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1 1930 년대한국대중가요의장르혼용양상 * 재즈송을중심으로 이소영 1. 서론 2. 재즈송의유입과정착 (1) 재즈송의유입 - 번안가요 (2) 창작재즈송의음악적특징 3. 재즈송과인접장르의혼용양상 (1) 블루스의유행 - 트로트와경계넘기 (2) 재즈송과신민요의경계넘기 4. 외래장르의토착화와음악적변용 * 이논문은 2008년도정부재원 ( 교육인적자원부학술연구조성사업비 ) 으로한국학술진흥재단의지원을받아수행된연구입니다 ( 과제번호 KRF G00001).

2 190 개요 이글은 1930년대재즈송의음악적특징을살피고트로트, 신민요등기존의타장르와어떻게양식적으로혼용되었는지그양상을고찰한글이다. 그간재즈송은주로일본화가덜된서구대중음악의번안곡으로알려져왔다. 본고에서는 1930년대후반들어한국작곡가들이직접창작한재즈송의몇몇곡을분석함으로써재즈송의음악적특징을조명하였고나아가이미토착화작업이선행된유행가와신민요등기존장르의음악어법과어떻게교섭하면서재즈송이정착되었는지그혼종화에초점을맞추었다. 첫째, 한국작곡가들에의해작곡된창작재즈송은오음음계선율이재즈의초기양식인빅밴드스타일로편곡되었다. 이러한경향은외국작곡가들의번안재즈송이대부분이 7음계선율로이루어졌던것과대조되는현상이라할수있다. 둘째, 1930년대말에접어들면서재즈송의하부장르로서블루스가유행하게되었는데이때블루스의애상적분위기는트로트의선법과신파적정서에많은부분을기대었음을알수있다. 셋째, 신민요의음악어법과재즈양식이결합된음악양식이존재했다. 민요적선법과장단이차용음이나블루노트를사용한장-단조선법의공존을통해재즈양식과융합되는양상이표출되었는데이는신민요와재즈송의혼합이라고할수있다. 이렇듯재즈송과타장르의혼용은이미식민지조선의청중에게익숙했던트로트나신민요등의기존장르어법이상대적으로새롭고낯선타자로서인식된재즈적양식을토착화하는데차용된것이다. 이는재즈송이한국대중가요의자장 ( 磁場 ) 속에안착하고토착화되는데필요한문화변용으로이해될수있을것이다. 주제어 : 재즈송, 트로트, 신민요, 장르혼용, 문화변용, 토착화

3 1930 년대한국대중가요의장르혼용양상 서론 대중음악에서장르이해는개별작품에대한선이해 ( 先理解 ) 로작용한다. 대중음악에서트로트, 포크, 신민요, 록, 발라드등각장르마다각기타장르와구별되는고유한음악적내러티브체계가그장르에해당하는개별작품의음악적환경으로작용하기때문이다. 이는영화에서서부영화, 공포영화, 멜로드라마등이각각의내러티브체계와양식으로이루어진장르영화로서각장르에해당하는개별작품의전체적인윤곽을규정하는것과같은이치이다. 장르가개별작품에미치는영향력은창작자뿐만아니라수용자에게도적용된다. 수용자역시개별작품을청취하기위해어떤작품을취사선택함에있어자신이선호하는장르적특성이무엇인지를아는것은가이드북을가지고여행지를고르는것과같은의미를지니는것이다. 이렇듯, 대중음악에서장르는창작에서소비에이르는전과정에서매우중요한안내역할을하기때문에장르연구는대중음악연구에서매우기초적이고중요한출발이되고있다. 1) 대중음악의장르이해는 1) 트로트나신민요등에대한음악양식적접근은이러한장르연구의한단면을보여주고것이라할수있는데이영미가 한국대중가요사 ( 시공사, 1998) 에서트로트와신민요, 해방이후이지리스닝, 포크, 발라드, 락에대한특징을조명한작업은단순히사적 ( 史的 ) 고찰을넘어서서당시대중음악장르에대한학문적연구가일천했던상황에서장르연구에있어서의미있는한획을그은것이라할수있다. 이영미가 한국대중가요사 라는제목에서알수있듯이통시적관점에서역사서술을매개로각음악장르의특성을조명해주었다면, 장유정의연구는일제강점기대중가요의 4대장르에해당하는트로트 ( 유행가 ), 신민요, 재즈송, 만요의장르적특징을일별해주었다는의의를가지고있다 ( 일제강점기한국대중가요연구 : 유성기음반자료를중심으로 ( 서울대학교국어국문학과박사학위논문, 2004) 와 오빠는풍각쟁이야 : 대중가요로본근대의풍경 ( 민음in, 2006) 을참조하시오 ). 그러나이영미의연구가일제시대트로트와신민요에국한하였고장유정의연구가가사중심의특성을논구하였기에재즈송이나만요의음악적특성을자세히연구한장르연구는아직시도되지않았다고할수있다.

4 192 각개별장르에속하는작품들에게서공통적으로나타나는반복적인패턴과유형, 음악과가사에나타나는내러티브공식등을이해하는데유용한도구가되면서개별작품을특정영역으로분류해서설명시켜주는역할을담당하기때문이다. 장르에서개개작품이다른작품들과의공통된특성을보여주는반복적인유형은장르의안정화된속성을보여준다. 장르의안정적속성은창작자나수용자모두에게창작과이행의용이성을제공하는요인으로작용하지만다른한편으로작곡가의개성이나작품의고유성은부차적인요인으로간주하게만든다. 대중음악이생산의표준화라는비판에서자유롭지못한것도바로이러한장르의안정적속성때문이라할수있다. 한예로장르의안정성에기대어일제강점기대중음악을접근하다보면흔히유행가는현재트로트라불리는음악양식 ( 요나누끼단음계 +4 박자계열의뽕짝리듬 ) 으로, 신민요는민요어법을바탕으로서양의화성및조성음악을받아들인음악양식으로이해될수있다. 이를도식화시켜보면트로트 2) 는일본대중가요의영향이, 신민요는한국전통민요의영향이, 재즈송은미국대중가요의영향이우세한음악장르로간주될수있는것이다. 2) 년대에는유행가란곡종명으로발매된노래들중많은곡들이일본엔카의영향을받은 4박자계열의요나누끼단음계 (La-Si-do-mi-fa) 와장음계 (do-re-mi-sol-la) 로이루어졌고해방이후에는트로트로불려졌다. 본고에서는 1930년대당시사용되었던유행가란용어가일반적의미의대중가요로인식될수있는혼동을피하기위해장르적특성을보다명확히함의하는트로트로그명칭을통일하고자한다. 또한트로트에쓰이는요나누끼단음계와장음계대신에단조트로트음계와장조오음음계란용어를사용하고자한다. 그이유는요나누끼단음계, 요나누끼장음계란용어자체가왜색을함의하는가아닌가에대한논쟁을불러일으키는소지가많은데, 본고에서는트로트의왜색여부를가리는데초점이있지않기때문에보다중립적인용어로단조트로트음계와장조오음음계란용어를사용하려는것이다. 또한본고에서다루게되는곡중에서음계가 La-do-re-mi-sol로이루어진것은단조오음음계로명명할것이다.

5 1930 년대한국대중가요의장르혼용양상 193 그러나개별작품에대해실제분석을해보면장르의양식적배타성이나순수한동질성은관념적인허구이며오히려장르간의양식적경계는모호하며유동적이라는사실에당혹해한다. 변동성을고려하지않은채안정성에만초점을맞추는장르이해는일정한틀을벗어나기위한작가들의개입이나의지가많이반영된곡일수록그미학적우월성을해석하는데걸림돌로작용하고있음을알게되는것이다. 이때개별작품을생산에서소비에이르기까지손쉬운길잡이역할을담당하는장르가정작개별작품의이해에장애가되는모순과역설이드러나게된다. 일제강점기대중가요만을한정해서보더라도유행가라는곡종명으로분류된곡가운데신민요적인양식의노래나재즈송으로분류될만한노래가있는가하면, 신민요라는곡종명안에서도일본엔카풍의노래가발견된다. 또한만요에는재즈와신민요가융합된노래혹은신민요적인노래, 나아가트로트적인선법으로되어있으나곡의분위기는풍자적이고해학적인경우등다양한형태가존재한다. 이렇듯곡종명과장르적특성이서로불일치하는현상과하나의작품에두개이상의장르적특징을갖는음악요소가공존하거나융합된현상은우리에게곡종명과장르간의관계를다시재정립하게할뿐만아니라더나아가장르의또다른측면인, 장르의변동성에우리의이해를집중하도록요청한다. 장르의변동성에는장르의역사성, 개별장르의하부장르, 다층적인내러티브구조, 장르혼용현상등네가지측면이고려될수있겠는데 3) 본고에서는마지막요소인장르혼용현상에집중하여 1930년대대중가요의장르혼용현상을고찰하고자한다. 필자는기존연구에서김송 3) 박승현 이윤진, 장르의속성에대한고찰, 언론과학연구 7/1 (2007), 이연구는대중예술의하나인영화에서장르의속성을안정성과변동성으로나누어설명하고있는데변동성을형성하는요인으로는역사성, 하부장르, 복합적내러티브구조, 장르혼용현상, 이렇게네가지를들고있다.

