< C3DFB0E8C7D0BCFAB4EBC8B82DC6EDC1FD2E687770>

Transcription

1 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 프랑스문화예술학회 Association d'études de la culture française et des arts en France

2 이발표논문집은 2013 년도정부재원 ( 교육과학기술부 ) 으로한국연구재단의지원을받아발간되었음

3 제 1 부기획발표 09:30 10:00 접수및등록 문과대학서관 ( 시계탑건물 )3-202 기획주제 : 양차대전사이의문화와예술 사회자문시연 ( 숙명여대 ) 10:00 10:10 개회사한대균 ( 프랑스문화예술학회회장 ) 10:10 11:00 11:00 11:50 홍규덕 ( 숙명여대 ) ARITA Hideya (Univ. Seijo) 양차세계대전과유럽 - 제 1 차세계대전발발 100 주년의교훈과전략적함의 - La Grande Guerre dans la mémoire littéraire des Français 12:00 13:30 점심식사 ( 구내카페테리아 ) 13:30 14:00 총회 (3-202) 제 2 부분과발표 제 1 분과 (3-215) 극단의시대와극단의사유 사회자 : 지영래 ( 고려대 ) 14:00 14:50 변광배 ( 한국외대 ) 호모코뮤니타스 (Homo Communitas): 바타이유와사르트르의사유를중심으로 윤정임 ( 연세대 ) 14:50 15:40 박형섭 ( 부산대 ) 앙토냉아르토, 자아의배우 이선형 ( 김천대 ) 15:40 15:50 휴식 15:50 16:40 심혜련 ( 전북대 ) 충격체험과새로운심미적경험 : 발터벤야민의이론을중심으로 정의진 ( 상명대 ) 16:40 17:30 곽영빈 ( 서강대 ) 예외의시대와주권의문제 : 바타유, 칼슈미트, 발터벤야민 최용호 ( 한국외대 )

4 제 2 분과 (3-225) 전쟁, 극단의경험속에탄생한문학과예술 사회자강희석 ( 성균관대 ) 14:00 14:50 조윤경 ( 이화여대 ) 양차대전사이의시대와엘뤼아르의시학 김준현 ( 고려대 ) 14:50 15:40 문혜영 ( 덕성여대 ) 클로드시몽과양차대전 : Histoire 와 histoire 의와해 오은하 ( 인천대 ) 15:40 15:50 휴식 15:50 16:40 김승환 ( 조선대 ) 양차대전사이의시각예술 : 전쟁, 트라우마, 유토피아 - 페르낭레제와오토딕스의작품에나타난제 1 차세계대전 - 박성혜 ( 조선대 ) 16:40 17:30 박희태 ( 성균관대 ) 양차대전시기프랑스다큐멘터리영화의한경향 - 장팽르베 Jean Painlevé 의 절대영화 추구 - 이선화 ( 영남대 ) 제 3 분과 (3-315) 극단의형식과실험적표현 사회자황혜영 ( 서원대 ) 14:00 14:50 HIROMATSU Isao (Univ. Hosei) Esprit d avant-garde dans les romans de Raphaël Confiant SHIN Ok-Keun ( 공주대 ) 14:50 15:40 Antoine COPPOLA ( 성균관대 ) Jean Cocteau et le cinéma Simon KIM ( 고려대 ) 15:40 15:50 휴식 15:50 16:40 여금미 ( 강원대 ) 단절과봉합 : 인민전선시기의장르누아르영화를중심으로 박지회 ( 이화여대 ) 16:40 17:30 한상정 ( 상지대 ) 베르톨드바르토슈 (Berthold Bartosch) 의 < 이상 (L'idee: )> 윤정원 ( 상명대 ) - 4 -

5 I. Session plénière 09:30-10:00 Accueil et Inscription 10:00 10:10 10:10 11:00 11:00 11:50 12:00 13:30 Session plénière : La culture et l'art d'entre deux guerres Cérémonie d ouverture HONG Kyuduk (Univ. Sookmyung) ARITA Hideya (Univ. Seijo) 3-202(Bât. de la Faculté des Lettres) Modératrice MOON Si-Yeun (Univ. Sookmyung) Mots d accueil: HAN Daekyun (Président de CFAF) L image de la société européenne entre deux guerres La Grande Guerre dans la mémoire littéraire des Français Déjeuner Cantine de l université 13:30 14:00 Assemblée générale (3-202) II. Session parallèle Session 1 (salle 215) 14:00 14:50 14:50 15:40 15:40 15:50 15:50 16:40 16:40 17:30 L'époque de l'extrême et la pensée extrême BYUN Kwang-Bae (Univ. Hankuk des études étrangères) PARK Huyng-Sub (Univ. nationale de Pusan) SHIM Hea-Ryun (Univ. nationale Jeonbuk) KWAK Yung-Bin (Univ. Sogang) Homo Communitas: autour des pensées de Sartre et Bataille Antonin Artaud, l'acteur de soi Pause café L'expérience de choc et la nouvelle expérience esthétique La question de la souveraineté dans le temps exceptionnel: G. Bataille, C. Schmitt et W. Benjamin Modérateur JI Young-Rae (Univ. Korea) YOON Jeong-Im (Univ. Yonsei) LEE Sun-Hyung (Univ. Gimcheon) JUNG Eui-Jin (Univ. Sangmyung) CHOI Yong-Ho (Univ. Hankuk des études étrangères)

6 Session 2 (salle 225) 14:00 14:50 CHO Yun-Kyung (Univ. féminine Ewha) La guerre, la littérature et l'art Le surréalisme et l époque d entre-deux-guerres Modérateur KANG Hi-Seok (Univ. Sungkyunkwan) KIM Jun-Hyun (Univ. Korea) 14:50 15:40 MOON Hye-Young (Univ. féminine Duksung)) Claude Simon et Deux Guerres mondiales: débâcle de l'histoire et de l'histoire OH Eun-Ha (Univ. Incheon) 15:40 15:50 Pause café 15:50 16:40 KIM Seung-Hwan (Univ. Chosun) L'art visuel entre deux guerres mondiales: guerre, trauma, utopie PARK Sung-Hye (Univ. Chosun) 16:40 17:30 PARK Heui-Tae (Univ. Sungkyunkwan) Une tendance de documentaire français entre deux guerres: cinéma absolu de Jean Painlevé LEE Sun Hwa (Univ. Yeungnam) Session 3 (salle 315) 14:00 14:50 L'extrémisme esthétique et l'esprit d'avant-garde HIROMATSU Isao (Univ. Hosei) Esprit d avant-garde dans les romans de Raphaël Confiant Modératrice HWANG Hye-Young (Univ. Seowon) SHIN Ok-Keun (Univ. Gongju) 14:50 15:40 Antoine COPPOLA (Univ. Sungkyunkwan) Jean Cocteau et le cinéma KIM Simon (Univ. Korea) 15:40 15:50 Pause café 15:50 16:40 YEO Keum-mee (Univ. Kangwon) La rupture et la suture dans les films chez Jean Renoir au temps du Front populaire PARK Ji-Whe (Univ. féminine Ewha) 16:40 17:30 HAN Sang-jung (Univ.Sangji) L'idée ( ) de Berthold Bartosch YOON Jeong-Won (Univ. Sangmyung) - 6 -

7 제1부기획발표 : 양차대전사이의문화와예술양차세계대전과유럽 - 제1차세계대전발발 100주년의교훈과전략적함의 - 홍규덕 13 La Grande Guerre dans la mémoire littéraire des Français ARITA Hideya 33 제2부제1분과발표 : 극단의시대와극단의사유호모코뮤니타스 (Homo Communitas): 바타이유와사르트르의사유를중심으로 변광배 51 앙토냉아르토, 자아의배우 박형섭 69 충격체험과새로운심미적경험 : 발터벤야민의이론을중심으로 심혜련 81 예외의시대와주권의문제 : 바타유, 칼슈미트, 발터벤야민 곽영빈 101 제2부제2분과발표 : 전쟁, 극단의경험속에탄생한문학과예술양차대전사이의시대와엘뤼아르의시학 조윤경 111 클로드시몽과양차대전 : Histoire 와 histoire 의와해 문혜영 135 양차대전사이의시각예술 : 전쟁, 트라우마, 유토피아 - 페르낭레제와오토딕스의작품에나타난제1차세계대전 김승환 147 양차대전시기프랑스다큐멘터리영화의한경향 - 장팽르베Jean Painlevé의 절대영화 추구 - 박희태 167

8 제2부제3분과발표 : 극단의형식과실험적표현 Esprit d avant-garde dans les romans de Raphaël Confiant HIROMATSU Isao 177 Jean Cocteau et le cinéma Antoine COPPOLA 193 단절과봉합 : 인민전선시기의장르누아르영화를중심으로 여금미 203 베르톨드바르토슈 (Berthold Bartosch) 의 < 이상 (L'idee : )> 한상정 213 발표자약력 225

9 è Session plénière : La culture et l'art d'entre deux guerres L image de la société européenne entre deux guerres HONG Kyuduk 13 La Grande Guerre dans la mémoire littéraire des Français ARITA Hideya 33 Session 1. L'époque de l'extrême et la pensée extrême Homo Communitas: autour des pensées de Sartre et Bataille BYUN Kwang-Bae 51 Antonin Artaud, l'acteur de soi PARK Huyng-Sub 69 L'expérience de choc et la nouvelle expérience esthétique SHIM Hea-Ryun 81 La question de la souveraineté dans le temps exceptionnel: G. Bataille, C. Schmitt et W. Benjamin KWAK Yung-Bin 101 Session 2. La guerre, la littérature et l'art Le surréalisme et l époque d entre-deux-guerres CHO Yun-Kyung 111 Claude Simon et Deux Guerres mondiales: débâcle de l'histoire et de l'histoire MOON Hye-Young 135 L'art visuel entre deux guerres mondiales: guerre, trauma, utopie KIM Seung-Hwan 147 Une tendance de documentaire français entre deux guerres: cinéma absolu de Jean Painlevé PARK Heui-Tae 167

10 Session 3. L'extrémisme esthétique et l'esprit d'avant-garde Esprit d avant-garde dans les romans de Raphaël Confiant HIROMATSU Isao 177 Jean Cocteau et le cinéma Antoine COPPOLA 193 La rupture et la suture dans les films chez Jean Renoir au temps du Front populaire YEO Keum-mee 203 L'idée ( ) de Berthold Bartosch HAN Sang-jung 213

