중국고대한자초서와근대한자타입디자인에관한연구 칸타이쿵타이포그래피디자인을중심으로 주저자이운운 건국대학교일반대학원디자인학과박사과정 PhD.candidate at Konkuk University 342702256@qq.com 투고일 심사일 게재확정일
목차 서론 연구목적 연구범위및방법 중국고대한자초서서체의조형미고찰 초서기원과배경 초서조형미의철학적이해 초서조형미의특징 초서의조형미를활용한근대타이포그래피디자인 중국근대타이포그래피디자인현황 초서의조형미를활용한칸타이쿵 靳埭 의작품연구 초서와칸타이쿵타이포그래피의조형적특징비교 결론참고문헌 Abstract 논문요약 Keyword 고대한자서체 조형미 중국근대타이포그래피 칸타이쿵타이포그래피 중국서법의심미적형식은중국타이포그래피디자인에막대한영향을미쳤으며 서법의발전역시중국의현대타이포그래피디자인의발전을이끌어냈다 칸타이쿵은홍콩의타이포그래피디자이너이지만중국적정서가농후한타이포그래피디자인작품으로세계적인명성을얻고있으며중국을대표하고있다 따라서본연구는중국의대표성을갖는칸타이쿵의근대타이포그래피작품의특징과문화 전통철학이론의바탕으로생겨난중국고대초서의조형적특징을비교분석하여중국의근대타이포그래피디자인에있어서의조형적의미를찾아보았다 중국의전통심미사상은차경언경 기운생동 천인합일 로해석할수있다 따라서중국의고대초서체의조형미에서의경미 선 구조 장법 묵운 의특징이나타났고 이에영향을받은칸타이쿵의작품은의경미 서체미인점획 여백 조화 대교약졸 공간운영 생동운율 을통해표현되었다고보인다 따라서중국의근대타이포디자인은고대전통적심미관의영향을받아발전하고있었다 앞으로이러한중국의전통적인문화정신이계승되어타이포그래피디자인에표현된다면중국고유의디자인으로더욱발전할수있을것이라기대한다 이운운 l 중국고대한자초서와근대한자타입디자인에관한연구 341
서론 1.1. 연구목적근대서법전시회에서는대부분초서 ( 혹은행서 ) 작품들이많은양을차지하고있다. 이는곧초서의성숙한위치를말해주고있으며통쾌하고거침없는예술적표현으로인해오늘날에이르러서는초서의심미적가치가실용적가치를압도적으로뛰어넘게되었다. 1920년대부터 1930년대시작되어지금에이르기까지유럽의근대평면디자인발전에서중심적위치를차지하고있었던타이포그래피디자인이, 중국근대타이포그래피디자인에있어서는오히려홀대를받거나단편적인글자자체만으로취급되었다. 또한중국의젊은신진디자이너들은맹목적으로서양의형식을추구하며종종자신들의전통적이고본질적인것을망각한다. 따라서본연구에서는중국근대타이포그래피디자인의현황과중국전통문화와의관련성, 상호보완의중요성을심도있게이해하는것이본연구의목적이다. 草 ) 로나눌수있다. 초기의초서는예서와평형을이루는서체였지만실제로는장초의형태를보였다. 또한예서의반듯하고엄격한규칙을깨는일종의엉성하고거친서법이었기에 장초 ( 章草 ) 라고불리었다. 장초는초기초서와한대예서가서로융합된우아한초서체로서가로획이왼쪽에서잠깐멈췄다가오른쪽으로파도가치듯뻗었다가마지막에위로뻗치듯이끝을맺는형태를이루고있으며, 글자한자한자가독립적이고, 글자형태는직사각형형태로가로방향으로뻗는형세를띠고있었다. 장초 급취장 출처 頫 1.2. 연구범위및방법본연구는중국고대서체중의하나인초서와중국근대타이포그래피디자인작품을상호비교분석하였다. 분석방법의근간으로중국문화와전통철학, 이념과사상을중심으로중국고대한자초서의조형미의특징을통해근대타이포그래피디자인을비교 연구 분석하였다. 근대타이포그래피디자인연구분석의근간은중국홍콩의유명디자이너인칸타이쿵의타이포그래피디자인작품이며이는곧본논문의연구결과인중국의근대한자타입디자인에대한제언으로이어진다. 금초 초월 출처 중국고대한자초서서체의조형미고찰 2.1. 초서서체의기원과배경초서는한나라초기에시작되었고, 특징은 글자의요체가있으면서예서의법도를덜어내고마치제멋대로달아나거나혹은이어지다가급하게꺾이는듯거칠게창조했다는의미로초서라일컫는다. 1) 초서는크게장초 ( 章草 ), 금초 ( 今草 ), 광초 ( 狂 광초 두통 肚 출처 1) 许慎.(BC 100-BC 121). 说文解字. 序. 명사해석 : 간편하게쓰기위해오랜시간을거치면서특히전서에서예서로전환하는시기에초자의수량이점점늘어나면서서법이점차통일되었고, 양적변화에서질적변화를거쳐마침내일정한법도를갖춘초서가탄생했다. 커뮤니케이션디자인학연구제 56 호 (2016.07) 342
