Horizon et structure d horizon: entre Orient et Occident ㆍ Michel Collot 7 8 유럽사회문화제 7 호 De plus le contemplateur ne se situe pas à l extérieur du tab

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1 6 유럽사회문화제 7 호 Horizon et structure d horizon: entre Orient et Occident Michel Collot (Paris III Censier Univ.) J ai écrit dans un livre paru en 1988 : «Pas de paysage sans horizon». 1) On m a souvent objecté depuis que cette règle ne valait que pour le paysage occidental. La tradition picturale inaugurée en Chine au début de notre ère propose du paysage une tout autre image que celle qui a prévalu en Occident depuis la Renaissance, et l horizon semble y jouer un moindre rôle. Cette différence, qui saute aux yeux, n empêche pas, selon moi, une convergence profonde. Si le paysage extrême oriental 2) n accorde pas à la ligne d horizon la même importance que la peinture occidentale, il n en met pas moins puissamment en œuvre ce que j appelle, d après Husserl, une structure d horizon. 1. Paysage et san shui Dans l histoire de l art européen, l horizon est habituellement lié à l invention de la perspective, fondée sur le rapport entre le point de vue du spectateur et le point de fuite, situé au fond du tableau. La ligne d horizon, placée à la hauteur de l œil du spectateur est censée tracer la limite de son champ visuel, comme le montrent les savants schémas géométriques qui illustrent les premiers traités de perspective, par exemple Les Deux règles de la perspective pratique de Vignole, édité en 1583 par le mathématicien Egnatio Danti. 3) On trouve une réinterprétation moderne et simplifiée de ces schémas dans le livre de Philippe Comar, La Perspective en jeu. 4) Il est clair que l organisation de l espace dans la peinture orientale n a rien à voir avec cette construction fondée sur les lois de l optique et de la géométrie. Le terme même qui désigne le genre du paysage, en Chine et en Corée, et que nous traduisons par «Montagnes et Eaux», témoigne du privilège dont y bénéficie la dimension verticale, qui l emporte le plus souvent sur la dimension horizontale. Dans le Paysage d été, le peintre coréen, Chong Son, ne se soucie pas de donner l illusion de la troisième dimension ; la profondeur horizontale est ici remplacée par l étagement vertical des plans. Dans ce dispositif, il est rare que la ligne d horizon apparaisse nettement tracée : l espace tend à s illimiter, parce qu il ne se réduit pas au champ visuel d un seul observateur. Si l horizon paraît brouillé, c est que le point de vue est flottant : il n est ni fixe ni même unique. Lorsque le tableau adopte un format horizontal, il fait se dérouler sous nos yeux un panorama mobile, qui présente divers aspects du paysage, correspondant à autant de points de vue différents. Ainsi le célèbre MongYu Towon Do d An Kyon juxtapose une vue frontale et une vue latérale qui ouvre un tout autre espace, qui est peut être celui du rêve. 1) M. Collot, L Horizon fabuleux, tome I, Corti, 1988, p ) J emploierai l adjectif oriental pour «extrême oriental» et j emprunterai la plupart de mes exemples à la Chine et à la Corée. 3) Traduction et édition critique de Pascal Dubourd Glatigny, CNRS éditions, 2003, p ) Philippe Comar, La Perspective en jeu. Les dessous de l image, Gallimard, 1992, p. 39.

2 Horizon et structure d horizon: entre Orient et Occident ㆍ Michel Collot 7 8 유럽사회문화제 7 호 De plus le contemplateur ne se situe pas à l extérieur du tableau, pour ordonner le spectacle qui s offre à son regard souverain ; il est souvent figuré à l intérieur, comme un élément parmi d autres du paysage. Il s y trouve immergé, voire perdu, tant il paraît en général minuscule en proportion de l immensité qui l entoure, comme dans le Panorama de la Montagne de diamant de Chong Son (1734). Cette disproportion traduit la tendance orientale à l effacement du sujet et à sa résorption dans l univers, alors que la peinture occidentale, même lorsqu elle replace l individu au sein du paysage, semble lui accorder une certaine prééminence, comme dans ce célèbre tableau de Gaspard David Friedrich, où le promeneur, dont la stature s égale à celle des montagnes, semble dominer la mer de nuages qui s étend à ses pieds : Gaspard David Friedrich, Voyageur contemplant une mer de nuages. L espace fluctuant et illimité où la peinture orientale nous invite à nous plonger semble donc tout à fait étranger à celui que construit et délimité la dialectique occidentale du point de vue et du point de fuite. Pourtant, j y suis entré de plain pied, et j ai eu l impression d y retrouver ce que j avais cherché à l horizon des paysages de la poésie française contemporaine. Cette impression s est confirmée quans j ai découvert les poèmes chinois de la dynastie des T ang, si intimement liés à la peinture du paysage. J ai voulu l éclaircir en lisant les traités de peinture et de poésie chinois, et j y ai découvert une pensée d une merveilleuse subtilité, qui, par d autres voies et en d autres termes, rejoint les enjeux les plus essentiels qui sont liés pour moi à la notion d horizon. 2. Horizon et structure d horizon Cette notion, je l ai découverte à partir de la lecture des poètes, et non à partir de la peinture ; c est peut être la raison pour laquelle je m en suis fait une idée différente de celle qui prévaut dans la tradition occidentale, et qui se rapproche de la conception et de l esthétique orientale du paysage. C est la phénoménologie qui m a permis de comprendre que cette notion déborde largement l acception qu on lui donne habituellement ; elle recoupe un phénomène irréductible aux lois de l astronomie ou de la géométrie, et qui caractérise l expérience humaine dans son ensemble. La ligne d horizon du paysage n est que la manifestation exemplaire d une structure plus générale que Husserl nomme structure d horizon (horizontstruktur), et qui régit aussi bien la perception des choses dans l espace que la conscience intime du temps et le rapport à autrui. Toute la première partie du livre qui a été traduit par Seon ah Chung, et édité par Littérature et Intellect, est consacré à la présentation de cette notion complexe. Je ne pourrai ici qu en rappeler quelques traits essentiels, en privilégiant ceux qui concernent la perception de l espace ; et j essaierai surtout d en dégager les implications les plus précieuses pour une meilleure compréhension de ce qui est en jeu dans l art du paysage, aussi bien en Orient qu en Occident. Je fais en effet l hypothèse que l horizon est une structure anthropologique universelle, même si chaque civilisation l interprète et l exprime de façon différente. Elle est intimement liée aux origines mêmes de l humanité. La conquête de la station verticale a permis à nos ancêtres de porter leur regard, autrefois rivé au sol et à leur environnement immédiat, en direction du ciel et jusqu aux lointains, pour y tracer un horizon. C est au croisement de ces deux traits, la verticale de la silhouette humaine, et la ligne d horizon, que naît l orientation de l espace, désormais distribué entre le haut et le bas, l avant et l arrière, la droite et la gauche, le proche et le lointain. Ce partage qui ordonne

