적으로아무런평가없이반영하는것이아니라경험한그대로를주관적으로반영하는것, 즉예술가에게특히유용한초월적이고비판적인의식을가지고반영하는것등이다. 모더니즘화된다는것은 과거와단절하는것 이고 새로운자의식적표현형식을모색하는것 이다. 119) 모던예술가는산업사회의실상을어떻게표현할것인가를본질적으로인식하고있다. 예술이나문학에관계하는비평가나교수는모던예술가의장점을격찬하고, 더욱훌륭한이들의인식능력을찬양하고, 예술가가현대사회의어려움을어떻게분명하게할것인가 ( 진단하거나치료하지는않는다하더라도 ) 에대한지침을내리기를기대한다. 그러나포스트모던예술가에게는이화같은권위있는지위가없다. 포스트모던예술가가우리에게설명해주는것은예술가자신이아니라그림이나명문그자체라는식으로문제의핵심을파악하기보다는그주변적인것을파악하고자한다. 117) Hugh J. Silverman, Postmodernism, 고려원, 1990, p.11 118) Hugh J. Silverman, Postmodernism, 고려원, 1990, p.12 119) Hugh J. Silverman, Postmodernism, 고려원, 1990, p.13-53 -
그리고포스트모던 텍스트 와 퍼포먼스performance 는다른텍스트와퍼포먼스와의 상호텍스트적관계 에의해서그의미와가치를이룩하게된다. 포스트모던텍스트는다른창조물-비평적기술, 미학적장르나문화적장르의교차를포함-과의차이점에의해서만 존재 하게된다. 120) 포스트모더니즘은동질성이나통일성이없이도모더니즘을확정짓는다. 포스트모더니즘은조각조각분산되어있고, 불연속적이고, 다면적이고, 확산적이다. 모더니즘이전통과일단단절하고나면중심적이고집중적이고연속적인것을주장하는반면, 포스트모더니즘은궁극적으로번창하고자하는모더니즘의이상을탈중심화하고, 규제하고, 단절시키고, 산산조각낸다. 121) 제 4 절포스트모더니즘미술과저작권의문제 포스트모더니즘미술과저작권의문제는아이러니한형식으로존재한다. 우선포스트모더니즘의특성인다원주의미학, 혼합성, 차용과복제, 패러 디, 혼성모방으로인해포스트모더니즘작가들은대중들과소통을할수 있는것이면무엇이나예술로인정하였다. 또한이들은자율성이보장되 고, 개성있는작품을중요하게여겼으며, 새롭고독특한주제와표현방 법으로개성있는작품을제작하였다. 따라서포스트모더니즘미술가들은 필요에따라남의작품에서이미지를빌려온다든지, 그기법을이용해서 작품을만들었다. 작품의종류가다양해지고대중들에게친근한구상적인 작품들이등장하면서사소한개인적인내용에서부터폭력이나인종차별 문제등과같은정치, 사회적인것까지다양한내용들이작품의주제가되 면서저작권법과관련한문제가발생하게되었다. 이어서어떠한내용과 과정으로인해문제가발생하는지에대해더욱구체적으로살펴보겠다. 120) Hugh J. Silverman, Postmodernism, 고려원, 1990, p.14 121) Hugh J. Silverman, Postmodernism, 고려원, 1990, p.16-54 -
포스트모더니즘미술과저작권의문제는다음과같이존재한다. 첫번째로, 포스트모더니즘미술은기존이미지를차용하기때문에문제가발생한다. 포스트모더니즘미술가들은미술은개인의창조력보다는과거의유산에의존된다고생각했다. 그래서대중매체뿐아니라미술사나신화속에서도이미지를가져와사용했다. 예를들어, 바바라크루거 (Barbara Kruger, 1945~1998) 는사진과텍스트를결합하는독특한예술형식을통해기존예술에대한비판과사회제도적권력에맞서서반항하였으며, 광고의그래픽스타일을흉내내어작품을만들었다. 