6 194 규의신민요를통하여장르의경계를넘나들며여러양식적특성이융합된양상을고찰한바있다. 4) 본고에서는개별작가의시도를넘어서서일제시대대중가요의한장르였던재즈송을중심으로한장르혼용양상을살펴보고자한다. 재즈송은당시유행가로불렸던트로트와신민요에비하여상대적으로늦게정착되었고양적으로도적다. 5) 이런까닭에그간연구에서트로트와신민요는일본엔카나한국민요와연관시켜양식적정체성이논구되었으나상대적으로비주류장르에속하는재즈송에대한음악적특성은거의연구되지않았던것으로보인다. 6) 본고는재즈송의음악적특성에대해먼저논구하고이장르들이 4) 이소영, 갈래간경계넘기와음악적혼종성- 김송규의신민요를중심으로, 대중문화논집 35 (2007), ) 장유정이 한국유성기음반총목록 ( 이하총목록, 한국정신문화연구원편, 민속원, 2004) 과 유성기음반총람자료집 ( 이하총람, 김점도편저, 신나라뮤직, 2000) 에기초하여 DB(Data Base) 한자료 ( 일제시대유성기음반곡종의실제와분류, 한국민요학 21 (2007, 227)) 를보면일제강점기전기간에걸쳐대중음악음반은총 4125면이발매되었고그중유행가가 3009면, 신민요가 662면, 만요 139면, 재즈송 153면등이발매되었다. 재즈송음반이발매되기시작한것은복혜숙이노래한 < 종로행진곡 > 을필두로하여일련의재즈송이취입된 1930년부터이기때문에당시식민지조선의음반시장에서재즈와재즈송의발흥은트로트나신민요에비해늦은것은아니다. 그러나재즈송이초기에는주로번안가요에의존하는비중이높다가한국작곡가들에의해재즈송이본격적으로창작되고번안가요와다른고유한양식을확립하게되는데에는 1935년이후부터라고할수있다. 그러므로재즈송이트로트나신민요에비해시기적으로늦게정착되었다는것은한국작곡가들에의해본격적으로창작곡이양산된시기를기준으로한것이다. 6) 1930년대재즈송의집중적으로고찰한논문으로는박애경의 환락과환멸-1930년대만요와재즈송에나타난도시의 낯선 형상 ( 구비문학연구 29, 2009, ) 과성기영의 1930년대우리나라 재즈송 연구- 작곡가김송규의작품을중심으로 ( 경희대학교석사학위논문, 2009) 가있다. 박애경의논문은만요와더불어재즈송의사회문화적의미를논구한것이고성기영의논문은김송규의 < 감격의그날 > 과 < 청춘계급 > 을분석하면서재즈송의음악적특징을밝혔다. 특히후자는그동안시도되지않았던기악파트의채보와자세한분석을통하여대중음악의연주적실체를밝히는데도움이되고있다. 그러나 < 감격의그날 > 의편곡은누구인지확인되지않고있고 < 청춘계급 > 은仁木他喜雄이편곡하였는데, 이논문에서는두

7 1930 년대한국대중가요의장르혼용양상 195 당시주류장르에속하였던트로트와신민요등과어떻게음악적인혼종화를이루었는지에대해서고찰하고자한다. 나아가이러한장르혼용양상이당시시대상황에서어떠한문화적의미를가지는지에대해서도질문을던지고자한다. 2. 재즈송의유입과정착 (1) 재즈송의유입 - 번안가요 1930년부터 1940년까지약 10년간유통된재즈송은본격적인재즈를가리키기보다는미국에서유행하던팝송이나샹송, 라틴음악등을포함하거나그런음악들의분위기를모방하여만든음악을가리킨다. 7) 곡모두김송규가편곡했다는전제하에노래와기악의관계를논하고있다는데오류가있다. 특히이글에서 < 청춘계급 > 의기악파트는 < 감격의그날 > 의편곡에비해 2년사이에음악적으로진보된것으로평가하고있고재즈적특징을잘드러내주는요인으로해석되고있다. 이는동일한편곡주체 ( 김송규 ) 임을가정하에나온결론인데 < 청춘계급 > 은편곡주체가일본인이고 < 감격의그날 > 은오케레코드에서발매된것으로보아김송규자신이편곡했을가능성이크다. 그러므로 < 청춘계급 > 의기악파트에서보이는음악적성취는김송규가아닌仁木他喜雄의음악적성취로귀결되는것이기에김송규의재즈송을평가하는데그논거로사용되는데에는무리가따른다. 또한이논문은재즈송의전체적인특징보다는김송규개별작곡가의작품에초점을맞춘것으로 1930년대재즈송에대한음악적연구가따로요청되고있는실정이다. 7) 박찬호, 한국가요사 ( 현암사, 1992), 221. 재즈송의흥망성쇠는당시식민지조선에서재즈가어떠한문화적아이콘으로등장하고금지되었는지에많은영향을받은것으로보이는데이에대한자세한설명은본글에서는생략하기로한다. 한국으로의재즈유입과그인기가재즈송발흥에어떻게영향을미쳤는지는박찬호의 한국가요사, 과장유정의 오빠는풍각쟁이야 : 대중가요로본근대의풍경, 96-99을참조하시오. 또한재즈송이식민지근대의도시문화와어떻게연관되어있고어떤내용을형상화하고있는지는박애경의 환락과환멸-1930년대만요와

8 196 또한재즈송은 재즈송블루스, 재즈코러스, 블루스, 룸바 등의곡종명을사용하고있음이확인되고있는데가장많이사용된재즈송이대표장르명으로사용되고있다. 8) 한국대중음반시장에서최초의재즈송은복혜숙노래및 1930년콜럼비아재즈밴드의반주로연주된 < 그대그립다 >, < 종로행진곡 >, < 목장의노래 >, < 애의광 > 을들수있다. 곡종곡목분류그대그립다째즈송 < 표 1> 년도작사작곡노래반주음반사음반번호 3002 박병훈佐佐紅華 9) 복혜숙콜럼비아째즈밴드콜럼비아 40071B 종로행진곡째즈송 3002 鹽尻精八복혜숙콜럼비아째즈밴드콜럼비아 40071A 목장의노래째즈송 3003 복혜숙콜럼비아 40089A 애의광째즈송 3003 베르디복혜숙콜럼비아 40089B 실제음원을확인해보면매우서투른연주에초창기동요나트로트와양식적으로크게변별되지않음을알수있다. 예를들자면, < 목장의노래 > 는 6/8박자의왈츠형으로창가에서신민요로넘어가는과도적양식과유사하며 < 그대그립다 > 의경우에도트로트풍의노래에단순한동요풍반주가전개되면서타장르와변별된특징이잘드러나지않는다. 재즈송에나타난도시의 낯선 형상 을참조하시오. 또한재즈송이 1940년이후에자취를감춘것은태평양전쟁이후재즈를비롯한영 미의노래들이적성음악으로분류되어금지된것과연관된다. 재즈의금지에대해서는 째스음악금지레코드음악도정화, 동아일보, 1940년 8월 4일자참조하시오. 8) 장유정, 일제시대유성기음반곡종의실제와분류, ) 총목록 과 총람 에는 < 그대그립다 > 와 < 종로행진곡 > 의작곡, 작사가미상으로되어있으나장유정의 오빠는풍각쟁이 에작곡가이름이제공되어있어서이를따른다 ( 장유정, 오빠는풍각쟁이야 : 대중가요로본근대의풍경, 99, 382 참조하시오 ).

9 1930 년대한국대중가요의장르혼용양상 197 < 표 1> 에서도알수있듯이초기재즈송은모두일본작곡가나서양작곡가가창작한곡을번안한번안가요이다. 재즈송에서번안가요의유행은비단장르가도입되는초기에만국한된현상은아니다. 스미스, 린데만, 아크스트, 크루밋, 릭스너, 사로니, 프리머, 세레스, 에르윈, 사라사테등유독서양작곡가들의이름이 1930년대후반에이르기까지종종발견되고있다. 10) 이는유행가가초기에번안가요로시작하지만 1932년 < 황성옛터 > 히트이후로한국작곡가들의창작곡으로대체되는경향과변별되는지점이다. 그런가운데주목할점은 1935년이후로점차한국작곡가들이창작한재즈송의비중이증가하였다는것이다. 한국인에의해창작된재즈송은 1935년이전에는문수일작사, 김영환작곡, 복혜숙노래의 < 세동무노래 >(1930) 와채규엽작사 작곡, 이명진노래의 < 부세 >(1932, 시에론 51) 등두곡에불과했다. 그런데 1935년에폴리돌에서조영출작사, 임벽계작곡, 김용환노래의 < 도성의밤노래 >(P.19173A) 와조영출작사, 김탄포작곡, 김용환노래의 < 고원의새벽 >(P B) 을필두로하여 1940년까지 5년동안 150여곡에이르는재즈송이창작되었던것이다. 한국작곡가중재즈송에두각을나타낸작곡가로는김송규, 손목인, 이용준, 전수린등이있다. 11) 김송규작곡의 < 고향의로맨스 >, < 목장의로맨스 >, < 감격의그날 >, < 이별전야 >, < 다방의푸른꿈 >, < 청춘계급 >, 이용준작곡의 < 흘러간목가 >, < 희망의블루스 >, < 환락의거리 >, < 우리들의봄이다 >, < 비오는밤 >, < 꽃피는녹지 >, 전수린작곡의 < 사랑의물결 >, < 청춘의노래 >, < 외로운가로등 >, < 주장한구석 >, 손목인의 < 나포 10) 부록으로제시된표는일제강점기기간에음반으로발매된재즈송목록이다. 일제시대대중가요를 DB화한이준희 ( 한국학중앙연구원한국학대학원통합과정 ) 가작성한총유행가목록에서필자가재즈송관련곡종명으로표기된노래들만을발췌하여정리한것이다. 11) 자세한음반정보는부록의표를참조하시오.

