162 독일언어문학제 58 집 을퍼얼스의방식에따라분류한다. 퍼얼스의출발점을이루는것은그림, 현상또는나타나는것이다. 여기에서그는그림을세가지종류로나누는것이옳다고보았다. 1차성은전적으로자신을지시하는어떤것으로서속성또는능력, 순수한가능성등이다. 2차성은오직어떤다른것을바탕으로해서만

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1 독일언어문학제 58 집 ( ) 움직이는그림 과의미의관계에대한기호학적고찰 * - 들뢰즈의퍼얼스기호분류수용을중심으로 전동열 ( 홍익대 ) I. 도입 : 들뢰즈의시네마론과퍼얼스의기호학 퍼얼스 Ch. S. Peirce 1) 와필름미학의관계에대해논하는에라트 Ehrat 는철학을 의미와인식의가능성과조건들에대한성찰 2) 로규정한다. 또한그는시네마 Kino 3) 에대한이해를 시네마의미 문제들에대한이해로보고, 이를위해서는시네마의의미와인식의가능성및조건에대한성찰이필수적이라고한다. 들뢰즈도그의 시네마론 에서시네마의인식가능성및조건에대해성찰하면서이를사물과의식의관계 4) 에대한철학적성찰의맥락에서탐색하고있다. 이과정에서들뢰즈는명시적으로퍼얼스의기호학에의존한다. 들뢰즈는퍼얼스기호학이언어가아닌 그림 image 5) 을바탕으로구성되었다는점을높이평가하면서 그림 의유형 * 이논문은 2010 학년도홍익대학교학술연구진흥비에의하여지원되었음 1) Peirce 와 Bergson 의원발음은 퍼얼스 [pɜrs] 와 베아크손 [bɛʁksɔn] 이다. 인명이기에실제발음에가깝게표기해보려했으며후자는베르크손으로했다. 2) Johannes Ehrat, Cinema and Semiotic. Peirce and Film Aesthetics, Narration and Representation, Toronto/Buffalo/London: University of Totonto Press 2005, S. 3. 3) 시네마토그래피 는 움직임 의의미인 Kinema 와 기록 의의미인 graphie 의합성어로서촬영 ( 기법 ) 과관련된개념이다. 또한 시네마 는 생각 을유발하는정신적가능성, 필름 은그것을위한물질의성격을보다강하게지닌다. Vgl. Gilles Deleuze(Paris 1985), Das Zeit-Bild. Kino 2, Frankfurt a.m.: Suhrkamp 1997, S. 220.( 이하 ZB, 220 으로표기 ). 4) Vgl. Gilles Deleuze(Paris 1983), Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Frankfurt a.m.: Suhrkamp 1997, S. 84f. ( 이하 BB, 84f. 로표기 ). 5) 들뢰즈의 image ( 독일어 Bild) 를본고에서는 그림 으로옮겼다. 들뢰즈는영상과사진, 회화는물론문학도 image 라는용어로규정한다. (Vgl. Michaela Ott, Gilles Deleuze zur Einführung, Hamburg: Junius Verlag 2005, S. 128). 불어의 image 는물질적대상을지칭하는 picture 와광의의매체에의해중개된 image 를포괄한

2 162 독일언어문학제 58 집 을퍼얼스의방식에따라분류한다. 퍼얼스의출발점을이루는것은그림, 현상또는나타나는것이다. 여기에서그는그림을세가지종류로나누는것이옳다고보았다. 1차성은전적으로자신을지시하는어떤것으로서속성또는능력, 순수한가능성등이다. 2차성은오직어떤다른것을바탕으로해서만자신을지시하는어떤것이다. 그것은존재이며작용 / 반작용이고무엇을이루기위한노력 / 저항이다. 3차성은하나의것을다른것과관계로이어줌으로써자신만을지시하는것으로관계이고법이며필연적인것이다 (ZB, 47). 퍼얼스는기호학의출발점을 일상의경험 6) 이라고한다. 그런데들뢰즈는퍼얼스의기호학이그림에서출발했다고함으로써그림의개념을일반적의미와는다르게사용한다. 그러면서도자신이발전시킨그림유형인 감정그림, 행동그림, 관계그림 을퍼얼스처럼 1, 2, 3차성으로규정해그림들의 분류체계 (BB, 11) 를구성하며, 이분류체계를 시네마 1. 움직이는그림 과 시네마 2. 시간그림 의 결정적구조원칙 7) 으로사용한다. 그래서 시네마 1 의서문과 시네마 2 의마지막인 X장을제외하면 1권은 12개의장, 2권은 9개의장으로이루어져각기내용에따라 3개의장들로세분화될수있으며, 세분된 3개의장들은각기 3개의소단위들로다시세분화되도록구성되어있다. 이렇게보면들뢰즈의시네마론은퍼얼스기호 다.(Vgl. W.J.T. Mitchell, Vier Grundbegriffe der Bildwissenschaft, in: Klaus Sachs-Hombach(Hg.), Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn, Frankfurt a.m.: Suhrkamp 2009, S. 322). 들뢰즈는 image 를 주체에의해인식된대상 으로보는관점을거부하고 물질성을지닌존재, 즉 그림 과같은것으로파악한다. 여기에서 그림 은물질적대상성에서출발해 인식된이미지 로확장된다. 인식이주가되고대상성이부수적인것으로가아니라대상성이주이고인식이부수적인것으로다루어진다는말이다. 6) Helmut Pape, Charles S. Peirce. Eine Einführung, Hamburg:Junius 2004, S ) 시네마 1 의 1 장에서 3 장까지는 전체 의기초가서술되고, 4 장에서 6 장까지는 1 차성, 7 장에서 9 장까지는 2 차성, 10 장부터 12 장까지는 3 차성그림의암시와그에상응하는 행동그림의위기 로발전되는과정이서술된다. 시네마 2 의 1 장에서 3 장까지는 시간과결합되는기호, 4 장에서 6 장까지는 잠재성 에서시작해제 1, 제 2, 제 3 의 시간그림 에이르는과정, 그리고 7 장에서 9 장까지는 시네마전체에대한생각 을다루고있다. 마지막 10 장은시네마이론의유용성으로 1 권의첫 3 장과함께전체를감싸는역할을한다.(Vgl. Johannes Ehrat, S. 221ff.).

3 움직이는그림 과의미의관계에대한기호학적고찰 163 학체계를자신의철학에적용하려는노력의하나라고할수있을듯하다. 그러나들뢰즈의퍼얼스수용은그렇게단순하게이루어지지않는다. 들뢰즈가 언어학자로서의 퍼얼스를비판하면서기호를언어에귀속시키는것을거부하기때문이다. 우리는언어학자로서의기호론자의편에있는퍼얼스를재발견할수있다. [...] 언어기호들은진술로환원불가능한어떤것도남겨두지않으며, 그렇게해서다시금기호학을언어에종속시킨다. 그럼으로써퍼얼스는그의출발점을오래유지하지못했던듯하며기호학을 실재성의서술학 으로수립하기를포기했던듯하다 (ZB, 48). 퍼얼스에게있어언어 ( 의미 ) 는그의철학, 특별히그의실용론적철학의전개에중요한부분을차지하며, 그것은그의실용론적철학의 출생증명 8) 으로평가되는초기논문 믿음의학정 과 어떻게우리는우리의생각을명확하게만드는가 에서도분명히나타난다. 들뢰즈는퍼얼스의기호학체계를수용하면서도기호가언어로환원되는것에대해부정적으로판단한다. 그렇다면들뢰즈가시네마론을전개하면서사용하는많은기호들과그림들의분류체계는어떻게이해해야하는가? 이물음은결국그림과의미의관계문제로환원된다. 기호학은일단은의미의학이기때문이다. 9) II. 움직임, 지각, 그리고 전체 들뢰즈시네마론의구조가퍼얼스의범주에의존하고있다해도시네마에대한그의내용적출발점은 시간 과함께발생하는 움직임 에대한관심이었다. 시네마를들뢰즈는 진정한움직임 을 철학적으로구체화 하는시간매체 10) 로이해했으며, 그래서그에게시네마는곧철학이고, 철학은곧시네마였다. 8) Vgl. Philosophie des Pragmatismus. Ausgewählte Texte von Ch. S. Peirce W. James, F. C. S. Schiller, J. Dewey, hrsg. v. Ekkehard Martens, Stuttgart: Reclam 2009, S ) 이것은한마디로이렇게요약할수도있다. 어떤것이있다는것은의미가있다는것이며, 어떤것은의미를통해나타난다. (Vgl. Johannes Ehrat, S. 162). 10) Vgl. Michaela Ott, S. 47.

