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1 카라마조프가의형제들 의공연본연구 : 국내공연을중심으로 * 신영선 - 개요 - 도스토옙스키소설의연극성은파불라의멜로드라마적에너지와서로대립하는사상들의논쟁이만들어내는갈등의에너지라는두측면으로나누어볼수있다. 이두가지연극성은전자를택할경우 원작의정신을훼손하였다 는비판이따르며추상적인대화로만지탱되는후자의경우관객의흥미를유지할만한연극적구체성을얻기어렵게된다. 이는각색의중심이되는행위의측면에서파불라와형이상학의층위가분리되어보이기때문인데최후의소설인 카라마조프가의형제들 에서는이러한특성이상당부분극복된것으로보인다. 이소설에서는주인공들의내면역동이구체적인사건과행동의표현을찾는데성공한다. 드미트리의성격과말과행동은분리되지않으며이반역시자신의항의를다양한차원의분신을통하여가시화한다. 알료샤는이외에도거의모든등장인물들의긍정적타자역할을하는동시에그역할에서오는연대성에의하여정신적탐색의출구를찾는다. 카라마조프가의형제들 의무대화는다양한창조적재구성을실험하는러시아의연극계와달리국내에서는주로파불라에기초한각색작업이이루어졌다. 국내공연본중 7, 80 년대에사용된코포의각색본은운명론적인해석에기초한고전비극적특성을지니고있으며드미트리와이반에게행위의초점을맞추고있다 년에나온김태수의각색본은다양한볼거리와파불라의재현, 구원의테마등을절충하여여러엇갈린평가를얻었다. 국내공연에나타난이러한현상은국내공연계의여러맥락과원작자체의이중적속성에기인한것으로이에대한분석은향후도스토옙스키소설의무대화와소설의연극성연구를위한밑바탕이될것이다. 주제어 : 카라마조프가의형제들, 공연본, 도스토옙스키, 연극성, 각색 * 이논문은 2015년대한민국교육부와한국연구재단의지원을받아수행된연구임 (NRF-2015S1A5B5A ). ** 서울대학교노어노문학과강사.

2 1. 도스토옙스키 연극성 의두측면 그는러시아의위대한극작가가될운명을부여받았으나어쩌다길을잘못들어서서소설을쓰게된사람처럼보인다. 카라마조프가의형제들 은늘내게가지가제멋대로뻗어있는연극, 소도구와무대소품이딱필요한만큼만갖춰져있는, 물기젖은둥근컵자국이남아있는동그란식탁과햇빛같은효과를주기위해노랗게칠해진창문, 그리고스태프가서둘러가져와서털썩내려놓은듯뵈는관목이있는연극을연상시킨다. 1) 도스토옙스키의소설에나타난연극적특성은많은연구자들이지적한바있다. 이바노프, 메레쥐콥스키등상징주의비평가들이도스토옙스키의세계를 소설-비극 (роман-трагения) 로규정한이래좁은시공간과대화에의존한핵심장면들, 긴장의축적과폭발, 고전비극적갈등과세계관등이작가의 극적특성 으로지적되었다. 2) 실제로많은현장연극인들은방대한분량과복잡한내용에서오는어려움에도불구하고유명한 소설-비극 들을무대화하는작업에뛰어들었다. 네미로비치-단첸코는도스토옙스키에대한연극인들의매혹을다음과같이표현하였다. 우리가느낀바로는도스토옙스키는무대를위하여단한편도쓰지않았지만본질적으로대단히위대한희곡작가였다. 굉장한심리학자인그는배우의연기예술과유기적으로결합된것을보여주고있다. 그리고또입체적이며언어의풍요성, 살아있는회화를내보내주는점에서무진장한것이었다. 3) 도스토옙스키연극 4) 은유구한역사를지니고있으며현재에도꾸준히진 1) 블라디미르나보코프 (2012) 나보코프의러시아문학강의, 이혜승옮김, 을유문화사, 204쪽. 2) 도스토옙스키소설의시학적특성으로의연극성은다음논문의 1절에잘정리되어있다. 김연경 (2004) 도스토예프스키의 희극소설 연구, 슬라브학보, 제19권 2호, 1-27쪽. 3) 네미로비치-단첸코 (2000) 모스크바예술극단의회상, 권세호옮김, 연극과인간, 253쪽. 4) 도스토옙스키소설의전체나일부에피소드를극화한공연물, 혹은소설에서모티브를얻은공연물을모두지칭한다. 오페라등음악극장르는별도의논의를요하므로배제하였다.

3 행중이다. 그러나소설을실제로무대화하기위한조건은소설에내재된극적특성과는구분되는것이다. 이미소설의형식으로구상되고형상화된것을무대위로옮기는작업은본질적인재구성을필요로한다. 도스토옙스키는연극을매우좋아하였으며희곡창작을여러번시도하였으나결국한편의희곡도남기지못했다. 그의소설은인물이나사건의차원에서 극적 이었으나 무대적 (сценичный) 인것은아니었다. 작가의발상은내용이나형식에있어 소설적 이었으며자신의구상을스스로무대에옮길형식을발견하지못한것이다. 가장도스토옙스키적이지않다고평가되는희극소설 5) 들이표면상바로극화가가능한연극적구성을갖추고있다는점은이사실의방증이라고볼수있다. 이러한특성은작가자신이가장잘알고있었다. 예술의비밀중하나는, 서사형식은절대로드라마와의유사성을찾을수없다는점입니다. 더욱이제가믿기로는다양한예술형식에는그에맞는시적착상들이존재하며, 따라서하나의착상은그에맞지않는다른형식으로는절대로표현될수없습니다. 다른면으로, 만약원한다면드라마로각색하기위해소설에서어떤에피소드만을남기고, 당신이할수있는한최대한으로소설을변화시키고각색하십시오. 아니면본질적인사상을취하고슈젯을완전히바꾸면어떻겠습니까? Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме. Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет?.. 6) 작가는자신의소설의주제와구성이장르상의연극에적절하지않음을지적한것이다. 도스토옙스키소설에서는내용외에도서술과서술주체의미묘한입장을드러내는말자체가힘을지니고있다. 연극에서는이서술을 5) 희극소설 로불리는 아저씨의꿈 과 스체판치코보마을사람들 은처음부터드라마형식으로기획되었으나그조차결국소설형식으로완성되었다. 6) 1872년 1월 20일오볼렌스카야에게보낸편지. Ф. М. Достоевский( ) Cобрание сочинений в пятнадцати томах, Т. 15, Л.: «Наука», C. 491.

