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연구논문 텔레비전 예능의 뉴 패러다임 -새로운 시대의 새로운 여가의 발견- 신상기 *26) 동국대학교 영상문화콘텐츠연구원 이종대 **27) 동국대학교 문화콘텐츠학과 Ⅰ. 서론 텔레비전 예능의 전형은 물론 오락( 娛 樂 )일 것이다. 오락 자체에 실린 그 의미는 실제로 인간의 역사와 그 궤( 軌 )를 같이 하였다. 인간이 지니고 있는 본능에 버금가는 욕구의 대 상으로 존재하였으나, 그 평가는 상당히 부정적인 평가를 받고 있다. 본래 오락과 밀접하 게 연관된 여가( 餘 暇 )가 부상하게 된 이유는 근대에 노동의 가치가 부각되면서 노동에 대 한 보상 개념으로 여가의 가치가 결정되었기 때문이다. 결국 여가의 진정한 가치는 노동 의 종속적인 개념으로 존재하며, 이러한 사고는 현대에 이르러서도 유효하다. 로제 카이 와(1994)는 이를 들어 놀이의 무상성( 無 償 性, gratuiteʹ) 이라고 하였다. 놀이는 처음으로 돌 아가면 제로(zero) 상태이고, 이것은 부( 富 )를 생산하지 않는다고 하였다. 1) 바로 이런 생각 이 오락의 가치를 노동의 하위 개념으로 치부하며 재화의 낭비라고 생각하게 하는 것이다. 하지만, 현대에 이르러서 노동의 부가적 개념으로 존재하던 오락과 여가에 대한 관념은 텔레비전 예능의 뉴 패러다임 * 주 저자 ** 교신 저자 1) 로제 카이와/이상률, 놀이와 인간-가면과 현기증-, 文 藝 出 版 社, 1994, p.10.

128 영상기술연구 과학 기술의 발달로 인간 노동의 역할이 축소되고 새로운 산업으로 여가 산업이 각광을 받으면서 인간이 당연히 누려야한 새로운 가치로 떠올랐다. 이는 산업적인 동향에서도 마 찬가지다. 농업이나 수산업이 주산업인 1차 산업과 중화학과 기계 산업이 중심이 된 2차 산업의 시대에는 여가 산업이 부가적 산업이었으며, 노동을 위한 여가는 산업으로 표현하 기조차도 미미한 개념이었다. 그러나 현대에는 1, 2차 산업의 생산물의 유통과 물질적 비물질적 서비스 산업이 중심이 된 3차 산업이 중심이고 게다가 21세기에는 지식집약형 산업인 4차 산업이 새로운 개념으로 떠오르고 있기 때문에 여가를 중심으로 하는 새로운 산업적 패러다임은 시대상으로도 가장 적합한 산업 유형이다. 그리고 이러한 산업적 경향 을 수용하고 응용하면서 새롭게 변모 시키는 매체가 바로 텔레비전이고 그 텔레비전에서 가장 민감한 오락 주체가 바로 예능 프로그램인 것이다. 광의의 장르 개념으로 보면 텔레비전의 오락 장르에 드라마나 스포츠 같은 장르도 포함 시키고 있지만, 오락이라는 개념은 웃음과 휴식을 본질로 하고 있기 때문에 이 논문에서 는 현재 가장 대중들의 호응을 받고 있으며 화제성을 지니고 있는 텔레비전 예능 프로그 램의 하위 장르인 리얼 버라이어티 쇼 프로그램에 한해서 연구하고자 한다. 리얼 버라이어티 쇼 프로그램은 본래 1970년대부터 미국과 영국을 필두로 유행하던 리 얼리티 프로그램이 한국으로 건너와서 새롭게 탄생한 프로그램으로서 MBC의 <무한도 전>을 그 시초 2) 로 하고 있다. 이러한 오락을 장경환(1993)은 참가오락 과 방관오락 으로 구분 짓고, 그 중에서 방관 오락이 점점 상업화 되어서 오늘날과 같이 거대한 오락 산업으로 발전하였으며, 매스 미 디어가 오락을 제공함으로써 오락 산업은 텔레비전의 브라운관을 통해 안방까지 배달된 다 3) 고 하였다. 인간들이 원래 즐기던 오락은 축제나 행사 같은 참가오락으로서 사실은 노 동의 유사 개념과 비슷하며, 노동의 본질을 헤치지 않는 범위에서 노동의 연장으로 봐도 무방할 것이다. 하지만 생산 활동을 유지 시켜주는 오락 활동은 그 기본적인 개념의 변화 는 없지만, 현대에 이르러서는 오락의 구조적인 개념이 변질되어 가고 있다. 오락을 경험 할 수 있는 다양한 기계의 발명이 한정된 시 공간에서 오락을 즐겨야했던 대중들에게 선 택의 다양성을 가져다주었다. 그동안 지배층이 내어놓은 일순간의 카니발적 광기를 중심 2) <무한도전> 홈페이지 <http://www.imbc.com/broad/tv/ent/challenge/info/> 3) 장경환, 오락프로그램의 저널리즘성에 관한 연구, 한국방송학보, No.4, 1993, pp.132-134.

텔레비전 예능의 뉴 패러다임 129 으로 오락 활동이 펼쳐졌다고 한다면, 현대는 오락의 중심에 텔레비전을 비롯한 매스 미 디어가 자리 잡고 있으며, 그 매스 미디어를 기계적 이미지들로 가득 채울 소스(Source) 또 한 다양하게 분포하고 있다. 이로서 오락의 주체는 더 이상 자본과 권력을 가지고 있는 지 배층이 아니라 일반 대중이 그 중심으로 떠올랐다. 그렇다고 대중들이 전권을 쥐고 있는 것은 아니다. 표면적으로 대중들이 오락을 선별하 고, 구분해서 자신들의 볼 권리를 지향할 수 있다고 믿게 되었지만, 그렇게 할 수 있도록 법 을 정비하고 인프라를 구축하며, 오락을 마음껏 즐길 수 있는 광장까지 제공한 지배층들 은 다른 방법으로 자신들의 만족도를 충족하고 있었다. 결국 더 거대한 자본과 권력을 지 배하기 위한 지배층들은 대중들에게 약간의 당근을 던져준 것이 되었다. 이렇게 현대의 오락에 대한 헤게모니가 대중들에게 포섭된 것 같지만, 얼마 되지 않아 바로 그 주권은 지배층에게로 인도 되었다. 한국의 상황을 보면, 정치적 영향을 받는 보도 교양 프로그램과는 달리 예능 프로그램은 경제적 지배층 즉, 자본에 더 영향을 받고 있 다. 이전까지는 드라마에 물량 공세를 폈던 간접 광고와 PPL(Product Placement)은 이제는 인기 예능 프로그램에 특히 집중하고 있다. 실례로, <무한도전>의 2014 브라질 월드컵 같 은 경우도 지나친 간접 광고가 비난을 받기도 하였다. 4) 이러한 과정 속에서도 대중들은 드라마를 대체할 새로운 오락인 텔레비전 예능 프로그 램에 눈을 돌리기 시작한다. 텔레비전 예능 프로그램 5) 에 대한 전략적 지지는 그동안 드라 마에 보냈던 열광적 지지와는 조금 다른 성격을 보여주고 있다. 첫째, 역사적으로 오락은 텔레비전을 만나면서 많은 변화를 거듭하였다. 유랑극단의 무대 위에서 나누던 만담은 현재 KBS의 <개그콘서트>의 콩트로 계승되었고, 가요와 콩 트, 그리고 댄스의 경연장이었던 TBC의 <쇼쇼쇼>는 현재 리얼 버라이어티 쇼로 진화하 였다. 이러한 다양한 변화는 언제나 결말이 정해져 있던 드라마에 비해 예상이 불가능한 경우가 많아서 매번 다채로운 장치의 구축이 용이하여 대중들의 사고( 思 考 )를 뒤집을 수 있는 장치적 전복의 쾌감을 부여하고 있다. 4) 김윤겸, 무한도전 의 패러다임은 이미 변화했다, 티브이데일리, 2014. 06. 25. http://tvdaily.asiae.co.kr/read.php3?aid=1403663257720487019 5) 이 논문에서는 다양한 용어가 사용된다. 같은 의미라도 문장과 의미상에서 적절하게 오락, 예능 그리고 리얼리티 쇼, 버 라이어티 쇼, 리얼 버라이어티 쇼 등이 사용될 것이다. 이것은 학문적으로 확정된 용어가 없기 때문이며, 따라서 문장 상에서의 뉘앙스와 사회적 통념에 따라 연구자가 적절히 구분해서 사용하려 한다.