장초 ( 章草 ) 는한나라와위나라의교체기에가장성행했다가원대에다시부흥했고, 명대에이르러크게변화했다. 대표작은삼국시대오나라황상 ( 皇象 ) 의 [Fig.1] 급취장( 急就章 ) 송강본 ( 松江本 ) 이다. 한대말엽에이르러장초는한층 초서화 되어예서의필획이사라지고위아래글자가서로이어지는형태를취하며, 편방 ( 偏旁, 한자좌우측의부수 ) 도간결해져 금초 ( 今草 ) 라고불리게되었다. 금초는장초에서의물결치는듯가로획이사라지면서변화했다. 금초서체는위진시대크게성행했으며, 대표작으로는진나라왕희지 ( 王羲之 ) 의 [Fig.2] 초월 ( 初月 ), 득시 ( 得示 ) 등이있다. 당대에이르러서금초는더욱제멋대로이고필세 ( 筆勢 ) 가끊임없이이어지며글자형태는천태만상이었기에 광초 ( 狂草 ) 혹은 대초 ( 大草 ) 라고불리었다. 대표작으로는당대장욱 ( 張旭 ) 의 [Fig.3] 두통( 肚痛 ) 등과회소 ( 懷素 ) 의 자서첩 ( 自敍帖 ) 이있었다. 오늘날에이르러, 초서의심미적가치는그실용가치를훨씬뛰어넘고있으며초서는획이나글자를이어쓰는것이일정한규율에따라이루어지고, 구조도훨씬간결해졌으며, 부수는가차 ( 假借 ) 를쓰게됨으로써초서체란마음대로제멋대로쓰는서체가아닌것으로인식되었다. 초서의주요특징가운데하나는필획이서로이어져있으며, 위아래와좌우가서로이어져있었다. 예서필법의가로형태로뻗어나가는경향은좌우를이어쓰는초서형태의근간이되었다. 장초필법은 - 형태를이루고있고, 오늘날의초서필법은 S 형태를이루고있는데, 이것이바로이두가지서체의근본적인차이이다. 붓놀림이제멋대로이고점과획이어지럽게흐트러져있는것은 대초 ( 大草 ) 혹은 광초 ( 狂草 ) 라고하였다. 초서조형미의철학적이해중국의사회및생활철학의대표로서는유가 불가 도가사상을손꼽을수있으며다음과같다. 중국전통의철학적이해유가사상은일종의사회생활철학으로비교적 적극적인처세철학일뿐만아니라일종의독 특한심미사상이었다. 한편으로불교사상의 망아 ( 忘我 ), 무아 ( 無我 ), 망물 ( 忘物 ), 무물 ( 無物 ) 사상은예술의최고경 지라고할수있다. 진정한미를추구하려면 형 ( 型 ) 으로서의미의존재를잊어야하고, 미 적개념이나의식, 무엇이미인지조차잊어야 만순수한미를깨달을수있다는뜻이다. 고 대문인과묵객들은그림을그리거나글을쓰 는경지에대해논할때 묵은종이를잊고, 종이는붓을잊으며, 붓은손을잊고, 손은마 음을잊어야한다. 그러면글자는신기하고절 묘한경지에도달한다고했다. 2) 철학에서 형 ( 形 ) 은객관적이고, 태 ( 態 ) 는주 관적이다. 이두가지의미를역사적이고거시 적인관점에서보는것이필연적이며, 미시적 인관점에서보는것은그저우연에불과하다. 따라서유가, 도가, 불가의철학사상이중국 문화와심미사상에막대한영향을미치면서 기술연구 즉글자의표현에반영된것으로 보였다. 도가철학사상에나타난조형미 중국서법은음악이나춤과같은리듬예술이 다. 서양미학계에서는줄곧심오한경지에이 른모든예술은음악과같다. 3) 는말이통용 되었다. 이말은중국도가철학사상에있어서 의미하는바가큰것이다. 당대한유 ( 韓愈 ) 는 송고한상인서 ( 送高閑上人 序 ) 에서장욱은기쁨, 분노, 곤궁함, 슬픔, 즐거움, 원한, 사모하는마음, 취기나무료함 등무료하고다양한느낌으로마음이어지러워 평정을이루지못할때는초서를통해모든감 정을토해냈다. 장욱의서법은작가자신의감 정을표출했을뿐만아니라자연계의다양한 형상을표현해냈다. 이와같이장욱의정신세 계는도가사상의영향을받은것이극명하게 드러났었다. 또한장욱은정감을담은필묵과종횡무진하는 운필로그의강렬한사상과감정을자유로이 표출했다. 또한작가의감정과사상을표현하 는초서의기능을최대한발휘함으로써장자의 2) 김학지.(2005). 중국서법미학, 강소문예출판사, p453-456 3) 김학지.(2005). 중국서법미학, 강소문예출판사, p422 이운운 l 중국고대한자초서와근대한자타입디자인에관한연구 343
망아, 무아 의예술적경지를구현했다. 이와같이초서는해서의글자마다독립적이고안정적이며고착된구조형식을파괴시켰다. 또한초서는서법예술이자체적으로구비한법도, 공간구조형식등의특징을깨뜨리고무법지대로입성한뒤에는시간속에서작가의감정을강렬하게표출하는최고의예술적경지에이르렀다. 또다른한편으로장회권 ( 張懷權 ) 은서법예술은점과선을중심으로이루어진동태예술형식으로날아움직이는듯한비동미 ( 飛動美 ) 와급류처럼흐르는기세가반드시있어야한다고여겼다. 또한 문자론 ( 文字論 ) 에서 서법에통달한사람은글자속의정신이나풍체를볼뿐글자의형태는보지않는다. 4) 라고말했다. 이는서법예술의본질적인심미적문제를설명한것일뿐만아니라초서의본질에대해말한것이다. 