10 198 리의처녀 >, < 낙화의눈물 > 등이대표적인노래이다. 이제한국작곡가들에의해창작된재즈송이기존주류장르인트로트및신민요와어떻게구별되는양식적정체성을확보하였는지를살펴보고자한다. (2) 창작재즈송의음악적특징 신민요가정착되는기점으로꼽히는 1934년에신민요라는장르적특성을확보해주는대표적인노래로문호월작곡의 < 노들강변 > 을들수있다. 12) 이곡은당시상대장르였던트로트와가장변별되는음악적구성요소로서경기민요선법과장단에가장충실하면서대중적으로인기를끌었던곡이었다. 마찬가지로재즈송역시번안가요의차원을넘어서서한국작곡가들에의해창작되면서트로트와신민요와구별되는양식적특성을확보하는시점과그것을가능케해주는곡들이무엇이었는지에대한질문이떠오른다. 재즈송이한국작곡가에의해본격적으로생산되기시작한 1935년과 1936년에발매된손목인작곡의 < 낙화의눈물 >(Okeh 1889, 김능인작사, 손목인작곡, 이난영노래 ) 과 < 감격의그날 >(Okeh 1928, 박용호작사, 김송규작곡, 김해송 이난영노래 ) 은재즈송의양식적정체성을가늠하는데중요한실마리를제공하는곡이라할수있다. 이두곡은약간의템포차이는있으나모두스윙재즈의리듬위에서미국의딕시랜드재즈에서출발하여 1930년대유행했던빅밴드재즈스타일을그대로수용하고있으며장조조성위에선율이펼쳐지고있다는점에서공통점을갖는다. 그런데주목할점은장조조성이라할지라도 < 종로행진곡 > 이나 < 이태리의정원 >(C.40704, 이하윤작사, 에르윈작곡, 仁木 12) < 노들강변 > 이신민요라는장르에서어떤의미를차지하는가는이소영, 문호월의신민요에나타나는민요양식, 만당이혜구박사백수송축논문집 ( 만당이혜구박사백수송축논문집간행위원회, 2008), 을참조하시오.

11 1930 년대한국대중가요의장르혼용양상 199 他喜雄편곡, 최승희노래 ) 과같은번안재즈송의경우에는노래선율에서본격적인 7음계가사용되고있는데비해, < 낙화의눈물 > 과 < 감격의그날 > 은모두노래선율이장조오음음계로이루어져있다는것이다. 사실장조오음음계라고하는음계적특징은트로트나신민요에서자주볼수있는것이기에재즈송의노래선율이장조오음음계로되어있다는것은재즈송의변별성을형성하는데장애가되는요소라할수있다. 재즈송이고유한장르적특성을형성하는데에는 < 이태리의정원 > 처럼본격적인장조 7음계선법에기반한노래의출현이결정적인영향력을가질수있겠지만막상창작재즈송의경우에는장조조성을선택할때오음음계위에서선율을전개하고있다. 그렇다면같은장조오음음계위에서노래가될경우신민요나트로트와구별되는재즈송만의장르적특성은어디서구현되는가하는질문이떠오르게된다. < 악보 1> < 감격의그날 > 의전주 8 마디 < 악보1> 의 < 감격의그날 > 전주를보면음고관계에서는장조오음음계안에서진행되는노래선율의윤곽에서크게벗어나고있지않다. 그러나전주의첫시작부터점16분쉼표가나오고 32분음표로시작하는

12 200 것으로기점으로하여시종일관싱코페이션으로 16분음표와 32분음표가결합된빠른템포의스윙리듬이전개되고있음이확인된다. 간주는이보다한발더나아가트럼펫을비롯한금관악기가 16분음표나 8분음표로이루어진반음계상행진행을빈번히보여주고있는데이러한진행은당시기존재료로여겨지는트로트나신민요적인선율진행에서보기힘든, 재즈적인선율특성을효과적으로보여주는것이라할수있다. 13) < 악보 2> < 감격의그날 > 의간주 그러므로재즈송의큰특징은음고적관계를보여주는선법에있다기보다는주로리듬과빅밴드스타일의악기편성과수법등에서찾을수있다. 이곡은트럼펫, 트롬본, 색소폰, 클라리넷, 바이올린, 기타, 베이스, 드럼등으로구성되어있는데, 이러한편성은 1920년대와 30년대의고전적인재즈빅밴드편성에해당한다. 기타와베이스는래그타임형태의 4비트의리듬을전개하면서드럼은스윙느낌의반복적인패턴을보여주고있다. 이렇듯음악적으로재즈송의음악적정체성을타장르와다르게분명히보여줌으로써재즈송특유의이국적취향과도시적취향을가장강 13) < 감격의그날 > 에대한악기파트의전주및간주, 나아가보컬에대한자세한음악적분석은성기영, 1930년대우리나라 재즈송 연구-작곡가김송규의작품을중심으로, ( 경희대학교석사학위논문, 2009) 18-40을참조하시오.

13 1930 년대한국대중가요의장르혼용양상 201 력하게드러내는곳은전주와간주등기악파트에있다. 이러한현상은 < 감격의그날 > 뿐만아니라 1930년대후반창작된재즈송의다른곡들에서도공통적으로나타난다. < 악보 3> < 낙화의눈물 > 의전주 < 낙화의눈물 > 은전체적으로 4비트리듬위에서전주에서점 16분음표가 32분음표가결합된부점리듬의연속적진행을통해역시스윙재즈의리듬을잘보여주고있고 ( 악보 3), 간주부분에서재즈피아니즘을살짝맛보기식으로보여주는피아노솔로와그뒤를잇는트럼펫의솔로역시미국초기재즈스타일을연상시키는부분이다 ( 악보 4).

14 202 < 악보 4> < 낙화의눈물 > 의간주 이에비해두곡의노래선율은장조오음음계로이루어져기악파트에비해서상대적으로당시한국대중들에게익숙한패턴을보여준다. < 낙화의눈물 >( 악보 5) 의노래선율은 2/4박자의장조적인신민요풍 14) 으로되어있고 < 감격의그날 >( 악보 6) 은싱코페이션리듬이많이사용되어재즈송다운리듬특징을비교적잘보여주고있으나역시간주나전주에비하면장조오음음계선율패턴에기반하고있다. < 악보 5> < 낙화의눈물 > 의노래선율 14) 장조오음음계 (do-re-mi-sol-la) 로이루어진신민요로는 < 닐니리새타령 >, < 피리소리 >, < 이팔청춘 >, < 아리랑낭낭 > 등이있는데이곡들은반주리듬이룸바, 스윙, 폭스트로트로되어있어신민요라는곡종명을달고있으나재즈송이라고해도무방한작품들이라할수있다. 필자는신민요의여러선법적특성을논구하면서장조오음음계를두음이생략된장 단음계라는카테고리속에두음생략된장음계 ( 요나누끼장음계 ) 로명명하여고찰한바있다. 이소영, 일제강점기신민요의혼종성연구,

15 1930 년대한국대중가요의장르혼용양상 203 < 악보 6> < 감격의그날 > 의노래선율 이렇듯전주와간주에서는당시새로운미국식대중음악의기법으로유입된재즈기법이사용되며노래선율에서는대중들에게상대적으로익숙한장, 단조오음음계적인선법이사용되고있음으로써낯섦과낯익음, 이국성과토속성이기악과노래를통해역할배분식으로공존하고있는것이당시 1930년대중반이후창작재즈송에서발견되는공통된현상이라할수있다. 이상에서창작재즈송의특징을정리해보면스윙리듬과빈번한싱코페이션, 경쾌한 4비트위에서진행되는빠른 2박자등의리듬적특징으로나타나고, 전주및간주에서빈번한반음계적패시지사용과함께전형적인빅밴드재즈스타일의악기편성등을들수있다. 노래선율은번안재즈송이 7음계장조선율위주로된것에비해창작재즈송의경우장조오음음계에기반한선율진행으로요약된다. 그러나 1930년대말에이르러재즈송의하부유형으로블루스가유행하게되는데이때는템포와리듬, 선법면에서앞의두곡과는다른양상으로전개되는데이는다음장에서다루고자한다.