3 Horizon et structure d horizon: entre Orient et Occident ㆍ Michel Collot 9 10 유럽사회문화제 7 호 le chaos est, dans beaucoup de récits mythiques, le geste fondateur de la création. L horizon trace un trait d union entre les trois instances qui fondent, dans la plupart des cultures, l ordre de l univers : la terre, l homme et le ciel, que les chinois réunissent dans une triade indissociable. La corrélation entre l horizon et le point de vue, illustrée par le fait que l un se déplace lorsque l autre se modifie, définit le paysage non comme un spectacle extérieur et objectif, mais comme le produit d une interaction entre l homme et le monde, un espace transitionnel entre le sujet et l objet, le dedans et le dehors. Il est le lieu de cette co naissance au monde (Claudel), dont les poètes et les peintres ont eu l intuition, aussi bien en Orient qu en Occident, et que la phénoménologie existentielle prend en considération, quand elle redéfinit la conscience comme «être au monde», remettant ainsi en cause le partage instauré par Descartes entre la chose pensante et la chose étendue. Mais l horizon du paysage n est qu un cas particulier d une loi plus générale, qui régit, selon Husserl, la perception de la moindre chose. Ce que j en perçois à un moment donné n est jamais qu un aspect partiel, que mon esprit complète en le resituant dans un double horizon. Son horizon interne, fait de tous les points de vue que j ai pu ou pourrais prendre sur elle. Si cette planche m apparaît comme un dessus de table, et non comme un quelconque morceau de bois, c est que je devine sous elle, sans pour autant les voir, les pieds qui la soutiennent. La perception ne tient pas seulement compte de l aspect que la chose présente à notre regard, mais aussi de ses autres faces, qui, pour n être pas actuellement visibles, n en sont pas moins apprésentées à l arrière plan, à l horizon du champ visuel. 5) 5) Cf. M. Collot, La Poésie moderne et la structure d horizon, PUF, 1989, p. 16. Mais cet horizon interne de la chose se double d un horizon externe, fait des relations qu elle entretient avec les objets qui l entourent, et qui sont «apprésentés» en marge d elle, même si l attention ne se fixe pas sur eux : «toute chose donnée dans l expérience n a pas seulement un horizon interne, mais aussi un horizon ouvert et infini d objets co donnés» 6). Cet horizon externe est qualifié par Husserl d «ouvert» et d «infini». Il ne se limite pas en effet au «champ perceptif», mais s étend, d horizon en horizon, «à la totalité du monde en tant que monde de la perception». 7) Or, «le monde de la perception», tel que le conçoit Husserl, n est pas une totalité close ni achevée ; il n est autre que «l horizon ouvert de la spatio temporalité, horizon des réalités déjà connues ( ) mais aussi de celles, inconnues, qui peuvent accéder à l expérience et à une connaissance ultérieure». 8) Ainsi par l articulation d un horizon externe sur son horizon interne, la chose entre en rapport non seulement avec d autres choses, mais avec le monde lui même, comme horizon ultime. 9) Cet élargissement de la notion d horizon en modifie profondément la signification. Traditionnellement le mot horizon, de par son étymologie grecque, est lié à l idée de limite, et il tend à se confondre avec celles du champ visuel. Beaucoup y voient l expression de la pensée hellénique et de son attachement à la mesure et à la lumière. Or ce n est là, si j ose dire, qu un des versants de l horizon, qui est foncièrement ambigü. Il ne donne jamais à voir qu une partie du paysage ou des choses, dont il dérobe au regard la face cachée. Il ne leur donne un contour que provisoire, 6) E. Husserl, Expérience et jugement, Puf, 1970, p Voir La Poésie moderne et la structure d horizon, op. cit., p ) Ibidem, p ) Ibidem, p ) Cf. M. Collot, La Poésie moderne et la structure d horizon, op. cit., p

4 Horizon et structure d horizon: entre Orient et Occident ㆍ Michel Collot 유럽사회문화제 7 호 toujours susceptible d être déplacé : les choses ne nous sont jamais données que par esquisses successives, et l horizon du paysage recule à mesure qu on avance vers lui. C est une limite ouvrante, non une clôture. Si l on suit l analyse de Husserl et les prolongements que lui a donnés Merleau Ponty, on comprend mieux la dualité trop méconnue de l horizon, qui associe étroitement le visible à l invisible, le déterminé à l indéterminé, le fini à l infini. Or, c est précisément cette marge obscure et inépuisable d indétermination qui attire les artistes et les poètes vers l horizon du paysage. Si celui ci donnait d emblée tout à voir, il n y aurait qu à le décrire ou à le reproduire. S il appelle un acte créateur comme celui du peintre ou du poète, c est qu il comporte un horizon interne et externe à explorer, qui les invite à prolonger ce qu ils voient par cette seconde vue qu est l imagination. Et dans cette exploration, il me semble que les artistes et les poètes occidentaux retrouvent, par d autres voies, certains enjeux de la peinture et de la poésie orientales. On pourrait dire que l horizon, c est l orient du paysage occidental. Et réciproquement, le paysage oriental, s il peut paraître dénué d horizon, me semble mettre puissamment en œuvre, par d autres moyens que la perspective, une structure d horizon. Lorsque je découvre la place qu occupe dans les traités de peinture chinoise l alliance Du vide et du plein (hsü shih) Du visible et de l invisible (yin hsien) Du dedans et du dehors (li wai) De l endroit et de l envers (hsiang pei) Du proche et du lointain, du fini et de l infini (chin yuan) Je me dis que, si la peinture du paysage en Extrême orient représente rarement la ligne d horizon, la structure d horizon y est bel et bien présente. 3. Distance et perspective atmosph rique : «le paysage au del du paysage» Il arrive d ailleurs que la ligne d horizon elle même apparaisse plus ou moins nettement dans certains san shuis comme dans Munam guanilchul de Chong Son. Mais il s agit là plutôt d une exception, la ligne d horizon étant en général estompée : An Kyon, Huit Paysages des quatre saisons. Or cet effacement même me semble accroître encore l effet d éloignement, qui est lié en Occident à l horizon du paysage. Si la peinture orientale ne recourt pas à la perspective linéaire, elle multiplie les procédés visant à créer non pas l illusion d une troisième dimension, mais une impression de profondeur. Vous connaissez mieux que moi la théorie des trois distances (san yuan), élaborée dans les traités de peinture chinois : la distance profonde (shen yuan), qui correspond à une vue plongeante et panoramique depuis un point de vue élevée : Tung Yuan, Peuple des campagnes faisant accueil au dragon. 10) C est la plus proche de la perspective occidentale. C est la succession rythmée des plans qui produit le sentiment de profondeur ; ce procédé se retrouve dans les tableaux de format vertical pour créer la distance élevée (kao yuan), qui correspond à une contre plongée : à partir d un point de vue situé en bas du tableau, le regard parcourt un étagement de hauteurs qui semblent se perdre dans le ciel : Chung Son, Etang de trois dragons dans la montagne Naeyeon. La distance plate (p ing yuan) correspond quant à elle à une vue panoramique 10) Musée national du palais, Taïwan, reproduit dans François Cheng, L Espace du rêve, Phebus, 1980, p. 61.