한편으로노장사상을종주로삼은도가사상의기본적인특징은도 ( 道 ) 를본체로삼은자연주의철학을기본골격으로삼고, 도법자연 ( 道法自然 ) 을근본적인교리로삼아도의자연성과자발성을깨우쳐애초의순수한자연으로돌아가라고주장하였다. 또한자연과사물의독립적인심미가치를강조했다. 이러한심미가치와윤리가치의탈피는실질적으로인간자아의식의각성이었다. 자연을숭상하고솔직한감정을주장하는것을서법에반영하는것은곧서법예술이 상법 ( 尙法 ) 에서 무법 ( 無法 ) 의과도기를거쳐이른바 도 의최고경지에이른것을의미한다. 초서조형미의특징초서의예술적조형미는 표층의외형미와심층의함축미 라고했다. 초서의조형미는함축적인의미가있고, 움직이지않으면서도춤추는듯한형태가있고, 무색이면서도찬란한채색이느껴지고, 소리가없으면서도음악의선율이느껴지는것과같다. 일반적으로우리가한폭의초서작품을감상하는과정은먼저거시적관점에서선 ( 線 ) 의 4) 반운고.(1997). 장회권서론. 호남미술출판사. p.228 미 ( 美 ) 의일종인작품전체의기세를보고전반적인인상을받고중시적관점에서는작품전체의구조미 ( 構造美 ), 장법미 ( 章法美 ) 를가늠한다. 마지막으로는미시적관점에서작품의붓놀림, 점획의아름다움, 예술적정취등묵운미 ( 墨韻美 ) 와의경미 ( 意境美 ) 를감상한다. 이외에오랜경험들을축적하며초서의조형미를감상하는방법으로정취, 재료선택, 묵색, 장비등네가지로귀납한경우도있고, 또형태, 박력, 의미, 유파, 재주와학문, 기상으로귀납한경우도있다. 우리는이러한것들을결합하여초서서체의조형적특징을다음과같이정리할수있다. 2.3.1. 선 ( 線 ) 의미 ( 美 ) 서법은선의예술이다. 서법의선, 특히초서의선은명확한특징이있다. 이는형태상의차이뿐만아니라방향상으로도차이가있었다. 또한윤조, 질감, 역동감등다방면의차이가있었다. 초서의예술적선은천태만상이고변화를예측할수없지만초서가의미묘한내면의느낌을가장잘표현하였다. 그렇다면보는이를기쁘게하고미적예술을느끼게해주는선은다음과같다. 회소 논서첩 출처 怀 첫번째로역동감이있고입체감이풍부한선이다. 역동감은전통서법학에서는 필력 ( 筆力 ) 이라고도일컫는다. 오늘날초서를연구하는이들이 운필 ( 運筆 ) 을끊임없이강조하는것도따지고보면서법의선을힘과탄성이풍부하게만들기위한것이다. 회소의 논서첩 ( 論書帖 ) 에서는빠르고느림가운데서적정한도 ( 度 ) 를찾아내면선의중량을유지하면서선의풍부한동적변화 ( 탄성 ) 을이끌어낼수 커뮤니케이션디자인학연구제 56 호 (2016.07) 344
있다고말했다. 안진경 제질계명문고 출처 与 요한요인가운데하나이다. 역대서법가들은선의강약과대비를매우중시했으며, 글을쓰는이의개성이잘드러나는필획을 주필 ( 主筆 ) 로삼아특유의미감 ( 美感 ) 을드러냈다. 가령안진경의화폭을가득채운듯한세로획, 황정견 ( 黄庭坚 ) 의구불거리는가로획과삐침, 미불 ( 米芾 ) 의독특한갈고리등을예로들수있다. 두번째로는정감있는선이다. 서법은심경을 토로하는것이다. 5) 중국서법의점, 획, 선은 활력이충만하고음율과리듬이있어서감동적 인표정미 ( 表情美 ) 가있다. 이른바표정미란 서법예술에서서법가와감상자가한데어울려 시각적심미를경험하는것이다. 정취로사람 을감동시키고, 감정을담아글을쓰는것은 성공적인서법의중요한요소이다. 위와같이송대진탁 ( 陳鐸 ) 은당대안진경 ( 顔 眞卿 ) 제질계명문고 ( 祭侄季明文稿 ) 의서사 과정의감정변화를상세히분석하였다. 황정견 제상좌초서권 출처 세번째로는리듬감이있는선이다. 획하나 에기복의다른형태를나타내고, 점하나에 기세가강하게전개된다. 부드럽게바뀌는돈 좌 ( 顿挫 ) 의자태를드러낸다. 6) 초서가만일정 교하고리듬감이없는선이라면미적느낌을 줄수없다. 이른바억양 ( 抑揚 ), 돈좌 ( 頓挫 ), 제안기복 ( 提按起伏 ) 또는화폭전체에연기가 희뿌연하게내려앉은듯하고, 적막감이감도는 가운데서도음악의선율이느껴지는것은바로 초서예술이수많은사람에게사랑을받는중 5) 何喬.(2012). 心術. 美术报, No.10. p.10 6) 孙过庭.(2008). 書譜. 香港书谱出版社出版. p.4 회소 자서첩 출저 怀 叙 마지막네번째로는생동한기운이있는선이다. 회소 ( 懷素 ) 의 자서첩 ( 自敍帖 ) 은초서의기운이생동하는모범적인사례라고할수있다. 회소의글에서예술창작작품의생동적인기운을볼수있는데, 먼저예술가의마음속에서우러나오는호탕한기세와끓어오르는뜨거운피, 넘쳐흐르는열정이없었다면회소의초서는예술의정점에이르지못했을것이다. 