130 영상기술연구 둘째, 현재의 텔레비전 프로그램들의 역할 중의 하나가 사회문화적 담론을 대중들에게 전달하는 것이다. 예전에 신문이나 책 같은 활자 매체가 했던 역할을 지금은 영상 이미지 를 통한 보도 프로그램뿐만 아니라 교양 정보 프로그램을 위시한 리얼 버라이어티 쇼 프 로그램에서도 하고 있다. 그런데 텔레비전 예능 프로그램들의 공통점은 바로 가장 현실적인 내용을 방송하고 대 중들이 공감할 수 있는 일상을 소재로 삼고 있다는 데 있다. 일상적인 소재들을 판타지적 요소를 혼합해서 대중들이 기대하고 상상할 수 있는 프로그램들에 집중하고 있다. 판타지 라고 하면 드라마를 먼저 떠올리겠지만, 현실의 일상에 존재하는 정신적 고뇌나 육체적 고통을 벗어나 재미를 동반한 위로를 느낄 수 있는 가장 극적인 프로그램은 아마도 예능 프로그램일 것이다. 예컨대, 현재의 리얼 버라이어티 쇼 프로그램은 대부분의 소재를 일상에서 찾고 있다. <무한도전>의 원류가 <무모한 도전>이듯이 현실에서 상상 가능한 불가능한 이야기를 다 루었고, SBS의 <런닝맨>은 어릴 적 우리가 즐겼던 놀이에서 그 소재를 찾고 있으며, MBC 의 <진짜 사나이>나 <아빠 어디가!> 같은 관찰 상황 버라이어티 프로그램도 군대 이야 기나 아버지와 아이들의 낯선 여행을 통해서 현실을 보여주고 있는 것이다. 드라마도 대 중들의 일상을 이야기하지만, 좀 더 자극적인 완성도를 높이기 위하여 개연성이 적은 무 리한 에피소드 남발과 몇몇 드라마의 유사한 상황 전개로 인하여 대중들의 관심에서 점점 벗어나고 있다. 셋째, 현대 대중들이 안고 있는 고뇌와 고통을 텔레비전 예능 프로그램을 통해서 어느 정도 치유를 받고 있다. 기실 부정적인 이미지로 가득 찬 사회를 살아가는 데 있어서 가장 필요한 치료약을 주고 있다. 가상의 현실 속에서 긍정적인 경험을 불러 와서 시간과 공간 을 초월하여 발현된 힐링의 세계를 지향하게 한다. 그 안에서 대중들은 프로그램과 공모 하여 잠시나마 웃음과 위로를 제조하고 있다. 현대의 오락의 개념은 산업 및 과학 기술의 발전과 함께 비례적으로 변모하는 하고 있 는 것은 당연하다. 왜냐하면 오락을 만들고 오락을 즐기는 대중들의 일상이 변하고 그 일 상을 표현하는 개념들의 진입과 퇴출이 반복적으로 일어나고 있는 데 오락 활동에 대한 형태가 변화하고 분화하지 않으면서 계속 하나의 방식으로 존재한다면, 대중들의 삶은 노

텔레비전 예능의 뉴 패러다임 131 동의 연속과 변하지 않는 삶의 질 속에서 틀림없이 방황하고 있을 것이기 때문이다. 기존 의 산업혁명이 실제 공간의 도시화 를 가져왔다면 디지털 매체 혁명은 실시간의 도시 화 를 실현시켰다 6) 는 폴 비릴리오의 주장은 그만큼 미디어의 의한 현대 산업 사회의 빠 른 변화를 지적하고 있다. 이런 속도감 있는 일상의 변화를 주도하는 것이 바로 미디어라 는 이야기도 된다. 특히 세계적으로 리얼리티 프로그램이 강세인 예능 프로그램 포맷 구성에서 유독 한 국만이 리얼 버라이어티 쇼 라는 개념의 독특한 구성으로 발전해 왔다. 리얼리티 프로 그램의 포맷을 구입해서 우리나라 실정에 맞게 그리고 시청자들의 구미에 맞게 새롭게 구성한 것이다. 실제적으로 리얼 버라이어티 쇼 프로그램이 아닌 예능 프로그램은 찾아 볼 수 없을 정도로 거의 대부분의 예능 프로그램들이 리얼 버라이어티 쇼를 표방하고 있 다. 조금 더 논의의 범주를 확장해 보면, 드라마와 스포츠 장르도 예능 장르에 포함시킬 수가 있다. 예컨대, 리얼 버라이어티 쇼 장르에서 재현을 하나의 구성 요소로 포함시키는 것이나 즉석에서 출연자들끼리 콩트를 펼치는 것 자체가 무대에서 드라마를 구현하는 것과 같은 것이라고 볼 수 있다. 현재 한국적 예능의 길라잡이 역할을 하는 리얼 버라이어티 쇼 프로그램은 이처럼 다양 한 구성과 방식으로 대중들에게 새로운 안식처를 주고 있다. 그렇다고 이러한 방식들이 지금 이 시대에 만들어진 것은 아니다. 지금/여기가 중요한 예능 프로그램이지만 과거의 보편적인 놀이 문화에서 시작된 이런 규칙들이 텔레비전 예능 프로그램을 통해서 조금 더 다양하고 과장스럽게 대중들에게 다가오는 것뿐이다. 따라서 오락의 새로운 주체로 등장한 텔레비전 예능 프로그램의 역사와 텔레비전 예 능 프로그램의 현재 위치와 상황, 그리고 대중문화주의의 새로운 강자로 자리 잡은 텔레 비전 예능 프로그램이 사회문화적으로 어떤 새로운 패러다임을 제시하는지 연구하고 자 한다. 6) 폴 비릴리오/배영달, 탈출 속도, 경성대학교 출판부, 2006, p.20.

132 영상기술연구 Ⅱ. 텔레비전 예능의 역사성 : 발전 과정과 새로운 장치 구축 과정 1940년 대 미국에서 시작된 코미디 프로그램은 그 전에 극장에서 이뤄져 왔던 슬랩스틱 코미디의 전통을 계승해 왔다. 7) 물론 우리나라의 초창기 코미디의 전통도 미국의 그것과 같이 유랑 극단의 무대의 만담이나 막간 콩트나 재현한 것은 부정할 수 없는 사실이다. 1961년 KBS의 본격 텔레비전 코미디 프로그램인 <코미디 고스톱>을 시작으로 텔레비전 코미디 프로그램의 대명사인 MBC의 <웃으면 복이 와요>가 1969년에 방송되기 시작했 고, 그 뒤를 이어 TBC도 1969년 <웃음의 파노라마>, 1970년 <코메디 럭키> <코미디 극장> 을 선보였고, 1972년에는 시추에이션 코미디 <명랑극장>을 방송하였다. 8) 초창기의 이러한 코미디 풍의 예능 프로그램은 버라이어티 쇼와 함께 발전했는데, 특히 주목할 만한 프로그램은 코미디와 토크가 곁들여 졌지만 음악이 중심이 된 TBC의 <쇼쇼 쇼>이다. 사실 음악이 중심이 된 버라이어티 쇼는 우리나라 최초 방송국인 HLKZ TV가 1956년에 <노래파티>라는 음악쇼 프로그램을 편성했다. 그리고 KBS도 개국과 동시에 <TV 그랜드쇼> 혹은 <KBS 그랜드쇼>를 방송하였다. 하지만 본격적인 리얼 버라이어티 쇼는 <쇼쇼쇼>라고 해야 할 것이다. 이 프로그램은 곽규석이라는 진행자의 인기도 한 몫 했으며, 1981년 TBC가 언론통폐합으로 인해 KBS에 통합된 이후에도 계속 방송되다가 1982년 12월 26일 884회로 방송을 마쳤다. 9) <쇼쇼쇼>는 텔레비전전 오락 프로그램의 전 형을 수립하였고, 텔레비전이 우리나라 대중음악을 지배하게 되는 계기를 마련하였다 10) 는 평가를 받을 만큼 우리나라 텔레비전 예능 프로그램의 기념비적인 존재였다. 텔레비전이 매스 미디어로서 대중들에게 즐거움을 주는 오락의 매체로 자리 잡는 데는 그리 오랜 시간이 걸리지 않았다. 위와 같은 초기 텔레비전의 형식은 연극과 무대에서 빌 려 왔지만, 얼마 지나지 않아서 학습의 효과가 나타나기 시작했고, 더 진화된 프로그램의 구성은 새로운 텔레비전의 시대를 여는 서막과도 같은 역할을 한다. 바로 이 지점에서 우 리는 텔레비전의 놀라운 학습량과 응용력, 그리고 변화무쌍한 변신에 놀라움을 금치 못한 다. 끊임없이 새로운 문물을 받아들이고 기술적으로 진보하고 경쟁자들로부터 영감을 얻 7) 전규찬 박근서, 텔레비전 오락의 문화정치학, 한울아카데미, 2003, pp.27-28. 8) 강태영 윤태진, 한국 TV 예능 오락 프로그램의 변천과 발전, 한울아카데미, 2002, p.49. 9) 정순일 장한성, 한국TV 40년의 발자취, 한울아카데미, 2000, p.43. 10) 전규찬 박근서, 앞의 책, p.39.