4 제거한채 행동하는인물 을관객의눈앞에직접보여주어야한다. 또한연극의시간은단일하고비가역적이다. 시간은기본적으로앞으로진행하며과거장면에대한설명이나회상은극히제한적으로사용될수밖에없다. 시간, 공간, 관객의집중력제한으로인해방대하게펼쳐보이는것을허용하지않는다. 따라서공연주체는서술의효과를대체할 연극적 수단을찾아야한다. 소설파불라의재현은전세계적인 도스토옙스키연극사 에서보편적인경향이며보통소설의극화또한인물과행동을취하여대본으로재구성하는방법을취한다. 소설과희곡은인물과슈젯을공유하며서술과시적언어형태에서구분된다. 소설의독자는화자로부터보고되는상황을직접들으나, 연극의관객들은주로인물들의말을 엿듣게 된다. 소설언어의기본적특질은서술이며드라마의기본적특질은상호관계에있다. 언어들이대화를통한행동의창조보다인물의생각과상황의발전을위해사용되고있다면연극적이기보다는소설적이된다. 7) 그러나도스토옙스키소설의표면상 ( 형이하학적 ) 슈젯은멜로드라마 8) 적성격이강하며 소설-비극 의명성을가져온형이상학적측면은표현상주로등장인물의장광설에의존하고있다. 드라마란 무엇인가행동하는사람을모방 9) 하는작품이다. 반면에서사시는서술을통해모방하는작품이다. 말은행동을설명하지만, 반면에행동에방해가된다. 10) 그러나도스토옙스키의세계를지배하는주인공들은본질적으로말과의식으로이루어진자들이다. 그들은행동하는대신말하고생각한다. 주요행동은분신들에게로분산되고간접화되며, 남의귀를깨물고절름발이여자와결혼하는돌발적인기행 ( 奇行 ) 은별도의설명없이는, 적어도 7) 김문환 (2004) 연극미학담론, 연극과인간, 쪽. 8) 그것 ( 멜로드라마 ) 은돌발적인사건과인지및주인공들의비극적논평을증가시킴으로써고전비극의영웅적이고감상적이며비극적인측면을최대한강조한것이다. 빠트리스파비스 (1999) 연극학사전, 신현숙 윤학로옮김, 현대미학사, 139쪽. 9) 드라마에있어서의행동은성격을묘사하기위한것이아니라, 오히려성격이행동을위하여드라마에포함되는것이다. 따라서사건의결합, 즉플롯이비극의목적이며, 목적은모든것중에서가장중요한것이다. 또행동없는비극은불가능하겠지만, 성격없는비극은가능할것이다. 아리스토텔레스 (1994) 시학, 천병희옮김, 문예출판사, 50쪽. 여기서 비극 은고전적인의미에서연극일반으로볼수있다. 행동 이란막연한행위가아니라행동주체가목적을추구함으로써모종의역동을일으키는행위를가리킨다. 10) 장피에르링가르 (2003) 연극분석입문, 박형섭옮김, 동문선, 22-23쪽.

5 행동만을지켜보는관객들에게는납득되지않는다. 더욱이도스토옙스키소설의진짜주인공이라는사상이나관념은파불라에다포섭되지않으며가장중요한인물의의식은그가직접입밖에내는고백에의해서만, 그것도행동과괴리된말에의하여표현된다. 무엇보다그들은작가의전체적시각에도포섭되기를거부하는독립적인주체들이다. 연극은작가나화자를 ( 혹은카메라의프레임을 ) 배제하고모든등장인물이관객의시선앞에동등한권리를지니고존재하는 다성적 양식이다. 그러나실제무대의제약적조건은한정되고집중된슈젯과일관된인상을요구한다. 관객들은그들을자기나름대로판단하지만또한편으로는연출자에의하여통일적으로제시된무대적시그널 11) 에집중하게되어있다. 즉, 거칠게말해도스토옙스키소설의연극성은파불라의멜로드라마적에너지와서로대립하는사상들의논쟁이만들어내는갈등의에너지라는두측면으로나뉘며, 이두가지연극성은현실적으로하나의공연안에서공존하기어렵게된다. 각색에대하여작가자신이조언한바, 선택과재구성은이러한특성에기인한다고볼수있다. 공연현장에서보통각색-연출자는두가지의연극성중한가지에중점을두어소설의요소들을취사선택하게된다. 전자를택할경우 원작의정신을훼손하였다 는비판이따르며추상적인대화로만지탱되는후자의경우관객의흥미를유지할만한연극적구체성을얻기어렵게된다. 그러나작가최후의소설 카라마조프가의형제들 에서는말과행위의분열이어느정도극복되는양상이나타나며, 이러한특성은파불라위주의각색본에서도확인할수있다. 이연구에서는소설을무대화하기위한핵심요소로서의행위의문제를우선원작소설의차원에서살펴보고, 실제공연에적용된사례를연구함으로써도스토옙스키자신이미제로남긴 서사형식의극적표현 의가능성을탐색하고자한다. 2. 각색의중심으로서의행위 소설의슈젯을무대화하는과정을위해서는소설과희곡의공유지점인 인물과행동 을포착해야한다. 그중에서도특별히파불라를중심으로하는 11) 무대, 의상, 색채, 템포, 소리등무대에서제시되는모든시청각요소를포괄한개념이다. 조지스타이언 (2002) 연극의경험, 장혜전옮김, 소명출판, 15 쪽.

6 경우에는이현상이두드러지게된다. 1996년극단신화의 «까라마조프家의형제들» 공연의학술자문을맡았던함영준의지적대로소설과드라마는둘다 행동 을바탕으로이루어진다. 12) 그러나도스토옙스키의소설에서는인물성격의복잡함은말할것도없고주로말과의식으로나타나는그들의행동역시무대위에재현가능한형태로는쉽게포착되지않는다. 그러므로재현, 혹은모방가능한 행동 의의미를명확히할필요가있다. 무대위에서의행동 (действие/action) 이란스타니슬랍스키가지적한바와같이목적을지닌일관적인행동을의미한다. 현대희곡의경우구체적인행위로드러나지않는경우도많으나목적을지향하는행동과그것을방해하는요소사이의갈등에의해행동이성립한다. 무대위의행동은신체적행위여부와무관하게인물의내면적역동에의하여발생할수있다. 그러므로인물내면의식의역동또한 행동 으로간주할수있으며많은연극인들을유혹한 도스토옙스키연극성 의실체는작가를압도하는인물의내적행동에있다고하겠다. 모든행동은일정한목표를성취하기위한것이며모든행동은초목표의성취를지향한다. 작가차원의초목표는희곡전체의목적에해당하며, 인물의초목표는배역의궁극적인목적으로모든하위행동과다른요소들을지배한다. 또한모든행동은반대행동과마주치고제 2의반대행동에의해서제1의행동이강화된다. 어느희곡에나일관된행동외에그것과대립되는일관된반대행동이있다. 13) 그러므로행동과반대행동이일으키는갈등과행동의목표, 궁극적으로는초목표를포착함으로써 행동 의실체를포착하는것이가능하다. 초목표를기준으로할때, 도스토옙스키소설의행위주체는언제나 ( 내면화된경우를포함하여 ) 타자를지향하며행위의반작용역시타자에기인한다. 초기소설의인물들은대타적관계를통하여타자의의식에비친자신의반영을통하여의식적존재로서의자신을형성한다. 이때주체는타자들을우호적이거나적대적인존재로의식하며, 자신을방어하고원하는반영을얻어내기위하여그들과투쟁한다. 이때의타자는주체의의식속에비친 내적타자 이며그들에대한방어와정당화, 회피와인정투쟁의역동이인물의행동을이룬다. 중기작품에서는주체가다양화, 집단화되며사회와문화단 12) 함영준 (1996) 도스또옙스끼와연극 까라마조프의형제들 의경우, 노어노문학, 제8권, 448쪽. 13) 콘스탄틴스타니슬랍스키 (2001) 배우수업, 신겸수옮김, 예니, 329쪽.