이른바활기는위아래의글을이어주면서도저마다독창적이고, 또연속적이면서도꿈틀거리는듯한생동감이있어야한다. 점과획이서로떨어져있으면서도그의미가한데이어져있고, 글자가떨어져있어도글의기세가한데이어져있고, 행이떨어져있어도글의기운이한데연결되어있어야만훨씬활기가넘쳤다. 2.3.2. 구조미 ( 構造美 ) 구조를감상하는것은평형대칭이기본적인요구사항이지만구조미는평형대칭속의변화에주력해야하며, 그변화가창의적인지, 구태의연함에서벗어났는지를따져야하였다. 성공적인초서의조형구조는평형대칭에부합하면서각부분의대비가서로호응을이루는지살펴보아야하였다. 그리고장단, 대소, 활협 ( 闊俠 ), 소밀, 횡직 ( 橫直 ) 등에창의적인변화가풍부해야하며, 다채로우면서도통일된조화미를이뤄야할것이다. 이운운 l 중국고대한자초서와근대한자타입디자인에관한연구 345
착락 ( 錯落 ) 을운치있게운용한장법의대가는당연히회소를꼽을수있다. 구애받지않고제멋대로이며불가의규율을어기고술과고기를거리낌없이먹던당대승려회소는 자서첩 에서창의적인선의구조미를표현했다. 장욱 고시사첩 출처 초서의서로다른형태는중후하면서도다부지고, 우뚝솟은듯굳세기도하고, 우아하고매혹적이기도하며, 가지런하고정연한가운데서도기이한자태를드러내는것도있었다. 초서의구조미는바로필획의기본적인선-조 ( 粗 ), 세 ( 細 ), 장 ( 長 ), 단 ( 短 ), 부 ( 俯 ), 앙 ( 仰 ), 신 ( 伸 ), 축 ( 縮 )-과편방-상 ( 上 ), 하 ( 下 ), 고 ( 高 ), 저 ( 低 ), 관 ( 寬 ), 착 ( 搾 ), 의 ( 欹 ), 정 ( 正 )-의적절한배치에서예술적효과를얻었다. 이러한배합의기교는구조미를찾는방법이다. 묵운미 초서예술은주로수묵선으로그아름다움을표현하였다. 작품속의운치나기품은묵을얼마나요령껏운용했는지에달려있었다. 즉, 행전체, 혹은작품전체묵색의농담, 경중, 고윤 ( 枯潤 ), 박후 ( 薄厚 ), 청탁 ( 淸濁 ) 등이저마다제각각이어야할것이다. 묵색은붓의움직임에따라변화한다. 묵색의다양한변화는보는이의시각을조절하여필묵이생명을부여한듯한느낌을주었다. 붓에는반드시묵이있어야하며, 묵이없으면영혼이없는것이나다름없다. 또한묵은붓이없으면근육과골격이없는것과매한가지이다. 장법미 장법이란작품속의글자와글자, 행과행사이의소밀 ( 疏密 ) 과대소 ( 大小 ) 가적절한가를따지는것이다. 장법에심혈을기울인초서작품은아련한정감과생동감넘치는정취, 작품전체를관통하는기운이있는예술적효과를표현할수있다. 서법을아는사람은 관장견진 ( 觀章見陣 ) 이라고했다. 여기서 장 은곧장법으로서법예술의총체적인표현을감상하는것이다. 진 은포백 ( 布白 ) 으로, 글자밖의여백을뜻한다. 중국예술에서최고의심미기준은그림의공백부분이작품전체와연결된허 ( 虛 ) 와실 ( 實 ) 의상생법 ( 相生法 ) 이다. 가령흑백의태극 ( 太極 ) 을예로들수있다. 동기창 시묵첩 출처 명대동기창 ( 董其昌 ) 의 시묵첩( 試墨帖 ) 은묵을이용한초서작품을품평할때주로거론되는작품이었다. 전체 46자로이루어진이작품에서작가의눈부시게찬란하고변화무쌍한묵의이용은보는이들을감탄하게만들었다. 의경미 초서의의경미란작품속에서표현해내는작가의정신, 심미, 풍격및감상자가느끼는예술적경지를뜻했다. 회소 자서첩 叙 출저 怀 叙 황정견 제상좌첩 출처 커뮤니케이션디자인학연구제 56 호 (2016.07) 346
일반적으로작품속에선명한미적의경을드러내는것은서법가가예술적으로최고의경지에다달았다는것을의미하였다. 제상좌첩( 諸上座帖 ) 은나이오십이넘은황정견 ( 黃庭堅 ) 의대표작으로자연스러움의극치를이루는작품이었다. 붓놀림이부드럽고거침이없으며, 선이막힘없이뻗어나가있고, 점과획이상대적으로농축되고, 필세가자유로우며, 글의구성은독특하면서도호방하고다채로왔다. 작품전체를보면마치용이춤을추는듯하고, 단숨에써내려간듯하였다. 화폭을가득채운행들은마치물이흐르는듯한느낌을주며, 필획의구조는변화무쌍하다. 이작품은그야말로최고경지에이른작품이라고할수있을것이다. 초서의조형미를활용한근대타이포그래피디자인 중국근대타이포그래피디자인현황우리는서양현대디자인의발전과정을연구하거나디자인사상과방법상의깨달음을얻으려할때종종다음과같은미혹에빠지곤하였다. 20세기초부터유럽에서는타이포그래피디자인이평면디자인의중심이되었으나. 중국에서는단편적인글자로취급되어왔었다. 