텔레비전 예능의 뉴 패러다임 133 어 진화하는 과정은 대중들의 애정을 튼튼하게 구축하는 데 한 몫 한다. 예컨대, 코미디의 경우, 서슬이 시퍼런 군사정권 시절에도 정치권력을 비웃는 콩트를 이용하여 암울한 시절을 웃음으로 승화시켰고, 11) 그 후 <개그 콘서트>를 통해서 새로운 극장식 콩트를 연속적으로 배치해서, 웃음의 연결고리를 이어나가기도 하였다. 또한, <쇼쇼쇼>를 계승한 KBS의 <쇼 일요특급> 12) 과 MBC의 <쇼2000>, <토요일 토요 일은 즐거워>, 13) <쇼 토요특급> 14) 으로 이어지는 리얼 버라이어티 쇼 프로그램의 역사 속 에서 현재의 KBS의 <해피 선데이>와 MBC의 <일밤> 까지 대중들의 사랑과 호응을 이어 가고 있다. 이처럼 단순하지 않은 리얼 버라이어티 쇼 프로그램의 역사 속에 등장한 것이 <무한도 전>이다. 앞에서도 잠깐 언급하였고, 최초라는 타이틀을 가지고 있지만, <무한도전>의 역 사성은 사실 예능 프로그램의 하위 장르 하나를 최초로 명명한 것보다 더 큰 의미를 가지 고 있다. 우선 적지 않은 <무한도전>에 대한 학문적 접근 15) 이 있었고, 구성상에서도 그 전까지 있었던 어느 프로그램과는 달리, 대중들과의 친밀한 소통을 중심으로 매번 다른 미션을 해결하는 방식으로 장르적 실험을 이행하고 있다. 끊임없는 대중과의 소통은 그들이 전개 하는 장기 프로젝트를 통해서도 여실히 나타난다. 처음 그런 프로젝트를 기획하게 된 배 경부터 출연자들이 미션을 부여받고 갈등하고 때로는 경쟁하는 과정, 그리고 마침내 결과 11) KBS2 채널에서 1983년부터 1992년까지 주말 저녁에 방송되었던 인기 코미디 프로그램인 <유머 일번지>에서는 회장 님 회장님 우리 회장님 과 네로 25시 등을 통해서 그 당시 암울했던 독재정권과 그 정권에 기생하던 자본가들을 해학 과 골계미로 승화 시켰다. 12) 연출 유규만, 1983 1983, KBS 리얼 버라이어티 쇼 프로그램. 13) 1985.11.09. 1997.03.01., 토요일 오후 6:50 8:00, MBC 리얼 버라이어티 쇼 프로그램. 14) 연출 김엽 김승환 여운혁, 1997.03.08., MBC 리얼 버라이어티 쇼 프로그램. 15) 김윤희, 리얼 리얼 버라이어티 쇼 쇼 프로그램의 스토리텔링 연구, 경희대학교 대학원 박사학위논문, 2014. 권주연, TV 리얼 리얼 버라이어티 쇼 쇼 프로그램의 스토리텔링 연구, 경희대학교 대학원 석사학위논문, 2010. 문강현준, <무한도전>과 신자유주의, 문화과학, 52호, 2007. 김희정, 리얼 버라이어티 쇼 쇼 장르 변화에 관한 연구, 서강대학교 대학원 석사학위논문, 2008. 김남일, 텔레비전 오락 프로그램에서 웃음 유발의 정치성, 한국방송학보, 제22권6호, 2008. 장용호 노동렬, 리얼리티 예능 프로그램의 자기조직화에 관한 연구, 방송과 커뮤니케이션, 제11권2호, 2010. 김지연 허철, 텔레비전을 통한 정치적 패러디, 언론과학연구, 제10권2호, 2010. 이경숙 조경진, 오락프로그램에서 차용된 리얼리티와 경쟁의 조합, 방송과 커뮤니케이션, 제11권1호, 2010. 최성민, 대중매체 텍스트의 리얼리티 문제 연구, 인문콘텐츠, 제18호, 2010. 양문희, 리얼 리얼 버라이어티 쇼 프로그램의 의사상호작용과 만족도 연구, 커뮤니케이션연구, 제19권2호, 2011. 홍연수, 리얼 예능 프로그램 출연자들의 인상학적 이미지와 캐릭터 이미지의 상관성에 관한 연구, 한국영상학회 논문집, 제11권2호, 2013. 변성광, 시각 문화콘텐츠로서의 TV 영상자막 연구, 영상문화콘텐츠연구, 제6집1호, 2014.

134 영상기술연구 에 이르기 까지 프로그램 내 외부적으로 대중들과의 쌍방향 소통은 계속 된다. 그리고 마침내 <무한도전>은 언제나 대중 곁에 있다는 심리를 대중에게 전달하고 그런 노력들의 결실로 대중들의 무한한 사랑을 받고 있는 것이다. <무한도전>처럼 다른 리얼 버라이어티 쇼 프로그램들도 같은 맥락이지만, 출연진들은 매번 다른 미션을 해결해야만 한다. 그런데 그 미션이라는 것이 항상 대중들의 일상과 관 련된 것들이 많다. 상황은 특별하더라도 그 상황을 풀어가는 방식은 대중들이 일상에서 겪었던 경험과 다를 것이 없다. 예컨대, <무한도전>은 일어난 일상에 대해서 항상 대중들과 소통한다. 그리고 제작진 들은 자막을 이용해서 대중들과도 소통한다. 출연진들은 실제로 화면 밖에서 대중들을 만 나서 같이 호흡하고, 제작진들은 자막이나 방송 후의 전시회나 출연진들의 이차 상품 판 매를 통한 방법으로 대중들과 소통하고 있다. 이러한 소통 방식이 바로 리얼 버라이어티 쇼 프로그램들이 새로운 패러다임을 만들어 가는 매커니즘이다. 일상으로 소통하면서 대중들에게는 화면 밖의 실제 상황을 즐기게 해 주고, 그로 인해 일상의 괴로움을 떨쳐버리게 만드는 착시효과를 주면서 프로그램과 출연 진들은 대중에게 접근하는 것이다. 마치 일상이라는 아주 진부한 개념의 장치를 설치하고 그 틀에서 노는 출연진들의 모습을 보면서 대중들은 지금까지 자신들이 일상의 삶을 살면 서 지각하지 못했던 새로운 희열과 삶의 활력을 얻게 되는 것이다. 자신들이 지각하지 못 했던 자신들의 모습을 리얼 버라이어티 쇼에 나오는 출연진들이 자신들처럼 보여주고 소 통하기를 원한 것이다. Ⅲ. 텔레비전 예능의 현재성 : 대중과의 새로운 소통 방식 모든 소재들은 어느 시대 어느 민족의 것이든 바로 이 생생한 현재성을 띨 때만 예술적 인 진리를 내포한다. 16) 이러한 명제는 지금/여기에서도 다르지 않다. 보편적으로 텔레비 전 프로그램은 가장 현실적인 내용을 포함해야만 그 생명력을 유지할 수 있다. 과거나 미 16) 두행숙, 헤겔미학Ⅱ, 나남, 1996, pp.426-427; 서정혁, 헤겔의 철학 체계에서 예술의 현재성, 헤겔연구, Vol.23 No.-, 2008, p.354 재인용.