7 위를타자로삼아대등한입장에서논쟁을벌인다. 가상의타자와의논쟁이극에달한 지하로부터의수기 에서는행동이사라지고순수한내적논쟁만이남는다. 그러므로초기와중기작의인정투쟁의행동은본질적으로내면적이며주체내부에서일어나는 1인칭적속성을지닌다. 그러나 미성년 을제외한후기소설들은모두 3인칭서술을취하여타자에게정체성을의존하지않고독립한 강한주체 가타자를대상화하는과정을보여준다. 타자들은독립적의식인주체에의존하며그가자신의의지와가능성을시험하는장으로전락한다. 따라서주체의행동은타자의의식에미치는영향에의해이루어지는간접적인것이된다. 강한주체를능가하는대타자에정체성을둔 새로운타자 들은주체의영향에휩쓸리지않고그들에대하여진정한타자-구원자로기능하는양상을보인다. 후기 4대장편이 도스토옙스키연극 의주재료가되는내적원인은인물에게강렬한주체적행위를부여하는특성에있다고하겠다. 이러한양상의정점인 카라마조프가의형제들 은다수의주요등장인물들이각각행동의주체됨을주장하며자신의입장에서독립된행위를구성한다. 이소설의아버지이자아버지 ( 대타자 ) 아닌자-표도르파블로비치는과거식객의처지에있었던 학대받은인간 으로많은모욕과무시끝에 자기비하의쾌락 을즐기는광대가된다. 부모는주체의첫번째존재근거가되는타자이다. 그러나표도르가아들들에게타자역할을해줄여지는없다. 아들들과연결점이자무조건적존재의근거인아내들은이미사라진상황이다. 대체가능한다른타자의부재와달리아버지의부재는마이너스적역할을한다. 다시말해아들들은살아남기위하여아버지의빈자리를스스로채워야한다. 드미트리는경제적으로는어머니의유산으로살아가며어머니쪽친척을후견인으로두는등모성에근거한인물이다. 그의행동의유일한동기와목적인 정열 은어머니의낭만성을근간으로한것이다. 드미트리는어머니의유산에대한 도의상권리 를찾으러아버지를방문했다가아버지가반한여자, 대지의여신형상 14) 에이끌린다. 그녀에대한정열은드미트리의새로운존재근거가된다. 그루셴카를지향하는그의행동은모든요소가명백하다. 행동의발신자와수신자항을모두차지하는정열은분열이나은폐를허용하 14) 이름에서알수있듯이드미트리는대지의여신인데메테르, 그루셴카는 배 이다. 이형구 (2006) 다이몬과에토스 : 비극적주인공으로서의드미트리카라마조프, 노어노문학, 제 18 권제 1 호, 쪽.

8 지않고주체가가진모든것을다해추구하는바에몰두하도록몰아붙인다. 따라서변증법적사유나발전과정, 모호한내적역동은존재하지않으며소돔에서마돈나까지포함하는정열자체의광활성에의해초월에까지밀어붙여진다. 드미트리의행동은 대상추구-자포자기-초월 로단일한정열이모든행동을일관되게주도하여소설전체구성을지탱하는파불라의중심으로기능한다. 이반의행동은정신적반란의내적역동과그외부적발현인분신의살인으로이중화되며드미트리가주도하는파불라의흐름과는독립적으로존재한다. 드미트리의행동이외적으로과잉발현되는데비해이반의것은전적으로말과의식의차원에서머문다. 스타브로긴과유사한마이너스행동의주체인이반이죽거나자살하지않고의식만을포기한발광의상태로살아남는것은카라마조프적인원초적생명력이육체를지탱하기때문이다. 카챠에대한사랑이나형제들에대한애착등은모두이생명력에근거하고있으나강력한지성에압도되어실천적행동을얻지는못한다. 이에비해동일한육체적차원을지닌알료샤의행동은자기목적을위한것도, 타인을조종하거나부정하는것도아니다. 조시마장로는아버지를상실하는순간에처한알료샤에게새로운타자를찾는것이아니라스스로다른사람들, 특별히중요한타자를상실한자신의가족들에게타자적역할을하라고명한다. 그는다른이들에대하여 우호적타자 이자대타자의대리인 ( 그는종종천사, 케루빔등으로불린다 ) 으로작용하며이것이알료샤의새로운존재방식이다. 유사한 대타자적타자 인믜쉬킨과알료샤가결정적으로구별되는지점은전자가천애고아이자하늘에서떨어진이방인인데비해후자는혈연을통해지상적근거를얻었다는점이다. 물론이가족은 우연한 것이며정상적인역할을전혀수행할수없으나생부의육체성에근거한혈연의연대는오히려원초적인것이다. 알료샤의 행동 은저세계에속한것이아니라모든사람의가장보잘것없는선행인 양파한뿌리 의일부이다. 그의타자적역할은다른사람들과동등한지상적차원에서이루어지며이평등한사람들의연대는대타자의세계와연결된다. 알료샤는 강한주체 인이반에게반대하지않으며논쟁대신 말 의이면에있는본심을반영하는 우호적타자 의역할을한다. 이것은이반이무의식적으로갈망하고있으며대심문관의전설을 고백 하도록하는타자적자질이다. 이반에대한타자적역할은그의발광으로실패하는듯보이나유사한자질을지닌 미성년 콜랴크라소트킨과의관계에서긍정적단초를얻는다. 소

9 년들과의부차줄거리는타자로서의주인공알료샤가아직자아를확립하지못한어린주체들의의식속에서새로운위상을찾을가능성을보여준다. 카라마조프가의형제들 에는각주체들의내면역동이구체적인사건과행동의표현을찾는형상화를이루는데성공한다. 드미트리의성격과말과행동은분리되지않으며이반역시자신의항의를다양한차원의분신을통하여가시화한다. 알료샤는이외에도거의모든등장인물들의반영적역할을하는동시에그역할에서오는연대성에의하여정신적탐색의출구를찾는다. 3. 연극각색의원칙과국내공연본분석 일반적으로각색에대한접근방식은충실한각색, 다원적각색, 변형적각색으로나눌수있다. 첫번째경우는원작소설의내러티브요소인배경, 인물, 주제, 슈젯등을얼마나원작에근접하게옮겨놓았는지가평가의기준이된다. 이경우분량상의문제로단순화와생략이불가피하게이루어지며복잡한슈젯은종종기본뼈대만남게되는경우가많다. 두번째의경우는 일종의선택적인해석과원작소설에서구현된분위기를재창조하며유지할수있는능력 을요구한다. 각색영화는하나의예술작품으로서그유래가되는원작소설과관계되어있지만동시에독립성을지니며, 하나의예술적인업적으로서원작과기묘하게도동일한것같으면서도무언가다르다. 영화는원작보다기묘하게도동일한것같으면서도무언가더가지고있다. 이경우평가의기준을두장르사이의 차이 와 유사 사이에서예술적이며미학적인조화를이루어낸작품이라할수있을것이다. 세번째접근방식은원작소설을앞으로새롭게가공되어질원료정도로취급한다. 원작소설이지닌문학적구조를풍부한상상력으로자유롭게재구성하고변형한작품이야말로원작을뛰어넘는성공적인각색이라평가한다. 15) 15) 이상의내용은소설에서영화로의각색을다루고있으나연극대본으로의각색에도동일하게적용할수있는원칙으로보고아래출처에서핵심적인내용을간추려서인용하였다. 이형식 정연재 김명희 (2004) 문학텍스트에서영화텍스트로, 동인, 쪽.