16 재즈송과인접장르의혼용양상 (1) 블루스의유행 - 트로트와경계넘기 1930년대중 후반의창작재즈송은장조오음음계위의선율이빠른스윙리듬을타고경쾌한분위기스타일로전개되었지만 1937년중일전쟁이후전시체제의엄혹한분위기가사회전반에드리움에따라재즈송의하위장르로서블루스가유행하면서 재즈송의향락적인의식이점차로블루스의애상적인분위기로변모해가는양상 15) 을띄게되었다. 특히한국작곡가들에의해창작된 < 외로운가로등 >(Victor KJ 1317, 이부풍작사, 전수린작곡, 황금심노래 ), < 희망의부르스 >(Columbia 40841, 박영호작사, 이용준작곡, 仁木他喜雄편곡, 박향림노래 ), < 다방의푸른꿈 >(Okeh 12282, 조명암작사, 김해송작곡, 이난영노래 ) 등이 1930년대말에유행했던블루스에속한다. 이곡들은대체로단조트로트선법으로노래선율이전개되면서가사의정서역시신파적인애상성을띠고있어트로트의모드와많은부분이공유되고있다. 전형적인블루스양식과정서를그대로받아들이기보다는미국본토의블루스이디엄과이미한국에자리잡은트로트적선법과정서가함께융합되면서넓게는동양적, 좁게는조선적인변용이일어났던것이다. 예컨대 < 외로운가로등 >( 악보 7) 의노래선율은단조트로트선법안에서전개되고있다. 특히 7-8마디의종지형은 La-Si-do-mi-do-Si-La의선율윤곽을보여주고있는데이는트로트에서많이사용되는선율유형 16) 중하나에해당하는것이다. 15) 장유정, 오빠는풍각쟁이야 : 대중가요로본근대의풍경, ) 신혜승, 1945년이전트로트가요의선율유형, 인문과학 31 ( 성균관대학교부설인문과학연구소, 2001), 참조. 신혜승은이글에서 1927년에서 45년사

17 1930 년대한국대중가요의장르혼용양상 205 < 악보 7> < 외로운가로등 > 의전주와노래 그러면서도전체적으로느린삼연음부가주조를이루는블루스리듬과전주, 간주에서빈번한반음계적상행패시지 ( 악보 8) 는트로트에서 이에만들어진 109곡의대중가요를분석하는가운데 16개의선율공식을분류하였다. 신혜승은첫 4마디를기준으로하는제시부분의선율공식으로유형화를시도하였다. 그러나나는곡의종지형도그곡의인상을결정하는데중요하기때문에선율유형을적용할때종지형도함께관련을시킬필요가있다고본다. 이런관점에서보면 < 외로운가로등 > 의 7-8마디의종지형이트로트선율유형의 A-6(A-B-C-(E)-C-B-A) 에해당한다. A-6을비롯한트로트에자주사용되는선율공식에대해서는신혜승, 1945년이전트로트가요의선율유형 299를참조하시오.

18 206 잘나타나지않는블루스를포함한재즈송에서만자주발견되는특징적음형이다. < 악보 8> < 외로운가로등 > 의간주 < 악보 9> 의 < 희망의부르스 > 는 < 외로운가로등 > 보다선법적으로훨씬더복잡한구조를보여준다. 노래의시작선율은 la-si-do-mi 17) 로시작하면서전체적으로단조트로트선법을기조로하면서도간주부분에오면 15마디에서화성단음계의 7음이나오고 17-18마디는잠시동주음적전조 (dm DM) 를통해장조조성으로바뀌다가다시단조트로트복귀하여종지하는형태를보여준다. < 희망의부르스 > 역시노래선율은익숙한트로트선율을구사하면서전주와간주에서최대한블루스적인느낌을풍김으로써트로트와의차별성을보여주고있다. 18) 이러한트로트의신파적정서와선법이블루스의리듬이나조성감과함께결합된블루스를트로트풍의블루스, 혹은블루지 (blusy) 한트로트로정리할수있을것이다. 17) 신혜승이분류한선율유형중 A-9(A-B-C-E) 에해당한다. 신혜승, 1945년이전트로트가요의선율유형, ) 仁木他熹雄이편곡한 희망의가로등 의간주에서단조조성이장조조성으로바뀌다다시노래의단조조성으로복귀하면서장 단조조성이공존하는것은블루노트의장, 단 3도의혼용의연장선으로생각할수있는데같은편곡자仁木他熹雄이편곡한 < 청춘계급 > 에서도동일한수법이발견되고있다.

19 1930 년대한국대중가요의장르혼용양상 207 < 악보 9> < 희망의부르스 > 김송규의 < 다방의푸른꿈 >( 악보 10) 은 1939년첫발매당시 유행가 로곡종명이표기되었던곡이다. 그러나실제노래를들어보면재즈송이란곡종명으로표기되지는않았더라도재즈송의장르적특성을가장잘보여주는곡으로평가된다. 이곡은당시한국인작곡가로는거의최초로블루노트 (blue note) 를제대로사용하며, 가수이난영역시슬라이딩기법을잘사용하고있어본격적인블루스의시발을보여주고있다. 19) 즉악기편곡과의존하지않고노래선율자체만으로블루스적인기법이녹아들어간노래로서최초라는의미를가지고있는것이다.

20 208 < 악보 10> < 다방의푸른꿈 > 먼저이곡의노래선율을보면첫 4 마디에서블루노트의운용이 19) 1950년대블루스곡이었던 < 워싱턴블루스 > 경우만보더라도노래선율은단조트로트오음음계의연장선상에서자연단음계선법을받아들이고있고여기에화성단음계의 7음과블루노트가매우제한적으로사용되었을뿐블루스모드는악기음색과가창의노래창법, 3소박4박자의블루스리듬등으로실현하고있다. 자세한내용은이소영, 1950년대한국대중음악의이국성, 대중서사연구 18 (2007), 참조하시오. 그러므로 1930년대뿐만아니라 1950년대까지도블루스음계를본격적으로사용한노래는나타나지않았던상황에서 < 다방의푸른꿈 > 은세계대중음악의중심과동시대적인어법을구사하고있기때문에서한국대중가요사에서는매우앞서나간곡이라고볼수있다.

21 1930 년대한국대중가요의장르혼용양상 209 잘나타나고있다. 12마디에서음계내의제 3음에해당하는 c # 음이 14마디에서는 c 제자리음으로노래되고있다. 이에따라화음역시 12마디에서 A 장3화음이 14마디에서 a 단3화음으로바뀌면서장 단조조성이교차되는양상을띤다. 그러다가 15마디부터는노래선율이단조트로트선법위에서진행되고있는데특히주목되는지점은 21-22마디이다 ( 악보 11). 이곡의클라이맥스에해당하는이부분에서출현하는선율음형은 Mi-La-Si-do-Si-La 이다. 이부분은전반부에서블루스선법이연출하는재즈적인모드가당시가장익숙하면서도유행하였던트로트모드로급격히전환되는부분이기도하다. 상대적으로낯익고토착화된선율유형으로클라이맥스를만들어내는것은수용자들에게익숙한것에기대어자기동일시를이루게하는대중음악의통속성을제대로간파하고있는작곡가의의도가돋보이는부분이라할수있다 마디에이르는넷째프레이즈는 8개의시퀀스 (sequence) 20) 를거쳐 c # 음에도달한다. 앞에서도달한클라이맥스를이완시키며종착점을향해하강하는부분인데종착음 c # 음은노래의첫프레이즈로다시되돌아가는시작음이기도하다. 20) 23-24마디에서나타나는 8개의시퀀스란 a-f, a-e f-d, e-c, d-b, c-a, B-G #, A-E를가리킨다. 이때화성적고려로인하여단3도관계가변화된부분은두번째와여덟번째시퀀스이다. 둘째시퀀스에서는 g-e대신 a-e로, 여덟번째시퀀스가 A-F 대신 A-E로음정이변형되어전개되었다. 여기서화성적고려란다음과같은것이다. 16마디 f음을대체한 e음의출현한이유는 17마디에서 E major chord 가나오게되는데이를화성진행상자연스럽게유도하기위해서는 vii화음에속하는 d minor chord 보다는 iv도화음인 a minor chord가나오는것이필요하기때문에 d minor chord의 3음인 f음보다는 a minor chord의 5음인 e음으로전개될필요가있게되는것이다.