4 164 독일언어문학제 58 집 나는움직임을생각에끌어들이는작가들을좋아했다. 그들은헤겔의변증법을추상적움직임으로폄하했다. 어떻게진정한움직임을그림으로끌어들이는시네마와마주치지않을수있었겠는가? 중요한것은철학을시네마에적용하는것이아니라직접철학에서시네마안으로들어가는것이었다. 그리고역으로직접시네마에서철학으로들어가는것이었다. 11) 시네마전반에대한들뢰즈의관심은근본적으로베르크손의철학에바탕을두고있다. 여기에서들뢰즈가말하는 진정한움직임 도베르크손이필름에대해비판하는 거짓움직임 (BB, 14) 과대비되는개념이다. 베르크손은 거짓움직임 의근거로서필름이그림들을 순간의단면들 로나누고 비개인적이고단일하며, 추상적이고비가시적또는비지각적시간 (BB, 14) 을제시한다고지적한다. 한마디로필름의움직임은실제삶속에서일어나는움직임전체가아니라그것의단면만을보여주기에 거짓움직임 일수밖에없다는것이다. 반면들뢰즈는비록필름에서관객이지각하는것이그림의단면이라해도그단면은사변적관념이만들어낸 추상적움직임 이아니라실제의 진정한움직임 이며, 그 진정한움직임 이자동적으로제공되면서일상의불완전한지각이 교정 된다고판단한다. 반면필름에서는 - 단서를지니지않은 unbedarft 관객에게 - 그림이등장하면서지각이교정된다. ( 이런측면에서현상학이자연적지각과시네마토그래피적지각사이근본적차이를상정하는것은옳다 ). 간단히말해필름은우리에게그림을제공하고그것에움직임을덧붙이는것이아니라직접적으로움직이는그림을제공한다 (BB, 15). 들뢰즈는베르크손을인용해 움직이는그림 을 물질자체 (ZB, 51) 로규정하며, 이물질에서 기호- 물질 (ZB, 52) 이만들어진다고본다. 들뢰즈의관점에서의식의반작용을일으키는모든것은움직임이며모든움직이는것은그림으로파악된다. 그것은연극과회화, 심지어문학에도적용되며다만시네마는 스스로움직이는그림 (ZB, 205) 일뿐이다. 회화와시네마의차이는움직임자체가아니라움직임의존재방식과양상, 그리고그것의독특한기능에있다. 들뢰즈는이움직임 11) Gilles Deleuze, Le Cerveau, c est lécran, in: Deux Régimes de fous, Paris 2003, S. 264f., zit. nach: Michaela Ott, S 들뢰즈는레네 Resnais 가독특하게영화와철학을결혼시켰다고말하기도한다.(Vgl. ZB, 269).

5 움직이는그림 과의미의관계에대한기호학적고찰 165 에대한 의식적지각 12) 내지 자연적지각 (BB, 14) 은부분적이며불완전하다고판단한다. 그런데들뢰즈의이론적바탕을제공한베르크손은 몸 Leib 에서일어나는 의식적지각 의우발성과불완전성과대비되는 과학적지식 13) 을주장하는데, 몸과관련된자연적지각이모든자극을중심적의식인몸으로수렴함으로써 관심을끄는것만을 14) 우리에게제공하는반면, 과학적지식 은자연적지각을초월하는지식을포함한다. 이지식은불완전한의식에의해작동되는 몸 과는달리 전체로서의지각 15) 을가능하게하는 물질 로서의 몸체 Körper 를바탕으로획득될수있다. 과학적인지와철학은자연적지각에의해지각되지않는것사이를채워 전체 에이르게하는데, 시네마는이것을가능하게해주는 모델 이다. 모델이될수있으려면어떤것에도정착하거나결합되지않고끊임없이변화하는 흐르는물체 여야한다. [...] 필름은특별히고정되는지점이나고정된지평과의결합될곳이없기에그림의단면들이형성되었다하더라도자연적인지가단면으로환원한그림을다시원래의전체적인것으로만드는것을방해하지않는다 (BB, 86). 필름의초창기에는촬영이고정된장소에서이루어지면서그림의단면에움직임이없었으며, 촬영기와영사기가동일하여 균일한추상적시간 (BB, 16) 을반복함으로써불완전한 자연적지각 을모방할수밖에없었다. 들뢰즈는필름에대한베르크손의부정적태도가이런상황에서왔다고평가한다 (BB, 14f.). 이후카메라가적극적으로특정순간을찍고몽타주를통해재구성하며 잠재적움직임 (BB, 15) 을지닌개개그림들을 자동적움직임 으로현실화하고관객안에서는 정신적자동장치 (ZB, 205) 가생겨나면서자연적지각을교정하는 시네마토그래피적지각 (BB, 86) 이생긴다. 들뢰즈는이자연적지각을넘어서서 잠재적움직임 을포함하는것을 전체 라는개념으로규정한다. 그리고이 전체 는위계적이고중심성을지닌 나무 16) 12) Henri Bergson(Paris 1896), Materie und Gedächtnis. Eine Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und Geist, Hamburg: Felix Meiner 1991, S ) Ebd., S ) Ebd., S ) Ebd., S ) Gilles Deleuze/Felix Guattari, Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie 2,

6 166 독일언어문학제 58 집 의표본으로도식화될수없으며, 복합적이고 탈중심적 으로생성하는일종의 리좀 Rhizom( 땅속줄기 ) 17) 으로얽혀있다고본다. 움직임의측면에서이것은부분들의종합에의해, 지각의측면에서는 ( 의식, 무의식적 ) 부분지각들의누적을통해포착될수있다. 그런점에서그것은이상주의적전제나상상이아니라사실주의적결과이자실체이며들뢰즈가시네마론을전개하는근거이기도하다. III. 그림과의미, 그리고활성의미 III.1. 들뢰즈와퍼얼스의경우 들뢰즈시네마론의중심적바탕이자모든현상을포괄하는 움직임 은 의미 의문제와도연관되는데, 하나의현상은움직임이발현될때 의미 Bedeutung 와 활성의미 Sinn 18) 를드러내며이움직임의발현은 힘 의실현과함께일어난다. 하나의현상은겉모습 Erscheinung이거나순전한허상 Schein 이아니라기호이며징후로서, 그의의미와활성의미는힘 Kraft 이실현될때나타난다. 전체로서의철학은징후론또는기호론을만들어낸다. 19) Berlin: Merve 1992, S ) Vgl. Matthias Bauer/Christoph Ernst, S ) Sinn 은생리학, 심리학적으로는 자극들을받아들이는감각 이다. 철학적, 문화학적차원에서는 1) 예술감각 Kunstsinn 이있다 의의미로, 2) 젊음은무의미하다 sinnlos 처럼가치론적으로, 3) 표정과몸짓등넓은의미의기호 를통해 무엇을의미하도록표현된것 으로사용된다. 웰비는 sense 를자극에대한반응이자경험의표현요소로, meaning 을행위의의도와관계된것으로규정한다. 경험에대한감각이인식구조에따라작동한다는점에서 Sinn 은경험의 감각형식 이며, 의미로서의감각형식의활성화, 즉표현이다. 본고에서는들뢰즈의개념이이에부합한다고보아 Sinn 을 활성의미 로 Bedeutung 은 의미 로번역했다. (Vgl. Gérard Deledalle, Charles S. Peirces philosopy of signs. Essays in comparative semiotics, Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press 2000, S. 94). 19) Gilles Deleuze(Paris 1962), Nietzsche und die Philosophie, München 1976, S. 7.