11 제 1 부 < 기획발표 : 양차대전사이의문화와예술 > 사회 : 문시연 ( 숙명여대 ) 발표 : 양차대전과유럽 / 홍규덕 ( 숙명여대 ) La Grande Guerre dans la mémoire littéraire des Français / ARITA Hideya(Univ. Seijo)

12

13 양차세계대전과유럽 양차세계대전과유럽 - 제 1 차세계대전발발 100 주년의교훈과전략적함의 - 홍규덕 ( 숙명여자대학교 ) 먼저프랑스문화예술학회 2014년가을학술대회에초대해주신한대균회장님과지영래학술이사님, 모든회원여러분들께깊은감사의말씀을드립니다. 현대사에가장중요한영향을미친 1차세계대전에대해역사적의미와전략적함의를다루는일은우리의입장에서매우소중한일임에도불구하고우리학계에서는큰주목을받고있지못해아쉽습니다. 제가소속된한국정치학회나한국국제정치학회에서조차다루지않고있는주제를프랑스문화예술학회가다뤄주신다는점에서저는깊은감명을받았습니다. 다시한번소중한기회를만들어주심에깊이감사드립니다. 저는오늘 1차대전의발발원인을중심으로 1차대전당시프랑스의안보전략, 2차대전으로가는전후과정에서의프랑스가보여준독일에대한입장, 그리고 2차대전이후프랑스가선택한새로운외교적행보의주요특징들을분석하면서한반도통일을앞두고있는우리의지역안보환경에프랑스의사례가어떤전략적함의를주는지살펴보고자합니다. 제 1 차세계대전발발어떻게일어났나? 잘아시다시피지금으로부터 100년전인 1914년 6월 28일오스트리아제국의페르디난드황태자부부는세르비아에서한민족주의자청년에게암살을당했습니다. 이사건이직접적인도화선이되어당시오스트리아의프란츠조세프황제가세르비아에전쟁을선포하고러시아, 독일, 영국, 프랑스가참전함으로써제 1차세계대전이비로소시작되었습니다. 제 1차세계대전은약 1,500만의생명을앗아갔고솜 (Somme) 전투에서만 130만명의사상자가발생한인류사회에엄청난충격을준전쟁이었습니다. 1866년비스마르크

14 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 가오스트리아를격파할당시만해도 3,600명정도의사상자가났다는점을고려한다면전쟁의피해규모가기하급수적으로확대된전쟁입니다. 특히한국전이나베트남전기간동안각각미국이 5만 5천명의전사자를냈다는점을비교해봐도이는놀라운숫자입니다. 제 1차세계대전은참호, 철조망, 기관총, 탱크, 포탄, 염소가스등과학의발달에따른신무기의등장으로인해유럽과호주및캐나다의젊은한세대를없애버린끔찍한전쟁이었습니다. 뿐만아니라오스트리아-헝가리, 독일, 러시아, 오스만투르크제국을소멸시켰고, 공산소비에트의탄생을가져오는등인류의운명을바꾸는계기가됐습니다. 1차세계대전전까지만해도세계세력균형의중심은유럽이었지만이러한대규모의전쟁으로인해미국과일본이중요한행위자로등장했고러시아혁명의발발과함께 20세기내내골칫거리가된이데올로기적대결의시작을가져다주기도했습니다. 그와같은일이어떻게가능했을까에대해많은학자들이여러세대에걸쳐관심을갖기시작했고, 그간무려 25,000권의단행본이발간되었습니다. 특히레마르크의 서부전선이상없다 와같은반전소설이출판되어전쟁의끔찍함을되새겨보게했고, 예술분야에서도 다다이즘 등새로운사조가등장하기시작했습니다. 금년초오스트리아정부도 1차대전발발 100주년기념보고서를발간하는등제1차세계대전을객관적으로성찰하기위한노력이유럽각국에서도활발히진행되고있습니다. 일본의아베총리가최근오늘날의동북아정세를제1차세계대전발발직전과비교함으로써일본내에서는물론세계각국에서그의발언에대해관심을표명하고있습니다. 분석의 3 가지차원 1차세계대전의발발원인을설명하기위해서는적어도국제체제적차원과국내사회적차원, 마지막으로개인적차원에서찾아볼수있습니다. 많은학자들은국제체제의구조적차원에서 2개의결정적요소가있다고주장합니다. 첫째는독일의권력증가 (Rise of German Power) 이고, 둘째는동맹체제의경직성입니다. 당시독일의성장은매우인상적입니다. 1890년경독일의중공업은이미영국을제쳤고, 20세기초독일의 GNP 성장속도는영국의 2배에달했습니다. 1860년대영국의산업생산량은전세계의 4분의 1에해당했으나, 1913년에는 10% 로줄어들었고반면독

15 양차세계대전과유럽 일의생산량은 15% 로늘어났습니다. 독일은확대된산업능력의일부분을해군력증강프로그램을포함한군사력으로전환시켰고, 1911년티르피츠계획 (Tirpitz Plan) 이란전략적목표를설정, 세계제2위의해군력을만들어열강의반열에선다는야심찬계획을실천해가고있었습니다. 이같은계획은영국을놀라게했고, 당시해군장관인윈스톤처칠경 (Sir Winston Churchill) 은전세계에걸쳐있는대영제국을신흥강대국독일의도전으로부터어떻게보호해야할지에대해걱정을하기시작했습니다. 1907년영국외무성사무차관인에어크로경 (Sir Eyre Crowe) 은독일의외교정책을해석한유명한장문의비망록을만들었는데, 그의결론은영국이독일이유럽대륙의지배권을강화하는것을허용해서는절대로안된다는것이었습니다. 영국의두려움은전쟁으로가는두번째구조적특징을만들어냈습니다. 즉유럽에서의동맹체제가원래는영국이고립된위치에서유연하게작동시켜야하는데영국은프랑스와의동맹을체결하고, 이어서러시아와함께 1907년 삼국협상 (Triple Entente) 을맺게됩니다. 이는곧 삼국협상 에포위가되었다고느낀독일로하여금오스트리아-헝가리와의유대를더욱공고히하게만들었습니다, 결국이는국제체제를더욱경직되게만들어비스마르크시대의장점인 동맹의변화 (Sfiting Alliance) 를불가능하게했고, 독일과영국을중심으로국가들이점차대결구도로전환시켰습니다. 구조적측면과동시에전쟁으로가는과정을살펴보면 20세기초반세력균형의유연성이상실된배경에는 3가지원인을들수있습니다. 첫째, 몇몇국가에서공통적으로나타난초국가적인현상으로민족주의의등장을들수있습니다. 동유럽에서는슬라브어를쓰는모든민족이단결하자는 범슬라브운동 이나타났고특히오스만투르크와오스트리아헝가리제국내에서점차확대되기시작했습니다. 한편독일에서는슬라브민족에대한증오심이점차확대되기시작했고, 독일의지식인사회에서는튜톤과슬라브족간의전쟁이필연적이될것이라는전망이나타나기시작했습니다. 또한독일의교과서들은민족주의의열기에불을붙이기시작했습니다. 20세기초반세력균형이작동하지못한두번째원인은평화에대한지나친자만이었습니다. 지난 40년동안유럽에서는강대국들간에서로큰전쟁을벌이지않았고, 1908년보스니아에서, 1911년모로코에서, 1912년발칸반도에서전쟁위기가고조되었지만무사히극복된바있었기때문에전쟁에대한큰두려움이없었습니다. 국내에서는왜좀더힘으로밀어부치지못하고타협을해야하는지에대한불만이고조되고있었고, 특히사회적진화론 (Social Darwinism) 이확대되고있는상황이었습니다. 찰스다윈 (Charles Darwin) 의 적자생존 의개념이인기를얻고있었고, 강한자만이승리할수있다는생각이확대되고

16 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 있었으며, 전쟁이발생한다해도단기적으로끝날수있다는낙관적인생각들을갖고있었습니다. 20세기초세력균형의유연성이사라진세번째원인은독일의정책에있었습니다. 독일의정책은비스마르크시대에비해너무나도서툴고, 노골적으로야망을들어냈습니다. 독일은해군의군비경쟁을본격적으로시작함으로써영국을적대국으로만들었고, 터키와발칸반도문제로러시아와도적대적관계가됐으며, 모로코를보호국으로만들고자노력하면서프랑스와도적대관계를유지하게되었습니다. 국제체제에서좀더내려와각국의사회로분석차원을한단계낮춰보면쇠퇴하는제국들이안고있는국내사회와정치에서의변화가능성을주목하게됩니다. 오스트리아-헝가리와오스만투르크는다민족제국이었는데, 이들은점차통제력을잃고있었으며, 부패가만연되고다양한이민족들로부터불만이고조되고있었습니다. 특히오스만투르크의지배를받던발칸국가들은이들의영향력으로부터벗어나고자적극노력하고있었습니다. 결국 1912년발칸전쟁으로인해오스만투르크제국이이지역으로부터축출되었고, 이에힘을얻은발칸의몇몇국가들은오스트리아와도전쟁을벌일수있겠다는자신감을갖게되었습니다. 이러한새로운민족주의의도전에가장앞장을서는국가가세르비아였고, 페르디난드공은이들의입장을수용하는태도로프란츠조세프황제를불안하게만들었습니다. 오스트리아는이와같은민족주의의요구와압력으로인해제국이분해되는것을두려워했습니다. 결국오스트리아는세르비아와전쟁을하게되지만이는세르비아의청년이페르디난드공을암살했기때문이아니라, 오스트리아가세르비아를약화시키기를원했기때문이며, 세르비아가발칸민족주의의구심점이되는것을반드시막아야한다는판단때문이었습니다. 또다른국내적설명은독일의국내정치였습니다. 독일의유명한역사학자프리츠피셔 ( Fritz Fischer) 는독일의세계패권을향한노력은독일엘리트들이국내의관심을독일사회의분열이아닌외부의다른곳으로돌리기위한시도라고주장한바있습니다. 그들에의하면독일의 호밀과철의연합 (Coalition of Rye and Iron) 이라불리는지주귀족들은몇몇거대자본가들과연합을통해국내개혁대신해외에서의모험을제공하기위해팽창정책을지원하고선호했다는것입니다. 마지막으로개인의역할문제로단위를낮춰설명하자면오스트리아-헝가리제국의프란츠조세프황제의결정을평가하지않을수없습니다. 그는마지막황제로매우지치고늙었으며, 끈임없는도전에시달리고있었습니다. 그의총참모장인콘라드 (Conrad) 장군과외무상인버크톨드 (Berchtold) 백작에게모든결정을맡겨놓은상황에서리더십을발