22 210 < 악보 11> < 다방의푸른꿈 > 후반부 이곡은조성적으로는 A Major에서시작하여 a minor로끝나고있고, 선법적으로는블루스선법과단조트로트선법의교차로이루어져있는 ABA의 3부분형식에해당한다. 원래블루스형식이 4마디가한부분이되는 aba(12마디 ) 의 3부형식인데비해이곡은각부분이 8마디의한악절로되어있어 24마디의확대된 ABA형식으로되어있다는것도블루스와의연결및변화를잘보여준다고할수있다. 요컨대 < 다방의푸른꿈 > 은조성적특성과선법적특성이교차하고단조적특성과장조적특성이교차하고트로트라고하는익숙한어법과블루스의낯선기법이함께함으로써이국성과토착성을유기적으로융합시킨곡이다. 그러므로이곡은재즈송, 유행가등의장르간의경계를뛰어넘어장르미학으로설명될수없는개성적인작가적역량에우리의미적관심을집중케하는곡이라할수있다. (2) 재즈송과신민요의경계넘기 장르혼용양상은선율, 리듬, 화성뿐만아니라악기편성과그에따른

23 1930 년대한국대중가요의장르혼용양상 211 음색등에서도나타나고있기때문에장르혼용양상역시악기편성과음색의융합에서발견될수있다. < 이별전야 > 의경우간주에서피리사용은신민요적인기법과혼용된것으로볼수있다. 장르의양식적정체성은선법이나리듬뿐만아니라재즈송특징으로빅밴드악기편성과수법을들었듯이, 악기나음색, 가창주법등을통해서도확립되기때문에장르혼용양상도이러한요소들이서로섞였을때일어나게되는것이다. < 이별전야 > 는볼레로리듬을바탕으로전주에서화성단음계의 7음과가락단음계의 6, 7음이등장하고있고반음계패시지가매우빈번하게등장하는곡이다. 또한노래선율에서선법은장조오음음계를바탕으로하면서도싱코페이션처리가만만치않은, 좀더당시노래양식에서는복잡해지고진화된곡에해당한다. 여기에피리가간주에서솔로파트를맡으면서역시재즈적인싱코페이션리듬처리를원만하게해내고있는데당시최첨단수법으로여겨졌을재즈적인어법을향토적인모드와융합시키려는작가의의도가잘드러나는곡이라여겨진다. < 악보 13> < 이별전야 > 간주의피리솔로부분

24 212 < 악보 12> < 이별전야 > 또한곡종명이신민요로되어있는 < 단풍제 > 는박영호가작사하고오케관현악단의반주위에여자가수와함께노래를한것으로, 뒤에서언급할 < 천리춘색 > 과비슷한음악적특징을가지고있다. 21) 선율과리 21) 가사지가발견된 < 천리춘색 > 은 < 단풍제 > 와비슷한시기에발매된것으로같은회사에서같은작사자 ( 박영호 ) 와같은콤비의가수 ( 김해송 이은파 ) 들이연주한것이고반주의음악적특징도비슷하기때문에같은맥락의곡이라할수있다. < 천리춘색 > 의가사지에김송규가작 편곡을하고오케관현악단이반주한것으로되어있기때문에편곡자정보를알수없는 < 단풍제 > 도김송규가편곡을맡았을

25 1930 년대한국대중가요의장르혼용양상 213 듬등음악텍스트상에서좀더신민요풍의어법이재즈의그것과뒤섞여나타나고있기때문이다. < 단풍제 > 의음악적특징을전체적으로개괄하면남도계면조선법위에서 12/8박자의약간느린자진모리장단이전개되고있고 2소박집합과 3소박집합이교대되는헤미올라리듬이곡전반에구조적으로사용되고있다. < 악보 14> < 단풍제 > 것으로추정할수있다.

26 214 노래선율 2-3마디에서 f음이짧은시가로 e음을장식하고있음을확인할수있는데, 이러한음형은전형적인육자백이토리의꺾는음에해당한다. 다른한편으로반주부분에서하와이언기타의슬라이딩연주가재즈적인정취를풍김으로써전체적으로봤을때남도계면조의음악적양식과재즈적인양식이융합된곡이라할수있다. 또한작곡가가남도계면조의재료를기존민요에서통용되어온전통적인한이나설움을담아내는틀로사용하지않고블루스나재즈적인느낌과결합시켜새로운색깔의한국적인재즈나블루스를개척한곡으로볼수있다. < 천리춘색 > 역시 < 단풍제 > 와함께재즈와민요의융합을시도한곡이다. < 천리춘색 > 은 < 단풍제 > 보다는조금빠른템포의자진모리장단계열에속하는데반주편곡은관악기연주가장조성과단조성을왕래하는재즈적인음악편곡에기반한다. 또한반주의재즈적질감을바탕으로, 노래에서는변형된전통적시김새가곡중간중간에도입되는데그결과는한국적인정서와외래적인정서가자연스럽게교차되고융합되는것으로특징지워진다. < 악보 15> < 천리춘색 > 의전주 위악보를보면 Sol(d)-La(e)-do(g)-re(a)-mi(b)' 의신경토리 22) 음계에 22) 신경토리란민요의경토리에서경토리특유의시김새와피치적특성은거세시키고평균율음정으로환원시킨음정구조 (Sol-La-do-re-mi) 만차용하여신민요에서사용한선법을가리킨다. 신경토리에대한자세한내용은이소영, 일제강점기신민요의혼종성연구, 참조하시오.

27 1930 년대한국대중가요의장르혼용양상 215 서 La(e) 를의도적으로약간낮게내어 La b 음 (e b ) 에가깝게내다가그다음마디에서반음이올라가 La 제자리음을내고있다. 이와같이전주나간주에서양악관악기가 La음을반음정도 ( 전주 2마디의 e b 음 ) 낮게내다가다시 3마디에서제피치를내는것은재즈나블루스에서음계의제3음이나제7음등이반음낮은음과제자리음을섞어사용하여장조와단조적느낌을동시에구사하는블루노트를신민요양식에적용하려는의도로해석된다. < 악보 16> < 천리춘색 > 의전주와노래시작부분 또한노래가시작되면마찬가지로 e b 과 e를번갈아사용되고있으며반주역시장3화음 (C major chord) 을사용하다가 e b 이나올때는단3화음 (c minor chord) 을사용함으로써차용화음을구사한다. 이러한음악처리는전주에이어노래에서도장조성과단조성을왕래하는블루스적인느낌과상통하게하려는의도에서비롯된것이라할수있다.

28 216 이렇게신경토리악곡에서사용된음계의제 2음에대한변화음을전통이디엄과연관시켜보면진경토리의제 2음이적용된것으로해석할수있고, 다른한편으로는재즈나블루스에서많이사용된블루노트가적용된것으로도해석이가능해진다. 민요토리와블루노트의사용을공통지점에서만나게하는음악처리는신민요와재즈송의장르혼용양상을드러내주는중요한지점이다. 이상에서민요의음악어법과재즈양식이결합된장르혼용양상을살펴보았다. 민요적선법과장단이차용음이나블루노트를사용한장- 단조선법의공존을통해재즈양식과융합되는양상이표출되었는데이는신민요와재즈송의혼합이라고할수있다. 4. 외래장르의토착화와음악적변용 재즈송은 1930년대경성으로상징되는식민지근대의도시소비문화의대중적욕망을가장모던한형태로담아내었던재즈의인기에힘입어생산된가요였다. 그러므로재즈송이지향하는음악적방향역시일본적인느낌이덜착색된유럽이나미국등서구대중음악의직접적인수용으로여겨져왔다. 엔카의영향을직접적으로받은트로트나한국의민요적양식과일본의엔카적양식이혼합된신민요와는거리가먼, 서구대중음악의여러하부장르, 즉재즈와팝송, 샹송, 라틴음악계열의대중가요를망라하는것으로알려져왔던것이다. 이러한재즈송의특성은 1930년대대중가요의양대주류장르라할수있는트로트와신민요의이분법적지형에균열을내며한국대중음악의스펙트럼을넓히는새로운장르로주목되기충분하면서도외국번안가요가주를이루는것으로인식된까닭에한국작곡가들이창작한재즈송의음악적특

29 1930 년대한국대중가요의장르혼용양상 217 징은그간주연구의대상에서비껴나있었다. 이러한문제의식하에본고에서필자는한국작곡가에의한창작재즈송의음악적특성을규명하였다. 나아가본고는기존장르에해당하는트로트나신민요의음악적특성을재즈적어법과혼합시켜당시식민지조선의대중적감수성에조응하는토착적변용을어떻게이루어내었는지를조명하였다. 요컨대 1930년대후반에들어서면서신민요나트로트는이미당시대중에게익숙한음악양식이었던까닭에재즈송이번안가요에서창작가요로전환되는과정에서익숙한기존양식을부분적으로차용하면서, 상대적으로낯설지만 모던 의중심으로강력한매력을가지고있었던미국중심의서구대중음악의어법들을수용하는음악전략을취했던것이다. 이렇듯재즈송과타장르의혼용은이미한국청중에게익숙한트로트나신민요와같은기존장르의어법이상대적으로새롭고낯선타자로서인식된재즈적양식을토착화하는데차용된것으로서이는재즈송이한국대중가요의자장 ( 磁場 ) 속에안착하고토착화되는데필요한문화변용으로이해될수있을것이다. 사실장르연구에서장르혼용양상은장르마다고전적인형식이세워지고난뒤새로운실험이뒤따르는가운데하나의작품에이질적인장르적특성이서로혼합되는것을의미한다. 그러므로이러한장르혼용은 20세기후반의문화적특징과연관되는것이고퓨전과혼종이대세를이루는시기의키워드라할수있다. 그러므로이를 1930년대한국대중가요분석의틀로적용하는데에는논리적인비약이따를수있을것이다. 그러나본고에서살핀것처럼재즈송의토착적변용과정에서타장르의음악요소를차용하거나융합시켰다는 1930년대의역사적사실은대중음악에서장르적특성이일정한패턴으로정착되는시기에서오히려각장르간상호교차및음악요소간의혼합이일어났다는것을의미하는것이다. 이는역설적으로 애초에다른장르와분리된채독립적인순수성을확보하는장르란존재하지않는다 라는사실을

