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인범 제갈
5 years ago
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1 Journal of the Korea Academia-Industrial cooperation Society Vol. 17, No. 11 pp , ISSN / eissn 영화의장면에악센트를부여하는음악기법연구 신혜승여주대학교실용음악과 A Study on the Compositional Manners for Emphasizing the Dramatic Lines in Film Hye Seung Shin Department of Popular Music, Yeojoo College 요약음악과영화는시간예술로서의공통점을갖고있다. 음악은영화의대사와장면의빈공간을채우거나특정장면의앞이나뒤에나옴으로써사건의흐름을암시하고장면의여운을지속시키는기능을한다. 따라서영화음악작곡가들은인물의성격묘사와이미지의부여, 극적인장면의강조등영화의대사만으로부족한효과들을음악을통해구축하고자하며영화의특정장면이나인물의성격에맞는적절한음악을찾기위해, 혹은창조하기위해고심한다. 그들은모티브나선율, 리듬이나화음, 음악스타일등음악의요소를특정캐릭터나장면의분위기와연관시키려는시도를함에있어극작가와맞먹는영감을보여준다. 본논문에서는 1950년대를전후로한영화음악작곡가들의작곡기법들을중심으로주제의사용방식, 조성구조와작품속에서다양하게나타나는주제들간의상호연관, 리듬패턴등을분석함으로써장면의효과를깊게하거나스토리의한측면에집중하게만드는음악적악센트의방법들을연구하고자한다. 알렉스노스나휴고프리드호퍼, 버나드허먼, 데이비드랙신같은할리우드작곡가들의작곡기법을중심으로하여영화의중요시퀀스와음악의악센트가어떻게조화를이루는가를실제장면과음악을통하여고찰하였다. Abstract The marriage between music and film, both temporal art forms, demands that the inherent aspects of note in each medium are brought into correspondence within a dramatic context. In film-making, the most crucial and difficult problem a film composer faces is finding the music that seems absolutely right for the film and its characters, sequences and dramatic lines. When writing a film score, composers become musical dramatists; some have a special instinct that enables them to find the right kind of melodic line, orchestral texture, rhythmic device and musical style to bring out what they intuitively recognize as the essential aspect of the drama. In this study, several examples are cited - Alex North, Hugo Friedhofer, Bernard Herrmann and David Raksin - that underline this kinetic function of music in film. Effort is made to uncover as many possibilities as possible, so as to arrive at a better understanding of how the two media interrelate for the purpose of emphasizing the dramatic lines. Keywords : Ambiguous Tonal Structure, Film music, Musical Irony, Musical Synchronization, Thematic Repetition 1. 서론작곡가아론코플랜드는 1949년 11월 6일자뉴욕타임스에서영화음악의미학을다음과같이정리하였다. 첫째, 음악은시간과장소의분위기를더욱설득력있게 만들수있다. 둘째, 음악은한인물의무언의사고나눈에보이지않는상황에대한함축으로기능할수있다. 또한음악은단순한배경채우기로도쓰일수있으며영화가연속성을형성하는데도움을줄수있다. 마지막으로음악은한장면의극적전개를위한기반을제공할 * Corresponding Author: Hye Seung Shin(Yeojoo College) Tel: muse220@yit.ac.kr Received October 13, 2016 Revised October 26, 2016 Accepted November 10, 2016 Published November 30,