17 양차세계대전과유럽 휘하는데한계가있었습니다. 독일의빌헬름 2세도심한열등감에사로잡혀있었고, 비스마르크 (Bismark) 와같은절묘한세력균형을추진할수있는역량을결여했다고볼수있습니다. 몰트케 (von Moltke) 장군과야고우 (jagow) 외상등그의전쟁지휘부나주요참모들이전쟁은불가피하다는입장을취했고러시아와의전쟁으로가는데결정적인역할을하게됐습니다. 독일이서부전선과동부전선에걸쳐전쟁에승리할수있다는믿음을가졌던전쟁지휘부의야심을제어할수없었다는것이문제였습니다. 전쟁의폐해와전쟁방지를위한제도적노력의실패 제 1차세계대전의가장큰특징은전쟁중발생한엄청난양의인명손실과재산파괴였습니다. 4년 3개월동안약 1천만명이죽었고, 2억 1천만명이부상을당했다면이는큰충격이아닐수없었습니다. 동맹군에서는독일군약 200만명, 오스트리아-헝가리약 110 만명, 터키약 80만명, 불가리아 9만명의군인이죽었고, 연합국에서는러시아약 200만명, 프랑스약 140만명, 영국약 110만명, 이탈리아 65만명, 루마니아 25만명, 미국 11만명의군인이죽었습니다. 전쟁중에죽은민간인은약 100만명이고, 전쟁과관련된기근과질병으로죽은사람은약 590만명이나됐으니문명사적충격은이루말할수없었습니다. 전쟁의종료이후지식인사회는큰충격과반성에빠졌고엄청난사회적혼란과무의미한살육에대한혐오가충격파처럼일어났습니다. 많은학자들이전통적인세력균형의정치와외교가전쟁의주범이라고지목했고, 당시미국의대통령인우드로윌슨은세력균형은사악한구질서를지키기위한제도이며, 우리의신뢰를저버렸기때문에미래는이로부터반드시벗어나야한다고했습니다. 1차대전의심각한폐해는세력균형을유지하기위해전쟁을감수할수있다는상식을더이상용인하지못하게만들었습니다. 국내정치처럼국제정치에서도법과제도에의해전쟁을불식시켜야한다고믿었고, 민주주의를실현하기위해싸워야하며민주주의가세상을보다안전한곳으로만들어줄수있다고주장했습니다. 윌슨은 14개조항을발표하면서강대국이나약소국모두정치적독립과영토적자주권을상호보장하기위해구체적약속하에국가들이연합을형성, 침략자에게공히함께응징하는집단안보 (collective security) 체제를제안했습니다. 이러한윌슨의제안을기초로국제연맹이창설되었고모든비침략국이단결하면힘의대세는선의의편이될것이며, 국제안보는비침략국이침략국에대항하여연합하는공동

18 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 의책임이될것이라고주장했습니다. 이를구현하기위해서는첫째침략을불법으로규정해야하고, 공격적전쟁도불법화해야한다고그는주장했습니다. 둘째, 모든비침략국은연합을형성함으로써침략을억지할수있다고봤습니다. 셋째, 만약그억지가실패하고침략이발생하면모든국가들이단결하여강력한연합을형성하여침략에대응하고힘을사용한다는전제하에움직인다는점이특징입니다. 그러나이러한집단안보의원칙이국제연맹규약에명시됐지만, 불문명한것이많았습니다. 국가들은여전히세력균형에익숙했으며, 침략국이발생해도모두가만장일치로침략국을규제하는데동의하기도어려웠고, 실제로실천하는데많은어려움이발생했습니다. 미국의회는국내정치적이유로국제연맹규약을인준하기를거부했고결국참여를하지않음으로써국제연맹이실천적제도로자리잡는데실패했습니다. 특히 1930년대에들어와만주에서의일본의침공과에티오피아의전신인아비시니아에대한이탈리아의침공이발생했는데도불구하고, 국제연맹은규약제16조를제대로적용하지못했고, 독일을상대로한연맹에서이탈리아를영국과프랑스편에편입하고자하는욕심에서이탈리아의침공을강하게규탄하거나차단하지못했던것입니다. 결국 1919년이후 1939년 2차대전이시작되기전까지의 20년간의실험은성공하지못했고, 인류는더큰전쟁의나락으로빠져들게됐습니다. 이기간동안인류는 1920년국제연맹을창설하고, 21-22년사이워싱턴에서해군군비감축회의를진행하고, 22년에는헤이그에서국제사법재판소를만들고, 1924년에는국제적분쟁의평화적해결에대한제네바조약의체결을성사시켰고, 특히 1925년에는제네바에서독가스와같은비인도적무기의사용을금지하는협약을맺기도했으며, 1928년에는켈로그브리앙조약 (Kellog-Briant) 을체결하여전쟁을불법화하고, 1930년에는런던군축회의를여는등법과제도를통해전쟁을불법화하고, 군비를감축하기위해노력했습니다. 그러나 1931년일본의만주침공과 1933년독일의히틀러가군축회의및국제연맹을탈퇴하고, 1935년에는이탈리아가에티오피아를침공하면서평화에대한꿈은깨지기시작했습니다. 독일이 1936년부터스페인내전에군사지원을시작하고, 1937년일본이난징을공격하여많은시민들을학살하고, 1938년독일이오스트리아를합병하면서, 1939년영국과프랑스가독일에선전포고를했고, 2차대전은다시온인류를비극에빠뜨리고말았습니다. 1940년독일은프랑스를공격하고, 일본역시프랑스령인도차이나를점령하게되고, 1941년히틀러가소련을공격하면서일본역시진주만을공격, 미국과의태평양전쟁에들어가게됩니다

19 양차세계대전과유럽 군사변혁을위한각국의노력 : 프랑스와독일의차이 영국과프랑스, 독일은 1차대전이후미래전을준비하는데있어서많은차이를보여주고있습니다. 특히프랑스와독일의미래전준비과정의특징을살펴보는것이매우중요합니다. 영국은곧다가올다음전쟁이과거와다른전쟁이될것이라는점을비교적잘알고있었습니다. 그래서그들은다양한방법으로새로운전략을준비하고새로운전법을구상하여, 야전에시험적용해보고자노력했습니다. 리들하트 (Liddle Hart) 나풀러 (Fuller) 와같은전략가들을통해많은이론들을만들었지만막상변혁을실천하는데있어서는예산및정부의실행의지가역부족이었습니다. 반면프랑스는새로은변화를가장두려워한국가였습니다. 독일군이성장하지못하도록외교적으로족쇄를채우는데매우적극적이었고베르사이유조약에의거독일군을최소한의범위에묶어놓고, 부지런히미래전을준비했습니다. 그러나군사적으로그들은미래의전쟁이과거의전쟁과는차원이다른전쟁이될것이라는점을심각하게받아들이지못했습니다. 결국 1차대전에경험했던것과같이진지전이라는과거의개념을바탕으로미래전을대비했습니다. 그들은마지노 (Maginot) 선에엄청난예산을쏟아부었지만결국발상의전환에는실패했습니다. 독일은미래전에투자하기가가장어려운여건하에있었습니다. 그러나그들은연합군에비해일찌감치기동전을구상하기시작했고, 탱크부대를주력으로팬저 (Panzer) 사단을창설하여전격전 (blitzkrieg) 을준비했습니다. 그결과 2차대전이시작되자마자독일의탱크들이난공불락이라고여겨지던아데네스 (Ardennes) 숲을돌파하는데성공했고, 히틀러는프랑스의허를찌를수있었습니다. 히틀러는마지노선의방어를우회했고, 전격작전을감행하여, 네덜란드와벨기에, 프랑스를침공해프랑스를당황하게만들었던것입니다. 영국의경우새로운전쟁을준비하지못한것은지도자의판단력과결단력의문제라고볼수있지만, 프랑스의경우에는군사변혁을추진하는방향과내용상의문제가심각했다고볼수있습니다. 프랑스의경우영국과달리 GNP의 4-5% 를군사비에사용할수있을만큼여유가있었고, 이는당시영국이 2% 를할애한것에비하면결코적은액수가아니었습니다. 결국전술적으로프랑스는 1차대전당시의관행에서벗어나고자하지않았던것이실패의원인으로볼수있었습니다. 1차대전당시독일과프랑스는국력이다할때까지힘겹게싸웠지만미국이프랑스를돕게되면서승자가됐고, 독일은패자가됐습니다. 프랑스는어떻게전쟁에서이겼는가에초점을맞춰교훈을도출한반면, 독일은왜패했는지에관해분석하며교훈을도출하고자