30 218 반증하는것이기도하다. 23) 이렇듯, 장르가성립하는초기단계에서부터장르혼용이이미내재되었다는것은우리로하여금장르혼용양상의결과에해당하는음악텍스트상에서양식적혼종에만초점을맞추는것에서벗어나그원인이되는사회적맥락이무엇인지에궁극적인관심을갖게한다. 작품을통한장르분석이결국 해당장르의관습을개별작품이표준적으로얼마나잘따르고있는지아니면이를초월하거나이탈하고있는지, 다른이질적인요소들이어떻게섞여있는지 등일종의성분분석에한정되기보다는궁극적으로는이러한분석을바탕으로하여장르혼용양상의사회적맥락을고려하면서음악실천에참여하는주체들사이의사회적연동성에초점을맞추어야한다는것이다. 이러한관점을다시 1930년대식민지근대라고하는사회적문맥에적용시켜보면, 식민자 ( 일본인 ) 와피식민자 ( 한국인 ) 간의상호관계가직접적으로이루어지는접촉영역 24) 의한부분인녹음공간에서작곡주체와편곡주체의관계가규명되어야하는문제가남는다. 편곡주체가중요해지는이유는대중음악의특성상이미관습화되고정형화된노래선율에대하여편곡을통해작가고유의역량이주도적으로발휘되고기악파트의양식적실험을통해장르의견고한틀을창조적으로붕괴시키거나역으로특정이디엄을양식화시킴으로써장르적특성을더욱 23) 장르혼용에대한관점은이를긍정하는태도와부정하는태도로나눌수있다. 먼저부정적관점에서는장르혼용을최근의현상으로국한해서보고고전적장르자체를훼손하는불순한행동으로간주한다. 이에반해장르혼용을긍정적으로보는관점에서는기존의장르분류의적절성에의문을던지며한발나아가예전에도다른장르와분리된채독립적인순수성을확보하는장르예술은존재하지않았다고보는것이다. 이에대한자세한논의는박승현 이윤진, 장르의속성에대한고찰, 97을참조하시오. 24) 접촉영역 과 미시정치 에대한이론적개념과이의일제강점기한국의녹음산업에대한실제적적용은야마우치후미타카, 일제시기한국녹음문화의역사민족지-제국질서와미시정치, ( 한국학중앙연구원한국학대학원, 2009) 를참조하시오.

31 1930 년대한국대중가요의장르혼용양상 219 강화시키는등음악실천을주체적으로담보하는공간이매우넓게확보되기때문이다. 특히음악을전문적으로교육받거나실용음악현장의역사가 10년이채안되는대중음악사의초기단계에서는상대적으로간단한음악하기 (musicking) 라고도할수있는단순한가요형식의작곡보다악기수법및화성전개원리등을섭렵해야하고음악적인전문성이크게드러나는편곡에서음악실연의주체성이더크게드러날수밖에없었다. 다시재즈송으로돌아가보면, < 다방의푸른꿈 > 이나 < 천리춘색 > 처럼한작품에서두가지이상의장르관습을따르는음악적요소가노래선율에혼용된경우도있었지만, 대부분의곡들이이미토착화된음계를노래선율에배치하고재즈적수법은전주와간주등기악반주에배치하면서노래와악기간의상호작용속에서두장르이상의음악수법이공존하는것을확인할수있었다. 그런데이러한경향은 1950년대대중가요에서도공통적으로나타나는현상이기도하다. 25) 문제는 1950 년대의작곡과편곡의관계에서제기되지않았던정치적역학관계가 1930년대라고하는식민지시기에서는녹음행위를둘러싼미시정치의중요한영역으로대두될수있다는점이다. 1950년대는한국작곡가라고하는동일한주체의음악개입으로작곡과편곡이연결되는데비해, 1930년대는많은작품에서편곡자와기악반주가일본인일경우가많기때문에노래와악기반주의결합이한국인과일본인의피식민-식민의사회적관계를직접적으로반영하는가아니면한국인스스로작곡및편곡을거쳐악기연주까지담당함으로써피식민-식민의관계를간접적으로반영하고있는가라는질문이중요해지게되는것이다. 26) 재 25) 1950년대대중가요의이국성을논하면서필자는이국적인모드를나타내는음악적특징을기악파트가담당하고있고노래선율은당시대중에게익숙하고친밀한트로트나신민요에서많이사용된오음음계로이루어진노래가많았음을밝혔다. ( 이소영, 1950년대한국대중음악의이국성, 35-71)

32 220 즈송의경우에도문예부를포함하여편곡주체가명시되어있는총 45 곡중에서 29곡에일본인편곡자가참여하고있는것으로보아편곡의비중은단연일본인편곡자가높은데다콜럼비아레코드사처럼경성에취입소를적극적으로설치하지않고녹음을주로일본에의존한경우 27) 현지의일본관현악단반주편곡을일본인에게맡겼을것으로예상되기때문에기록상확인되는수치보다도일본인참여정도는더높을것으로추정된다. 아무튼, 일제강점기음반정보가완전하지못한관계로작곡, 작사자에비해편곡자및연주단의정보를제한적으로얻고있는현상황에서많은경우를추측에의존할수밖에없는실정이다. 본고에서분석한곡중에서도편곡자가명시되어있는곡은 < 희망의부르스 >( 仁木他喜雄편곡 ), < 천리춘색 >( 김해송편곡 ) 두곡뿐이다. 그러나오케에서는 1935 년부터임시스튜디오가설치되고난후 1938년이후에는제대로된스튜디오가설립되었고 28) 1939년이후김해송의곡에일본인편곡자자 26) 여기서간접적인관계란한국인스스로편곡을했다하더라도일본작곡가의앞선편곡수법에영향을받았을것이기에식민- 피식민관계에서자유롭지못했을것이라는점을의미하는것이다. 한편, 일제시대일본인의조선음반에대한작곡및편곡에대한참여사항은 일제시대음반제작에참여한일본인에관한시론 : 콜럼비아음반의작곡 편곡활동을중심으로 ( 한국음악사학보 30, 2003, ) 을참조하시오. 27) 야마우치후미타카, 일제시기한국녹음문화의역사민족지-제국질서와미시정치 ( ) 에의하면빅타는 1937년봄에한국문예부전용스튜디오를설치하였고폴리돌은간이스튜디오를 1932년에설치하여한국에서의녹음을시도하였다. 또한오케는 1937년과 1938년사이에, 시에론은 1935년에서 1936년사이에전용스튜디오가설치되었다. 콜럼비아와태평은 1930년대후반에들어서도다른회사와달리스튜디오를설치하지않았기에일본에서대부분의음반들을녹음했던것으로보인다. 콜럼비아의 1930년대후반음반들에유독유행가나재즈송에서일본인편곡자이름이많이거론되는것도콜럼비아가오케나빅타와다르게음반취입을주로일본에서한것과무관하지않다고본다. 28) 야마우치후미타카, 일제시기한국녹음문화의역사민족지-제국질서와미시정치, 참조하시오.

33 1930 년대한국대중가요의장르혼용양상 221 등장하지않는점으로미루어 1939년도에오케에서발매된 < 다방의푸른꿈 > 역시김해송이편곡했을가능성이매우크다. 29) 또한같은회사에서 1936년도에발매된 < 감격의그날 >, < 낙화의눈물 > 등도편곡자정보가없는상태에서섣불리작곡과편곡의관계를논하기가어려운실정이지만오케의가사지에는박시춘, 손목인, 김해송등한국작곡가들이주로편곡자로기록되어있고일본인편곡자이름이발견되지않는것으로보아서콜럼비아, 폴리돌등의타회사와다르게한국인편곡자와반주자에의해완결적으로실연이이루어졌을가능성이많다. 이경우 < 감격의그날 > 과 < 낙화의눈물 >, < 천리춘색 >, < 다방의푸른꿈 > 등에서나타나는악기파트의연주와노래의상호작용은동시대재즈및블루스어법을능숙하게구사한김송규, 손목인의음악적역량을가늠하는중요한척도로봐도무방하리라여겨진다. 아무튼, 일제강점기대중가요의편곡문제를제대로논구하기위해서는특정장르보다는전체대중가요로시야를넓혀편곡자가명확히제시된곡들을한국인과일본인으로나누고나아가레코드회사의스튜디오설치여부및일본인참여경향을회사별로구별및비교하면서그음악적특징을밝히는작업이따로요청된다. 편곡의주체가명확히밝혀지지않는다하더라도확실한것은작곡주체가확실한재즈송의노래선율만을볼때는장조오음음계나신민요및트로트의음악어법이차용되어당시수용층에게보다익숙한언어를구사하고상대적으로낯선언어에해당하는기악파트에서좀더본격적인재즈적인기법을구사했던전략은식민지공간의소비주체의감수성에맞게변용하는토착화로볼수있다는것이다. 더욱이이러 29) 김송규 ( 김해송 ) 의곡이일본인에의해편곡된경우는주로콜럼비아사에서취입된것이고김해송자신이편곡했거나편곡자정보가없는경우는오케에서취입한것으로대별된다. 그러므로취입시기보다는레코드회사의경향성을변별하여편곡상황을살펴볼필요가있다.