7 움직이는그림 과의미의관계에대한기호학적고찰 167 기호는징후로서특정의미와결합된고정적구조의상태에있지않으며 힘 의실현과함께비로소의미를나타낸다. 이때잠재적상태에있다가힘의실현과나타나는의미가복합적활성의미이다. 활성의미는따라서복합적인개념이다 : 존재하는것은항상활성의미의복합이며, 구도이고연속적이면서도공존하는것들의복합이다. 그복합은해석을예술이되게한다. 20) 힘의실현과함께나타난활성의미는고정된상태에있지않고잠재성과상호작용한다. 그래서들뢰즈는 활성의미 를 문장을통해표현될수있거나표현된것이며, 그것과분리할수없는사물상태의특성 21) 이라고한다. 문장에서도활성의미는활성화된의미뿐아니라활성화의가능성을포괄하며, 해석 의목표도기호속의미를드러내는해석학적과정이아니라, 생각의과정을촉진하고기호에다양한의미를부여하는 힘 을드러내는데있다. 22) 퍼얼스의경우에도개념의 의미 는그대상의행위와작용속에서나타난다. 23) 대상의의미역시대상의작용에의해결정되며, 그래서의미는특정대상에고정된것이아니라항상다른것과의 관계 를통해비로소생겨난다. 현재떠오른생각은자체로서어떤의미나가치를지니지않는다. 왜냐하면의미는지금막떠오른생각안에있는것이아니라, 그다음에오는생각에의해묘사됨으로써그생각이결합될수있는어떤것안에있기때문이다. [...] 어떤시점에도나의의식상태속에는인식이나묘사가있을수없다. 그것은상이한시점들에있는나의의식상태들의관계속에있다. 24) 20) Gilles Deleuze, Nietzsche und die Philosophie, S ) Gilles Deleuze, Logik des Sinns, S ) Vgl. Michaela Ott, S ) Vgl. K. Oeler (2000), Einführung in den semiotischen Pragmatismus, in: Uwe Wirth (Hg.), Die Welt als Zeichen und Hypothese. Perspektiven des Pragmatismus von Ch.S. Peirce, Frankfurt a.m.: Suhrkamp 2000, S ) The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, Bd. 1, , hrsg. v. N. Houser und C. Kloesel, Bloomington/ Indianapolis 1992, S. 42.

8 168 독일언어문학제 58 집 의미 와결합되는모든것은기호인데, 이들상호간 관계의형식 을결정하는것은 주체나객체또는제 3의것 이다. 25) 즉, 의미를가능하게하는 형식 은항상그에대한 의식작용 을필요로하며, 의미 는퍼얼스의세가지기호요소인대상표현체, 대상, 해석작용의관계와그관계의시간적과정속에서발생한다. 그래서퍼얼스는모든생각이기호를통해이루어진다고한다. 26) 구조주의적관점에서 의미 는기표와그것에의해의미된사물과의관계를지칭한다. 그런데퍼얼스가실용주의의맥락에서사용하는 의미 는 의미된사물 뿐아니라 마음속의인지 를포함한다. 여기에서대상표현체와의미된사물과의관계에서만들어지는의미는 대상의미 로, 마음속의인지 를포함하는의미는 기호의미 로구분되기도한다. 시각적형식들은두가지상태의활성의미를허용한다. 첫째로후설이말한활성의미의단위들은자기제시적형식의활성의미 Sinn der präsenten Form 를설명해주며, 이형식은다른색채면과색채형식들의맥락에서대상의미 Gegenstandsbedeutung(2차성 ) 로눈에들어온다. 두번째로, 재현형식의활성의미는기호의미 Zeichenbedeutung의맥락에서색채면을묘사하는것으로해석된다. 관찰자들이이형식들을기호의미와함께연상하거나기호의미속에집어넣자마자, 즉기호-연상적, 기호-발견적, 기호-구성적판단력을현실화하자마자 (3차성) 그들문화의기호문맥에서재현적형식들의활성의미 Sinn der repräsentierenden Formen 가열리게된다. 27) 모든 형식 은일차적으로 대상의미 의감각적인식을위한자질 Merkmal 로서작용하는데, 시각적 느낌 Empfindung 은어떤자극이눈의감각장치에반응을야기할때생긴다. 한편으로 느낌 이개인적구조를지닌 인지적장치 kognitiver 25) Charles S. Peirce, Semiotische Schriften, Band 1, hrsg. und übers. v. C. Kloesel und H. Pape, Frankfurt a.m.: Suhrkamp 1986, S ) Vgl. Charles S. Peirce, Phänomen und Logik der Zeichen, hrsg. und übers. v. H. Pape, Frankfurt a.m.: Suhrkamp 1983, S ) Andreas Schelske, Die kulturelle Bedeutung von Bildern. Soziologische und semiotische Überlegungen zur visuellen Kommunikation, Wiesbaden: Deutsche Universitäts Verlag, 1997, S 여기에서 개인적구조를지닌인지적장치 는 인지 가일종의 장치 처럼개인마다다르게사전에구조화되어있다는사실을전제로사용되었다.

9 움직이는그림 과의미의관계에대한기호학적고찰 169 Apparat 에맞게 형체 로나누어지는순간시각적지각의의식이생기며, 28) 다른한편으로 형식 이감각시스템의지각형식에맞게조직되면서지각형식은그에맞는활성의미와결합된다. 그러나개인이시각적느낌을가졌다해도그것을지각하지못할수있으며이런시각적느낌은퍼얼스적의미에서 1차성이라고할수있다. 느낌은세분화되고구체화되면서지각적의식이되며이것은퍼얼스의 2차성이라할수있다. 이것이 자기제시 Präsentation 로규정되는대상의미차원의활성의미이며, 지각된대상에대한관념이나이념은 재현 Repräsentation 으로규정되는기호의미차원의 3차성의활성의미가될것이다. 29) 물론대상의미가인식의차원에서는 제시 의형식으로나타난다하더라도기호의차원에서는대상표현체가대상을대신한다는점에서이미 재현 이다. 기호의미를생성시키는 3차성의 생각 은인식의관계적요소로서의 해석작용 Interpretant 속에서일어나며, 시네마토그래피나사진같은그림기호의경우해석작용은지각된형식이몇가지구분된관점들로도표화되는 kartographieren 방식으로나타난다. 30) 대상의미는지각의수준에있는것으로서그자체가기호적또는언어적으로형식화되지는않는다. 그러나기호의사회적그물망에서수행되는 기호의미 도대상의미와무관하게파악될수는없으며, 대상의미를구성하는지각역시어떤형식으로든사회와관계를맺고있다. 31) 그런데앞서본것처럼들뢰즈는퍼얼스의기호를 그림 으로규정한다. 그러면서도정작일반적의미에서의그림과기호와의관계에대한퍼얼스의생각은알지못한다. 퍼얼스가발전시킨그림과기호와의관계를우리는아직알지못한다. 분명한것은그림이기호를유발한다는것이다. 우리의판단에기호는그림의유형을 [...] 묘사하는특별한그림인듯하다 (BB, 100). 들뢰즈도말하듯모든그림은자신아닌다른어떤것을나타내주는기호가될수있다. 그런데그는기호를의미와결합되는 대상표현체 가아니라 그림의유 28) Vgl. ebd., S ) Vgl. Helmut Pape, Erfahrung und Wirklichkeit als Zeichenprozeß. Charles Peirces Entwurf einer spekulativen Grammatik des Seins, Frankfurt a.m. 1989, S ) Andreas Schelske, S ) Ebd., S. 61f.

10 170 독일언어문학제 58 집 형 을나타내주는 그림 으로규정한다. 들뢰즈는기호를언어적의미와결합시키는데대해부정적인데, 32) 그림을언어로대체하는것을그는그림에서움직임을빼앗는것으로판단하기때문이다. 그림을진술 Aussage 로대체한다면, 그래서사람들이그림에게서가시적속성에서가장특징적인것인움직임을빼앗아버리는한사람들은그림에잘못된존재방식을부여하는것이다. 왜냐하면움직이는그림은유사함의의미에서아날로그적이지않으며, 그것이재현하는대상과도유사하지않기때문이다 (ZB, 43f.). 들뢰즈의시네마론에이론적바탕을제공하는베르크손도 물질과기억 에서 그림 을 이상주의자들이관념이라고부르는것이상의존재이자사실주의자가사물이라고부르는것이하의존재 로보면서 물질은그림들의집합체 33) 라고한다. 관념은 물질 의일부에대한지각이며, 그렇기에 지각은그것이순수하다면실제로사물자체의구성요소 34) 가된다. 그렇다고의식과무관한 사물의실재 가인정되는것도아니다. 마찬가지로들뢰즈도대상뿐아니라의식도각기독립적 물질 로서서로작용, 반작용의관계에있다고본다. 사실상우리는그림 = 움직임인한세계가나타나려는순간앞에있다. 그림을 [ 단순히 ] 보이는것의집합이라고한다면어떤그림이다른것에영향을끼치거나또는다른것에대해반응한다고말할수없을것이다. [...] 나의몸체 Körper 는그림, 즉작용, 반작용의앙상블이다 (BB, 86f.). 그림이작용, 반작용의관계속에서존재를획득하기에이미그림은움직임이다. 같은맥락에서들뢰즈는눈과사물, 빛의작용및반작용관계를 눈은사물들속, 빛-그림들자체속에있다 das Auge ist in den Dingen, in den Licht-Bildern selbst 32) 메츠는사진과영상의차이를움직임이아니라내러티브의유무에서찾는다. (Vgl. Christian Metz, Semiologie des Films, München: Fink 1972, S. 25, 69, 72, Zeit-Bild, S. 368). 33) Henri Bergson, Materie und Gedächtnis, S. I. 34) Ebd., S. 52.

