몸짓

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달수 전
8 years ago
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1 배.우.노.트 한양대 연극영화과 02 김석윤 위크숍이 진행되면서 그 동안 드라마투르기로서 배우에 관한 노트들을 배우들에게 제시했다. 주 로 서구의 연기 시스템에 관하여 노트들은 작성됐다. 한국적 몸짓에 관하여는 우선 연극의 방향 과 맞지 않았고 서구 시스템을 위주로 배워온 배우들에게 한국적 몸짓은 그 수용면에서 그 효율 성이 떨어졌기 때문에 배우노트에서는 언급하지 않았다. 여기서는 배우에 관한 4가지 노트를 간추려서 그 요점만을 정리하였다. 배우 노트에 들어가기에 앞서 스타니슬라브스키에 대한 많은 사람들의 오해는 그의 시스템이 사실주의를 위한 것이라고 생각 하는 데에 기인한다. 결론부터 말하자면 시스템은 배우의 진실을 위한 것이지 단순히 하나의 주 의를 위한 것이 아니다. 그것은 주의 이전에 존재하는 배우의 진실에 관한 훈련서다. 무대에 서는 배우로서 작품을 위해 사실주의와 함께 시스템까지 버리는 일이 생기는 이유는 위와 같은 오해에서 비롯된다. 사실주의는 배우의 진실과는 관계없는 단순히 주의 일 뿐이다. 최형인 교수님으로부터 시스템 을 배우고 있는 우리는 가끔 그 사실을 기억하고 있지 못하는 것 같다. 작년 1학기 위크샵 때 우리는 배우에 관한 실험을 했다. 노, 경극, 카타칼리 등 동서양의 다양한 연극 형태들이 연구되어졌고 지금까지 우리가 해 온 연기 스타일 즉 사실주의와는 전혀 다른 연 기 스타일을 위해 고민했다. 그리고 그것에 대해 많은 사람들이 실패했다고 생각한다. 그리고 그 이유를 우리가 지금까지 해 온 사실주의를 버렸기 때문이라고 생각한다. 하지만 우리가 배우에 관한 실험을 실패한 근본적인 이유는 시스템을 버렸기 때문이다. 시스템과 사실주의를 동일시한 우리들은 사실주의와 함께 시스템까지 버렸다. 시스템이 없는 배우에 대한 실험은 모래 위에 성을 쌓는 것과 같이 쉽게 무너질 수밖에 없다. 시스템에 관한 우리들의 오해는 그것에 그치지 않는다. 우리 안의 시스템은 많은 부분에서 그 의미가 왜곡되고 와전되어 있다. 그것에 대한 가장 큰 근거는 바로 '훈련되지 않은 신체 1) '를 가 진 배우들이다. 가끔 사람들로부터 서양 배우들은 '슈퍼맨'이라고 말하는 것을 듣는다. 그들은 완벽한 스트레칭 을 하며 몸이 굉장히 유연하고 좋은 몸을 가지고 있다는 것이다. 하지만 배우에게 있어서 그런 모습이 '슈퍼맨'으로 보여져서는 안될 것이다. 훈련된 신체는 배우의 진실을 위한 첫걸음이기 때 문이다. 1) 여기서 훈련된 신체란 아크로바틱을 의미하는 게 아니다. 그것은 관객에게 감탄을 자아내지 결코 감동을 주지는 못한다.

배우 노트에 들어가기에 앞서 스타니슬라브스키에 대한 많은 사람들의 오해는 그의 시스템이 사실주의를 위한 것이라고 생각 하는 데에 기인한다. 결론부터 말하자면 시스템은 배우의 진실을 위한 것이지 단순히 하나의 주 의를 위한 것이 아니다. 그것은 주의 이전에 존재하는 배우의 진실에 관한 훈련서다.

2 훈련되지 않은 신체는 감정을 강요하고 말을 강요한다. 그리고 불필요한 몸짓을 강요하고 명확하 지 못한 동선을 강요한다. 강요라는 것은 배우가 진실에 다가서는 것을 방해한다. 그것은 시스템 과도 어긋나는 것이다. 즉 내면 의 진실만을 추구해 온 우리들은 상대적으로 신체에 대한 연구를 등한시했다. 시스템에 대한 왜곡과 와전은 바로 그것이다. 진실 은 몸과 마음의 주파수가 일치할 때 배우에게서 자연스럽게 흘러나오는 배우의 이상이다. 몸은 소중한 것이다. 몸은 인생이라는 체험을 살게 해 주기 때문이다. 몸이 생긴다. 그것은 탄생이다. 몸이 없어진다. 그것은 죽음이다. 탄생에서 죽음에 이르는 모든 체험은 그 속에서 이루어진다. 홍신자 자유를 위한 변명 中 스타니슬라브스키는 말년에 가서 그의 모든 연기에 관한 이론들을 정리하여 신체적 행동의 방법 론이라고 명명했다. 그가 무의식을 여는 이 열쇠에 이름을 붙인 것은 그의 말년에 이르러서였지 만 그 자체가 시스템에 마지막으로 첨가된 것은 아니다. 행동에 대한 그의 가르침은 그의 방법 론 2) 전체에 스며들어 있다. 그것은 시스템 전체의 중심 사상이다. 스타니슬라브스키는 신체적 행동에 관한 생리적 법칙에 근거하여 배우를 창조적 상태로 이끌기 위한 기존 수단의 사용을 뒤집었다. 배우의 등장 이전의 경험은 오직 우연히 일어날 수밖에 없음을 그는 깨 달았다. 이제 배우는 무대에 나가서 전에 겪은 경험을 끌어내려 하지 않고 단순한 신체적 행동을 수행 한다. 이러한 신체적 행동을 이행함으로써 배우는 반사적으로 행동의 심리적 측면과 연관되는 것이다. 이 과정에서 감정이 이끌려 나온다. 소니아 무어 스타니슬라브스키 시스템 논문 中 앞으로 배우노트에서는 사상적으로 융의 원형 심리학을 근거로 하고 스타니슬라브스키의 신체 적 행동의 방법론을 그 기초로 하여 그의 제자 미하엘 체홉과 극단 열린의 오순한의 연기 메소 드를 중점적으로 제시할 것이고 그 이외의 다양한 이론들이 첨가될 것이다. 여기서 이 사람들을 모두 언급하는 이유는 시간이 허용한다면 이 사람들의 저서를 배우들이 직접적으로 부딪혀 보는 것이 바람직하다고 보기 때문이다. 2) 만일에 내가, 주어진 상황, 상상력, 주의와 집중, 진실과 신뢰, 교감, 적응, 템포와 리듬, 정서적 기억 등 스타니슬라 브스키의 배우에 관한 모든 이론들. 그리고 이것들은 개별적으로 행동하는 것이 아니라 서로 밀접하게 유기적으로 행 동한다.