5 Horizon et structure d horizon: entre Orient et Occident ㆍ Michel Collot 유럽사회문화제 7 호 qui balaie en tous sens un paysage que rien ne semble limiter : Yi Inmun, Montagnes et rivières sans fin. L effet de lointain suscité par l une ou l autre de ces trois «distances», parfois combinées dans le même tableau, est souvent accentué par un procédé analogue à celui qu on appelle, dans l art occidental «perspective atmosphérique». Dans la peinture orientale, il est créé par l intervention d écrans de brume ou de nuages, qui estompent ou cachent certaines parties du paysage, tout en laissant entr apercevoir ou deviner ce qui se tient au delà, et qui apparaît, de ce fait, encore plus éloigné : An Kyon, San shui. Ce jeu de cache cache s introduit parfois dès les premiers plans, qui peuvent être séparés l un de l autre par des «vides médians», donnant au spectateur l impression d avoir à franchir un abîme pour passer de l un à l autre : An Kyon, Huit Paysages des quatre saisons. Or tous ces procédés instaurent une relation constante et vivante entre le fini et l infini, le visible et l invisible, le déterminé et l indéterminé, qui me semble analogue à celle qui est mise au jour par l analyse husserlienne de la structure d horizon. Ils contribuent à faire du paysage non pas un spectacle purement extérieur, mais un véritable horizon, où ce qu on ne voit pas compte autant que ce qui est vu, et qui vaut avant tout par sa résonance intérieure. Vous savez le prix que les arts poétiques chinois accordent au «paysage au delà du paysage» 11), c est à dire à ce prolongement vers l invisible que suggère sa structure d horizon. Cet invisible peut être interprété de multiples 11) Expression citée et commentée par François Jullien dans La Valeur allusive, École française d'extrême orient, 1985, PUF, 2003 p.251~257. façons. On peut mettre l accent sur le retentissement que suscite, chez celui qui le contemple, le paysage, qui devient dès lors inséparable d une coloration affective, un véritable «sentiment paysage» : en traduisant ainsi le chinois ch ing ching, François Cheng souligne que ce sentiment n est pas la simple projection des états d âme du sujet, mais le résultat d une rencontre entre le moi et le monde, où le sujet ne se distingue plus de l objet. Les romantiques européens partagent avec les peintres et les poètes orientaux cette conviction que «tout paysage est un état de l âme» (Amiel). C est cet éveil de la sensibilité qui donne au paysage un sens. Celui ci n est pas nécessairement emprunté à quelque code symbolique ou à quelque théorie philosophique : il se trouve inscrit dans l expérience sensible elle même, comme le suggère la notion chinoise d «idée scène» (i jing), qui me semble correspondre à ce que Merleau Ponty appelle une «idéalité d horizon» : «une idée qui n est pas le contraire du sensible, qui en est la doublure et la profondeur» 12). Cela n exclut nullement de voir dans l horizon du paysage une ouverture sur ce fond sans fond qui est, pour la philosophie taoiste comme pour l ontologie heideggerienne, au principe de toutes choses. 4. Horizon et repr sentation C est parce qu elle renvoie en dernier ressort à ce fond infigurable, inobjectivable et irreprésentable que «la grande image n a pas de forme», 12) M. Merleau Ponty, Le Visible et l Invisible, Gallimard, 1964, p. 195.

6 Horizon et structure d horizon: entre Orient et Occident ㆍ Michel Collot 유럽사회문화제 7 호 selon François Jullien, qui oppose le san shui à la conception occidentale du paysage «comme un fragment de pays soumis à l autorité d un regard et délimité par son horizon» 13). tirer lui même du sfumato, cette atmosphère vaporeuse qui nimbe les lointains de ses tableaux et leur confère une impression de profondeur infinie : Léonard de Vinci, Ste Anne, La Vierge et l Enfant Jésus. Ce qui précède doit nous conduire à nuancer, pour le moins, cette opposition. Toute une part de l art occidental du paysage me semble échapper en effet à l ordre de la représentation, auquel on l identifie traditionnellement, parce qu on le réduit à une de ses expressions : celle qui, de la Renaissance à la fin du XVIIIème siècle, le soumet aux règles de la perspective linéaire. Or l art du paysage commence en Occident bien avant et se poursuit bien après cet âge d or de la perspective légitime, selon d autres principes, qui confèrent à l horizon un rôle qui n a pas grand chose à voir avec les lois de l optique et de la géométrie. Dans beaucoup de miniatures de la fin du Moyen Âge, et notamment chez Jean Fouquet, l effet de lointain est obtenu par l usage de la perspective atmosphérique, grâce à un dégradé subtil des couleurs, de plus en plus pâles à mesure que le regard s approche de l horizon : Jean Fouquet, miniature illustrant les Antiquités judaïques de Flavius Josèphe f 135 v. Dans le Traité de la peinture de Léonard de Vinci, l horizon est défini comme «l endroit où l air lumineux voisine avec la terre», et le peintre italien se montre particulièrement attentif aux écrans atmosphériques qui en «estompent» la ligne ou la rendent «invisible» : «des horizons de ce genre font très bel effet en peinture» 14), ajoute t il, et l on sait le parti qu il a su 13) François Jullien, La Grande image n a pas de forme, Seuil, 2003, p ) «L horizon apparaît très distant quand de la côte marine de l Égypte, on regarde en amont du fleuve vers l Éthiopie sur les plaines des deux côtés : l horizon sera estompé À cette ouverture sur l infini, l art classique français, qui valorisait la limite, s est montré longtemps réfractaire. La langue française elle même est restée fidèle, jusqu à la fin du XVIIème siècle, à la signification étymologique du mot horizon, qui signifie en grec «ce qui délimite». En 1690, le dictionnaire de Furetière le définissait encore comme «l endroit où se termine notre vue». Mais, dès le XVIIIème siècle, on voit apparaître dans la littérature française, au grand désespoir des puristes, des expressions comme «horizon sans borne» ou «horizon infini», qui témoignent d une profonde mutation de la sensibilité paysagère. Elle est liée notamment à l émergence d une esthétique du sublime, qui prend souvent les paysages, récemment découverts, des rivages ou de la haute montagne comme exemples d une disproportion exaltante et terrifiante à la fois entre l homme et l univers : Jean Antoine Linck ( ), Le glacier de la Brenta. Ce sublime s épanouira dans l art romantique du paysage. Il faut se garder de réduire celui ci, comme on le fait trop souvent, à l expression d une subjectivité envahissante, qui projetterait sur le monde ses états d âme. Dans le mouvement qui l entraîne vers des horizons démesurés, le sujet romantique, selon une expression récurrente, «se perd» plutôt qu il ne se trouve : il s arrache aux limites de sa personnalité et de son identité, pour se confondre ou même invisible parce qu il y a là trois mille milles de plaine montant toujours avec le niveau du fleuve ; et s interpose, entre l œil et l horizon éthiopien, une telle épaisseur d air, que tous les objets y paraissent blancs et ainsi ne peuvent plus être distingués. Des horizons de ce genre font très bel effet en peinture».