20 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 했던것입니다. 프랑스는 1차대전에서튼튼한진지가독일군의공격을격퇴했다고생각했습니다. 그러나독일은변화에초점을맞춰새로운방식을도입하고자노력했습니다. 독일의폰한스젝트 (von Hans Seeckt) 장군은패전독일의참모총장을맡으면서 1차대전에참전한중견장교들을모아이들이전장터에서새롭게본것과경험한것들을잘정리해새로운교리를만들었습니다. 기술적변화와그변화가이끌어낸전술적영향을파악하기위해부단히노력했던것입니다. 그과정을통해그는새로운미래전쟁을준비했던것입니다. 프랑스의장군들은자신들이이겼다고생각하는싸움에서사용했던전법을그대로보존하고싶었던것같습니다. 프랑스가 1차대전에서독일군의기를꺾었다고자부하는전투가베르댕 (Verdun) 전투입니다. 두꺼운콘크리트로구축된프랑스군의진지는독일군의대구경포병의집중포격을잘견뎌냈고, 그속에서프랑스보병들이독일군의공격을성공적으로격퇴시킬수있었습니다. 이전투를지휘했던프랑스의장군들은모두전쟁의영웅이됐습니다. 그런데 1차대전이끝나고미래전쟁의방향을모색할 1920년경에이들승전영웅들은거의모두 70대노인들이었습니다. 1920년당시조프레 (Joffre) 장군은 68세였고, 빼탱 (Petain) 장군은 60세였습니다. 그들의기억속에베르댕요새방어전은영원히간직해야할승리의경험이었던것입니다. 반면 30-40대젊은장교들은대부분새로운형태의미래전을전망하면서기동전을준비해야한다고주장하였습니다. 당시드골 (De Gaulle) 은청년장교였고, 미래육군 이라는책과 프랑스와프랑스육군 이라는책을통해, 미래전에서프랑스군이더이상참호전이아닌기동전에대비해야한다고주장했지만, 젊은위관장교의목소리는정책에반영되지않았습니다. 그는기계화부대와기갑사단의기동능력이다음전쟁의승패를결정짓게된나는점을누구보다잘알고있었던것입니다. 독일은드골의저서를참조했고, 특히구데리안과같은젊은장교들은자작나무숲을탱크가뚫고지나갈수있음을경험으로확인해, 이를전쟁지휘부에보고했고, 전쟁지휘부에서는이를교리화해 전격전 이라는새로은전략을수립하게된것입니다. 결국프랑스의사례는젊은세대의경험과주장을받아들이지않고, 미래전을과거의방식대로고집한결과라는점에서우리에게많은시사점을주고있습니다. 지난전쟁에서이긴군대일수록새로운것을받아들이기가그만큼어렵다는점을잘보여주고있습니다. 프랑스는거대한예산을마지노선구축에투자했고, 전술적차원에서도선형방어를유지하는선에서, 화력위주의전술을구사했던것입니다. 독일은반면에공격형군대를만들어, 기동위주의전술을구사했습니다. 단위부대장은

21 양차세계대전과유럽 임무를부여받으면임무위주의전술을수행하도록훈련했고, 군의편제도기동위주로바꾸어자주포병과기계화보병이항공기의지원하에신속하게적진을돌파하여, 후방종심깊숙이진출하는전법을구사했던것입니다. 처음에는 48 시간내에 700km를전진했지만, 나중에는 48시간내에 1,000km를돌파하는부대를창설할수있었습니다. 프랑스는공군기도독일보다더많이보유하고있었지만, 작전가능한항공기는독일보다오히려적었습니다. 그결과제공권은독일이장악하게되었습니다. 결정적인실패는프랑스의경우항공기는육군의지상군화력을보조하는수단으로생각하고, 독립공군창설을반대했던것입니다. 육군의일부로활용하면충분하다는생각에조기에제공권을상실하게된것입니다. 프랑스는총 3,289대의항공기중 1,240대만이가동가능했고, 그중전투기는 790대뿐이었습니다. 독일은 1,600여대의전투기를보유하고있었고, 공중에서폭격기가급강하를해, 방어진지를유린하는가운데기계화보병과전차와자주포병이지상을질주하는발달된입체작전을구사할수있었던것입니다. 결국이러한차이는기술의차이가아니라, 미래전을전망하는군지도부가변혁의방향을잘못잡았기때문입니다. 독일은공격하는전차들이서로상호지원이가능하도록무전기를탑재하고상호지원의교리를개발하고, 적종심깊숙이침투하는전차부대가장애물을제거할수있도록공병부대가기갑부대와같이움직이도록편조했고, 기동부대가움직이면화력지원도함께빨리가야하기에, 자주포부대와함께움직이게편성을했다고합니다. 또한보병부대의경계지원을받도록기계화보병부대를만들어전차와한팀이되도록창안해, 통합된전투력을발휘하도록운영했다는점을높이사지않을수없습니다. 따라서오늘날우리가유념해야할교훈은군사변혁의성공이기술을발명한나라보다는그기술을받아들여전술과융합한나라가성공가능하다는점이라고봅니다. 민주주의의승리와여성의역할 전쟁이시작된직후부터참전국은무기기술의발달과이에수반된전술및전략의발전으로인해모든국력을집중해야하는총력전 (total war) 의수렁에말려들었습니다. 약 4 년동안전쟁이격전으로전개되는과정에서수많은인명피해가발생하여, 특히유럽지역의인적자원에큰손실이발생했습니다. 이처럼여러가지로어려운상황에서전쟁을치르기위해서각국의지도자들은자국민과식민지주민의요구와의견들을최대한수용하

22 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 고, 이를바탕으로전쟁을수행하기위해서노력했다고합니다. 따라서대의민주주의체제가정착되었거나, 정착중인국가들이전쟁으로인한부담에비교적효과적으로대처할수있었으나, 독일, 오스트리아-헝가리, 러시아, 터키와같이전제적인정치체제를가지고있던국가들의경우, 모두전쟁중혹은종전의여파로붕괴되었다는점은큰교훈이아닐수없습니다. 전쟁중에발생한여성의사회적역할증대도주목할만한현상입니다. 장기적인전쟁으로인해노동력부족이심화되자각국에서는여성을전쟁물자생산등에필요한산업노동력에적극활용하였습니다. 또한전장으로나간남자들이많이전사하자과거에는가사에전담하던여성에게더많은사회적부담과책임을부과하였습니다. 그결과 19세기말에는참정권조차가지고있지않던여성들이제1차세계대전을겪는과정에서현실정치의중요한변수로등장하여남성과정치권력을공유하게되는계기가되기도했습니다. 경제협력과전쟁의발발과의상관관계 국제정치학자들중에는국가들사이의경제협력관계가이들사이의정치갈등, 안보대립을완화혹은억제한다고믿는이들이많이있습니다. 이들은또한경제협력관계가국가사이의갈등과대립을완전히제거하지는못하더라도적어도전쟁의발발을방지하는효과를가진다고주장하기도합니다. 칸트는 영구평화론 에서 상업정신은전쟁과양립할수없다. 고주장하였는데, 국제정치학자들은이를경제적으로긴밀하게협력할수록전쟁의 기회비용 이높아진다는의미로해석합니다. 즉, 서로간의무역, 투자등을통해서큰이득을누리수있는상황에서전쟁으로인해그와같은혜택을포기하기는어렵다는주장입니다. 실제로 19세기후반기부터 20세기초에이르기까지유럽국가들은상호간에긴밀한경제협력관계를구축했는데, 이러한현상을설명할수있는가장두드러진요소는무역량의증가입니다. 1870년에서 1913년사이에전세계무역량은매년평균 3.4% 씩증가했으며, 같은시기전세계연평균경제성장률이약 2.1% 정도로추정됩니다. 무역량의증가가경제성장에상당부분기여했다고평가할수있으며, 무역량의증가뿐만아니라국제적인자본투자도활성화되었는데, 각국가의 1914년의해외투자액을살펴보면영국 183억달러, 프랑스 86억달러, 독일 56억달러규모였다. 해외직접투자도증가하여 1910년프랑스와벨

23 양차세계대전과유럽 기에의기업이독일철강카르텔의 20% 를차지했고, 독일과벨기에기업은프랑스의로렌지역에위치한유럽최대철광석채굴지의약 35% 를소유했다. 경제사가들은인류역사상국가간경제통합이이렇게빠른속도로진전된적은없었다고평가하기도합니다. 유럽국가들사이의신속한경제협력증가는 1914년이전에발생한수차례의전쟁위기를무사히극복할수있었던중요한요소였습니다. 1898년에영국과프랑스사이에발생한파쇼다사건, 독일과프랑스사이에벌어진 1, 2차모로코사건, 알사스-로렌지역을둘러싼프랑스와독일의오랜대립등자칫전쟁으로발전할가능성이높은위기들이잇달아발발했지만, 경제적으로긴밀한협력관계를맺고있던국가들은무력에호소하지않고갈등을극복하는데성공했다고볼수있습니다. 반면제1차세계대전의최초발화지점인세르비아와오스트리아-헝가리제국은경제적으로밀접한관계에있지않았고, 따라서위기상황에서전쟁의기회비용을심각하게고려해야할요소도많지않았다고볼수있습니다. 이들사이의전쟁이유럽대륙전체의전쟁으로확대된것은이두나라가각자의동맹국인러시아와독일, 러시아의동맹국인프랑스, 프랑스의동맹국인영국을자신의분쟁으로끌어들였기때문입니다. 이처럼 1914년에제1차세계대전이발발한것은유럽국가들사이에경제협력관계가증대함에따라전쟁의발발요인이감소한다는자유주의국제정치학의주장을반박하는증거이기도합니다. 세력전이 (power transition) 와동아시아에대한함의 역사가들은 19세기말 20세기초독일의신속한국력성장과영국의상대적경제침체가제1차세계대전발발의근본적인배경이었다는주장에동의하고있습니다 년에영국이전세계총산업생산에서차지하는비율은 19.9% 였고, 독일은 4.9% 에불과했습니다. 반면, 1913년에는독일의산업생산량이영국을앞사게됐으며불과 50년만에전세계산업생산량에서독일의비중은 4배가까이증가한반면, 영국의비중이 1/3정도로축소되었기때문입니다. 1880년의전세계무역량에서영국은 22.4% 를차지했고, 독일은 10.3% 였으나, 1913년에는이비율이각각 14.2% 와 12.3% 로나타나그격차가줄어들었음을알수있습니다. 따라서국가간국력의불균형한성장으로인해빠른속도로국력을증대시킨신흥강대국과기존패권국사이에심각한갈등관계가형성된다는주장이이른바 세력전이이론 (Power transition theory) 의핵심입니다. 신흥강대국의시각에서볼때국제정치의질서