홍신자 자유를 위한 변명 中 스타니슬라브스키는 말년에 가서 그의 모든 연기에 관한 이론들을 정리하여 신체적 행동의 방법 론이라고 명명했다. 그가 무의식을 여는 이 열쇠에 이름을 붙인 것은 그의 말년에 이르러서였지 만 그 자체가 시스템에 마지막으로 첨가된 것은 아니다. 행동에 대한 그의 가르침은 그의 방법 론 2) 전체에 스며들어 있다.

3 노트 1 상상력 상상력은 자의적인 것이 아니라 감추어진 것을 발굴해내는 일이다 유진 이오네스코 노트와 반노트 中 상상은 경험된 것(관찰)을 새롭게 조합하는 과정이다 새롭게 는 창조이며 어떻게 와도 관계된다. 중 요한 것은 상상력 또한 몸과 마음이 함께 작용해서 일어난다는 것이다. 정신이 경험을 기억하듯 신체 도 그 경험을 기억한다. 육체는 정신 그 자체일 수도 있다. 육체는 정신의 또 다른 이름이다 사고의 전환이 필요하고 사고의 자유로움이 요구된다. 또한 집중의 힘이 반드시 들어가고 조절할 줄 알아야 한다. 경험된 것은 이미지로 기억창고에 저장된다. 이미지들을 적절히 조절하고 배합할 수 없 다면 새롭게 가 아니라 너저분한 것으로 밖에는 표현되지 않는다. 너저분한 것에 대해서는 관객들이 거부감을 일으킨다. 관객들은 아주 정확하다. 관객을 속일 수는 없다. 연극을 하는 사람들은 관객들이 절대 속지 않는다는 사실을 명심해야 하고 그 점을 무섭게 생각 해야 한다. 오순한 열린 메소드의 길 中 상상력은 출발점은 어디인가. 태초에 하느님이 세상을 창조하셨듯이 無 에서 툭하고 튀어나오는 것이 상상인가. 사람들이 가끔 오해하는 상상력의 출발점은 훈련되지 않은 영감이 아니라 바로 경험이다. 진실된 경험 없이는 상상력의 다양성과 창의성은 가능하지 않다. 여기서 진실된 경험 이란 스쳐지나가는 경험이 아닌 주의와 집중이 내재된 경험이다. 가령 화창한 봄날 진달래 한 송이를 봤을 때 어떤 감정이 일어나는가. 그것에 얼마나 주의를 기 울이고 집중을 했는가... 지하철에서 재미있는 행인을 봤다. 그의 걸음걸이, 표정, 손짓, 발짓은 얼마나 재미있는가. 그와 더불어 그 주위의 공간들과 사람들, 그것들이 만들어낸 상황은 아주 재 미있는 한 편의 연극이 될 수도 있는 훌륭한 연극적 경험이다... 아주 오랜만에 옛친구를 보았 다. 그 순간 스스로의 감정에 얼마나 주의를 기울였는가. 신체적으로 어떠한 변화가 있는가. 그 리고 그것에 얼마나 집중했는가. 24시간 1440분 86400초 순간 순간 스쳐지나가는 모든 경험들은 우리의 무의식에 그대로 축적 된다. 이것들을 의식으로 불러내는 것은 신체의 적극성이다. 그리고 그 이미지들을 명확하게 만 드는 것이 바로 배우의 상상력이다. 상상력의 성숙은 보다 근원적인 이미지들을 만들어낸다. 그 이미지들은 자신의 경험으로부터 이끌 려나오는 상상을 적극적으로 기다림으로써 그리고 그것을 창조적으로 응시함으로써 성숙한다. 그리 고 그것들은 독자적으로 존재할 수 있고 다른 다양한 이미지들과 적극적으로 결합할 수 있다.