34 222 한수법이 1950년대대중음악에서도이국취향의가요를생산할때동일하게사용되었다는점을상기해보면 1930년대의장르형성에관한관습및전통이해방이후에그대로지속되고있음을알수있다. 끝으로, 일제강점기대중음악의장르이해에있어서각장르간의경계를넘나드는장르혼용양태를구체적으로파악하려는시도는당시일제강점기대중가요를트로트와신민요의양대장르라는도식화된인식에서벗어나게할뿐만아니라 애초에다른장르와분리된채독립적인순수성을확보하는음악장르는애초에존재하지않으며다만사회적으로구성되고구축된것 이라고하는장르에대한유연한이해에한발더가까이다가서게만들수있을것이다.

35 1930 년대한국대중가요의장르혼용양상 223 참고문헌 박승현 이윤진. 장르의속성에대한고찰. 언론과학연구 7/1 (2007), 박애경. 환락과환멸- 1930년대만요와재즈송에나타난도시의 낯선 형상. 구비문학연구 29 (2009), 박찬호. 한국가요사. 현암사, 성기영. 1930년대우리나라 재즈송 연구- 작곡가김송규의작품을중심으로. 경희대학교석사학위논문, 신혜승. 1945년이전트로트가요의선율유형. 인문과학 31 (2001), 야마우치후미타카 ( 山內文登 ). 일본대중문화수용의사회사 : 일제강점기창가와유행가를중심으로. 낭만음악 49 (2000), 년대한국대중음악의혼성화 : 장르편성과미시적생산과정을중심으로. 제 106회한국사회사학회정례발표회발표문, 서울대학교사회과학부, 2002년 5월25일.. 일제시대음반제작에참여한일본인에관한시론 : 콜럼비아음반의작곡 편곡활동을중심으로. 한국음악사학보 30 (2003), 일제시기한국녹음문화의역사민족지-제국질서와미시정치. 한국학중앙연구원한국학대학원박사학위논문, 이소영. 일제강점기신민요의혼종성연구. 한국학중앙연구원한국학대학원박사학위논문, 갈래간경계넘기와음악적혼종성- 김송규의신민요를중심으로. 대중문화논집 35 (2007), 문호월의신민요에나타나는민요양식. 만당이혜구박사백수송축논문집. ( 만당이혜구박사백수송축논문집간행위원회, 2008), 년대한국대중음악의이국성. 대중서사연구 18

36 224 (2007), 이영미. 한국대중가요사. 시공사, 장유정. 일제강점기한국대중가요연구 : 유성기음반자료를중심으로. 서울대학교국어국문학과박사학위논문, 오빠는풍각쟁이야 : 대중가요로본근대의풍경. 민음in, 일제시대유성기음반곡종의실제와분류. 한국민요학 21 (2007) 참고자료 김점도편. 유성기음반총람자료집. 신나라뮤직, 한국정신문화연구원편. 한국유성기음반총목록. 민속원, 2004.

37 1930 년대한국대중가요의장르혼용양상 225 Abstract Mixing of Genres in Korean Popular Music during the 1930s With a focus on jazzsong Lee, Soyoung This paper looks into the musical traits of the jazzsong genre of the 1930s, and how it mixed with other existing genres such as trot and shinminyo(new folk song). Until recently, jazzsong was understood to be adaptations of Western popular songs that were not completely Japanized. In this paper, I analyzed several jazzsong pieces written by Korean composers to highlight the musical characteristics of the genre, and looked into how jazzsong merged with the musical grammar of trot(yuhaengga) and shinminyo that had already undergone the process of localization. First, in the case of jazzsongs written by Korean composers, the melody of the pentatonic scale were written and arranged in the big-band style of early jazz music. This contrasts with the fact that most adapted foreign jazz pieces were written in the diatonic scale. Second, since the late 1930s, blues became popular as a sub-genre of jazzsong, and it is evident that the lamenting tone of the blues leaned in many aspects to trot s mode and melodramatic mood. Third, there existed a musical style that combined the shinminyo s grammar and jazz s style. Minyo s mode and beat coexisted with major-minor mode, merging with the jazz style. This can be regarded as the mixing of shinminyo and jazz. As such, the mixing of jazz with other genres can be understood to be a result of the attempts to localize jazz which was perceived to be relatively new and unfamiliar compared to trot or shinminyo, which were already

38 226 popular to the public. It can be regarded as acculturation of jazz to be settled and localized within Korean popular music. Keywords: jazzsong, trot, Hybridization of genres, acculturation, localization 투고일 심사일 게재확정일 2010년 10월 31일 2010년 11월 5일 ~23일 2010년 11월 30일

39 1930 년대한국대중가요의장르혼용양상 227 < 부록 > 곡목 곡종명 30) 발표년월 작사작곡편곡노래반주음반사음반번호 그대그립다째즈송 3002 박병훈佐佐紅華복혜숙콜럼비아째즈밴드 콜럼비아 40071B 종로행진곡째즈송 3002 鹽尻精八복혜숙콜럼비아째즈밴드 콜럼비아 40071A 목장의노래 째즈송 3003 복혜숙 콜럼비아 40089A 애의광째즈송 3003 베르디 복혜숙 콜럼비아 40089B 세동무노래째즈송 3007 문수일김영환복혜숙일축째즈밴드이글 명사십리 째즈 3111 강금자 디어째즈밴드단디어 명사십리째즈 소패 3111 강금자, 시에론전수린관현악단 시에론 13A 허리우드행진곡째즈 3111 강금자디어째즈밴드단디어 봄의혼째즈 3202 강금자시에론째즈밴드단시에론 31B 부세 허리우드행진곡 사랑의란데부 사랑의유레이티 째즈소패 재즈송목록 ( ) 3202 채규엽채규엽이명진시에론관현악단 시에론 51A 째즈 3202 이경설시에론째즈밴드단시에론 째즈코라스 3408 김동진杉田良造 째즈코라스 3408 김동진사로니奧山貞吉 채규엽, 안일파, 정일경, 조금자채규엽, 안일파, 정일경, 조금자 일본콜럼비아째즈밴드 일본콜럼비아째즈밴드 29A 콜럼비아 40529B 콜럼비아 40529A 고원의새벽째즈송 3502 조영출임벽계山田榮一김용환포리돌째즈밴드 포리돌 19173B 도성의밤노래 짜쓰 3502 조영출 김탄포 김용환 포리돌 19173A 그대여째즈가자코라스 3503 김벽호임헌익, 일본콜럼비아仁木他喜雄콜럼비아 40595A 조금자째즈밴드

40 228 잔듸밭째즈코라스 3503 김벽호임헌익, 일본콜럼비아仁木他喜雄콜럼비아 40595B 조금자째즈밴드집시의달째즈송 3504 사라사테삼우열오케 1771 청공째즈송 3504 김연월오케 1771 라라노래하세째즈송 3506 김동진仁木他喜雄권영걸일본콜럼비아콜럼비아 40617B 관현악단여로의황혼짜즈송 3506 김운탄오리엔탈포리돌 19198A 합창단즐거운내살림째즈송 3506 김동진奧山貞吉권영걸일본콜럼비아콜럼비아 40617A 관현악단 서울명물째즈송 3507 범오奧山貞吉강홍식일본콜럼비아째즈밴드 콜럼비아 40622B 제가잰척째즈송 3507 범오김준영奧山貞吉강홍식일본콜럼비아콜럼비아 40622A 째즈밴드바람아산들산들째즈송 3508 삼우열오케오케 1792B 째즈밴드상해릴짜즈송 3508 김운탄山田榮一김용환포리돌 19208A 우쿠레레뻬삐째즈송 3508 삼우열오케오케 1792A 째즈밴드 파이프의연기 째즈송 3509 고마부현동일김해일본빅타관현악단 빅타 49372B 당콩 째즈송 3510 삼우열 오케 1810A 몬테 카를로의째즈송 3510 홍토무 박시춘 럭키보이 럭키 3503A 간난이 센트루이째즈송 3510 스블루스 삼우열 오케 1810B 나는가네째즈송 3511 김해 빅타 49381A 서반아연가째즈송 3511 박영호문예부강석연태평관현악단 태평 8169A 유선형 시대 째즈송 3512 이영일 유춘광 임양일 뉴코리아 1009 다시못올이청춘 째즈송 3601 김웅린데만버튼크레인일본콜럼비아째즈밴드 술주정뱅이째즈송 3601 김웅버튼크레인일본콜럼비아관현악단 콜럼비아 40655A 콜럼비아 40655B