크루거는상업광고의실상을드러내고비판하기위해그방법을그대로취하고있으며, 그녀의작품은상업광고형식을취할뿐만아니라실제일상의광고판이나기성품에인쇄되어등장함으로써미술과삶의경계를허문다. 즉, 크루거는미술을사회현실속으로끌어들여서작품을사회적맥락과의관련성속에서이해되도록유도하는것이다. 122) ' 여성 ' 과 ' 몸 ' 이라는주제를주로다루는 Self-portrait 사진예술가신디셔먼 (Cindy Sherman, 1954~) 은과거영화속에나오는주인공같이스타일과동작까지바꾸며여러직업과상황에맞추어변장을하고사진을찍어작품으로제시했다. 이렇게찍은사진을통해셔먼은사회가약자인여성에게강요하는것들을거침없이비판하기도했다. 여기서셔먼은다른이의, 혹은외부나미디어의이미지, 그리고콘텐츠를차용하여본인의작품에담아내어전달하고자하는메시지와목소리를표현한다. 이과정에서셔먼은다른이의아이디어혹은이미지를사용함으로저작권을침해하는것이다. 이는상대가지니고있는기존의이미지, 아이디어및콘텐츠의가치혹은권리에이익을가져다주기보다는불이익을가하는것이기때문에문제가발생하는것으로해석될수있다. 두번째로, 1980~1990년대의미술에서는정치, 사회와관련된문제를언어를통해표현한작품이많이등장했다. 예를들어, 독일출신의한스 122) 신정아, 포스트모더니즘미술에서나타나는차용에관한연구, 이화여자대학교석사학위논문, 2008, p.47-55 -
하케는마치신문기자와같이기업이나정부가안고있는문제를조사하고, 그조사결과를오브제나사진, 문장을이용한작품으로만들어서사회문제에대한사람들의관심을촉구했다. 그중 < 게르마니아 >[ 그림3] 는히틀러가독일을얼마나짓밟았는가를보여주고있다. 하케는통일이후독일의불거진네오나치즘에미술을통해항거하기위하여독일관에 < 게르마니아 > 를설치하였다. 게르마니아는 2차대전을준비하던히틀러가베를린에로마와같은대독일제국을꿈꾸면서설계한도시이름이다. 히틀러의전쟁이패배함으로인해이루어지지않았던그도시건설계획은독일인들에게는히틀러의잔재로남아있다. 베니스비엔날레의독일관이개축된시기역시히틀러가 게르마니아 란도시계획을실현에옮기는시점에이루어진것이기때문이다. 따라서이베니스비엔날레의독일관은독일제3국의히틀러의나치즘시대의산물로해석이되는것이며하케는그러한역사적인사건을간과하지않았다. 하케는히틀러가행했던그흔적을하나씩제거해나가기시작했다. 히틀러가사용한상징적인소재들을모두하찮은것들로바꿔버린것이다. 그는설치의타이틀과동일한단어인 GERMANIA를사용하여통일이후독일의정체성에대해다시한번묻고있다. 하케는미술이라는매체를통해히틀러의나치즘을붕괴시킨것이다. 그는히틀러와나치즘에대한비판으로결국그들이모든것을황폐하게만들었다는것을보여주며그황폐함으로부터새로운정체성의독일이건설되어야한다는메시지를보내고있다. 이작품은국민에게라는이름의작품으로하케는이작업을위해먼저역사적인조건들을낱낱이조사했으며그것을밝혀알리고자하였다. 그러나이작품은독일나치즘과많은연관이되어있었기때문에국회에서토론을하는상황에이르렀다. 국회의원들은지금까지하케가보여준작품들의배경이정치와사회적인현실의비판이었기때문에하케의작품을순수한미술로이해한것이아니라정치적인시각으로받아들였다. 열띤논쟁의초점은예술가의 표현의자유와그의한계 를설정하는것이었다. - 56 -