24 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 가패권국에게일방적으로유리하게짜여있기때문에결국불공정한국제질서에대한신흥강대국의불만은걷잡을수없는상황으로번지고, 이로인해서유발된갈등은전쟁으로촉발될가능성이높다는것이국제정치학자들의공통된견해입니다. 한편신흥강대국이자신의지위에도전하는것에불안을느낀패권국이갈등을촉발하기도합니다. 패권국은신흥강대국의도전으로인해서기존에자신이누리던지배적인지위와영향력에조금이라도손상을입을경우, 가장손쉬운해결책으로선택할가능성이높은것이바로압력행사이며, 무력의사용은채택빈도가높은대안이기도합니다. 이시기에독일의국력성장이문제가되는이유는국력이성장된독일이국제적으로그에걸맞은권리와지위를차지하려고했기때문입니다. 즉, 강대국으로서마땅히받아야할몫을받고자했던것이문제였는데, 19세기말부터지속된독일의해군정책과 세계정책 (Weltpolitik) 으로알려진식민정책에서이러한양상은명확하게드러난바있습니다. 이와같은독일의태도변화는당시패권국가를자처하던영국과의관계에부정적영향을끼쳤고, 20세기초독일의급격한부상은영국에서정부뿐만아니라사회전계층에경계심을불러일으키는위협요인이되었던것입니다. 영국인들은영국과대등한해군력을보유하는것을목표로삼은독일의해군정책을심각한안보위협으로간주했는데, 만약독일의해군력이강화되면대영제국의지위와안정적인식량확보등에문제가생길것이며, 이는결국독일의부상으로인해유럽의세력균형이파괴될것이라고우려하였던것입니다. 따라서영국은모든수단을동원해서이를저지해야한다고주장했으며, 영국의이와같은태도는독일과의갈등관계를더욱악화시키는요소로작용하였던것입니다. 그러나국력의상대적인변화, 즉독일의부상과영국의상대적쇠퇴가제1차세계대전을일으킨직접적인원인이되었다고보기는어려울것입니다. 그러한변화로인해초래된갈등과대립이전쟁의직접적인발발로이어지기까지는중간에수없이많은사건과변수들이발생했기때문입니다. 다시말해서전쟁의발발은그러한사건과변수의복잡하고우연적인인과연쇄의최종결과물이었기때문입니다. 만약이인과연쇄의연결고리중하나만이라도틀어졌다면이전쟁은아예발생하지않았을수도있을것입니다. 예를들면오스트리아의황태자에대한암살시도가실패했더라면영국과독일관계는개선되었을가능성이높으며, 대신영국과러시아의관계가페르시아처리문제로인해악화되었을가능성도있습니다. 그럼에도불구하고국력의상대적인변화가각국에불러일으킨불만과불안감이전쟁의근본배경을이뤘다는데는의심의여지가없습니다. 국제정치체제에서국가들이서로에게느끼는불만과불안감은당연한현상이기때문입니다. 이는현동북아국

25 양차세계대전과유럽 제질서에도해당이됩니다. 특히동아시아에서중국의부상에따라일본이느끼는부담은간단치않습니다. 마찬가지로중국역시미일동맹의포위망애서벗어나기위해노력하고있습니다, 문제는이러한대결구도가유연성을상실하게만들거나지나친대결구도로발전하게방치하면안될것입니다. 민족주의에대한과도한해석의오류 민족주의는제1차세계대전의기원에대한설명에서중요한역할을차지하는요소임에틀림없습니다. 전쟁의원인으로작용하는민족주의는세가지측면에서살펴봐야합니다. 첫째는 20세기초반유럽의거의모든국가에서는민족주의여론과더불어 범게르만연맹 과같은민족주의단체가활발하게활동하였던것은사실입니다. 이들의활동이활발해진이유는유럽의각정부들이불공정하고불평등한정치, 경제체제에대한사회적불만을잠재우기위해자국국민의민족주의감정을이용하려했기때문입니다. 즉, 사회불만세력으로부터기존사회질서를지키기위해민족주의를활용했다는것입니다. 그런데제1차세계대전이전각국의민족주의여론이나단체들은과격한수사를동원하여각국정부에공세적인대외정책을주문했지만, 이들의주장중에서당장개선을요구할만큼과격한것은많지않았다고합니다. 예를들면프랑스에서는 1871년부터알사스-로렌을회복해야한다는민족주의여론이잠시도잦아들지않았지만, 실지회복을위해서독일과전쟁이라도불사해야한다고주장하는세력은많지않았다고합니다. 독일에서도공세적대외정책에대한민족주의여론과단체의지지가전쟁에대한지지로직접연결된사례는드물었다고합니다. 19세기말부터 20세기초사이에유럽사회에서나타난민족주의에주목한최근의연구들은제1차세계대전을전후로유럽에서유행한민족주의의힘과영향력은기존에알려진것보다신중하게평가해야한다고충고하고있습니다. 또한 19세기후반부터맹위를떨쳤던인종주의이데올로기, 사회적진화론등과결합하여과격화된극단적민족주의에대한지나친강조에서많은오류와허점을찾아내고있습니다. 예를들면독일국민의다수는극단적민족주의자의주장에심정적으로동조하지않았고, 그영향은크지도않았다고합니다. 1912년에범게르만연맹의회원은 17,000여명, 식민협회의회원은 41,000 여명에불과했다고합니다. 또한같은해실시된제국의회선거에서투표에참가한 1억 2천만명의총유권자중에서약 825만명이비민족주의계열정당을지지하였다고합니다

26 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 다시말해서, 민족주의는제1차세계대전당시유럽에서가장중요한정치및사회이데올로기중하나였지만, 이것의역할이나영향력을지나치게강조하는것은근거가부족하다는주장도있습니다. 마이클만 (Michael Mann) 은 전쟁이발발하는과정에서민족주의가기여한부분은사실상거의없다 고분석할정도로, 전쟁의기원에서민족주의의제한적역할을주장하고있습니다. 민족주의열정에사로잡힌세르비아계보스니아인청년이세르비아민족주의단체의지원을받아오스트리아황태자를암살했고, 이것이전쟁의도화선이되었다는것은부인하기어려운역사적사실이지만이사건으로부터실제로사상초유의세계대전으로발전하는과정, 즉유럽각국에서현실정치를담당했던정치및군사엘리트들의현실적목표와야심, 판단착오가인과연쇄하는과정에서민족주의가차지한비중은절대적이지않았을것으로판단하는학자들도많이있습니다. 독일지도부의오판과파시즘의출현 독일은제1차세계대전의중심에있었고, 1914년의상황에서독일의호전성과부적절한외교가결합되어전쟁이시작되었다는점은누구도부인하기힘들것입니다. 그러나전쟁초기부터독일은양면전쟁을겪어야했습니다. 참모총장헬무트폰몰트케로대표되는독일군부는전쟁이라는도박에모든것을걸었고, 1914년에훈련이잘된독일군이신속하게프랑스군을먼저격파하고, 중앙의병참선을이용하여군대를동쪽으로이동시켜러시아군을격파할수있다고믿었습니다. 그러나 1914년 9월의마른전투는독일의도박이실패로끝날수밖에없다는점을입증했습니다. 피하고자했던양면전쟁이라는덫에걸리고만, 독일의최후는예측된것이었습니다. 1918년에독일이당했던패배는완벽했습니다. 서부전선에서발전된포격과치명적인독가스가라인강을넘어서독일국토내부로압박할것이며, 날로늘어나는미군사단의숫자와수적열세에부딪친항공전력, 예기치못한대양함대의반란으로인해독일군은고립되고말았습니다. 게다가오스트리아-헝가리, 터키, 불가리아의무력화로인해독일은고립되었고, 고립된독일에게남은것은완벽한패배뿐이었습니다. 전쟁이끝난이후독일의국가는분열되었으며군대는해체되었고, 정치가들은비전을제시할능력을상실하였습니다. 국민은절체절명의배고픔에시달렸고, 전쟁터에서돌아온 2백만여명의독일젊은이들은심각한사기저하의후유증에시달렸습니다. 그리고 1919년 6월 28일에최종적으로조인된베르시이유조약에의해천문학적인규모의전쟁배상금,

27 양차세계대전과유럽 폴란드와알사스로렌영토상실, 위협적인점령군등에의해독일은국가적모욕을당했습니다. 비록 1919년 8월에바이마르공화국이수립되었으나, 치솟는인플레와경제소요사태로인해국가는분열되고대중은방황하였습니다. 칼폴라니 (Karl Polany) 가주장하듯이, 시장의자기조절능력이상실된상황하에서자유주의에대한신념은점차사라지고, 결국히틀러와나치당이출현하여혼란에빠진독일은파시즘의영향하에극단의길을걷게됩니다. 종전후처리과정 : 베르시아유체제와그한계 승전국들은파리평화회의의개최에는합의하였으나, 회의절차와내용에대해서는합의대신갈등과경쟁으로일관하였습니다. 전쟁의종전이눈앞에다가오자연합국들은각기다른의도와목적을가지고전투에임하기도했으며, 각국의협상에서보인입장도시간과상황에따라변했습니다. 미국은독일과의휴전조건협상을시작할때는큰영향력을행사했으나, 실제로협상이진행되는과정에서는영국과프랑스가협상을주도하였습니다. 미국은참전목적을밝히는윌슨대통령의 14개조조항에서도밝혔듯이, 독일이민주국가가된다면무조건적인항복없이도평화가가능하며, 소위징벌적평화 (punitive peace) 를반대하는입장을재차강조하였지만이와같은이상주의적입장은국내의반대와더불어, 영국과프랑스의지지를얻지못해결국약화되고말았습니다. 전쟁에서가장많은피해를입은유럽의전통적인강대국영국과프랑스는독일의무장해제, 배상과영토문제에초점을맞추어협상을진행하였습니다. 따라서파리평화회의에서는영토문제와전쟁배상문제가주요안건이되었고, 타협의결과로조약의내용이결정되었습니다. 독일의해외식민지는유럽강대국이차지했으며, 독일의재무장을방지하는조건을내건프랑스의요구에따라알사스-로렌은프랑스로반환되고, 프랑스가 15년간라인지역을점령하고, 라인서쪽의비무장, 독일의무장해제등이결정되었습니다. 독일의배상과책임에있어서도영국과독일은처음에는독일에대해서민간인피해에대해배상을요구한다는입장에서점차확대되어독일이전쟁의피해와손실에대하여전적으로책임이있다는방향으로합의가이뤄졌습니다. 비록독일에대해서무조건항복을요구하지는않았지만, 거의모든측면에서징벌적평화의성격이강한조약이체결된것입니다. 미국이영토및배상금문제에있어서영국과프랑스에많이양보를했던이유는국제연맹에