너저분한 것에 대해서는 관객들이 거부감을 일으킨다. 관객들은 아주 정확하다. 관객을 속일 수는 없다. 연극을 하는 사람들은 관객들이 절대 속지 않는다는 사실을 명심해야 하고 그 점을 무섭게 생각 해야 한다. 오순한 열린 메소드의 길 中 상상력은 출발점은 어디인가. 태초에 하느님이 세상을 창조하셨듯이 無 에서 툭하고 튀어나오는 것이 상상인가.

4 상상력의 내재적 법칙을 받아들이는 위대한 예술가들은 이미지가 최상의 표현력을 갖도록 성숙 할 때까지 인내심을 가지고 기다려야 한다는 것을 알고 있다. 가령 레오나르도 다빈치는 최후의 만찬 에서 예수님의 얼굴이 떠오를 때까지 수년을 기다렸고 괴테는 한 작품의 아이디어를 사십 년 동안 마음에 품고 이것이 성숙하기를 기다렸다. 이미지가 성숙하는 동안 우리가 할 일은 그 이미지들을 창조적으로 응시하는 일이다. 그것은 강력한 집중과 인내를 필요로 한다. 과거의 위 대한 대가들은 이러한 맹렬한 응시를 통해 이미지가 성숙하는 것을 적극적으로 기다렸다. 상상력에 관한 스타니슬라브스키의 제시 3) 상상력이란 존재할 수 있거나 일어날 수 있는 일들을 만들어 내는 것을 말한다. 무대에서 행하는 배우의 동작과 대사는 모두 생명력을 불어넣는 상상력의 결과이다. 창조 과정은 시인, 극작가, 연 출가, 배우, 무대 디자이너, 및 제작에 참여하는 다른 사람들의 풍부한 상상력과 더불어 시작된다. 따라서 우선 순위는 상상력이다. 만일 상상력이 배우의 과업에 그토록 중요한 역할을 한다면 상상력이 부족한 배우는 무슨 일을 할 수 있을까. 상상력이 없으면 배우는 상상력을 개발하거나 무대를 떠나야 한다. 문제는 배우가 어떤 상상력을 소유하고 있느냐에 달려 있다. 진취적 기상이나 창의력을 가진 배우는 그가 깨어 있거나 잠들었거나 지칠 줄 모르고 작업에 임하게 될 것이다. 창의력이 없는 상상력도 있을 수 있다. 그러나 그것은 쉽게 깨져버린다. 천부적인 재능을 지닌 사람들을 관찰해 보면 이들은 분명 배역에 필요한 정서를 조정할 수 있는 통로를 갖고 있다. 이 방법은 상상력의 작동과 통해 있다. 배우는 자신의 정서에 따라 직접 행동할 수는 없을지라도 창조적 공상을 자극할 수 있다. 창조적 공상은 정서나 감정적 기억을 북돋우며 의식이 미치는 범위를 넘어 창조적 공상의 심연에서 즉 무의식으로부터 지금까지 경험한 감정의 요소(심리적 원형)들을 불러낸다. 그리고 배우 내면에서 떠오르는 이미지와 지금까지 경험한 감정의 요소들이 조화를 이루어 다시 그룹을 만든다. 때문에 창조적 공상은 배우에게 근본적이면서도 필요한 재능이다. 상상력을 통한 삶에는 여러 가지 양상이 있다 배우는 내면의 눈을 이용해서 온갖 종류의 시각적 이미지, 살아있는 창조물, 인간의 얼굴, 얼굴 특징, 풍경, 물질 세계, 장치 등을 볼 수 있다. 또한 배운,s 내면의 귀로 온갖 종류의 멜로디, 소리, 억양 등을 들을 수 있다. 배우는 상상 속에서 사물 을 느끼면서 감각과 정서 기억을 유발할 수 있다. 배우는 시각이나 청각 및 그 밖의 다른 이미지를 소중히 간직할 수 있다. 즉 배우는 자신이 꾼 꿈을 소극적으로 즐기는 관객으로 남을 수도 있고 아니면 그가 꾼 꿈을 능동적인 배역으로 수행 할 수 있다. 배우가 창안해 낸 모든 상상력은 철저하게 수행되어야 한다. 배우는 자신에게 물어보는 모든 의 문점들, 이른바 언제 어디서 왜 어떻게 에 답할 수 있어야 하며 자신의 창의적 재능을 발휘해서 가상적 존재에 대한 그림을 보다 선명하게 그릴 수 있어야 한다. 배우는 지적인 면뿐만 아니라 신체적으로 도전 의식을 느껴야 한다. 왜냐하면 상상력은 반사적으 로 신체적 본성에 영향을 미칠 수도 있고 또 즉각 행동하도록 작용할 수도 있기 때문이다 무대에 서 배우는 상상의 도움 없이 단 한 발자국도 옮겨서는 안 된다. 3) 스타니슬라브스키 배우수업 성격구축 역할 창조 나의 유산 참조

무대에서 행하는 배우의 동작과 대사는 모두 생명력을 불어넣는 상상력의 결과이다. 창조 과정은 시인, 극작가, 연 출가, 배우, 무대 디자이너, 및 제작에 참여하는 다른 사람들의 풍부한 상상력과 더불어 시작된다. 따라서 우선 순위는 상상력이다. 만일 상상력이 배우의 과업에 그토록 중요한 역할을 한다면 상상력이 부족한 배우는 무슨 일을 할 수 있을까.