11 움직이는그림 과의미의관계에대한기호학적고찰 171 (BB, 89f) 고요약한다. 작용, 반작용의관계는퍼얼스의기호에서 2차성을지닌 존재 의특성이다. 그림을작용, 반작용의관계에서파악하는방식을퍼얼스의 대상의미 와 기호의미 의관계에적용해보면들뢰즈의움직임은 2차성의 대상의미 차원에머무른다고할수있다. 그러나대상의미에서기호화과정 Semiosis을중단하고기호의미로나아가지않는기호란없다. 그래서이것이실제로들뢰즈가분류하는 움직이는그림 과 시간그림 의유형에서는어떻게나타나는지살펴볼필요가있다. III.2. 움직이는그림과기호, 그리고의미 들뢰즈는 지각 Wahrnehmung 의과정을그림에대한반작용이자움직임으로규정한다. 시네마의경우지각의과정은물체로서의필름과인식주체의첫접촉과정이기도하다. 그런데들뢰즈의시네마론전반이그렇듯 지각 이라는용어도일반적의미에서가아니라베르크손의형이상학을바탕으로구조화되고계획된것이다. 지각 에대한불어표현 perception은 최초 per- 와 파악 capere 의합성어이다. 그리고이 지각 은외부의충동 impulsion, 즉 무엇에게 im-, 떠밀기 pulser 의수용을통해발생한다. 35) 들뢰즈에따르면이지각은 그림 의일부가수용되는 주관적지각 과 사물자체 에해당하는 객관적지각 으로구분된다. 중심적이고우선권을가진그림과관련해변하는지각은주관적이다. 사물들 Dinge 에서나타나듯모든그림들이모든다른것과의관계에서, 모든측면에서, 그리고모든부분에서변하는지각은객관적이다 (BB, 110). 들뢰즈의파악방식에따르면 주관적지각 은부분적인것에대한지각이다. 반면 객관적지각 은 전체 에대한지각으로서지각의행위이기보다는사물자체가스스로드러나는현상이라고할수있다. 시네마를통해주관적지각은객관적지각으로접근하는데, 그출발점을제공하는그림은지각의작동과함께형성되는 지각그림 이다. 이것은아직구체적그림을형성하지않았기에 0차성의그림 이 35) Johannes Ehrat, S. 223.

12 172 독일언어문학제 58 집 자 0차성의 시네마의미 36) 를형성하며더높은차원, 즉 1차성의그림인 감정 ( 을나타내는 ) 그림 Affektbild 으로발전할바탕을제공한다. 감정 은세계와인간의 접촉 을드러내는첫번째현상이면서분노, 기쁨, 슬픔등의구체적감정으로세분화되어야할 잠재적속성 (BB, 137) 이기도하다. 감정그림은세분화된감정으로발전할뿐아니라작용, 반작용의실제존재로넘어갈가능성이라는측면에서도 1차성의의미를획득한다. 그것은정서적자극 Empfindungsreiz 이아니며감정도아니고관념도아니다. 그것은자극의가능성이며, 감정의가능성이거나관념의가능성이다. 1차성은말하자면가능성의범주이다 (BB, 137). 들뢰즈에따르면이 감정그림 은 얼굴 Gesicht 에대한지각과함께형성되는데, 얼굴 은몸의다른지체들에담긴모든유형의움직임을수용하고표현하는 신경층 (BB, 124) 이다. 그래서그것은한편으로 반영하는표면 이면서동시에 집중적인미세한움직임 이기도한데, 시네마토그래피의근접촬영은그자체로서 얼굴 을지각하는행위이다. 근접촬영이얼굴을가공하고얼굴이가공작업의대상이될수밖에없다면얼굴은얼굴자체일수없다. 얼굴의일부에대한근접촬영은없다. 얼굴은그자체로근접촬영이며근접촬영은그자체로얼굴이다. 그리고양자가감정내지감정그림이다 (BB, 124). 근접촬영은묘사된것을그자체의형체로서제시해스스로 실체적인것의위상 (BB, 134) 에도달하며, 그렇기에서사의진행을단절시킨다. 서사의단절은필름의진행에 간격 37) 을만들며, 이간격을채우는것이 감정 이다. 다른그림들의지각과마찬가지로감정그림도주체의일방적형성물이아니라그림과의작용, 반 36) Vgl. ebd., S ) 작용, 반작용에서 작용을분석 하고 반작용을선택 하는사이의 간격 에뇌가개입한다. 작용과반작용은간격없이직접적으로결합되지않는다.(Vgl. BB, 134).

13 움직이는그림 과의미의관계에대한기호학적고찰 173 작용에의한형성물이다. 그렇기에얼굴에대한근접촬영이라도가공하는기법이첨가되면감정그림의범주 38) 를벗어난다. 감정그림에뒤이어나타나는 2차성의 행동 ( 하는 ) 그림 은 1차성의속성과잠재성이역사적, 지역적으로특정상황에서구체화되면서나타난다. 감정그림의경우자극에대한반작용이몸체의 접점 interface 에서만일어나는반면, 행동그림의반작용은실제의행동으로구체화되어나타난다. 그래서감정그림은 이상주의적 (BB, 171) 임의의공간 에서, 행동그림 은 사실주의적, 특정공간 에서나타난다. 이 1차성과 2차성의그림사이에서 충동그림 Triebbild (BB, 134) 이만들어지는데, 이것이생겨나는공간을들뢰즈는 근원적세계 Ursprungswelt 로규정한다. 들뢰즈는이세계의예로서자연주의필름의 환경 Milieu (BB, 177) 을드는데, 그에따르면이세계는인간충동의 근원적시초 이자 절대적종말 의장소이다, 환경 이 임의의공간 에서 특정공간 으로나아가는중개역할을하듯 충동 역시 1차성의 감정 에서 2차성의 행동 으로나아가는중개역할을하며, 그래서들뢰즈는 충동 을퍼얼스의용어를사용해 변질된감정 degenerieter Affekt 또는 행동의싹 embryonale Aktion (BB, 171) 으로규정한다. 변질된감정 으로서의충동은의식되지않은잠재적충동이며, 행동의싹 으로서의충동은의식된충동에근접한것으로서양자는작용과반작용이접점인감정그림에서행동그림으로가는매개역할을담당한다. 충동그림의생성바탕인 환경 역시 근원적세계 에머물지않고점차 특정한지리적, 역사적, 사회적시공간단위속에서, 직접적으로현실화 (BB, 193) 되는데, 이것의현실화는 감정과정열을지닌인물 이특정환경에대해취하는 태도 와의상호관계에서이루어진다. 사실주의를만드는것은환경과태도를취하는방식이다. 환경은현실화하며태도는구현한다. 행동그림은모든변형들이가능한양자사이관계이다 (BB, 193). 행동그림을구현하는 주인공 은상황에반응하면서환경과의관계를변화시키 38) 움직이는그림 의유형을들뢰즈는상이한기준에따라규정하는데그중하나의기준이숏의크기이다. 즉 근접영상 Großaufnahme(close up) 이감정그림 에해당한다면, 원경영상 die Totale(long shot) 은지각그림, 중경영상 Halbnahaufnahme(full shot) 은행동그림 에해당한다.(Vgl. BB, 102).

