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통권제 8 호 피아노음악연구 한국피아노학회

한국피아노학회피아노음악연구 통권제 8 호 편집위원장 이귀란 ( 이화여자대학교초빙교수 )

심사위원 장혜원 ( 이화여대명예교수, 대한민국예술원회원 ) 이경숙 ( 연세대학교명예교수, 대한민국예술원회원 ) 김승희 ( 숙명여대교수 ) 함영림 ( 이화여대교수 ) 이민정 ( 건국대교수 ) 서혜영 ( 성결대교수 ) 이형민 ( 단국대교수 ) 정진원 ( 춘천교대교수 ) 권수미 ( 한국교원대교수 )

피아노음악연구 2014 통권제 8 호 쇼스타코비치 < 전주곡과푸가 > Op. 87 in c#minor: 푸가 를중심으로 이영림 7 연주법에따른피아노음색변화의정량적분석 - 손가락연주법과중량연주법의비교를중심으로 - 이성은 41 사무엘바버의 Excursions, Op. 20 에나타나는민족주의적음악어법연구 이희승 69 경계를넘어 : North American Ballads 중 <Down By The Riverside> 를 통해본프레데릭제프스키의음악세계 김희정 99 네드로렘 (Ned Rorem) 의세개의피아노소나타에대한연구 - 신고전주의영향을중심으로 - 김선화 121

쇼스타코비치 < 전주곡과푸가 > Op. 87 in c#minor: 푸가 를중심으로 이영림 Ⅰ. 서론 1. 연구의필요성 음악은어떻게아이디어를표현하는가 (How Music Expresses Ideas) 의저자핀켈슈타인 (Sidney Finkelstein) 은음악을역사적 철학적관점으로바라보면서음악은감정과느낌뿐아니라인간의사고와사상을표현한다고주장한다. 이는사람과사람사이의관계에서발생하는자연스런사고의법칙과그사고를만들어낸사회를포함하는것으로, 어떠한음악적현상을바라볼때그음악은사회적인문맥에서파악해야한다는결론을내고있다. 1) 지난 20세기는이전시대와비교할수없을정도로빠른사회적 문화적변화를겪었는데, 이런변화는음악에도분명히투영되었다. 20세기음악은조성음악에깊은뿌리를두 1) Fubini, Enrico. The History of Music Aesthetics(Michael Hatwell. London: The Macmillan Press Limited, 1990), p. 429.

8 피아노음악연구 고있으나, 그이전의시대와는매우다른형식과창의적인형태로존재하고있다. 음악은누구에게나수용되는개념과규칙에의해음악가들고유의음악언어로전달되는데, 20 세기음악또한과거의철학, 예술, 문화, 음악의유산물위에그시대가갖는사회적영향을받으며, 동시에새로운표현을향해음악가자신들의고유한언어와방식으로그영역을구축해나간다 2) 구소련러시아출신의작곡가쇼스타코비치 (Dmitri Shostakovich, 1906-1975) 는소련사회주의체제가예술창작의지향점으로삼았던사회주의리얼리즘 3) 과신고전주의, 그리고냉소를덧입힌작곡가로꼽힌다 (Seaton 1991, 375-377). 쇼스타코비치는바흐의 평균율 을모델로한 전주곡과푸가 를작곡하였는데, 이 전주곡과푸가 는바로크시대의대표적인음악형식위에그의음악적특징을충분히발현하고있으며, 20세기음악에서지속적으로나타났던 고전의새로운해석 을보여준다. 본논문은쇼스타코비치의 전주곡과푸가 를분석하여작곡가의음악적특징을살펴보고, 본작품이바흐의 전주곡과푸가 를모델로삼아어떠한방식으로자신의창작과정에응용하고있는지알아보고자한다. 또한쇼스타코비치의 c# minor 전주곡과푸가 를분석과함께, 작품에영향을끼친요소를연구하여바흐의 전주곡과푸가 가쇼스타코비치에게어떻게수용되었는지논의하고자한다. 작품의이러한작곡배경과작곡당시의음악적사조및문화적동향에대한연구는작품에대한사려깊은통찰력을제공해줌으로써연주실제에적지않은도움을주리라사료된다. 2. 연구의방법과제한점 연구의방법으로먼저쇼스타코비치의음악적배경을조사하여그의음악적특징이어 2) Gillespie, John. Five Centuries of Keyboard Music(New York: Dover Publications Inc, 1972), p. 344. 3) 사회주의리얼리즘 : 1934년에발표된사회주의강령으로서예술작품은이상을지향하기보다는현실을반영해야하고, 그내용은프롤레타리아계급을사상적으로교육시켜야한다는것을의미한다. 음악적특색으로는형식이나기법보다는민족성을담은내용이더욱중시되고, 대중들이쉽게이해할수있도록쉽고간결한형식적측면을요구한다 (Norris, Christopher. Social Realism. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, New York: Macmillan Press Ltd., Editied by Stanley Sadie, 2001), Vol.23, pp. 599-600.).

쇼스타코비치 < 전주곡과푸가 > Op. 87 in c#minor: 푸가 를중심으로 9 떻게형성되었는지그배경을알아보고자한다. 이를위해쇼스타코비치의역사적시대상황을추적해볼것이며, 이작곡가의성장과정과이사람에게미친영향을중심으로연구할것이다. 동시에정치적배경뿐만아니라, 그에게영향을준다른작곡가들에대한선행연구를필요로하게되는데, 이러한음악적배경이쇼스타코비치의음악에어떻게반영되는지비교 연구하고자한다. 또한피아노의메커니즘 (Mechanism) 과페달기법을연구함으로써구체적인연주법적제안과함께, 이작품을연주자의입장에서분석연구하여바흐의작품을어떻게수용하였으며, 또한어떠한차이점을보이는지살펴볼것이다. Ⅱ. 본론 1. 쇼스타코비치의음악적배경 1) 시대상황 20세기민족주의는 19세기에나타났던민족주의보다보수적인경험에의존한국지적인모습을나타낸다. 20세기민족주의는이상주의를구체화시키기위한심층적인간연구, 민족의원초적정신을추구하는사조로, 도시문화를포함한객관적인자기문화연구에근간을마련하게하였다. 러시아는 19세기민족주의의발원지였으나, 20세기볼셰비키 (Bolsheviki) 혁명 4) 을거치면서사회주의체제에근거한새로운민족주의적양상을보였다. 이러한현상은러시아음악형성에영향을주며 음악은사회주의의상부구조와직접적으로연관되어공산주의적 4) 볼셰비키 : 러시아사회민주당의정통파, 공산주의를신봉하는소련공산당을칭한다. 1906년시아사회민주당대회에서레닌 (N. Lenin) 과플레하노프 (G.V. Plekhanov) 는대립하게되었는데, 볼셰비키란명칭은전자가다수를점하였기때문에다수파라는의미로볼셰비키라하고, 후자를소수파라는의미로멘셰비키 (Mensheviki) 라부른데서시작된이름이다. 볼셰비키당은1917년 2월및 10월혁명을통하여정권을획득하였고, 1918년당대회에서당명을정식으로공산당 ( 볼셰비키 ) 이라고치게된다 (Safra and Aguilar-Cauz, Russia Revolution. The New Encyclopedia Britannica(Chicago: Encyclopedia Britannica, Inc., 2007, Vol.10), p. 259.

10 피아노음악연구 이상을전달해야한다 는마르크스의주장과같이한다. 5) 20세기초기의러시아는볼셰비키혁명으로인해러시아제국주의가무너지고정세가안정되면서서구의다양한음악이유입되었다. 그로인해 19세기말엽에서부터 1930년대까지, 서구의음악을주장하는급진적개혁파와스탈린주의적인반현대적음악을주장하는초전통적인보수주의의두흐름이공존하게된다. 6) 1930년대에이르러보수주의입장에섰던 러시아프롤레타리아협회 (Russian Association of Proletarian Musicians) 가정치적주도권을잡게되자, 전문음악학교들은쇠퇴하고음악에공산당이직접적으로관여하는정치적개입이생겼다. 이른바 사회주의리얼리즘 은소비에트연방에서 음악의이념화 를외치게된것이다. 7) 이러한이념의실천은절대적권력의주도적인실행으로가능한일이었기때문에, 결과적으로오페라, 관현악연주, 실내악등모든종류의음악은정부의주도하에이루어졌으며실제연주는기존의연주장이아닌, 공장, 군대내에서공연되어졌다. 8) 이로인해소비에트연방공화국내의수많은예술가들은러시아가사회주의리얼리즘을표방한이후창작의자유를찾아서방세계나미국으로망명을하게되고쇼스타코비치를비롯한자신의나라를지킨소수의예술가들은핍박가운데창작활동을지속하게된다. 2) 쇼스타코비치의작품세계공산당의정치적개입이적극적이지않던그의초기시절, 쇼스타코비치는 20세기초반의서구모더니즘 (Modernism) 9) 에영향을받아신고전주의, 그리고현대적기법들을사용한곡들을작곡하였다. 당시쇼스타코비치가거주했던레닌그라드는서방세계와는다르게 5) Enrico Fubini, The History of Music Aesthetics(London: The Macmillan Press Limited, 1990), p 429. 6) Eric Salzman( 이찬해역 ), 20세기현대음악 ( 서울 : 수문당, 1979), pp. 97-98. 7) Douglass Seaton, Ideas and Styles in the Western Musical Tradition(California: Mayfield Publishing Company, 1991), pp. 373-374. 8) Douglass Seaton, Ideas and Styles in the Western Musical Tradition. pp. 373-374. 9) 모더니즘 : 20세기전반에걸쳐다면적인전통적인것에서벗어나현대적인새로운현실감각을지닌문화운동을지칭한다. 예를들어표현주의, 다다이즘, 형식주의등의추상적 초현실적인경향의여러운동이포함된다 (Leon Botstein, Modernism. The New Grove Dictionary of Music and Musicians(New York: Macmillan Press Ltd, Editied by Stanley Sadie, 2001, Vol.16), p. 868.

쇼스타코비치 < 전주곡과푸가 > Op. 87 in c#minor: 푸가 를중심으로 11 이념적이유로예술계의순수성이보장되기힘든혼란의지역이었다. 쇼스타코비치는서구적음악을지향하는음악단체 현대음악가협회 (Association for Contemporary Music) 에속해있었는데, 이단체는그들과목적을달리하는 러시아프롤레타리아협회 와정치적이해관계로인한세력싸움이있었다. 러시아프롤레타리아협회 는이해하기쉬운대중을위한음악을지향하는단체로이들이소련음악계의주도권을장악한후 현대음악가협회 는엘리트주의집단이라는비난을받았다. 곧쇼스타코비치는 형식주의 음악이요퇴폐적음악이라는비판을받게되며이시기부터쇼스타코비치는음악가로서평생안고가야할짐이었던예술가적양심과현실의세계의사이에서고민하며자신과의싸움을해나간다. 10) 실용주의적인음악만을인정하는사회분위기안에서쇼스타코비치는때로는당의지침에순응하며때로는자신의작곡성향을순수예술주의로고집하며당에대한소극적저항을보였다. 이러한쇼스타코비치의비협조적인방법은당의비판을불러오게되고 1934년작품 므첸스크의맥베스부인 Op.29는 1936년극심한비판과함께공연이금지된다. 11) 이를계기로소련내에는문화계에대한대숙청 (1936-1937) 이곧바로이어졌고, 수많은예술가들은즉결처형또는중앙아시아나시베리아로유배되었다. 12) 결국쇼스타코비치는 당국의비판에대한소비에트예술가의답변 이라는언급과함께 교향곡 5번 을세상에내놓았다. 이작품은쇼스타코비치가당의요구를수용했다는점에서그의음악생애에있어분수령이되었다. 그는이작품의머리말을통해사회주의의우수성과민족성을주장하고또한국가에대한충성을권면하였고당의요구에부합한작품을세상에발표함으로써대중으로부터그리고당으로부터명예를다시회복하게된다. 쇼스타코비치는이작품에서서민이쉽게다가갈수있는음악적재료, 즉단순한화성및리듬, 고전적형식, 이해하기쉬운낭만적선율등을사용하였다. 13) 10) David Fanning, Shostakovich, Dmitry. The New Grove Dictionary of Music and Musicians(New York: Macmillan Press Ltd., Editied by Stanley Sadie, 2001, Vol.23), pp. 282-287. 11) Solomon Volkov( 김도연역 ), 증언 : 쇼스타코비치회고록 ( 서울 : 종로서적, 1983), pp. 70-71. 12) 김준희. 현대피아노음악의이해 : 쇼스타코비치. 피아노음악 ( 서울 : 음연, 2003, 통권261호 ), pp. 116-132. 13) Gerald Abraham, Eight Soviet Composers(Westport, Conn.: Greenwood Press. Edited by Stanley Sadie, 1970), p. 27.

12 피아노음악연구 이후에도계속하여공산당은 1948년주다노프 14) 비판이라는것을통해수많은예술가를숙청하며제재를가했는데, 그들은당의이념을모든예술장르의잣대로만들어버리며실용주의이념을확고히다져나아갔다. 이사건으로인해쇼스타코비치는더욱더 사회주의적예술관 을가진작품을발표하는식의외면적순응을하게되는데이로인해밖으로는서방세계의비판을받게되고내부로는당의치하를받는이중고를겪게된다. 결국쇼스타코비치의선택은음악의결정권이작곡가가아닌당에있음을외부적으로인정하는동시에내부적으로음악적순수성을적절하게조절하며나아가게된다. 이렇듯스탈린의집권말기까지쇼스타코비치는그의내면에잠재된충돌을자신의작품속에서예술적방향으로승화시켜나아갔는데, 특히사회적영향으로인한냉소적요소가쇼스타코비치음악의원동력이었다. 쇼스타코비치는평생소련의전체주의예술에때로는맞서싸우고때로는순응하며권력에영합하지않은예술가로서의삶을영위하였다. 하지만시대의흐름에밀접하게연관이있었던그는겉으로스스로를사회주의리얼리즘을충실하게따르며자신의작품들을통해사회주의건설에기여하기도했지만, 동시에그는음악내에있는내적인신조에무게를두며사회주의내에서의예술가로서끝까지남아있게된다. 15) 3) 쇼스타코비치의음악특징 (1) 신고전주의신고전주의는 20세기초새로운것을추구하는것이창조의미덕이라여기는다양하며새로운현대음악기법들이난무하는가운데 과거로의회귀 를주장하며등장하게된음악사조이다. 스트라빈스키 (Igor Stravinsky, 1882-1971) 의 1910년대작품에서부터꾸준히 14) 주다노프이론 (Szhdanovschina, 또는 Zhdanovism): 소련중앙정부가문화를제재하기위해내놓은이론으로공산주의이념에맞물려 1946년주다노프 (Andrei Zhdanov, 1896-1948) 에의해발전되었고, 이로인해하차투리안 (Aram Khachaturian, 1903-1978), 쇼스타코비치. 프로코피에프 (Sergey Prokofiev, 1891-1953) 는 형식주의 라고비판을받았고, 수많은소련내의많은예술가들이숙청을당했다 (Safra and Aguilar-Cauz Russia Revolution. The New Encyclopedia Britannica, p. 912). 15) Volkov, 증언 : 쇼스타코비치회고록, p. 10.

쇼스타코비치 < 전주곡과푸가 > Op. 87 in c#minor: 푸가 를중심으로 13 나타난신고전주의는바로크시대의대위법적짜임새와그시대의작품양식을통해나타난다. 신고전주의란균형, 침착, 객관주의적경향, 경제적요소를특징으로하며 ( 낭만주의의흐름에반대하는것으로서 ) 순수한음악을지향하고, 특히대위법적구성과함께반음계적화성뿐아니라온음계적화성을고수하는경향으로정의한다. 이는조성음악어법으로부터벗어나는것으로조성의기능적인역할을피하고고전의형태를재해석한음악이다. 근본적으로이것은낭만주의의표제성에대한반작용에서나온사조로고전주의와바로크, 그리고그이전시대에이르기까지통용되어온음악으로의회귀를좌우명으로하며, 장르에서부터기법까지과거의것을현대에적용한음악이다. 또한 객관성의미 와 간결성 을주창하는특성을지닌음악으로, 대위적기법의사용, 명확한조의제시, 연주재료의간결성, 전통적형식의사용등과거의연속성을지닌모체에 20세기의새로운요소즉, 무조성, 복조성, 선법의사용, 확대된조성등의현대적기법을덧입혀두시대의조화를추구하는사조인것이다. 16) 또한이들은기본적으로선법음계, 파사칼리아와같은이전의형식을되살리는동시에후기낭만에서보였던반음계의남용과무조음악에반기를들며보수적인성향을보인다. 17) 쇼스타코비치의작품 24개의전주곡과푸가 Op.87은간결미와대위적기법의사용, 그리고바로크양식을사용하고있으며, 매우간결하고객관성이짙은특성을담고있는것으로신고전주의에부합한다. (2) 사회주의리얼리즘 사회주의적사실주의 는소비에트연방아래서발생된예술사조이다. 이는 1934년에발표된 예술작품은현실을반영해야하고그내용은프롤레타리아를사상적으로교육하고개조시키는내용이어야한다 는강령으로, 형식이나기법보다는내용이우위에있어야하고대중들이쉽게이해할수있도록형식적이어야하며동시에내용은민족성을담고있는사회주의이념에부합한것이어야했다. 18) 구소련공산체제는 사회주의적리얼리즘 16) 홍세원. 서양음악사 ( 서울 : 연세대학교출판사, 2004), p. 576. 17) Stefan Kostka( 박재은역 ), 20 세기음악의소재와기법 ( 서울 : 예당출판사, 1999), p. 161. 18) Christopher Norris, Social Realism. The New Grove Dictionary of Music and Musicians(New York:

14 피아노음악연구 이라는표명아래예술을 이념을위한수단 으로규정한다. 따라서음악가들은인민들이보다이해하기쉬워야하고, 민족적인내용을담아야하며, 사회주의체제설립에취지가맞는음악을작곡했어야만했다. 즉, 대중이이해하기쉬운음악을만들것을요구했는데, 결과적으로이념의문제만제외한다면단순한음악적소재, 온음계의사용, 명확한구성, 그리고균형미에있어서신고전주의와유사한형태를지닌다. 반면, 구소련공산주의자들은자신들의목적에합당하지않는어렵고, 복잡성이짙은급진적현대작품에대해서는내용보다는형식이앞서는형식주의로규정하며비난하였다. 19) 쇼스타코비치의오페라 므첸스크의맥베스부인 Op.29 는사회주의체제유지를위해만들어진이념적문화운동의기점이된작품이다. 이러한이념적예술운동은주다노프공언으로공식화되고소련내예술가들은사회주의이념에교육적효과가있는예술작품을만들것을종용받는다. 결과적으로소비에트연방의작곡가들이 아방가르드경향의작품 을창작한다는것은불가능하였고, 19세기낭만주의적양식은유지하되사회주의적사실주의음악즉, 사회주의적가치관에부합되는주제를다루어야하였다. 따라서이들은사실적인음악어법을사용했어야만하며, 국가를찬양하는행복한결말의줄거리를갖고있어야만했다. 이로인해소비에트연방내의예술계는실험적인창조적분위기는사라지고보수적인무난한기법만인정되는냉랭한분위기가조성되었다. 20) (3) 이중성 (Dualism) 쇼스타코비치는작곡하는과정에있어역사적, 사회적환경을보다적극적으로접목시킨작곡가중의한명으로그의음악은표면과내면의사회적이중성, 그리고냉소적인모호함으로가득차있다. 이는쇼스타코비치의살아온인생에서연유하는데그가성장기와작곡가로서활동한시기는전쟁으로인한폐해와정치적굴곡이많은시기로, 특히그가소비에트연방의영향력안에서예술가로서겪어야했던저항과타협은냉소적이며이중성 Macmillan Press Ltd., Editied by Stanley Sadie, 2001, Vol.23), pp. 599-600. 19) Arthur Jacobs, A Short History of Western Music(New York: Drake Publishers Inc, 1973), p. 305. 20) 서정은. 현대피아노음악의이해 : 음악에서의사회주의리얼리즘실현. 피아노음악 ( 서울 : 음연, 2003, 통권 260호 ), pp. 138-139.

쇼스타코비치 < 전주곡과푸가 > Op. 87 in c#minor: 푸가 를중심으로 15 있는모호함을갖게했다. 쇼스타코비치는공산체제에서때로는체제의일원으로, 때로는독립된예술가로서무언의저항을펼쳤다. 외면적으로는당시형식주의를 부르주아의유산 이라여기던공산당체제에맞서고전주의형식을고수하는한편, 표제음악을선호하며사회주의적메시지를담은작품을작곡하는이중적인모습을보였다. 그러나내면적으로그는높은예술성을갖춘음악어법을적극활용함으로써자신의음악세계를정립했고공산주의의비인도적인정책들에소극적으로항거했다. 이렇듯그의음악안에는예술가로서의순수성과외부의현실에순응할수밖에없는나약한인간으로서의모습이공존하고있다. 21) 이러한쇼스타코비치의음악세계를표현할수있는단어로는 유로지비 22) 가있다. 유로지비 란스스로바보처럼처신하는존재로, 모순된방법, 즉암호를통해예지의내용을세상에말해주며실제악과부정을끊임없이폭로하는인물이다. 이는스탈린정권하에서쇼스타코비치가생존의방법으로택할수밖에없었던현실적응적상황을반영하는의미있는단어이다. 23) 쇼스타코비치의이러한양식적특징은그의음악에나타나는데, 매우이중적인모습으로드러난다. 감성적측면을보여주는서정적인선율과논리성을대표하는다성음악은극단적으로대조적인속성을가졌음에도불구하고그의음악에서조화롭게나타나고있다. 또한발랄한형식속에내재하고있는냉소적인내용은또다른층위에서찾아볼수있는이중성이다. 가령내재된심오한슬픔을음악적순수성과대비하여코믹한리듬을통해표현했는데, 이는진실을억압하는공산정권에대한소극적인방법의냉소라할수있다. (4) 쇼스타코비치피아노음악기법 쇼스타코비치의음악은단순한짜임새, 명확한구조를통해신고전주의정신이잘드러 21) Ronald Stevenson, The Piano Music, Shostakovich: The Man and his Music(London: Lawrence and Wishart, 1982), p. 81. 22) 유로지비 (Yurodivy): 15세기의소련말로마을의바보나궁중의곡예사같은바보인척하지만매우지적이고역설적인표현을즐겼던사람을의미한다. 영어권에서는이단어를 holy fool 이라번역하며소련의역사적, 문화적의미가담긴언어로분류한다. 23) Volkov, 증언 : 쇼스타코비치회고록, p. 16.

16 피아노음악연구 나있고, 그의이중성은진중함과경박함의양극이서정적선율과논리적인다성음악을통해나타난다. 이러한요소는현대의발전된피아노로표현이가능하였는데, 놋쇠로된저음의현을통한천둥과같은강한음색, 그리고가볍고건조한음색의다양성은과거의형식과현대피아노의기법이새로운조화를이루어표현의이중성을가져왔다. 24) 쇼스타코비치의피아노작품은느슨한선적인짜임새속에종종각이진듯한부분이대조를이루며단순명료한형식을보인다. 이형식의분명함은다분히 19세기낭만주의의피아노기법에자주나타나는유려함과거리가있다. 특히피아노작품에서쇼스타코비치는 1920년대후반모더니즘의대표자답게주제를기능적으로취급하고지나친감정표현을거부한구성주의 25) 적태도를보이며대위법을사용하는작곡경향이두드러지게나타난다. 26) 화성적으로는전통적조성에서부터복조성과무조성을아우르는다양한화성어법을구사하고, 리듬에있어서는규칙적인박절과당김음으로처리된형태를함께사용한다. 또한선율적으로쇼스타코비치는온음계적선법을기본으로직설적이며노래하는듯한서정성을보이며, 작품내에다양한선법과소련의민속선율을사용함으로써민족주의적색채를나타낸다. 27) 요컨대쇼스타코비치의음악은조성적이고단순한신고전적입장의서정성을지닌것으로사회주의이념의영향으로인해지나친낭만적호소를 형식주의 로치부해버렸던당의압박으로나온결과로볼수있다. 24) Stevenson, The Piano Music, Shostakovich: The Man and his Music, p. 82. 25) 구성주의 : 소련혁명을전후하여모스크바를중심으로일어나서유럽으로발전해나간전위적인추상예술운동으로일체의재현묘사적요소를거부하고, 순수형태의구성을취지로한다 (Safra and Aguilar-Cauz, Russia Revolution. The New Encyclopedia Britannica, pp. 962-963). 26) Boris Schwarz, The New Grove Russian Masters 2: Rimsky-Korsakov, Skryabin, Rakhmaninov, Prokofiev, Shostakovich(London : Macmillan, 1986), p. 185. 27) David Fanning, Shostakovich, Dmitry. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, p. 90.