10 < 그림 1> 코포의초연무대 16) 러시아의경우두번째와세번째의사례에해당하는공연들을문헌으로나마확인할수있다. 에프로스의 60년대작품 «형제알료샤», 발레리포킨의 1996년작 «카라마조프들과지옥» 과세르게이제노바치의연극예술스튜디오 (Студия театрального искусства) 의 «소년들 (Мальчики)» 이대표적으로이작품은 2005년에수원화성국제연극제초청으로내한한바있고 17) 다음해황금마스크작품상과연출상후보에올랐다. 18) 체코영화 «카라마조비 (Karamazovi)» 는소설과연극, 영화간의다층적인상호작용으로원작에충실하면서도 영화적이고도연극적인 작업을보여준다. 19) 카라마조프가의형제들 의국내초연은 1971년에이루어졌다. 자크코포 (Jacques Copeau) 가 1911년에각색한대본을김자림번역, 이진순연출, 박근형, 전양자의주연으로극단광장이시민회관별관에서처음올리고, 같은해 10월에명동국립극장을대관하여재공연을가졌다. 20) 이공연은 82년과 16) R. MacGregor(1949) Stages of the world: a pictorial survey of the theatre, New York: Theatre arts, Plate ) 러시아극단들의공연정보와개략적인평가는다음을보라. 안숙현 (2008) 현대러시아극단의내한공연연구, 노어노문학, 제20권제4호, 쪽 ; 이진아 (2013) 무대위에구현된도스토옙스키의세계, 오해 : 연극비평집, 태학사, 쪽. 전정옥은 작품의전체적인구조로보았을때소설의외피처럼보이지만, «소년들» 은도스토옙스키소설의중심된멜로디를지니며작가가소설을통해전하려고하는 구원 의메시지를정확히함유하고있다 고평가한다. 전정옥 (2013) 도스토옙스키와구원의테마, 현대러시아연극연출가론 : 인간 예술 책임 역사 도시그리고연극, 연극과인간, 518쪽. 18) 검색일 : ). 19) 이영화에대한정보와평가는다음논문을보라. 전정옥 (2014) 카라마조프가형제들 의영화적구현양상, 노어노문학, 제26권제3호, 쪽. 20) 동아일보, , 5면, , 5면 ; 경향신문, , 6면. 이후신문기사의출처는모두네이버뉴스라이브러리이다. ( 검색일 : ).

11 < 그림 2> 극단신협의공연 21) 85년22) 에극단신협이세종문화회관별관에서심회만의연출로두차례다시공연하였다. 이각색본은소설의거의전체파불라를다루고있으며운명론적인해석 23) 을가장큰특징으로한다. 1996년에는김태수각색, 24) 김영수연출로동숭홀에서 «까라마조프의형제들» 이상연되었다. 극단신화와조선일보의공동주최로대대적인홍보와화려한출연진, 25) 볼거리많은무대를강조하여 2만관객을동원 26) 하였고, 1997년상반기연극평론가들이뽑은화제작 4위에오르는등주목을받았다. 27) 이공연은러시아문학전공자들의감수를받고러시아스태프들을기용하여 러시아적인카라마조프 를강조하고원작에대한일반관객들의기대에호소하였다. 극단측은 6 개월전부터단국대노어노문학과함영준교수와러시아상트페테르부르크대학안드레이교수를학술자문으로영입, 각색자인김태수씨와함께공연대본을 7 차례나수정해가며전작을압축해냈다. 이와함께 1800 년대의러시아를재현하기위해러시아모던극장대표야닉세르게이를초청, 무대디자인과의상제작을의뢰해한 - 러합작공연으로만들고 21) 경향신문, , 10면. 22) 고설봉, 강계식, 심양홍, 장기용, 채수영, 김용호등출연. 동아일보, , 10면 ; 23) 임준빈 (1997) 카라마조프의형제들, 예니, 7쪽. 24) 출판본은각색자의희곡모음집에실렸다. 김태수 (2001) 옥수동에서면압구정동이보인다, 연극과인간. 25) 조시마 : 장민호 / 표도르 : 윤주상 / 드리트리 : 김학철 / 이반 : 김규철 / 알료샤 : 한범희 / 스메르쟈코프 : 박지일 / 그루셴카 : 정경순 / 카테리나 : 추상미 / 페츄코비치 : 김동수 / 미우소프및재판장 : 이필훈. 26) 조선일보, , 21면. 27) 조선일보, , 36면.

12 있다. 여기에러시아민속음악의흥겨움과이에대조되는묵직한저음의성가, 러시아민속춤도선보여러시아로의여행을온듯한분위기를연출하겠다는것. 원작의규모와명성에걸맞는제작비와초호화캐스팅도화제다. 총제작비 7 억원에출연배우 40 여명 [...] 28) 처음이작품을함께하자고했을때상당히놀랐습니다. 러시아에서도감히올리지못하는대작이라서말입니다. 하지만작품의배경이되는 1800 년대러시아의모습을그대로무대위에옮겨놓을자신이생겼습니다. 작품속의배경, 상황에맞게끔철저한고증을거쳐 진짜 라는느낌을선사하고싶다. [...] 극장에들어서는순간러시아로공간여행을온것처럼해보겠다는게야닉씨의의도다. 또조명, 의상, 소품들의조화로러시아의정서를그대로객석에전달하고싶은것도그의바람이다. 29) 각색자김태수는이작품의프로그램북에서 아무도써내지못했던, 또는쓰지않았던이작품을적어도한국연극무대에확실한대본과연극의형태를빌어전작으로처음선보 였다고자평하였는데이는이전에공연된코포의버전을의식한듯하다. 전작 ( 全 < 그림 3> 극단신화의공연 30) 作 ) 을강조하는데서알수있듯이이각색본역시전체파불라를다루고있다. 이외에도 1997년에출판된임준빈의각색본 31) 이있으나이작품의공연기록은찾을수없었다. 각색자는 끝까지통독하는데힘겨워하는독자들도함께만날수있는계기가되었으면하는바램 32) 을피력하고있어 전체파불라의축약 이라는국내각색본의특색을잘보여준다. 28) 조선일보, , 23면 29) 조선일보, , 31면. 30) 조선일보, , 23면 31) 임준빈 (1997) 에수록. 속표지에 임준빈각색, 연출 이라적혀있으나실제의공연기록을찾을수없었다. 32) 임준빈 (1997), 8.

13 이러한특징은각색에대한접근방식중첫번째인 충실한각색 에해당하는것으로원작에대한이해와통독률이높지않은환경에서 세계고전 에대한예상관객들의기대와공연주체들의 사명감 의소산으로보인다. 임준빈의각색본은정확하지는않으나출판본을기준으로했을때김태수 (105쪽, 실제상연시간은 3시간 ) 의두배 (218쪽) 에달하는분량으로축약없이공연에사용하는것은현실적으로거의불가능하다. 이는 충실성에대한충실 이공연성을저해하는요소로작용한사례라할수있을것이다. 이각색본은실제로공연에사용된바가없으므로본연구의구체적인분석에서는제외할것이다. 결국실제공연에사용된 카라마조프가의형제들 의 국내공연본 은코포와김태수의것이전부라할수있다. 코포의각색본은한국문화예술위원회예술자료원에소장되어있는 1982년신협의공연본을, 김태수의것은역시예술자료원의공연본 33) 을기준으로출판본을참고하여분석할것이다. 앞절의소설행위분석을바탕으로실제로상연된공연의대본에나타난주체와행동이무대에드러난실제사례를검토한다. 공연본은기록이불가능한연극의실체를전해주는거의유일한구체적인자료이며, 각색은소설을무대로옮기는과정에서결정적인재구성이일어나는단계라고볼수있기때문이다. 34) 물론무대는공연상황의제약과형식상의본성탓으로소설의연극성을다포섭하지못한다. 반대로무대에요청되는연극성이소설의언급을벗어나는범위에생겨나는것또한불가피한일이다. 이과정에서취사선택의양상은공연의성격을결정한다. 그러므로이연구는소설과무대의교집합인인물과행동에중점을두어두대상을각각검토하는동시에무대화를위한선택과구축의문제를아울러관찰할것이다. 33) 문화예술위원회자료실에소장되어있는대본들은실제공연상황을반영하여정리한자료인공연후대본 (post-production script) 이다. 따라서각색자의작업물인 각색본 보다는 공연본 으로지칭하는것이적절할것이다. 표기법과인용부호, 오탈자등은현재표기법과저자의판단에근거하여수정하였다. 해당공연들에대한영상기록물은찾을수없었다. 34) 극작술은텍스트의내부로파고들어텍스트가무대로이행하는데따르는모든가능성들을모색한다 ( 장피에르링가르 2003: 16).