2 한국산학기술학회논문지제 17 권제 11 호, 2016 수있으며그것을종결짓게하는역할도할수있다 [1]. 영화음악의본질, 그맥락을가장핵심적으로관통하는지점이오리지널스코어라는점은의심의여지가없다. source music에비해창작된음악은단순히청각적공허함을메우는기술적인이유를뛰어넘어영화의내러티브를발전시키고영상과음악의결합에서작곡가와감독의상호협업을통한완성도높은드라마적기능을배가시키는데기여해왔다. 본논문은영화가사운드를통해그화면의정신적세계를구조화하는장르 [2] 라는전제로부터출발하였다. 사실상인물이나상황을음악적인동기로표현한다는발상은이미오래전부터존재해온전통이다. 영화가탄생하기반세기전부터바그너의라이트모티프기법이나베를리오즈의고정악상등은이미인물과자연, 사건, 의식상태등을반복적으로환기시키는기능을수행해왔다. 이러한전제에서출발하여작곡가들이음악의요소를어떤방식으로특정캐릭터나장면의분위기와연관시키고영화의시퀀스에악센트를부여하는가를고찰하기위해 1950년대를전후한할리우드의작가들, 데이비드랙신과알렉스노스, 휴고프리드호퍼의음악을선택하였다. 이들작가들은소스뮤직보다는오리지널스코어를위주로작업했으며리듬과화음의배열, 텍스추어, 주제의성격들을이용하여장면에서강조되어야할부분들을효과적으로살려내었다는평가를받고있다. 이들이사용하는어법은주로주제의반복과변형, 주제의아이러니적성격이나역동적힘을유지하기위한지속적인비트, 주제의모호한조성등수많은예들이있을수있다. 그러므로본논문에서는몇몇장면에사용된음악기법의실제예를통하여작곡가들이어떠한방식으로영화의장면에악센트를부여하는가와작곡가별로어떤특징을갖고있는가를고찰하고자한다. 2. 본론 2.1 주제의반복과변형, 조성의모호함작품의핵심장면에서새로작곡한음악을가지고관객의주의를환기하는드라마적악센트기능을충실하게수행한것으로평가 [3] 를받는할리우드작곡가들중에서데이비드랙신 (David Raksin, ) 은 영화음악의아버지 로까지추앙받는작곡가다. 그의작법에서 주목할만한것은주제의반복과변형이다. 특히 < 로라 (1944)> 의아파트장면에서주제는영화전체의스코어를지배하는것으로, 탐정마크가로라를사랑하게되는과정을이해하는실마리라는점을강조하는장치로서세가지방법으로주제를구현한다. 첫째, 초상화속의얼굴만을보고사랑에빠진다. 는독특한설정과함께영화의기이한분위기를부여하는주제는선율에서의반음계적하행진행이다. 이것을온음계사이를연결하는반음계적경과음 (passing tone) 으로생각한조지버트 (Geroge Burt) 는주제의첫부분과그축약형을분석하면서하행음계의속성이너무도강력해서갑자기그러한진행이중단되면순간적인생각의전환과기대감을유발하게될것이라는점을지적하면서예를들어, 4마디끝에서멈추고그마지막음을유지한다면우리의귀는즉각계속되기를원할것이며그결과기대감이생겨난다고하였다 [4]. Fig. 1. Introduction of main theme and reduction melody 실제로드라마의극적라인을강조하기위한이러한주제의단절효과는아파트장면에서극적인분위기를만들어낸다. 여기서작곡가는첫번째악구의생략버전을써서선율을중단없이계속하행하도록쓰고있다. 이것은 3마디와 4마디모두제거함으로써가능해진다. 이러한효과는밀도높게그장면에서극적인기능들을충족시킨다. 둘째로, 주제자체가갖는의도적모호함이그것인데, 주제의조성구조는쉽게분석되지않는다는점에서논쟁의여지가있다. 작곡가자신을포함한여러사람들은작품이 G로시작하여버금딸림화음으로끝난다고주장하는반면 C장조가가장중요한조성이라고주장하는견해들도있다.[5] 두경우모두작품의외견으로보아궁극적인화성적종착점은쉽게알수없다는점이공통점이다. 작품을지배하는진행은지속적인움직임이라는 438

영화의장면에악센트를부여하는음악기법연구 것이며하나의으뜸화음위에서움직이지않는다는것이다. 이것은마치미궁속으로빠져드는사건의전후관계를암시하는것같다. 표면은물론심층적수준을고려한다면화성과선율구조만봐서는조성을알아내기쉽지않다. 주제의처음절반은 G, F, Eb장조화음상에서 ii-v-i으로종지하고있기때문에 G를중심음으로보기어렵다.