14 174 독일언어문학제 58 집 기도하는데이런작용과반작용의관계는 퍼얼스의그림분류에서의 2차성 (BB, 194) 으로규정된다. 상황과인물사이에서어느것이더우세한작용을하는가에따라 행동그림들 은크게두가지유형으로나누어진다. 환경이 직접적으로특정한지리학적, 역사적사회적시공간단위들속에서 (BB, 193) 실현되는경우를들뢰즈는 큰형식 으로규정하며, 다른한편으로행위에의해특정한새로운상황이생겨나는경우를 작은형식 으로규정한다. 큰형식 은주로거대한환경속에왜소한주인공이등장하는대작이나웨스턴 (BB, 234) 에서나타나며, 작은형식 은루비치의사회희극이나채플린의풍자극같은지역적사건의재현에서나타난다. 큰형식 에서는역사적으로확립된공간이행위를지배하기에인과성과명료성이작동하며, 작은형식 에서는행위가새로운상황을만들어내기에다의성과모호성이작동한다. 이다의성과모호성은인과성의논리가지배하는 자동감각적도식 das sensomotorische Schema (BB, S. 217) 을해체하며, 그럼으로써보다복합적인 관계의그림 이생겨난다. 들뢰즈는이러한변화가역사적변화와함께일어났다고본다. 2차대전과함께물리적붕괴와정신적확신의파괴가일어나면서 행동그림의위기 (BB, 264) 가오고 감정그림 과 충동그림, 그리고 행동그림 처럼 움직임 에바탕을둔그림들이종말을맞게되었다는것이다. 이와함께시간이움직임의길이를알려주는부수적역할을했던 움직이는그림 의시기가지나가고, 시간이주체가되어스스로를나타내며움직임과서사가그것에기여하도록하는 시간그림 의바탕이마련된다. 이바탕은 3차성 의 정신적그림 das mentale Bild 이등장하면서형성되는데, 이그림은단순히정신에형성되는그림이아니라여러그림사이 관계 에대한해석이다. 그런점에서그것은 관계들을대상으로취하는 (BB, 266) 관계그림 이며관객의반작용은관계의해석을담당하는요소로상승한다. 필름의역사에서히치콕은필름의발생을더이상 2가지부분, 즉연출자와생성과정에있는필름의기능으로서보지않고 3가지요소들, 즉연출자와필름, 그리고관객에종속된것으로보는사람으로나타나는데, 여기에서관객의반작용들은필름을통합하는요소가된다 (BB, 270).

15 움직이는그림 과의미의관계에대한기호학적고찰 175 필름이연출자에의해이미완성되었다해도그것은완성된것이아니라생성중에있다. 필름은고정된어떤것이아니라반작용을유발하는그림으로존재하기때문이다. 행동그림까지의반작용이 감각동력적도식 에따른 지각 의차원에서이루어졌다면관계그림에서의반작용은관계에대한 해석 의차원에서이루어진다. 퍼얼스의기호체계측면에서보면전자가 대상표현체 와 대상 사이의관계에의해서형성되는 대상의미 의차원에서일어나는반면, 필름을통합하는요소 로서관객은나머지기호요소인 해석작용 으로서 대상의미 를 기호의미 로발전시킨다. 이런관점에서보면 2차성의 행동그림 에이르기까지 그림들 은해석작용이없는 대상의미 의차원에있다고할수있으며, 2차성에이르기까지들뢰즈의 기호 는 그림이그림의유형을지시한다 는점에서뿐아니라, 기호의구성요소측면에서도퍼얼스의기호개념과는차이가난다고할수있다. 3차성의 관계그림 에서 관객 이 대상의미 를 기호의미 로만드는 해석작용 의성격을지닌다해도 관객 을포함하는들뢰즈의기호개념은퍼얼스의기호개념과같아지지않고오히려더큰차이를지니게된다. 정신그림 이후기호는더이상기존의움직임을 재현 하지않고, 그림자체가기호로서그림을생성시키고동시에그그림을지시하기때문이다. 기호와그림은관계를뒤바꾼다. 기호가더이상은움직이는그림을, 즉그때마다형식들을지니고자신을재현하는물질을전제하지않기때문이다. 그보다기호는다른그림을제시하며, 이때다른그림의물질은스스로를특정한것으로구체화하고그것의형식들은그림을기호에서기호자체가되도록구성한다. [...] 이로써일련의새로운기호들이등장하는데, 이기호들은투명한물질인시간그림을생겨나게한다 (ZB, 52). 정신적그림으로서의기호는더이상 재현 Repräsentation 이아니라생성된새로운그림의 자기제시 Präsentation 이다. 움직이는그림의 1차성과 2차성에서 제시 가표현체와대상이라는기호요소사이관계의수준에서일어났다면, 정신적그림에서의 제시 는기호요소의차원이아니라기호자체의차원에서일어난다. 정신적그림의기호는재현을거부하면서동시에일반적기호의기능을거부한다. 퍼얼스의기호과정, 즉대상표현체, 대상, 해석작용이 1, 2, 3차성의의미를생산하는과정은더이상유효하지않다. 이제는 새로운기호 를통해퍼얼스의 3차성의

16 176 독일언어문학제 58 집 기호가새롭게확장된다. 우리는퍼얼스의 3차성을그림시스템의경계로볼수없다. 왜냐하면시각기호 Optozeichen ( 또는청각기호 Sonozeichen) 가모든것을그안에서다시작동시키기때문이다 (ZB, 52f.). 퍼얼스의기호분류는들뢰즈의 움직이는그림 에만적용되는듯하다. 순수한시각기호와청각기호가 시간그림 을생산하면서기호가더이상 재현 이아니라새로운것의창조와 제시 기능을떠맡기때문이다. 그래서살펴보아야할것은 모든것을그안에서다시작동시키 는 새로운기호 의작동방식과내용이다. III.3. 시간그림과기호, 그리고의미 그림을움직임의관점에서 파악하는베르크손의사상이들뢰즈의시네마론의첫번째핵심내용이라면, 움직이는그림 을 시간 의관점에서파악하는베르크손의논의는들뢰즈의시네마론의두번째핵심내용을형성한다. 이관점의중심을이루는것은 시간이우리안에있지않고우리가시간안에있다 는것이다. 우리가시간안에있고그역이아니거니와유일한주체성은시간이며, 그시간은 [ 이미 ] 구성된시간안에서 [ 존재한다고 ] 이해된비순차적시간이다. 우리가시간의내부에있으면서일반적장소에있다는느낌을가질지라도시간은가장큰역설이다. 시간은우리안에자리를잡고있는내부의것이아니라, 완전히반대로우리가그안에서살고움직이며변화하는내면성이다 (ZB, 113). 우리가시간안에있다 는관점은 지각은사물자체의구성요소 라는관점과상통하며, 이것은 image 를인식에의해규정되는통상적 이미지 가아니라자체의 내면적 역동성을지닌사물이자그림자체로보는들뢰즈의관점을반영한다. 이런관점에서는영화뿐아니라회화와문학, 음악도움직임의생산물이기보다는일차적으로시간의생산물로파악된다. 39) 모든움직임은오직시간을통해서만 39) Vgl. Michaela Ott, S. 52f.

17 움직이는그림 과의미의관계에대한기호학적고찰 177 의미와활성의미를획득하기때문이다. 반면움직임이중심이되는경우시간은움직임의척도라는부수적기능만하는데, 이런시간을들뢰즈는 간접적시간 으로규정한다. 이 간접적시간 은우주전체를수용하는 전체로서의시간 과실제로움직임의단위를규정하는 간격으로서의시간 (BB, 52f) 으로구분된다. 반면 직접적시간그림 에서 (ZB, 37) 움직임은시간의양상을드러내는보조적역할을하며, 이때 직접적시간 은요즈야스지로의 < 만춘 > 에서 딸의가벼운미소와서글픔사이에 (ZB, 31) 등장하는꽃병이홀로남겨질아버지의전존재를담아내듯자신안에 생성, 변화, 이동 을담아내면서도스스로는변하지않는 형식 으로존재한다. 직접적시간그림을생성시키는 순수기호 와관련해들뢰즈는 시네마 2 에서 시네마 1 의 움직임의전체성 과대칭관계를이루는 순수기억 의전체성을소개한다. 이와관련해들뢰즈는 기억 40) 은우리안에있는것이아니며, 우리가세계기억 Welt-Gedächtnis 이라할수있는존재의기억속에서움직 (ZB, 132) 인다고말한다. 잠재상태의 순수기억 이실제기억으로현실화되기위해서는의식의 ( 반 ) 작용이필요하지만, 41) 기억은인간의식의통제하에있지않다. 기억은있었던경험그대로가아니라그것들의조합과변형을통해스스로창조되기때문이다. 베르크손은의식의통제밖에있는모든순수기억의잠재적상태를존재의한양식으로본다. 그리고그존재를의식하는바탕으로서비경험적 직관 을도입한다. 42) 직관에힘입어 전체 는존재로서인식될뿐아니라결국은눈으로볼수있게되는데, 이것은시네마를통해들뢰즈가이르려는목표이기도하다. 전체로서의그림 의바탕을이루는 직접적시간 은특정한상태와질서체계를지니는데, 그것의특징적양식을들뢰즈는 수정시간 Kristallzeit 으로규정한다. 이것은잠재적기억에서기억이현실화되는순간이기억이잠재적기억을거울처럼비춰과거가직접현재와연결되면서형성되는데, 여기에서만들어지는 수정그 40) 기억 Gedächtnis 을들뢰즈는 과거의잠재적영역 (Zeit-Bild, S. 146) 으로서 근원적습지 Ur-Sumpf (ebd., S. 156) 로규정한다. 이는 기억의저장고 또는 저장된기억 의의미를지니며 Erinnerung 은 기억의행위 에해당한다. 41) 기억을반작용으로볼경우 2 차성이되며경험한것에대한 생각 으로볼경우 3 차성의기호가된다. 42) Vgl. Johannes Ehrat, S. 225.