5 노트 2 신체 많은 배우들이 지금 신체 훈련을 하고 있다. 하지만 왜 신체 훈련을 하고 있는가에 대해 우리는 스스로 질문을 던져볼 필요가 있다. 단지 관객의 눈을 만족시키기 위해.? 보다 많은 관객의 박수 를 받기 위해.? 아니면 작품을 위해 해야 되니까.? 이런 질문들에 대항 답은 배우에게 이차적인 문제다. 앞 선 노트에서 언급했던 것처럼 배우는 신체 훈련을 통해 보다 근본적으로 배우의 진 실에 다가설 수 있다. 신체 표현의 가장 궁극적인 본질은 몸의 이완이다. 우리는 무언가 어색한 몸짓을 하거나 어색한 말을 내뱉을 때 긴장한다. 거짓말을 할 때는 자기도 모르게 몸이 긴장하고 정신도 긴장하게 된 다. 하지만 진실을 향한 표현에는 한 치의 긴장도 포함되지 않는다. 대사를 치다가 말을 더듬는 경우는 그 사람이 그 순간 거짓말을 하고 있기 때문이다. 긴장된 입술근육-몸의 일부인-의 긴장 은 그 사람의 말의 호흡을 잘라버리는 것이다. 우리의 일상생활을 생각해 보자. 밥을 먹을 때, 길거리를 걸어갈 때, 책을 읽을 때, 친구들과 수 다를 떨 때 무의식으로 움직이는 스스로의 신체를 유심히 지켜보면 그 순간 몸이 완벽한 이완을 하고 있다는 놀라운 사실을 발견하게 될 것이다. 우리는 우리가 하고 싶은 것을 할 때 즉 진실 에 다가설 때 우리의 몸은 절대 긴장을 하지 않는다. 단순한 예로 한국 사람들이 사진을 찍으면 어색하게 나오는 이유는 그들의 몸이 경직-긴장-되어 있기 때문이다. 문제는 무대에 오른 배우들이 일상생활과 같이 그 이완을 유지시키지 못하는 데 있다. 자기도 모르게 힘이 들어가고 몸은 딱딱해진다. 내면의 중심(center)이 말랑말랑해질 필요가 있듯이 우 리의 몸도 말랑말랑해 질 필요가 있다. 위대한 예술가들의 몸짓을 보고 있으면 그들이 그 순간 완벽한 이완을 하고 있다는 사실을 알 수가 있다. 그들의 신체에는 어떠한 긴장도 들어가지 않았다. 오히려 육체적 힘을 고도로 필요 로 하는 곳에서 그들은 보다 더 신체를 이완시킨다. 완벽한 이완의 상태는 신체가 보여줄 수 있 는 최고의 표현성을 가능하게 해준다. 신체에 관한 스타니슬라브스키의 제시 신체 훈련 4) 대체로 사람들은 어릴 때부터 타고난 신체 기관의 사용 방법을 알지 못한다. 사람들은 이 기관을 발달시키는 방법이나 유지하는 방법도 모른다. 허우적거리는 근육, 빈약한 자세, 움츠린 가슴. 이 런 모습은 우리 주위에서 얼마든지 볼 수 있다. 이런 경우 대개는 신체 기관을 충분히 훈련시키 지 않았거나 부적합하게 사용했기 때문이다. 4) 배우수업 성격구축 참조

하지만 진실을 향한 표현에는 한 치의 긴장도 포함되지 않는다. 대사를 치다가 말을 더듬는 경우는 그 사람이 그 순간 거짓말을 하고 있기 때문이다. 긴장된 입술근육-몸의 일부인-의 긴장 은 그 사람의 말의 호흡을 잘라버리는 것이다. 우리의 일상생활을 생각해 보자.