14 3.1. 자크코포의 카라마조프형제들 : 두주인공의고전적비극 연극의시간은비가역적이며인과관계에따라진행된다. 프라이탁은드라마의구조를정점을중심으로한피라미드의 다섯부분과세곳 으로분석하였다. 줄거리의진행을자극하는계기가들어섬과함께도입이시작되고정점에도달할때까지상승하다가그다음부터하강혹은반전을거쳐파국에이르게된다. 도입과상승사이에는줄거리의움직임의시작을나타나는 자극적계기 가, 정점과반전사이에는주인공의작용 ( 행동 ) 에대한반작용이시작되는 비극적계기, 그리고반전과파국사이에있는마지막상승을 마지막긴장의계기 라고부른다. 35) 다섯부분과세위치 의모든요소는모든극작품에반드시요청되는것은아니며논리적인행동의발전을관찰하기위한유효한기준이된다. 자크코포의 «카라마조프형제들» 은이러한구성에따라기승전결이뚜렷한고전적인 5막구성을취하고있으며 5막을제외하고는모두같은날동일한목적에의하여통일된행동과 다섯부분과세위치 의도식이비교적잘지켜지는논리적발전을보인다. 대본에표기된시간과장소, 주요내용을정리하면아래와같다. 1 막 - 수도원마당, 오전 11 시 : 열렬한마음의고백, 수도원스캔들 2 막 - 카테리나의방, 늦은오후 ; 카테리나와그루셴카, 카테리나 - 이반 - 드미트리의애증관계 3 막 - 표도르파블로비치집의거실, 같은날저녁 ; 논쟁, 코냑을마시며, 이반과알료샤, 이반과스메르쟈코프 4 막 - 모크로예의여관, 같은날늦은밤 ; 드미트리와그루셴카의사랑, 체포 5 막 - 3 막과동일, 2 개월후 ; 드미트리의유형, 이반의진상추적과폭로, 발광 부차줄거리가대부분생략되고다섯부자 ( 父子 ) 와두여자간의사랑과증오를중심으로재구성되었다. 이과정에서소설의사건배열순서가극적발전의효과를위하여재배열되었다. 각색자는도입부로조시마장로와알료샤의장면, 그리고 열렬한마음 의전사를고백하는드미트리의장면을선택하여 1 막의전반부에배치하였다. 여기서가족과드미트리의약혼에대한전사 ( 前史 ) 35) 구스타프프라이탁 (1992) 드라마의기법 : 고전비극의이념과구조, 임수택옮김, 청록출판사, 쪽.

15 가그의 고백 을통해제시된다. 드미트리-주인공의행동을자극하는 자극적계기 는그루셴카가표도르에게편지를보냈다는스메르쟈코프의보고이다. 이것은하인의거짓말이지만준비된부자갈등에불을붙이기에는충분한것이다. 스메르쟈코프는선물로마련된 3000루블의존재와편지에대해보고함으로써드미트리를자극한다. 이어지는수도원장면에서는이반의논문과그에대한논쟁이생략되고표도르와드미트리의첫번째충돌이벌어지면서사건은상승하기시작한다. 이반의사상이간략히제시된후, 장로는알료샤를세상으로내보낸다. 첫장면에서영적고양의순간과함께죽음을예고한조시마장로는자신의역할을알료샤에게물려주고더이상등장하지않는다. 이후알료샤는장로의대리인, 더나아가신의대리인과같은역할을하게된다. 2막에서는그다음의상승으로카테리나의 자신의미덕에대한사랑 과그루셴카와의조우, 이반-카테리나-드미트리의관계가전개된다. 도입에서간략히제시되었던이반과카테리나의사랑, 그루셴카에대한집념과질투가네개의독립된에피소드를통해갈등의상승을보인다. 2막의마지막인드미트리와의장면에서카테리나는그로하여금아버지와충돌하도록유도한다. 2막은애증에의한갈등의상승이다. 3막에서는스메르쟈코프의음모가진행된다. 그는출생의비밀로인해표도르에대한증오를키워가며자신의계획을위하여주도면밀하게표도르와드미트리를조종한다. 이반은이과정을냉정하게지켜보고알료샤에게자신의사상을 신에대한복수 를중심으로간략히설명한다. 대심문관의전설이나많은사례를통한논쟁은생략되어있으며원작에서선술집을배경으로하는이장면은 3막의배경인표도르의집에서이루어진다. 그직후이반과스메르쟈코프의대화끝에이반은집을떠난다. 3막은스메르쟈코프의현실차원의음모와이반의정신적반란이동시에진행되는구체적음모의상승을보인다. 각색자는드미트리가돈을구하러동분서주하거나그리고리를때리는등의상세한전개과정을과감히생략하고환멸에빠진그루셴카와옛사랑의갈등으로 4막을연다. 드미트리의주연 ( 酒宴 ) 은그가지금껏목표로삼아온여자의사랑을얻음으로써목표가성취되는정점의순간이다. 그러나아버지와의갈등요소가해소된직후아버지의살해자로체포되는비극적계기가드러나고주인공은하강을시작한다. 각색자는이하강의순간에처한주인공을보여준뒤더이상무대에등장시키지않는다. 심문이나재판과정이모두생략된채선고내용만주변인물들의보고에의해서그의운명을알수있다.