18 178 독일언어문학제 58 집 림 에서는현실적인것과잠재적인것양자가서로를비추고서로위치를바꾸며스스로를반영한다. 수정그림이직접적시간그림의성격을가장명료하게나타내줄수있는가능성은무엇보다그림이거울처럼 ( 순수 ) 기억속 의자신을비춤으로써움직임이스스로를관찰한다는데있다. 그럼으로써모든직접적시간그림은 순수기억 을바탕으로 스스로창조된 그림을마치누군가가자신의과거를회상하듯관찰하는과정에서생겨난다. 수정그림이현실화된기억들과 꿈그림들 (ZB, 109) 을비추는과정을들뢰즈는 촬영과정이스스로를관찰의대상 (ZB, 105) 으로삼는경우와, 회상에의해현실화된기억이다시깨어지는모습에서발견한다. 현실화와잠재화의과정은양자가거울처럼서로를지시하는기호로작동함으로써진행되는데, 이런자기지시적시간을들뢰즈는시간기호로규정한다. 이때시간기호는시간을의미내용으로하는기호이며, 그래서시간기호의의미는곧시간자체가된다. 수정시간이작동하면서 수정시간의질서 (ZB, 168) 가형성된다. 이질서의첫번째것은 과거층들의공존 의형식으로나타나는데, 이것의예로는 최초의위대한시간필름 (ZB, 134) 인오존웰스의 < 시민케인 > 을들수있다. 영화는케인의죽음장면과함께시작되고사람들은케인이죽으면서중얼거린단어 로즈버드 의의미를추적하면서그의과거를회상한다. 들뢰즈는이과거들이케인이죽는현재와공존하며, 그러면서도 로즈버드 가회상된어느곳에도, 어느누구에게속하지않기에 순수기억 으로서존재한다고한다. 고정점 Fixpunkt으로서의죽음과의관계를통해아이시절과젊은이, 성인, 노인의모든과거층들이동시에존재한다. [...] 그곳에순수기억인 로즈버드 가존재하는가? 그러나로즈버드는비록그영역들중하나인어린시절임에도불구하고사람들이그냥지나치도록숨겨져있어서기억으로불러일으켜진영역에서는발견되지않는다. [...] 그럼으로써로즈버드는관심있는여러사람들에의해불러일으켜진모든과거의층을의심스러운것으로만든다 (ZB, 149). 직접적시간 은단순한시간의연쇄가아니라과거의모든층들을구성하는시간이며순수기억은그것을채울수있는그림이다. 과거는구체적으로존재하는것이아니라과거구성의지침이되는 밝혀주는지점들 leuchtende Punkte (ZB, 142) 에부합하는것들이잠재적과거에서탐구됨으로써비로소 과거에서솟아나

19 움직이는그림 과의미의관계에대한기호학적고찰 179 는 (ZB, 143) 어떤것이다. 여기에서는시간이움직임의성격을규정하기에 순수한과거는그자체였던지나간현재와다를수있다. 43) < 시민케인 > 에서도과거는자체로서가아니라과거의어떤층에 로즈버드 가침전되어있는지탐구하는 관점들 에의해구성되는데, 들뢰즈는이를생성시키는기호를 층, 관점, 면 (ZB, 350) 으로부르며, 여기에서생성되는그림을직접적시간그림의첫번째유형으로분류한다. 직접적시간그림의두번째유형은 미래의현재와현재의현재, 그리고과거의현재 가서로다른 현재의꼭짓점들 (ZB, 135) 에서같은사건을서로다른사건들로구체화하는방식으로나타난다. 첫번째유형의시간그림이모든것을하나의꼭짓점으로수렴하는순수과거의원뿔이라면, 두번째시간그림은과거, 현재, 미래의현재들을각각의꼭짓점으로하는원뿔들로구성된다. < 지난해마리앙바드에서 > X는 A를알았었고 [...] A는 X를알지못한다. [...] X가과거의현재에서보는것을 A는미래의현재에서보며그래서그차이는현재의현재를 ( 제 3의현재인남편 ) 끌어들이거나전제한다. 여기에서공통점은개개의현재가다른현재들안에내포되어있다는점이다 (ZB, 136). 동일한사건이개개의현재에서다르게나타나는것은 동일한세계내에서의주관적이고상상적인관점들 때문이아니라 동일한사건이상이한객관적세계들속에 서벌어지기때문이다. 이것이 설명이불가능한우주 (ZB, 138) 인것은각자가동일한사건을근본적으로서로다른현재속에서경험하기때문이다. 들뢰즈는이것의생성기호를 꼭짓점또는강조로 (ZB, 351) 명명하며시간그림의두번째유형으로분류한다. 첫번째와두번째의시간그림은모두 시간의질서 와관계되기에첫번째시간기호로묶이는데, 이시간기호의명칭들은기호가생성시키는그림의내용과성격, 즉의미를규정한다. 44) 첫번째시간기호에속하는두가지그림들이시간의전후관계인 시간의질서 에의해구성된다면, 두번째시간기호로분류되는세번째시간그림은시간이한 43) ZB, 142. < 시민케인 > 에서증인들이제시된질문에답하기위해과거의층들에서 지나간현재 를재구성하는것도같은맥락에서이해할수있다. 44) Vgl. Michaela Ott, S. 137.

20 180 독일언어문학제 58 집 곳으로수렴되는 시간의계열체 에관한그림으로구성된다. 지금까지의두가지시간그림들은시간의질서, 즉시간내관계들의공존또는요소들의동시성과관계가있었다. 세번째의시간그림은이전과이후를분리하는대신양자를생성속에서하나로묶는시간의계열과관계된다 (ZB, 204). 결합체 와 계열체 적시간구성의틀은들뢰즈사고의구조주의적바탕을드러내주는데, 45) 여기에서계열체는베르크손철학을바탕으로 잠재력의증가 이자 생성 Werden 으로파악된다. 사실상생성은경험의연속을솟아나오는계열로변형시키는것으로규정할수있다. [...] 직접적시간그림은여기에서공존이나동시성의질서속에서가아니라잠재력의증가이자힘들의계열로서의생성속에서나타난다. 이두번째의시간기호인발생기호 Genezeichen는마찬가지로진실의개념에의문을제기하는성격을지녔다 (ZB, 351f). 생성 은 움직임 및 시간 과함께들뢰즈의철학전반에걸쳐중요한역할을하는개념 46) 이다. 생성 과관련된이두번째시간기호의가장큰특징은다른직접적시간그림들과같이새로운것을창조하되, 같은계열의것을생성시키는기호라는데있다 (ZB, 179). 이기호는 진실의개념에의문을제기 하되 A 아닌것을 A라고말하는 거짓 Lüge 과는달리 생성의힘을가진가짜 das Falsche (ZB, 352, 168) 47) 의특징을지닌다. 45) 구조주의적사고는메츠에대한평가에서도드러난다.(Vgl. ZB, 181f.). 46) 활성의미의논리 첫장에서는 순수생성에대해, 천의고원 에서는 비지각적이되기, 결정불가능한것이되기, 비개인적인것이되기 의덕성에대해다루고있다. 47) 네오리얼리즘필름은직접적시간그림의바탕을마련했지만아직도 진실한것, 즉기존의현실과관계를맺으며재현의기능을한다. 그런측면에서그것의기호들은완전히 순수한기호 가아니며이점에서이후의누벨바그와차이가난다.