그증거로오늘날중국디자인계에서는 Typography 라는영문글자에대한정확한중국어해석이없고, 또디자인계에서통용되는공식적명칭이나그에상응하는연구가이루어지지않았다는점을들수있다. 이때문에 문자디자인 이시각디자인계의변방에있어, 서양근대디자인의발전과비교했을때중국근대디자인의전반적인수준향상이나발전에잠재적인장애가되기도하였다. 영국저명한디자이너이자 < 타임스 > 지의미술지도를맡은스탠리모리슨 (Stanley Morison) 은그의작품 문자디자인의원리 에서타이포그래피디자인개념에대해다음과같은정의를내렸다. 타이포그래피는특정목적을위해자모를배열하거나, 공간을배치하고, 글꼴을조정하는등인쇄물을안배하여독자가문체를이해하도록도와주는것이다. 본질적으로 Typography 디자인은효과적인방법과실용서체의적정도구 이다. 7) 초서의조형미를활용한칸타이쿵 靳埭 의 작품연구 칸타이쿵은 1942 년광동성번우에서태어나 홍콩중문대학부에서디자인과정을수학했다. 1967 년부터디자인작업에종사하기시작, 수 상을하며명성을얻기시작했다. 1976 년신 사성디자인제작회사를설립하였다. 1988 년 칸타이킁디자인회사 로개편하고창작총감 독으로서일하면서작품들이높은평가를받아 국내외에이름이알려진디자이너로자리매김 했다. 칸타이킁은각종대회에서무수한수상 경력을가지고있었다. 칸타이쿵의디자인은우표디자인에서부터 C.I 디자인까지영역을넓혀호평을받으며뉴욕 창작전우수상, LA 국제예술창작전금상등삼 백여차례의각종상을수상하였다. 칸타이쿵은중국전통문화의정수를서양현대 디자인개념에접목해야한다고주장하였다. 이러한상호접목은단순한접목이어서는안 되며중국문화에대한깊은이해에서출발한 것이어야한다고주장하였다. 심운계열 출처 靳埭 한편으로칸타이쿵의그림과디자인은각작품 들끼리매우비슷한점이많았다. 1995 년 [Fig. 12] 심운계열 ( 心韻系列 ) 수묵화전에서 그의최근의디자인풍격을엿볼수있다. 그 림에는산수 ( 山水 ) 에대한주관적개념이심화 되었고, 형식상에서도활발한자유로움이표현 되었다. 다채로운여러개의원호 ( 圓弧 ) 와직 선이다시그의그림에등장하면서훨씬추상 적으로산의바위와구름, 푸른소나무와조합 을이루었고, 여백의공간도더많아져서예측 7) Jeremy Ainslie.(2005). 설계백년 20 세기평면설계적선구. 중국건축공업출판사. 이운운 l 중국고대한자초서와근대한자타입디자인에관한연구 347
하기힘든변화, 그리고형체와정신이하나가된형신합일 ( 形神合一 ) 의경지를표현하고있었다. 색채의운용은종종전체화폭의분위기를지배하였다. 화폭에색채를부여하는것은아름다운산수풍경에대한관찰과색채디자인속에서평형적변화의미감 ( 美感 ) 을표현한것으로현대수묵화의의미와정취가가득담겨있었다. 초서체의조형적특징이라는관점에서칸타이쿵의작품특징은다음몇가지로요약할수있었다. 이러한조형적관점은칸타이쿵의작품특징을분석하는틀에해당되며대체적으로구성과구조 ( 형, 배경, 배열 ) 형체와형태 ( 크기, 굵기, 강약, 비례, 율동 ) 에근거하였다. 의상 의붉은점획미 칸타이쿵의타이포그래피디자인에는붉은점이자주출현한다. 주홍색의선명한붉은점이다. 그가말하기를 붉은점은내가 1980년대부터전개하기시작한시각적요소이자정신적요소이다. 붉은점은나의디자인이념으로풍부한정보를생동감있게전달하고있다. 8) 붉은점은 1980년대중반부터칸타이쿵의디자인작품에표현되기시작한시각적요소로서종종다른뜻을내포하고있다. 2013년 [Fig.13]< 화자아심 ( 画字我心 )> 에서거시적으로보면획을뛰어넘는기세, 미시적으로보면산수를휘감는봉우리길, 전체적으로는목가적인마음의길을표시하였다. 아울러다양한디자인배경은각기다른의미를상징하였다. 그러나이것들은모여들었다가다시흩어지고, 또극명하게드러내다가다시아련하게사라지는듯하면서허구적공간에서실재와허구를영원토록반복해서나타냈다. 또한칸타이쿵은이미지가최대한돌출되게표현하려고하였다. 때문에새하얀바탕화면에서그의필치와물체는한층돋보이면서선명한색채의대비효과를이루었다. 칸타이쿵은일상적이고평범한물체를이용하여홍콩문화속에내포된중국과동아시아문화를발굴하기를즐겼다. 화자아심 칸타이쿵 출처 靳埭 출처 靳埭 靳 录 靳 录 여백미 칸타이쿵의작품속에서공백은사람들의사유가주체물로전환하는일종의완충구이다. 작품속에서큰부분을차지하고있는여백은생활의평온하고청정함을나타내어도가의최고경지에부합된다. 백색은일반적으로작품의바탕색으로쓰이는데, 시의 ( 詩意 ) 가충만하고독특한예술적매력을나타낸다. 