7 Horizon et structure d horizon: entre Orient et Occident ㆍ Michel Collot 유럽사회문화제 7 호 avec l univers, comme le dit par exemple le héros de Byron, Childe Harold : à l un de ses amis : I live not in myself, but I become Portion of that around me ; and to me High mountains are a feeling. 15) Pour pouvoir pleinement voir et entendre la nature, je dois être dans un état d'osmose avec mon environnement. Je dois devenir de la même matière que les nuages et les montagnes de mon pays, pour pouvoir être celui que je suis 18). La taille géante du promeneur de Friedrich, 16) qui nous tourne le dos pour se tourner vers l horizon, exprime peut être moins une position de maîtrise et de domination, que son identification avec les montagnes qui l entourent, comme le suggère son ami Carus : Quels sentiments s'emparent de toi, lorsque, gravissant le sommet des montagnes, tu contemples de là haut la longue suite des collines, le cours des fleuves et le spectacle glorieux qui s'ouvre devant toi? Tu te recueilles dans le silence, tu te perds toi même dans l'infinité de l'espace, tu sens le calme limpide, et la pureté envahir ton être, tu oublies ton moi 17). N est ce pas au fond le même phénomène d identification qu on retrouve dans la peinture orientale, où la figure humaine tend à se confondre avec celle d un arbre ou d un rocher : Chong Son, Munam guanilchul? Qu ils s agrandissent aux dimensions de l univers, ou qu ils se réduisent, comme c est plus souvent le cas, à de frêles silhouettes, les personnages de Friedrich tendent à devenir tout entiers paysage. Le peintre écrivait lui même 15) Lord Byron, Childe Harold s Pilgrimage, Chant III, strophe ) Voir Gaspard David Friedrich, Voyageur contemplant une mer de nuages. 17) Carus, Lettre II, Neuf lettres sur la peinture de paysage, in C. G. Carus et C. D. Friedrich, De la peinture de paysage dans l Allemagne romantique, Klincksieck, 1983, p. 64. Le célèbre Moine au bord de la mer de Friedrich nous fait assister à cette résorption du personnage dans le paysage. L émotion que suscite une telle œuvre ne saurait être due à la seule expression d un sentiment personnel : en devenant «sentiment paysage», celui ci acquiert une dimension cosmique et une résonance universelle. À cet élargissement contribue le dépassement des règles habituelles de la représentation, à commencer par la perspective. Le paysage est ici ramené à ses composantes essentielles : ciel, mer, terre, que réunit et sépare la ligne d horizon. On a pu voir dans ce tableau un précurseur de l abstraction, qui reste ici lyrique, procédant non d une construction géométrique, mais des données de l expérience sensible elle même. On constate d ailleurs que c est souvent en travaillant sur le paysage que les peintres européens se sont détournés peu à peu de la figuration. En cherchant à rendre sa lumière et son atmosphère, Turner et les impressionnistes sont bien souvent parvenus aux confins de l abstraction : Turner, Sun setting ; Monet, Impression. Soleil levant. L horizon est lui aussi une puissante invitation à dépouiller le paysage de ses éléments figuratifs pour le ramener à sa structure essentielle. On le voit déjà dans certaines marine de Courbet, ou de Strindberg : Courbet, Bord de 18) Lettre citée par Charles Sala, dans Caspar David Friedrich et la peinture romantique, Terrail, 1993, p. 198.