텔레비전 예능의 뉴 패러다임 135 래의 어떠한 상황도 현실적인 내용이 발현되지 않거나, 너무나 비현실적이면 오히려 대중 들에게 소외를 당한다. 예컨대, 시대성을 대변하는 정통 사극이 있지만, 현대적으로 갈무리된 퓨전사극도 드 라마의 하위 장르로 존재하고 있듯이, 미래를 표현하는 방식으로 판타지나 인간의 상상력 을 자극하는 소재들의 구성에도 분명히 현대적 내러티브의 존재는 필요하다. 어쩌면 판타 지적 요소의 등장은 현실적 상상력을 보충해주는 역할로서 존재감이 더할지도 모른다. 특히 예능 프로그램에서 리얼 버라이어티 쇼는 장르 명칭에 리얼 이 들어간 인연도 있 지만, 유독 현재성을 강조한다. 그 이유는 아마도 웃음이 기본 동력으로 작동하려면 내가 살고 있는 지금/여기의 현실을 풍자하고 웃음의 소재로 만들어야하기 때문이고, 오디션 프로그램처럼 내 옆 존재할 것 같은 일반인이 텔레비전 이미지를 통해서 영웅적인 환호를 받고 우승하는 서사구조는 그것이 바로 나로 하여금 나의 서사도 촉발시키는 계기가 되기 때문이다. 즉, 텔레비전에서 이루어지는 현실이 영상 이미지로 재탄생하여 나의 현실을 되돌아보는 구조로 이루어진다면, 괴롭고 힘든 현실을 이겨낼 수 있는 힐링의 역할을 할 수 있는 것이다. 그렇기 때문에 더욱 더 대중들의 일상과 텔레비전 예능 프로그램은 밀접 한 관련이 있는지도 모른다. 20세기 이후에 발달된 과학기술 덕택에 예술은 점차 아우라를 잃어갔지만, 대중성이라 는 이름의 보편적 예술은 획득했다. 누구나가 즐길 수 있는 예술, 특히 텔레비전은 예술의 대중화에 지대한 영향을 미치게 되었다. 대중예술이라는 이름으로 불리지만, 보편적 잠 재성을 가지고 있는 현대 대중예술에서 텔레비전의 위치는 매우 건실하며 독보적인 위치 에 있다고 보아도 무방할 것이다. 그럼 여기서 텔레비전 예능 프로그램 현재성의 세 가지 요소를 구체화 해보자. 첫째, 개연적( 蓋 然 的 ) 판타지성이다. 텔레비전의 프로그램 발현 방식은 현재성을 부각 하는 방식을 통해 대중들의 주변 일상과 연결 되어 있다. 그런데 이 일상이라는 존재를 대 중들이 일상으로 여기지 않는 데서 문제는 발생한다. 불특정 다수의 대중들을 상대로 한 프로그램에서 현재성은 아주 중요한 매개체이다. 왜냐하면 대중들은 지금 그들이 사는 이 세계에서 가장 핫(Hot) 하고 가장 흥미 있으며 자기들을 흥분시킬 수 있는 주제들을 원한 다. 결국 대중들이 원하는 것은 개연성 있는 판타지인 것이다. 특히 예능 프로그램은 일상

136 영상기술연구 을 가장한 탈일상이 목표이고 이 탈일상을 완성시켜주는 재료는 바로 판타지이기 때문이다. 예컨대, 대중들은 텔레비전 제작진들이 표현해 놓은 이 가상의 세계를 재현된 일상이라 는 지루한 세계로 받아들이지 않고 바로 우리가 가고 싶어 하는 판타지의 세계, 즉 탈일상 의 세계라고 생각하게 되기 때문이다. 둘째, 텔레비전 예능 프로그램의 현재성은 즐거움이 주는 규칙성에 있다. 일정한 구성 과 포맷이 있지만 즐거움이 일어나는 공간에서의 자발적인 참여와 자유로움 속에서 발현 되는 지배적인 규칙성은 일정한 흐름을 보여줌으로써 대중들에게 각인되고 재미를 양산 하고 있다. 이러한 현상을 카이와(1994)는 놀이의 규칙으로 정의하면서 일상의 법규를 정 지시키고, 일시적으로 새로운 법을 확립하며, 놀이 안에서는 오직 이 법만이 통용된다. 17) 라고 하였다. 예컨대, 지금은 불미스러운 사건으로 종영된 SBS의 <짝>이나 MBC의 <우리 결혼했어 요> 같은 데이트 리얼리티 프로그램은 일정한 규칙을 제작진들이 내세우고, 출연진들은 그 규칙을 지켜가며 촬영을 한다. 물론 그 규칙은 영원하지 않으며, 대중들에게 더 큰 즐거 움과 재미를 주기 위해서 새로운 변화를 이끌어 내고, 때로는 변화의 중심에 서 있기 때문 에 예능 프로그램의 진화를 촉진하기도 한다. 시리즈를 더해 갈수록, 또는 시청률이나 화 제성에서 조금이라도 감소했다는 판단이 작용하면 정해놓은 규칙은 언제나 변화할 수 있 다. 이렇게 텔레비전 예능 프로그램의 현재성은 이렇게 매우 유동적이며 대중들의 일상을 변화를 직감하고 프로그램에 반영하고 있다. 셋째, 프로그램 제작진과 출연진, 그리고 대중들의 암묵적인 합의에 있다. 이것을 연구 자는 프로그램 3자 간의 소통이라고 표현하고 싶다. 경쟁을 즐겨 하고, 운을 중시하며, 출 연진들 상호간 배신과 모의를 반복하는 것이 리얼 버라이어티 쇼 프로그램의 주된 포맷이 지만, 이러한 게임의 규칙, 그리고 제작진들의 암묵적인 동의는 바로 현 시대상을 발현하 고 있다고 봐도 무방할 것이다. 신자유주의 시대를 대변하고 있는 리얼 버라이어티 쇼 프로그램은 경쟁에서 승리하는 새로운 영웅을 탄생시키고 대중들이 그런 영웅에 열광하는 영웅 신화 구조를 띠기도 한 다. 이런 영웅의 경쟁상대로 동료 연예인이 될 수도 있고, 일반인이 될 수도 있으며, 때로 17) 로제 카이와/이상률, 앞의 책, 1994, p.34.