독일국회의사당에서는국민들이지켜보는가운데하케의설치작품을국회의사당에수용할것인지거부할것인지에대한찬반투표를실시하였다. 결국하케의설치작품안이통과되었다. 따라서하케의국민에게는미술의관심이더이상미술자체에있는것이아니라미술을둘러싼제도적인장치와역사, 사회, 정치적인맥락에있다는것을보여주고있다. 이처럼작품에정치, 사회적인내용을담은하케의작품또한정치적내용을오브제나사진, 문장등을통해표현하였으며, 이와같은작품형성과정에서외부, 미디어의이미지, 그리고콘텐츠를본인의작품에서담아내면서외부및다른이의아이디어혹은이미지의저작권을침해하게되는것이다. 앞서언급했듯이, 본작품또한차용한이미지, 아이디어및콘텐츠의가치혹은권리에이익보다는불이익을가하는것때문에문제가발생하는것으로해석될수있다. 포스트모더니즘미술의전시형태또한다양해졌다. 그림이나조각뿐만이아니라설치등혼합된다양한양식의작품이전시되었다. 심지어는관람객이직접작품제작에참여하는전시도개최되었다. 한마디로하나의작품형식이나내용이정해져있지않았다. 앞서설명했듯이포스트모더니즘미술작가들의작품표현방식과전시형태에있어서위조의문제, 표절과차용문제가발생하는것은피할수없는현상이되었다. 이와같은문제와현상은실제사용되는표현의자유의측면이나저작활동에독창적인창작성이인정된다는점을고려했을때그보호의필요성이있다. 이에한국을비롯하여세계각국은입법적으로이를보완하거나판례를변경하여대응하고있다. 그럼에도불구하고법원은여전히이와같은내용의변론을인정하는데소극적이며, 원작의차용이문제된경우에대해원작의보호범위를축소하거나실질적유사성을부정하는방법으로각사안별로구체적인정당성을도모한다. 그러나이와같은판례의법리구성은법관의자의적인판단이개입될수있고공정이용변론과의관계에서논리적모순이발생한다는문제가있다. 또한근대소유권절대의원칙이더이상유효하 - 57 -
지않듯, 저작권은절대적권리가아니므로사익과의관계에서그보호범위가조정되어야한다. 저작권과관련하여본포스트모더니즘미술이지닌특성과이로인해발생되는문제들과작가의권리, 작품의저작권, 미술작품의보호를비롯한문제들과그것들의해결책은끊임없이연구해야할근본적인문제이다. 생계를꾸려나가기힘든것이실상인미술작가와유족들의경제적이익을보장해주려존재하는것이저작권의궁극적인목적중하나이다. 경제활동이힘든미술작가를비롯해명성높고작품의가격이치솟은유명작가의작업환경과사회적지위, 그리고건강한미술시장의정착을고려하였을때저작권의도입은중요하다. 하지만저작권의근원적목적과의미가변질되지않고잘적용되고있는지에대한연구와검토또한필요하다. 이와더불어, 더욱건전하고건강한미술시장과저작권의적용을위해미술저작물거래의공개시장이확보되어야할것이며, 미술거래를체계적으로관리할수있는시스템이정부차원에서마련되어야할것이다. 123) 또한단순한저작물의보호와저작권의도입및적용에더해법적으로도해결해야할세밀한문제들이존재하며, 이는또다른과제이다. 예를들어, 미술저작물의소유권이이전된경우어떻게취급할것이냐하는문제와각별히포스트모더니즘미술의저작권보호의범위와정도, 그리고소송에이르렀을때결과에대한저작자와작품의소유자, 혹은저작자와작품의구매자, 혹은피해자와가해자의사이에발생하는이익과책임의분배문제등이다. 때문에, 미술저작물의보호의필요성이나포스트모더니즘미술의보호수준과범위에적합한권리가어떤것인지를모색해야하고현재규정된권리들을강화시키고개선해야한다. 또한저작권보호의필요성을넘어서보호와관련한, 혹은이미지차용으로비롯된문제를줄이기위한제안, 제 123) 프랑스나독일은제도적인뒷받침되어있기때문에추급권의시행이가능하다. 앞서살펴보았듯이프랑스의경우는 Union of Artistic Property 라는정부기관을통해서미술작가들의작품을관리하고있으며독일은공공경매시스템을체계적으로갖추고있다. 천혜선, 한국의미술저작물보호에관한연구, 서울대학교미술대학서양화과미술이론전공석사학위논문, 2007, p.88-58 -