8 Horizon et structure d horizon: entre Orient et Occident ㆍ Michel Collot 유럽사회문화제 7 호 mer ; Strindberg, Et Mondrian, après avoir étudié le motif des dunes, finira par réduire l Océan à un jeu rythmé de traits horizontaux : Piet Mondrian, Dunes (1910) et Océan 5 (1915). C est ainsi que s est développé en Europe au XXème siècle ce qu on a pu appeler un «paysagisme abstrait», illustré par exemple par les œuvres de Nicolas de Staël, où le paysage, patiemment observé, se résume à quelques plages de couleurs ou à quelques lignes : Nicolas de Staël, Agrigente. Il arrive même que subsiste seule la ligne d horizon ; c est ce qui reste quand on a tout enlevé du paysage : Nicolas de Staël, Dessin Cela suffit pourtant à évoquer les trois composante fondamentales de tout paysage : le ciel, la terre et le regard d un homme ; et à susciter une intense émotion, qui n est autre que celle, universelle et presque abstraite, bien que pleinement sensible, de notre présence au monde. De telles œuvres renoncent à représenter le paysage, mais elles nous le rendent présent et nous présents à lui, en explorant précisément ce qui en lui ne relève pas de la représensation, mais de la présence : l intensité d une lumière ou d un coloris, la puissance d une structure ou l appel d un lointain. Je serais bien l enfant abandonné sur la jetée partie à la haute mer, le petit valet suivant l allée dont le front touche le ciel. Les sentiers sont âpres. Les monticules se couvrent de genêts. L air est immobile. Que les oiseaux et les sources sont loin! Ce ne peut être que la fin du monde, en avançant. Ce qui intéresse le poète voyant, dans le paysage, c est moins ce qu il donne à voir que ce qu il laisse deviner ou imaginer ; et l horizon est précisément le seuil qui nous fait passer de la vue à la vision. Pour accéder à celle ci, il faut, comme le Bateau ivre, «trouer le ciel rougeoyant comme un mur», et «bond(ir) par les choses inouïes et innommables», au risque de «s affaisser sur (l ) horizon». Ce privilège de l horizon dans la poésie occidentale, depuis le romantisme, tient à ce qu il est la composante la plus subjective du paysage. Après tout, ce n est qu une ligne imaginaire, qui n existe pas dans la réalité objective : cherchez l horizon sur une carte, vous ne le trouverez nulle part. Il est intimement lié au point de vue d un sujet, comme la poésie moderne, qui est devenue presque exclusivement lyrique. 5. Paysage et po sie C est précisément cet irreprésentable qui attire les poètes vers l horizon. Tout se passe comme si beaucoup d entre eux prêtaient moins d attention au paysage qui les entoure qu à ce lointain qui les appelle vers un ailleurs invisible et inaccessible, tel Rimbaud dans l Illumination Enfance : Bakhtine a pu soutenir que la vision proposée par la poésie lyrique se distingue radicalement de la vision romanesque, en ce que précisément le monde y est perçu du dedans comme l horizon de la conscience poétique, alors que le narrateur d un roman doit adopter un point de vue toujours plus ou moins extérieur qui situe ses personnages plus objectivement au sein de leur milieu ou de leur «entourage» 19).

9 Horizon et structure d horizon: entre Orient et Occident ㆍ Michel Collot 유럽사회문화제 7 호 Même si cette dichotomie peut paraître trop tranchée, elle n en éclaire pas moins les affinités qui unissent la poésie lyrique au paysage envisagé comme horizon, ouvert à toutes les suggestions de l invisible. Alors que la description romanesque tend à mettre en général l accent sur les éléments visibles du paysage, l évocation poétique donne moins à voir qu à imaginer et à entendre sa résonance intérieure, le «sentiment paysage». Et elle le fait d autant mieux qu elle renonce à tout montrer du paysage ; elle n en retient souvent que quelques éléments, qui suffisent pourtant à en suggérer la totalité, comme dans ce bref poème de Philippe Jaccottet : La terre tout entière visible mesurable pleine de temps suspendue à une plume qui monte de plus en plus lumineuse liens logiques et syntaxiques, le poète laisse le lecteur libre d établir entre les mots des rapports de sens qui restent implicites et ouverts à plusieurs interprétations. L ellipse du verbe principal permet notamment à Jaccottet d éterniser l instant, d ouvrir l infime à l infini et à l intime, comme dans cet autre poème : L ombre qui est dans la lumière pareille à une fumée bleue «Sérénité» La syntaxe nominale adoptée dans ce poème comme dans le précédent supprime le verbe principal et donc le sujet grammatical qui l accompagne normalement. Effaçant la distinction logique entre sujet et prédicat qui structure habituellement la phrase française, cette construction se prête à exprimer une relation antéprédicative au monde, où le sujet ne se distingue plus de l objet. La «sérénité» qu évoque Jaccottet n est pas seulement un sentiment personnel : c est une tonalité affective qui se diffuse dans un certain équilibre entre l ombre et la lumière : un «sentiment paysage». Ici, Philippe Jaccottet s inspire librement du modèle du haï ku, qui le fascine, comme beaucoup d autres poètes occidentaux. Plus que la forme, il en a retenu l esprit, qui consiste à donner à un détail en apparence insignifiant un profond retentissement. Or ce pouvoir d évocation est inversement proportionnel au nombre de mots employés : qui en dit moins suggère davantage. Les blancs et les silences jouent dans le poème le même rôle que l horizon dans le paysage : ils constituent autant d espaces vides, qui ne donnent rien à voir ou à lire, et tout à imaginer. En faisant l économie des 19) Mikhaïl Bakhtine, Esthétique de la création verbale, trad. frse. A. Aucouturier, Bibliothèque des idées, Gallimard, 1984, p.104~110. Jaccottet me semble ainsi retrouver, avec les moyens qui lui sont propres, certaines caractéristiques essentielles de la poétique orientale. La poésie chinoise traditionnelle, notamment, multiplie les ellipses, qui ont pour effet, selon François Cheng, «de restituer aux idéogrammes leur nature ambivalente et mobile, permettant l expression d une subtile symbiose de l homme et du monde». En particulier, l ellipse des pronoms personnels «donne naissance à un langage qui situe le sujet dans un rapport particulier avec les êtres et les choses. En s effaçant, ou plutôt en faisant «sous entendre sa présence», le sujet intériorise les éléments extérieurs» 20). Ainsi dans ce poème de Wang wei, que François Cheng traduit et commente de la façon suivante :