21 움직이는그림 과의미의관계에대한기호학적고찰 181 이것은생성이며환원불가능한다수성이다. 인물또는형식들은다른것에서나오는어떤것의변형으로서만타당성을지닌다. [...] < 심판 > 의인물들의무한한변형, 그리고어떤의미에서는사기꾼이자횡령자인왕과그의아들, 그리고 Falstaff 로끊임없이변화하며역할이전도되는장면에서정점에이르는가짜의이동들 (ZB, 192). 하나의인물은동일한계열에서다양한인물로나타날수있으며, 그래서 나 = 나 는 나 = 다른사람 으로대체된다. 48) 들뢰즈에따르면니체는 도덕의계보학 에서 진리에의의지 를비판하면서 가짜에의의지 (ZB, 187f.) 를강조하는데, 왜냐하면근원도모범도없는모든삶은항상 활동성 49) 인 시물라크룸 50) 들과가장행렬의시작이기때문이다. 따라서예술이만들어내는 가짜 도 예술가는진실의창조자 라는명제를모순으로만들지않는다. 왜냐하면진실은도달되거나발견되거나재생산되지않 으며, 새로운것의창조외에다른진실은없 (ZB, 194) 기때문이다. 고정된형상을허용하지않는시간에서생성되어중단없이스스로를변형시키는수정그림은계속새로운 생각의그림 을창조하며, 그안에서는정해진 진실된것 이생각의요소를구성하거나의미를만드는것이아니라, 역으로생각의요소가비로소 활성의미 와가치를만들어낸다. 51) 이렇게해서 모든것을포괄하는생성 (ZB, 153) 인시간과새로운현실을창조하는시간그림들의생성기능은들뢰즈의 활성의미 개념과도상통한다. 즉, 감각 ( 형식 ) 과 방향 의의미를지니면서단수와복수양자가동일한프랑스어 le sens 의복합성과불확정성을바탕으로들뢰즈는 활성의미 를시각적, 청각적 작용 이자 효과 52) 로규정하는데, 현재가미래와과거를동시에지니고있기에활성의미는항상모순성을지닌것으로평가된다. 또한활성의미는지속적생성의과정에있으며 비활성의미 Unsinn 와공존하는것으로서특정의미로확정되지않는다. 53) 들뢰즈는소 48) ZB, 177, auch vgl. ebd., S. 195, ) Gilles Deleuze, Nietzsche und die Philosophie, S ) Gilles Deleuze/Félix Guattari, Was ist Philosophie?, Frankfurt a.m.: Suhrkamp 2000, S. 16. 이것은 실제적인것 과 상상적인것 의구분불가능성이다 (vgl. ZB, 176ff.). 51) Ebd., S ) Gilles Deleuze, Logik des Sinns, S. 96, ) Vgl. ebd., S. 55, 94, 96.

22 182 독일언어문학제 58 집 위 건강한오성 을거부하고모순과역설을긍정하면서 54) 건강한오성은의미 Bedeutung의확정에는결정적역할을하지만활성의미의수립 Sinnstiftung에는그렇지못하다 55) 고하는데, 생성과시간, 활성의미에담긴모순의동시성에대해 이상한나라의엘리스 의주인공을예로들어다음과같이요약한다. 생성의본질은 [...] 양방향으로동시에나아가는것, 추구하는것이다. 엘리스는웅크리지않으면자라지않는다. 건강한인간오성은모든점에서정확하게규정할수있는하나의방향과정확하게규정할수있는하나의활성의미가존재한다고주장하는데있다. 하지만역설은두가지방향들과두가지활성의미들의확정을동시에긍정하는데있다. 56) IV. 결론 : 탈의미화와재의미화로서의시네마 들뢰즈는철학자의과제가특정상황에서특정문제에직면하여추상적상태에있는문제를구체화하며, 이를통해타인들이문제를발견할수있게해주는 개념 을창조하는데있다고한다. 57) 플라톤이자신의상황에서 Idee 라는 개념 을창조해냈듯필름에대한관찰과글쓰기 58) 역시필름을 개념화 하는일이다. 언어적차원에서개념을창조하는것은철학만의일이지만예술도고흐가 감정들의창조자 로서노란색을무한대로끌고가스스로가 해바라기- 인간 을창조하고그의 해바라기들이생성 59) 하듯예술들도개념에해당하는것들을창조한다. 60) 시네마역시새로운그림을창조한다는점에서 개념 을창조한다. 그러나개념은문제가없다면존재의미가없으며 61) 문제를지닌개념은 대상이아닌영토 로서 54) Logik des Sinns 의 34 개장모두의제목은 역설의계열 이다. 55) Gilles Deleuze, Logik des Sinns, S ) Ebd., S ) Vgl. Gilles Deleuze/Félix Guattari, Was ist Philosophie? S ) 들뢰즈의철학은 글쓰기의실제 이다.(Matthias Bauer/ Christoph Ernst, S. 311). 59) Gilles Deleuze/Félix Guattari, Was ist Philosophie? S ) Ebd., S ) Vgl. Gilles Deleuze/Félix Guattari, Was ist Philosophie? S. 12.

23 움직이는그림 과의미의관계에대한기호학적고찰 183 스스로지속적으로변한다. 62) 이러한변화를들뢰즈는 재영토화 Reterritorialisierung 와 탈영토화 Deterritorialisierung 의 교차 63) 로정의한다. 이과정에서자연적지각을뛰어넘는물질과그림, 움직임의복합성을보존하는것은철학및 생각하기 의과제이기도하다. 그래서 생각하기 는 자기해체 64) 와 자신의복합화 65) 를동반하여물질의전체성과전체의체험가능성, 그리고움직임, 시간, 생성, 인식을규제하는중심의해체는같은맥락에있다. 이와관련해처음에제기한질문을상기해보자. 들뢰즈의시네마론에서그림은의미와어떤관계에있는가? 고정적인정신적지시대상으로서의 의미 는그림과아무런관계가없다. 반면그림은역설을포함하면서잠재적인것을활성화하고생성시키는활성의미와는밀접한관계가있다. 들뢰즈는퍼얼스의분류체계를 1 차성에서 2차성, 3차성그림의생성과정을담는형식으로사용한다. 철학에의해생성되는들뢰즈의 개념 역시과거의것들을새롭게구성하여미래의것으로생성하게한다. 그런데이생성은 리좀 의형식을띠며이것은들뢰즈가언어학적계통에서발견하는위계적이고중심적구조를지닌나무형식의인식도식과대립된다. 66) 이렇게보면들뢰즈는한편으로퍼얼스의나무를이용해움직이는그림의 1차성과 2차성을자신의방식으로재구성한다음, 3차성의관계그림과시간그림의단계에서리좀으로내려가는식으로퍼얼스의 나무 를해체한다고할수있다. 또한 개념 의 생성 속에서 재영토화 와 탈영토화 가교차하듯, 들뢰즈의기호와그림에서는재기호화와재의미화, 탈기호화와탈의미화가교차한다고할수있다. 이것이들뢰즈의 순수기호학 (ZB, 336) 의관점에서본기호와의미의관계이다. 물론퍼얼스의시각에서보면 의미 는최종목표가아니라해석의수단이다. 들뢰즈의비판처럼 의미 가의식의지침역할을한다는점을인정한다해도해석 62) Vgl. ebd., S ) Vgl. ebd, S. 117, ) Michaela Ott, S ) Ebd, S ) Matthias Bauer/Christoph Ernst, S. 311f. 들뢰즈와가타리는리좀을 뿌리의조화로운세계가아닌작은 - 뿌리들의혼돈의세계 로규정하기도한다. Vgl. Gilles Deleuze/Félix Guattari(Paris 1976), Rhizom, Berlin: Merve Verlag 1977, S. 10.