텔레비전 예능의 뉴 패러다임 137 는 프로그램 제작진이 될 수도 있다. 예컨대, 대부분의 리얼 버라이어티 쇼에 출연하는 연예인들의 상대는 같이 출연하는 연 예인이지만, 때로는 일반인이 참여하여 일반인과의 대결을 보여주기도 한다. KBS의 <우 리 동네 예체능> 같은 경우를 보더라도, 게임의 상대는 항상 일반인들이다. 또한 같은 KBS의 <1박 2일>은 종종 복불복 게임이나 취침 게임에 현장에 같이 있는 제작진들과 겨 룬다. 이런 방식들은 때론 보는 대중들에게 프로그램의 신뢰감을 주기도 한다. 리얼 이라 고 하면서 실제로는 참고하는 구성안이 존재할지도 모른다는 의심을 일반인과 제작진의 참여로 불식시키기기 때문이다. 실제로 2009년 1월에 SBS의 <패밀리가 떴다>의 구성 대본이 유출되는 사고가 발생했 다. 18) 많은 대중들이 실망하였고 <패밀리가 떴다>의 프로그램 인지도는 떨어졌다. 하지 만, 그것은 처음부터 구성 대본의 존재를 알리고 간 <무한도전>이나, 다양한 구성의 소재 로 제작진 노출이 사용된 <1박 2일> 같은 경우는 대중들의 절대적인 신임을 얻고 있다. 그 이유는 바로 앞에서도 논의한 제작진-출연진-대중 간의 암묵적인 동의로 결속된 신뢰감 이 계기가 된 것이고 무엇보다도 너무나 자세한 구성 대본의 캐릭터에 대한 설명 19) 이 그 동안 어느 정도의 가이드라인은 있을 거라던 대중들을 놀라게 한 것이 원인 이었다고 생 각 한다. 다시 말해서 지속적인 소통의 결과가 대중이 얼마나 해당 프로그램을 신뢰하는 지에 대한 중요한 잣대 중에 하나라는 것이다. 위와 같은 대중과의 자연스러운 호흡의 일치와 소통을 위하여 리얼 버라이어티 쇼 프로 18) 양형석, 가이드 라인 이라고 하기엔 너무 자세하잖아!, 오마이뉴스, 2009. 1. 8. http://www.ohmynews.com/nws_web/view/at_pg.aspx?cntn_cd=a0001045513 19) 언론에서 말하는 논란의 핵심은 대본의 유무 가 아니라, 공개된 대본의 세밀함 이 문제였다. 인터넷에 공개된 <패밀 리가 떴다>의 대본을 살펴보면 캐릭터에 대한 특징 자체가 대본에 의해서 만들어졌다는 것에 분개한 것이다. <유출된 대본> 될 수 있으면 8명 함께 움직여주세요! 죽순 발견하면 하나씩 따서 바구니에 넣으며 이동! 처음 봐 이렇게 생겼구나 이거 먹어? 등의 리액션 요망 종신 : 아니 지난번엔 삽질하더니 이번에는 톱질이네 재석 : 그러니까요!! 대성아 너 죽순 들어봤어? 대성 : 에이 형! 당연하죠. 재석 : 먼데? 대성 : 클럽가면 죽순이, 죽돌이. 재석 : 대성아!! 너 이러면 안 돼!! 이러니까 우리가 덤앤더머 소리를 듣는 거야!!! 대성 : 전 괜찮은데 형은 싫으세요? 재석 : 아니? 사실은 나도 좋아 우리 쫌 잘 맞는 거 같애! 암쏘 쏘리 벗 알러뷰 다 그짓말 대성 : 다 그짓말

138 영상기술연구 그램은 연예인 스타의 등장을 주로 이용하고 있다. 연예인 스타들의 사적인 스토리를 기 반으로 리얼 버라이어티 쇼 프로그램을 이끌어 가는 것이 한국적 리얼 버라이어티 쇼 프 로그램의 전형이다. 김수정(2011)은 일반인이 중심이 되는 외국의 리얼리티 프로그램이 한국에 수입되면서 바뀐 이유를 공정성과 한국의 정서적 평등주의에서 찾고 있다. 공정한 규칙을 넘어선 공정성, 그리고 약자의 스토리는 언제나 열광하면서 강자의 승리는 폄하되 고 의심 받는 상황을 한국의 민족주의와 민주주의에서 찾고 있다. 20) 예컨대, 평등이 지나치게 강조되었기 때문에 공정성은 또 다른 자발적 피해의식 의 발 로라고 보지 않을 수 없다. 급속한 산업 발전으로 인해 민주주의적 담론이 형성되기도 전 에 평등사상은 사회적 통념( 通 念 )으로 자리 잡았고, IMF 이후의 세계화의 담론이 신자유 주의와 함께 도래하면서 기존의 민족주의적 담론과 교묘히 접합되었다. 이런 현상이 가장 잘 발현 되는 공간이 바로 텔레비전 리얼 버라이어티 쇼 프로그램이기 때문이다. 이러한 현상은 리얼 버라이어티 쇼 프로그램에서 커뮤니케이션의 사적 구조화에서도 잘 나타나고 있다. 특히 경쟁 상황에 걸맞지 않는 존칭어 사용 및 승리자가 패배한 사람을 언급하는 단계에서 가지는 미안함 등에 대한 친밀감 표시를 극적 장치의 일부분이라고 김 수정(2010), 21) 이경숙 조경진(2010), 22) 그리고 이희은(2011) 23) 은 언급하고 있다. 하지만, 이러한 극적 장치 자체가 사회적 규범에서 벗어나지 못하다는 사실 자체가 어 쩌면 리얼 버라이어티 쇼 프로그램의 자생력을 훼손하는지도 모른다. 물론 동방예의지 국 으로서 충( 忠 )과 효( 孝 )가 아직도 국가 권력을 지탱하는 개념으로서 교육을 받은 세대 가 사회의 중추세력이 된 현실 속에서 비록 웃음을 기본 단위로 하는 텔레비전 예능 프로 그램이라고 하더라도 대중을 상대로 하는 프로그램 제작진들은 그런 사회적 규범을 지키 지 않을 수 없다. 따라서 출연진을 선정할 때도 그런 방송 환경에 익숙한 연예인들 위주로 만들 수밖에 없을 것이다. 24) 하지만 이런 방송 외적인 분위기는 또 다른 현실을 방치하고 있다. 바로 텔레비전이 리 20) 김수정, 한국 리얼리티 프로그램의 정서구조와 문화정치학, 방송문화연구, 제23권2호, 2011, pp.60-65. 21) 김수정, 글로벌 리얼리티 게임쇼에 나타난 자기통치의 문화정치: <프로젝트 란웨이>와 <도전! 슈퍼모델> 프로그램 을 중심으로, 한국방송학보, 제24권6호, 2010, pp.26-27. 22) 이경숙 조경진, 오락프로그램에 차용된 리얼리티와 경쟁의 조합: <서바이버>와 <무한도전>비교분석, 방송과 커 뮤니케이션, 11권1호, 2010, pp.106-112. 23) 이희은, 텔레비전 리얼 버라이어티 쇼쇼의 사적인 이야기 서술, 언론과 사회, Vol.19No.2, 2011, p.5. 24) 김수정, 앞의 논문, 2011, p.48.

텔레비전 예능의 뉴 패러다임 139 얼리티를 표방하면서 지극히 선정적이고 가학적이라는 사실이다. 물론 Reiss와 Wiltz는 노출증과 관음증은 리얼리티 TV의 본질 25) 이라고도 하였으며, 지나친 자극에 무뎌진 현 대의 대중들은 이런 사실을 너무나 쉽게 인정하고 있기는 하다. 미디어의 발전이 이런 현 상을 부추기고 있다고 보아도 과언은 아닐 것이다. 현대는 타인의 노출과 훔쳐보기를 지 나쳐서 이제는 자신을 노출과 훔쳐보기의 도구로 사용하고 있다. 바로 텔레비전을 비롯한 미디어에 매개된 실재의 자아를 가상화 하여 즐기고 있는 것이다. 특히 감각의 상호 작용 을 통해 매개된 현재는 자아의 상실과 가상화된 자아의 복구를 통해서 언제든지 현실로 소환 가능한 세계로 변모하였다. 즉, 기계적 매개를 통한 형식적 접근에 현대의 대중들은 점점 더 의존하게 된 것이다. 예컨대, 텔레비전에 나오는 연예인과 자신을 동일시하는 현상을 그런 예의 하나로 볼 수 있다. 형식적인 친밀함이 텔레비전 출연진들의 사이에 자신이 존재하고 있다는 기시감 을 주고, 그들 사이에 자신을 밀어 넣음으로 해서 자신의 일상에 그들을 편입시키고 싶어 하는 것이다. 이처럼 대중들은 자신들의 현실에서 벌어지는 상실감을 텔레비전 같은 미디어에서 보 상 받고 싶어 한다. 이러한 상황을 주시하던 리얼 버라이어티 쇼의 제작진들은 대중들의 이러한 니즈(Needs)에 적극적으로 호응한다. 그들이 만들어 내는 프로그램 속의 캐릭터들 은 언제나 대중들 사이에 존재할 수 있게 친근함과 가벼움을 구축한다. 언제든지 대중들 의 호명하면 대중들 사이로 들어갈 수 있는 존재가 되는 것이다. 그런 캐릭터를 구축할 수 있도록 제작진들은 구성과 카메라 워킹, 그리고 편집을 잘 활용한다. 캐릭터 사이의 실제 성을 형성하고 대중과의 돈독한 관계를 프로그램 안에서 구축한다. 캐릭터의 실제성은 캐릭터 간의 긴장 상황을 가감 없이 보여주고 또 그들이 화해하는 방식을 제작진들이 조정함으로써 대중들과 유대를 맺는 것이다. 이러한 대중들과의 새로 운 소통 방식은 리얼 버라이어티 쇼를 새롭게 해주고 대중들의 호응을 받는 프로그램으로 한 단계 더 성장할 수 있는 촉진제 역할을 톡톡히 하고 있는 것이다. 25) Reiss, S. and Wiltz, J., Why people watch reality TV. Media Psychology, 6, 4, 2004, pp.363-378.