28 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 대한프랑스측의합의를이끌어내기위해서였습니다. 이처럼연합국과독일과의전쟁종결, 전후처리문제를다룬베르사이유조약은승전국사이에서진행된타협의산물이었으나, 이것은머지않아또다른세계대전을불러일으키는원인으로작용하였습니다. 독일에게무조건을항복을요구하지않아독일이다시부상할수있는기회를남겨두었기때문이며, 또한많은영토를상실하고전쟁에대한책임과혹독한배상요구로인해좌절하고불만을가졌던독일국민들이불과 10여년만에히틀러가주창한나치즘에대한열광적인지지자가되었기때문입니다. 프랑스의독일에대한분노와제국주의에대한향수 프랑스는전쟁초기 2년동안연합국의최고정점에있었습니다. 1914년에는독일군의공격을정면에서막아내는데성공했고, 1915년에도서부전선에서막강하게진행되는독일군의공격을무색하게만들었습니다. 1916년의베르뎅전투에서도프랑스군은꿋꿋하게버텼지만 1917년니벨공세의실패를계기로프랑스군내부에서는반란이끊이지않다가, 결국 1918년에가서야비로소다시연합군전력의핵심전력으로복귀할수있었습니다. 독일과러시아가붕괴되자프랑스는노골적인제국주의강대국으로면모를과시할수있는조건이완성되었고, 과거의영광을재현하기위한노력을강행합니다. 그결과프랑스는아프리카, 태평양, 중동에서영토와세력을넓히고자노력했고, 이과정에서방해세력들은거침없이제거하려했습니다. 그러나프랑스역시제국주의적구조의몰락으로부터벗어나지못했습니다. 얼마지나지않아서옛적국이었던독일과러시아가전혀새로운모습으로프랑스를압박하기시작했습니다. 프랑스는독일에대한앙금과분노때문에지나칠정도로가혹한배상과징벌적요구를주장했고결국협력지향적인질서가아닌갈등요인을해결하지못한국제질서의형성은또다른비극적인전쟁을불러일으키고말았습니다. 21 세기동아시아에미치는함의 2014년 1월스위스다보스포럼에서일본의아베신조총리는중국과일본의관계를제1 차세계대전직전의독일과영국의관계에비유한바있습니다. 그는백년전의독일과

29 양차세계대전과유럽 영국이경제적으로긴밀한협력관계를맺고있었으나전쟁을시작했듯이, 오늘날중국과일본간에영토문제를둘러싸고갈등이계속된다면두나라사이의경제협력관계에도불구하고전쟁이발발할가능성을완전히배제할수없다고주장함으로써많은관심과비판을받은바있습니다. 21세기초에이르러동아시아각국은국제적으로긴밀한경제협력관계를구축하고있습니다. 1990년에 4,194억달러였던동아시아지역국가들의수출규모는 2008년에는 3조 4천억달러로증가했지만현재최악의정치, 외교관계를경험하고있는중국과일본의경우 2000년이후두나라사이의무역규모는매년 30% 씩증가하여 3,000억달러를넘어선상황입니다. 1995년과 2011년사이에일본의총수출증가액중대중국수출증가액이약 45% 를차지했습니다. 현재동아시아국가들사이에형성된긴밀한경제협력관계가이들사이에존재하는갈등과대립, 그리고이들이최악의상황으로치닫는것을막아줄최후의보루가될것인지살펴볼필요가있습니다. 현재동아시아를포함한세계정세의가장눈에띠는변화는미국국력의상대적쇠퇴와중국의급속한부상입니다. 미국은 1990년대초반냉전의종식과함께세계유일의초강대국으로등장했으나, 2008년에발발한경제위기등으로인해강대국으로서의지위와위상에타격을입고있습니다. 반면에중국은 1990년대이후지속적인경제성장을이어간결과 2012년에는일본을제치고세계제2위의경제강대국으로올라섰고, 머지않아미국을추월할것으로전망하고있습니다. 물론미국은중국에게경제규모에서 1위자리를내준이후에도상당히오랜기간세계제1위의군사대국으로남아있을것이분명합니다. 그럼에도불구하고양국사이의힘의격차가지속적으로감소하는것은분명한추세이며, 이처럼중국의부상과미국의쇠퇴는 19세기말 20세기초의독일의급작스런부상과영국의상대적쇠퇴를떠올리게하고있습니다. 현재동아시아각국은이러한추세에대한인식을바탕으로각자의외교및안보전략을재정립하는과정에있습니다. 한편중국의갑작스런성장세는지역국가들의불만과불안감을증폭시키고있습니다. 그리고이불만과불안감은영토문제, 과거사문제등을둘러싼대립과충돌로표출되고있습니다. 예를들면중국과일본사이의조어도혹은센카쿠열도에대한단순한영토분쟁은그배후에두나라의상대적인힘과지위의변동에기인하는구조적인갈등의측면으로이해해야할것입니다. 물론이와같은사소한문제때문에중국과일본이, 혹은동아시아전체가전쟁에빠져들만큼각국의정치지도자와국민들이 비이성적 이지는않을것입니다. 그리고이러한갈등이전쟁이나이에버금가는대규모무력충돌로이어질가능성이높은것은아닙니다. 그러나동아시아의국제정세에는근본적, 구조적갈등

30 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 이존재하고있으며, 이와같은근본적, 구조적갈등은아주작고사소한문제에의해서촉발되어제1차세계대전과같은비극적인사건으로발전할수있는가능성을완전히배제할수는없습니다. 최근 30여년동안동아시아각국은위험천만한민족주의의분출과대립을경험하고있습니다. 특히영토문제와과거사문제를둘러싼민족주의감정의대립으로한일관계와중일관계는최악의국면에처해있다고봅니다. 안보와경제협력관계에있어서는이와같은사안들이중요하게거론되지않기도하지만, 과거사문제와영토분쟁으로인해각국가의민족주의적열정을분출하고, 이는곧안보와경제협력사안에서의이해관계를손상시키거나잠식하는상황으로발전하고있다. 알사스-로렌을둘러싼프랑스와독일의민족주의대립, 러시아중심의범슬라브주의와독일중심의범게르만주의의대립은제1차세계대전발발직전에유럽각국에서분출한민족주의적열풍에의한현상이었습니다. 그리고 1914년 6월의사라예보에서암살사건이도화선이되어각국가에총동원령이내려지고상호선전포고를주고받자이를환영하는인파가도시의광장과거리를메웠다고합니다. 100년전유럽에서나타났던민족주의의분출이현재동아시아각국을휩쓸고있는민족주의의고조현상과유사하다는점에서위험천만한일이아닐수없습니다. 하지만제1차세계대전당시전개되었던각국가의적대적민족주의의대결에서몇가지다행스러운해법을발견할수있을것입니다. 우선민족주의는어떤고정된내용과형태를가지기보다는그때그때의상황에따라다른주장, 다른가치를내세운다는점입니다. 또한일부과장되고과격한민족주의적수사와행동이사회다수구성원의온건한생각과믿음을무색하게만들기도합니다. 특히민족주의는정치적목적을위해부추겨지기도하고억제되기도합니다. 특히정통성이없는정부일수록대외정책에서민족주의를활용하고싶은유혹에빠질확률이높을것입니다. 따라서소모적인민족주의감정의대립을극복하는것이동아시아인들에게주어진중요한역사적과제일것입니다. 마지막으로우리는프랑스가전후독일과의구원을청산하고적극적인경제협력을증진시키고, 신뢰를통한양국협력을진행시켜나가는태도에서배울것이많다고봅니다. 프랑스정부는유럽연합 (EU) 과유럽협력안보기구 (OSCE), 북대서양조약기구 (NATO) 를통해전쟁의위험을최소화시키면서사회적안정과청조적경제에전념하며오늘날의평화와번영을성취하였다는점에서타의모범이되며, 특히 1957년로마협정을통해석탄철강공동체를만들어독일과의상호이익의접점을찾아나가면서독일통일과정에서도누구보다적극적인지지와지원을아끼지않는모습은 1차대전이후독일에대한분노와복수의심정을가졌던모습과전혀대조가되고있습니다

31 양차세계대전과유럽 즉프랑스는과거의오판을직시하고이를바로잡아주변국들에대한신뢰를회복함으로써지역평화와공동의발전을선도하는모습을보여주고있으며, 과거의영화는그리워하되, 국제사회의책임을다하는모습을보여주고있습니다. 특히북한인권문제와핵문제해결에도적극우리정부의입장을지지하고있습니다. 얼마전한-프랑스포럼에서도양국대표들은통일을향한협력과 21세기문명이갖는소외문제등을해결하기위해철학적교감을함께나누기로다짐했습니다. 동북아시아에서도프랑스와독일처럼국수주의적자세를극복하고, 상호존중의기회를만들기위해더많은교류와정치권간의신뢰쌓기가이루어지기를기원합니다. 경청해주셔서감사합니다

32

33 La Grande Guerre dans la mémoire littéraire des Français La Grande Guerre dans la mémoire littéraire des Français (le 1 er Hideya ARITA, Université Seijo novembre 2014, à l Université KOREA) Mise en perspective des extrêmes La période de l entre-deux-guerres ne se réduit sans doute pas à ces doubles catastrophes, mais il est évident que le vingtième siècle, court, que l historien britannique Eric Hobsbawm a qualifié de l âge d extrêmes, a commencé en réalité par la guerre de Sur les cadavres des empires sont nés plusieurs nations en Europe, dont les frontières ont été fixées par les traités de paix de A la Russie tsariste se succède le socialisme à l échelle continentale. Les violences de masse nécessitent une démocratie plus massive et plus approfondie, aussi bien dans les métropoles que partout dans les colonies. La mort massive pour la patrie a justifié le deuil et la commémoration au niveau national, alors que la haine de la guerre rend le nationalisme moins justifiable. La présente communication a pour objectif de caractériser cette période compliquée à travers la mémoire littéraire de la guerre de Nous entendons la mémoire littéraire de la guerre par le souvenir reconstitué, sur la base de la lecture des écrits sur la guerre des écrivains. La mémoire littéraire est donc une mémoire secondaire, qui participe à la remémoration individuelle ou collective sur la guerre. La mémoire de la guerre est partagée et reproduite pour les générations successives. Le témoignage des combattants, quand il ne se confine pas parmi leur famille, est véhiculé par la presse écrite pendant les hostilités. Maurice Barrès a révélé les mots des morts ou des survivants,pour ses nombreux lecteurs de l Echo de Paris. Après l armistice, et même avant la fin de la guerre, les monuments aux morts sont érigés par la municipalité, par l église ou par l Etat laïc(1). Cette reconnaissance officielle de la mémoire de guerre a pour exemple la tombe du Soldat inconnu, installée en 1920 sous l arc de Triomphe. La cérémonie de