3 영화의장면에악센트를부여하는음악기법연구 것이며하나의으뜸화음위에서움직이지않는다는것이다. 이것은마치미궁속으로빠져드는사건의전후관계를암시하는것같다. 표면은물론심층적수준을고려한다면화성과선율구조만봐서는조성을알아내기쉽지않다. 주제의처음절반은 G, F, Eb장조화음상에서 ii-v-i으로종지하고있기때문에 G를중심음으로보기어렵다. 첫번째엔딩부분의마지막네마디에서 G로의암시적인복귀는-15마디의예견된 G 화음은반복을준비하기위해회피하고있기때문에-G로다시초점이모아지는듯보인다. 이러한암시는시작마디들의반복에서확고해지는데여기서 G는다시본래의모습을되찾는다. Fig. 2. The chords of main theme[6] 셋째로, 주제적연관을고려할수있는데아파트장면에서주제의단편들은탐정이무의식적으로로라에게끌리기시작한다는것을암시하기위해중요한요소들이었다. 그가초상화앞에섰을때, 그녀의편지들과일기를발견했을때, 그리고그가서랍속에서그녀의손수건을꺼내들었을때주제의부분들이변형되어제시되었다. 이렇게주제의선택적등장은극적인줄거리가필요한영화음악에서유용한기법이다. 2부는마크의얼굴을클로즈업하는것으로시작하여 4초후식당에서마크혼자서있는중간샷으로넘어가는데여기서마크는거푸술을마셔대며스스로를통제하려고애쓰고있다. 이연결장면에서작곡가는다시주제를축소형태로제시한다. 그의행보는음악적맥박과거의동시에진행된다. 작곡가가이것을의도했건, 또는그것이편집상에서그렇게되었든그렇지않든간에그효과는미묘하게나타나서마크가그상황과대면하려는 노력을음악적으로보조한다. Fig. 3. Repetition of reduction of main theme 그다음에는그장면이끝까지단순하고확고하게유지된다. 탐정은지쳐서공간을응시하고다시초상화를보다가잠이빠져든다. 로라주제의후반이이때부터제시된다. 그러나이때주제는중간에생략되거나축소되지않고주제의원래모습그대로유지된다. 중요한것은카메라가로라를다시보여주고그녀가아파트로들어가는살아있는모습을보여줄때주제는으뜸화음으로종지하지않고끝에서두번째화성으로종지한다는사실이다. 그녀는휴가를갔고아마도죽지않았을것이다. 으뜸화음으로종지를회피함으로써작곡가는로라의생존에대한기대감을창조한다. 로라를향해카메라가이동한것은피아노부분의악센트에의해강조된다. 넓은음역에걸친페달포인트와목관악기와하프, 피아노, 비브라폰등다양한악기가만들어내는화음의클러스터는여주인공로라에대한관객의집중을배가시키는음악적악센트이다. Fig. 4. Appearance of Laura and musical accent 2.2 주제의모순된성격스탠리큐브릭감독의영화 < 시계태엽오렌지 > 는폭 439

한국산학기술학회논문지제 17 권제 11 호, 2016 력에대해말하면서우스꽝스러움과섬뜩함을보여준다. 이영화는전체적으로이미지에모순되는음악을사용함으로써브레히트의서사극이론으로 낯설게하기 [7] 효과를거둔다. 즉주인공의탈선행위나폭력성과어울리지않는엘가의 위풍당당행진곡 이나로시니의 빌헬름텔 서곡, singing in the rain' 등대중음악과클래식을배합하는것이다.

음악적용어로표현될수없는의미, 즉심리적으로폭력적인부부의환상이갖고있는심층적의미를표현하기위해노스는역설적으로주제음악을매우서정적인선율로작곡하였다.[8] Fig. 5.