6 인체는 돌출 부위들이 제 모습을 갖추지 못했거나 다리가 너무 가늘어서 비틀거릴 지경이거나 어 깨가 기형적으로 휘어져 있어도 일상 생활에는 별 지장이 없다. 우리는 이와 같은 결점에 너무 익숙해 있어서 이런 결함을 마치 정상처럼 받아들이고 있다. 그러나 무대에서 움직일 때에는 그 보다 더 사소한 신체적 결함일지라도 즉각 주의를 받게 된다. 그런 면에서 배우는 마치 확대경으 로 정밀 검사를 받는 것처럼 수많은 관객들에게 점검을 받게 된다. 배우가 신체 결함을 가진 등 장인물을 관객에게 보여줄 의향이 없다하더라도 주어진 배역이 그럴 경우 적당한 선에서 그것을 보여 줄 수 있어야 하며 자신이 창조하는 인상에 보탬이 되는 손쉬운 방법으로 움직여야 한다. 그렇게 되려면 배우는 건강한 신체로 무대 위에서 제 기능을 발휘할 수 있어야 하며 동시에 그 신체가 남다른 통제력을 행사할 수 있도록 단련해야 한다. 연습은 배우의 신체를 더 부드럽고 유 연하게 보다 표현적으로 더욱 민감하게 만들어 준다. 곡예단 사람과 같이 강인한 신체를 열망하는가. 나는 황소 어깨 모양을 한 사람과 전신에 고리디 우스 왕의 매듭 5) 을 방불케 하는 근육을 가진 사람을 가장 싫어한다. 인간의 신체구조만큼 이상적인 것은 없다. 이상적인 신체구조를 위해서-훈련된 신체를 위해서- 배우는 먼저 신체를 연구하고 신체 여러 부분의 균형미를 이해해야 한다. 결함이 발견되면 반드 시 수정해야 한다. 근육 조직을 늘림으로써 적절한 신체 구조를 가질 수 있다. 체육에만 의존하면 자연스런 신체를 가질 수 없다. 체조에 능통한 사람도 무대 위에서는 또 다른 유연성이 요구되며 내적 생활이 요구하는 바에 순응해야 한다. 이상적인 신체 훈련은 불충분한 자연미를 치료해 주는 훈련이다. 보다 바람직한 신체 훈련은 연습 과정에서 위하는 동작에 목표 가 있어야 한다는 점이다. 표현적인 신체 훈련이란 체조, 무용, 곡예, 텀블링, 펜싱, 권투 등 신체 훈련의 모든 형태를 포함 한 것을 말한다. 예술가로서 배우의 표현력은 무대 위에서 다른 배우들과 관련지어야 하는 조절 에 따라 한계를 검증 받는 데 있다. 이런 이유 때문에 배우의 신체와 얼굴 표정과 목소리는 적절 한 준비를 갖추어야 할 뿐 아니라 체계적인 연습이 꼭 필요하다. 근육의 이완 6) 배우는 근육 경련이나 몸의 수축에서 빚어지는 해로운 결과를 전혀 생각할 필요가 없다. 배우는 보통 흥분되는 순간 몸을 긴장시킨다. 그러므로 스트레스를 많이 받을 때 특히 필요한 조치는 근 육을 완전히 풀어주어야 한다. 사실 어떤 역할이 정점에 달했을 때 근육이 수축되기보다는 오히 려 이완되는 것이 정상적이다. 그래도 긴장이 온다면 그대로 두어라. 단 긴장되면 즉각 그것을 억 제하는 조처를 취하여 제거하라. 이런 긴장 완화 방법이 습관처럼 굳을 때까지 심혈을 기울여 억 제하라. 그렇게 되면 이후에는 근육의 이완이 오히려 정상적인 현상으로 바뀔 것이다. 예민한 요즘 사람들에게 근육 긴장은 피할 수 없으며 긴장을 완전히 해소한다는 것은 불가능하 다. 그러나 배우는 끊임없이 그것과 투쟁해야 한다. 보다 조용한 배역을 맡아 연기할 때뿐만 아니 라 신경과 육체적 힘을 고도로 소모하는 역할을 맡아 연기할 때에도 불필요한 긴장을 제거하는 방법이 꼭 필요하다는 생각을 가져 보라. 5) 옛날 소아시아에 있던 프리지아의 국왕. 고리디우스의 매듭을 말함. 6) 배우수업 참조

그렇게 되려면 배우는 건강한 신체로 무대 위에서 제 기능을 발휘할 수 있어야 하며 동시에 그 신체가 남다른 통제력을 행사할 수 있도록 단련해야 한다. 연습은 배우의 신체를 더 부드럽고 유 연하게 보다 표현적으로 더욱 민감하게 만들어 준다. 곡예단 사람과 같이 강인한 신체를 열망하는가.

7 노트 3 영감 우리는 어떤 분야든지 타고난 사람들을 부러워한다. 예술이라는 분야에 있어서 그런 인식은 더욱 두드러지고 우리가 지금 얘기하고 있는 배우라는 영역에 있어서도 마찬가지다. 왠지 그들은 아무 노력도 안하고 자기 일을 척척 해내는 것만 같다. 어떤 예리한 감각들이 그들 주위에 둘러쌓고 있는 것 같고 그것은 어떤 노력을 해도 자신에게는 얻어질 것 같지 않다. 그들은 그 분야의 천 재인 것 같다. 즉 어느 누구도 흉내 낼 수 없는 그들만의 영감(Inspiration)을 가지고 있는 것 같다. 결론부터 말하자면 이것은 사람들의 오해에 불과하다. 사람들의 오해는 영감이 어떤 노력도 없이 그냥 선천적으로 얻어지는 것이라고 생각하는 데에 있다. 영감은 노력되어진 영적이고 근원적인 에너지다. 단지 그것은 쉽게 밖으로 표출되지 않고 평상시에도 겉으로 드러나지 않을 뿐이다. 노력되어진 영적인 에너지는 무의식에 차곡차곡 축적된다. 그리고 그것은 그것이 표현될 수 있는 방향이 설정되고 밖으로 나갈 출구가 생겼을 때에야 강력하게 표현되어진다. 여기서 출구란 지금 까지 연구되어져온 배우에 관한 여러 가지 테크닉과 법칙들을 의미한다. 앞서 노트 1에 언급했 던 훈련되어진 신체는 영감의 외적 표현을 위한 가장 필수적 요소이다. 영감은 우리의 노력에 따라 내부에서 서서히 자라나는 배우의 영적 안내자다. 문제는 영감이라는 것이 연극이 올려지는 그 정확한 순간에 쉽게 모습을 드러내지 않는다는 데 에 있다. 화가는 영감이 오는 순간 그 때가 언제이건 붓을 들고 사흘 밤낮을 쉬지 않고 그림을 그릴 수 있다. 과거 위대한 작곡가들은 영감이 그들에게 찾아오는 순간을 놓치지 않고 수많은 주옥같은 명곡을 남겼다. 그들이 배우와 다른 점은 영감이 올 때까지 기다렸다. 가끔 초조하기는 하겠지만 그들은 영감이 올 때까지 많은 준비를 하고서 그것을 적극적으로 기다렸다. 하지만 배 우에게 영감이란, 무대라는 특수한 상황 아래서 그렇게 여유로울 수는 없다. 영감은 무대에 서는 그 순간에 발현되어야 하기 때문이다. 그렇다면 그것은 가능한가. 무대에서 배우에게 영감은 수동적으로 기다려야 할 대상이 아니라 능동적이고 적극적으로 찾아 나서야 할 배우의 원천이다. 영감은 배우가 의존할 대상이 아니라 배우의 진실을 더욱 원숙하고 심오하게 만드는 영적 에너지인 것이다. 이 영적 에너지를 정확한 그 때에 적극적으로 불러일으키기 위해 훈련되어야 할 테크닉과 법칙 들은 무엇이 있는가. 무수히 많은 메소드 이론들이 연구되어졌고 그 만큼 많은 훈련방법들이 개 발되었다. 잠시 피터 브룩의 말을 빌어 요약하자면, 피터 브룩은 배우에게 가장 필요한 세 가지 요소로 지적인 예민성, 진실된 느낌, 균형 잡힌 신체 즉 사고, 감정, 신체를 들었다. 그리고 이 세 가지의 요소가 서로 조화를 이룰 때 배우의 진실은 드러난다고 하였다. 균형 잡힌 신체는 영 감이 발산되는 표출구가 되고 진실된 느낌은 무의식 언저리에 있는 영감을 불러일으키며 우리의