140 영상기술연구 Ⅳ. 텔레비전 예능의 사회성 : 가상의 세계, 재현된 경험 최근의 예능 프로그램 경향은 새로운 가족 중심주의를 표방하고 있다. 예컨대, KBS의 <슈퍼맨이 왔다>, SBS의 <룸메이트>, 그리고 MBC의 <나 혼자 산다> 등을 장르적 관점에 서 본다면, 대표적인 관찰 예능 프로그램으로 분류가 된다. 하지만, 내용적인 면에서 보면, 신자유주의 이후에 새롭게 재편된 가족의 양상을 여실히 보여주고 있다. 혼자 살기, 가 족이 아닌 타인과 함께 살기, 아빠의 육아 등 그동안 사회규범에 어울리지 않다고 생각 했던 소재들을 과감하게 채택해서 프로그램화 하고 있다. 물론 예전의 프로그램들은 공동 체 사회의 규범을 준수하는 내용들이 많았다. 예컨대, 2000년대 초반에는 <몰래 카메라-양심 냉장고>, <작은 도서관>, <러브 하우스> 등 공익 기반의 예능 프로그램이 인기를 얻은 적이 있다. 하지만 지금은 인간 개개인 중심 의 작은 사회를 구성하고 보여주는 프로그램들과 기존의 사회 규범에 속하지 않는 새로운 시대에 맞는 프로그램이 대중들에게 인기를 얻고 있다. 이러한 예능 프로그램의 변화는 일견 예견되었던 사항이다. 기존의 예능 프로그램들이 리얼 버라이어티를 기본 장르 골격으로 사용하면서 대중의 사랑을 받기 시작하였고, 또한 급속한 신자유주의의 열풍은 가족의 해체를 가속화 하였으며, 그런 사회문화적 에피소드 를 이용한 대중의 일상은 결국 리얼 버라이어티 쇼의 소재로 공급되기 시작한 것이다. 이러한 환경 속에서 사회적 동일화를 이루는 것이 사회성이다. 예능 프로그램을 시청하 고 그 프로그램에 등장하는 출연진이나 방송 분위기, 또는 대중들의 수용자적 몰입에 대 한 충족성이 강화되면서 텔레비전 예능 프로그램을 보는 대중들은 정서적 해방과 프로그 램에 대한 호감도 상승, 그리고 기존의 일상에 대한 반성을 한다. 새로운 체험에 대한 좋은 감정을 느끼게 되는 것이다. 하지만 그 새로운 체험에 대한 정도의 양은 개인에 따라 다르 기 마련이다. 현재 텔레비전 예능 프로그램의 경쟁력은 드라마를 앞지르고 있다. 물론 시청률 면에서 보면 아직도 드라마가 예능 프로그램 보다 높은 수치이다. 26) 하지만 기타 텔레비전 프로 26) 2014년 8월 25일 31일까지의 주간 시청률을 보면, 1위<왔다 장보리-31.6%, 드라마>, 2위<가족끼리 왜 그래-24.1%, 드 라마>, 3위<고양이는 있다-23.2%, 드라마>, 4위<뻐꾸기 둥지-18.6%, 드라마>5위<KBS 9시 뉴스-16.9%, 보도> 로서 상 위권 1위부터 4위를 드라마가 차지하고 있다. 닐슨 코리아 제공. http://www.agbnielsen.co.kr/index.asp?ref=0

텔레비전 예능의 뉴 패러다임 141 그램 보완 지수 27) 와 대중들의 관심이나 화제성으로 보면 드라마보다 예능 프로그램이 더 선명한 가치를 부여 받고 있다. 28) 그러면 왜 이렇게 요즘 대중들은 드라마보다 예능 프로 그램에 열광하는 것 일까? 여러 가지 이유가 있겠지만 우선, 예능 프로그램의 일상을 벗어 나는 구성 및 소재가 대중들에게 참신함으로 다가왔을 것이다. 그리고 드라마 자체는 사 실 현실을 가장한 가상의 이야기라는 드라마의 본질을 무의식적으로 접촉하는 오락이라 고 한다면, 예능 프로그램은 일상을 기반으로 하는 상상력을 동원하여 판타지를 제공함으 로써 대중들에게 탈일상의 흥미로움 즉, 현실적인 삶의 결핍을 보충하려는 욕망의 소산으 로 29) 써 일상의 판타지성을 즐기면서 나의 현실을 되돌아보게 해주는 역할을 한다. 결국 가장 가까이서 판타지 세계에 들어가 있는 나의 모습을 바라보면서 즐길 수 있는 흥미 유 27) PEI(Program Engagement Index) 한국광고진흥공사(Kobaco)가 2012년 4월부터 매월 정례 조사하는 대중들의 몰입정도 를 통해 TV프로그램의 가치를 판단하는 지표다. 시청률이 해당 프로그램에 대한 시청규모(quantity)를 조사한 것이라 면 PEI는 시청률로는 알 수 없었던 프로그램에 대한 몰입정도(quality)를 측정할 수 있으며, PEI는 광고에 대한 호감도 및 기업 이미지 등과 상관관계가 높다. 분석결과, PEI가 높은 그룹은 PEI가 낮은 그룹보다 광고를 더 잘 기억하며, 광고에 나온 제품이나 서비스의 이용욕구도 월등하게 높았다. PEI는 몰입도가 높은 순서로 S/A/B/C의 4개 등급으로 분류되며, 몰입도가 가장 높은 S등급의 경우 몰입도 상위 16%에 드는 프로그램으로, 특히 프로그램의 가치가 높게 평가되는 등급 이다. 예컨대, 발표된 2014년 3월 PEI지수는 지상파 채널인 KBS2, MBC, SBS의 87개 프로그램에 대해, 전일 해당프로그 램을 시청한 만 13 59세 남녀 7,613명을 대상으로 2014년 3월 2일부터 3월 15일까지 온라인 서베이를 통해 조사되었다. http://www.kobaco.co.kr/ CPI(Contents Power Index) CJ E&M과 닐슨코리아가 공동 개발한 SM@RT CoB 모델 중 하나. 2012년 2월 27일부터 조사 가 시작되었으며, 콘텐츠와 소비자 행동간의 상관관계의 경향성을 입증하여 시청률의 보완지표로 활용하고 있다. 프 로그램 관련 뉴스 구독자 수, 프로그램 관련 직접 검색자 수, 프로그램 관련 소셜 미디어 버즈량, 이 3개의 행동항목의 개 별 표준 점수의 평균으로 표준화한다. 닐슨코리아가 해당 기간 패널들이 방문/이용한 모든 사이트/앱을 대상으로 측정 하며, 측정 대상은 지상파 3사와 함께 CJ E&M의 TVN을 비롯한 7개 채널을 포함하고 있다. 장르로는 드라마, 오락, 정 보, 음악 프로그램이며, 1회성이나 특집 프로그램은 제외하고 있다. http://www.nielsen.com/kr/ko.html 28) CPI 지수 PEI지수 방영기간: 8월 25일 8월 31일 채널 프로그램명 CPI MBC 우리들의 일밤 - 진짜 사나이 266.4 SBS 수목드라마 (괜찮아,사랑이야) 253.2 tvn 아홉수 소년 238.8 MBC 주말드라마 (왔다! 장보리) 232.9 MBC 무한도전 227.9 방영기간: 8월 25일 8월 31일 채널 프로그램명 PEI MBC 무한도전 142.1 MBC 수목드라마 (운명처럼 널 사랑해) 138.3 MBC 류현진 야구경기 134.5 MBC PD 수첩 232.9 MBC 우리들의 일밤 - 진짜 사나이 131.9 *출처 : 2014년 8월 주간콘텐츠파워지수 *출처 : 2014년 8월 프로그램 몰입도 조사 (한국광고정보센터 http://www.ad.co.kr/index.waple) (한국방송광고진흥공사 http://www.kobaco.co.kr/) 29) 흄/한창엽, 환상과 미메시스, 푸른나무, 2000, pp.57-66 참조.