10 Horizon et structure d horizon: entre Orient et Occident ㆍ Michel Collot 유럽사회문화제 7 호 Montagne vide / ne percevoir personne Seulement entendre / voix humaine résonner Soleil couchant / pénétrer forêt profonde Un instant encore / illuminer mousse verte. Montagne déserte. Plus personne en vue Seuls résonnent quelques échos de voix Un rayon du couchant pénétrant le fond Du bois : ultime éclat de la mousse, vert 22) Wang wei «décrit une promenade dans la montagne, qui est en même temps une expérience spirituelle, expérience du vide et de la communion avec la nature. Les premiers vers devraient s interpréter ainsi : «Dans la montagne vide, je ne rencontre personne ; seuls me parviennent quelques échos de voix de promeneurs». Mais par la suppression du pronom personnel et des éléments locatifs, le poète s identifie d emblée à la montagne vide», qui n est plus «un complément de lieu» ; de même, dans le vers 3, il est le rayon du soleil couchant qui pénètre dans la forêt» 21). Pour conserver au poème l ambiguïté que lui confère en chinois l ellipse des pronoms personnels et des prépositions de lieu, F. Cheng est obligé de faire violence à la phrase française, en renonçant à relier les syntagmes qu il se borne à juxtaposer, et en mettant tous les verbes à l infinitif, qui ne comporte aucune marque de personne et de temps. S il peut se permettre de telles audaces, c est qu elles sont devenues fréquentes dans la poésie française contemporaine, qui a souvent éprouvé le besoin de rompre avec la structure logique de notre langue, pour exprimer des expériences qui, comme celle du paysage, échappent à la distinction du sujet et de l objet. La traduction finale que propose F. Cheng est plus acceptable, mais recourt à une syntaxe majoritairement nominale, devenue très courante en poésie : S il est possible de traduire ainsi dans le style français d aujourd hui une poésie qui appartient à une période, à une langue et à une culture aussi éloignées, c est qu elle présente malgré tout des points communs avec la nôtre. Je risque ici l hypothèse que la poésie chinoise traditionnelle et la modernité poétique occidentale mettent en œuvre, chacune avec des procédés différents mais convergents, la structure d horizon du langage poétique, c est à dire un jeu subtil entre le dit et le non dit, l explicite et l implicite, le sens littéral et le sens figuré. Et c est à ce prix que l une et l autre peuvent exprimer notamment ce qui, dans le paysage, déborde l ordre du visible et constitue son horizon, intérieur et extérieur. 6. Expérience et expression: les enjeux de l horizon La possibilité d un tel rapprochement entre deux langues et deux cultures aussi dissemblables repose à mes yeux sur certaines expériences communes à l une et à l autre, dont celle du paysage n est pas la moindre. Si l interprétation et l expression qu en donnent l Orient et l Occident peuvent différer voire diverger considérablement, elle comporte cependant des structures profondes, qui revêtent une portée anthropologique. 20) François Cheng, L Écriture poétique chinoise, Seuil, «Points / Essais», 1996, p ) Ibidem, p ) Ibidem, p. 136.

11 Horizon et structure d horizon: entre Orient et Occident ㆍ Michel Collot 유럽사회문화제 7 호 J ai tendance à les chercher, comme la phénoménologie, au niveau de notre rapport le plus immédiat au paysage, qui est celui de la perception 23). Celle ci est sans doute informée par tout un héritage culturel, mais elle mobilise aussi des processus physiologiques et psychologiques universels. La psychologie de la forme a mis au jour un certain nombre de schèmes très généraux qui structurent l organisation du champ visuel, et qui interviennent notamment dans la perception du paysage, comme le rapport entre figure et fond, et la tendance à «voir les choses en relation» (Arnheim), pour construire une vision d ensemble significative. Il me semble que la structure d horizon fait partie de ces «schèmes perceptifs» qui sous tendent l expérience du paysage en Orient comme en Occident, même si nos cultures respectives l expriment et l interprètent différemment. La mise au jour d une telle structure, commune à l Orient et à l Occident, à la peinture et à la poésie, peut permettre, en faisant retour aux bases sensibles de la création artistique, de fonder une esthétique transculturelle et interdisciplinaire 24). L art moderne, en Occident, a eu tendance à se détourner de l expérience sensible, pour valoriser une expérimentation qui fait une large place à l artefact et à l arbitraire du signe ; il a ainsi gagné une grande liberté, mais il a parfois perdu sa pertinence et son audience auprès d un public qui n y trouve plus l expression d un minimum de «sens commun». C est pourquoi beaucoup d artistes et de poètes contemporains éprouvent le besoin de revenir aux sources de l expérience pour rétablir la communication entre le monde de l art et celui où nous vivons ; et sur ce chemin, ils n est pas 23) C est une des pistes de réflexion ouvertes par Kim Uchang, dans son livre Landscape and Mind, Thinking Tree Publishing, ) C est aussi l ambition d Yves Millet, dans sa réflexion sur Expérience esthétique et milieu, Le Manuscrit, étonnant qu ils retrouvent le paysage, qui est redevenu un des lieux communs de la création artistique et littéraire. Ce regain d intérêt pour le paysage concerne non seulement l art mais la pensée elle même, comme en témoigne par exemple l émergence, depuis une trentaine d années, en France, d une véritable «théorie du paysage», élaborée dans de multiples champs des sciences de l homme et de la société, et qui vise à mieux comprendre l inscription des faits humains et sociaux dans l espace. Il y a là selon moi, les prémisses d une véritable «pensée paysage», qui remédie à la coupure instaurée par la raison classique entre la chose pensante et la chose étendue, en réévaluant la contribution de l expérience sensible à la construction du sens, et la relation de l homme à son environnement, qui sont à mes yeux deux implications majeures de la notion d horizon. Celle ci me semble susceptible d apporter en outre un précieux éclairage à certains des problèmes cruciaux de notre époque. En révélant le lien qui unit la conscience humaine à ce qui l entoure, elle permet par exemple de prendre la mesure des enjeux de la question environnementale, qui ne sont pas seulement sociaux et économiques, mais au plus haut point symboliques et philosophiques. Elle propose de l environnement humain une conception élargie, qui inclut ses dimensions invisibles, affectives et spirituelles, et qui l étend, au delà de l entourage immédiat, au monde entier qui est, selon Husserl, «l horizon des horizons». L horizon exprime en effet à la fois le nécessaire ancrage de l homme dans un lieu déterminé, et son aptitude à en dépasser les limites. Il trace la frontière du paysage, mais celle ci est perméable à l appel de l ailleurs. Il nous invite ainsi à échapper aux deux tentations rivales qui nous menacent aujourd hui