1993년 [Fig.14] < 칸타이쿵타이베이디자인강좌 > 작품에서초서 一 은돌위에서동적인모습을, 큰면적을차지한여백은바다를상징하고, 돌과종이사이는해협을나타내었다. 그의미를도출해보면, 여백은공간이자생각을나타내고, 돌과종이의거리는교류이자소통을나타내었다. 고요속에움직임이돌출하고, 여백속에주제가돋보였다. 여백은감상자에게일종의고요하고막막함을느끼는가운데돌출된주제가한층강렬하게다가오도록하여일종의대비와조화의효과를발휘할것이다. 조화미 장자는 제물론 ( 齊物論 ) 에서말하기를, 하늘과땅은나와더불어생겼고, 온갖사물도나와더불어하나를이룬다. 9) 라고하며, 개인의내심과천지가조화를이루면최고의조화미에도달할수있다고강조했다. 바로천인합일 ( 天人合一 ) 의경지였다. 靳埭 9) 庄周.(2014). 庄子逍遥游齐物论. 中国华侨出版社. p.36 커뮤니케이션디자인학연구제 56 호 (2016.07) 348
자재 출처 靳埭 靳 录 인화는 [Fig.15]< 자재 ( 自在 )> 에서감상자에게일종의사람과자연의조화미를주어천인합일의이념을자연스럽게디자인속에융합시켜감상자가정 ( 情 ) 과경 ( 境 ) 의융합을느끼고디자이너의구체적인표현을뛰어넘어정신적경지의기묘함을느끼도록하였다. 감상자를위해자연과조화를이루는고요하고평화로운생활공간을만들어내어감상자정신깊숙한곳의자연과자유에대한무한한추구를불러일으켰다. 칸타이쿵디자인의의경미 ( 意境美 ) 는그의디자인의전형적인특색이었다. 그의작품을감상할때는정과경의융합을느낄수있으며, 이미지가가져오는시각적느낌은감상자의심령에강렬한충격을불러일으키게하였다. 이러한디자인의내심깊숙한곳의정감과디자인화면이표현하는효과가한데융합하여디자인은심미의최고범주인 의경 에도달하게되었다. 일반적으로중국화에대한이론에서의 의경 은실경 ( 實景 ) 과허경 ( 虛景 ) 의융합에서비롯되었다. 방사서 ( 方士庶 ) 의 < 천용암수필 ( 天慵庵随笔 )> 에서는이렇게설명하고있다. 산수초목, 자연의조화는실경이다. 마음에서비롯된조경 ( 造景 ) 과손으로그려낸마음은허경이다. 허구이지만실재하는것이기에필묵에서는구별이없다. 10) 3.2.4. 대교약졸 ( 大巧若拙 ) 의수묵미 ( 水墨美 ) 칸타이쿵의작품을보면하늘의무지개라도꿰뚫을것처럼정기 ( 正氣 ) 가드높은수묵은우리의눈을사로잡고있다. 춤을추는교룡이금방이라도종이를뚫고나올것같기도하고, 또는최고의정신적경지에이른수련자같기도하였다. 10) 张积成.(2013). 美术报. No.00111. p.111 한자 출처 靳埭 靳 录 또한수묵과융합된디자인은칸타이쿵의독창적인예술특징이었다. 수묵속에담긴동양의신운 ( 神韻 ) 은칸타이쿵심령의의지처이기도하다. 최근의 [Fig. 16]< 한자 ( 漢字 )> 시리즈 (1995년), < 자재 ( 自在 )> 시리즈 (1996년), < 구구귀일 ( 九九歸一 )>(1999년) 에이르기까지수묵에대한칸타이쿵의사랑과애착이담겨져있지않는것이없었다. 타이완인상 ( 印象 ) 포스터전에출품했던작품 < 한자 > 시리즈는정감이가득한산, 강, 바람, 구름의드높은기상은보는이로하여금산의웅장함과바람의흔적없이불어대는움직임, 구름의우아함, 물의민첩한흐름을느끼게한다. 또한천지만물에내재된천인합일의음양의맥동 ( 脈動 ) 은수묵의성령을남김없이발휘했다고할수있었다. 따라서 < 한자 > 시리즈가칸타이쿵의대교 ( 大巧 ) 라는작품류에속한다고사려되었다. 공간 의운영미 수묵이묘사하는먹물의번짐은정신적인공간을만들어내고, 또실재하는물품의주변에물리적공간을암시하였다. 이러한것들을상호융합하고교차시키는것이바로칸타이쿵수묵의공간논리였다. [Fig.17]< 행야자재 ( 行也自在 )> 중에서는낡은행자의신발이구름을밟고있고, 발밑으로는우뚝솟은산봉우리 ( 물리적공간 ) 를초서 행 ( 行 ) 자의필세를통해길을걷는궤적 ( 정신적공간 ) 을암시하고있으며, 이두공간의교 행야자재 차는작품의함의 ( 含意 ) 를 출처 靳埭 드러내고있었다. 靳 录 이운운 l 중국고대한자초서와근대한자타입디자인에관한연구 349