142 영상기술연구 발의 대중 친화적 프로그램이다. 예컨대, <진짜 사나이> 같은 경우, 대한민국의 남성라면 누구나 경험해 보았거나 앞으 로 경험해야 할 미래의 현실을 출연진들이 텔레비전이라는 가상의 공간에서 자신들의 캐 릭터를 실감나게 보여주고 있다. 그 공간에는 진짜 현실 속의 군인 같은 연예인 출연진도 있지만 계속해서 사건 사고를 만들어 가는 캐릭터도 존재한다. 그런데 이 지점에서 우리가 눈여겨보아야 할 캐릭터는 실제 군인들의 출연이다. 너무나 도 철저한 군인정신이라는 이데올로기로 무장한 군인들, 특히 선임병 일수록 그들의 절도 있는 참 군인다운 행동에서 프로그램을 시청하는 대중들은 그런 그들이 우리를 지켜준다 는 안도감과 함께 무슨 일이든지 완벽하게 다 잘하는 모습에서 그동안 대중들이 기다려 왔던 영웅을 만나고 있다는 기쁨에 갓 20살을 넘긴 청년들에게 존경심마저 느낄 정도로 멋진 모습으로 연출된다. 군대라는 공간은 비인격화의 보편성을 보여주는 장소인데 그들 은 지금 텔레비전을 통해서 참된 군인의 모습을 보여주면서 연예인 출연진들을 희화화 하 고 있다. 그들이 완벽하면 할수록 연예인들은 더 웃음거리가 되며 그런 모습에서 대중들 은 고문관 이나 구멍 병사 의 역할을 하는 연예인을 웃음의 희생양으로 삼고 있다. 분명히 과거에 있었거나 또는 미래에 있을지도 모를 이런 가학적인 상황이 <진짜 사나 이> 라는 리얼 관찰 버라이어티 쇼를 시청하는 진정한 이유이기도 할 것이다. 다시 말하 면, 대중은 리얼 버라이어티 쇼 라는 프로그램의 희화화된 캐릭터나 타인의 겪는 고통을 통한 비극적인 현실을 즐기게 하는 힘 30) 을 얻게 되는 것이다. 왜냐하면, 군대라는 현실을 경험했거나 경험해야 되지만 그 이면에 감추어진 군대라는 막연한 두려움이 판타지를 바 라는 무언가를 소환하게 하고 있는 것이다. 이것은 자신이 구성해 놓은 자기의 이야기와 텔레비전의 메시지가 쉽게 전유 되며, 31) 실재 자체를 가상의 실체로 경험하기 시작했기 때문이다. 32) 또한 프로그램에 출연하는 출연진과의 정서적 교감을 통해서도 가상적 체험의 극대화 를 이룰 수 있다. 예컨대, 오디션 프로그램을 보면서 내가 채점을 하고, 내가 출연자의 당 락을 예상하며, 나의 예상을 프로그램 안의 심사위원과 비교하면서 심사 결과를 적중했을 30) 장혜전, <심청전>을 변용한 현대 희곡 연구, 경기어문학, 제12 13호, 1995, pp.155-156. 31) 김윤희, 리얼 버라이어티 쇼 프로그램의 스토리텔링 연구, 경희대학교 대학원 박사학위논문, 2014, p.55. 32) 슬라보예 지젝/김종주, 실재계 사막으로의 환대, 도서출판 인간사랑, 2003, pp.38-39.

텔레비전 예능의 뉴 패러다임 143 때의 쾌감을 상상해보자. 이러한 쾌감 자체가 바로 심사위원들과 정서적 교감을 가졌을 때 생기는 효과이다. 이 시점에서 대중들이 원하는 것은 그들의 예상이 맞았다는 쾌감 그 자체이지 다른 것은 결 코 아니다. 대중들은 그들을 둘러싸고 있는 현실적 무게감보다는 가상적 실재감이 더 중 요한 것이다. 가상의 정서적 쾌감이 주는 카타르시스, 그 이상 그 이하도 아닌 것이다. 다 시 말해서 고통스러운 진실보다는 가상의 쾌감이 현대 대중들에게는 더 소중한 정서라는 것이다. 이러한 사실은 객관적인 실재보다 주관적인 감성이 텔레비전을 대하는 대중들의 중요한 요소 중에 하나이기 때문이다. 윤태진(2011)은 리얼 버라이어티 프로그램에서 진실 성이 가능하지도 중요하지 않게 된 상황에서 정서적 참여가 실재에 대한 욕망을 대체할 수 있다고 하였다. 33) 이러한 현상을 외국의 연구자들은 의사상호작용(Parasocial Interaction) 이라고 하였다. 그 중에서 Beck과 Hellmueller 그리고 Aeschbacher(2012)는 일반적으로 리 얼리티TV는 일반인이거나 유명인이거나 타인에 대한 관음증적 시선을 가지고 있는데, 이것은 대본의 부재와 비보호의 위험성이 존재하지만, 친밀한 경험을 중심으로 이루어진 다고 하였고, 34) Papacharissi와 Mendelson(2007)에 따르면, 리얼리티TV는 일반적인 프로 그램보다 더 리얼하고 매력적이며, 심지어 더 대중적인 모습을 보여준다 35) 고 하였다. 이렇게 의사상호작용에 대한 반응으로 리얼리티 프로그램은 대중이 출연진과 친밀한 관계를 형성하는 경향 36) 을 말하는 것으로서 문화지리학자 Robins는 리얼리티 쇼에서는 이성과 분석, 반성을 희생한 대가로 감정과 감각이 동원되며, 참여란 여러 감각을 넘치도 록 느끼게 하고 감정에 충격을 주는 것 37) 이라고 하였다. 이처럼 제작진은 인위적인 연출을 통해서 가상 기법으로 현실을 재구성하지만, 실제 대 중들은 현실의 재구성을 가상적 체험이라고 생각하기 보다는 현실을 부정하지 않으면서, 잠시 현실에서 이탈하는 즐거움을 맛보는 공간으로 리얼 버라이어티 쇼를 지각하고 있는 것이다. 물론 처음부터 제작진들과 출연자 또는 제작진들과 대중들이 인위적으로 각본을 33) 윤태진, 정서적 참여와 실재(reality)의 재구성, 방송문화연구, 제23권2호, 2011, p.23. 34) Beck, D., Hellmueller, L.C., and Aeschbacher, N., Factual Entertainment and Reality TV, Communication Research Trends, 31, 2, 2012, pp.4-27. 35) Papacharissi, Z. and Mendelson, A. L., An exploratory study of reality TV shows, Journal of Broadcasting & Electronic media, 51, 2, 2007, pp.355-370. 36) 양문희, 앞의 논문, 2011, p.62. 37) K.Robins. Into the Image: Culture and Politics in the Field of Vision, London and New York: Press, 1996, p.121; 앤드류 달리/ 김주환, 디지털 시대의 영상 문화, 현실문화연구, 2003, p.231, 재인용.