34 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 commémoration corrobore et canalise les souvenirs de guerre. A côté de ces immenses ressources de souvenirs, la littérature de guerre n est qu une partie constituante de la mémoire collective. C est une partie certes importante, parce que les écoles se chargent parfois de relayer la mémoire littéraire aux générations postérieures. Mais cela ne signifie ni son statut privilégié ni sa représentativité. Fils d un zouave tué en octobre 1914, Albert Camus aurait entendu son enseignant du collège récitant le passage d un roman de Roland Dorgelès(2). Cela n empêche pas son élève, pupille de la Nation, de devenir un pacifiste convaincu. Contrairement à la photo de guerre, les écrits traduisent la guerre toujours en perspective. Même quand le simple soldat, pas initié à l acte d écrire, raconte son expérience dans les lettres à sa famille, il ne peut être inconscient de la distance qui le sépare d elle : il cherche des mots pour exprimer l indicible. Jean Paulhan écrit dans Les Fleurs de Tarbes sur le silence des permissionnaires. Une fois retournés auprès de leurs parents ou de leur femme, les soldats étaient incapables de retrouver ce qu ils ont vécu au front dans les mots dont on disposait à l arrière et ils ont choisi finalement de n en dire rien(3). En plus, après l armistice, les anciens combattants ne pourraient évoquer leur expérience de la même manière que quand ils étaient dans la guerre : ils ne sont plus menacés de mort et, parfois traumatisés ou mutilés, ils doivent se faire accepter avec leur nouvelle image de soi, d abord par eux-mêmes, ensuite par leurs proches. L expérience de guerre demande donc une forte mise en perspective. Autrement dit, les écrits sur la guerre comportent plusieurs niveaux de distance qui encadrent le récit. D abord, le récit a une distance temporelle : avant ou après la déclaration de guerre, le premier combat, la dernière blessure... Le récit a aussi une distance spatiale : le front et l arrière. Au niveau fonctionnel, les personnages sont distanciés selon qu ils sont combattants, non-combattants, hommes, femmes, enfants ou vieillards. Au niveau politique enfin, le narrateur du récit se trouve parfois dans un des rôles significatifs de patriote, belliciste, pacifiste ou antimilitariste. Les écrits de guerre en général sont prêts au déchiffrage idéologique, comme les dernières lettres des fusillés publiées pour la réhabilitation. Tant de distanciations justifient la méfiance des autorités et du peuple à l égard des expressions trop littéraires sur la guerre. Anne-Marie Gaydier signale que chez Henri

35 La Grande Guerre dans la mémoire littéraire des Français Barbusse, «la parole populaire vient compléter et corriger le récit du narrateur, très marqué par les habitudes esthétiques d un certain milieu culturel»(4). Cette méfiance se formule ainsi : puisqu il est si bien écrit, ce récit de guerre n est autre qu une falsification. Pourtant, il doit y avoir une vérité qui ait besoin du récit compliqué, à plusieurs niveaux de différenciations du temps, de l espace, des fonctions, du parti pris politique. Car, il y a une vérité qui ne s exprime pas par la seule voix, mais à travers la narration polyphonique. Le présent exposé vise six ouvrages de fiction des six écrivains de notoriété inégale, mais tous publiés dans la collection de la Pléiade. ( Nous y consultons le texte. ) Le choix a été fait parmi les ouvrages écrits après la guerre. A l ordre chronologique de la parution, ce sont : Thomas l imposteur (1923) de Jean Cocteau, «Le Temps retrouvé» (1927) d A la recherche du temps perdu de Marcel Proust, Le Grand Troupeau de Jean Giono (1931), Voyage au bout de la nuit (1932) de Louis-Ferdinand Céline, «Comédie de Charleroi» (1934) de Pierre Drieu la Rochelle et «L été 1914» des Thibault (1936) de Roger Martin du Gard. Comment la guerre de est-elle en perspective? L incorporation de la guerre dans l univers romanesque correspond-t-elle au progrès de ces écrivains dans la carrière littéraire? Quel était l accueil des contemporains? Quels rapports ces procédés littéraires ont-ils avec la constitution et la reconstitution de la mémoire collective des Français? Lien des deux expériences extrêmes Thomas l imposteur est une histoire des intrus. Guillaume Thomas avait seize ans quand la guerre a été déclarée. Comme l âge lui manquait pour devenir engagé volontaire, il a fait semblant d être le neveu d un général célèbre. Personne ne l a interdit de faire son jeu. A madame de Bormes, la guerre est apparue «comme le théâtre de la guerre». Mais c est un théâtre «réservé aux hommes» (p.375). Elle a donc recruté «voitures et conducteurs bénévoles» pour créer un convoi des blessés entre le front et son hôpital à Paris. Tous les deux sont des intrus dans la guerre. Cela ne les empêche pas de risquer la mort à la ville de Reims bombardée. La princesse a vu «un cheval tourner l angle

36 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 d une rue en boitant dans ses tripes», alors que Guillaume boitait dans les débris à cause d un coup au genou. Le front et l arrière se sont soudainement télescopés, mettant en perspective la frivolité de l une et la gravité cruelle de l autre. Cocteau a décrit cette scène en s appuyant sur sa propre expérience (5). Il est volontaire de convoi sanitaire, en automne 1914, avec Misia Edwards et habillé en costume confectionné par Paul Poiret. Il a fait une autre expérience de guerre auprès des fusiliers marins de la Mer du Nord, comme membre de la Croix rouge vers Cette expérience est reprise dans la seconde moitié de Thomas l imposteur, où, toujours mépris pour un parent du général, le garçon participe aux combats avec ses camarades. Tout comme ce pauvre soldat, tué par la balle la veille de sa permission, Guillaume a trouvé sa mort en sortant des tranchées pour transmettre un message. Ce gamin, intrus au front, a été tué comme un militaire ordinaire. L officier qui l a laissé partir est mort lui aussi sans tarder. La nouvelle se clôt par l inscription sur la croix : «G.-T. de Fontenoy. Mort pour nous» (p.432). C est un hommage presqu anonyme, mais remerciement quand même. Il n est pas exclu que Cocteau ait inscrit sa propre mort imaginaire dans la peau d un adolescent imprudent, gai et bien aimé. Les critiques lui ont reproché sa légèreté. La légèreté dans les écrits de guerre est-elle justifiable? Si oui, comment est-il possible? La seconde moitié de Thomas l imposteur retrouve le garçon à Nieuport-ville, complètement rasé par le bombardement, mais les tranchées et les boyaux forment une ville souterraine : «Les dessous de Nieuport ressemblaient à ceux du théâtre du Châtelet. On avait relié les caves les unes aux autres et surnommé cet égout : Nord-Sud» (p.404). Nord-Sud est le surnom d une ligne de métro parisienne, mais c est aussi un clin d oeil à la revue d avant-garde du même nom, dirigée par Pierre Reverdy en On reproche à Cocteau sa frivolité, parce que le narrateur est très éloigné du moment narratif, sauf quand Guillaume Thomas court vers sa mort. On peut lui reprocher aussi ses métaphores surabondantes. Là où il faudrait se taire pour le recueillement, il semble s amuser : «La cathédrale était une montagne de vieilles dentelles» (p.390). Avec ses arcs et fenêtres, les débris ressemblent au vêtement d une vieille dame élégante. Pourtant, nous assistons en effet à un monde privé de perspective et dépourvu de sens réaliste : c est à nous de restaurer les sens et la perspective. Quand ce livre est paru, la loi du 31 juillet 1920 et du décret gouvernemental du

37 La Grande Guerre dans la mémoire littéraire des Français septembre avaient déjà autorisé le rapatriement des corps au pays natal. Mais plusieurs années plus tard, le retour des cercueils ne représentait que 30 % des corps identifiés (6). Le deuil était difficile à pratiquer. Quant à Guillaume Thomas, Henriette, fille de la princesse et amoureuse de lui, est devenue malade et morte deux mois après. Il n y avait donc personne pour faire son deuil. L inscription était pour un G.-T. de Fontenoy, pour un autre que lui. Cette histoire est une manière à la fois frivole et grave d honorer le soldat inconnu. Pour Proust, le lien entre le front et l arrière est beaucoup plus ambigu. Comme le narrateur s est hospitalisé juste avant le commencement de la guerre, il ne connaît les événements que par la presse ridiculement cocarde et dans la bouche des non-combattants comiques de Paris. Casus belli est battu en brèche par M. de Charlus, mis au ban par son milieu aristocrate à cause de sa germanité. Tout comme l affaire Dreyfus, l univers romanesque proustien voit l irruption de la Grande Guerre dans le déroulement narratif. L Histoire contrecarre l histoire, et pour cause : quand le premier tome de la Recherche est sorti en 1913, Proust ignorait ce que les Français devaient supporter pendant quatre ans. Les lecteurs et surtout les spécialistes de Proust semblent avoir pris l intrusion des événements historiques pour anecdotique, sinon insignifiante. Ils s intéressent à l aspect esthétique de la mémoire, du temps qui fait retour, de la révélation de la beauté. Le temps est plus destructeur que la mort de masse. Vue sous cet angle, l affaire Dreyfus est un prétexte au changement soudain des relations humaines dans le quartier Saint-Germain. Dans cet univers romanesque, la guerre est dépourvue de sublime. A telle enseigne que la mort héroïque de Saint-Loup au champ d honneur est moins impressionnante que la danse macabre des survivants de la fin du volume. La froideur de Proust devant le deuil national des années vingt est-elle due au caractère de l écrivain, à sa conscience d être marginale et fragile? Certes non. Dès l immédiat après-guerre, la guerre de a été appelée «der des der» : la dernière des dernières guerres, en ce sens qu elle aurait mis fin à toutes les guerres. C est le sens religieux que les Français de l époque ont accordé aux massacres de masse. Sinon, 1 millions auraient trouvé la mort inutile. Le souvenir de guerre était en train de se reconstituer pour qu il n y ait aucune mort sans signification positive. Au contraire, les