쇼스타코비치 < 전주곡과푸가 > Op. 87 in c#minor: 푸가 를중심으로 17 2. 전주곡과푸가 Op.87 in c# minor 1) 전주곡과푸가 Op.87 in c# minor 의작품배경쇼스타코비치의 24개의전주곡과푸가 Op. 87은 1950년도에작곡된그의대표적피아노작품중하나이다. 쇼스타코비치는이미 1930년대초반이작품의전초전격인 24개의전주곡 (24 Preludes Op.34) Op.34를작곡했는데, 이작품은거의 20년후에작곡된 전주곡과푸가 의신고전주의적경향을강하게내포하고있다. 이에영향을받은 24개의전주곡과푸가 Op. 87은 프라우다 의비평과 1948년의주다노프비판을수용하여쓴작품으로, 당국에서요구하는 대중이이해하기쉽고조성적인음악 의기준을어느정도충족시켜주는곡이었다. 비록이작품이 20세기의새로운움직임에반하는회귀적성향의외부규제의틀을가지고있지만, 고전적형식안에쇼스타코비치의음악언어가담긴수작으로평가된다. 24개의전주곡과푸가 Op. 87은라이프치히 (Leipzig) 에서개최된 바흐서거 200주년기념식 에참가하여감흥을받아 1950년에작곡되었다. 바흐 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750) 의평균율에대한절대적경외와자신의예술적정화를위해작곡하게된이 24개의작품은바흐의 전주곡과푸가 가 12개음계의반음계적순서로구성되어있는데비해 12개의음계와그것의장. 단조를사용한점은동일하지만, 쇼팽 (Frédéric Chopin, 1810-1949) 의전주곡의순서와같이 5도순환의순으로구성되어있는차이점을보여준다. 이작품은쇼스타코비치의신고전주의정신이가장잘드러난대표적작품으로이곡은선명하고단순한형식을가지고있으며그틀안에소련의전통과 20세기의음악의특징인일시적불협화음과무조성을통한표현을한다. 28) 쇼스타코비치는이작품에서바흐의 전주곡과푸가 보다간결한짜임새와푸가형식의규칙적인사용을통해 20세기대위법기술에공헌을하였고단순한형식안에새로운 20 세기기법들이함께공존하는이중성이담겨져있다. 또한이작품은외적인압박과함께내면적으로진지한예술의탐구사이의결과물로 24개의 전주곡과푸가 에서바흐에대한경외와그의예술적정화가절실하게나타난다. 28) 음악지우사 ( 음악세계역 ). 쇼스타코비치 ( 서울 : 음악세계, 2002), 250-251

18 피아노음악연구 2) 전주곡과푸가 Op.87 in c# minor 푸가 (1) 주제와대주제먼저푸가의주구성요소인주제와대주제들의선율형태와리듬을살펴보고이주제와대주제들의전개방식을알아보고자한다. 이곡은 1개의주제와 2개의대주제로구성되어있으며주제와대주제는다음과같다 (< 악보 1> 참조 ). < 악보 1> Shostakovich, Fugue, 주제와대주제 1,2 선율 쇼스타코비치의 c# minor 푸가는단일주제를갖는전통적푸가형식을보인작품으로, c# minor 조성의사용은한층엄숙한분위기를자아낸다. 이작품은하나의주제를가지고있고, 전개방식에있어보다충실하게전통적인푸가의형식을따르고있다. 이푸가의주제는첫음이 5음인 G# 과약박인둘째박부터시작함으로써긴장감을주고있으며, 이주제의단편은곡전체에이르러에피소드로사용되고있다. 대주제 1과 2는리듬적으로상이한구조를보이고있는데, 대주제 1은당김음을포함, 다양한리듬의조합으로구성되어있는반면, 대주제 2는단순한리듬의정적인선율진행을보인다. 이러한두가지형태의대주제는동일주제에대하여다른대선율을적용하여다양한분위기를도모한다. 또한이두대주제의단편들은이곡전체를통해에피소드나자유선율성부에다양한형태로나타나작품의동기적응집성을배가시킨다. < 악보 2> 은대주제의단편적사용예를보여주는데, 마디11-14까지의에피소드는대주

쇼스타코비치 < 전주곡과푸가 > Op. 87 in c#minor: 푸가 를중심으로 19 제 1 의단편을발췌하여동형진행의형식을이루고있다. 이렇듯대주제들의다양한형태 로의변화, 발전, 결합은곡의유기적인통일성을갖도록한다. < 악보 2> Shostakovich, Fugue, 마디 11-14 (2) 곡전체분석총 175마디로이루어진이푸가는쇼스타코비치의구분기준에따라, PartⅠ, Ⅱ, 그리고 Coda 가있는 Part Ⅲ으로나뉜다. 이작품은 1개의주제와 2개의대주제가곡전체를지배하는 c# minor 조성의푸가이다. 이푸가에서 주제 - 응답 - 에피소드 로구성된하나의그룹이곡전체를통해 9번반복되는데, 이와같은정규적형태가곡전개의기본틀이된다. 주제가나타나는구간에서는성부들이대부분주제와대주제로이루어져있어곡의짜임새가매우유기적이다. 다음표는이작품의전체적구조및형식을간략하게나타낸것이다. < 표 1> Shostakovich 전주곡과푸가 c# minor, Fugue 전체구조 형식부분특징하위세부형식세부적특징 Part I Part II Part III 주제와대주제제시 PartI-1 (1-25) PartI-2 (25-48) PartI-3 (48-65) 제시부 주제와대주제들의조합 장조로의선법의전환 Part II-1 (65-87) 2성진행다양한전조 Part II-2 (88-107) 플랫계통의조성 Part III-1 (107-129) 절정부분주제의중복출현 Part III-2 (129-147) 원조로의귀환, 재현부과 ( 스트레토 ) 재현부 Part III-3 (147-169) 주제의마지막출현 Coda Part III-3 (169-끝) 주제정리

20 피아노음악연구 1 Part I Part I은주제와대주제가제시되는제시부로주제의제시와에피소드, 그리고중간악절의구분에따라전체 3개의부분으로나누어볼수있다. ( ㄱ ) PartⅠ- 1 ( 제시부 ) 마디1~6에걸쳐나타나는푸가의주제는제1성에서단독선율로시작된다. 주제의제시후마디6의둘째박에서시작되는제4성의응답은 C# minor에서시작하여딸림조성인 g# minor로전조된다. 여기서쇼스타코비치는딸림음을으뜸음으로받는조적응답을취하여견고한원조성의성립을이루어낸다. 이는쇼스타코비치가푸가의고전적인틀에충실하다는사실을입증해준다. 마디6-10에걸쳐대주제 1이출현하게되는데, 대주제 1은붙임줄을이용한당김음의효과로긴장감을주고있다. 마디11의에피소드는대주제 1의리듬 (8-9마디) 을응용한동형진행기법으로곡을진행시키고있다. 모방기법을통한제2성과제4성은주고받는리듬은 PartⅠ-2로자연스럽게넘겨주고있는데, 이러한방법은본논문의모델인바흐의 c# minor 전주곡에서나타난기법으로쇼스타코비치또한주요전개방식으로유사하게취하고있다. < 악보 3> Shostakovich, Fugue, 마디 1-14

쇼스타코비치 < 전주곡과푸가 > Op. 87 in c#minor: 푸가 를중심으로 21 마디15-20 구간에서는두개의대주제들과주제가동시에출현하고있는데, 제2성에서대주제 2, 제3성에서주제, 그리고제4성에서는대주제 1이나타나고있다. 마디20-25에서는제1성의주제, 제2성의자유선율, 제3성의대주제 1, 그리고제4성에서대주제 2가나타남으로써처음으로 4개의성부가동시에그리고대등하게진행된다. 이곡의주제제시순서는제2성, 제4성, 제3성그리고제1성이다. < 악보 4> Shostakovich, Fugue, 마디 15-32

22 피아노음악연구 ( ㄴ ) Part I-2 ( 발전부 ) 마디25-33까지제시부의것 ( 마디11-14) 과유사한에피소드가시작되는데, 이에피소드는길다. Part I-2의에피소드는이전의에피소드에서사용한대주제 1의리듬형태를제1성과제3성에서취하고있고, 성부수를 4개에서 3개로줄이며새로운리듬형태의선율진행을제2성에서보여준다. 에피소드에이어중앙악절인주제와응답이나온다. 주제는 g# minor 로시작하여 c# minor로응답하는데제시부의주제와비교했을때주제-응답의조성이바뀌어있다. 그리고마디33-38에걸쳐제2성에서주제가제시되고있고, 제3성에서는대주제 2가, 제4성에서는대주제 1이제시되고있으며, 그가운데마디33이시작하면서제1성은자연스럽게사라지고, 위 3개의성부만진행되고있음을볼수있다. < 악보 5> Shostakovich, Fugue, 마디 33-47

쇼스타코비치 < 전주곡과푸가 > Op. 87 in c#minor: 푸가 를중심으로 23 마디 43 부터, 마디 25-30 과동일한에피소드가완전 4 도위에서그대로재현되고있다 (< 악보 6> 참조 ). 여기서제 1 성은동일하게진행되고있고, 제 2 성은이전의제 3 성진행을, 제 4 성은앞의제 2 성진행을그대로재현하고있다. < 악보 6> Shostakovich, Fugue, 마디 25-30, 마디 43-47 ( ㄷ ) Part Ⅰ-3 Part Ⅰ-3의주제-응답의조성관계는 E Major-B Major의쌍으로구성되어있는데, 이것은처음제시된주제-응답의조성관계인 c# minor-g# minor의쌍과관계장조관계를보여주고있다. 그리고 PartⅠ- 3에서 4개의성부가대등하게움직이는것을볼수있는데, 이것은제시부의진행과유사하다고볼수있다. 마디48-53에걸쳐제2성에서는주제가, 제1성에서는대주제 2가, 그리고제3성에서는대주제 1이제시되고있으며제4성에서는자유선율이진행되고있다. 마디53-58까지제4성에서 B Major로응답이제시되는데, 이곳

24 피아노음악연구 도변형을주면서조성적안정을위한조적응답의방법을취하고있다. 제 3 성에서는대 주제 2 가, 제 2 성에서는대주제 1 이, 그리고제 1 성에서는자유선율이진행되고있다. < 악보 7> Shostakovich, Fugue, 마디 48-65 Part Ⅰ- 3 의자유선율은제시부의응답에서쓰인제 2 성의자유선율과매우유사하다 (< 악보 8> 참조 ).

쇼스타코비치 < 전주곡과푸가 > Op. 87 in c#minor: 푸가 를중심으로 25 < 악보 8> Shostakovich, Fugue 마디 20-24, 마디 48-57 마디 58-65 구간에서는에피소드가진행되는데, 4 개의성부가두개의성부로축소되는현상 을볼수있고, 이구간의에피소드는제시부에나타난에피소드 ( 마디 11-14) 의단 3 도위, 그 대로재현되고있다. 그리고마디 62-65 는 PartⅠ 과 PartⅡ 를이어주는연결구로볼수있다. < 악보 9> Shostakovich, Fugue, 마디 11-14, 마디 58-61

26 피아노음악연구 2 PartⅡ PartⅡ는다양한조성들이출현하며, 위의성부에주제가두드러지게나타나는부분이다. 이부분은 2개의작은부분으로나누어져있다. ( ㄱ ) PartⅡ-1 PartⅡ-1 은처음주제를제시할때, 주제와대주제 1, 두개의성부로만구성되어있는 데이것은제시부의응답부분과매우유사한진행이다. < 악보 10> Shostakovich, Fugue, 마디 6-11, 마디 65-70 마디65-70에걸쳐제3성에서주제가제시되는데, 제4성이자연스럽게사라지면서제3성이최상성부가된다. 그리고제2성에서대주제 1이제시되면서내성인제2성과제3성은다른성부가사라짐으로써자연히외성의역할을하게된다. 마디69부터 Part II-1의응답이시작되는데, 제4성에서주제가제시되고, 제3성은대주제 1을, 제2성은대주제 2를제시한다. 뒤를이어마디75-88까지에피소드가제시되는데, 마디75-78의제3성과제4성의진행은제시부의에피소드인마디11-14의진행과거의동일함

쇼스타코비치 < 전주곡과푸가 > Op. 87 in c#minor: 푸가 를중심으로 27 을알수있으며, 마디 79-87 은 d minor 로넘어가는연결구역할을하고있다. 이연결구 부분은주제, 대주제 1, 대주제 2 의요소들이곳곳에사용되고있는데, 제 2 성은대주제 1 의, 제 3 성은대주제 2 의요소를사용하고있다. < 악보 11> Shostakovich, Fugue, 마디 65-87

28 피아노음악연구 ( ㄴ ) Part II-2 Part II-2에서처음으로플랫계통의조성이출현한다. 주제는 3개의성부로진행하다가응답부 ( 마디93) 에서 4개의성부로확대된다. 마디 88-93에걸쳐제1성에서 d minor로제시되는동안제2성에서대주제 1이, 제3성에서대주제 2가진행된다. 모든주제와대주제가 c minor에서나타나고있음에도불구하고이끔음 c# 의부재로전통적인장 단조조성과다른신고전주의적 d-중심성을확보하고있는것이주목할만한사실이다. 그리고마디89, 주제가시작하면서사라졌던소프라노성부는마디93에서앞서제시된 d minor 주제에대한응답을시작한다. 이때제3성에서는자유선율이, 제2성에서는대주제 2가, 제 1성선율에서는대주제 1이제시된다. 마디94-97에걸쳐제2성에서제시되고있는대주제 2는앞부분과뒷부분이리듬적으로약간변화가있다. 이는동반되는대주제1과응답성부를적절히조화를시키려는쇼스타코비치의의도적인처리로볼수있다. 마디98부터는에피소드가시작되는데제1성은사라지고마디25-33의에피소드와대부분동일하게제시되고있다. 쇼스타코비치는에피소드에서성부수를줄여 3성부짜임새로돌아간다. c minor의전조를통해마디108에서나타날주제를예비한다. 앞선마디88-97과는달리여기에피소드에서는이끔음-으뜸음의잦은진행을통해 c minor조성을뚜렷하게부각시키고있다. 선율소재들은동형진행을통해발전되며, c minor의딸림음페달조의안착 ( 마디97) 을돕는다.

쇼스타코비치 < 전주곡과푸가 > Op. 87 in c#minor: 푸가 를중심으로 29 < 악보 12> Shostakovich, Fugue, 마디 88-106

30 피아노음악연구 3 Part III Part III은이작품중최고조를이루는부분과재현부가등장하는부분이다. 이부분에서는스트레토를통해긴장감을표현하고있다. PartⅢ은 3개의작은부분으로나눌수있다. ( ㄱ ) Part III-1 가장음악이고조되는부분이다. 전체적으로모든성부들의음역이높아졌으며, 주제중최고음역에서재현되는부분이다. 마디107-112 에걸쳐제4성에서주제가제시되고있고, 제3성에서는대주제 2가, 제2성에서는대주제 1이제시되고있다. 제1성은 III-1에서시작함과동시에자연스럽게사라진다. 마디112부터주제의응답부가시작한다. 잠시사라졌던제1성이부활하면서 4개의성부가균등하게함께움직이고있다. 제3성에서응답이제시되고제4성에서는대주제 1이, 제2성에서는자유선율이, 그리고제1성에서는대주제 2가제시되는데, 이부분의대주제 2 또한 Part II-2 응답부의대주제 2와마찬가지로앞부분과뒷부분이리듬적인변화가있다. 마디117-128에걸쳐에피소드가진행되는데, 이에피소드는 Part II-1의것과매우흡사하다. < 악보 13> Shostakovich, Fugue, 마디 107-128

쇼스타코비치 < 전주곡과푸가 > Op. 87 in c#minor: 푸가 를중심으로 31 ( ㄴ ) Part III-2 ( 재현부 ) Part III-2는주제가원조로재현되는부분으로제1성의 G# 이 III-2의에피소드가마무리될때까지지속음으로계속유지된다. 마디129-135에걸쳐주제부가제시되는데, 제2성에서주제가먼저시작되고, 한마디뒤인마디130에서제4성의주제가시작되는스트레토가발견된다. 그러는가운데제1성은페달포인트로, 제3성은자유선율로유지된다. 그리고마디135-141에걸쳐응답부가제시되는데, 제3성에서 g# minor로제시되고제4 성에서보였던주제가제3성으로옮겨오면서제4성에서는자유선율이진행된다. 이부분에서도역시주제가중복되어연주된다. 마디141부터에피소드가시작되는데리듬적으로는 II-1의에피소드와거의유사한형태임을볼수있다. 주제는마디129, 제2성에서제시되며곧이어제4성에서꼬리를물고모방을시작한다. 제2성과 4성사이의근접모방 (stretto) 은딸림음의긴페달위로펼쳐진다. 마디135에서는주제가딸림조성인 g# minor에서나타나며제3성에서는주제를모방한다. 잇따른근접모방은이부분의극적인긴장감을증대시키키에충분하다. 이부분에제1성에서지속되는음은 g# 이지만이제는으뜸음으로서그기능의변화를경험한다.

32 피아노음악연구 < 악보 14> Shostakovich, Fugue, 마디 129-146 ( ㄷ ) Part III-3 마디147-152에서주제부가나타나는데, 앞에서유지해오던 G# 페달포인트가사라지고, 제1성에서주제가제시된다. 그러는가운데제3성에서는대주제 2가, 제4성에서는대주제 1이진행된다. 마디152부터응답부가제2성의주제제시로시작되고, 바로뒤인마디153 부터제4성에서주제가맞물려시작된다. 제2성에서주제가시작될때의조성은 f# minor 인데, 제4성의주제는 A Major로관계장조의관계를형성한다. 제1성은 C# 의페달포인

쇼스타코비치 < 전주곡과푸가 > Op. 87 in c#minor: 푸가 를중심으로 33 트로유지되고, 제3성은자유선율로채워진다. Part III-3의응답부는 Part III-2의주제부와유사하게진행되고있다. 마디158-170은 Part III-3 의에피소드부분인데, 제1성은응답부의진행과동일하게 C# 페달포인트로유지되고있으며, 나머지성부는제시부의에피소드와 III-2 의에피소드를합해놓은형태로볼수있다. < 악보 15> Shostakovich, Fugue, 마디 147-170

34 피아노음악연구 ( ㄹ ) Part III, Coda 코다는주제를확인하고정리하는부분이다. 마디171부터제4성의주제가시작되고바로뒷마디인마디170부터제3성의주제가맞물려제시된다. 제1성에서는 C# 페달포인트로유지되며제3성은자유선율로유지됨으로써곡이마무리된다. 주제의근접모방은푸가가종결되는마지막순간에도나타난다. 마디171 제4성에서시작된주제는한마디뒤, 제2성에서모방됨으로써주제를강렬하게인식시킨다. < 악보 16> Shostakovich, Fugue, 마디 171-177 3. 연주법적제안 오늘날의피아노는 팔의무게 를통해서음악적표현과다이내믹의변화를주는악기로, 펠트 (Felt) 로입혀진해머 (Hammer) 가현을울리고, 건반을때어놓음과동시에그악기의울림이사라지는민감한메커니즘을가지고있다. 또한여러종류의페달까지있는현대의피아노는과거의건반악기들보다다양한음악적표현과풍부한울림을가지고있으며하프시코드나클라비코드가표현할수없었던여러소리와음색을만들어낼수있게되었다. 먼저이작품의아티큘레이션 (Articulation) 처리에관하여객관적인근거하에시대상황을고려하여연주형태와연주미학을추측할수있는데, 사회주의리얼리즘과신고전주의바탕을둔쇼스타코비치는단아한프레이즈처리와약간의차가우면서도엄격한느낌을

쇼스타코비치 < 전주곡과푸가 > Op. 87 in c#minor: 푸가 를중심으로 35 주는것을제안하고강한내적응집력을요구한다. 또한건조하면서도날카로운듯한화려함을가지길제안하는데, 이는그의외적압박과내적인갈등으로인한그의냉소적인면을표현한것으로, 유머러스하면서도신랄한, 그리고조금은우울하면서도명료한연주를제안한다. 이것이그가평생을통해보여주었던이중성에대한표현이될수있겠다. 또한그와더불어동시대의러시아작곡가들의작품에는타악기적성격이드러나는데, 쇼스타코비치의음악또한냉정하면서도힘이넘치는, 그리고논-레가토의표현은담백하면서도서정적인그의음악을표현할수있으리라예상된다. 다음페달링 (Pedaling) 에관하여, 바흐와비슷한짜임새와대위법적인구조를갖고있는쇼스타코비치의작품은바흐의현대피아노에서의연주처럼페달사용을자제할것을제안한다. 바흐처럼쇼스타코비치의음악도대위법적인기초위에각각의성부가대조적인아티큘레이션을가지고독자적으로진행되는구조에의해작곡되었으므로각성부간의대위법적인명료성이페달링으로인해흐려지는것을방지하고화성적색채의섞임이일어나지않도록해야한다. 그러기위해선먼저손가락으로고른소리를내면서잘이어서칠수있는테크닉이요구되고, 약간의부분페달과함께손가락으로잡을수없는부분에는페달을절묘하게사용해서페달을사용했다는느낌을주지않은상태로레가토할것을제안한다. 하지만수직적화음진행이나타나는패시지에서는충분한음향적효과와음색의대비효과를위해화음이겹치지는않으면서풀페달 (full-pedal) 을사용할것을제안한다. 이는반낭만주의를표어를한사회주의리얼리즘의이상을표현마른음색을가지고있고단호하면서도정확한음색을지니고있는데, 이러한인위적기교를깨끗이벗어버린, 군더더기없는음악이쇼스타코비치와소비에트정부가원했던음악일것이라추론할수있으며, 그의날카로운타건의방법을통한타악기적효과는쇼스타코비치의냉소적인음악을표현해줄수있으리라사료된다. 29) 29) Schonberg, Harold C( 윤미재역 ). 위대한피아니스트 ( 서울 : 나남출판사, 2003), p.556.

36 피아노음악연구 Ⅲ. 결론 쇼스타코비치는러시아민족주의와사회주의리얼리즘, 그리고신고전주의의정신에바탕을둔작곡가로공산당의외부적제제하에자신의음악적소신을온전히드러낼수없는불운한예술가였다. 동시대에새롭게발전하는신음악을실험할수없는외부와의단절, 그리고외적제제에의하여원하지않는음악을작곡해야했던그는, 보이는외적현실과보이지않는내적인음악의순수성사이에서외로운외줄타기를하며끊임없는창작을평생에걸쳐보여줬다. 그의 푸가 에는매우깊은슬픔이내재된이중성, 그리고건조한듯하지만서글픈서정성의괴리감이대조를통해표현된다. 또한그의 푸가 에는균형미, 객관성, 간결성, 전통적형식그리고반음계적화성뿐아니라온음계적화성을사용하는신고전주의를고수하는특징을볼수있다. 그는또여기에확대된조성, 변박등현대적기법이라는옷을입혀민족주의정신이깃든바로크와현대의두시대의조화를이루고있다. 이는정치적용도로음악을사용한 사회주의리얼리즘 의음악적요소와유사한특징을가진것으로, 바로그들이주장하는인민이이해하기쉽고, 조성적이며간결한, 그리고명확한구성을보여준다. 그가이작품에서보여준음악적요소들은다음과같이정리될수있다. 주제-응답-에피소드의진행이항상규칙적으로곡전체를통해나오고있으며주제와대주제가항상동반하고있고, 이두주제가항상함께끝마치는명백하고도깨끗한구성을보여준다. 주제는노래하기쉬운주제로, 리듬화성에있어서비교적안정적인음형을가지고있고, 일정한주제를고수하되그주제를다방면으로약간의변형을통해전개하는방법을사용한다. 옥타브내의온음계선율을보여주고있고, 주제가 I 위에서시작하고 V-I로끝을맺음으로써전통적규칙을이어가고있다. 또한주제가제시될때쇼스타코비치는반드시대주제를동반하여더욱보수적인모습을보이고있다. 화성의사용에있어서는전형적푸가의형태의모습을보이고, 음악적표현을위한노력으로절정부분에서의 4분음가가 8분음가로바뀌는것, 그리고높은음에서연주되는것을제외하고는곡변화에민감하지않은평이한모습을보여준다. 형식면에서쇼스타코비치의 푸가 는바흐의것처럼, 때로는더욱심화되어형식미,

쇼스타코비치 < 전주곡과푸가 > Op. 87 in c#minor: 푸가 를중심으로 37 작곡양식의엄격성, 그리고통일성을그특징으로한다. 또한쇼스타코비치는신고전주의와사회주의체제의영향으로바흐를온전히다받아들였기보다는바흐의음악의객관성과구조성을따라가되, 신고전주의정신인간결함, 반낭만주의를더한완숙한작곡가로서바흐의재창조를이루었다는데의의를둘수있다. 이러한고전의틀에모더니즘의요소가매우다양한소리와색채를낼수있는피아노라는악기를통하여이루어지고있는것을볼수있는데, 현대적인화성의사용, 전조, 음정등의일반적기법외에, 피아노음역의확장, 화성적인공명 (sonority), 음량의대비등은피아니스틱한효과를넘어서관현악적인효과를얻고있다. 또한동시대의소련작곡가의음악은울리지않는메마른음색을가지고있고단호하면서도정확한음색을지니고있는데, 이러한인위적기교를깨끗이벗어버린, 군더더기없는음악이쇼스타코비치와소비에트정부가원했던음악일것이라추론할수있으며, 그의날카로운타건의방법을통한타악기적효과는쇼스타코비치의냉소적인음악을표현해줄수있으리라사료된다.

38 피아노음악연구 참고문헌 1. 단행본 홍세원. 서양음악사. 서울 : 연세대학교출판사, 2004. 음악지우사 ( 음악세계역 ). 쇼스타코비치. 서울 : 음악세계, 2002. Abraham, Gerald. Eight Soviet Composers. Westport, Conn.: Greenwood Press. Edited by Stanley Sadie, 1970. Fanning, David. Shostakovich Studies. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. Fubini, Enrico. The History of Music Aesthetics. Trans. Michael Hatwell. London: The Macmillan Press Limited, 1990. Gillespie, John. Five Centuries of Keyboard Music. New York: Dover Publications Inc, 1972. Jacobs, Arthur. A Short History of Western Music. New York: Drake Publishers Inc, 1973. Kostka, Stefan( 박재은역 ). 20 세기음악의소재와기법. 서울 : 예당출판사, 1999. Salzman, Eric( 이찬해역 ). 20 세기현대음악. 서울 : 수문당, 1979. Seaton, Douglass. Ideas and Styles in the Western Musical Tradition. California: Mayfield Publishing Company, 1991. Schonberg, Harold C( 윤미재역 ). 위대한피아니스트. 서울 : 나남출판사, 2003. Schwarz, Boris. The New Grove Russian Masters 2: Rimsky-Korsakov Skryabin, Rakhmaninov, Prokofiev, Shostakovich. London : Macmillan, 1986. Stevenson, Ronald. The Piano Music, Shostakovich: The Man and his Music. ed. C. Norris. London: Lawrence and Wishart, 1982. Volkov, Solomon( 김도연역 ). 증언 : 쇼스타코비치회고록. 서울 : 종로서적, 1983. 2. 학술지및정기간행물 김준희. 현대피아노음악의이해 : 쇼스타코비치. 피아노음악 ( 서울 : 음연, 2003), 통권 261 호, pp. 116-132. 서정은. 현대피아노음악의이해 : 음악에서의사회주의리얼리즘실현. 피아노음악 ( 서울 : 음연, 2003), 통권 260 호, pp. 138-147. 3. 사전류 Botstein, Leon. Modernism. The New Grove Dictionary of Music and Musicians(New York:

쇼스타코비치 < 전주곡과푸가 > Op. 87 in c#minor: 푸가 를중심으로 39 Macmillan Press Ltd, Edited by Stanley Sadie, 2001), Vol.16, pp.868-874. Fanning, David. Shostakovich, Dmitry. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (New York: Macmillan Press Ltd., Editied by Stanley Sadie, 2001), Vol.23, pp. 279-311. Norris, Christopher. Social Realism. The New Grove Dictionary of Music and Musicians(New York: Macmillan Press Ltd., Editied by Stanley Sadie, 2001), Vol.23, pp. 599-600. Safra, Jacob E. and Jorge Aguilar-Cauz. Russia Revolution. The New Encyclopedia Britannica(Chicago: Encyclopedia Britannica, Inc., 2007), Vol.10, p. 259. 2007. Zhdanovism. The New Encyclopedia Britannica(Chicago: Encyclopedia Britannica, Inc., 2007). Vol.12, p. 912.