12 Horizon et structure d horizon: entre Orient et Occident ㆍ Michel Collot 유럽사회문화제 7 호 d une véritable fracture spatiale : celle du repli identitaire et celle d une mondialisation uniformisatrice. Il nous montre que l on peut concilier l affirmation d une identité locale, régionale ou nationale avec une large ouverture au monde. Il peut contribuer de la sorte à l accomplissement d un «être au monde» qui repose non sur l effacement des différences, mais sur un dialogue fécond entre diverses cultures auxquelles le paysage me semble fournir aujourd hui un très favorable terrain d entente pour bâtir un avenir commun, à la fois une origine et un horizon. C est ce que suggérait une exposition qui s est tenue en 2006 à Lille ; intitulée L Homme paysage, elle mettait en regard des «paysages anthropomorphes» de la Renaissance avec des créations contemporaines, parmi lesquelles cette photo de l artiste chinois Huang Yan, qui a fait peindre à même sa peau un san shui, comme pour incarner l antique correspondance entre le corps humain et le cosmos HUSSERL, E., Expérience et jugement, Puf, JULLIEN, François, La Valeur allusive, École française d'extrême orient, 1985, PUF, 2003., La Grande image n a pas de forme, Seuil, MERLEAU PONTY, M., Le Visible et l Invisible, Gallimard, MILLET, Yves, Expérience esthétique et milieu, Le Manuscrit, KIM, Uchang, Landscape and Mind, Thinking Tree Publishing, SALA, Charles, dans Caspar David Friedrich et la peinture romantique, Terrail, 국문요약 동서양의지평과지평구조 Bibliogrphie BAKHTINE, Mikhaïl, Esthétique de la création verbale, trad. frse. A. Aucouturier, Bibliothèque des idées, Gallimard, CARUS, C. G. et FRIEDRICH, C. D., De la peinture de paysage dans l Allemagne romantique, Klincksieck, CHENG, François, L Espace du rêve, Phebus, 1980., L Écriture poétique chinoise, Seuil, «Points / Essais», COLLOT, M., L Horizon fabuleux, tome I, Corti, 1988., La Poésie moderne et la structure d horizon, PUF, COLMAR, Philippe, La Perspective en jeu. Les dessous de l image, Gallimard, 미셀콜로 ( 파리 3대학 ) 이글에서필자는김우창의 Landscape and Mind( 생각의나무, 2005) 에실린동양산수화분석에서자신의지평 풍경이론과공감대를발견하고동서양의지평과지평구조를성찰한다. 그성찰은서양회화전통에서중시되었던것과는전혀다른이미지의풍경을보여주는중국과한국산수화를따라, 풍경과산수, 지평과지평구조, 거리와대기전망, 지평과표상, 풍경과시, 경험과표현 이라는소주제로전개된다. 풍경과산수유럽예술사에서지평은관찰자의관점과소실점의관계에바탕을둔

13 Horizon et structure d horizon: entre Orient et Occident ㆍ Michel Collot 유럽사회문화제 7 호 전망의창출과연관되며지평선은관찰자의시각장이갖는한계를그린다. 반면동양화의공간조직은시각과기하학법칙에바탕을둔전망의구축과는무관하다. 동양화의공간은특정관찰자의시각장으로축소되지않고무한히확장된다 ( 겸재정선, < >). 관점은고정되지않고유일한대신출렁이기때문에지평선은모호하게남는다 ( 안견, < >). 또한관조자는그림바깥에자리잡고전지전능한시선으로광경에질서를부여하는서양화풍경속주체와는달리, 풍경의한요소로, 풍경에잠기고흡수된듯그려진다 ( 겸재정선, < >). 이처럼동양화가보여주는흔들리는공간, 무한한공간은관점과소실점의서구식변증법이구축하고경계설정하는공간과는다르다. 그러나바로그점에서동양산수화는현대프랑스풍경의지평에서찾아볼수있는지평개념의쟁점들과일치하는사유형태를드러낸다. 그것은서구전통을지배하는것과는다른풍경구상과미학을제시한다. 지평과지평구조현상학의지평개념은본질적으로환원불가능한인간경험을해명한다. 이글에서는지평개념의특징가운데공간지각에관여하는것들을조명하면서동서양풍경예술의쟁점을해명코자한다. 이는지평이보편적인인류학적구조라는가정으로부터출발한다. 지평과관점의상관관계로인해, 풍경은주체바깥에머무는객관광경이아닌, 인간과세계의상호작용의산물로규정된다. 주체와객체의, 안과밖의전이공간인것이다. 풍경의지평은, 후설에따르면, 가장미세한사물의지각까지도지배하는보편법칙을드러내는특수한경우에지나지않는다. 그지평에서어느순간지각하게되는것은그일부양상일따름이며, 주체의정신이그것을이중지평에다시놓을때풍경은완성된다. 지평개념은후설이제시하는사물의내재지평과외재지평을통해그의미가확대변화된다. 사물의내재지평은지각주체가사물에대해취할수있을모든관점들로이루어지며, 그것은사물이자신을둘러싼대상들 과유지하는관계들로이루어진외재지평으로배가된다. 외재지평은사물의여백에은연히현전하는관계들로이루어진다. 경험에주어진모든사물은내재지평뿐아니라더불어주어진사물들의무한히열린지평이기도하다. 지평은풍경또는사물의일부만을보여주며풍경과사물에항상자리이동이가능한잠정적인윤곽만을준다. 그런의미에서지평은폐쇄가아니라열린경계이다. 지평의이중구조는보이는것과보이지않는것을, 확정된것과확정되지않은것을, 유한과무한을긴밀히연결한다. 예술가와시인을풍경의지평으로이끄는것은사물의외재지평이드러내는모호하고무궁무진한여백이다. 풍경의지평은예술가의상상력을부추겨지각계의이면을형상화하게한다. 말하자면지평은서구풍경의동양이라하겠다. 거리와대기전망 : 풍경너머의풍경한편동양풍경은전망이아닌다른방법을통해지평구조를구축한다. 대부분산수화에서흐리게지워져있는지평선은바로그흐릿함으로서구에서풍경의지평에연결시키는멀어짐효과를키운다. 동양화는풍경일부를지우거나은폐하는안개나구름그리고중국전통회화기법인삼원법을통해깊이효과를창출한다. 삼원법이동일화폭속에뒤섞여나타나는경우, 그효과는서양예술의 대기전망 perspective atmosphérique 과유사한기법에견줄만하다. 그기법들은유한과무한, 보이는것과보이지않는것, 확정된것과확정되지않은것간의생동감넘치는관계를생성하며, 후설이분석한지평의이중구조를연상케한다. 그기법덕분에풍경은단순히외부광경이아닌, 참된지평이된다. 참된지평이란보이지않는것이보이는것만큼이나중요한곳이며, 그내부의울림으로가치를지니게되는곳이다. 풍경은관조자에게반향을불러일으키고울림을주며 정경 이된다. «모든풍경은영혼의상태»( 아미엘 ) 라는유럽낭만주의자들의확신은동양의 과그렇게통한다. 풍경에의미를주는것은감수성의각성이다.