144 영상기술연구 만들어 다른 3자의 개입을 막고 그들을 속임으로 해서 또 다른 재미 요소를 공모할 수 있다. 예컨대, 리얼 버라이어티 쇼 프로그램에서 빈번하게 제시되는 몰래 카메라 가 그런 요 소의 대표로서, 1990년대 선풍적 인기를 끈 이경규의 <몰래 카메라>가 그런 명성을 시작 하는 계기가 되었다. 그 당시에는 이 프로그램에 출연하지 못한 연예인은 인기가 없는 연 예인으로 판명 날 정도로 뜨거운 반응이었다. 현재는 이 포맷을 리얼 버라이어티 쇼 프로 그램의 하나의 구성 요소로 사용하고 있다. 거의 모든 관찰 프로그램과 리얼리티 프로그 램에서는 쓰이고 있는데, 이러한 몰래 카메라는 서로 공모하는 쌍방의 희열을 극대화하는 것에 비례해서 다른 3자의 공포감도 같은 비율로 상승하기 때문에 매우 자극적이다. 여기서 우리가 주목해야할 것은 그런 구성에서 시청자는 항상 공모자와 같이 한다는 사 실이다. 다른 3자가 공포감을 느낀 후이든지 아니면 느끼기 전의 공모 장면이든지 간에 시 청자들은 공모자와 함께 함으로서 프로그램의 유사 제작진이 되거나 유사 출연진이 되어 서 프로그램과 유사성 내지 동질성(Homophily)을 느끼게 된다. 이런 과정이 비록 현실에 서의 나의 모습은 아니지만, 창출된 공동 경험과 가치를 통해서 대중은 복잡한 현대 사회 에서 텔레비전을 통해 가상현실이지만 때때로 웃음의 조력자나 웃음의 가해자가 되어서 일상의 위로나 안도감을 느끼고 자신을 지킬 수 있는 방법을 터득하고 진화해 나아가고 있는 것이다. Ⅴ. 결론 현대 사회에서 오락의 개념은 매우 중요시 되고 있다. 그리고 현대의 오락은 대부분 영 상 미디어를 중심으로 소비되고 있다. 특히 텔레비전은 태생부터 인간들의 오락 장치로서 의 개념을 부여 받았다. 18세기 이후 산업 사회로의 발전은 과학 기술의 발전과 함께 했으 며, 그와 비례하게 인간들의 오락의 도구도 진화 하였다. 이렇듯이 텔레비전 예능 프로그램은 텔레비전이 존재하는 이유이자 숙명이다. 하지만 2000년 대 이후 텔레비전 예능 프로그램은 지금까지 대중들에게 익숙하게 다가왔던 구조 나 내용이 판이하게 달라졌다. 30년 전부터 유럽을 중심으로 널리 사용되어온 리얼 버라

텔레비전 예능의 뉴 패러다임 145 이어티 개념은 급기야 진정한 리얼 이 무엇인지 의문을 던지기 시작했고, 그렇게 새로운 시대를 여는 새로운 패러다임을 구성하기 시작했다. 바로 대중들의 여가와 웃음을 책임지 는 텔레비전 예능 프로그램이 장르 분류상 하위 장르인 리얼 버라이어티 쇼로 사회적 담 론과 대중들의 일상에 개입하기 시작했다. 텔레비전 예능 프로그램은 대중들에게 시대적 흐름에 맞는 프로그램 변천사를 확인 시 켜 주었고, 현실적인 문제들은 위트와 해학으로 승화 시켰으며, 가상과 현실에 대한 질문 에 대한 답은 땅에 발을 딛고 있는 판타지로 해결 하였다. 또한 가장 현실적인 문제들을 리 얼로 소개하면서 버라이어티적인 소재와 쇼를 곁들인 구성을 함께해서 프로그램 그 자체 로 대중들이 웃음과 위로를 받고 노동을 연장한 개념의 오락이 아닌 진정 대중들에게 위 안이 되는 산업으로서 진화 하였다. 일상의 새로운 패러다임을 구축하기 위해 텔레비전 예능 프로그램은 역사성과 현재성, 그리고 사회성을 새로운 요소로 거론하였다. 홍석경은 리얼리티 프로그램의 변화를 세대 별로 3단계로 나누었는데, 일 세대가 일상을 재연하는 방식이고, 이 세대가 일상을 연출하 는 방식, 그리고 삼 세대가 역사적 경험을 연출하고 재연하는 방식이라고 하였다. 38) 다시 말하면, 일 세대는 현재성을 이 세대는 사회성을 그리고 삼 세대는 역사성을 나타내는 것 이다. 이러한 전개과정 역시 리얼리티 프로그램의 긍정적 방향으로 진화를 고찰하는 것이 고, 그에 따른 논리적 진행의 결과로 기존 방식의 예능 프로그램보다 더 대중들에게 다가 가는 새롭고 합리적인 틀을 제시하는 과정이라고 말할 수 있겠다. 물론 이 과정에서 가장 중요한 요소는 대중들의 삶을 현실 그대로 조명하는 것이고, 그 안에서 새로운 여가를 즐 기는 방법을 구축하는 것이다. 그러한 노력들로 인하여 예능 프로그램은 정보, 다큐멘터 리, 교양, 쇼, 버라이어티, 음악, 그리고 드라마 장르까지 흡수하여 만화경식 보여주기를 완성하였고, 현대의 새로운 텔레비전 프로그램의 틀을 제시하기에 이르렀다. 이처럼 일상과 리얼리티 프로그램은 매우 밀접한 관계를 가지고 있으며, 일상의 합리적 균열들의 틈에서 생성하는 것이 판타지 39) 라고 한다면, 그 틈을 메우는 이미지는 균열이 일어나기 전의 일상과는 다른 이미지일 것이다. 그렇다고 그 이미지가 그 전 일상과 전혀 다른 이미지라고 확언할 수도 없다. 다시 말해서 일상의 이미지들이 텔레비전 예능 프로 38) 홍석경, 텔레비전 리얼리티 프로그램의 현실구성, 방송문화연구, 제16권1호, 2004, p.276. 39) 나병철, 환상과 리얼리티, 문예출판사, 2010, p.150.

146 영상기술연구 그램, 특히 리얼 버라이어티 쇼 라는 장르를 통해서 각기 다른 이미지로 분화 되고 그 이미 지들은 판타지를 통해서 새롭게 구성되지만, 실제 이미지와 별개의 것이 아니라, 실제 이 미지와 판타지적 이미지가 교집합을 이루는 구조로 구성되어 있다고 보아야 할 것이다. 다양한 전개 방식을 이용한 예능 프로그램의 새로운 방식은 결국 현대의 사회 담론을 중심으로 대중들과 정서적으로 연결되어 있다. 따라서 이러한 심리적인 결합은 텔레비전 이 새로운 여가를 즐기는 뉴미디어의 시대에도 계속적으로 대중적 지지를 이어나가게 하 는 원동력이라고 볼 수 있다. 새로운 패러다임은 결국 기존을 것에 현재의 담론을 충실히 담아내는 작용이었고, 현대의 텔레비전 예능 프로그램은 그 역할을 충실히 하고 있는 것 이다.

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Abstract New Paradigm of Entertainment TV -Discovery of the Spare Time When the New Era- Shin, Shang-Ki Dongguk University Research Institute for Image & Culture Contents Lee, Jong-Dae Department of Culture Contents, Dongguk University 텔레비전 예능의 뉴 패러다임 This article aims to study on real variety show which is the lower genre of the contemporary TV entertainment program. particularly, how it express daily life of the public and it make a fantasy to express. And how these programs make development through. As for the entertainment program, a concept of the existing entertainment changed with the development of the technology and took the seat with one fair industrial root and trunk in a subordinate concept of work from now on. First, It may be said that the public attention that began in a drama in particular is mental healing by the affirmative experience that the reason transfer to for an entertainment program can feel it. Second, the maximization of the visual effect by various device. and third the point of virtual reality to give the public laughter and recognition of services close most for material every day. In this aspect, The model of <gag concert> of KBS in the conte form that began on the drama stage in the historical of the TV entertainment. The variety show which began in <Show Show Show> of TBC foregrounds the concept of real and make the glory years of the modern TV entertainment.

텔레비전 예능의 뉴 패러다임 151 The nowness of TV entertainment focused on the above-mentioned real. The reason for emphasizing the nowness variety shows are compared to other genres of television is studied that probable fantasy through method for representing contemporary, regularity showing a constant flow rather than through the virtual reality of everyday, and Bound by tacit consent confidence between credits-cast-public. Finally, lifestyle is being shed on the real variety show which Note the fact that the virtual reality experience takes place in a reproducible. Specially, important as social discourse, divided into the family and make a hero of commoner is appear to through emotional rapport and parasocial interaction between real variety show and public. so this now itself is claimed to a main component of the sociality to contemporary TV entertainment program. Key Words : Entertainment TV, New Paradigm, Nowness, Sociality, Spare Time