16 하강의과정을생략함으로써각색자는주인공이실제몰락하는모습을노출시키지않고정점과비극적계기의순간에처한주인공의위엄에손상이가지않도록하는것이다. 또한드미트리가표도르를폭행하는장면이생략되고살인이일어난밤의활극이인물들의회상이나보고속에서드러나는등과격한신체적행동이나유혈이 무대밖에서 처리되는데이또한고전극적특성에해당하는 적절함 (decorum) 으로해석할수있을것이다. 5막의첫장면에서스메르쟈코프와그리고리는살인이일어났던날을회상한다. 이반은고집스럽게자신의범죄를스스로추적하는오이디푸스처럼스메르쟈코프를추궁하고드리트리의유죄를의심한다. 그러나테이레시아스와도같은신의대리자-알료샤의통찰에화를내고물러서며연인카테리나에게서도드미트리의유죄의증거를발견하지못하고자신이범인이라는결론에가까이다가간다. [ 알료샤 ] 이무서운두달동안에당신은며칠인가혼자있을때그렇게자신에게말했죠. 당신은자기를고발한것입니다. 자백했어요. 그렇다고해서당신이살해한것은아닙니다. 당신은잘못생각하고있던겁니다. 아시겠습니까. 당신이아니구말구요. 하나님께서나에게형님을향해서그렇게말하고계신겁니다. 당신이나를영원히미워할것이틀림없을그때에말입니다. [ 이반 ] 이것봐알료샤나는예언자에게도신의대리인에게도취미를갖지않는단말이다. 그렇게생각해줘이제부터나는영원히너와절교한다. 되도록지금당장여기를물러나줘. 36) [ 이반 ] ( 돌발적인격정과급격한혼미로서 ) 당신마저도그드미트리를살인범으로믿지않는군요? 당신은하는말에귀를기울이고있어내가당신한테얘기하는동안 대체누굴까? 하고혼자중얼거리고있었어. 당신은길을걷고있으면서도꿈을꾸고있는거야. 그리고이렇게생각하고있지. 이건아마꿈은아니겠지 그리고당신은잠드는거야. 그리고역시보고있는거야. 눈을뜨면어떤소리가당신귀에속삭인다. 대체누굴까? 죽인사람은누구일까? 나는아까그것을말했어. 당신거기있었지? 나는 대체누가죽였을까? 이렇게말했어.( 코포 1982: 143) 36) 자크코포 (1982) «카라마조프의형제 ( )», 김자림옮김, 극단신협 ( ) 제 ( )97 회 ( ) 혁신공연 ( ) 대본, 한국문화예술위원회예술자료원정리및소장, 141 쪽. 이후본문의인용문에각색자, 연도, 쪽수를표기함. 코포의각색은 1911 년에이루어졌으나인용하는김자림의번역본이 1982 년의것이므로연도는 1982 년으로표기함.

17 그는마지막증인인스메르쟈코프를심문하고증거를취하고사건의모든진상을확인한다. 카테리나는그의파멸을막기위해마지막으로그가범인이아니라는사실을설득하려한다. 카테리나의변명은미약하나마파국직전의반전의희망을가져오는 마지막계기 로작용한다. 그러나결국이반은분신의자살앞에서살인을교사한자가자신이라는사실에직면하고발광한다. 그는원작과달리드미트리와자신모두의죽음을예감하면서작품전체를비극적파국으로이끈다. [ 카테리나 ] 돈이무슨증거가되나요! 이반제말을좀들어주세요. 그리고생각해보세요. 스메르쟈코프는악의가있어서부러자백한거예요. 그자는자신은그죄를범하지않고다만그범죄를이용한거예요. 그자는만사를빈틈없이준비해두었던거라니까요. 하지만그자에겐용기가없었던거죠. ( 열심히카테리나의말에귀를기울이고있는동안이반의얼굴에는희망의최후의광채가나타난다. 이반은 오오카테리나! 하면서열정적으로카테리나의손에키스한다. 그리고는스메르쟈코프의방까지뛰어올라가서문짝을콱밀고무서운소리를지르고물러나면서 ) [ 이반 ] 저것봐목을매고있어! 저기서저것목에밧줄을걸고목을매달고있어! [...] 아아! 아아! 액운을물리쳤다! 모든악도그녀석과더불어될대로되어라. 나는그녀석이내가아니었다는것을잘알고있다. [...] 드미트린유형장에서쓰러져죽었을거요! 나는내가믿지않는신에게의지하는것은싫소. 나는숨가쁘단말이오. [...] 당신에게경멸당해도좋아. 죽기는싫습니다. 인젠말도안나오고생각할수도없어. 카챠, 나는더살수있다면당신이미워해도좋아저승의모든가책을혼자받아도좋아. 살수만있다면.( 코포 1982: ) 이각색본의주인공은드미트리와이반이다. 두형제는카테리나를둘러싼관계와부친살해의표면적, 이면적범인이라는점에서보완을이루며극을반분하여지배한다. 분량으로보아도 1, 4막은드미트리의활력적주도에맡겨지고 2, 3막은이반의소극적이고냉정한논리가스메르쟈코프의음모를매개로전개된다. 추구의행동과파국을맞은주인공은 행동의대가 인법적유죄선고에처하며은밀한범죄의주인공은스스로자신의범죄를폭로하는발견의행동을전개한다. 부친살해를정점으로하는이극은드미트리가상승을, 이반이하강을나누어가진두주인공극이라고할수있다. 이러한선택은사상적주인공과행동의주인공이분리되는도스토옙스키소설특유의이중구

18 조를그대로사용하되전자의비가시성을보완하는장점을지닌다. 각색자는이반의범죄가은밀하고사상적으로진행되는점을감안하여시선을집중시키는드미트리의재판과유형등 외적사건 을배경으로밀어내고 5막전체를이반에게집중하였다. 5막에재구성된발견과폭로의슈젯은은밀히진행되어온이반범죄의상승부를역으로노출시키는하강부라고할수있다. 따라서흥미로운사건이거의소진되고관객의집중이흐트러지기쉬운 5막에점점좁혀들어오는인식의포위망을배치하여연극전체의파국에이르기까지긴장감을유지하였다. 또한첫장면의조시마장로의가장고양된상태로부터정신적으로가장어두운이반의발광으로끝나는배치는이극적구조물이행복에서불행으로운명이바뀌는비극을지향하고있음을암시한다. 알료샤는소설에서와마찬가지로긍정적상담역 우호적타자 으로활약한다. 인물과사건, 말이절제되어있기때문에그의상담역역할은상대적으로비중이높아지게된다. 그러나그의 상담 이어느정도긍정적인영향을미치는데성공하는소년들과의이야기가삭제되었기때문에그의역할은신적통찰에의해사람들의본심을들여다보는투시경과같은역할에머문다. 대신그는조시마장로의 소명 을받은이후장로와신의대리자로작품내에서긍정적사상을대변하는역할을맡는다. 알료샤의긍정성에권위가부여되면서그의어조는형제애보다는준엄한신의대리자 대타자 에더가깝게된다. 그러나영적방황이나환멸의이야기가생략되어있기때문에알료샤의고유한정신적발전이드러나지않은채단순한조시마장로의연장이되고환희, 고양, 연대성등그의독자적인사상이나긍정성은신에대한믿음이나윤리성이라는평면적형태로남는다. 이공연본은원작소설의상당부분을차지하는사상적독백이나대화, 환상, 꿈, 우화등행동발전으로부터일탈하는모든요소를배제하고갈등과행동의발전에집중한다. 음악이나장면전환도절제되어있으며방대한내용에도불구하고조명이나장소의변화가극도로절제되어있다. 또한 20명이상의출연진이등장하나호홀라코바, 미우소프등의주변적이고일상적인인물, 혹은일류샤와스네기료프, 콜랴크라소트킨등 소년들 의줄거리에등장하는인물들과재판장면에등장하는변호사와검사등희극적이거나희망, 긍정성을내포한인물들을모두배제하였다. 따라서주인공들은어두운자신들만의갈등에갇혀있으며외부세계와의소통이나구원의여지는드러나지않게된다. 자크코포의각색본은구성과기법, 행동과시간의일치, 절