40 피아노음악연구 [Abstract] A Study of Shostakovich on The Prelude and Fugue Op. 87 c#minor: Fugue Younglim Lee J. S. Bach is a composer widely researched after. His forms of music also have been succeeded by later theorists and composers. Shostakovich, contemporary Russian composer of the 20th century, also adopted one of Bach s main musical forms, the Prelude and Fugue. Shostakovich, however, perceived Bach s Prelude and Fugue in a different way, based on his own view of music. Shostakovich was influenced by Russian nationalism, socialist realism and neoclassical sentiments. His Fugue is a combination of Baroque and modern styles. The Baroque of Shostakovich is characterized not only by symmetry, objectivity, brevity, classical forms and chromatic harmony, but also by neoclassicism marked by diatonic harmony. Instead of simply inheriting Bach's musical style, he recreated Bach by adding his neoclassical brevity and anti-romanticism to the objectivity and structure found in Bach. In short, Fugue of Shostakovich was a reflection of neoclassical sentiments inclined toward anti-romanticism. The Fugue of Shostakovich, marked by elements of modernism added to a classical structure, ultimately come into existence through an instrument called Piano, which unfolds new musical movements and various sounds and colors. This paper explores how the original Baroque era forms of Fugue are expressed by 20th century composer. In addition, it discusses how it can be applied in the actual piano performance.

연주법에따른피아노음색변화의정량적분석 - 손가락연주법과중량연주법의비교를중심으로 - 이성은 I. 서론 연주자가음악을해석하고작곡가의의도대로실제의연주에서들려주어야음악의본질이전해진다는의미에서볼때, 음악은다른예술과비교해서연주자의역할이무엇보다도중요하다. 좋은연주자를배출하기위한지도자로써의음악교육에서도음악적지식개발이나음악요소들의상호작용에대한실질적인지식외에연주자가표현하고자하는것을청중에게제대로전달하기위한연구가필요하다. 이때정성적 (qualitative) 인의미의좋다는말을그렇다면어느정도가좋은것인지양적으로정확히표현하는정량적 (quantitative) 연주법연구의한방법으로악기를통한음향적인부분도중요하게다루어져야할것이다. 건반 (key) 과해머 (hammer) 를통해현 (string) 을진동시켜음 (tone) 을생성하는기계적인구조를갖고있는피아노는타건방법에따라음질의많은변화가능성을내포하고있으며광범위한다이내믹스 (dynamics) 1) 를바탕으로풍부한감정표현을가능하게해준다. 피

42 피아노음악연구 아노의음색 (tone color, timbre) 2) 은대부분구조적특성에의해많은영향을받고, 이러한음색을단순히터치 (touch) 를이용해완전히변화시키기는힘들것이다. 연주자들은건반을치는손가락의타건속도를변화시킴으로써터치에의해음색을변화시킬수있다고생각한다. 일단건반을친후, 압력을더욱가해도이미연주자의제어에서벗어나있기때문에배음구조에중요한영향을끼칠수없으니해머속도이외에해머와현사이에상호작용을제어할수있는방법은없다고생각하는과학자들의부정적인견해에도불구하고, 연주자가터치를통해음색을변화시킬수있는가능성은실제로매우다양하다. 3) 많은연주자들이피아노라는악기를통해다양한색채나음의미묘한차이를표현하려고노력하지만음을소재로하는예술적표현인음악을정확히이해하기위해서는음자체에대한이해가전제되어야할것이다. 과학적인접근방식을통해음을체계적으로이해하기위한물리학의한분야로써음향학에대한관심은꾸준히지속되어왔다. 연주자들은단순한기술을이용한연주가아닌, 의미있고가치있는연주를위해서음에대한음향학적이해가필요하다. 연주자들의관점에서연주법에따른피아노음의변화를음향학적도구를이용하여관찰하고, 결과를원리적으로해석하고이해하는과정에서음의특성을파악하고피아노음색의영향을주는요소들을이해한다면연주법의변화에따른피아노음의다양한표현성을도출해낼수있을것이다. 이것을음향학적접근과정량적분석을통해음의본질을파악하여연주력향상과학생들의음악교육에도움을주고자하는것이다. 1) 전혜수, 피아노연주기법의실제, 음악춘추사, (2009), p. 76. 2) 플롬프 (R. Plomp) 는 timbre 는소리의첫시작과끝을포함하는용어로사용하고, 이들을제외하고주기적인소리만을떼어놓은것을 tone color 라는용어를사용하여구분할것을제안했지만보편화되지는못했다. [ 이석원, 음악음향학, 음악학연구소, (2003), p. 178.] 3) H. C. Hart, M. W. Fuller, W. S. Lusby, A Precision of Piano Touch and Tone, J. Acoust. Soc. Am., (1934), vol. 4, p. 80.

연주법에따른피아노음색변화의정량적분석 43 Ⅱ. 피아노연주법 1. 손가락연주법 피아노의발전은하드웨어측면에서음질및음량의무한한변화가능성을제공하였고나아가작곡양식의변화는피아노연주법을다양하게발전시켜왔다. 피아노연주법은크게손가락연주법과중량연주법두가지로나눌수있다. 4) 손가락관절만을이용해내려치는터치방법 5) 인손가락연주법으로연주할수있는곡은주로바로크 (baroque) 시대와초기고전파시대의곡이다. 18세기말부터거의 100년동안은손가락만을단련시키기위한기교연습이대부분이었다. 6) 손과팔을거의고정시켜서손가락근육의힘으로음색의효과를울리는터치법으로피아노연주의원칙이손가락과손목에의한명확한터치와손의움직임을최소화하는데있었다. < 그림 1> 과같이손가락연주법은팔의윗부분은고정된상태에서손가락의제1관절에서부터내려치는터치를가리킨다. < 그림 1> 손가락연주법 4) N. Inoue, 피아노주법, 편집부역, 태림출판사, (1999), p. 77. 5) 핑거터치 (finger touch) 라고불리기도한다. 6) G. A. Kochevitsky, The Art of Piano Playing: A Scientific Approach, Alfred Music Publishing, (1967), p. 2.

44 피아노음악연구 2. 중량연주법 손가락훈련만을절대적으로중요시하는교수법이계속되는동안복잡한테크닉보다는음악적표현의필요성을느끼기시작하게되어피아노연주법의개선이시도되었다. 7) 대표적으로독일의저명한지휘자이며피아노교수인데페 (L. Deppe) 는손가락위주의연주법을수정해야한다고반론을제시하고중량주법 (weight-playing) 을창시하였다. 그는기계적인주법대신팔의긴장을없애고 (relaxation) 건반을힘으로누르는것보다는무게 (weight) 로조절해야한다고주장했다. 중량연주법에서연주자는팔의위부분과아래부분이둥글게원을그리며자연스럽게움직일수있도록만들고, 팔목에긴장이가해지지않도록힘을뺀상태에서예리한감각으로손가락이건반에닿도록훈련해야한다. 이를통해손가락의움직임만이아닌, 팔, 손목, 손가락의조화로운동작을통해음을생성시킬수있다. 때로는피아니스트가다른악기들의소리를모방하여오케스트라적인음향을연주하고자할때가있는데이때현들의따뜻한음색을표현하고자할때에도중량연주법을활용할수있다또같은다이내믹레벨 (level) 에머무르며동시에더풍만한소리를만들어내려할때큰관절들을지나치게사용하기보다는긴손가락을가지고있는느낌을개발하거나팔에서나오는모든체액이손가락으로흘러들어가는것처럼느끼며중량연주법으로연주하는것이좋다. 8) 노래하는음을표현하기위해서도보통키속으로깊숙이치면서중량연주법을활용하여연주한다. 시킬수있다. 슈타인하우젠 (Friedrich Adolf Steinhausen, 1859-1910) 은손목의관절인대가유연성과안정성을잃는다는점에서인공적으로손가락을늘리는것을경계하고있다. 즉, 근대의연주기술은세련된근육의촉각에서생기는것이며, 근육의긴장과이완을통해효과적으로운동에너지를사용하는것이바람직하다는것이다. 체르니의제자레세티츠키 (T. Leschetizky) 또한손가락주법을버리고팔과전신을이용하는연주법을개창한것으로 7) G. A. Kochevitsky, The Art of Piano Playing: A Scientific Approach, Alfred Music Publishing (1967). 8) B. Bermann, 피아노연주법, 김혜선역, 도서출판다리, (2008), p. 12.

연주법에따른피아노음색변화의정량적분석 45 유명하다. 데페의주장이후, 과거의기계적인주법이아니라팔의긴장을없애고건반을힘이아닌무게로조절해야한다는주장이우세하게되었다. 이는 19세기후반에접어들면서전에비해확연히무거워진피아노의액션이나오케스트라적인음향을위해필연적인결과였다고하겠다. Ⅲ. 음의분석법 1. 음향학 음향학은음의진동이나음파에관한현상을다방면에서연구하는학문으로 19세기클래식음악의전성기를거치면서음악에이론적이고수학적인측면을접목시킨독립적인하나의과학분야로확립되었다. 9) 19세기의음향학연구자들은매우다양한관점에서소리와그와연관된현상들을탐구하였다. 10) 이러한노력은지적호기심을충족시키려는순수한과학적목적으로다양한악기초음 ( 樂器超音 ) 을이해하려는노력과융합되었다. 음향학에서음악은공기중에서일어나는진동현상의하나로간주한다. 음은그음원과주위공기의압력변화에의해생성되며, 이러한자극은주변공기의밀도에변화를일으켜공기의입자들로하여금움직이게하는것이다. 이러한진동은점차그주위의공기를통해퍼져나가고마침내인간의청각기관에의해이러한진동을음으로감지할수있다. 9) J. H. Ku, British Acoustics and Its Transformation from the 1860s to the 1910s, Annals of Science, vol. 63, p. 395-423 (2006). 10) 구자현, 19세기음향학과음악의교감, 이화음악논집, p. 81-102 (2007).

46 피아노음악연구 2. 푸리에변환 (Fourier transform) 일반적으로악기에서나오는음은악기마다특징적인파형의형태를보이는것으로밝혀졌다. 그리고그러한파형은일정한시간간격을단위로하여같은파형이반복되는주기함수라는중요한속성을가지고있다. 프랑스의수학자푸리에 (Jean Baptiste Joseph Fourier, 1768-1830) 11) 는 1822년복잡하게보이는모든파동형태가다른진폭과진동수를갖는단조화진동의산술적합 ( 푸리에급수 ) 으로분해가가능하다는것을내용으로한푸리에정리를발표한다. 푸리에의정리를악기초음의이해에적극적으로도입한인물은독일의물리학자인옴 (Georg Simon Ohm, 1787-1854) 이었다. 1843년에옴은인간의청각기관이악기초음속에들어있는단음들을개별적으로분리해서인식한다고주장했다. 이에따라독일의물리학자헬름홀츠 (Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz, 1821-1894) 는복합음을구성하는단음들을복합음의부분음 (partials or partial tones) 이라고부를수있었다. 단음은진동수와진폭에의해특징지어질수있다. 진동수는단음의음높이를결정짓고진폭은단음의세기를결정짓는다. 진동수는주파수와비례한다. 주파수란 1초동안에완전한파장의수를측정한것이다. 1초동안에파장의수가많으면더높은주파수를나타내고이것은높은음을발생시킨다. 즉, 고음은저음보다훨씬높은주파수를갖는다. 대부분의악기가내는소리는복합음이다. 복합음은매우복잡한파형을갖지만그것이악기초음인이상일정한진동수를가진주기적진동이라고할수있다. 이러한주기진동은푸리에의정리에따라다양한진동수와진폭을갖는순음들의산술적합으로표현할수있다. 이렇게하나의복합음을구성하는여러개의삼각함수들중에서가장파장이긴순음, 곧가장진동수가작은순음은그복합음을대표하는성질을갖는다. 이것을기본음 (fundamental tone) 이라고하고진동하는물체에서나오는기본음을기초음이라고한다. 그리고그기초음의자연수배주파수의음, 즉복합음을구성하는부분음중에서기 11) 프랑스의수학자이자수리과학자인푸리에는열전도론 ( 熱傳導論 ) 을연구하여 1807년 열의해석적이론 을제출하였고, 1822년완성된이이론에는 푸리에정리 가포함되어있으며, 푸리에급수 의전개에따라서그후의수리물리학발전에크게공헌하였다.

연주법에따른피아노음색변화의정량적분석 47 초음이아닌것들을배음 (harmonics) 12) 또는부분음이라고부른다. 일반적으로배음들은기초음진동수의정수배의진동수를갖는다. 보통어떤복합음의음높이 (pitch) 로인식하는진동수는가장낮은진동수를갖는부분음, 곧 1차배음이라고부르는기초음의진동수이다. 그러므로예를들어 A4 440 Hz의피아노건반을쳤을때, 그것은일정한진동수를갖는단하나의음으로들린다. 그러나실제로는그피아노소리에 440 Hz의부분음뿐아니라그것의정수배에해당하는 440 2 (2차배음 ), 440 3 (3차배음 ), 440 4 (4 차배음 ) Hz 등의높은진동수를갖는부분음들또한존재하는것이다. 13) Ⅳ. 피아노연주법의정량적분석 1. 실험방법 피아노음향녹음은 6 m 5 m 3 m 크기의공간에서진행하였다. 연주공간내의공기온도는 25 C, 습도는 60% 였다. 음향기록을위해사용한장비들은다음과같다. - 피아노 : 그랜드피아노 ( 삼익악기 ) - 마이크로폰 : 컨덴서마이크 (Telex R ) - 음향기록및분석소프트웨어 : Praat (ver. 5.3.23) - 컴퓨터운영체제 : Microsoft Windows 7, 64-bit 12) Overtone 이라는용어도많이사용되었고우리말로흔히배음이라고번역되기도하였다. 그런데이용어는문자그대로해석하면기초음뒤에 (over) 있는음 (tone) 을가리키고따라서진동수가기초음의두배가되는음이첫번째 overtone 이된다는문제를갖고있다. 따라서제 n배음은실제진동수가기초음의 n배가아닌 n+1배가되고만다. 이러한혼란을피하기위해영어권에서도 overtone이라는용어를점차사용하지않는다. [ 이석원, 음악음향학, 심설당, (2003), pp. 25-26.] 13) 부분음이물리적으로실재하는지에대한논쟁이일기도했지만, 헬름홀츠는공명기를효과적으로사용하여복합음속에들어있는특정한부분음을분리해냄으로서부분음의물리적실재성을입증하였다.

48 피아노음악연구 < 그림 2> 는피아노와마이크로폰의배치를포함한음향레코딩방법을개략적으로묘사한다. 마이크로폰은손가락-건반, 건반-건반받침사이에서발생하는소음이녹음되는것을방지하고, 음향판의울림에의한소리의공명을최대한반영하기위해건반부분에서멀리떨어진, 그리고음향판과적당한거리를유지한위치에배치하였다. 마이크로폰에서수집된음향은컴퓨터에내장된소프트웨어를통해전자파일형태로저장되었다. < 그림 2> 피아노음향녹음을위한장비배치개략도 2. 피아노의음향구조와분석 물체가진동하면그주변의물체를과압또는감압한다. 음은이와같은과압이나감압의운동상태에의해발생한다. 이변화를전하는물질을매질이라하며, 매질속에서생기는음의파동이음파이다. 악기에서발생한음파가인간의청각기관에까지전달될경우, 대부분공기가매질로작용한다. 따라서어떤음향이있을때그진동상태를표시할수있으면편리하다. 공기중이동하는음파는고체물질에서진동을생성하기때문에, 이를파형으로서기록할수있다. 14) 이때음의강약에대한물리적측정단위로음파의진폭 (amplitude) 을측정할수있다. 구체적으로변위진폭 (displacement amplitude: 공기가

연주법에따른피아노음색변화의정량적분석 49 양옆으로이동하는최대거리 ) 또는속도진폭 (velocity amplitude: 진동시공기의최대속도 ) 을고려할수있으나, 이들은직접측정이곤란하다. 그러나압력진폭 (pressure amplitude: 압력이대기압을초과하거나미달하는최대변화 ) 은상대적으로훨씬측정이용이하기때문에, 음을언급할때진폭은대부분압력진폭을가리킨다. 15) 따라서마이크로폰과같은기기를이용하여측정된음의세기는통상음압으로불린다. < 그림 3> 단위음 C4의 (a) 파형과 (b) 시간-주파수스펙트로그램 ( 시간에따른 intensity 변화또한실선으로제시됨 ) 14) 일상생활에서음이발생할때공기의진동을흔하게느낄수있는것은아니지만, 굉음이나면물건이나유리창이흔들리는것을종종볼수있다. 이는공기의진동에너지가이러한물체들에전달되었기때문이다. 15) D. E. Hall, Musical Acoustics: An Introduction, Wadsworth Publishing Company, (1980), pp. 81-82.

50 피아노음악연구 < 그림 3> 은본연구에서사용된측정조건하에서기록된단위음 C4에대한대표적인파형을보여준다. < 그림 3> (a) 에보이는파형의가로축은시간, 세로축은진폭을나타내기때문에그림상에서보이는궤적은시간의흐름에따른진폭의변화를보여준다. < 그림 3> (a) 의파형은 < 그림 3> (b) 와같이시간에따라주파수별로분리되어시각화된이미지인스펙트로그램 (spectrogram) 16) 으로변환가능하며, 이는잘파악하기힘든파형의변화를시각적으로손쉽게판단할수있도록한다. 단위음발생시, 소리는생성되어서사라질때까지동일한음색을나타내지는않는다. 생성된소리는즉각적으로가장높은음압수준에다다르지는못한다. 아무리짧다고할지라도일정한시간을필요로하고, 만약그시간이없을경우에는최고수준에도달하자마자다시원래수준으로떨어진다. 필요한일정이상의에너지를갖고있을경우에는잠시동안지속상태로최고수준을유지하다가, 감쇄하기시작해서마침내 0 의수준으로떨어진다. < 그림 4> 는이와같은음형의 4요소를요약해서잘보여준다. < 그림 4> 음파형의 4 요소 : 어택 (attack), 디케이 (decay), 서스테인 (sustain), 릴리즈 (release). 17) 16) 주파수대역에서의신호는강도에따라색 ( 음영 ) 의변화로차이를표시한다. 17) 상기그림과같은음량엔벨로프 (envelope) 곡선을영어약자를따서종종 ADSR 곡선이라고부른다.

연주법에따른피아노음색변화의정량적분석 51 어택 (attack) 은소리가최고의음압수준까지도달하기위해서걸리는시간이다. 이후초기 디케이 (decay) 구간이나타나고, 잠시동안소리근원에의해서본래의수준을유지하는 서스테인 (sustain) 구간을볼수있다. 릴리즈 (release) 은음압이 0 의수준까지떨어지는시간이다 < 그림 4>. < 그림 3> (a) 에서도이러한특성들은잘관찰되고있으며, 각각의단계가유지되는시간및음량은피아노의음색에매우큰영향을미칠것으로예상할수있다. 그러나 < 그림 3> 과같은파형만으로는진동수나배음의상태가명확하지않다. 따라서푸리에변환을사용하여진동이포함되어있는바탕음과배음전부를각개의진동으로분해하여그진동수와진폭을분석하면음의성질을알수있을것이다. 이와같은그림을음향스펙트럼이라하며, 종축에진폭 ( 음압 ) 을횡축에진동수를표시한다. 음향스펙트럼분석을위해서사용된파형의윈도우는 릴리즈 구간을배제한 어택 에서일정부분의 서스테인 구간까지를포함하였다. 진동하는물체에서나오는기초음은제1배음또는제1부분음이된다. 점점높은배음으로갈수록배음의세기와진폭은낮아진다. 피아노는건반에연결된현의길이와굵기에따라발생하는특징적인진동패턴을통해다양한음의표현이가능하다. 피아노는현을해머로때려서음이발생하는구조를갖고있고, 이는물리적으로가장쉬운진동발생메커니즘에해당한다. 따라서연주자가건반을누를때, 해머가현의한부분만을일정한힘과탄성으로정확하게때린다면단순히터치만으로음색의변화를유도하기힘들다는주장이가능하다. 그러나이와같은간단한메커니즘에서도터치에의한음색변화의가능성은항상존재한다. < 그림 5> 는현의진동을통해배음발생의원리를묘사한다. 배음은균등하게분할된부분들이진동할때생기는일련의부분음들로, 진동하는부분이작아질수록배음의음높이는높아지고배음들사이의음정차도점점좁아진다. 해머가처음현을때린순간, 해머의에너지 (energy) 가강하고크기때문에, 그현의가장완벽한진동으로울리게된다. 그것이첫번째배음, 즉기초음이다. 에너지는점차현의진동에너지로바뀌면서소실되면서현의전체질량을완벽한모습으로울리기힘들게된다. 그래서상대적으로낮은에너지를갖는 2개의진동으로바뀌게된다. 현을 1/2로나눠서정확히 2배의속도로진동

52 피아노음악연구 함으로써한옥타브높은음 (2차배음 ) 을발생시킨다. 에너지는다시진동으로변환되어소실될것이다. 진동이 1/3로나누어 3배속으로진동하면, 이것은 3차배음에해당한다. 이러한과정이계속적으로반복되면서처음에해머가지닌에너지를모두진동에너지로바꾸게된다. < 그림 5> 진동하는현으로부터배음의발생원리를묘사하는개략도 (Node: 마디또는매듭 ).

연주법에따른피아노음색변화의정량적분석 53 < 그림 6> 손가락연주법에의해생성된단위음 (a) C4, (b) D4, (c) E4, (d) F4, (e) G4, (f) A4 및 (g) B4에대한대표적인음향스펙트럼.

54 피아노음악연구 < 그림 6> 은단위음 C4, D4, E4, F4, G4, A4, B4에대한음향스펙트럼을보여준다. 여기서음의세기의단위는 db 18) 로나타내었다. 분석된피아노음들은일반적인가청주파수영역인 20 khz 이내에서규칙적인배음분포를보였다. 가장낮은주파수대인기초음에서가장큰음압치를보이며, 점진적인하락이시작되어서 10 khz 고주파대역까지배음이존재하고, 그이상에서는노이즈가존재하는것으로드러난다. 발생하는음들간의진동패턴이다른가장주된이유는기초음과배음의구조 19) 가다르기때문이다. 기초음이같다고하더라도배음의구조는진동체 20) 에따라, 그리고공기압력과온도에따라서도달라질수있다. 그리고기초음과배음의합성은복잡한파장의형식을만들고음색을결정하는것은바로이런합성파장이다. 따라서기초음은음정 ( 또는음높이, pitch) 을결정하고배음은음색을결정한다고말할수있다. < 그림 7> 은단위음 C4, D4, E4, F4, G4, A4, B4에대해 < 그림 5> 의음향스펙트럼에서추출된배음렬들을보여준다. 전체적으로고른부분음들의분포를볼수있었다. 그리고단위음 C4에서 B4로갈수록, 즉높은음으로갈수록도출된배음차수는낮아지는경향을관찰할수있다. 일반적으로어떤단위음을구성하는기초음의주파수가증가하면그에비례해서배음차수가증가한다는사실을고려할때, 이와같은배음렬구조는다른연구결과들에서보고된배음렬구조의경향성 (tendency) 과유사하다. 21) 18) db = 10 2log(P/P0), 여기서 P0는기준음압 (0.0002 μbar), P는측정된음압을가리킨다. 19) 크기와분포양태. 20) 현이외에브릿지, 진동판과같은부속장치를포함. 21) J. J. Burred, The Acoustics of the Piano, trans. D. Ripplinger, Professional Conservatory of Music, (2009), p. 32.

연주법에따른피아노음색변화의정량적분석 55 < 그림 7> 손가락연주법에의해생성된단위음 (a) C4, (b) D4, (c) E4, (d) F4, (e) G4, (f) A4 및 (g) B4의음향스펙트럼 ( 그림 5) 으로부터도출된배음렬.

56 피아노음악연구 사실악기는각각고유의배음구조를갖고있고, 이로인해고유의음색을드러낸다. 이때문에다른악기를이용해같은셈여림을갖는동일한음을연주하더라도음색의차이에의해그음을구별할수있다. 예를들어현악기에서나오는소리는대부분모든배음을포함하고있지만, 일부관악기에서나오는소리는홀수또는짝수배음만을갖고있다. 세부적으로현악기는연주방법에따라기타와같이손가락으로뜯는발현악기와바이올린같이활로켜는찰현악기로구분할수있다. 발현악기는그소리의파형에서 어택 부분이크고펄스 (pulse) 22) 형태를보이다가곧바로고른음 23) 을나타낸다. 반면찰현악기의음은전체적으로파형이거의유사하게유지된다. 이현악기들에서발생하는음의파장을분석하면모든배음이골고루다들어있는것으로밝혀졌다. 대표적인개관악기중의하나인플루트는모든악기를통틀어서가장배음이적은사인파와가장흡사한소리가나는악기에해당한다. 반면오보에소리를파장으로분석하면비교적짝수배음이크고, 폐관악기인클라리넷은홀수배음의소리가크고짝수배음이상대적으로훨씬적은것으로알려져있다. 24) 이러한배음의특성이실제로음색과어떤상관관계를갖는지에관한연구의시초는 19 세기로거슬러올라간다. 의사이면서물리학자인헬름홀츠는방대한연구를통해 (i) 배음이별로없는소리들은부드럽고유쾌하며거침이없으나저주파에서는둔한소리를내며, (ii) 제6배음까지어느정도음량을가진소리는배음이별로없는소리에비해더풍부하고음악적으로들린다는것, (iii) 홀수배음만을지닌소리는공허해서배음이많아지면비음으로들리는경향이있고, 마지막으로 (iv) 제7배음이상의고배음이강하면거칠고예리한소리로들린다는결론에도달하였다. 25) 이와같은주장들은선택적인배음의포함을통한합성음연구를통해서검증되었으며, 심리음향적응용과도연결되어현재까지도합리적인연구결과로받아들여지고있다. 본연구에서도이와같은배경지식을바탕으로배음구조로부터음색의특징을유추및판단하였다. 22) 평행상태로부터일어난순간적인교란을펄스파라고한다. 23) 규칙적인진동이지속되는음을말한다. 24) 이석원, 음악음향학, 심설당, (2003), p. 182. 25) Ibid., pp. 182-183.