사람들의 오해는 영감이 어떤 노력도 없이 그냥 선천적으로 얻어지는 것이라고 생각하는 데에 있다. 영감은 노력되어진 영적이고 근원적인 에너지다. 단지 그것은 쉽게 밖으로 표출되지 않고 평상시에도 겉으로 드러나지 않을 뿐이다. 노력되어진 영적인 에너지는 무의식에 차곡차곡 축적된다.

8 사고는 영감의 방향성을 제시한다. 다양한 훈련방법들을 여기서 제시할 수는 없다. 그것은 배우 스스로가 자기에게 맞는 훈련방법들 을 찾아내고 개발해야 한다. 과거 위대한 대가들의 다양한 메소드 7) 이론들을 공부하고 나에게 적합한 훈련들을 찾아 자기만의 메소드를 개발하고 훈련해야 한다. 영감은 우연에 의존하지 않는다. 우연에 의존한 영감은 이미 그 가치를 상실한다. 상식적으로 생 각해도 어떤 절대적인 가치를 지닌 그 무엇이 아무런 준비도 되어 있지 않는 사람에게 찾아 올 리가 없다. 정말 우연히 찾아왔다고 해도 그 절대적인 무엇은 다음에는 다시는 찾아오지 않을 것이다. 숨은 내용이고, 몸은 형식이다. 소리는 숨 따라 실리는 것이다. 배우는 숨과 몸과 소리가 유기적으로 연관되어있다. 이들은 서로 상호 보완을 이루고 있어 서로의 원활한 움직임만이 연기를 완성시킨다. 숨은 노골적으로 자신의 상태를 드러낸다. 숨의 변화에 육체는 충동을 일으키고, 에너지는 극대화되어 몸으로 분출된다. 끝으로, 여기에 적합한 소리를 통해 연기는 완성된다. 결국, 완전한 배우란 자신의 숨과 몸과 소리를 골고루 발달시키고 그것을 적극적으로 활용할 줄 아는 사람이다. 극단 숨에서 제시하는 배우의 3 요소 숨, 몸, 소리 영감에 관한 스타니슬라브스키의 제시 영감 8) 배우가 해결해야 할 가장 중요하면서도 풀기 어려운 수수께끼는 창조 작업의 환경이 보통과는 다 르다는 점이다. (공연 예술이 아닌) 다른 예술가들은 영감의 영향을 받으면 창조할 수 있지만 배 우는 무대에 나와서 상연하는 정확한 시간에 영감을 불러일으키지 않으면 안 된다. 무대에서 배 우는 완전히 연극에 빠져들어야 한다. 그렇게 되어야 배우는 자신의 의지와 상관없이 잠재의식적 은 영감을 가지고 배역을 수행할 수 있다. 그러나 이런 천재는 있을 수 없다. 따라서 예술은 먼저 배우에게 의식적으로 창조하도록 가르친다. 7) 스타니슬라브스키 메이어홀드 미카엘 체홉 바흐탄코프 브레히트 아르또 그로토프스키 스즈키 등등. 또한 위대한 대가 들말고도 그들의 제자, 제자의 제자, 제자의 제자들의 메소드, 그리고 현재 다양한 메소드 이론들이 대학로 젊은 연극 인들 사이에서 서서히 연구되어 지고 있다. 극단 열린과 배우집단 숨이 그 대표적 사례. 8) 배우수업 참조

배우는 숨과 몸과 소리가 유기적으로 연관되어있다. 이들은 서로 상호 보완을 이루고 있어 서로의 원활한 움직임만이 연기를 완성시킨다. 숨은 노골적으로 자신의 상태를 드러낸다. 숨의 변화에 육체는 충동을 일으키고, 에너지는 극대화되어 몸으로 분출된다. 끝으로, 여기에 적합한 소리를 통해 연기는 완성된다.