19 제등고전적비극의형식속에서 카라마조프가의형제들 을출구없는갈등과비관적세계관을통하여해석했다고볼수있다 김태수의 까라마조프家의형제들 : 감각적재현 국내최초의전작 ( 全作 ) 무대화 에의의를둔이공연의기획은파불라의상당부분을생략한코포의번역본공연을의식한것으로보인다. 그러나이러한시도는 줄이되잘라서는안된다 는상당히까다로운조건을각색자에게부과한다. 이에따라거의모든장면들이직접무대위에서재현되는한편, 긴대사들이매우간략하게압축되었다. 다음의평론은이러한시도가지니는한계와장점을동시에포괄한다. 소설원작의감동을줄이지않으면서극적인부분을온전히살리려는노력이역력하였다. [...] 동생이반과약혼녀까쩨리나가행동의주체인드미트리에보조자, 반대자역할을바꿔가면극에개입함으로써작품은입체감을가진다. [...] 두번의회상장면을플래쉬백기법으로처리한점은극의압축을위해불가피했겠지만, 그렇지않아도잦은암전과장면의변화가많은데극의연결을자주끊어놓는부정적인효과를가져다주었다. 37) 코포각색본이자극적인사건을감추고보고에의존하는 말하기 위주의연극을지향했다면김태수각색본은현저하게 보여주기 를지향한다. 원작에서드미트리의 고백 의형식으로등장하는카테리나와의과거사, 막연한말로만전해지던그루셴카를처음만나는장면, 대심문관장면등이모두회상의형식으로무대위에등장한다. 방대한소설의내용을모두보여주기위해전체구성은총 2막 22장, 회상이나묘사등의직접실연되는장면이 5회삽입되었다. 이러한점은 3시간의공연시간에도불구하고관극에방해요소가될위험이높다고볼수있다. 제작진은이러한단점을음악과춤, 무대와의상등의감각적요소로보완하였다. 제작진은이러한단점을음악과춤, 무대와의상등의감각적요소로보완하였다. 37) 최준호 (1997) 젊은연극인들의진지한준비가돋보인 1 월, 한국연극, 2 월호, 57 쪽.

20 프롤로그와에필로그를사원앞에서코러스가웅장한합장으로시작하고끝맺게함으로써종교적인톤을강렬하게제시한다. [...] 또한잦은무대전환의틈을 19 세기러시아종교음악과민속음악으로메꾸어간것도효율적인운용이었다. 이들은러시아의모습을무대위에서사실적으로재현하지않고도한국의관객들에게당시사회의문맥을느끼도록하는장치로서 [...] 38) 프로그램북의말미에악보를수록한점도눈에띈다. 극의정점에해당하는모크로예여관장면에서는춤과노래로드미트리가벌이는떠들썩한연회를실제로재현한다. 이외에도사람들의집과수도원, 마당, 법정, 오솔길등자유롭게변하는무대지시와조명전환, 감옥의창살이위에서내려오는효과와실제비둘기를무대에서날리는장면등은이무대가감각적으로다채로운표현수단을사용하였음을반영한다. 이러한다채로움은원작의길고무거운언어를국내각색자가이해한대로다시쓴무대적언어에서도드러난다. [ 이반 ] 알료샤, 난신이있다없다를얘기하는게아냐. 사실인간의두뇌를가지고신이있나없나를가리는건불가능해. 나역시신은존재할거라고생각해왔어. 하지만그것을받아들이지않을뿐이야. 인간의모든고뇌와아픔과모순이뒤범벅된이세상에서흔적없이사라졌던수억의영령들이신의존재와계시를받았다는증거를우린하나도찾아내질못했잖니. 그러고서도우리는그분을숭배하고기다리며언젠가는재림하실거라고믿고있지만, 정말그날이왔을때이천년가까이찬양하고기다리며죽어갔던수백억사람들의생명은대체무슨의미를갖는건지의문이야. [ 알료샤 ] 그분들은하나님나라에서영생을누리고계세요! [ 이반 ] 너역시그렇게믿을뿐이지본적은없잖니. 그래서무조건믿는다는건사실을왜곡하기가쉬워. 때문에우린보다구체적이고현실적인신을알게모르게원하고있었던거야. 39) 해당장면의원작에나타난이반의말은길고논쟁적이며 어린아이의고통 과 유클리드적사고 등의비유와맥락을지닌, 배경지식을요하는복잡한것이다. 각색자는공연시간의제약과듣는순간에이해되어야하는연극대사의조건을동시에충족시키기위해자신이이해한원작대사의사상적핵심을추려평이한한국어단문으로재구성하는방법을선택하였다. 압축하되자르지않는 이러한 38) 이혜경 (1997) 외국희곡공연의과제기호와문맥통역하기, 한국연극, 2월호, 59쪽. 39) 김태수 (1996) «까라마조프의형제들», 극단신화공연대본, 한국문화예술위원회예술자료원정리및소장, 62쪽. 이후본문의인용문에각색자와연도, 쪽수를표기함.

21 방법은긴사상적대사를요하는장면대부분에서사용되었다. 가장대표적인예가 대심문관장면 인데대심문관의대사는 24개의단문으로그주요사상을압축하였다. 이 번역 의과정에서원작의어조와논리가단순화되었으나단번에이해해야하는연극대사의조건과사상적말을주무기로하는도스토옙스키의소설사이의타협점을찾은것으로이해할수있다. 이것은자국어각색의장점을십분살려내었다. 자국어의자유로운동원은번역대본과달리희극적인유연함과템포조절을가능하게한다. [ 드미뜨리 ] ( 표도르의멱살을잡으며 ) 한번더나를그런식으로얘기하거나그여자의이름을욕되게한다면절대로용서하지않을거요. [ 표도르 ] ( 갑자기울먹이며 ) 보셨죠. 장로님. 제가부당하게학대받고있다는것을요. 드미뜨리야, 이렇게하면은못쓰는거란다. 네가나를저주한다면대체이세상이어떻게되겠니? [ 드미뜨리 ] ( 멱살을풀며 ) 어이가없군. [ 표도르 ] ( 돌변하며날카롭게 ) 애비에게이런행동을하는놈이밖에서무슨짓인들못하겠습니까? 얼마전엔내대리인의수염을쥐고흔들면서발로짓이겨놓았지뭡니까? 내대리인역할을했다는이유로말입니다. 그건나를그렇게한거나똑같은것아니겠습니까?( 김태수 1982: 12) 이러한특성에근거하여표도르의광대짓과변덕, 궤변등은희극적으로관객의긴장을해소한다. 여성광대로등장한호홀라코바의장면은긴장을완화하고무대위의사건에대한친밀도를높이는역할을한다. 원작에서와달리노골적으로알료샤에게추근대는이인물이그루셴카가알료샤에게유혹의말을던지자내뱉는대사는확실한공감과웃음의효과를노린것이다. ([ 호홀라 ] 아니, 저건나보다더심하잖아! 상스러워라 ; 김태수 1982: 42). 주제역시도스토옙스키의그것을충실히재현했다기보다는각색자 ( 혹은공연주체전체 ) 의해석을반영하고있으며거의직접적으로합창에의하여제시된다. 합창단은 천상에서온사도 와같은모습으로러시아교회음악의권위를배경으로 신앙 과 가족 이라는각색자의주제를부각시킨다. [ 합창 ] 인간은모두신의뜻에따라태어났으니그뜻에사는게정해진인간의도리인간이어떻게살았느냐에그죽음의모습도달라지리니그죽음을두려워하라그죽음의모습을두려워하라아이것은창조주인신의뜻. 아, 이것은세상의정의그러나이건모두인간의선택인간이사는세