생동감 의운율미 중국심미의식속에서 나는듯한움직임 ( 飛動 ) 에대한숭상은곡선이중화민족그림예술에서주체적인위치를확립하게했다. 중국에서최초로출토된채도방륜 ( 彩陶方輪 ) 의도안속에서매우중요한위치를차지하는것이마치태극도안과같은도형으로, 이는시간이흐르면서중국도안특유의회오리형선을만들어냈다. 곡선의도형은중화민족의독특한심미의식을관통하고있다. 때문에역사상의도형이나도안이시간이흐르면서많은변천을겪은가운데서도곡선으로구성된골격구조는그대로보존하고있다. 곡선구성은역대의문양속에서최대한운용되었다. 기타도형예술에도자주볼수있었다. 곡선은보는이로하여금날렵한움직임과자유를연상시키고, 직선은고요함과규율을연상시켰다. 곡선이나직선모두결코대체할수없는심미적특징을가지고있었다. 칸타이쿵의디자인속에도곡선의구성형식은쉽게찾아볼수있었다. 운동 양광여건강 출처 靳埭 靳 录 [Fig. 18] < 운동, 양광여건강 ( 運動, 陽光與健康 )> 시리즈의디자인에는칸타이쿵이애호하는자형 ( 尺形 ) 조형이전체서체를관통하고있었다. 간결한선으로사람의조형을그려냈는데, 이선은일반적인의미의선이아니라수묵이번지는효과를운용하여그린선으로인물과달리기, 무용, 점프, 사격, 역기등의동태적인행위를그려내어올림픽의주제인운동, 햇볕, 건강을표현한것이었다. 자와수묵은베이징올림픽의인문정신과민족정신을동태적이고적절하게표현해냈다. 가령리본이운율적으로움직이는형상은베이징의경 ( 京 ) 자와 B를연상시키고있고, 자 를발판으로삼아점프를하는그림에서의수묵선은다이빙을하는선수의건강미를표현하고있었다. 또한 자 를역기로삼은그림에서수묵숫자의비중은역기를드는선수의힘을표현하고있었고, 자 를난간으로삼은그림에서수묵선은난간을뛰어넘는선수의다부진체격을표현하고있었으며, 자 로사격을하는그림에서의수묵선은선수의침착함을표현하고있었다. 수묵선과점의조합을통해운동선수의포즈를종이위에생생하게묘사하여운동미와강인한기를표출했으며, 동시에올림픽개최지의인문정신을자연스럽게전달했다. 작품분석에서보았듯이, 중국디자이너칸타이쿵의타이포그래피디자인표현수법과초서서체의특징은서로대응되어칸타이쿵이매우기교있게구현한중국전통미학의정수가드러나지않는것이없었다. 초서와칸타이쿵타이포그래피의조형적특징비교대체적으로초서의뿌리인고대중국의한자서체는정형의틀이있어필획등이규칙적이었으나, 근대서체에들어와서는비정형적이고포스트모던한것과불규칙적이고해체적인것으로변해왔다. 칸타이쿵의작품역시이러한범주에서이루어졌다. 초서특징과디자이너작품의특징을정리한다음 [Taple.1] 을보면위두가지조형적특징의유사한점을쉽게알수있다. 고대초서체와근대칸타이쿵의타이포그래피의조형적특징고대한자근대칸타이쿵초서의조형적서체의서체의타이포그래의조형적특징심미관심미관특징선미 선의생동감 의역동감 정감 운율미 리듬감 호응 공간 구조미 운영미 정형적비정형적장법미 여백미 규칙적불규칙적대교지졸 의묵운미 수묵미 조화미 의경미 의상의붉은점획미 커뮤니케이션디자인학연구제 56 호 (2016.07) 350
중국고대초서에서선의미의특징과칸타이쿵작품속생동감의운율미의특징은서로대응되는데, 칸타이쿵의 < 운동, 양광여건강 ( 運動, 陽光與健康 )> 시리즈작품속선의운율감, 생동감, 자유로움은초서서체중선이갖는역동감, 정감, 리듬감, 선의호응이잘이루어진음악적선율감이있다. 구조미에대응되는공간운영의조형특징은칸타이쿵의 < 행야자재 > 작품에서산석과구름을배합하여만들어낸공간의자유자재로운의경에수묵이번지면서물리적공간을만들어냄으로써구조미는상호융합되고교차하는공간논리를만들어내었다. 초서의장법미는칸타이쿵의공백에대응된다. 서법을아는사람은관장견진 ( 觀章見陣 ) 이라고했다. 여기서 장 은곧장법이고, 진 은포백 ( 布白 ) 이다. 중국예술에서여백은최고의심미기준이다. 그림의공백부분이작품전체와연결된허 ( 虛 ) 와실 ( 實 ) 의상생법 ( 相生法 ) 이다. 삼포강 ( 衫浦康 ) 의평가에의하면 < 용파성규 )> 작품의여백속에는기운의흐름이충만하여천지만물속에내재된일종의동력을나타내고있다. 11) 바로허중유실 ( 虛中有實 ), 정중동 ( 靜中動 ), 무위이무불위 ( 無爲而無不爲 ) 인것이었다. 작품의큰부분을차지하는여백은생활의담백함과청정함을나타내었는데, 이는도가의최고경지에부합되었다. 묵운미는대교지졸의수묵에대응된다. 수묵과융합된디자인은칸타이쿵의독창적인예술특징이었다. 수묵속에담긴동양의신운 ( 神韻 ) 은칸타이쿵심령의의지처이기도하였다. 칸타이쿵작품속의약결 ( 若缺 ), 약졸 ( 若拙 ), 약눌 ( 若訥 ) 의수묵의경은인생지혜의대성 ( 大成 ), 대영 ( 大盈 ), 대직 ( 大直 ), 대교 ( 大巧 ), 대변 ( 大辯 ) 이었다. < 한자 > 시리즈중의산, 수, 풍, 운의한자는수묵화묵운미의영성 ( 靈性 ) 을아낌없이발휘했다. 의경미 에대응되는 조화미와의상의붉은점 은칸타이쿵작품에서사람의내심과천지의조화를드러내어고독의조화미와천인합일의예술적경지에이르렀다. 