24 184 독일언어문학제 58 집 을숨겨진의미의발견으로볼지새로운것의창조로볼지의결정은쉽지않다. 더욱이아이콘개념과연관된퍼얼스의도표이론은현재데리다의 문자론 Grammatologie 의연장선에서논의가진행되고있는 도표론 Diagrammatologie 의이론적바탕을제공할정도로다층적이다. 67) 중요한것은어느한쪽관점에서옳고그름을정하는것이아니라 일회적생명을지닌 철학자들이수용을통해 죽은자들가운데서다시살아나, 개념 으로서생성한다는것이다. 그리고그것이철학과예술의의미이다. 철학자는죽은자들가운데서 [ 살아 ] 돌아왔다가그곳으로다시되돌아간다. [...] 사람들은좀비들이노래부르는것을본다. 그러나그노래는생명의노래이다. 레네의 < 반고흐 > 는위대한작품이다. 내면의가상적죽음인망상, 발작과외면의최종적죽음인자살사이에서내적생명의층들과외적세계의층들이속도를점점빨리하여마지막엔흑백필름으로돌진해나가고서로를연장시켜주며서로가중첩되는것을보여주기때문이다 (ZB, 269f.). 참고문헌 Bauer, Matthias/ Ernst, Christoph, Diagrammatik. Einführung in ein kulturund medienwissenschaftliches Forschungsfeld, Bielefeld: transcript Bergson, Henri(Paris 1896), Materie und Gedächtnis. Eine Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und Geist, Hamburg: Felix Meiner Deledalle, Gérard, Charles S. Peirces philosopy of signs. Essays in comparative semiotics, Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press Deleuze, Gilles(Paris 1983), Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Frankfurt a.m.: Suhrkamp Deleuze, Gilles(Paris 1985), Das Zeit-Bild. Kino 2, Frankfurt a.m.: Suhrkamp ) Vgl. Matthias Bauer/Christoph Ernst, S. 311f. 이분야에대한연구현황은 (vgl.

25 움직이는그림 과의미의관계에대한기호학적고찰 185 Deleuze, Gilles(Paris 1981), Francis Bacon. Logik der Sensation, übers. v. Joseph Vogl, München Deleuze, Gilles(Paris 1966), Henri Bergson. Zur Einführung, Hamburg Deleuze, Gilles(Paris 1969), Logik des Sinns, übers. v. Bernhard Dieckmann, Frankfurt a.m Deleuze, Gilles(Paris 1962), Nietzsche und die Philosophie, übers. v. Bernd Schwibs, München Deleuze, Gilles/Guattari Félix(Paris 1980), Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie 2, Berlin: Merve Deleuze, Gilles/Guattari, Félix(Paris 1991), Was ist Philosophie? Frankfurt a.m.: Suhrkamp Ehrat, Johannes, Cinema and Semiotic. Peirce and Film Aesthetics, Narration, and Representation, Toronto/Buffalo/London: University of Totonto Press Metz, Christian, Semiologie des Films, München: Fink Ott, Michaela, Gilles Deleuze zur Einführung, Hamburg: Junius Verlag Mitchell, W. J. T., Vier Grundbegriffe der Bildwissenschaft, in: Sachs- Hombach, Klaus(Hg.): Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn, Frankfurt a.m.: Suhrkamp 2009, S Pape, Helmut, Charles S. Peirce zur Einführung, Hamburg: Junius Pape, Helmut, Erfahrung und Wirklichkeit als Zeichenprozeß. Charles Peirces Entwurf einer spekulativen Grammatik des Seins, Frankfurt a.m Peirce, Charles S., Phänomen und Logik der Zeichen, hg. und übers. v. H. Pape, Frankfurt a.m.: Suhrkamp Peirce, Charles S., Semiotische Schriften, Band 1, hg. und übers. v. C. Kloesel und H. Pape, Frankfurt a.m.: Suhrkamp Peirce, Charles S., The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, Bd. 1, , hg. v. N. Houser und C. Kloesel, Bloomington/

26 186 독일언어문학제 58 집 Indianapolis Charles S. Peirce, Peirce on signs: Writings on Semiotic, by James Hoopes, Chapel Hill, NC: University of North Carolina Philosophie des Pragmatismus. Ausgewählte Texte von Ch. S. Peirce, W. James, F. C. S. Schiller, J. Dewey, hg. v. Ekkehard Martens, Stuttgart: Reclam Schelske, Andreas, Die kulturelle Bedeutung von Bildern. Soziologische und semiotische Überlegungen zur visuellen Kommunikation, Wiesbaden: Deutsche Universitäts Verlag Wirth, Uwe (Hrsg.), Die Welt als Zeichen und Hypothese. Perspektiven des Pragmatismus von Charles S. Peirce, Frankfurt a.m Zusammenfassung Eine semiotische Betrachtung über das Verhältnis von Bild und Bedeutung Unter besonderer Berücksichtigung der Deleuzeschen Rezeption der Ch. S. Peirceschen Zeichenklassifikation Jeon, Dong-Youl(Hongik Univ.) Nach Deleuze zielt die an der Linguistik orientierte Semiologie darauf ab, die Sprache von den Bildern und Zeichen zu trennen, während die Semiotik aus den Bildern sprachliche Aussagen macht. Demgegenüber spricht Deleuze von der reinen Semiotik, die sich mit dem Kino als einem System vorsprachlicher Bilder beschäftigt, das die Fähigkeit besitzt, die Aussagen wieder in Bilder eingehen zu lassen. Entsprechend seiner Konzeption des Zeichens konstituieren sich Bedeutungen

27 움직이는그림 과의미의관계에대한기호학적고찰 187 der ersten und zweiten Bewegungungsbilder durch die Relation der zwei Zeichenelemente von Repräsentamen und Objekt (Gegenstandsbedeutung), und die Bedeutungen der dritten durch die Relation der drei Zeichenelemente von Repräsentamen, Objekt und Interpretant (Zeichenbedeutung). Deleuze macht die Zeichenklassifikation von Peirce nur für die Bewegungsbilder geltend. Bei dem Zeit-Bild repräsentiert das Zeichen kein vorausgesetztes Bild. Vielmehr präsentiert es ein anderes Bild, dessen Formen es von Zeichen zu Zeichen selbst konstituiert. Aber das Zeichen für das Zeit-Bild, das für nichts steht und nichts repräsentiert, ist kein Zeichen im eigentlichen Sinne. Die Präsentation bei Deleuze ist aus der Perspektive der Peirceschen Semiotik schon Repräsentation. Für Deleuze gibt es keine qualitative Differenz zwischen Philosophie und Film, da beide als lebendige Denkprozesse neue Begriffe und Bilder erschaffen. In seiner Philosophie dient der Begriff des Rhizoms als dezentral wachsendes Wurzelwerk zur Charakterisierung einer Denkpraxis, die im Gegensatz zum hierarchischen, zentral strukturierten Denken nach dem Muster des Baums steht. Wenn Deleuze Peirce an der Seite der Semiologen als Linguisten wiederfindet, sieht er in dessen Zeichenklassifizierung das Erkenntnisschema des Baums, das durch das Rhizom dekonstruiert werden soll. Was den Sinnbegriff betrifft, muss der Sinn nach Deleuze auch in der umgekehrten Beziehung der gleiche bleiben, da die Beziehung bezüglich des Sinns stets in beide Richtungen gleichzeitig geknüpft wird, sofern er alle Paradoxa des Verrücktwerdens wieder aufsteigen läßt. So sind die Bilder bei Deleuze eng verbunden mit dem Wirkungsbereich des Sinnes im Deleuzschen Sinne. Aber der Begriff des Sinns bei Deleuze steht in einer engen Beziehung mit dem Begriff der Bedeutung im Peirceschen pragmatischen Sinne, was erst durch Relation der betreffenden Elementen immer wieder neu konstituiert wird. Deleuze benuzt die Zeichenklassifikation von Peirce einerseits um seine kinematographische Bilder zu klassifizieren, andererseits aber um die Grenze der drei Kategorien von Peirce zu zeigen, und dadurch zu dekonstruieren. Ob das Zeichensystem von Peirce wirklich

28 188 독일언어문학제 58 집 durch die reine Semiotik von Deleuze dekonstruiert wird, kann man nicht leicht feststellen. Denn bei Peirce umfaßt Denken die Selbstdekonstruktion des Denkens und ist die Selbstdekonstrution des Denkens wiederum die Konstruktion des Denkens. Trotzalledem wirkt die Filmphilosophie von Deleuze durch seine dezentrale Denkpraxis, die im Gegensatz zum zentral strukturierten Denken nach dem Muster des Baums steht. So wie sich am Begriff, den Deleuze als kein Objekt, sondern als ein Territorium behandelt, die Deterritorialisierung und Reterritorialisierung kreuzen, kreuzen sich am Bild in der Deleuzschen Filmphilosophie Desemiotisierung und Resemiotisierung 핵심어 : 들뢰즈 Deleuze, 퍼얼스 Peirce, 시네마 Kino, 움직이는그림 Bewegungsbild, 시간그림 Zeitbild 필자 jdy@hongik.ac.kr 논문투고일 : / 심사일 : / 심사완료일 :