22 상이어렵고험난한것은사랑보다탐욕이앞선때문이지모두들인생을살아가지만사는게중요치않고인간답게사는게최고이지하늘에게부끄럼없이. 아이를잘키우시오. 아이에게사랑의물을듬뿍주시오. 어쩌면그아이가어른이되어당신들에게목숨을요구할지도모르니대지의품같은어머니의가슴으로하늘의사랑같은아버지의마음으로사랑가득히주지요. 저기저까라마조프의비극이다시는생겨나지않게사랑가득히주시오. 축복가득히주시오. 아멘.( 김태수 1982: 1) [ 이반 ] ( 웃으며 ) 지금우리러시아정교의큰흐름은국가와교회는하나로써그것의결합은영원하다는결론에서시작됩니다. 국가와교회가한몸체인이상사회에대한교회의심판이당연하다는논리입니다만전어떤단체이건시민을통치하는권력을가질수없다는생각이며또한교회는신에의해세워지고종교적목적을가진사람들의단체인이상그본질에서벗어나선안된다는생각입니다. 결론적으로교회는이세상에속한왕국이아니라는것이었습니다.( 김태수 1982: 9) 사상적범죄의기반을이루는이반의논문또한원작의것과는그논지가다르다. 원작의논문은 ( 진심이건아니건간에 ) 교회의세속권력을지지한다. 그러나극중이반은종교적권위를현실세계로부터분리하고자한다. 이는앞의인용문에서표현한바 구체적이고현실적인신 에대한요구와모순적이다. 대심문관장면의해석역시그리스도에대한 거부인동시에찬양 인그무엇이아니라알료샤를격분케하는사교 ( 邪敎 ) 의그것으로변한다. 이반은논쟁이나변증법의대상이라기보다는부정적사상의화신으로기능하며알료샤역시역동적으로신앙적진리를추구해가는자가아니라이미규정된신앙에헌신한인물로나타난다. 이러한선악구분과종교성의절정인조시마장로의장례 (2막 1장 ) 는시신의부패조차막지않은, 원작의기적거부와완전히반대이념을시각화한다. 빛을받고있던관에서조시마장로의시신이공중으로뜬다. 신비로운분위기. 사람들의행렬과음악이계속되면서점점시신은하늘로올라가며빛을발한다. 파이프오르간소리드높아지면서서서히 F. O.( 김태수 1982: 90) 소설의사상적측면에대한이러한주관적해석은원작이허용하는취사선택이나강조점의범위를넘어선것으로도스토옙스키자신의것보다공연주체들의주제의식을반영하는것으로해석할수있다.

23 카라마조프가의형제들 의두가지각색본은절제와풍부함, 비극성과희극성등의대조적인자질을지니고있다. 그러나행동의주인공인드미트리를구성의중심에놓은점과이반의사상적범죄를형상화하기위한노력은소설주체의특성상본질적으로공유하는것으로볼수있다. 4. 결론 공연을위한각색본에서는방대한소설의내용을한정된무대의조건위에재현하기위하여상당한압축이이루어진다. 국내공연본에서는특별히도스토옙스키특유의길고긴말이 요점만간단히 를압축되어드러나는현상을공통적으로관찰할수있다. 언론과평론가들의평가역시 얼마나잘줄였는가 에맞추어져있다. 이과정에서부차줄거리가생략된다. 따라서부차줄거리를통하여반영되었던다양한주인공형상이평면적으로드러나게되고인물의갈등역시평면적이된다. 또한 모방가능한행동 을찾아외적으로드러나는소설의격렬한멜로드라마적사건을무대위에재현하였다. 그러나도스토옙스키소설의비극적슈젯은인물간의비극적역동에있으며이내면적슈젯은외부적행동이나갈등을통해돌발적으로두드러질뿐이다. 관객입장에서는일관된내면슈젯의발전과정을볼수없다. 말을줄일수도, 줄이지않을수도없는이러한딜레마는전자는피상적이고후자는지루하다는평을낳는다. 주체들의예외적인행동들은동기와목적이불명료할경우가많으며그나마소설의설명으로부터유추해내야한다. 비극적역동은멜로드라마의이면에가려져있어말로설명하지않으면거의알아볼수없고무대위에서는 실제로 보여줄수있는물리적행동인스캔들과연애사건, 범죄만이벌어진다. 비극적역동 은연극인들을매혹한바로그요소인동시에외부적행동을가지고있지않으므로무대화를어렵게하는요인이된다. 작가자신도자신의슈젯을총체적으로표현할연극적표현양식을끝내찾지못했던것이다. 20세기의온갖실험이종료되어가는시점에현대연극에서는 19세기의작가가알지못했던기법과연출론을적용할수있을것이며, 이러한 표현 을찾기위해서는무엇보다도표현하고자하는대상, 원작소설의극적구조에기반을두어야할것이다.

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26 Abstract A Study on Performance Scripts of The Brothers Karamazov Shin, Young-Sun * The theatricality of Dostoevsky s novels is largely stimulated by two aspects: the melodramatic energy of fabula and the conflicting energy of opposing ideas. On one hand, under the former approach lies the criticism that the original idea can be damaged. On the other hand, merely abstract conversations often have difficulties in keeping the audience interested. However, this contrast is based on the assumption that fabula and metaphysics constitutes two separate layers in the aspect of dramatic action, which is key to the dramatic adaptation. Meanwhile, Dostoevsky s last novel The Brothers Karamazov seems to have demolished this separation to some extent. In this novel, heros inner dynamics take actual shape in specific events and behaviors. Dmitry s personality is projected onto his words and actions. Ivan also visualizes his protest with the help of various dimensions of alter ego. Alyosha not only plays the role of positive other for other characters but also finds the answer to the spiritual wandering based on his own solidarity. Contrary to Russian experimental cases, Korean adaptation of The Brothers Karamazov for stage were mainly based on the fabula. Among them, J. Copeau s version, which was staged in the s, focuses on Dmitry and Ivan and it is characterized as the traditional tragedy based on the fatalistic interpretation. Meanwhile, Kim Tae-soo s script of 1996 compromised various visual attractions, representation of fabula, the theme of salvation and etc. This play was given a mixed reception by the critics. This mixture is due to the dual influence of the original novel and Korean circumstances of the performing arts field. Кey words: The Brothers Karamazov, Performance Script, Dostoevsky, Theatricality, Dramatization * Lecturer in the Department of Russian Language and Literature at Seoul National University.

27 신영선서울대학교노어노문학과강사. 서울대학교국어국문학과를졸업하고동대학노어노문학과에서공부하여문학박사학위를취득했다. 관심영역은러시아희곡과연극이다. 석사논문인 뿌쉬낀의작은비극들 : 연극성의근거로서의연작성 과박사논문인 레르몬토프극작술의발전과정 : 비행위에서반행위로, 번역서인 레르몬토프희곡전집 이있다. Shin, Young-Sun Lecturer in the Department of Russian Language and Literature at Seoul National University. She majored in Korean Language and Literature at Seoul National University, and pursued her study to receive Ph.D in Russian Language and Literature at the same university. Her master s thesis is Pushkin s Little Tragedies: Unity as Basis of Theatricality. Her doctorate thesis is Development of Lermontov s Dramaturgy: from Minus-action to Anti-action. She published translation Plays by Lermontov Collection. 논문투고일 : 논문심사일 : ~ 심사완료일 : 논문심사일정