칸타이쿵작품속의붉은점은각기다른작품에서저마다의의미를부여함으로써감상자로하여금그의미를상상하며되새김질 11) 文库. Retrieved 2016.05.14. from http://wenku.baidu.com/ 하게만들었다. 그밖에도비슷한점은색조 상의참신하고자연스러움을꼽을수있었다. 결론 중국서체에대한조형의식은다음의심미철학 에서기인되었다. 인법지 ( 人法地 ), 지법천 ( 地 法天 ), 천법도 ( 天法道 ), 도법자연 ( 道法自然 ) 12) 이라고하여자연을중국심미철학의최 고경지라고보았다. 칸타이쿵의현대타이포 그래피디자인작품에서운용하는각각의자연 도구는그림을자연과조화로운상태로이르게 하였다. 중국은광활한땅과 56 개소수민족을보유하 고있다. 역사적으로전승되어온중국의전통 문화예술은풍부하고다채로왔다. 가령경극의 얼굴분장, 그림자극, 도자기, 서법등등을예 로들수있다. 칸타이쿵은 우리가경극의얼 굴분장을그리고, 용포를입어야만사람들이 우리가중국인이라는사실을알아보는것은아 니다." 13) 라고말했다. 이와같이근대중국의 서체디자인에있어서는칸타이쿵의예처럼중 국특색을구비한민족디자인의품격을탐구하 고, 이러한전통적요소와조형특징을근대디 자인과유기적으로결합시켜다양한시도를통 해각종시각적언어를도출하는데주력해야 할것이다. 또한칸타이쿵의작품속에는자신의문화에 대한사랑과중국전통문화요소와근대디자인 창작이념의완벽한융합을볼수있었다. 반 면에중국의근대타이포그래피디자인작품 가운데에는아직도서양의예술적사조를흉내 내어중국고대한자초서의전통적조형미 ( 선 구조 장법 목운 의경등 ) 를외면하는 경우가많다. 그러나칸타이쿵이란걸출한서 예작가와그의서예작품이나타남으로해서, 다행스럽게도그의서체미 ( 적점획 여백 조 화 대교약졸 공간운영 생동운율등 ) 가근대 중국의타이포그래피디자인에많은영향을줄 수있을가능성을본연구를통해알수있었 다. 따라서중국의디자인들은마땅히전통과 현대, 동양과서양, 민족과세계가상호충돌 12) 刘金波.(2014). 中国古代文论范畴发生史 老子 卷. 武汉大学出版社. p.23 13) 靳埭强.(2015). 视觉传达设计实践. 北京大学出版社.P.46 이운운 l 중국고대한자초서와근대한자타입디자인에관한연구 351
하고융합하는가운데중국고유의디자인개념의정립을통한, 전통디자인계승방향을설정할것도아울러제안해본다. 나아가중국의전통적인디자인요소가내포하는문화정신을표현하고형신 ( 形神 ) 을겸비하여중국전통심미사상속의 생동적인기운 ( 氣韻 ) 을구현한다면, 중국의타이포그래피디자인을포함한, 중국의디자인들이 천인합일 과조화의경지에다다를수있을것이다. 또한객관적경물을통해주관적정감을표현하는차경언정 ( 借景言情 ) 이라는중국의전통적이고핵심적인심미관은칸타이쿵의심미관으로이어져, 그의최고경지인조화의미중 의경 에접목된서체등의디자인이기능해질것을기대해본다. http://wenku.baidu.com/ 참고문헌 김학지.(2005). 중국서법미학. 강소문예출판사. 반운고.(1997). 장회권서론. 호남미술출판사. 손과정.(1979). 서보. 역대서법논문선. 상해서화출판사. Jeremy Ainslie.(2005). 설계백년 20 세기평면설계적선구. 중국건축공업출판사. 孙过庭.(2008). 書譜. 香港书谱出版社出版. 赵孟頫.(2008). 章草急就章. 黄山书社出版. 一墨.(2013). 书法名品精选 : 王羲之 ( 二 ) 初月贴. 西苑 出版社. 古吴轩出版社.(2009). 张旭古诗四帖肚痛帖. 苏州古吴轩 出版社. 许慎.(BC100-BC121). 说文解字. 李珖.(2010). 祭侄季明文稿 ( 历代名碑帖临写与鉴赏 ( 第一辑 ). 西安交通大学出版社. 上海书画出版社.(2011). 中国碑帖名品 怀素自叙帖. 上海书画出版社. 杨君刚.(2009). 黄庭坚草书诸上座帖. 河南美术出版社. 靳埭强 (2009). 靳叔说 设计语录. 安徽美术出版社. 靳埭强.(2015). 视觉传达设计实践. 北京大学出版社. 庄周.(2014). 庄子逍遥游齐物论. 中国华侨出版社. 刘金波.(2014). 中国古代文论范畴发生史 老子 卷. 武汉大学出版社. 何喬.(2012). 心術. 美术报, No.10. 10 张积成.(2013). 美术报.No.00111. 111 文库. Retrieved 2016.05.14. from 커뮤니케이션디자인학연구제 56 호 (2016.07) 352