연주법에따른피아노음색변화의정량적분석 57 3. 중량연주법에의한음색변화 터치는건반을칠때손에오는감각으로건반의무거움이나가벼움, 작동의부드러움이나끈끈함등의여러가지복합적인감각을포함한다. 피아노연주자들은통상세게치는것 (hard touch) 보다는깊게치는것이좋다는말을한다. 탁월한피아니스트이자교수였던블로흐 (J. M. Bloch) 또한 건반을밑바닥까지눌러라. 한음에서다른한음으로옮겨가는것은, 마치진흙탕을무거운짐을지고걸어가는것처럼힘들다 라고말했다. 26) 본연구에서는이와같은연주법이실제로음색에어떤영향을미치는지고찰해보기위해 중량연주법 과 손가락연주법 을비교분석하였다. 손가락연주법과비교할때, 중량연주법은건반을누르는속도는같은반면, 무게감을가지고수직방향으로최대한건반을끝까지꾹눌러서치는연주법으로정의한다. 27) 1) 음향스펙트럼일반적으로배음의구조및시간에따른변화가음색을결정한다. 따라서본연구에서는연주법에따른배음의변화에대해심도있게고찰하였다. 그러나중량연주법과손가락연주법을이용해발생된음들간파형을비교할경우에는어떤두드러진차이점을발견하기힘들었다. 전체적인엔빌로프의변화가거의유사했다. 또한시간에따른주파수변화를보여주는스펙트로그램을비교하더라도, 주목할만한차이점을발견하지못하였다. 2) 배음렬분석단순히음향스펙트럼이나스펙트로그램으로는손가락연주법과중량연주법간의중요한차이점을발견하기힘들었다. 연주과정에서손가락연주법과중량연주법간의차이는다소작기때문에보다상세한분석이필요할것으로여겨진다. 따라서본연구에서는음향스펙트럼에서배음렬을도출하고세부적으로분석을진행하였다. 26) Peter Coraggio, 다양한주법으로열리는풍부한표현의세계, 편집부역, 음악춘추사, (2009), p. 38. 27) 건반을압력을주어깊게누른다는점에서테누토연주법과유사하다.

58 피아노음악연구 (1) 배음렬음압급속푸리에변환을통해단위음 C4, D4, E4, F4, G4, A4, B4에대해주파수별음압에대한정보를제공하는음향스펙트럼을구하였다. < 그림 8> 에서볼수있듯이, 기초음의크기는대부분 70 db 근처에서발견되었고, 이는손가락연주법과비슷한값에해당한다. 기록된음압은연주자가건반을치는속도에따라매우민감하게달라질수있기때문에, 배음들의음압은직접적인비교를위해서최대치의음압을기준으로정규화하였다. < 그림 9> 에서는추출된배음렬을보여준다. 배음들의음압의세기가커서악기의특색을결정짓는요인이되는주파수영역대를포만트 (formant) 영역이라고하는데, 추출된배음렬들을비교해보면모두기초음주위에서포만트영역을형성하였다. 즉단순히포만트영역을비교해서는중량연주법과손가락연주법간의어떤차이점을발견할수없었다. < 그림 10> 은중량연주법과손가락연주법간배음성분의차이값을보여준다. 이그래프는중량연주법의배음음압에서손가락연주법의배음음압을빼줌으로써구해졌다. 기계에의한연주또는프로그래밍 (programming) 에의한전자음이아닌연주자의직접터치에의해발생된음이기때문에, 단위음에따라오차범위가다소큰경우도관찰되었다. 그러나흥미롭게도크기에있어서는차이가있지만모든단위음에대해일관성있게, 전배음렬에서중량연주법의음량이상대적으로낮았으며, 이러한경향성은고배음 ( 고주파수 ) 으로갈수록더욱두드려졌다. 즉중량연주법은고주파수배음들을상대적으로필터링함으로써음색변화를유도할수있는것으로판단된다. 고주파수배음은거칠고예리한음색의원인이된다. 결국손가락연주법과비교할때, 중량연주법의경우고주파수배음의약화로인해상대적으로부드러운음색을나타낼것이다.

연주법에따른피아노음색변화의정량적분석 59 < 그림 8> 중량연주법에의해생성된단위음 (a) C4, (b) D4, (c) E4, (d) F4, (e) G4, (f) A4 및 (g) B4에대한대표적인음향스펙트럼.

60 피아노음악연구 < 그림 9> 중량연주법에의해생성된단위음 (a) C4, (b) D4, (c) E4, (d) F4, (e) G4, (f) A4 및 (g) B4의음향스펙트럼 ( 그림 7) 으로부터도출된배음렬.

연주법에따른피아노음색변화의정량적분석 61 < 그림 10> 단위음 (a) C4, (b) D4, (c) E4, (d) F4, (e) G4, (f) A4 및 (g) B4에대한중량연주법과손가락연주법간부분음들의음압차이.

62 피아노음악연구 (2) 짝 / 홀수차배음렬구조전체배음렬간음압차이로부터중량연주법에의한고주파수배음들에서의상대적인음압감소를관찰할수있었다. 좀더나아가배음렬을짝수차와홀수차배음들로구분하여배음구조의변화를상세히살펴보았다. 인간의청각기관은짝수차배음을더부드러운것으로인식하는데, 터치에의해짝수차와홀수차배음의구조가영향을받을수있고, 이것이바로음색의차이로연결될수있다. 구체적으로잘어울리는소리는두가지의경우가있는데, 이를수치적으로분석해보면기준주파수 ( 기초음 ) 의두배또는절반이되는주파수가이에해당한다. 이때음의차이를같은음정이라고하고, 완전음정들이이에해당한다. 대표적으로기준음의 2 n 배에해당하는주파수음들이완전8도에해당하는옥타브음들이다. 따라서대부분의짝수배주파수음들은듣기에좋은, 소위말해열리고따뜻한소리를구성한다. 반면홀수배주파수들의경우는옥타브관계가될수없고, 몇몇주파수를제외하면완전5도에해당하는 2:3 비율에도해당하지않게된다. 따라서대부분의홀수배배음성분은듣기에거슬리는닫히고거친소리가된다. 즉일반적으로짝수배배음은기초음과같은음정의소리이므로소리를더욱풍성하게해주지만, 홀수배배음성분은대부분그렇지않다고말할수있다. 심리학적으로도사람은짝수차배음이들어간소리를더좋아하는것으로알려져있다. 홀수차배음은상대적으로부조화스러운소리로인식한다. < 표 1> 터치에따른짝수차와홀수차배음들간구조의변화 단위음 부분음간음압의총변화량 28) 차이값짝수차배음 [a] (db) 홀수차배음 [b] (db) [a] [b] C4 0.07 0.08 0.01 D4 0.38 0.40 0.02 E4 0.04 0.05 0.01 F4 0.07 0.08 0.01 G4 0.09 0.10 0.01 A4 0.26 0.28 0.02 B4 0.27 0.29 0.02 28) < 그림 7> 에서해당배음들의음압차이의합으로부터계산됨.

연주법에따른피아노음색변화의정량적분석 63 터치가배음의구조에미치는영향을고찰하기위해, 짝수차배음과홀수차배음간음압세기의변화정도를조사하였고, < 표 1> 에정리하였다. 전체적으로홀수차배음의음압감소폭이짝수차배음의변화량에비해상대적으로큰것을명확히확인할수있었다. 즉, 중량연주법을이용할경우, 흥미롭게도홀수차배음들을부분적으로필터링함으로써짝수차배음의음압이상대적으로증가하고이를통해음색의변화를유도할수있는것으로판단된다. 짝수차배음의상대적인증폭은기초음과잘어울리는완전음정들의증가를가리키기때문에결과적으로보다조화로운음의생성이가능할것이다. (3) 주파수효과이상에서는대표적으로선택된단위음 C4에서 B4까지 7개단위음들을대상으로조사를진행하였다. 상기에서얻은연구결과에대한일반성을검토하기위해서상대적으로저주파수음과고주파수음에대해추가적인조사를실시하였다. 먼저 < 그림 11> 은저주파수음에해당하는단위음 C3(130.8 Hz), F3(174.6 Hz), B3(246.9 Hz) 에대해구해진중량연주법과손가락연주법의부분음간음압차이를보여준다. 단위음 C4, F4, B4에비해전반적으로약 1.5배가량증가된배음차수를볼수있다. 배음들의음압차이값을보면단위음 C3의경우손가락연주법과중량연주법간에거의차이점이없었다. 반면단위음 F3와 B3는비록오차범위는다소크지만고주파수배음으로갈수록중량연주법관련배음들의음압치감소를관찰할수있었다. 사실단위음 B3는 C4와거의비슷한주파수를갖고있다. 그러나단위음 C3의주파수는단위음 C4보다한옥타브낮은주파수의음에해당한다. 즉단위음 C3 정도의낮은주파수음에서는중량연주법에의한효과가감쇄되는것으로판단된다. < 그림 12> 는상대적으로고주파수음에해당하는단위음 C5(523.3 Hz), F5(698.5 Hz), B5(987.8 Hz) 에대해구해진중량연주법과손가락연주법의부분음간음압차이를보여준다. 여기서는고주파수음인만큼상대적으로낮은차수의배음렬만이존재하였다. 그리고모든단위음들에서중량연주법에의해발생한배음들의음압감소를분명히확인할수있었다. < 그림 10> 에서도단위음 A4와 B4에서두드러진음압감소를볼수있었다. 따라서중량연주법은단위음 C3 수준의저주파수음에는중요한영향을미치지못하는반면, 고주파수음으로갈수록큰효과를줄수있는것으로판단된다.

64 피아노음악연구 < 그림 11> 단위음 (a) C3, (b) F3, 및 (c) B3 에대한중량연주법과손가락연주법간부분음들의음압차이.

연주법에따른피아노음색변화의정량적분석 65 < 그림 12> 단위음 (a) C5, (b) F5, 및 (c) B5 에대한중량연주법과손가락연주법간부분음들의음압차이.

66 피아노음악연구 Ⅴ. 결론 본연구에서는피아노의음향스펙트럼과배음렬의구조를체계적으로분석함으로써연주법에따른음향변화를조사하여연주법의정량적분석을하였다. 음향을녹음한후, 급속푸리에변환을통해얻어진음향스펙트럼에서부분음을추출할수있었다. 피아노의음은전체적으로고른배음렬을갖고있었고, 전체배음렬차수는기초음주파수크기에반비례하였다. 잘알려진피아노연주법중에서대표적으로손가락연주법과중량연주법을비교하여음향스펙트럼을어떻게변화시키는지고찰해보았다. 음의파형이나음향스펙트럼에서는손가락연주법과중량연주법간에어떤차이점을발견하기힘들었다. 그러나음향스펙트럼으로부터부분음들을도출한후, 음압차이를비교하면중량연주법은고주파수부분음들을필터링하는것을알수있었고, 그과정에서짝 / 홀수차배음구조를세부적으로검토한결과, 홀수차배음들이상대적으로짝수차배음들에비해그음압크기가줄어든것을확인할수있었다. 결과적으로중량연주법은손가락연주법에비해부드럽고, 조화로운음색을이끌어낼수있는것으로판단된다. 본연구에서는매우단순화된조건아래에서단위음의음색변화를고찰하였다. 그러나실제연주에서는음의공명등을통해훨씬더복잡한구조의음향이발생한다. 그럼에도불구하고본연구의결과는연주자의터치가피아노음색에큰영향을미칠수있다는주장을뒷받침한다는점에서중요한의의를갖는다고말할수있다. 앞으로이차부분음또는기초음주위에존재하는노이즈의정밀분석과단위음수준이상에서음향학적분석을진행한다면더좋은결과를도출할수있을것으로판단된다. 또연주자는신체적인연습법이나곡해석에만국한된것이아닌연주법에따른악기를통한음향학적연구에도관심을가지고지속적인연구가이루어져야할것이다. 연주는연주자본인보다도청중을위한것이다. 연주자가좋은연주를통해더큰감동을줄수있도록청중들을위해음향적인측면에서도더연구하고노력한다면곡에대한분석적인부분뿐만아니라실제연주에서더고차원적인완성도의연주를할수있을것이다. 또한교육적인측면에서는추상적이고모호할수있는주관적인음악적표현법대신객관적이고과학적인방법을제시함으로써음악을공부하는학생들에게도다양한연습법을제공할수있을것이다. 그럼으로피아노를포함한다양한악기들의음에대한이해를위한음향학적시도는계속될것이고, 이를통해많은음악적발전이이뤄질것으로기대된다.

연주법에따른피아노음색변화의정량적분석 67 참고문헌 B. Bermann, 피아노연주법, 김혜선역, 도서출판다리, 2008. N. Inoue, 피아노주법, 편집부역, 태림출판사, 1999. P. Coraggio, 다양한주법으로열리는풍부한표현의세계, 편집부역, 음악춘추사, 2009. 구자현, 19 세기음향학과음악의교감, 이화음악논집, 2007, pp. 81-102. 이석원, 음악음향학, 음악학연구소, 2003. 전혜수, 피아노연주기법의실제, 음악춘추사, 2009. D. E. Hall, Musical Acoustics: An Introduction, Wadsworth Publishing Company, 1980. G. A. Kochevitsky, The Art of Piano Playing: A Scientific Approach, Alfred Music Publishing, 1967. H. C. Hart, M. W. Fuller, W. S. Lusby, A Precision of Piano Touch and Tone, J. Acoust. Soc. Am., vol. 4(1934), pp. 80-94. J. H. Ku, British Acoustics and Its Transformation from the 1860s to the 1910s, Annals of Science, vol. 63(2006), pp. 395-423. J. J. Burred, The Acoustics of the Piano, trans. D. Ripplinger, Professional Conservatory of Music, 2009.

68 피아노음악연구 [Abstract] Quantitative Analysis of Piano Sounds about Playing Technique Lee, Sung-eun In this study, the spectrum and tone quality of piano sounds were quantitatively analyzed to provide fundamental insight into how the playing techniques change the piano sound. Piano tones were digitally recorded using a computer software with a condenser microphone. The recorded sounds (time vs. amplitude) were edited before the spectrum analysis so that the edited signals had the same onset and duration. Then, the fast Fourier transform (FFT) was applied to the edited signals. Individual partials could be extracted from the sound spectrum (frequency vs. sound level) after the FFT in order to compare the spectrum differences. In all tests, finger touch was used as a control playing technique for comparison. Piano playing technique, weight-playing was first chosen to examine how the techniques affect the sound spectrum because it gives rise to undoubtedly distinct differences in tone quality. Three notes, C4, F4, and B4 were chosen for the analysis. A more detailed study was then performed, for the first time, on how the weight-playing makes changes in the spectrum and tone quality of piano sounds. The notes chosen were C4, D4, E4, F4, G4, A4, and B4. Briefly, it was found that the weight-playing can generate soft and harmonious sounds by filtering high-frequency and odd-number partials. Further analysis was carried out for lower-frequency notes (C3, F3, B3) and higher-frequency notes (C5, F5, B5) by the same procedure. It turned out that the weight-playing affected high-frequency notes more than low-frequency notes in tone quality. The result of this study may provide a new insight into the relationship between the piano sound and the playing techniques and might facilitate the development of softwares and devices for music education.

사무엘바버의 Excursions, Op. 20 에나타나는민족주의적음악어법연구 이희승 I. 서론 사무엘바버 (Samuel Barber, 1910-1981) 는 20세기미국을대표하는작곡가중한사람으로서피아노독주곡뿐만아니라, 관현악, 교향곡, 오페라, 합창곡등다양한영역에서많은작품을남긴인물이다. 바버의작품은전통적구조를바탕으로낭만적음악성과독창적표현기법등의다양성을갖추고있으며전통적요소와혁신적요소의절충적사용으로작곡기법의유연성을지니고있다. 1942-44년에작곡된 Excursions, Op. 20 은모음곡형태의고전적형식을갖추고있으며민속음악이나재즈등의민속적요소를사용하여미국적색채를표현하는방식을사용함으로써그의민족주의적음악양식의면모를작품에발휘하였다. Sifferman이그의논문에서 Excursions, Op. 20 이 2차세계대전이후의유행하던미국의애국주의의흐름을반영하고있다고설명한사실이있으며, 1) 또한 Katherine이그의논문에서언급한 1) James Philip Sifferman, Samuel Barbers Works for Solo Piano, (D.M.A. diss., University of Texas at

70 피아노음악연구 바있듯이 Militay topic은템포, 오스티나토, 리듬, 구조등의요소로음악에반영될수있으며바버는이러한요소들을민족주의를표현하는데적극활용하였다. 2) 사회적격변기속에서그의음악에서도변화를수용하는다양하고과감한시도들이이루어지게되었는데 Excursions, Op.20 과같은시기에작곡된 Commando March 와 Funeral March, 그리고 Symphony No.2, Op. 19 의작품에서도찾아볼수있다. Excursions, Op. 20 은전형적고전주의형식을따르는 4곡의모음곡으로각각다른조성을사용하여미국각지방의특색있는민속적요소를다양하게사용하고있다. I, II, IV곡이먼저작곡되었고블라디미르호로비츠 (Vladimir Horowitz, 1904-1989) 가뉴욕카네기홀에서 1945년에처음연주하였다. 당시그의연주를두고평론가들은 이시기의현대적분위기를섬세함과애정어린해학으로만들어내었다. 라고덧붙인바있다. 3) III 번곡은 1944년완성되어 1948년 12월 22일에열린 Monumental Concert of American Piano Music 연주에서피아니스트잔느버렌드 (Jeanne Behrend, 1911-1988) 에의해전곡이연주되었다. 그당시유행하던미국각지방의네가지의민속음악을바탕으로리듬의성격이나민속적요소사용면에서혁신적시도들이이루어진작품이다. 첫번째곡은부기우기스타일의재즈적요소를사용하였고두번째곡은블루스템포의아름다운곡이며세번째곡은변주형식으로민속적멜로디를사용하였다. 마지막곡은화려한농가무로하모니카나아코디언소리를연상시키는소리와화음을보여주고있다. 4) Excursions, Op. 20 을작곡한시기에그는유럽음악의기본에대해꾸준히집중하면서도민속음악에대한관심이컸다. 당시전쟁전후미국사회의불안정한상황으로부터벗어나음악을통해미국내의민족적결속력을다지고자국의위대함을알리고자하는움직임은민속음악과재즈에대한관심을야기시켰고많은미국작곡가들은자신의작품속에민속음악과재즈의요소를사용하는작곡경향을따르게되었다. 본논문에서는그의작품 Excursions, Op. 20 에지배적으로드러나는음악적특징 Austin, 1982), 5. 2) Katherine Svistoonoff, Cosmopolitanism in Two Twentieth-Century Piano Sonatas, (D.M.A. diss., University of Houston, 2011), 19-25. 3) Barbara Heyman, Samuel Barber: The Composer and His Music (New York: Oxford University Press, 1992), 233 made with delicacy, affectionate good humor, and in the modern mood of the times ( 필자번역 ). 4) Nathan Broder, Samuel Barber (New York: G. Schirmer, Inc., 1954), 68.

사무엘바버의 Excursions, Op. 20 에나타나는민족주의적음악어법연구 71 들을파악하여 20 세기음악사조와연결시켜해석함으로써작품이지니는민족주의적특 성에대해재조명하고자한다. Ⅱ. 본론 1. Excursions, Op. 20 과민족주의 1940년대의미국작곡가들은자국내의민속적어법을통해미국음악을만들고자하였다. 그들은재즈의요소들을사용하거나미국의민속음악에서소재를가져와서사용함으로써미국적민족주의를이끌어내었다. 대표적인작품들로는바버와동시대의미국작곡가로종종비교의대상이되는코플랜드 (Aaron Copland, 1900-1990) 의 Appalachian Spring, Billy the Kid, Third Symphony 와같은작품이그러하다. 바버는자신의 Excursions, Op. 20 의 4개의모음곡에대해 이곡들은작은고전형식속에서지역적인미국어법으로의 유람 (Excursions) 이다. 작품에드러나는리듬적특징들과민속적재료들, 사보법, 미국적악기들의묘사등을통해이를쉽게발견할수있다. 고설명하였다. 5) 미국에서탄생한재즈는 1900년대백인과흑인음악의조합에서출발하였다. 노동을위해노예로온아프리카흑인들은자신들만의음악적언어인복잡한리듬과서구적이지않은음계를미국대륙에흡수시켰고, 이러한방법으로그들의감정과문화를보존할수있었다. 백인농장에서의노동으로인한고통과고향에대한향수는음악으로구현되었고, 이렇게탄생한장르가 블루스 (Blues) 이다. 블루스는노동의속도에맞춘일정한박자위에서자유롭게즉흥되었는데, 단선율이었던블루스가개신교교회에서연주되면서화성적진행이더해졌다. 현대블루스의기본이되는화성진행은 < 표 1> 과같다. 5) These are Excursions in small classical forms into regional American idioms. Their rhythmic characteristics, as well as their source in folk material and their scoring, reminiscent of local instruments are easily recognized. Samuel Barber, Excursions for the Piano (New York: G. Schirmer, Inc., 1945), 2 ( 필자번역 ).

72 피아노음악연구 < 표 3> 블루스의기본적인 12 마디화성구조 I I I I IV IV I I V IV I I 블루스의가장두드러지는특징은 블루노트 (Blue note) 의사용이다. 블루노트란기존의장단조의음계에서음높이를살짝내려슬픔의감정을좀더효과적으로표현하기위해고안된음이다. 이러한블루노트에의해만들어진음계가 블루스음계 (Blues scale) 로, 6음음계, 7음음계, 그리고 9음음계의여러가지종류가있다. 바버는그의 Excursions, Op. 20 의곳곳에블루스음계를차용하였고, 기존의음과반음관계의상충하는음들을동시에사용함으로써장단조의혼용을시도하였다. 한편 B와 B 을동시에사용하는것은 20 세기의작곡기법에서불협화를만드는 충돌 에해당한다. 그러나바버의작품에나타나는충돌은계속적인오스티나토의베이스에의한안정된조성감위에서일시적으로나타나기때문에현대음악의난해한불협화음보다는청각적으로자연스럽게인식된다. < 악보 58> 다양한종류의블루스음계

사무엘바버의 Excursions, Op. 20 에나타나는민족주의적음악어법연구 73 재즈가대중음악에서매우인기있는장르로자리매김하기시작하면서많은유럽작곡가들또한미국적인재즈를그들의음악에도입하기시작하였고, 이는 1920년대에특히성행하였다. 예를들어드뷔시 (Claude Debussy, 1862-1918) 는 1908년 Golliwog's Cakewalk 에서랙타임 (Ragtime) 의요소를사용하였고, 미요 (Darius Milhaud, 1892-1974) 는 Le Boeuf sur le Toit (1919) 와 La Creation du Monde (1923) 등에재즈를결합시켰다. 미국에서는코플랜드, 거쉰 (George Gershwin, 1898-1937) 등의작곡가들에의해재즈의다양한음악적재료들의가능성이재조명을받았고, 이러한흐름하에바버는 Excursions, Op. 20 에서그만의독특한음악어법을사용하여재즈의요소들을재해석하였다. 네개의모음곡으로된 Excursions, Op. 20 의각악장별구조는 < 표 2> 와같다. < 표 4> 각악장별빠르기와형식, Excursions, Op. 20 빠르기 형식 중심음 제1곡 Un poco allegro 5부분론도 C 제2곡 In slow blues tempo 12마디블루스 G 제3곡 Allegretto 변주곡 G 제4곡 Allegro molto 3부형식의춤곡 F 네개의모음곡들의중심음간의관계를제1곡의조성인 C장조에서거시적으로살펴보면제2곡의중심음은딸림음, 제4곡은버금딸림음, 그리고제3곡은제2곡과제3곡의반음계적경과음으로작용하는것을알수있다. 이때으뜸화음, 버금딸림화음, 딸림화음은블루스화성진행의기본이되며, 제3곡의조중심인 G 은앞서살펴본블루노트를연상케하는데, 여기에서우리는바버의블루스차용이미시적이면서도거시적으로이루어졌음을짐작해볼수있다. 이러한해석은 Piano Sonata, Op. 26 에서의악장간의중심음들의관계와그것의미시적인적용을생각하면무리가아니다. 이러한부분과전체의관계를통해바버의형식구조가매우체계적이고조직적임을엿볼수있다.

74 피아노음악연구 < 악보 59> Excursions, Op. 20 의악장간조중심의관계 2. 제 1 곡분석 Un poco allegro 의빠르기를가지는제1곡은고전적인형식안에서현대적인기법을실험한곡으로, 전통적인틀안에서많은재즈적인요소를통해혁신적인면모를더하였다. 바버는재즈의일종인부기우기를모방하는것으로그의민족주의적색채를드러내고자하였고, 이에따라본논문에서의제1곡의분석은전통적인주제나화성의분석보다는작품에드러나는부기우기적인특징을찾는방향으로이루어졌다. 이곡에는곡의전반을지배하는저음부의오스티나토 (Ostinato) 패턴으로인해 부기우기 (Boogie-Woogie) 라는부제가붙었는데, 6) 부기우기를잘이해하는것만으로도제1곡을상당부분파악할수있을만큼이둘은많이흡사하다. 부기우기란피아노블루스에서파생된재즈의한장르로, 계속적인저음의왼손오스티나토위로오른손선율변주가등장하는것이특징적이며왼손과오른손은미묘한복합리듬을형성하게된다. 7) 일반적으로왼손오스티나토는가끔의예외적인이탈을제외하고는곡전반에끊임없이등장하는데, 가장보편적이며간단한오스티나토는 < 악보 3> 의 a) 와같이옥타브의음정도약을갖는 8분음표음형을갖는다. 이밖에도부기우기의오스티나토는화성적인짜임새를가진 b) 나붓점등다양한리듬형태를갖는 c) 와같은유형등이있다. 6) Nathan Broder, Samuel Barber (New York: G. Schirmer, Inc., 1954), 51. 7) Peter C. Muir. Boogie-woogie (i). Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/a2228520 [2013년 11월 26일접속 ]. 본논문의 < 악보 3> 역시 Grove Music Online 에서발췌한것으로, 미드럭스루이스 (Meade Lux Lewis, 1905-1964) 와지미얀시 (Jimmy Yancey, 1898-1951) 는미국의유명한부기우기피아니스트이자작곡가이다.