4 한국산학기술학회논문지제 17 권제 11 호, 2016 력에대해말하면서우스꽝스러움과섬뜩함을보여준다. 이영화는전체적으로이미지에모순되는음악을사용함으로써브레히트의서사극이론으로 낯설게하기 [7] 효과를거둔다. 즉주인공의탈선행위나폭력성과어울리지않는엘가의 위풍당당행진곡 이나로시니의 빌헬름텔 서곡, singing in the rain' 등대중음악과클래식을배합하는것이다. 이렇듯주제의성격자체를장면의느낌과전혀다른아이러니적속성으로작곡하는방법, 즉이미지에어울리는음악에비해이미지에모순되는음악을사용하는예로 'Unchained Melody' 로유명한알렉스노스 (Alex North, ) 의 < 누가버지니아울프를두려워하랴? 1966> 의주제를들수있다. 음악적용어로표현될수없는의미, 즉심리적으로폭력적인부부의환상이갖고있는심층적의미를표현하기위해노스는역설적으로주제음악을매우서정적인선율로작곡하였다.[8] Fig. 5. Theme of Virginia Wolf 장면의도입부분에서느리게진행되는첼로와콘트라베이스의피치카토반주위에서단순한 3화음패턴의으뜸화음이현악기로부드럽게연주되고여기에간간히끼어드는하프의오블리가토는짐짓평화롭고고풍스러운느낌마저주는것이다. 가장된평화와곧파괴적으로변하게될으르렁거리는부부의분노와고통, 좌절등이증폭되어곧자멸의길로치닫게될상황에서노스는이러한상황이나분위기와는지극히대조적인선율로시작함으로써아이러니 (irony) 의효과를극대화한다. 베이스선의움직임은거의온음계적인화음선으로만되어있으며상성부의화음은여덟번째마디의 7화음을제외하고는 I-ii-V의표준적이고상투적인 3화음진행만을보여준다. 이러한화음진행은너무도익숙해서청자들의주의를거의환기시키지않는그림자처럼작용하는것이다. 즉주인공들이엮어가는폭력적인대화의성격과는대치되면서그럼에도불구하고서로에게강렬한애착과매력을느낌으로써더욱비참해지는주인공들의심리상태를가장경제적이고간결하게보여주는음악적장치이며이주제는영화내내그것이텍스추어의변화이든, 리 듬의변형이든, 악기의배치를달리하든다양한변형의형태로사용된다. 이러한아이러니적인기법은수많은작품에서찾아볼수있는데가령마피아의두목인알카포네가자신의적이었던상대의장례식에가지고갈화환을사기위해꽃집에들어가는장면에서그를죽인사람이바로카포네였음에도불구하고마치공식적으로아무런잘못도없다는듯꾸미기위해장례식장에참석하는일은필수적이었으므로데이빗랙신은여기서우울하면서도암시적으로암살의폭력을드러낼수있는장례식음악을추구하기위해 pedal point위에서복잡한반음계진행을사용하였다.[9] 2.3 음악적리듬의동시성많은장면들은역동적인힘을유지하기위해서사람들을흥분시키는지속적인비트나음악의박자를요구한다. 이런예중에 < 천국과지옥사이 Between Heaven and Hell> 의마지막시퀀스가있다. 여기서지속적인비트의효과는물론음악적형식이넓은범위에걸쳐초월적인리듬적구조를제공할수있다는것을보여준다. 휴고프리드호퍼 (Hugo Friedhofer, ) 는네성부의푸가제시부를만들었는데, 몇몇주제의등장이다른조성으로뒤따른다. 푸가는 진노의날 (Die Irae) 의두개의주제가등장하는부분에서전략적으로절정에이른다. 그밖에다른것들사이에균형있게위치한주제의제시는, 푸가형식고유의축적된긴장의효과와더해져서위에서언급된커다란범위의리듬적박절을만들어낸다. 이시퀀스에서샘 ( 로버트와그너 ) 는그의다친동료를도와주기위해산중턱으로쏜살같이달려온다. 이장면은대화가없는긴시퀀스이고그가달리기하는급박한상황은그큐의길이동안지속되는타악기로연주되는두마디의오스티나토음형에의해처음부터고조된다. Fig. 6. Drum's Ostinato Rhythm 440

5 영화의장면에악센트를부여하는음악기법연구 시퀀스의마지막까지전개되는드럼의오스티나토리듬위에서전개되는이음악은주인공이달리는장면에서팀파니와피아노, 트롬본의으르렁거리는사운드에의해강조되며영화속템포와음악적템포의절묘한결합을이룬것 [10] 으로평가받고있다. 작곡가들이음악의확장된패시지를강화하기위해반복적리듬형태를사용한예는수없이많지만스트라빈스키의 < 봄의제전 > 에서 젊은이들의춤 이대표적예일것이며이와유사한기술을사용한예는버나드허만 (Bernard Herrmann, ) 의 < 강박관념 Obsession 1969> 의마지막장면에서도볼수있다. 1분이상지속되는마지막샷에서거의미칠지경에이른주인공은빠르게공항터미널을걷고있다. 허만은주인공의강한내적동요를빠르게묘사해주는팀파니의리듬패턴과저음현악기들을도입하여장면에악센트를부여하였다. Fig. 7. Rhythmic Pattern of Timpani and Lower Strings 3. 결론음악이영화의장면의효과를깊게하거나그스토리의한측면에더욱집중하도록영화의필수요소가되어온것은주지의사실이거니와한장면의감정적인변화를통제하거나관객들이사건의전개를예측하지못하는경우의장면에서앞으로일어날사건의분위기를예시하는역할을한다는점 [11] 은여러영화의장면에서입증된바있다. 영화가진행되는도중이미환기되었던인물들, 상황들, 장소들은그것과연관된몇몇음조의모티프나주제덕분에시퀀스에서그들의잠재적인존재를표현할수있다. 영화음악에관한많은담론에서상투적으로언급되는것중의하나는 반복 에관한것이다. 즉음악이영상에이미담겨있는감정들을음악자체의방식으로되풀이한다는것이다.[12] 주제나관현악곡이영화가진행되면서스스로의존재방식에따라많은의미작용을생성할수있다는사실을넘어, 사운드적인요소에의해유발된정보나감정, 분위기의기여를마치자연스럽게된것처럼관객이무의식적으로받아들이는효과가창출된다는이론은미셀시옹의 부가된가치 이론으로설명할수있 다. 즉관객은음악덕분에그가들은것을본다고믿으며음악에담지된가치를자연스럽게영상과결부시키는능력을갖고있다는것이다.[13] 영화음악은그쓰이는용도에따라두가지로나눌수있다. 앞에서고찰했듯이영화의주제를변화시켜서영화전편에흐르는동일한주제를함축하고그주제를반복적으로전달함으로써관객에게뚜렷한이미지로부각시킬수있는주제음악으로서의경우가그하나고, 장면의극적상승이나전환을위한효과음으로서의경우가다른하나다. 1950년대할리우드작가들을중심으로고찰한결과다음과같이요약할수있다. 데이빗랙신의경우전체영화의스코어가기본적으로하나의주제로되어있다는점은 < 로라 > 의음악기법중핵심적인부분이다. 대부분의음악자원을포함하는모든장면은로라주제에서파생된것이다. Burt는 < 로라 > 주제가거의하나의선율위에기초한최초의메이저영화음악이라고 [14] 주장한다. 이것은당시로서는전무후무한접근이었으며주제자체에이러한길을수행할수있는독특한무언가가있다는것이다. 확고한특징과는별도로그주제는인물들의본질적인성격을표현해내는데성공했으며따라서거듭반복되었다. 그주제는영화에적합했을뿐아니라주제의선율적이며구조적인요소는반복적으로강조될필요가있었던것으로보인다. 또한알렉스노스의경우를비롯한많은작품들에서주제의성격을장면의느낌과모순되도록작곡하는방법을선택함으로써낯설게하기, 즉이화효과 [15] 를거두고있는점도장면에악센트를부여하는방법중하나이다. 또한휴고프리드호퍼나버나드허만의경우음악의확장된패시지를강화하기위한수단으로반복적리듬패턴과악기의중첩, 또는푸가진행등의기법을효과적으로사용했음을고찰하였다. 그들은이러한방법을통해시간예술로서드라마에내재되어있는주관적가치들을드러내고확장하는역할을수행해내며감정적인선과스토리라인을동시적으로구현하는데성공한것으로평가할수있다. Reference [1] Roy M. Prendergast, The Film Music : a neglected art : a critical study of music in film, pp ,