9 의지는 영감을 불러일으키는 방법을 가장 잘 마련해 주기 때문이다. 사실주의나 자연주의 연극조 차도 내면적으로는 반드시 배역에 대한 준비를 해야 한다, 왜냐하면 그것 때문에 배우의 잠재의 식이 작동되고 영감이 발산되기 때문이다. 배우에게는 창조적인 잠재의식이 필요하며 그 잠재의식 을 찾을 장소는 배우를 강하게 부추기는 목표로 한정된다. 배우가 진심으로 감동하여 완전히 목 표에 몰입하게 되면 그것을 실행하기 위해서 열성적으로 몸 전체를 투신하게 된다. 그래야 배우 는 영감이라는 상태에 이르게 된다. 배우가 공연을 앞두고 원가 넘쳐서 최상의 영감이 작동된다면 연기 테크닉에는 신경 쓸 필요가 없고 감정에 충실하기만 하면 된다. 그러나 명기해야 할 것은 영감은 연기할 때보다는 오히려 아 무 할 일 없는 날이나 휴식 시간에 더 잘 떠오른다는 점이다. 그러므로 배우에게는 자신이 따를 수 있고 조정할 수 있는 다른 준비 과정이 있어야 한다. 배우가 가장 손쉽게 이룰 수 있는 것은 신체의 행동선이다. 배우는 기술적 수단을 자기 재량으로 마음껏 흡수해서 그것이 제 2의 본성이 되도록 해야 한다. 배우는 자기 배역에 주어진 상황을 완벽하게 소화하여 그것이 자신의 것이 될 수 있도록 받아들 여야 한다. 그때서야 배우의 초감각적 영감이 명백하게 결정되고 그래서 그의 창조적 진취 정신 이 방향을 잡아 힘을 실을 수 있게 된다. 영감이라는 유령을 뒤쫒으려 하지말고 그 대신 영감을 심오하고 아름다운 본성에 맡겨라. 영감에 의존하는 배우들 9) 배우는 갑자기 자신도 예기치 못한 사이에 위대한 예술적 상승효과를 일으켜 관객을 전율하게 하 는 순간들을 경험한다. 그 순간 배우는 영감에 따라 창조하고 있는 것이다. 그러나 배우가 우연히 어느 짧은 장면에서 배역을 수행했던 것과 똑같이 영감으로 과연 오셀로 의 5막 전체를 연기 할 수 있겠는가. 만일 그런 연기가 가능하다면 그것은 비범한 기질을 지닌 천재를 훨씬 능가하는 힘이 될 것이다. 배우는 무대에 서기 위해 잘 다듬어진 심리 테크닉과 신체의 정신 체계를 잘 겸비해야 한다. 테 크닉은 인정하지 않고 영감에만 의존하는 배우들은 더 이상 심리테크닉과 신체의 정신 체계를 갖 추지 못한 경우가 많다. 이들은 전적으로 영감에 의존한다. 만일 이런 영감이 작동하지 않는다면 당신이나 그들도 빈 무대 공간에 아무 것도 채워 넣지 못 할 것이다. 결과적으로 대부분의 배우는 어떤 배역을 맡아도 체계는 물론 법칙과 테크닉과 이론상의 문제들 을 인정하지 않으려고 한다. 배우는 소위 그들 스스로 의아하게 여길 만큼 천재 라는 말에 위압 당한다. 바꿔 말하면 천부적인 재능이 적은 배우일수록 자신의 천재성 을 위대하게 생각하는 편 이며 그런 배우들은 자기 예술에 의식적으로 접근해 오는 것을 기피하는 편이다. 이런 배우들은 창조과정에서 의식적인 요소가 개입되면 예술 창조를 저해한다고 생각한다. 무슨 영문인지 이유도 모르는 사이 배우는 직관적으로 인식할 수 있으며 배역을 정서적으로 유지할 수도 있으며 한 장 면에서나 아니면 공연 전체를 통해서 합리적으로 연기 할 수도 있다. 그러나 우연히 거둔 성공에 배우의 전생애를 걸 순 없다. 우연은 예술이 아니다. 배우가 우연에 근거를 두고 연기한다는 것은 있을 수 없는 일이기 때문이다 9) 배우수업 성격구축 참조

그러나 명기해야 할 것은 영감은 연기할 때보다는 오히려 아 무 할 일 없는 날이나 휴식 시간에 더 잘 떠오른다는 점이다. 그러므로 배우에게는 자신이 따를 수 있고 조정할 수 있는 다른 준비 과정이 있어야 한다. 배우가 가장 손쉽게 이룰 수 있는 것은 신체의 행동선이다.