사무엘바버의 Excursions, Op. 20 에나타나는민족주의적음악어법연구 75 < 악보 60> 부기우기오스티나토의예 화성적바탕은대부분 12마디의구조를가진블루스진행에기초한다. < 악보 4> 는부기우기의가장전형적이며유명한예인클라렌스스미스 (Clarence Smith, 1904-1929) 의 Pinetop's Boogie Woogie 로, 왼손오스티나토의붓점과오른손의셋잇단음표가복합리듬을이루는것을볼수있다. < 악보 61> 클라렌스스미스, Pinetop's Boogie Woogie

76 피아노음악연구 Excursions Op. 20 의제 1 곡전반에나타나는저음부오스티나토는으뜸화음, 버금 딸림화음, 그리고딸림화음으로전이되어나타나는데, 이러한중심음의이동에따라각각 A, B, C 의형식을구분할수있다. < 표 5> 제 1 곡의형식구분, Excursions, Op. 20 A 형식구분 마디 마디수 중심음 a 1-12 12 a' 13-25 13 C a'' 26-37 12 B 38-57 19 F A' 58-65 8 C C 66-89 24 G A'' 90-106 17 C Coda 107-113 7 C C단조의조표를갖는제1곡을지배하는베이스오스티나토는 C-단7화음에서 3음이생략된형태로블루스적모호함을만든다. C음을기본으로만들어진오스티나토는 B부분이시작되는마디38에서 F음으로, C부분의시작인마디66에서 G음으로각각전이되어나타난다. 5부분론도인 A-B-A -C-A 의조중심은이조된오스티나토에의해 I-IV-I-V-I의화성진행을형성하는데, 이는주3화음으로이루어지는블루스의화성진행과상통한다. A부분은주제적인아이디어의재등장에의해하위구분인 a-a'-a" 의세부분으로다시나뉘는데, 이들은각각 12마디, 13마디, 그리고 12마디의길이를보여블루스의 12마디구조를기본으로하였음을알수있다. 결국바버는 Excursions, Op. 20 의제1곡의구조를외부적으로는 5 부분론도로구성하였으나, 내부적으로는블루스의형식을부분적으로재해석하였다. < 악보 62> Excursions, Op. 20 제 1 곡마디 1, 38, 66 의베이스오스티나토

사무엘바버의 Excursions, Op. 20 에나타나는민족주의적음악어법연구 77 페달없이 (senza pedale) 에서등장하는마디1의오스티나토는이음줄로인한프레이징이없어뚝뚝끊어지는듯한재즈의워킹베이스 (Walking bass) 를연상케하는데, 곡의곳곳에있는 페달없이 (senza pedale) 와 페달을사용하여 (con pedale) 와같은페달에대한직접적지시는곡전반에나타나는지속적인오스티나토의아티큘레이션 (articulation) 을다르게표현하여연주법적묘사에있어서다양성을부여하고자하는의도로해석된다. 마디1-3의도입부이후마디4부터의주제는부기우기에서많이쓰이는당김음이특징적이며, 왼손오스티나토에는부재했던 C-단3화음의 3음인 E 이반복적으로나타난다. 마디 2-3과마디4-5는한마디의모티브가두마디에걸쳐반복되는것이특징인데, 이러한두마디반복패턴은마디6부터깨어진다. 오른손의불규칙적인리듬과왼손오스티나토의중단은마디9-11의박자변화와더불어이부분에리듬적인자유로움을주며, 이로인하여마디 6-10은마디를형성하는기본박이흐려지게된다. 링크 (Link) 로역할하는마디10-12에는주제적으로사용된 E 과상충되는 E음이타악기적으로연타되는데, 이때마디10과마디11사이에는부기우기의특징인미묘한리듬변화가수반된다. 마디11-12 에이르러베이스오스티나토가복귀되어일정한박절감을주며, 마디13에서재등장할시작주제를준비한다. < 악보 63> Excursions, Op. 20 제 1 곡의마디 1-12

78 피아노음악연구 A부분의두번째섹션을시작하는마디13은마디4의당김음주제가재등장하여마디14 에서반복된다. 마디15부터는다시그패턴이깨어지며역시리듬적불규칙이나타난다. 앞서마디10의 E음은마디9의 3도도약을통해진행했던반면, 마디23에는상행글리산도를통해링크의 E음에도착하는데, 이러한글리산도의음형또한부기우기의특징이다. 한편마디11-12의두마디는마디25의한마디로축소되었는데, 이는블루스의기본인 12 마디를많이초과하지않기위함으로보인다. 이러한 12마디의패턴은 a' 의 13마디를제외하곤 a와 a" 의두부분에서정확하게지켜지는데, 즉 A부분의하위구분들은모두형식적으로블루스의 12마디체계를차용하였음을알수있다. 이러한 12마디의패턴은단지 A부분에서만발견되며, 이후의형식단락들은좀더자유로운길이의악절로구성된다. 이러한블루스형식의차용과자유로운부분들의공존을통해바버의전통과혁신의이중적인면모를발견할수있다. A부분의마지막인 a" 는앞의두섹션들과는많이변형되었는데, E 의당김음주제가 G 중심으로이동하여왼손오스티나토의 G음과상충한다. 앞선섹션들에서 E-E 의상충이간접적이었던반면, 이곳의 G-G 의상충은같은마디안에서직접적으로이루어져좀더난해하고현대적인음향을만든다. < 악보 64> Excursions, Op. 20 제 1 곡의마디 21-32

사무엘바버의 Excursions, Op. 20 에나타나는민족주의적음악어법연구 79 마디38에서베이스오스티나토는 F음으로이동하였는데, F음중심의오스티나토는꽤오랫동안지속적으로나타나 B부분을지탱하고있다. 반면오른손의선율은더욱자유롭고, 특정한패턴이나주제없이다양한아이디어들이등장한다. 왼손오스티나토위에자유로운즉흥연주의오른손은앞서언급한바와같이부기우기의가장큰특징이며, 곳곳에나타나는단음혹은중음의트레몰로효과또한부기우기에서자주사용된다. 앞서보았던 a" 섹션에는 G 의임시기호가베이스오스티나토와충돌하였다면, 이번 B부분에서는 B-장단7화음이그러한역할을한다. 마디53에는 4도도약음정을가진상행선이 5잇단음표의리듬과함께분위기를고조시키는데, 이를통해도착한곳은역시링크인마디54-57의 E음으로, 마디56에서는 C음중심의오스티나토가복귀되며 A' 부분으로이동한다. C부분의시작은 < 악보 8> 의마디66에서왼손의 G음중심의오스티나토위로 C9의펼친화음이나타나는다 ( 多 ) 화음 (Polychord) 의형태를보인다. 8) 이후마디68-70에서역시오른손과왼손에서로다른화음이쓰였으며, 이러한양상은 C부분의거의모든부분에서공통적으로나타난다. 이곳에서도왼손은지속적으로오스티나토의형태를유지하면서오른손트레몰로나트릴형태의선율이곳곳에등장하는데, 양손의선율적, 화성적, 리듬적상충으로인해앞선부분들보다오른손의즉흥적인느낌을더욱느낄수있다. < 악보 65> Excursions, Op. 20 제 1 곡마디 66-73 8) 본논문에등장하는현대작곡기법들의한국말해석은 20세기음악의소재와기법에소개된방법을따르고있음을밝힌다. Stefan Kostka, 20세기음악의소재와기법, 박재은번역 ( 서울 : 예당출판사, 2002).

80 피아노음악연구 Excursions, Op. 20 의제1곡은외부적으로 5부분론도의전형적양식을사용하면서곡전반에걸쳐재즈적요소를사용했다는점이가장특징적이다. 부기우기의형태를저음부의오스티나토를통해표현하고, 오른손의선율변주와복합리듬, 당김음사용을통해재즈의즉흥연주의느낌을지속적으로강조하고있다. 또한 < 악보 9> 와 < 악보 10> 에서볼수있듯이마디92부터마지막까지진행하는동안모든마디가당김음으로시작되는것은 A" 의등장으로주제의마지막반복과함께 Coda 로이어져곡이끝나게됨을예상케한다. < 악보 66> Excursions, Op. 20 제 1 곡마디 89-97 < 악보 10> Excursions, Op. 20 제 1 곡마디 108-113 3. 제 2 곡분석 제 2 곡에서바버는미국적색채가강한블루스의화성진행적, 선율적, 리듬적특징들을 실현하였다. 앞서살펴본제 1 곡이블루스의리프를오스티나토적인요소로차용해온것 이라면, 제 2 곡은블루스의 12 마디화성유형을빌려왔는데, 이러한 12 마디의패턴이 4 번

사무엘바버의 Excursions, Op. 20 에나타나는민족주의적음악어법연구 81 등장하는것으로전체의곡이구성된다. 조표는없으나 G 장조의조성을느낄수있으며, 화성은으뜸화음, 버금딸림화음, 딸림화음의주 3 화음이주가된다. < 표 6> 제 2 곡의형식구분, Excursions, Op. 20 형식구분 마디 총마디수 1 1-13 13 2 14-26 13 3 27-38 12 4 39-51 13 블루스는즉흥연주에기본을두고있기에효과적인연주를위해공통적인화성진행패턴은필수적이다. 12마디화성패턴에의한 4개의형식구분은 3번째부분을제외하고는모두한마디가연장된 13마디의길이를갖는데, 3번째부분의화성진행또한변형되어있어결국은모든부분이전형적인블루스양식에서부분적으로수정되었음을알수있다. 전형적인 12마디블루스를기준으로제2곡의화성구조를살펴보면 < 표 5> 와같은데, 진하게표시된마디들에서 i 과 v가딸림화음을대신하거나, vi 7 가버금딸림화음으로기능하는것을볼수있다. 결론적으로바버는 12마디의패턴의길이를늘리거나내부적으로화성을변형함으로써패턴의반복으로인한단조로움을피하였다. < 표 7> 제2곡의화성진행, Excursions, Op. 20 I I I I IV IV I I I i IV I I I I I I I IV IV I IV v vi 7 I I I I I I I IV IV I I V IV I I I I I I IV IV I IV v vi 7 I I - IV

82 피아노음악연구 곡은 G장조의으뜸화음을이루는고음부의선율선과저음부에서전타음에의해수식되는 G-장3화음의화성적인반주에의해시작된다. 이러한선율과반주의엇갈린등장은메기고받는노동요의양식을연상케하며, 이는흑인들의노동요에서출발한블루스를표현하기위함으로해석된다. 이명동음적으로 B 인 A# 의임시기호는 F와함께 3음, 7음이내려진블루스음계를형성하며, 곳곳에서발생하는 B-B 의상충과함께블루스의색채를일으킨다. 마디3의왼손셋잇단음표의리듬형또한블루스의특징으로, 정박자에맞춰연주하기보다는박자보다약간늦게또는빠르게움직이면서리듬감을만들게되는재즈의스윙 (Swing) 의느낌을주고있다. < 악보 68> Excursions, Op. 20 제 2 곡의마디 1-6 첫번째의 12마디패턴은마디9에서으뜸화음이한마디연장됨으로써 13마디가되었으며, 마디14부터시작되는패턴또한마디18의으뜸화음이추가됨으로해서 13마디의구조를갖는다. 특히두번째패턴에서는마디24에서 IV를대신해 vi 7 가사용되었는데, E-반감7화음은 IV 7 인 C-장단7화음의근음인 C대신 D가추가된것으로, 전통적인화성학에서

사무엘바버의 Excursions, Op. 20 에나타나는민족주의적음악어법연구 83 두화음은매우상이한화음이나이곳에서의음향은어색함이없이들린다. 이렇게화음의 구성음을한두음바꾸는것은즉흥연주를바탕으로하는재즈에서는흔한방법이다. < 악보 69> Excursions, Op. 20 제 2 곡마디 24-25 의화성 마디27부터의세번째패턴에서역시 B-B 의상충이많이등장하며, 붓점과셋잇단음표의공존에의해난해한리듬을보이고있다. 마지막인네번째패턴은마디37에서시작하는데, 마디51에서의최종종지는으뜸화음뒤에 IV가등장하여, 화성적으로열린상태에서곡이마친다. 제2곡은블루스라는재즈의한장르를통해미국적색채를표현하고자하였다. 12마디화성패턴을기본으로블루스음계를사용하고메기고받는기법, 왼손음형의스윙의느낌은제2곡자체를하나의블루스음악으로간주하는데손색이없을만큼재즈의느낌을강하게드러내고있다.

84 피아노음악연구 4. 제 3 곡 제3곡은 라레도의거리 (Street of Laredo) 라는카우보이노래를변주한것으로 The Unfortunate Rake 라는아일랜드의선율에서파생되었다. 9) 많은다른버전들이있지만, 그중에서가장유명한곡은 < 악보 13> 의미국서부의버전인라레도거리로, 내용은죽어가는카우보이가젊은카우보이들에게하는충고이다. 10) 1940년대에카우보이음악의표준이된이곡은 3박자의이중악절로되어있으며, 으뜸화음, 버금딸림화음, 딸림화음위에서진행된다. < 악보 70> 라레도의거리 선율 이곡의주된선율은두개의아이디어로나눌수있는데, 마디 1-4 와마디 5-8 의주제를 각각 a 와 b 로구분하면 < 표 6> 과같다. 이때마디 5-8 의아이디어인 b 는 8 개의변주형태 9) 이노래의간단한역사는 Irwin Silber and Earl Robinson, Songs of the Great American West (New York: Dover Publications, 1995), 279-280 을참고하였다. 10) 이악보는디지털전통음악데이터베이스를제공하는 http://sniff.numachi.com/ 에서발췌하였다. [2013년 9월 17 일접속 ].

사무엘바버의 Excursions, Op. 20 에나타나는민족주의적음악어법연구 85 를보이는데, 마디 1-4 의아이디어인 a 가 b 의변주사이에부분적으로삽입되어있는것이 특징이다. 곡을 a 의복귀에따라구분해보면모두 4 개의부분으로나눌수있다. < 표 8> a와 b의아이디어에따른제3곡의형식구분 a와 b에의한형식구분마디 a 1-4 1 b 5-8 a 9-12 2 b ( 변주1) 13-16 a 17-20 3 b ( 변주2) 21-24 b ( 변주3) 25-32 a 33-36 b ( 변주4) 37-40 4 b ( 변주7) 49-56 b ( 변주8) 57-64 코다 65-72 b ( 변주5) 41-44 b ( 변주6) 45-48 변형없이반복구와같이사용되는 a의아이디어에서주선율은왼손의지속적인 8분음표위로 7잇단음표의리듬형으로등장하는데, 이러한복리듬은재즈의유연한리듬을연상케한다. 첫번째의변주는왼손의아르페지오위로오른손의쉼표가있는가벼운당김음리듬이특징으로, 선율변주와리듬변주가동시에사용되었다. 원래의선율은 2도음정을포함하는화성적인구조로인해음향적으로다소부딪히는느낌을주며, 왼손반주의매마디의 3-4박은 5잇단음표로변형되었다. 이곳은앞서형성된 7:8의복리듬이깨어짐으로써앞선악구들과의리듬적대조가두드러진다. 두번째변주는제1변주가옥타브위에서재현되는데, 앞서쉼표로표현되었던부분들이모두단음들로채워졌으며, 한편스타카토는사라졌다.

86 피아노음악연구 < 악보 71> 제 3 곡첫번째, 두번째변주비교 Excursions, Op. 20 1) 제 1 변주, 마디 13-14 2) 제 2 변주, 마디 21-22 앞선두변주의미묘한차이와는달리마디25에서시작되는세번째변주는상당히변형되었다. 붓점과셋잇단음표의결합과 5:6의복리듬이나타나리듬적인변주가심화되었고, 4마디구조의마지막마디는상대적으로긴음가의화성적인텍스쳐로마무리된다. 이는마디29에서옥타브위로반복되는데, 두악구의 martellato와 scherzando의지시어를통해단조로울수있는반복을이채롭게표현하고있다. < 악보 72> 제 3 변주, 마디 25-30

사무엘바버의 Excursions, Op. 20 에나타나는민족주의적음악어법연구 87 네번째변주는주선율이왼손에서수직적인화성의형태로등장함으로써짜임새가변화되었다. 반주로써역할하는오른손의 16분음표는스타카토를기본으로마디의 1박과 3 박끝에악센트를삽입하여가시적인마디와는다른규칙적인리듬을형성한다. 이에더하여연속적인 D 5 음사이의 D 6 음들은또다른리듬패턴을형성하는데, 이러한숨겨진서로다른리듬의규칙성은듣는이에게다각도의박절감을느끼게해준다. 제5변주역시왼손에주선율이등장하나이번엔수직적이아닌수평적확장으로, 수식적인음들에의한선율변주이다. 앞서악센트와 D 6 으로인한규칙성은 D 7 으로인한규칙성으로축소되었고, 제5변주에서 D 7 은 10개의 16분음표의거리를두고등장한다. < 악보 73> 네번째와다섯번째변주의왼손주선율 1) 제 4 변주, 마디 37-38 2) 제 5 변주, 마디 41-42 여섯번째변주는하나의선율선을양손에나누어배치하고있는데, 이러한방법은양 손의힘의차이에의한미묘한강세와음색의차이를형성하여청각적인즐거움을준다. 제 6 변주는가장원선율을알아보기힘들며 f 에서등장하여변주의절정에이른다. 이는

88 피아노음악연구 앞서미묘하게발전되어왔던변주들과달리이후의제7전주와는큰대조를이루는데, 선적인텍스쳐는호모포닉하게바뀌었고, 16분음표의빠른진행은긴음가로대체되었다. 제 7변주는곡의시작에나타났던 7잇단음표가 7:8의복리듬없이계속적으로나타나는데, 7 잇단음표는 2/2박자에충실한제6변주와전체적인리듬의변화를형성한다. 4마디의악구는마디53에서반복되는데, 왼손의화성이낮은음역과높은음역을넘나들며음역을확장하여더욱풍부한음향을만든다. 1) 마디 45-49 < 악보 74> 여섯번째, 일곱번째, 그리고여덟번째변주비교 2) 마디 56-62

사무엘바버의 Excursions, Op. 20 에나타나는민족주의적음악어법연구 89 마지막으로여덟번째변주는제7변주가옥타브아래에서나타나는데, 수직적인화음대신 8분음표의내성선율이주선율을수식하게된다. 이러한제8변주는원래의 b-아이디어인마디 5-8과흡사하며, 양손간의 7:8 복리듬또한재현된다. 이때 F 의변화된음은화성변주를수반하는데, 이는마디61에서최상성부로이동하여나타나면서이곡에서처음이자마지막으로주요선율을 3도위로변형하고있다. 마디61-62의두마디간의변형은마디63에서원래의선율선으로복귀하게되며, 마디65의코다로이어진다. 코다는 a의아이디어가반복되며조용한분위기에서마친다. 변주곡의형태를갖추고있는이곡은선율및리듬의다양한변주방법으로자연스럽게재즈의즉흥연주 (improvisation) 와애드립 (ad lib) 의연주법을연상케한다. 제3곡은바버의리듬에대한감각을느낄수있는곡으로, 그는리듬의강조를위해조성이나화성을상대적으로단순화하였다. 각변주들사이의미묘한차이와동일한리듬형이아닌특정한음의재등장으로인한규칙성은다소단조로울수있는곡에재미를더한다. G 장조의조성은전곡에서안정적으로유지되고있으며, 큰박자의변화없이 7잇단음표에의한미묘한리듬변화만을시도하고있다. 곡전반에서 4마디길이의악구가일정하게유지되고있으며, 기승전결이분명한고전음악적요소보다는대중음악적인경 ( 輕 ) 음악과같은느낌이강하다. 제3곡의이러한분위기는표면적으로혁신적인면모를지닌바버의다른피아노작품들과는차별화되는데, 세번째곡을통해바버는 Excursions, Op. 20 의 4개의모음곡에의한재즈로의 유람 중에잠시의휴식을의도한것이아닌가짐작하게한다. 이러한주장은제2곡의종지를살펴봄으로써더욱분명해지는데, IV(C- 장3화음 ) 로종지하여화성적으로열려있었던제2곡뒤의제3곡의 G 장조는다소논리적이지않다. 여기서제3곡을제외하면, 제2곡의최종화음은제4곡의 F장조의딸림화음으로작용하게되어그흐름이자연스러워진다. 따라서필자는 G 장조의제3곡을긴유람중의휴식으로보는주관적해석을바탕으로이를통해바버가악장간의조성을체계적으로구성한작곡가였음을주장하고자한다.

90 피아노음악연구 5. 제 4 곡 제4곡의바탕이되는시골의 농가무 (Barn Dance) 는 1880년대영국에서시작된전통으로새로운헛간 (Barn) 을짓고이를축하하는데서유래하였다. 이는미국에건너와라디오쇼의양식으로자리잡았는데, Barn Dance 라는프로그램에지역의음악가들이출연하여컨츄리음악 (Country Music) 을연주한것이그것이다. 11) 바버는농가무의이미지를그리기위해민속악기들의연주를묘사하고있다. 곡은 ABA의형식을갖으며, B부분은두개의섹션으로구분된다. < 표 7> 제4곡의형식구분, Excursions, Op. 20 형식구분마디 A 1-13 1 14-40 B 2 41-56 A 57-70 제4곡의가장큰특징은피들이라는악기의음향을묘사함으로써민속어법의표현을시도하였다는점이다. 피들이바이올린과다른점은왼쪽어깨나가슴에걸쳐놓고악기를잡는것이지만, 경우에따라서는턱밑에놓거나무릎위에똑바로세워놓고잡기도한다. < 악보 18> 은피들을위한노르웨이의춤곡으로, 고전음악에서의바이올린과그음악적표현이다른것을볼수있다. 12) 주로민속춤곡에서사용되었던피들은하나의선율을연주하기보다는춤의반주적인역할을위해화성적인중음을주로사용하였고, 춤의리듬을강조하기위해사용된당김음이나선율을수식하는꾸밈음등이특징적으로나타난다. 11) Barn dance, Grove Music Online, Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/ grove/music/02086 [2013년 9월 17일접속 ]. 12) < 악보 17> 은 Grove Music Online 으로부터발췌하였다. Ex.3 Nordafjøs, gangar dance melody, Hardanger fiddle; transcr. S. Nyhus. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www. oxfordmusiconline.com/subscriber/article/img/grove/music/f004583 [2013년 11월 26일접속 ].

사무엘바버의 Excursions, Op. 20 에나타나는민족주의적음악어법연구 91 < 악보 75> 피들을위한노르웨이의춤곡 제4곡은마치마디1-2의하모니카에이어마디3에서피들이등장하는것처럼시작한다. 화성적인하모니카음형과선율적인피들의음형은각각 f 와 p 의대조적인다이나믹으로등장하여더욱서로다른악기소리와같이구분되는데, 두악기를묘사한두개의아이디어는곡의곳곳에응용되어등장한다. 13마디의길이를갖는 A부분은제1곡과제2곡의 12마디구조를떠올리게하나, 이부분의화성적인구조는블루스의 12마디와는다르다. 마디12-13은마치아코디언의소리를모방한듯한데, 마디13의크레센도와데크레센도로인해더욱아코디언적인연주효과를준다. < 악보 76> Excursions, Op. 20 제 4 곡의 A 부분의민속악기묘사 1) 마디 1-4

92 피아노음악연구 2) 마디 11-13 마디14부터의 B부분은반복되는중음반복의오른손아래로왼손에서주선율이등장하는데, 이러한주제는마디41에서재등장하여 B부분은두부분으로구분된다. A부분에서묘사되었던피들의연주는 B부분에서도계속되는데, 미끄러지는반음에의한꾸밈음과중음, 그리고당김음등은모두피들의연주기법이다. < 악보 77> Excursions, Op. 20 피들의묘사, 제 4 곡마디 14-19 마디 49-56 에는앞서제 3 곡의여섯번째변주에등장했던것과같은하나의선율을양손 에나누어연주하는기법이눈에띄는데, 오른손에는 B -C 의음을악센트로강조하고,

사무엘바버의 Excursions, Op. 20 에나타나는민족주의적음악어법연구 93 왼손에는 D-C 의음을배치하여반진행을이룬다. 이는다음형식구분인 A 부분의으뜸화 음전에서긴딸림화음의연장을형성하여연결구적인패시지를만든다. < 악보 78> Excursions, Op. 20 제 4 곡의마디 48-52 바버는피들의전통을나타내는것으로써농가무를표현하고자하였다. 그는제4곡에서피들의소리를묘사하기위해다양한시도를하였는데, 피들의 미끄러지는음 (Slip Notes) 을표현하기위해주요음을전타음의형태로수식하는꾸밈음을사용하였다. 미끄러지는음은또한컨츄리음악을연주하는피아니스트들의연주특징이기도하였다. 또한바버가다른작품들에서피아노의음역대를넓게사용했던것과는달리이곡에서피아노의음역을좁게제한한것은이중음 (Double Stops), 삼중음 (Triple Stops) 등의사용과함께피아노를통하여철저히피들의연주형태를모방하기위함이었을것으로해석된다. Ⅲ. 결론 사무엘바버의 Excursions, Op. 20 의네개의곡을분석해본결과바버는모음곡 형식을갖추는작품에세부적으로미국적인요소를가미하여자신만의독창성을보였고, 매

94 피아노음악연구 곡마다다른양식을사용하여다양성을더하였다. 이작품은미국적민족주의라는메시지를효과적으로전달함과함께바버자신만의음악적양식을사용한절충이돋보인다. 즉미국적민족주의의전통에현대음악기법이라는혁신적인색채를더하는방법을시도한것이다. Excursions, Op. 20 은민속음악과재즈라는두가지요소를절충적으로사용하여미국적민족주의를표현하고있다. 제 1곡은부기우기스타일로고전적인 5부분론도형식아래각각의형식단락이종지에의해서가아닌, 오스티나토패턴의중심음에의해이루어진다. 제 2곡은블루스의전형적형식을사용하면서변형된화성을사용하거나악구의길이를연장하는방법으로혁신을꾀하였으며제 3곡은민속선율을사용한다. 변주곡형식을갖추고있으면서복합리듬과같은리듬의다양성으로새로움을더하였다. 마지막제 4곡은 3부분의춤곡으로이루어지면서민속악기의색채감을피아노위에서구현해내고자하였다. 피아노독주를위한그의작품들은각각모음곡, 소나타, 녹턴과발라드라는고전적장르형태를갖추고있으며소나타형식, 변주곡형식, 론도형식, 3부분형식, 푸가등의구조를사용함으로써전통적형식구조에바탕을두었다. 그러나세부적으로는재즈적요소, 복합리듬, 반음계적진행, 12음기법등과같은현대적요소들을사용함으로써곡전반에걸쳐전통과혁신의요소들을적절히대립시키면서융합시켰다. 그의작품 Excursions, Op. 20 은미국지방색을드러내는민속적표현으로부기우기, 블루스, 카우보이노래, 농가무형태를차용하였다. 블루노트, 당김음, 오스티나토, 불규칙한리듬유형과같은재즈의요소들을유동적으로사용하면서당시미국내에서재즈의요소들을사용한민족적표현양식들이성행하던흐름을반영하였고가장민족주의적색채를드러내고있다. 바버는고전적인음악관을가지고음악의미학적측면을부각시키고자하면서도시대적상황에부합하여문화적, 사회적요소들을적절히배합하여반영함으로써음악에대한폭넒은해석과사고의유연성을지닌작곡가라고평가할수있다. 이러한연구를통하여필자는바버의 Excursions, Op. 20 에서드러나는그의작곡기법을다원성과절충성으로해석하고작품가운데지배적으로나타나는특징적양식을통해그의피아노작품중가장민족주의적인작품이라고평가한다. 또한가장미국적이고독창적인음악세계를구축한 20세기대표적작곡가인바버의피아노작품을재조명하는계기를마련하고자한다.