41 1930 년대한국대중가요의장르혼용양상 229 스윗채리니 째즈송 3601 삼우열 오케 1842A 카보이노래 째즈송 3601 삼우열 오케 1842B 누가너를 째즈송 3602 이복본 빅타 49396B 믿으랴 자미있 째즈송 3602 는노래 이복본 빅타 49396A 귀한보배째즈송 3603 이복본 빅타 49401A 헛물만 켜네 째즈송 3603 이복본 빅타 49401B 그래도언제든지짜즈송 3604 이일추월영김난방, 임양일 뉴코리아 1012 내사랑아째즈송 3604 이복본 빅타 49407B 저달을 보라 째즈송 3604 이복본 빅타 49407A 청공째즈송 오케째즈 3604 문예부김해송블루스오케스트라 오케 1883B 캐리오카째즈송룸바 3604 문예부김해송, 오케째즈이난영오케스트라 오케 1883A 환락의밤째즈송 3604 장재성 유춘광 김난방, 임양일 뉴코리아 1015 나는집에 안가 째즈송 3605 이복본 빅타 49410A 낙화의눈물째즈송 3605 김능인손목인이난영오케패미리뮤직 오케 1889A 님그리는 밤 째즈송 3605 이복본 빅타 49410B 즐겨라 째즈송 3605 청춘이여 소화인 백파 최남용 태평 C8206 귀여운 그눈 짜즈송 3606 강덕자 포리돌 19306B 다이나 짜즈송 3606 아크스트 강덕자 포리돌 19306A 강홍식, 콜럼비아다이나째즈송 3606 범오아크스트服部逸郞안명옥째즈밴드봄이왔네째즈송 3606 고마부이복본일본빅타관현악단유쾌한시골영감째즈송 3606 범오服部逸郞강홍식콜럼비아째즈밴드 맘속의꽃다리째즈송 3607 홍희명백우선, 이복본 일본빅타관현악단 콜럼비아 40680A 빅타 49414B 콜럼비아 40680B 빅타 49418B

42 230 사랑의물결째즈송 3607 이고범전수린김복희, 일본빅타이복본관현악단 빅타 49419A 여름은부른다째즈송 3607 김춘수스미스백우선, 일본빅타이복본관현악단 빅타 49418A 포리돌 청춘리듬짜즈송 3607 쪼핸리 공등진 리듬보이 포리돌 19314B 스 청춘의 추억 짜즈송 3607 김운탄 김용환 포리돌 19314A 오내 사랑아 째즈송 3608 이복본 빅타 49423A 우리들의봄이다부루스 3608 이용준김시훈, 조선밀리온이은파오케스트라단밀리온 802B 인생타령째즈송 3608 김용환 포리돌 19324A 집시합창째즈송 3608 리듬보이스 포리돌 19324B 행복의 그날 째즈송 3608 홍희명 스미스 이복본 빅타 49423B 환락의 거리 짜즈 3608 이용준 이상춘 밀리온 801 검둥이 노래 째즈송 3609 백우선 빅타 그리운아미 짜즈송 3609 김용환 포리돌 19334A 눈물을일본빅타째즈송 3609 홍희명스미스이복본걷고오라관현악단 빅타 49427B 님이여 째즈송 3609 오늘밤도 백우선 빅타 유카렐포리돌짜즈송 3609 리뻬삐리듬보이스 포리돌 19334B 이태리의정원째즈송 3609 이하윤에르윈仁木他喜雄최승희일본콜럼비아콜럼비아 40704A 탕고밴드 청춘의일본빅타째즈송 3609 고파영전수린이복본노래관현악단 빅타 49427A 향수의무희째즈송 3609 이하윤최승희仁木他喜雄최승희일본콜럼비아콜럼비아 40704B 째즈밴드 남국의 달밤 짜즈송 3610 편월 공등진 김용환 포리돌 19345B 사랑은 물거품 째즈송 3610 박영호 문호월 이난영 오케 1920A 추억의 꿈노래 짜즈송 3610 김운탄 김용환 포리돌 19345A

43 1930 년대한국대중가요의장르혼용양상 231 감격의그날째즈송 3611 박영호김송규김해송, 이난영 당콩짜즈송 3611 일지영공등진김용환, 리듬보이스 오케 1928A 포리돌 19355B 땡똥땡똥짜즈송 3611 김목운공등진김용환, 리듬보이스 포리돌 19355A 사막의밤 째즈송 3611 이복본 빅타 앞집의은순이 째즈송 3611 이복본 빅타 이별전야째즈송 3611 박영호 김송규 이난영 오케 1928B 메랑코리째즈송 3612 손안드레오케 1940B 카푸리섬째즈송 3612 김해송 오케 1940A 고향의 로맨스 째즈송 3703 박향노 김송규 김해송 오케 1966 구겨진 청춘 째즈송 3703 손목인 손목인 손안드레 오케 1967 나포리의 처녀 째즈송 3703 박향노 손목인 손안드레 오케 1967 목장의로맨스 째즈송 3703 박향노 김송규 김해송 오케 1966B 애상의 블루스 째즈송 3704 문예부 김송규 김해송 오케 1977B 콜로라도의달 째즈송 3704 박영호 손목인 손안드레 오케 1977A 아리랑째즈민요정열의산보째즈송 3705 김동진奧山貞吉채규엽콜럼비아째즈밴드청춘의향기째즈송 3705 김동진奧山貞吉채규엽콜럼비아째즈밴드 3705 이복본빅타 콜럼비아 40756A 콜럼비아 40756B 검은동자째즈송 3706 김기태태평 8297 상해블루스째즈송 3706 문예부문예부김기태태평태평 8297A 관현악단 명물남녀째즈송 3707 범오크루밋레이몬드服部 강홍식, 안명옥 콜럼비아관현악단 콜럼비아 40768A

44 232 아듀몬파리춤추는아가씨째즈송 3707 현우전기현服部良一김인숙콜럼비아관현악단황혼은슬프다 째즈송 3707 김해송오케 12014A 콜럼비아 40768B 째즈송 3707 손안드레오케 12014B 라쿠카라차째즈송 3708 손목인 김해송 오케 미완성 연가 째즈송 3708 손안드레 오케 리갈모던봉변째즈송 3709 김병철문예부안일파관현악단어두운세상째즈송 3709 팽환주세레스문예부탁성록리갈관현악단 그대의환영째즈송 3712 박루월 服部良一服部良一 임원 하와이의꿈째즈송 3712 김해운 仁木他喜雄 임원 리라꽃은피건만째즈송 3804 김해운 仁木他喜雄 임원 리갈째즈밴드 리갈째즈밴드 리갈관현악단 리갈벽공째즈송 3804 김해운릭스너仁木他喜雄임원관현악단꽃피는녹지째즈송 3805 박영호이용준仁木他喜雄김해송콜럼비아관현악단흘러간목가째즈송 3805 처녀림이용준服部良一박향림콜럼비아관현악단 청춘계급유행가 3805 박영호김송규仁木他喜雄김해송콜럼비아관현악단 리갈 C412B 리갈 C412A 리갈 C421B 리갈 C421A 리갈 C437B 리갈 C437A 콜럼비아 40811A 콜럼비아 40811B 콜럼비아 40813A 다이나째즈송 3901 김운하아크스트서영덕김능자오케 싱싱싱째즈송 3901 김용호프리머손목인김능자오케 항구의블루스째즈 3901 처녀림服部良一服部良一박향림콜럼비아관현악단희망의블루스째즈 3901 박영호이용준仁木他喜雄박향림콜럼비아관현악단항구의무복초부르스 3902 조명암엄재근엄재근장세정오케관현악단 싱싱싱째즈송 3905 문예부프리머服部良一손목인 리갈관현악단 콜럼비아 40841B 콜럼비아 40841A 오케 12213A 리갈 C468B

45 1930 년대한국대중가요의장르혼용양상 233 외로운가로등 부루스 3905 이부풍전수린황금심일본빅타관현악단 빅타 KJ1317 B 집시의달째즈송 3905 문예부사라사테服部良一 손목인 리갈관현악단 리갈 C468A 다방의 푸른꿈 유행가 3910 조명암 김해송 이난영 오케 비오는밤블루스 3907 이하윤이용준仁木他喜雄강남주콜럼비아관현악단 콜럼비아 40860B 주장 KJ1333 블루스 3907 이부풍전수린황금심빅타한구석 B 나는 신사다 째즈송 4004 이복본 오케 쓸쓸한일요일 째즈송 4004 세레스 이복본 오케 ) 본문에서는장르대표명을 재즈송 으로통일하였으나목록에서곡종명은당시실제음원이나가사지에실려있는글자를그대로살려적었다.