시를할수있겠다. 우선저작자가저작물을창작하였다고하더라도이는저작자자신만의독창적인창작의결과가아니라, 저작물을창작함에있어서어느정도는타인의저작물을이용하였다고볼수있기때문에저작물의보호는일정한한계가있어야하는것이합리적이다. 그러므로저작권은첫째로, 저작자와저작인접권자의이익을보호하지만그보호는무한정한것이아니고일정한범위내로제한되며그범위밖에서는저작자의권리를제한함으로써공중의저작물에대한공정한이용을위해대책과방법을세운다. 기존에존재하는작품을이용하고재해석하는차용은미술계에서오랫동안지속되어왔고이는저작권침해의위험을안고있었다. 하지만차용미술을저작권침해를이유로금지시키는것은저작권이가지고있는문화발전의목적에도상반되는행동이다. 반면에이를미술의한방식이라는이유로무조건적으로허용하는것도저작권의목적에서어긋난다. 이처럼저작권의목표인저작자의권리와이에인접하는권리를보호하고저작물의공정한이용을도모하여문화와관련산업의향상발전에이바지하기위해서라도원저작자와포스트모더니즘미술가사이에서로조화롭게공존할수있는해결책을마련하기위한방안을지속해서연구하고마련해야할것이다. - 59 -
제 5 장결론 본논문에서는포스트모더니즘미술의개념과성격을알아보는것을시작으로, 저작권과관련한연구를살펴보았다. 한국의많은법률이독일법이나일본법을넘겨받은것이많다는것은알려진사실이다. 그런데한국의저작인격권규정이독일법이나일본법과유사한것은사실이지만단순히외국법을이어받은것이라기보다는한국나름대로의규정을제정한것이라고볼수있다는주장이있다. 124) 포스트모더니즘미술에서의차용은과거의이미지를사용하고, 대중문화속에유통되는이미지를이용함으로예술과삶을결합시킨다. 따라서미술에서의차용은과거문화와현재의문화를모두활성화시키는역할을한다. 또한사회적으로높이평가되어왔거나숭배의대상이되어왔던작품들혹은쉽게접할수있고대중문화속이미지들을받아들이고있는현실을깨닫게하려는작가의의도를읽을수있어야한다. 이는작품이미지가사회문화적환경과의관련성속에서읽혀짐으로써의미가생성되기때문이다. 이처럼포스트모더니즘미술의특성상 ' 아이디어와개념, 사고 ' 가우선시되며, 아이디어가차지하는비중이높은데, 저작권은저작물의표현을보호하고있음으로문제가된다. 125) 따라서포스트모더니즘미술과연관지었을때저작권은작가들사이의, 또한작가와사익의이익의균형점을찾는것이매우중요하다. 더나아가, 보호범위의해석이나입법을함에있어서보호할대상이나경제적인면을고려하지않을수없고작가의저작인격권보호를강화하면대중의비용이높아질 124) Kyu Ho Youm, Copyright Law in the Republic of Korea, UCLA Pacific Basin Law Journal 17, 1999, p.299 ; Ilhyung Lee, Culturally-Based Copyright Systems? : The U.S. and Korea in Conflict, Washington University Law Review Quarterly 79, 2001, p. 1139 125) 구본진, 미술가의저작인격권, 경인문화사, 2010, p.65-60 -
수있다 는주장이있다. 126) 또한저작권은저작권자와대중사이의타협이라는주장이존재한다. 127) 그러나인간의존엄성은서로의차이, 즉독창성을인정함으로출발한다고할것이고인간의독창성은신체의자유, 표현의자유등과같이매우중요하게취급되어야한다. 인격권은인간의기본권에속하는권리로파악하는것이상당하다. 따라서미술가의저작인격권의보호수준도높이는것이바람직하다. 128) 또한원저작물의저작자와 2차적창작물의저작자각각의입장에서생각해보았을때, 양쪽의균형을잡는것이중요하다. 