사무엘바버의 Excursions, Op. 20 에나타나는민족주의적음악어법연구 95 참고문헌 김미옥. 사무엘바버의후기음악양식고찰 : < 피아노소나타 op.26> 의분석을중심으로. 음악이론연구 제 9 집 (2004): 7-31. 박유미. 피아노문헌. 서울 : 음악춘추, 2010. 송무경. 연주자를위한조성음악분석 I, II. 서울 : 예솔, 2006. 신인선. 20 세기음악 - 음악세계서양음악사. 서울 : 음악세계, 2006. 오희숙. 20 세기음악 1: 역사미학. 서울 : 심설당, 2004. 차호성, 오희숙, 김미옥. 피아노문헌연구 2. 서울 : 심설당, 2012 허영한, 김문자, 박미경, 주대창, 권송택, 이석원, 신인선. 새들으며배우는서양음악사. 서울 : 심설당, 2012. 홍세원. 서양음악사. 서울 : 연세대학교출판부, 2004. Barber, Samuel. Excursions for the Piano. New York: G. Schirmer, Inc., 1945. Broder, Nathan. Samuel Barber. New York: G. Schirmer, Inc., 1954. Broder, The Music of Samuel Barber, The Musical Quarterly Vol. 34, No. 3 (July, 1948): 325-335. Burge, David. 20 세기피아노음악. 박숙련역. 서울 : 음악춘추, 2004. Carter, Susan Blinderman. The Piano Music of Samuel Barber. Ph.D. Diss., Texas Tech University, 1980. Dickinson, Peter. Samuel Barber Remembered: A Centenary Tribute. University of Rochester Press, 2010. Felsenfeld, Daniel. Benjamin Britten and Samuel Barber: Their Lives and Their Music. New Jersey: Amadeus Press, 2005. Gilbert, David. Works by Samuel Barber. Notes Vol. 69, No. 1 (September, 2012) Gillespie, John. 피아노음악. 김경임역. 계명대학교출판부, 1997. Heyman, Barbara. Samuel Barber: The Composer and His Music. New York: Oxford University Press, 1992. Heyman, Barbara. Samuel Barber. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 2, edited by Stanley Sadie, 690-695. Second Edition. London: Macmillan, 2001. Kirby, F. E. 건반음악의역사. 김혜선역. 서울 : 다리, 1997.

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사무엘바버의 Excursions, Op. 20 에나타나는민족주의적음악어법연구 97 [Abstract] A Study on Samuel Barber s Excusions, Op. 20 Lee, Heuiseung This study examines how the various 20 th century musical languages in the piano works of Samuel Barber are associated with other aspects which are very opposite; tradition and innovation. In addition to it, it focuses on understanding of ism, dominantly appeared in each his piano work. Therefore, this document aims to help understanding in the process of creation of his own distinctive musical language and to emphasize the value of his piano works as concert repertoire. From the late 19th century through the 20 th century, the american composers do not restrict themselves to the tradition and broaden their musical expressive capabilities immersing in the European tradition, which creates various ways of compositional process. Thus, the musical maturity in American music is reached by these streams of American composers and contemporary composers get influenced by these predecessors. Based on the traditional formal structure, Barber expresses distinctive lyricism and romanticism, and develops innovative compositional ideas so that he creates his own 20 th musical language. He studied under Rosario Scalero who contributed to form Barber s musical foundation on traditional formats. From his early ages, Barber absorbed the European music and arts through frequent traveling Europe. These experiences naturally developed his lyricism. Moreover, after two World Wars, radical changes in an American society dissolved into his works and his musical language was established upon it. The study about the 20 th century musical language in Barber s piano solo works- Excursions, Op. 20, Piano Sonata, Op. 26, Nocturne, Op. 33, Ballade, Op. 46 -shows how each work involves with a variety of musical languages rather than puts a limitation in the procedure. In his piano works, the conflict and integration between tradition and innovation embody various ism ; Nationalism, Neo-classicism, Modernism, Neo-romanticism and so on. The pluralism and eclectic approach to tradition and innovation demonstrate Barber is one of the progressive and open-hearted

98 피아노음악연구 american composers. This study investigates the 20 th century musical language in Barber s piano works to understand his traditional perspective and aesthetic of music. The analysis of works also develops comprehensibility of his piano works. Therefore, this study expect to illuminate the value of his works in the 20 th century keyboard literature and help the performers for their better interpretation in each work.

경계를넘어 : North American Ballads 중 <Down By The Riverside> 를통해본프레데릭제프스키의음악세계 김희정 Ⅰ. 서론 미국출신의아방가르드작곡가프레데릭제프스키 (Frederic Rzewski. 1938~ ) 는음렬주의와우연음악이라는양극단이열어놓은현대음악의무한한가능성을탐닉한작곡가로그의작품세계는하나의양식에귀속시킬수없을만큼다양한영역을아우르고있다. 일찍이하버드대학교에서피스턴 (Walter Piston, 1894-1976) 과수학한그는음렬주의를비롯하여중세음악, 우연음악, 전자음악, 최소주의, 재즈, 팝등다양한음악적토양을바탕으로작품활동을펼쳐나가고있다. 1) 또한그는자타가공인한좌파주의성향의작곡가로그에게따라붙는 정치참여작곡가 1) John Rockwell, All American Music: Composition in the Late Twentieth Century (New York: W. W. Norton, 1990), p. 85

100 피아노음악연구 라는수식어가이러한성향을잘대변해준다. 2) 제프스키는예술의사회비판적기능에주목하고자신의사회적, 정치적신념을음악활동과결부시키고자하였으며특정한정치적사건들을소재로한일련의작품을선보임으로써주류질서에저항하는비판적의식을공공연하게드러내었다. 또한음악가실천연합 (Musicians Action Collective) 3), 리빙씨어터 (Living Theatre) 4) 등을통해정치적성향을같이하는다양한예술가들과함께교류하였는데특히무지카일렉트로니카비바 (Musica Electronica Viva) 5) 라는연주단체의활동에참여함으로써작곡가 / 연주가로이분화되어있는기성음악계의문화와작곡가가지니는절대적권위에도전하여집단창작 (Collective Improvisation) 이라는새로운음악적대안을모색하기도하였다. 제프스키는또한피아니스트로써뛰어난역량을바탕으로연주자와피아노음악작곡가로현대음악에큰공헌을하였다. 그는피에르불레즈 (Pierre Boulez, 1925~), 칼하인츠스톡하우젠 (Karlheinze Stockhausen, 1928~2007), 존케이지 (John Cage, 1912~1992), 모튼펠드먼 (Morton Feldman, 1926~1987) 등과같은유럽과미국작곡가들의작품을초연하였으며 North American Ballads, 1978-79 을비롯하여 No Place To Go but Around, 1974, De Profundis, 1994, The Road, 1995-2003, Mayn Yingele, 1988~1989 등다수의피아노작품을선보였다. 그중 36개의변주로이루어진 단결된민중은결코패 2) Michael Zuraw, From Ideology Into Sound: Frederic Rzewski s North American Ballads and Other Piano Music from the 1970s. (D.M.A. dissertation, Rice University, 2003), p. 21. 3) 저자역 ( 譯 ). 제프스키를포함하여재즈, 포크, 고전음악등다양한부류의미국작곡가들이주축이되어 1970 년대에조직된단체로, 이들은미국민요등대중적으로친근한선율을바탕으로한작품을연주 / 작곡함으로써음악을통해자신들이속한지역사회의일원으로기여하고자하였다. 4) 무정부주의자줄리안벡 (Julian Beck, 1925~1985) 과주디스말리나 (Judith Malina, 1926~ ) 부부에의해 1947년뉴욕에서결성된극단으로주로급진적이고개혁적인주제를실험극을통하여전달하고자하였다. 제프스키는이단체와교류하였으며이들의초청으로 1968년이태리파르마 (Parma) 의 국제연극제 (International Theatre Festval) 에초청되어작곡가로써사회적역할을강조하는연설을하기도하였다. 5) 제프스키가 1966년알빈큐란 (Alvin Curan, 1938~ ), 리차드타이텔바움 (Richard Teitelbaum, 1939~ ) 등과함께결성한라이브전자음악단체이다. 전자악기와장비는물론전통적악기, 일상생활에쓰이는물건에이르기까지음재료에대한포괄적개념을수용하고음악회장뿐만아니라광장, 극장, 클럽등을연주장소로택하면서기존의엘리트주의적이고정형화된음악회장문화에서탈피하고자하였다. 급진적이고실험적인그들의표현방식은대중들의외면을받았고 1971년해체되었다.

경계를넘어 : North American Ballads 중 <Down By The Riverside> 를통해본프레데릭제프스키의음악세계 101 배하지않는다, The People United Will Never Be Defeated!, 1975 는그의대표적피아노곡으로연주시간한시간에달하는대규모독주곡이다. 이작품은그구조적방대함과양식의다양성으로인해바흐의 골드베르크변주곡 이나베토벤의 디아벨리변주곡 과비견되며 6) 리스트와브람스가이룩한낭만주의변주곡의명맥을잇는역작으로평가받기도한다. 7) 제프스키는또한활발한녹음활동을통해자신이직접연주한음반을남기기도하였는데 Rzewski Plays Rzewski 라는제목으로 2002년에발매한음반에는 North American Ballads, 1978-79 를포함하여 단결된민중은결코패배하지않는다, 1975, 환상곡, 1989-99, 피아노소나타, 1991 등상당수의독주곡이수록되어있다. 본논문의주제인 <Down By The Riverside> 는제프스키의대표적피아노작품 North American Ballads 의세번째곡으로, 본논문에서는이작품에인용된선율이지니는사회, 역사적의미와함께다양한음악어법들을자세히논의해봄으로써그의음악세계에대해조명해보고자한다. 제프스키는정치적상징성을지니고있는인용선율을자신의음악속으로과감하게끌여들이는방식으로사회비판적문제의식을과감하게드러내었으며, 그가이작품에서선택한음악기법역시구체적인의도를지니고있다고하겠다. 본논문에서는다양한양식적기법과그러한표현방식이지니는상징성이무엇이며그의사회비판적문제의식이음악을통해어떠한방식으로구현되는지논의해보도록하겠다. Ⅱ. 본론 North American Ballads 는 <Dreadful Memories>, <Which Side Are You On?>, <Down By The Riverside>, <The Winnsboro Cotton Mill Blues> 의총네곡으로구성 되어있는작품으로피아니스트폴제이콥스 (Paul Jacobs, 1930-1983) 에게작품을위촉받 6) Howard Pollack, Harvard Composers Walter Piston and His Students, from Elliott Carter to Frederic Rzewski, (Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press, 1992), p. 383. 7) Pollack, 위의책, p. 385.

102 피아노음악연구 아작곡되었다. 당시윌리엄볼콤 (Willam Bolcom, 1938~ ), 아론코플랜드 (Aaron Copland, 1900~1990) 등미국현대작곡가들의작품이수록될음반작업을구상하고있던제이콥스는제프스키에게작곡을의뢰하였고, 이에그는곧바로작업에착수하여 1978-9년사이에이작품을세상에선보였다. North American Ballads 는제프스키의음악세계를관통하고있는현실비판적문제의식을계속해서담아내고있다. 그는각기다른 4개의대중적인선율을작품의주음악적재료로사용함으로써청자의주위를환기시키는동시에주요선율이원형을벗어나왜곡, 변형되는일련의과정을미국사회의일그러진현실을반영하는상징적인연결고리로사용하였다. 다음의표 1은각곡에사용된인용선율을나타낸것이다. < 표 1><North American Ballads> 에사용된선율 1 번 Dreadful Memories Precious Memories 2 번 Which Side Are You on? Lay the Lilly Low 3 번 Down By The Riverside Ain't Gonna Study War No More 4 번 The Winnsboro Cotton Mill Blues Alcoholic Blues 1. <Down By The Riverside> 의인용선율 다음의 [ 악보 1] 은 <Down By The Riverside> 의주요선율인 Ain t Gonna Study War No More 의선율과가사이다. 8) 8)Edith Fowke and Joe Glazer. Songs of Work and Protest (New York: Dover Publications, 1973), pp. 202-203.

경계를넘어 : North American Ballads 중 <Down By The Riverside> 를통해본프레데릭제프스키의음악세계 103 Ain t Gonna Study War No More 2. Goin to put on my long white robe Down by the riverside, down by the riverside, down by the riverside Goin to put on my long white robe Down by the riverside, and study war no more. 3. Goin to talk with the Prince of Peace Down by the riverside, down by the riverside, down by the riverside

104 피아노음악연구 Goin to talk with the Prince of Peace Down by the riverside, and study war no more. Ain t Gonna Study War No More 는원래흑인영가로그가사는성경의미가서 4:3 9) 혹은이사야서 2:4 10) 에서따온것으로추측된다. 노래에등장하는전쟁 (war) 이라는단어는중의적인의미를지니는데백인들의농장에서혹독한노동과차별로비참한삶을이어야했던흑인들은자신들의고된삶을전쟁에비유하여노래하였다. 이렇듯흑인영가에서출발한이노래는그이후로도미국역사에서지극히다양하고중층적인배경을지니게되어미국남부농장흑인들이즐겨부르던노동요로, 남북전쟁 (1861-65) 당시에는평화를염원하는노래로, 1900년대중반에는인권운동가로, 혹은베트남전쟁반대시위에자주등장하던노래로사용되었다. 특히노래에등장하는칼 (sword), 방패 (shield), 전쟁 (war), 평화의왕 (Prince of Peace), 백의 (white robe) 등의가사는평화를염원하는사람들의목소리를대변하기에적합하였다. 11) 미국역사를아울러폭넓은계층의지지를받아온만큼그제목과가사에다양한변이가생기기도하였는데 Ain t Gonna Study War No More 를비롯하여 Ain t Going To Study War No More, Ain t Gonna Grieve My Lord No More, Ain t Gwine To Study War No more, Down By De Ribberside, Down By The River, Going To Pull My War Clothes, Study War More 등의다양한형태로존재하게되었다. Holger Terp는그의논문 Ain t Gonna Study War No More 에서이노래에무려 600 개가넘는서로다른선율과가사가존재한다고말하고있다. 12) 이노래가활용된일례로 9) 미가서 4:3 그가많은민족중에심판하시며먼곳강한이방을판결하시리니무리가그칼을쳐서보습을만들고창을쳐서낫을만들것이며이나라와저나라가다시는칼을들고서로치지아니하며다시는전쟁을연습하지아니하고 10) 이사야 2:4 그가열방사이에판단하시며많은백성을판결하시리니무리가그칼을쳐서보습을만들고그창을쳐서낫을만들것이며이나라와저나라가다시는칼을들고서로치지아니하며다시는전쟁을연습지아니하리라 11) Zuraw, From Ideology Into Sound: Frederic Rzewski s North American Ballads and Other Piano Music from the 1970s., p. 98. 12) Holger Terp, Ain t Gonna Study War No More. (The Danish Peace Academy, 2007), p. 10.

경계를넘어 : North American Ballads 중 <Down By The Riverside> 를통해본프레데릭제프스키의음악세계 105 1961년 자유의기수들 ( Freedom Riders ) 이라고불리는시민인권운동가들이 백인전용 과 유색인전용 으로상징되는버스안에서의흑인차별에반대하는운동을벌였는데이때동일한선율에 Down by the Riverside 대신 Down on the Freedom Line 이라는가사를넣어사용하였다고한다. 13) 이렇듯 Ain t Gonna Study War No More 는미국역사에있어억압적사회구조에맞서는약자들의저항정신과부조리한현실을변혁하고자하는이들의열망을드러내는전달수단이되어왔다. 제프스키가 Ain t Gonna Study War No More 를자신의작품 <Down By The Riverside> 에인용한것은이노래가 1960년대미국에서있었던베트남전쟁반대집회에자주사용되었던것과밀접한관련이있다. 그는 1979년에베를린에서열렸던 Festival of Political Songs 에출품하기위해이곡을작곡하였는데이음악축제는해마다특정국가를지정하고그나라의음악에초점을맞추는것이관례였다. 1979년에는베트남이주제였으며따라서베트남의전통선율에기초한작품을출품해야했으나제프스키는미국에서베트남전쟁반대시위에널리사용되었던 Ain t Gonna Study War No More 를곡의기초로하여작품을선보였다. 14) 2. 악곡분석 <Down By The Riverside> 는대중적양식의흑인영가, 대위법, 최소주의, 인상주의, 재즈, 즉흥연주등광범위한음악어법이사용된절충주의적양식의작품으로조성 / 무조성의영역을자유롭게넘나들고있다. 15) 특정형식에얽매이지않고자유롭게전개되면서도 Ain t Gonna Study War No More 의선율이변주기법으로변형되어나타남으로곡전체에유기적인통일성을부여하는음악적장치가된다. 다양한음악적양식을두루섭렵 13) Zuraw, From Ideology Into Sound: Frederic Rzewski s North American Ballads and Other Piano Music from the 1970s., p. 98. 14) Hayashi Kim, The Keyboard Music of Frederic Anthony Rzewski with Special Emphasis On the North American Ballad. (D.M.A. dissertation, University of Arizona, 1995), pp. 116-117. 15) Zuraw, From Ideology Into Sound: Frederic Rzewski's North American Ballads and Other Piano Music from the 1970s., p. 66.

106 피아노음악연구 한제프스키는때로하나의작품내에과감한양식적혼용을통하여곡을쓰기도하였는데이러한양식의혼용은 1968년 파르마선언 (Parma Manifesto) 을통해그가주창한 인간적사실주의 (Humanist Realism) 로설명될수있다. 그는 음악회장에만국한되지않고광범위한계층을대상으로 한음악활동을펼쳐나가기원했으며관객과연주자혹은작곡가와연주자사이의교감을 인간적사실주의 로표현하였다. 16) 또한 다양한기법을의도적으로적용하는것은관객을소외시키기위함이아니라관객과소통하고자하는데있다 고말하며다양한관객과이들을둘러싸고있는다양한사회적환경을고려했을때여러가지음악양식을아울러쓰는것이작곡가로써논리적이고합당한선택이라고여겼다. 17) 앞서열거한대중적양식의흑인영가, 대위법, 최소주의, 인상주의, 재즈, 즉흥연주등이이작품에서구체적으로어떻게나타나는지면밀한악곡분석을통해논의하여보겠다. 1) 흑인영가를기초로한대중적양식 (Popular Style) 다음의 [ 악보 2-1] 과 [ 악보 2-2] 는흑인영가를기초로한대중적양식이사용된악구를나타낸것이다. [ 악보 2-1] 은곡의도입부로인용선율의원형은그대로유지한채왼손에반복적인오스티나토베이스 (Ostinato Bass) 를덧붙인단성구조 (Homophonic Texture) 로이루어져있다. 제프스키는 I, IV, V의간단한화성진행을통해흑인영가가지니는단순함과소박함을강조하면서동시에선율에 2도음정이나꾸밈음을더함으로써재즈적인요소를가미하였다. 그가직접연주하여발매한 CD Rzewski Plays Rzewski 에서도이러한재즈적요소가부각되고있는데왼손의오스티나토베이스는기보된음가그대로가아니라스윙 (Swing) 18) 기법의붓점리듬으로연주된다. [ 악보 2-2] 에서도마찬가지로전반적인선율진행과꾸밈음은흑인영가와재즈의영향을보여주는데인용선율은왼손테너성부로전이되어나타난다. 16) Robert Morgan, Twentieth-Century Music: A History of Musical Style in Modern Europe and America. (New York: W. W. Norton and Co., 1991), p. 459. 17) Rockwell, All American Music: Composition in the Late Twentieth Century, p. 89. 18) 원래스윙 (swing) 은 흔들거리다 라는뜻으로 1930년대뉴욕을중심으로선풍적인인기를끌었던재즈스타일이나당김음을중심으로하는유연하고활기찬리듬을뜻한다. 정박자보다약간늦거나빠르게움직이면서리듬감을만들어내는데이때이리듬을 스윙리듬 이라한다.

경계를넘어 : North American Ballads 중 <Down By The Riverside> 를통해본프레데릭제프스키의음악세계 107 [ 악보 2-1] 1~9 마디 [ 악보 2-2] 67~70 마디

108 피아노음악연구 제프스키는 <Down By The Riverisde> 를작곡한후남아프리카흑인들이실제로이선율을부르는것을들었는데이들은악보에기재된 =80/88보다훨씬느린속도로불렀다고한다. 19) 이를반영하듯그는자신의음반 Rzewski Plays Rzewski 에서도입부를기재된속도보다훨씬느리게연주하고있다. 2) 대위법적양식 (Contrapuntal Style) 이작품에서가장두드러진음악양식을꼽는다면바로대위법을들수있는데이대위법적양식은앞서제시되었던대중적인가스펠양식과는대조를이루며 18~36마디, 42~62마디, 83~90마디등곡의전반에여러번등장한다. 제프스키가자신의곡에서대위법적양식을사용한것은 음악가실천연합 (Musicians' Action Collective) 에서함께활동하였던미국의민속음악학자피트지거 (Pete Seeger, 1919-2014) 의영향이결정적이라고할수있다. 다음은제프스키와의인터뷰내용을발췌한것이다. 20) ( 피트지거가말하기를 ) 자네가이러한 ( 음악가실천연합 에서 ) 음악회를열때모든사람들이노래할만한무엇인가가필요하다네. 바흐의선례를따라서말일세. 그말에나는허를찔리는기분이었다. 그럼바흐의선례를따르라는것이무슨뜻인가요? 그는말하기를 이런음악회를열때, 바흐가했던것처럼모든이가따라부를수있는한두가지의무엇인가가있어야된다는말일세. 나는그런것을한번도고려해보지않은터였다. 그리고그것은곧내뇌리에박혔다. 이작품들 (North American Ballads) 을보면, 모든음악적재료들, 특히모티브들은어떤방식으로든노래에서파생된것들이다. North Ameracan Ballads 는정확하게바흐가사용했던기법들은아닐지라도그의코랄프렐류드에서사용되었던기법과유사점을발견할수있다. 이것은어떤면에서본다면고전적기법과민속적재료의결합인셈이다. (1997. 2. 20. Vivian Perlis와의인터뷰내용중 ) 19) Kim, The Keyboard Music of Frederic Anthony Rzewski with Special Emphasis On the North American Ballads., p. 116. 20) Zuraw, From Ideology Into Sound: Frederic Rzewski s North American Ballads and Other Piano Music from the 1970s., p. 65.

경계를넘어 : North American Ballads 중 <Down By The Riverside> 를통해본프레데릭제프스키의음악세계 109 제프스키는바흐가했던것처럼사람들에게익숙한대중적인선율을빌어와곡의주재료로삼으면서그선율에서파생된모티브를대위법적악구의기본단위로사용하였다. 아래의 [ 악보 3] 은 Ain t Gonna Study War No More 의선율을 7개의모티브로나눈것이다. [ 악보 3] Ain t Gonna Study War No More 을기초로한모티브 다음으로제시되는 [ 악보 4-1], [ 악보 4-2], [ 악보 4-3] 은이작품에서나타나는대위법악 구를앞서열거된 [ 악보 3] 의기본모티브를바탕으로분석한것이다.

110 피아노음악연구 [ 악보 4-1] 16~28 마디

경계를넘어 : North American Ballads 중 <Down By The Riverside> 를통해본프레데릭제프스키의음악세계 111 [ 악보 4-2] 46~57 마디

112 피아노음악연구 [ 악보 4-3] 83~90 마디 대위법악구는앞서논의되었던가스펠풍의대중적양식과는달리단편적이고짧은모티브들이여러겹을이루는다성구조 (Polyphonic Texture) 로이루어져있다. 위의분석에서보듯악곡은여러개의모티브들이중첩되어다층구조를이루는데, 예를들어 [ 악보 4-1] 의 22마디에서보는것처럼소프라노성부에서는 C1 가, 알토에는 C2와 A1이, 테너에는 A1이, 그리고베이스에서는 C2가사용되었다. 인용선율을바탕으로하여모티브를중첩시킨이러한기법은대위법적악구전체를통해나타나고있으며어떤한음도모티브에서파생되지않은음이없을만큼그결합은매우유기적이고치밀하고할수있다. 이러한다층구조와더불어확대 (19~20, 21~22마디 ), 전위 (26~27마디), 스트레토 (27-28마디) 등의다양한대위기법들이적용되고있는데이는대위법을능란하게다루는제프스키의솜씨를보여주는것이기도하다. 이악구의또다른특징은불협화적음향이지배적이라는것인데이것은각각의독립적인모티브들이서로다른조성에서제시되는데서그이유를찾을수있다. 예를들어 22 마디의소프라노성부 C1 는 A flat major, 알토성부의 C2는 D major, 테너성부의 A1 은 A major, 베이스의 C2는 D major에서제시되며 A flat major, D major, A major의

경계를넘어 : North American Ballads 중 <Down By The Riverside> 를통해본프레데릭제프스키의음악세계 113 조성이동시에울리면서불협화를만들어내고있다. 이러한불협화적음향또한대위법 악구전체를통해나타난다. 3) 최소주의 (Minimalism) 제프스키는이작품에서최소주의양식의악구를선보이고있는데대중성과단순함을중요시하는최소주의양식을논리와현학성이강조되는대위법적악구와나란히배치함으로써뚜렷한음향적대비효과를얻고있다. 다음은최소주의양식이사용된부분과최소단위인모티브 A1를나타낸것이다. [ 악보 5-1] 37~42 마디

114 피아노음악연구 [ 악보 5-1] 에서보듯제프스키는모티브 A1을주음악적재료로하여이악구를구성하고있는데 표시된 A 음을제외하고소프라노, 앨토, 베이스 3성부의모든음은이모티브에서파생된것으로볼수있다. 예를들어 37~42마디의왼손오스티나토베이스 (Ostinato Bass) 를이루고있는 5개의음 (g-b -c-e -f) 은모티브 A1의후반부를, 로표시된소프라노음들은도입부를, 로표시된음들은 c-e -f-g-(b ) 의역행 (Retrograde) 형태를, 로표시된음들은 f-g-b -c의역행 (Retrograde) 형태를나타내고있다. 이러한최소주의양식의악구는계속적인페달의사용, p, pp 등의셈여림, 왼손오스티나토베이스를이루고있는 5음음계 (Pentatonic Scale) 와더불어다소몽환적인느낌을불러일으킴으로써인상주의 (Impressionism) 음악과도유사한효과를얻고있다. 4) 즉흥연주 (Improvisation) <Down By The Riverside> 는연주자임의대로즉흥연주를넣을수있는부분을포함하고있다. 이작품에서뿐만아니라그의다른피아노곡에서도이러한즉흥연주부를발견할수있는데 North American Ballads 의 2번째곡인 <Which Side Are You On?> 을비롯하여변주곡 단결된민중은결코패배하지않는다! 등이그러한예이다. 다음의악보 [ 악보 6-1] 부터 [ 악보 6-4] 는 <Down By The Riverside>, <Which Side Are You On?>, 단결된민중은결코패배하지않는다! 의즉흥연주부를나타낸것이다. [ 악보 6-1] 에서보듯연주자는 62마디의화음을연주한후일정분량의즉흥연주를넣을수있는데악보아래의지시사항 'If improvisation is played, it should be about as long as the preceding written music' 처럼시작에서 62마디에이르기까지소요된시간과비슷한길이로연주하여야한다. [ 악보 6-2] 도마찬가지로 A short improvised cadenzas may be played over this chord 의지시에따라마지막화음에서시작하는짧은카덴차를넣을수있다.