한국산학기술학회논문지제 17 권제 11 호, 2016 [2] Roy M. Prendergast, The Film Music : a neglected art : a critical study of music in film, p. 240, 1977.

6 한국산학기술학회논문지제 17 권제 11 호, 2016 [2] Roy M. Prendergast, The Film Music : a neglected art : a critical study of music in film, p. 240, [3] Hans Christian Schmidt, The Practices of Film Music, translated by Suk-Hee Kang, Gypmoondang Press, p. 213, [4] George Burt. The Art of Film Music, Northeastern Univ. Press, pp , [5] David Raksin, Liner notes for Laura, RCA ARL1-1490, [6] Hye-Seung Shin, The Manners of Composition In the Sequence of <Laura>, Proceedings of The KAIS Fall Conference, pp , [7] Kyung-Eun, Goo. The Film and Music, Literature & Intellecture, pp , [8] Hye-Seung Shin, The Study of The Compositional Techniques of Alex North, Proceedings of The KAIS Spring Conference, pp , [9] David Raksin, Liner notes for Laura, RCA ARL1-1490, 1986, pp. 10] George Burt. The Art of Film Music, Northeastern Univ. Press, p. 86, [11] Gilles Mouélic, Translated by Park Ji Hee, Michel Cion The Film Music, Ehwa University Press, pp , [12] Roger Manbel John Huntley, translated by Choi Chang Kwon. The Art of Film Music-The Function of Music in Film, Film Promotion Public Corporation, pp , [13] Gilles Mouélic, Translated by Park Ji Hee, Michel Cion The Film Music, Ehwa Univesity Press, p. 64, [14] George Burt. The Art of Film Music, Northeastern Univ. Press, p. 170, [15] Kyung-Eun, Goo. The Film and Music, Literature & Intellecture, p. 182, 신혜승 (Hye-Seung Shin) [ 종신회원 ] 1990 년 2 월 : 서울대학교대학원음악학과 ( 음악학석사 ) 1981 년 11 월 ~ 1984 년 3 월 : 한국방송공사 (KBS) FM 방송 PD 1993 년 3 월 ~ 1998 년 2 월 : 서우대학교음악대학강사 1999 년 3 월 ~ 현재 : 여주대학교실용음악과교수 < 관심분야 > 음악사, 영화음악 442

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광주시향 최종22 2015.8.26 4:22 PM 페이지1 VOL.7 2015. 09 9월 4일(금) Masterwork Series Vl 프랑스 기행 9월 22일(화) 가족음악회 팝스콘서트 광주시향 최종22 2015.8.26 4:23 PM 페이지23 20세기 이전의 유명한 작곡가가 쓴 비올라 곡은