다시말해서, 차용에관한인식문제와수입문제에있어양쪽저작자들의권리를어느정도보호하며조율할것인가의사회적장치가생겨야한다. 포스트모더니즘작가들이원저작자를존중해서저작물의인용을자제하고, 교육을통한교정, 또한합법적인이용을해야하며, 문제가생기기에앞서, 저작물의공정이용에해당된것을사용할수있다. 사전에합의해서창작, 저작권에대한교육, 그리고작가들의인식을바꾸는교육을해야한다. 미술시장과문화산업의규모는나날이커지고있으며, 포스트모더니즘미술의다양성도커지면서급변하고있다. 이에따른저작권은개인은물론기업, 사회전체에꼭필요한자산이되고있다. 특히건강한미술시장, 문화산업과보호를위해존재하는저작권은저작자에게일정기간동안의보호를부여하여저작자의창작의욕을불어넣어준다. 건강한미술시장의구조와문화산업의발전을위해존재하는저작권을연구하고저작물보호에관련하여더많은이들의연구주제가되도록영감을불어넣으며, 미술문화발전의근거를갖추는것에본논문의뜻이있다. 또한패러디 (Parody) 나패스티쉬 (Pastiche) 를표현하기위해차용과복제를하고타작가의저작권을무시하는것이포스트모더니즘미술의특징임을고려했을때, 더욱이미술계의위계질서를위해 126) 구본진, 미술가의저작인격권, 경인문화사, 2010, p.350 127) Jessica Litman, Digital Copyright, N.Y.:Prometheus Books, 2000, p.174 등. 128) 구본진, 미술가의저작인격권, 경인문화사, 2010, p.349-61 -
역설적이지만적당한정도의저작권의효력과적용이필요하다. 남의작품에서이미지를빌리고, 기존에존재하는작품을재해석, 재창조하여작업을하여온경우에작품의저작권이소멸되었거나혹은저작권과관련하여보호받지못하는아이디어라면문제가없지만그렇지아니한경우에는저작권문제가발생할수밖에없다. 이는포스트모더니즘미술가들이다른이의이미지, 그리고콘텐츠를차용하여본인의작품에서메시지와목소리를표현하기때문이다. 이와같은과정은다른이의저작권을침해하는것이고, 따라서상대가지니고있는이미지, 아이디어및콘텐츠의가치혹은권리에손해를입히는것때문에문제가발생하는것이다. 특히오늘날, 기존작품의차용은포스트모던시대의한경향으로서더욱빈번하게행하여지고, 반면에저작권의식은강화되고저작권의보호기간은점차장기화되고있다. 이러한시대적배경을고려하였을때, 차용미술과저작권의관계는더욱갈등과긴장으로해석된다. 본논문에서는포스트모더니즘미술, 포스트모더니즘미술의특성, 저작권, 그리고포스트모더니즘미술과저작권의문제라는주제로나뉘어포스트모더니즘미술과저작권의문제에관한연구를실행하였다. 결과적으로, 포스트모더니즘미술을저작권침해로금지시키는것은문화발전이라는저작권제도의근본적인목적을고려했을때의문이존재하기때문에저작물의저작자와포스트모더니즘미술가가타협하고공존하는방안을마련해야한다. 작품이상품적, 또한금전적가치를지니게되면서이미지차용으로인한저작권의관여와보호는피할수없게되었다. 왜냐하면이는저작물의저작자와미술가사이에서도이익분배및각자의작품의존재가치가걸린문제이기때문이다. 결론적으로, 하나의작품형식이나내용이정해져있지않고차용과복제를반복하는포스트모더니즘미술작가들의작품표현방식과전시형태에있어서위조의문제, 표절과차용으로인한문제가발생하는것은피할수없다. 그러나작가들이스스로양심을지키고작품을제작할때에외부의 - 62 -
아이디어와이미지의표절과차용의정도를규제해야하며, 문제발생을절 감하기위해서는실질적인법적 제도적장치와규율또한갖춰져야할것 이다. - 63 -
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