경계를넘어 : North American Ballads 중 <Down By The Riverside> 를통해본프레데릭제프스키의음악세계 115 [ 악보 6-1] <Down By The Riveside> 의 60~66 마디 [ 악보 6-2] <Down By The Riveside> 의 81~90 마디

116 피아노음악연구 [ 악보 6-3] <Which Side Are You On?> [ 악보 6-4] < 단결된민중은결코패배하지않는다!> Var. 36

경계를넘어 : North American Ballads 중 <Down By The Riverside> 를통해본프레데릭제프스키의음악세계 117 즉흥연주에대한제프스키의관심은부분적으로전통적작곡가-특히유럽작곡가-의역할에대한그의비판적시각에서온다고하겠다. 21) 그는작곡가와연주가, 창작과연주가엄격하게분리되어있는음악계의관행을권위주의의상징이라고보았고이러한상태에서벗어나연주가들이스스로곡을창작하는데적극적으로참여하여야한다고생각했다. 22) 그는일찍이무지카일렉트로니카비바 (Musica Electronica Viva) 의활동을통해자신의비판적시각에대한음악적대안을찾고자하였으며즉흥연주를통한집단창작 (Collective Improvisation) 이라는새로운개념을제시하며작곡가와연주자의구분없이모두가창작과정에동등하게참여하는새로운음악형태를시도하였다. 23) <Down By The Riverside> 를포함한많은피아노작품에즉흥악구가포함되어있는것도그러한시각과맥락을같이하는것으로, 즉흥악구는작곡가의간섭을최소화하고연주자에게최대한의자유를부과할수있는장치가된다. 또한이는관객과연주자, 혹은작곡가와연주자사이의교감을중시하는 인간적사실주의 (Humanist Realism) 라는그의철학과도서로맞닿아있다고하겠다. Ⅲ. 결론 제프스키는미국을대표하는아방가르드작곡가로 North American Ballads 와 단결된민중은결코패배하지않는다! 를포함하여많은작품을통해현대피아노문헌에큰공헌을하였다. 특히그는자신의정치적, 사회적신념을음악을통해과감하게드러내어특정정치적사건을소재로한작품으로사회비판적문제의식을제기하는가하면, 음악계의기성질서에도전하여작곡가와연주가의역할에대해진지한성찰을모색하기도하였다. <Down By The Riverside> 는이러한그의작품세계의연장선상에놓여있는곡으로 21) Pollack, Harvard Composers Walter Piston and His Students, from Elliott Carter to Frederic Rzewski,, p. 380. 22) 이희경, 음악, 정치, 매체- 68혁명이열어젖힌현대음악의새로운지대. 낭만음악 ( 낭만음악사, 2008), 20권제4호, pp. 20-21. 23) 이희경, 위의글, pp. 20-21.

118 피아노음악연구 흑인영가 Ain t Gonna Study War No More 의구체적인상징성을작품속에끌어들여청자를효과적으로환기시키고있다. 작곡기법측면에서보았을때이곡은하나의단순한선율에서출발하여여러가지극적인양식의변환을시도한절충주의기법의작품이다. 제프스키는 10분여남짓되는비교적짧은곡안에가스펠풍의흑인영가를비롯하여재즈, 대위법, 최소주의, 인상주의, 즉흥연주등의다양한어법을담아내고있으며이로써바로크와현대음악, 기보된악보와즉흥연주그리고정통클래식과그에속하지않는흑인영가와재즈등의여러영역을자연스럽게녹여내고있다. 또한현학적인대위법을대중적인흑인영가 / 재즈와, 혹은단순성과접근성을기치로한최소주의양식과나란히둠으로써구조, 음향, 음색모든면에서두드러진음향적대비효과를얻기도한다. 따라서이작품의진수는단순히사회적, 정치적문제를작품의소재로끌어들인다는차원을넘어정치와음악, 순수음악과대중음악, 고전음악과현대음악, 기보된음악과즉흥연주등여러이질적인요소들의경계를자유자재로넘나드는데있다고할수있다. 다양한음악적양식과그것의과감한혼용은세상에편재하는위계질서와차별을넘는소통과화합을대변하고있으며따라서 <Down By The Riverside> 는그러한그의이상주의적세계관을절충주의라는표현방식으로투영해낸작품이라고하겠다. 제프스키는절충주의라는표현방식이지닌상징성에대한통찰력을바탕으로이를현실의문제와결부시킴으로써자신만의독특한음악적영역을개척해나감과동시에, 피아노음향에대한탁월한이해를통하여 20세기피아노음악문헌에중요한발자취를남기고있다.

경계를넘어 : North American Ballads 중 <Down By The Riverside> 를통해본프레데릭제프스키의음악세계 119 참고문헌 이희경. 음악, 정치, 매체 - 68 혁명이열어젖힌현대음악의새로운지대. 낭만음악 ( 낭만음악사 2008), 20 권제 4 호, pp. 5-38. Morgan, Robert P. Twentieth-Century Music: A History of Musical Style in Modern Europe and America. The Norton Introduction to Music History. New York: W. W. Norton and Co., 1991. Rockwell, John. All American Music: Composition in the Late Twentieth Century. New York: W. W. Norton, 1990. Pollack, Howard. Harvard Composers Walter Piston and His Students, from Elliott Carter to Frederic Rzewski. Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press, 1992. Fowke, Edith & Joe Glazer. Songs of Work and Protest. New York: Dover Publication, 1973 Zuraw, Michael. From Ideology Into Sound: Frederic Rzewski s North American Ballads and Other Piano Music from the 1970s. D.M.A. dissertation, Rice University, 2003 Kim, Hayashi. The Keyboard Music of Frederic Anthony Rzewski with Special Emphasis On the North American Ballads. D.M.A. dissertation, University of Arizona, 1995 Terp, Holger. Ain t Gonna Study War No More. The Danish Peace Academy, 2007

120 피아노음악연구 [Abstract] "Beyond Borders: The Music of Frederic Rzewski with Special Emphasis on <Down by the Riverside> from <<North American Ballads>> Hee Jung Kim Frederic Rzewski, an American avant-garde musician, has made a significant contribution to the contemporary musical scene as both a pianist and a composer. As a composer, his compositional spectrum encompasses the full range of musical traditions, including serialism, minimalism, medieval music, impressionism, indeterminacy, jazz, pop, and American folk music. As a proclaimed Marxist, he often combines his music with his outspoken political convictions. Fusing elements from various compositional traditions with extra-musical associations, he has accomplished his own unique and individualistic musical style. This dissertation provides an in-depth account of Rzewski s <Down by the Riverside>, which was written in 1979 as No. 3 in the set constituting his large- scale piano piece, North American Ballads. Based on the quoted tune Ain t Gonna Study War No More, this piece employs various musical styles. Here, the quoted tune and its social/historical context will be provided as a framework for achieving a better understanding of the piece. In addition, a detailed motivic analysis with an annotated score will illuminate how these motives are disguised in a palette of different compositional styles, which acts as an organizing unit.

네드로렘 (Ned Rorem) 의세개의피아노소나타에대한연구 - 신고전주의영향을중심으로 - 김선화 I. 서론 현존하는미국의작곡가네드로렘 (Ned Rorem, 1923~ 현재 ) 은음악과가사가우연히일치한것처럼잘어우러지게작곡하여예술가곡 (Art Song) 의대가로잘알려져있다. 1) 로렘의예리하고섬세한음악성은예술가곡과더불어기악작품을통해서도나타났는데, 시적이고우아하며단순명료한특징을지닌에릭사티 (Erik Satie, 1866~1925) 와프란시스풀랑 (Francis Poulenc, 1899~1963) 의음악을떠오르게하면서도자신만의뚜렷한색채감을지니고있다. 2) 1976년에로렘은관현악곡 에어뮤직 (Air Music, 1974) 으로미국예술계의노벨상이라불리는퓰리처상을수상하였고, 또한관현악곡 다장조의서곡 1) James Holmes, Ned Rorem, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol.21, edited by Stanley Sadie, 2 nd ed.(new York: Macmillan Publishers Limited, 2001), pp. 677~679. 2) Maurice Hinson, Ned Rorem, Guide to the Pianist s Repertoire. edited M. Hinson and Wesley Roberts, 4 th ed.(bloomington, IN: Indiana University Press, 2006), pp. 823~824.

122 피아노음악연구 (Overture in C, 1948) 으로거슈윈상도받음으로써재즈를사용한그의음악적탁월성을인정받아명실상부한 20세기미국인현대음악작곡가로서인정받게되었다. 3) 로렘은성악곡을작곡할때와마찬가지로기악곡을작곡할때에도늘노래를한다고생각하며작곡했다. 4) 그래서그의음악은시적이면서도세련되고, 독창적이며, 정서적으로도섬세한표현력을지니고있는점이특징이다. 늘조성음악안에머무르며듣는이로하여금그의음악적언어에귀기울이게만드는부드럽고감미로운음악들을쓰곤하였다. 5) 로렘의음악은 20세기프랑스작곡가들의영향을많이받았는데, 그중에서대표적인예술가곡의작곡가였던풀랑의영향을많이받았으며그의뒤를이은작곡가로알려지기도하였다. 6) 500여곡의예술가곡들외에도로렘의작품들로는세개의교향곡, 일곱개의오페라, 다수의관현악곡, 다양한악기구성의실내악작품들, 발레음악, 극음악, 합창곡, 기악독주작품들이있다. 그의기악작품들은불분명한조성안에서반음계와음군을사용하여불협화음과복합조성을만들어내었고, 다양하게리듬을분할하여색채감과리듬감이풍부한음악을보여주고있다. 7) 악곡의형식은신고전주의작곡가들의영향을받아소나타, 변주곡, 모음곡등의전형적인형식으로곡을썼다. 8) 로렘의피아노작품목록에서그영향을많이찾아볼수있으며, 그중세개의피아노소나타작품은로렘의피아노작품중에서가장완성도가높은작품들로알려져있다. 9) 미국현대음악의작곡가로서 20세기를대표하는로렘에대한전반적인연구는그동안 1963년갈런드앤더슨 (Garland Anderson, 1933~2001) 의 네드로렘의음악 (The Music of Ned Rorem) 과 1989년알리스맥도날드 (Arlys L. McDonald) 의 네드로렘의전기및참고문헌 (Ned Rorem, A Bio-Bibliography in Music) 을통해발표되었으며, 특히성악분야에서는국내외로그의작품에대한연구가비교적활발히이루어졌지만, 아직기악 3) Arlys L. McDonald, Ned Rorem, A Bio-Bibliography in Music, Number 23.(New York: Greenwood Press, Inc., 1989), pp. 6, p. 11. 4) Maurice Hinson, op.cit., p. 9. 5) Garland Anderson, The Music of Ned Rorem. Omaha World Herald, May 23, 1986, p. 53. 6) Daniel E. Mathers, Ned Rorem, Encyclopedia of World Biography, vol.13, pp. 284~286. 7) Bret Johnson, Still sings the Voice: A Portrait of Ned Rorem. Tempo 153 (June 1985 : pp. 7~12. 8) James Holmes, op.cit., pp. 677~679. 9) Arlys L. McDonald, op.cit., pp. 105~199.

네드로렘 (Ned Rorem) 의세개의피아노소나타에대한연구 123 음악분야에대해서는많은연구가이루어지지않은편이다. 그의피아노음악에관한연구는 1980년에모리스힌슨 (Maurice Hinson) 이 네드로렘의건반음악 (The Keyboard Music of Ned Rorem) 이란제목으로미국의피아노쿼털리 (Piano Quarterly) 에기재하였지만, 아직국내에는소개되지않았다. 다만로렘의피아노소나타에대한분석은 1973년에미국의음악저널노트 (Notes) 에서윌리엄체르니 (William Cerny) 가로렘의피아노소나타제 1번과제 3번에대해소개와비평을하였으며, 로렘의건반음악의특징들에대해서술한적은있다. 10) 본논문은신고전주의영향을중심으로로렘의세개의피아노소나타작품을분석하고연구하여서정성이가득한로렘의시적인음악이가사가없이도어떻게피아노음악에효과적으로표현되었는지를중심으로연구해보고이를통해앞으로많은연주자들이그의작품을효과적으로연주하는데도움을주고자한다. II. 로렘의세개의피아노소나타 1. 네드로렘의음악적경향 미국의작곡가네드로렘 (Ned Rorem, 1923~ 현재 ) 의음악은프랑스인상주의와신고전주의음악의영향과더불어 20세기의진보성을무시하지는않으나극단적인진보는회피한모더니즘을보여주고있다. 11) 당시대부분의신고전주의작곡가들은프랑스의파리에서활동중이었는데, 로렘도파리에서프랑스 6인조 (Les Six) 작곡가들과프랑스의저명문필가인쟝콕토 (Jean Cocteau, 1889~1963) 와친분을쌓게되었다. 12) 그결과로렘은프랑스적인감각과서정적이고우아한양식에미국재즈음악의리듬과화성법을도입하여 10) William Cerny, Music Reviews. Notes (Music Library Association) 29 no.4 (1973), pp. 815~817. 11) William Pencak, Music Classical, Encyclopedia of Queer Musicians History in America, (New York & London: Garland Publishing, Inc., 1996), pp. 287~291. 12) James Holmes, op.cit., pp. 677~679.

124 피아노음악연구 자신만의음악체계를구축하였다. 그는항상조성음악을토대로성악작품에서만이아니라기악작품에서도노래처럼아름답고단순명료한주제선율과자유롭고풍부한화성의사용으로아름답고우아함을표현하였다. 그리고복합리듬의사용으로재치있고활발한자신만의색채를만들어내기도하였다. 13) 20세기의작곡가들은과거음악의영향을받으며새로운혁신을추구하였는데, 로렘은새로움에도전하기보다는영감을주는작곡가들의직접적, 간접적영향을받아자신만의음악으로풀어썼다. 14) 그가영향을받은작곡가들은크게드뷔시, 스트라빈스키, 그리고힌데미트라고할수있다. 15) 온음계와선법을적절히사용하여이국적이면서다채로운색채감을만들어내었고, 강박이아닌약박에악센트를주는오스티나토리듬, 바로크와고전주의시대의음악형식과양식을빌려다가변형시켜사용하는신고전주의음악가들의대표적인작곡법을빌려와사용하였다. 16) 로렘은온음계와선법을사용하여신비롭고서정적인선율을만들어내었고, 반면에오스티나토리듬과재즈리듬을도입하여활발하고격정적인음악을만들어두가지의대조적인성격이공존하는음악을썼다. 그의예술가곡은대체로곡의길이가단순하고 3부분형식이거나자유롭지만, 기악작품은소나타, 변주곡, 토카타, 모음곡, 콘체르토, 신포니아등의전통적인음악형식들을가져다그형식을그대로쓰지않고자신만의스타일로풀어썼다. 로렘의음악은대체로긍정적이고밝은느낌을준다. 그는순수음악작곡가로서음악자체를완벽하게보이도록만들어내려고하지않았고, 있는그대로의자신의심경을글로풀어쓰듯이음악을썼다. 17) 때론즉흥적으로작곡하기도하고인상주의음악처럼곡의서두에제목을붙여자신의음악이무엇에대한것인지뚜렷이드러내었다. 로렘은늘단순하고깔끔하며자연스러운음악을추구했으며, 단순명료하고매력적인그의음악은선율안의내성에서불협화음을이루며감정이고조되다가늘긍정적인답을주는것처럼조성 13) Thomas Lask, Books of The Times. Reviews of Music and People, by Ned Rorem. New York Times, October 15, 1968, p. 45. 14) Phillip L. Miller, On Desto, Music by Ned Rorem Not for Singing. American Record Guide 35 (January 1969), p. 177. 15) James Holmes, op.cit., pp. 677~679. 16) 오희숙, 상게서, p. 130. 17) Ned Rorem, Diary of A Composer, Music Journal (October 1965), p. 27.

네드로렘 (Ned Rorem) 의세개의피아노소나타에대한연구 125 의종지로해결된다. 그에게드뷔시, 스트라빈스키, 힌데미트의작곡법을전수해준작곡가들은미국인작곡가버질톰슨 (Virgil Thomson, 1896~1989), 아론코플랜드 (Aaron Copland, 1900~1990), 그리고프랑스에서만난프란시스풀랑을비롯한프랑스 6인조작곡가들이었다. 이작곡가들의공통점은프랑스음악의영향을받았던신고전주의작곡가들로, 성악작곡에탁월했으며음악비평작가로도활발히활동했었다는점이다. 18) 로렘이태어난미국의음악역사는유럽에비해오랜역사는아니었다. 20세기초에도미국은여전히문화적정체성을구축해나가고있었으며, 국민주의를토대로고유의음악양식을간절히창출하고싶어했지만그토대가될전통이부족했다. 미국의국민주의음악양식을발전시키는데핵심적인역할을했던대부분의미국작곡가들은프랑스의나디아불랑제 (Nadia Boulanger, 1887~1979) 의문하생들이었다. 19) 그녀는미국인제자들에게미국의음악적유산이부족한점이오히려옛전통에얽매이지않고자유롭게새로운시도를추구해볼수있는방법이라고격려하였다. 불랑제가가르친미국인제자들덕분에미국은 20세기동안세계에서음악적으로가장진보적인나라중의하나가될수있었다. 당시불랑제의제자들중에는코플랜드와톰슨이있었다. 20) 특히코플랜드는불랑제의첫번째미국인제자였으며, 로렘은톰슨과코플랜드의고전주의작곡법에서많이벗어나지않으면서도아름답고섬세하며단순명료한주제선율과어디로갈지예측할수없는화성의사용, 그리고재치있으면서도재미있는리듬작곡법을전수받아두작곡가의계보를이어나갔던미국의작곡가이기도하다. 21) 로렘은피아노를잘다룰줄아는작곡가였다. 어릴적에처음으로음악을배운악기가바로피아노였고, 20세기의음악은다양한소리접근법을시도하였던시기였기에피아노는그시도를실현하기에아주훌륭한악기였다. 로렘의피아노를위한음악들은그악기의특성을잘살려섬세하고오묘한소리의울림, 그울림을통해만들어지는화성의탐구하는것같은진행, 타악기적인특성을살린빠르고도재치가넘치는리듬감을지니고 18) William Pencak, op.cit., p. 287~291. 19) Ibid. 20) David McCleery, 클래식, 현대음악과의만남, 김형수역., pp. 85~86. 21) James Holmes, op.cit., pp. 677~679.

126 피아노음악연구 있다. 22) 로렘은예술가곡작곡가로써더많이알려져있지만, 그의예술가곡의빼어난선 율을화성적으로자연스럽고논리정연하게맞춰진피아노반주가없었다면그명성은불 가능한일이었다. 23) 2. 네드로렘의세개의피아노소나타 로렘의세개의피아노소나타작품들은신고전주의피아노소나타작곡법의영향을받았다. 3악장구성의피아노소나타제 1번 (1948), 4악장구성의피아노소나타제 2번 (1949~1950) 과제 3번 (1954) 은각각다른시기에작곡되었으며, 세개의피아노소나타는뚜렷이서로다른성격들을지닌작품들이다. 다음의 [ 표 1] 은고전주의피아노소나타와신고전주의피아노소나타를세가지의관점에서비교하여정리한것이다. [ 표 1] 고전주의피아노소나타와신고전주의피아노소나타비교 24) 특징고전주의피아노소나타신고전주의피아노소나타 형식 주제선율 소나타형식, 3 부분형식, 론도형식, 변주곡형식 제 1 주제와제 2 주제의대조 소나타형식, 3 부분형식, 론도형식, 변주곡형식, 푸가형식 제 1 주제와제 2 주제의대조, 순환주제기법 조성, 음계 온음계조성 ( 장조와단조 ) 온음계조성, 선법, 중심음, 다조성, 복조성 전조 5도음정또는 3도음정관계의조성으로전조 다양한조성으로무규칙적인전조 박자 단일박자표 변화된박자표, 복합박자 리듬당김음리듬, 헤미올라리듬당김음리듬, 헤미올라리듬, 다박절법리듬 짜임새 주제선율과반주리듬의단일짜임새, 대위법적짜임새 주제선율과반주의대조, 음역의대조, 층이있는짜임새, 대위법적짜임새 22) Frank Dawes, Spiders by Ned Rorem, Modern Piano, Cocktail Music by Salvatore Martirano, Reviews of The Musical Times, vol.111, No. 1532 (Oct., 1970), p. 1029. 23) Carol J. Oja, Setting the Tone: Essays and a Diary by Ned Rorem, Books Reviews, p.206. 24) Stefan Kostka, op.cit.

네드로렘 (Ned Rorem) 의세개의피아노소나타에대한연구 127 로렘의피아노소나타들은각각다른형식으로작곡되었으며마지막악장들은모두토카타로작곡되었다. 특히각악장들의빠르기를명확하게숫자로제시함으로써비교적객관적이고통일성있는연주를가능하게한다 ( 피아노소나타제 3번의제 4악장제외 ). 로렘은하나의특정한조성또는음계를선호하기보다는온음계적인장조와단조조성, 교회선법, 중심음등다양한조성적색채를사용하였다. 또한악장의처음에제시된조표와다른조성감을드러내어곡의조성을모호하게하거나, 해당조성에속하지않는불협화음정의사용, 복조적인다화음의사용등을통하여기존의고전시기의조성적체계를벗어나고자하는시도를보여준다. [ 표 2] [ 표 2] 로렘의세개의피아노소나타형식구조 소나타악장형식빠르기 제 1 번 (1948) 제 2 번 (1949-50) 제 3 번 (1954) 제 1 악장 3 부분형식 =72 제 2 악장 주제와변주형식 Adagio, =ca. 69 제 3 악장토카타 Clear, fast, and hard, =152 제 1 악장서곡, 론도형식 Allegretto( =100) 제 2 악장타란텔라 Scherzando( =104) 제 3 악장녹턴 Moderato( =56) 제 4악장 토카타 Allegro molto ( =138) 제 1악장 푸가토 =ca. 144 제 2악장 5부분순환형식 Slow =52 제 3악장 2부분형식 Scherzando - fast but not rushed =138 제 4악장 토카타 Molto Allegro 이세개의피아노소나타는 2006 년에미국인피아니스트토마스래너스 (Thomas Lanners) 의연주로녹음되어음반발매되었는데, 애론코플랜드음악재단의위촉으로센토 레코드사 (Centaur Records, Inc.) 에서제작되었다. 25) 25) 토마스래너스는현재미국오클라호마주립대학 (Oklahoma State University) 의피아노과교수이다.

128 피아노음악연구 1) 피아노소나타제 1번제 1악장은 A, B, A' 의 3부분형식, 제 2악장은주제와변주형식, 그리고제 3악장은토카타형식으로작곡되었는데, 이중에서제 3악장은같은해에따로독립적인 ' 토카타 (Toccata)' 로미국인피아니스트윌리엄마세로스 (William Masselos, 1920~1992) 에게헌정되어출판되기도하였다. 26) 이소나타에서는주제동기들을반복적으로사용하면서화성과리듬에변형을주어음악을발전시키고있다. 아래의 [ 악보 1] 은제 1악장의첫번째주제이며따라오는 [ 악보 2] 는첫번째주제의변형및발전된모습을보여준다. [ 악보 1] 제 1 악장의첫번째주제 (1-4 마디 ) [ 악보 2] 제 1 악장첫번째주제의변형및발전 (10-12 마디 ) 26) 토카타는 손으로건드리다 (toccare) 라는의미의이탈리아어에서유래한것으로, 자유로운형식과양식으로구성된건반악기를위한즉흥적악곡이며, 강하고풍부한화음, 빠른악구, 장식음등을통해화려한효과를구성하는것이특징적이다.

네드로렘 (Ned Rorem) 의세개의피아노소나타에대한연구 129 아래의 [ 악보 3] 은제 1 악장의두번째주제의악보이며, 그아래의 [ 악보 4] 는그변형 및발전을보여준다. [ 악보 3] 제 1 악장의두번째주제 (17-20 마디 ) [ 악보 4] 제 1 악장두번째주제의변형및발전 (21-25 마디 ) 특히, 제 2 악장에서사용한주제와변주형식은코플랜드가즐겨사용하던형식으로동 기들의계속적인반복과발전이두드러지며그의작품 < 피아노변주곡 (Piano Variations,

130 피아노음악연구 1930)> 에서로렘은영향을받은것으로보인다. 또한옥타브화음의연속진행, 완전 4도와 5도음정들을이용한온음계선율과음군 (Cluster) 의사용으로만들어낸반음계와불협화음들, 또한붙임줄과복합리듬 (Poly-rhythm) 혹은헤미올라 (Hemiola) 를사용하여만든재즈리듬을사용하였는데, 이리듬역시코플랜드의작곡기법이다. 그렇지만동시에, 로렘은대부분의악구들을대위법적으로구성하였고직접템포의숫자도제시함으로써매우논리적이면서도우아한음악을만들어내고있다. 27) [ 악보 5] 제 2 악장의주제 (1-4 마디 ) [ 악보 6] 제 2 악장주제의반복과변형 (5-11 마디 ) 27) 오희숙. 20 세기음악 1, 역사, 미학 ( 서울 : 도서출판심설당, 2004), pp. 171~172.