14 Horizon et structure d horizon: entre Orient et Occident ㆍ Michel Collot 유럽사회문화제 7 호 idée scène 이암시하듯, 풍경의의미는감각경험에각인되어있다. 메를로퐁티의 지평의관념성 idéalité d horizon, 곧 «감각계의상반물이아닌관념, 감각계의내면이자심연인관념» 은 과일맥상통한다고본다. 지평과표상일부서구풍경예술은전통표상의질서를벗어나있다. 중세기말세밀화가시도하는원경효과, 레오나르도다빈치가사용한스푸마토기법이그러하다. 18세기이전까지지평은고전주의의영향하에 경계의개념, 무엇을한정짓는것, 우리의시각이끝나는곳 으로인식되었다. 18세기에프랑스문학에 경계없는지평 또는 무한한지평 과같은표현이등장한것은풍경을느끼는감수성에일어난심층변화를뜻한다. 그변화는특히숭고미학의출현과도연관된다. 프리드리히 G. D. Friedrich 의회화속풍경에빨려드는듯한등장인물의광경은풍경과하나되는인간을그린동양화를연상케한다. 이러한작품이불러일으키는감동은개인감정의표현만은아니다. 풍경은전망과표상법칙을벗어낸정경이되면서개인감정은우주차원과보편적인울림을얻게된다. 유럽화가들이점차형상작업에서등돌려추상으로넘어가게된것은역설적으로풍경을소재로작업하면서였다. 빛과분위기를표현하며추상화의경계에이른터너 Turner와인상주의자들, 쿠르베 Courbet 또는스트린버그 Strindberg의풍경속지평, 그리고몬드리안 Mondrian과니콜라드스타엘 N. D. Staël이이끄는 20세기유럽의추상풍경주의로이어져온추상화풍은구상을극도로절제한기법으로도강렬한감동을준다. 그것은우리의세계내현전이주는감동, 감각적이면서도보편적이고거의추상적인감동이다. 이작품들은풍경을표상하는작업을포기하고, 풍경속에서표상이아닌, 빛과색채의강렬함, 구조의잠재력또는머나먼곳의부름과같은현존을탐색하면서풍경과인간이서로에게현존케한다. 풍경과시시인들을지평으로이끄는것은바로이와같은표상불가능한것 l irreprésentable이다. 시인들은그들을감싸고있는풍경에주의를기울이는대신, 보이지않고접근할할수없는어떤다른곳을향해그들을부르는머나먼곳에주의를기울인다. 시인에게지평은시각경험에서시적비전으로넘어가게하는경계이다. 낭만주의이래, 서구시에지평이두드러지게나타나는현상은지평이풍경을구성하는가장주관적인요소라는사실에기인한다. 지평은주체의관점에긴밀히연결되어있다. 그것은상상속의선일뿐, 객관현실에존재하지않는다. 표상불가능한것에대한시적환기는무엇을보여주기보다는시인내면의울림을상상하고듣게한다, 풍경이자마음인것이다. 풍경으로부터모든것을보여주기를포기하면시적환기력은더커진다. 시의여백과침묵은풍경속지평과동일한역할을한다. 여백과침묵은그크기만한텅빈공간을마련한다. 무엇을보여주거나읽을수있도록허여하지않는여백과침묵속에서는모든것을상상해야만한다. 시인은논리와통사차원의연결을절제함으로써독자로하여금낱말들에함축된다양한해석에열린의미관계들을엮어보도록한다. 오늘의시는, 풍경의경험이그러하듯, 주체와객체의구분을벗어나는경험들을해명하기위해언어의논리구조와단절해야하는상황에빈번히놓인다. 전통중국시와현대서구시는표현의개별성을유지하는한편, 언어의지평구조를구축한다는보편성을드러낸다. 이들시는말로표현된것과표현되지않은것, 명백한것과함축적인것, 일차의미와비유의미간의섬세한작용에주의함으로써풍경속에서가시태의질서를넘어서서그내재지평과외재지평을구축하는것을표현한다. 경험과표현 : 지평의쟁점서로다른두언어와문화의간극좁히기작업이가능한것은그것들에공통된경험들에근거를둔다. 풍경의경험은그것들가운데하나이다. 동

15 Horizon et structure d horizon: entre Orient et Occident ㆍ Michel Collot 유럽사회문화제 7 호 양과서양이풍경의경험으로부터끌어내는해석과표현은서로다를수있고다양할수있다. 한편그해석과표현은보편적인심층구조를, 가령형상과바탕의관계또는지평구조와같은, 일반적인 지각도식들 을함축한다. 비록동서양문화가풍경을표현하고해석하는시각을달리한다해도, 지평구조는동서양을막론하고풍경의경험을암시하는 지각도식들 의일부이다. 동양과서양에, 회화와시에공통되는지평구조의해명은심미체험의감각적바탕으로돌아옴으로써여러문화와학문분야를관통하는미학을창출케한다. 서구현대예술은감각경험을등지고기호의자의성을부각하는실험적인경향을보인적도있다. 타당성획득과공감대형성에실패한그경향에맞서오늘날예술가들은경험의근원으로돌아와예술과삶의소통을다시일궈야할필요를절감한다. 그노정에서풍경을다시만난다는것은지극히자연스러운일이다. 오늘날풍경에대한관심은예술뿐아니라사유영역에서도다시커가고있다. 1930년대이후프랑스에등장한 풍경이론 에는이글에서우리가 사유 풍경 이라고부르게될것의전제들이있다. 사유풍경 은감각경험이의미구축에기여하는몫을재평가하고인간과환경의관계를재검토함으로써, 고전주의철학이빚은, 사유하는사물과연장하는사물의단절을치유할수있다. 동시에그경계를넘어설수있는인간의능력을표현한다. 지평은풍경의경계를긋는다. 그경계는다른곳의부름을받아들일수있는경계이다. 지평은오늘날현대인을위협하는자기정체성의폐쇄양상과획일화된세계화현상으로부터탈피할수있게한다. 그리고그럼으로써지역, 지방또는국가의정체성확인과세계를향한개방을아우르게한다. 그결과, 지평은다양한문화간의풍요로운대화에바탕을둔세계 내 존재의완성에기여할수있다. 오늘날풍경은다양한문화가함께나눌미래를구축할장이다. 우리가함께일궈나가야할미래는우리의근원이자지평이다. 주제어 : horizon( 지평 ), paysage( 풍경 ), san shui( 산수 ), poésie( 시 ), Rimbaud( 랭보 ) < 논문투고일 : / 심사일 : / 게재확정일 : > 지평개념은오늘날주요문제들을해명할수있다고본다. 지평개념은인간의식과그주변환경을연결하는관계를드러냄으로써, 가령환경문제를짚어보게한다. 환경문제는사회경제차원이전에철학과상징차원의문제이다. 지평개념은보이지않는차원, 정감차원과정신차원을포함하는더폭넓은인간환경을제시한다. 지평개념이제시하는폭넓은인간환경은지각환경너머, 세계전체로, 후설의표현을따르자면 «지평들의지평» 을향해펼쳐진다. 이처럼지평은특정장소에정착하고자하는인간의욕구를표현하는