10 노트 4 몸짓 몸짓 자체를 위한 몸짓은 아무 소용이 없다. 그런 것들은 인간의 정신적 삶이 갖는 의미를 전달할 수 없기 때문이다. 몸짓은 인간 내면의 경험을 표현하거나 삶의 목적을 실행할 수 있다. 불필요한 몸짓은 찌꺼기나 쓰레기, 얼룩과 같은 것이다. 스타니슬라브스키 성격구축 中 몸짓이란 어떤 뜻을 나타내기 위한 몸의 움직임이나 놀림 이다. 그리고 몸짓은 인간의 역사가 시 작할 때부터, 모든 예술이 시작하기 전부터 있었던 예술 이전의 예술이고 인간의 자연스러운 행 위다. 몸짓이란 그렇게 근원적이고 본질적이다. 그것은 인간 역사의 시작부터 인간과 같이 그 모 습을 드러냈다. 몸짓은 그 표현이 소리로 언어로 그리고 보다 구체적인 동작으로 분화했고 발전했다. 현대의 춤 과 소리와 언어의 어머니인 몸짓은 마르지 않은 샘과 같이 자식들의 발전을 위해 끊임없이 그 원천을 제공한다. 한계에 부딪혔을 때 어려움에 직면했을 때 몸짓은 그 모든 것의 어머니로서 그들의 사상적 기반이 된다. 연극에서의 몸짓gesture은 위에 말한 것과 근본적으로 다르지 않다. 배우의 도구는 몸이고 몸을 표현해주는 가장 기본적인 행동양식은 몸짓이기 때문이다. 하나의 적절한 몸짓은 열 마디를 대신 하며 때로는 그것이 언어라는 형태보다 우리에게 보다 강력하게 전달되는 경우를 볼 수 있다. 훈련된 신체는 주위의 자극에 민감하게 반응한다. 그리고 그에 따른 적절한 몸짓을 그의 몸이 무의식적으로 하지만 적극적으로 제시한다. 여기서 말하는 훈련된 신체란 앞서 노트에 언급했던 대로 다리가 잘 벌려지거나 아크로바틱을 잘함을 뜻하는 것이 아니다. 근본적으로 그것은 공간에 대한 몸의 인식이다 10). 무대 위의 공간에서 나는 어디에 위치해 있는가. 나의 아주 작은 움직임에 따른 공간의 미세한 파장을 몸이 느끼고 있는가. 손가락 사이로 흘러가는 공간을 우리는 느낄 수 있는가. 내 손가락 발가락은 어디에 위치해 있는가. 나의 발걸음은 속삭이고 있는가. 나는 어떻게 걷고 있는가. 발 바닥이 땅에 닿을 때 나는 무엇을 느끼는가. 걷고 있는 나는 어떤 공간에 있나. 공간의 움직임과 나의 움직임이 만들어내는 무수한 공기의 파장들은 나에게 어떤 영향을 주는가. 이제 나를 떠나서 공간 안의 다른 사람들의 공간은 움직임을 어떠한가. 그 움직임에 대한 작은 파장들을 우리 몸은 느끼고 있는가. 나의 몸짓은 상대방에게 어떠한 영향을 주는가. 내 어깨에 살며시 얹어놓은 타인의 손의 기운을 우리는 느끼고 있는가. 느끼고 있다면 그건 어떤 느낌인가. 10) 물론 이러한 신체를 위한 훈련을 하기 위해서는 신체가 세심하게 다듬어져야 한다. 여기서는 신체 훈련의 보다 본질 적인 결과물에 대해서 얘기하려고 하는 것이다.

현대의 춤 과 소리와 언어의 어머니인 몸짓은 마르지 않은 샘과 같이 자식들의 발전을 위해 끊임없이 그 원천을 제공한다. 한계에 부딪혔을 때 어려움에 직면했을 때 몸짓은 그 모든 것의 어머니로서 그들의 사상적 기반이 된다. 연극에서의 몸짓gesture은 위에 말한 것과 근본적으로 다르지 않다.

11 따뜻한가. 차가운가. 고요한가. 부드러운가. 타인의 움직임이 만들어내는 공기의 파장은 어떤 움 직임을 갖고 있는가. 나와 그는 같은 공간에 있는가. 자.. 마지막으로 그것들은 무슨 의미를 가지 고 있는가. 그리고 그 행위들이 의식적인가 무의식적인가. 그리고 그것은 진실한가. 한 순간의 간결하면서도 적합한 몸짓은 연극을 풍요롭게 한다. 반면에 적절하지 못한 몸짓은 그 것이 화려하고 멋있다 해도 연극을 산만하게 하고 곤란하게 만들뿐이다. 연극에 있어서 몸짓은 고요한 절제를 가지고 있어야 한다. 가장 적합한 시기에 가장 적당한 공간에서 몸짓은 이루어져 야 한다. 그것은 시의 언어처럼 고도의 압축미와 표현미를 가지고 있다. 그러기에 몸짓이란 버려 지는 것이 없다. 한 가지라도 흘려버리는 몸짓이란 없는 것이다.

한 순간의 간결하면서도 적합한 몸짓은 연극을 풍요롭게 한다. 반면에 적절하지 못한 몸짓은 그 것이 화려하고 멋있다 해도 연극을 산만하게 하고 곤란하게 만들뿐이다.

152*220

152*220 152*220 2011.2.16 5:53 PM ` 3 여는 글 교육주체들을 위한 교육 교양지 신경림 잠시 휴간했던 우리교육 을 비록 계간으로이지만 다시 내게 되었다는 소식을 들으니 우 선 반갑다. 하지만 월간으로 계속할 수 없다는 현실이 못내 아쉽다. 솔직히 나는 우리교 육 의 부지런한 독자는 못 되었다. 하지만 비록 어깨너머로 읽으면서도 이런 잡지는 우 리