네드로렘 (Ned Rorem) 의세개의피아노소나타에대한연구 131 위에서살펴본주제는장식적변주와성격적변주를통해다섯개로변주되면서제 2악장을구성한다. 주제동기는제 4변주에이르기까지빠르기가점차빨라지며, 그에따라주제의선율, 성부, 화음, 리듬등의음악적특징들의변주가나타난다. 상성부의단선율로시작된주제선율은성부의이동, 음정, 전위, 프레이징, 리듬등에의해변주된다. [ 악보 7] 제 2 악장의제 1 변주 (12-15 마디 ) [ 악보 7] 의제 1변주는주제의선율을지니고있으면서도전혀다른성격의음악을보여주는성격적변주이며, [ 악보 8] 과 [ 악보 9] 의제 2변주와제 3변주는뚜렷이주제선율을하성부에서화음과리듬의변형을주고상성부에셋잇단음표와 5잇단음표리듬을사용한장식적변주이며선법을사용하여오묘한느낌의드뷔시의음악을연상케한다. [ 악보 8] 제 2 악장의제 2 변주 (25-30 마디 )

132 피아노음악연구 [ 악보 9] 제 2 악장의제 3 변주 (35-38 마디 ) 주제선율 [ 악보 10] 제 2 악장의제 4 변주 (58-63 마디와 76-78 마디 ) 제 4변주는다섯개의변주들중가장빠르고긴구성으로, 장식적변주와성격적변주가모두사용된다. 변주에앞서 Allegro, = 160의빠르기, 5/8박자, f 의셈여림으로연주되는여섯마디의도입부가제시되고, 58마디부터 7/8박자, mf 의셈여림으로시작하여 fff 까지확장되고, 주제선율은상성부에서 7도위모방으로변주된다. 주제선율은리듬의축소, 스타카토와악센트의악상, 음정과화음으로확대된성부등다양한성격적변주가나타나며, 58마디의 2+3+2, 61마디의 3+2+2 리듬분할을비롯하여 3+4, 3+3+1 등 7/8박자의다양한복합박자를구성하는리듬분할이만들어진다. 특히, 76-77마디는 2마디동안 3박단위의비박절적리듬분할을보여주며단순하면서도발전한리듬의진행을보인다. 이런다양한발전적인리듬분할들이코플랜드가사용했던리듬기법의영향이라고

네드로렘 (Ned Rorem) 의세개의피아노소나타에대한연구 133 볼수있다. 제 5변주는제 2악장의마지막변주로모든음악적부분에서클라이맥스를형성한제 4 변주이후에다시처음주제로돌아와제 2악장을정리하는코다성격의장식적변주이다. [ 악보 11] [ 악보 11] 제 2 악장의제 5 변주 (96-104 마디 ) 한편, 제 2 악장의변주들은드뷔시를포함한선법작곡가들에게영향을받아조옮김된 선법을사용함으로써제한적인조성을벗어나고장, 단조의성격을모호하게하여신고전 주의피아노소나타임을보여준다. [ 표 3] [ 표 3] 제 2 악장주제와변주들의주요선법의변화 주제제 1 변주제 2 변주제 3 변주제 4 변주제 5 변주 선법 D 도리안 D 에올리안 (D 프리지안 ) A 프리지안 (F# 도리안 ) C 에올리안 (G 에올리안 ) B 도리안 B 에올리안 B 리디안 E 에올리안 D 도리안 D 에올리안 독립적인 토카타 (Toccata) 로미국인피아니스트윌리엄마세로스 (William Masselos, 1920~1992) 에게헌정되어출판되기도하였던제 3 악장은 Clear, fast, and hard, =152

134 피아노음악연구 의빠르기, 8/8 의복합박자로작곡되었다. 로렘은이 3 악장에서토카타형식을사용하여 그의자유로움과다양성을나타내었다. 제 3 악장의주제선율은총여덟개의다양한리 듬으로반복되는데, 각각의리듬형의특징을살펴보면다음과같다. [ 표 4] [ 표 4] 제 3악장의리듬형리듬형리듬 (8/8박자) a. b c.. d....... e f (b) +.. (c) g.. h 논리적으로, 냉정하게 (detached, cold) 연주하라는표시와함께, 제 3 악장의주제선율 은하나로위의여덟개의리듬형들과함께다양하게전조되거나넓은음역을오르내리 며변화한다. [ 악보 12] 제 3 악장의주제 (1-8 마디 ) 와 a 리듬형

네드로렘 (Ned Rorem) 의세개의피아노소나타에대한연구 135 [ 악보 13] 제 3 악장의 b 리듬형 (9-16 마디 ) [ 악보 14] 제 3 악장의 c 리듬형 (25-28 마디 ) [ 악보 15] 제 3 악장의 f 리듬형 (83-90 마디 )

136 피아노음악연구 - 로렘의피아노소나타제 1 번과신고전주의와의연관성 이피아노소나타에서나타나는신고전주의의영향은소나타형식의구성으로작곡된제 1악장에서찾아볼수있다. 제 1악장은고전주의소나타형식인 3부분형식을사용하고있으며, 두개의주제를중심으로한대조와발전이나타난다. 이때두개의주제사용은고전주의소나타형식의제시부에서나타나는제 1주제와제 2주제의차용으로볼수있으며, 두드러지는선율선과프레이징은고전주의진행방식의음악구성에서비롯되고, 3도또는 5도관계의중심음이동은고전주의의전조방식과연관된다. 여기서로렘은조성이아닌중심음의이동이라는방법을통해고전주의의전조방식을차용하였다. 또한, A' 에서원조와다른중심음의재현은고전주의피아노소나타의재현부와는다른방식으로, 이는로렘스스로의방법으로소나타형식을활용한새로운시도로볼수있다. 로렘은형식적인면에서는고전주의적방식을따르면서음악적어법에서는 4도음정의사용, 옥타브병진행, 반음계적음계등을통해인상주의적색채를내포하고있으며이것은드뷔시의영향을받았다고볼수있다. 리듬적으로는스트라빈스키의오스티나토리듬과코플랜드의재즈리듬을즐겨사용하였는데, 이는로렘의다양성을드러낸다. 2) 피아노소나타제 2번로렘의피아노소나타제 2번은그의피아노독주소품 < 세개의뱃노래 (Barcarolles, 1949)> 를작곡한이후모로코의친구집에서머물며유럽여행을하던중 1949년에서 1950년에걸쳐완성되었다. 이시기는로렘의음악적성격과스타일이완성되는시기의초반부로시적인선율의사용과온음계에의하면서고전적기능화성법에기초를두는풀랑의영향도많이나타난다. 풀랑과마찬가지로극렬한반음계, 무조음악 (Atonality), 또는음렬작곡법 (Serialism) 등에따르지않고자유로운온음계를사용하여전온음계 (Pandiatonicism) 의성향이뚜렷하게보인다. 로렘은피아노소나타제 2번의각악장들의서두에부제들을제시하여악장마다특유의분위기를자아낼수있도록하였다. 제 1악장은서곡 (Overture), 제 2악장은타란텔라

네드로렘 (Ned Rorem) 의세개의피아노소나타에대한연구 137 (Tarantella), 제 3악장은녹턴 (Nocturne), 제 4악장은토카타 (Toccata) 로되어있다. 하지만, 로렘은이러한악곡형식들의엄격한작곡법에머물지않고그안에서이끌어나가는구성과주제들은자신의방법을사용하여변형시켜가며작곡하였다. 로렘의피아노소나타제 2번의제 1악장 서곡 은론도형식으로작곡되었으며, 두개의대조적인주제들이제시된후각각발전, 재현된다. 신고전주의소나타형식에서도제 1악장은기본적으로소나타형식을갖추어야만하는틀을로렘은이피아노소나타제 2 번에서부터벗어나새로운시도를보여주고있다. [ 표 5] 제 1악장 서곡 의형식구조 부분 마디 중심음 빠르기 A 1-22 B, F B 23-43 C, G A' 44-66 C, F#, A B' 67-79 B, F A'' 80-88 B, F 코다 89-93 F, C Allegretto( =100) 제 1악장은위의 [ 표 5] 와같이구성되며, A부분과 B부분은고전주의소나타형식에서보이는제 1주제와제 2주제의관계로부터차용된것이라고볼수있다. A부분과 B부분의주제는 mp 와 p 의유사한셈여림으로구성되지만, 선율선, 성부, 리듬적인면등에서대조적인특징을갖는다. A부분의주제는 8분음표와아르페지오음형의선율선이도약진행을중심으로구성되며, 4성부의수직적진행및외성과내성사이의반진행이나타난다. 반면, B부분의주제는 4분음표와당김음리듬의선율선이순차진행을중심으로구성되며, 2성부의수평적진행및유사진행이나타난다.

138 피아노음악연구 [ 악보 16] 제 1 악장 A 부분의주제 (1-4 마디 ) [ 악보 17] 제 1 악장 B 부분의주제 (23-29 마디 ) 완전 4 도도약 당김음리듬 순차하행 두부분의주제선율의구성은두마디위주의프레이징에있어서유사성을갖지만, 주제악절을구성하는방식은대조적이다. A부분은두마디단위의주제동기가서로모방, 확대되는반면, B부분은하나의선율선으로구성된다. 또한, 두부분의주제는선율의옥타브위모방과리듬및성부의변화를통해확장된다. 또한, A부분과 B부분은각각의중심음을가지고진행된다. 곡의시작부분인 A에서는 B 음과 F음을중심음으로하며연결구는 C음과 G음중심으로하여 B부분의중심음으로연결된다. B부분은 C음과 G음을중심음으로하며연결구는 A음과 E음을중심으로진행된다. 이때각부분의중심음들은 5도관계로구성되며서로연관성을갖는다. A' 부분은수직적인 C음과 F# 음의감5도관계구성과수평적인 C, A, F# 의 3도하행으로중심음이이동한다. B' 와 A'' 부분은 B 음과 F음의 5도관계의중심음을갖는다. 따라서 A부분과 B 부분의전체적인중심음들은 5도관계로구성되며, B' 부분의중심음은부분적인 3도관계로형성된다. 한편 A'' 부분에서 B 음과 F음의중심음으로다시돌아오게되면서고전주의소나타형식의전조방식을가져와변형시켰음을보여줌으로써제 1악장이론도형식이면

네드로렘 (Ned Rorem) 의세개의피아노소나타에대한연구 139 서도소나타형식을부분적으로갖춘신고전주의소나타형식임을알수있다. 각부분에서사용되는중심음들은다른악장들과도서로연관성을갖게되는데, 이는 2도와 3도, 혹은 4도와 5도관계의음정들을주요음정으로사용한로렘의음정적아이디어구성에서시작된것이다. 제 2악장의부제는 타란텔라 로, 12/8 박자로 3박자혹은 6박자의리듬으로기본악절을구성하며, 때로는 12박자의긴악절을구성하기도한다. 또한이곡은스케르찬도 (Scherzando) 로작곡되었다. 28) 처음두마디의도입부는제 2악장에서끊임없이반복될오스티나토리듬을미리보여주며마치앞으로생겨날변화들에대한궁금증을자아내게한다. 5도또는 4도음정으로도약진행하는하성부의오스티나토리듬과대조적으로, 상성부의주제선율은순차진행하는단선율로이루어진다. 3-10마디의주제는쉼표와스타카토를사용하여근접하게모여있는 8분음표리듬의선율을보여주며다양한음역대에서상, 하행하는스케르초적인율동성이드러난다. [ 악보 18] [ 악보 18] 제 2 악장도입부분 (1-10 마디 ) 28) 타란텔라의어원은이탈리아의남부에위치한 타란토 (Taranto) 에서왔으며, 장조와단조가서로교대로나타나는아주빠른템포의 3박자나 6박자계통의춤곡형식을의미한다. 유럽의민속춤곡중하나였던 타란텔라 는 19세기중엽리스트와쇼팽에의해예술작품으로재해석되기도하였다.

140 피아노음악연구 또한로렘은풀랑의영향이강하게느껴지는장, 단조의구별이모호한전온음계화성법을사용하여복합조성을나타낸다. 57-60마디는내림표 ( ) 에의해, 61-62마디에는올림표 (#) 에의해음의변화가나타난다. 63-66마디는내림표와올림표를함께사용함으로써모호한조성감과복합적인화음을연속적으로형성한다. [ 악보 19] [ 악보 19] 제 2 악장 (57-64 마디 ) 제 3악장은 녹턴 으로, 악곡의구성과조성, 셈여림, 클라이맥스의구성등다양한음악적특징들에서풀랑의녹턴중제 8번, G장조의영향을받았음을알수있다. 또한, 이 3악장은로렘이어린시절즐겨듣던재즈여가수빌리홀리데이 (Billie Holiday, 1915-1959) 의영향을받아재즈발라드 (jazz ballade) 의형태로작곡되기도했다. 29) 전통적녹턴은대부분 3부분인데비해, 로렘의녹턴은 Moderato, = 56의빠르기, 4/4박자, G장조의곡으로, A부분과 A' 부분으로나뉘는 2부분형식이며아홉마디의코다를포함한다. A부분의주제는제 1악장의첫번째주제선율과유사하게구성되며내성의당김음리듬과베이스의순차하행선율이특징적이다. 주제선율과내성의 8분음표또는 4분음표리듬과비교하여베이스의리듬은 2분음표단위로구성되어안정적인악곡의구조를만든 29) Ned Rorem. The Paris Diary of Ned Rorem. (New York: George Braziller, 1966), pp.143~145.

네드로렘 (Ned Rorem) 의세개의피아노소나타에대한연구 141 다. [ 악보 20] [ 악보 20] 제 3 악장 A 부분의주제 (1-4 마디 ) 토카타형식으로작곡된제 4악장은소나타제 1번의토카타보다탄탄한구성으로피아니스트의뛰어난기교가받쳐주어야연주할수있는곡이다. 이곡은당시프랑스파리에서활동중이던미국인피아니스트줄리우스카첸 (Julius Katchen, 1926-1969) 에게헌정되었으며, 카첸역시이토카타악장뿐만아니라로렘의피아노소나타제 2번을자신의현대음악레퍼토리로사용하곤했다. 이토카타는앞의세악장들의요소들을두루갖추고있는순환적주제로구성되며피아노소나타제 2번의모든매력을한꺼번에보여주는화려한악장이다. 다음의표는제 4악장의형식구조이다. [ 표 6] [ 표 6] 제 4 악장 토카타 의형식구조 부분마디중심음빠르기 1-39 A, E 40-53 A A 1-89 C, G 54-89 / G, D B 90-133 다양한변화 코다 134-139 A, E Allegro molto ( =138) 제 4 악장의형식구조는위의 [ 표 6] 과같이구성되며앞의세개의악장들의주제적 요소를두루갖추고있는순환적주제로작곡되어피아노소나타제 2 번의모든특징들을 포함하고있는악장이다.

142 피아노음악연구 다음의 [ 표 7] 은제 4 악장에나타난순환주제기법을정리한것이다. [ 표 7] 제 4 악장에나타난순환주제기법 부분마디주제적요소 1-12 제 1 악장, A 부분 A a 13-24 제 2악장, B부분 25-33 제 1악장, A부분 34-39 제 2악장 b 40-53 제 3악장 54-62 제 1악장, A부분 a' 63-76 제 1악장, B부분 77-89 제 1악장, A부분 90-101 B 102-114 제 2악장, B부분 115-125 126-133 제 1악장, A부분 Coda 134-139 다음의 [ 악보 21] 과 [ 악보 22] 들은제 4 악장에서사용된앞의제 1, 2, 3 악장들의주제 들을사용한순환주제기법의예를보여주고있다. [ 악보 21] 제 4 악장 A 부분 (a) 의순환주제기법 (1-3 마디 )

네드로렘 (Ned Rorem) 의세개의피아노소나타에대한연구 143 [ 악보 22] 제 4 악장 A 부분 (b) 의순환주제기법 (40-47 마디 ) - 로렘의피아노소나타제 2 번과신고전주의와의연관성 피아노소나타제 2번의제 1악장역시, 제 1번의제 1악장과마찬가지로고전주의소나타형식의제시부에서사용되는제 1주제와제 2주제의구성방식을차용하여두개의주제로구성된다. 선율구성, 화성, 리듬등의주제간의대조는고전주의소나타로부터이어지는방식이며, 로렘은고전주의소나타형식의전조방식에서중심음을사용하는방향으로변형시켜제 1악장을론도형식이면서도소나타형식을부분적으로갖춘신고전주의소나타형식으로만들어냈다. 명확한선율선과주제간의 5도관계조, 원조로의회귀등도고전주의적영향으로볼수있으며, 바흐로부터비롯된대위법적인진행도많이사용하면서여러가지방식으로전통과의연결성을포함시키기도하였다. 반면, 로렘은각악장들의끝에고전형식의코다를즐겨사용하지만, 그사용방법에있어부가음을포함한긴음가의종지화음을통해모호한조성감을형성하도록하였다. 중심음과조성을 5도관계안에서장, 단조의대조적인조성을내포하며복합적으로사용하고있으며, 부분적인조표의삭제를통해무조의가능성도지향하고있음을보여준다.

144 피아노음악연구 3) 피아노소나타제 3번로렘은모로코에서소나타제 2번을완성했던 1950년이후로는피아노독주작품을쓰지않았다. 이피아노소나타제 3번은프랑스파리로돌아간이후인 1954년에프랑스의이에르 (Hyeres) 라는마을에서머무는동안에작곡되었다. 이곳은해변과산을두루갖춘지중해연안의작고예쁜마을로, 자작부인마리로르드노아유 (Vicomtesse Marie-Laure de Noailles, 1902~1970) 의저택이있는곳이었다. 로렘의 파리에서의일기 에의하면노아유자작부인은자연경관이아름다운자신의저택에예술가들을초대하여머물게하면서그들의예술적창작능력향상을위해아낌없이후원해주었다고한다. 30) 이소나타의제 1악장과제 3악장은 1956년에작곡된 15개의목관악기를위한오케스트라 < 신포니아 (Sinfonia)> 의제 1악장과제 4악장으로재구성되기도하였다. 로렘의피아노소나타제 3번은앞의두개의소나타들과비교해무조적요소를많이포함하고있으며, 확장된길이로진행된다. 제 1악장은대위법적요소를포함하여진행되는푸가토형식이라는점이특징이다. [ 표 8] [ 표 8] 제 1 악장의푸가토의형식구조 부분마디중심음빠르기 A1 1-16 C, G A2 16-35 B, F# A3 35-59 B, F A4 59-99 5 도권의변화 (E ), (B ), B, F#, (D), (G) A5 99-126 5도권의변화 B, (C#), E A6 126-143 C, G, (A) =ca.144 Like a motor, with no alternation of tempo 푸가토형식의제 1 악장은두개의성격을갖는주제요소들로구성된다. 이는이미앞 30) 노아유자작부인의저택은현재노아유빌라 (Le Villa Noailles) 로불리며, 프랑스의이에르를관광하러온사람들이꼭둘러보는문화재가되었다. 그리고노아유빌라는디자인페스티벌같은각종예술계의전시회장및음악회장으로꾸준히활용되고있다. Ned Rorem, The Paris Diary of Ned Rorem, pp.13 &pp.222

네드로렘 (Ned Rorem) 의세개의피아노소나타에대한연구 145 에서언급된두개의소나타제 1악장들과마찬가지로고전주의소나타에서차용된것이다. 주제는 C음과 G음의중심음으로진행되며, 선율선과화성의결합으로구성된다. 첫번째주제요소는쉼표를사용하여못갖춘마디처럼세번째박에서시작되고, 그로인해기본적인 4/4박자강약의변화가나타난다. 베이스로부터시작되는음정구조는서로다른음역대에서반복된다. [ 악보 23] [ 악보 23] 제 1 악장첫번째주제요소 (1-2 마디 ) C 와 G 두번째주제요소는 갑자기너무크지않으면서특별히부드럽게레가토로연주 (subito, mf, legato, dolce chiaro), 언제나페달은적당히사용할것이며, 6마디부터는크게소리내는부분과여리게소리내는부분의대조를극대화하여연주할것 (Always with a minimum of pedal, and with almost exaggerated contrast between loud and soft sections (beginning in bar 6)) 이라는엄격한연주지시를동반한다. 첫번째주제요소로부터비롯된주제선율은단선율로시작되어상성부의외성과내성에서끊임없이반복되며악구를구성한다. 하성부는단6도와완전5( 완전4도부가음 ) 도음정으로구성된오스티나토리듬이지속된다. [ 악보 24] [ 악보 24] 두번째주제요소 (6-10 마디 ) C 와 G, 완전 4 도

146 피아노음악연구 두개의주제적요소는 A6에이르기까지대위법적인모방, 전위, 확장, 축소등의기법들을통하여변형및발전된다. 이때사용되는음정구조는주제 1과유사하며선율이모방, 전위된다. 각주제는중심음을가지고진행되며, 이러한중심음들은 5도관계로구성되어있어서각부분이연결될때의중심음이바로뒤에이어지는주제들의중심음과공통음으로구성되어중심음을통한주제의연결이이루어진다. 곡전체적으로조표가존재하지만, 그안에서조성보다는음정적요소를중심으로진행하며주제의모방에따른중심음의이동또한신고전주의영향을보여주는본악장의특징으로볼수있다. 제 2악장의주제는마치서주형태의모습이며, mp 의셈여림으로선율주제를제시한다. 여섯마디의주제선율은상성부에서 3도중심으로도약하행하며모두같은리듬형 ( ( 붙임줄 ) ) 으로구성되고, A음이세마디동안길게지속되며페달톤처럼지속된다. 내성은 3도병진행의음정이당김음리듬으로나타나며하성부는완전4도와완전 5도의음정으로구성된다. [ 악보 25] [ 악보 25] 제 2 악장주제 (1-6 마디 ) 제 2악장은느린악장으로, 느리게 (Slow), =52의빠르기와 4/4박자로연주된다. 일반적으로두개의보표로구성된피아노악보와달리, 네개의보표로확대되는기보법은드뷔시의영향을받았으며이는복잡한구성의악보를편하게보기위함이다. [ 악보 26], [ 악보 27]

네드로렘 (Ned Rorem) 의세개의피아노소나타에대한연구 147 [ 악보 26] 제 2 악장의세개의보표로확대, 주제의변형및발전 (13-18 마디 ) [ 악보 27] 제 2 악장의네개의보표로확대 (27-33 마디 )

148 피아노음악연구 제 2악장은 5부분구조로되어있으며, A부분에서주제가제시되고, B부분에서발전되며, C부분에서더욱발전되고확장되어절정을이루고, B' 부분에서 B부분에서의선율, 화성적내용이반복, 발전되며, 마지막 A' 부분에서 A부분의빠르기와선율로되돌아오는아치형의순환구성이다. 제 3악장은. = 138의빠르기로, 스케르찬도, 빠르게그러나서두르지말고 (Scherzando - fast but not rushed), 항상절제된, 절대로 mp보다크지않게 (Always muted, never louder than mp) 로연주된다. 제 3악장은대략 1분길이의간결한악장이며스케르초로작곡되었다. 제 3악장은 A와 A' 의 2부분형식으로구성되며각부분에서첫번째주제 (a) 와두번째주제 (b) 의두가지주제적요소가번갈아나타난다. [ 악보 28] 제 3 악장의첫번째주제 (1-4 마디 ) 두번째주제의주제동기는네마디단위로구성되며상성부와하성부사이에서당김음 리듬과아르페지오음형의 2 : 3 의헤미올라리듬이중요한리듬적특징이다. [ 악보 29] [ 악보 29] 제 3 악장의두번째주제 (19-24 마디 )

네드로렘 (Ned Rorem) 의세개의피아노소나타에대한연구 149 로렘의피아노소나타제 3 번의마지막제 4 악장또한토카타형식으로작곡되었으며 제 2 번의토카타처럼앞의악장들의주제적요소들을인용하여순환기법을사용하였다. 다음의표는제 4 악장의순환주제기법을정리한것이다. [ 표 9] [ 표 9] 제 4악장에나타난순환주제기법 부분 마디 순환주제기법 1-2 도입부 3-20 토카타주제 A B 21-32 제 1악장 33-41 제 2악장 42-45 제 3악장 46-55 토카타주제 56-70 토카타주제 + 제 1, 2, 3악장 71-81 토카타주제 다음의 [ 악보 30] 과 [ 악보 31] 들은제 4 악장의도입부및토카타주제이다. [ 악보 30] 제 4 악장의도입부 (1-2 마디 ) 장 3 도 완전 4 도 이두마디에서 16 분음표와 8 분음표의리듬으로끊임없이지속되는진행을통해토카타 적인움직임이미리제시된후제 4 악장의토카타선율이등장한다. [ 악보 31]

150 피아노음악연구 [ 악보 31] 제 4 악장토카타의주제선율 (3-8 마디 ) 그리고, 그뒤로제 1, 2, 3 악장의주제들로이루어진순환주제기법이사용된부분들 이제시된다. [ 악보 32], [ 악보 33], [ 악보 34] [ 악보 32] 제 4 악장 A 부분의순환주제기법 (21-23 마디 ) [ 악보 33] 제 4 악장 A 부분의순환주제기법 (33-38 마디 )

네드로렘 (Ned Rorem) 의세개의피아노소나타에대한연구 151 [ 악보 34] 제 4 악장 A 부분의순환주제기법 (42-44 마디 ) 마지막으로제 4 악장의토카타주제선율을비롯한모든악장들의주제들을모두사용 함으로써음악의고조됨을보여주고있다. [ 악보 35] [ 악보 35] 제 4 악장 B 부분의순환주제기법 (56-62 마디 ) - 로렘의피아노소나타제 3 번과신고전주의와의연관성 피아노소나타제 3번의제 1악장또한고전소나타형식의제시부에서차용된두개의주제요소로구성된다. 특히, 이악장에서는대위법적인요소가리듬뿐만아니라음정으로도확장되면서, 과거의전통적인대위법양식을유지한다. 또한, 프레이징으로나뉘는명확한선율선에서고전주의양상을포함하고있다. 로렘은전통적인소나타형식을차용하여두개의주제요소를반복적으로제시하고이