38 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 écrits littéraires, publiés après l armistice, ont représenté la guerre comme la pire forme de destruction, prête à revenir, parce que les hommes sont oublieux, frivoles ou tout simplement méchants. Une nouvelle guerre commençait déjà en Russie contre les Soviétiques, ou entre les Polonais et les Lituaniens. Proust décrit le monde, que la cérémonie des morts pour la Patrie est incapable de consoler. Jean Giono a contrarié plus radicalement la reconstitution du souvenir national par son unique roman de la guerre de 14-18, Le Grand Troupeau. En 1931, année de la publication, il n est plus un auteur obscur de la Provence. Son premier roman, Colline, a été remarqué et il était tiraillé entre Grasset et Gallimard. Le roman est d abord paru en partie dans Europe de Jean Guéhenno, et les quatre chapitres inédits paraîtront en 1937 dans la même revue, avec un «article contre la guerre» ( l expression est de Giono ) et intitulés dans l ensemble Refus d obéissance, ce qui dénote un pacifisme militant prononcé. Giono a été arrêté deux fois pendant la Seconde Guerre mondiale, suspecté d encourir des actes antimilitaires au début des conflits, et d avoir collaboré avec les occupants en fin de la guerre. Il a payé cher ses idées pacifistes. Dans le Grand Troupeau, la guerre est le plus clairement en perspective des six romans examinés ici. Le roman est divisé en deux zones géographiques, le plateau de la Provence et les fronts, et chaque chapitre développe l intrigue d une de ces zones à tour de rôle. Ces deux zones sont très contrastées. Puisque les hommes sont partis pour la guerre, il ne reste dans les villages que les femmes, les enfants, les vieillards. Pendant la guerre, ces zones sont les deux mondes clos, étanches, entre lesquels les gens se communiquent par les lettres, les permissions, les journaux, mais l absence est cruelle. Un jour, tous les villageois se rassemblent : «Nous veillons le corps absent d Arthur Amalric mort à la guerre, déclare la vieille Marthe. Que chacun se recueille dans son amitié pour celui qui était le sel de la terre...» (p.594). Ces deux zones ne représentent donc pas le contraste entre la guerre et la paix, entre le monde actuel et celui d hier. Elles sont simultanément dans la guerre. Au début du roman, trois bergers conduisent violemment un grand troupeau des moutons vers les plaines. Comme les jeunes bergers sont tous partis, on ne peut plus le garder dans la haute montagne. Ainsi, le plateau et le front se lient par la logique de la guerre, mais ils se superposent aussi en image. On peut lire en fin du volume : «- 38 -

39 La Grande Guerre dans la mémoire littéraire des Français L infanterie anglaise monte épaisse comme un ruisseau de boue, et le troupeau bleu des soldats français glisse à la crête des herbes, vers les collines et la fumée» (p.717). Ce panorama du champ de bataille a comme point de vue un soldat qui crie: «A l abattoir!». Les bêtes et les hommes sont interchangeables. Léon Riegel commente un autre passage du roman dans sa monumentale étude sur la littérature romanesque inspirée par la Grande Guerre (7). C est un passage où les rats mangent les dépouilles des soldats (p.620). Au front aussi bien qu à la montagne, c est le règne de la nature, capable de dévorer les hommes. Peut-on accepter une telle mort horrible? Nous avons besoin des monuments aux morts pour que les survivants ne soient plus traumatisés par la vision lugubre des proches agonisants. Giono refuse d ériger le monument, et termine son récit par deux actes symboliques. D abord, à la place du prêtre, du maire ou du ministre, c est le berger qui essaie de réconcilier le passé et le présent : «On ne doit jamais mener le troupeau pour le massacre où je l ai mené, sur les routes. Mieux vaut renier les hommes.» (p.722). Le berger regrette d avoir mené brutalement les moutons vers les plaines. Il ne justifie pas les souffrances que les hommes ont infligées aux bêtes. Il aurait dû renier le devoir professionnel, mais il a laissé mourir des agneaux qui, trop petits, ne supportaient pas la traversée. On y voit une cruelle commensurabilité des bêtes et des hommes. A ce moment-là, la naissance d un bélier annonce l avenir. Ces trois romans tentent de saisir la guerre dans un jeu de perspectives compliqué. C est parce que le lien des deux expériences extrêmes joue un rôle crucial dans leur écriture romanesque. Par conséquent, le narrateur recourt souvent à des métaphores pour exprimer les choses appartenant à deux zones naturellement séparées. Par exemple, Giono fait errer ses soldats dans la boue, au bord de la Somme, entre Saint-Quentin et Amiens. Le nom de lieu, c est Santerre, qui existe en Picardie, mais cela veut dire «sans la terre ferme». Le cas d un nom de lieu inventé est plus significatif : Dysenterie. C est, d après le narrateur du roman, «un lac de boue dans la blessure d un éclatement de mine» (p.677). Ce lac se trouve en quelque part dans Santerre, où les soldats rencontrent des chevaux atteints de l épidémie, un infirmier suicidé, un capitaine à la limite du délire et, enfin, «des troupeaux de collines» (p.678). De ces métaphores filées ou continues apparaît un univers renversé, incapable d accueillir le héros du roman réaliste du XIXe siècle. Pour celui-ci, c est la société qui

40 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 l empêche de se réaliser. Il devient un héros «problématique» d après l expression de La Théorie du roman de Georges Lukacs (8). Mais, cette théorie ne présuppose pas que la nature, telle la forêt et la terre, sera déchaînée pour rendre problématique l humanité tout entière. Par ce télescopage des deux faces de la réalité, l univers romanesque devient, sinon monstrueux, tout au moins incompréhensible. Cela exige des écrivains une nouvelle manière de récit. On est au seuil de l idée surréaliste de la folie considérée comme «l état de sainteté imaginative» selon Julien Gracq (9). L homme précaire et la littérature Il est certes vrai que Voyage au bout de la nuit de Céline a innové le roman de guerre avec la langue parlée, non pas encadrée dans le dialogue, mais portée par le narrateur lui-même. Mais, la Flandre, zone géographique des champs de bataille, occupe moins de quarante pages sur quelque cinq cents pages. Dans une soixantaine de pages qui suivent, l histoire se déroule à l arrière, notamment dans les hôpitaux. A Paris, le narrateur et héros du roman a une petite amie américaine, infirmière Lola. La guerre est en perspective entre la belle étrangère et le poilu qu il simule avec sa citation et sa blessure. Mais, le jeu lui coûte cher : après avoir vu la baraque d un tir : Le Stand des Nations, il commence d avoir des hallucinations. Enfin, il crie : «Foutez le camp! On va tirer! Vous tuer! Nous tuer tous!» (p.59). Hospitalisé, il subit une thérapeutique d électricité pour se «redonner de l âme» (p.89). Son nouveau médecin-chef, Dr Bestombes se réjouit de la guerre : «La guerre, voyez-vous, Bardamu, par les moyens incomparables qu elle nous donne pour éprouver les systèmes nerveux, agit à la manière d un formidable révélateur de l Esprit humain!» (p.93). Le narrateur reprend les mots et les idées de son maître, de telle façon que le dialogue d un ventriloque et de sa poupée ridiculise le langage médical, ou plutôt dénonce le regard froid que la médecine braque sur notre «intimité». Il faut ici distinguer le mutin, le pacifiste passif, et le traumatisé. Le Monde communique le témoignage d un habitant de Confrécourt (Aisne), selon lequel six soldats ont été fusillés pour exemple en 1914, dans le hameau de Vingré, puis réhabilités en

41 La Grande Guerre dans la mémoire littéraire des Français En 1925, un monument a été construit à leur mémoire (10). Quant au pacifiste passif, Giono en est un : «Je me refuse désormais à monter à l attaque (...) je suis devenu radio-télégraphiste»(11). Giono est le nom du radio-télégraphiste de sa nouvelle «Ivan Ivanovitch Kossiakoff». Les pacifistes ont oublié de réhabiliter les traumatisés de guerre. D après Annette Becker, «il fallait militer pour la paix et pas pour le rappel des atrocités dans la guerre qui ne sauraient jamais atteindre l atrocité par excellence qu était la guerre elle-même» (12). Les troubles mentaux sont toujours inférieurs en atrocité à la guerre elle-même. En plus, même si les artistes d avant-garde privilégient la folie comme source d inspiration ou de sacré, la folie comme phénomène psychosomatique est impossible à regarder longtemps. Le héros de Voyage se sert inconsciemment du traumatisme pour fuir le front, mais il devra s en libérer pour rentrer dans la société avant la fin des hostilités. Le narrateur évolue donc dans le maniement de la langue patriotique, à tel point qu il écrit des récits sur ses «actions de guerre», qu un poète admirateur de la comédienne fait «frapper en vers». Avec l avis favorable du médecin-chef, «l événement du récital eut lieu à la Comédie-Française même, au cours d une après-midi, dite poétique. Tout l hôpital fut invité.» (p.100). Le spectacle a réussi, mais les applaudissements n étaient pas pour lui. Il est revenu à Bicêtre, hôpital-asile-maison de retraite, célèbre pour les lecteurs des romans populaires du XIXe siècle. On voit le champ sémantique du front et du dispensaire : «au fond des boues tenaces et des banlieues insoumises» (p.101). L hôpital est entre les deux étapes du voyage. C est aussi le langage patriotique simulé qui sauve la vie au narrateur, sur un bateau qui le mène en Afrique tropicaleaprès l armistice. Menacé par les officiers au bord, le narrateur essaie de se familiariser avec eux au moyen de «Vive la France!». «C était le truc du sergent Branledore» (p.121). Il se croit «revenu aux plus beaux jours de l hôpital», et il n oublie pas de marquer son récit par cette forte phrase : «Eh bien en voilà une belle page d Histoire!» (p.123). Or, Voyage est-il un roman parodiant des récits de camaraderie de guerre? Nous y voyons plutôt un univers romanesque où l on ne puisse avoir qu une vie inauthentique. Dans un hôtel de New York, le narrateur confessera : «Il faut choisir, mourir ou mentir» (p.200). Si le héros de Céline accepte de mentir pour survivre, celui de Drieu la Rochelle vit

42 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 aisément dans le mensonge, gardant toutefois la nostalgie d avoir eu une vraie vie au front pendant la guerre. Pour expliquer la mauvaise foi typique au personnage romanesque de Drieu, il faudrait souligner l importance des écrits de guerre dans la carrière littéraire de l écrivain. Drieu la Rochelle est un cas exemplaire d une difficile réadaptation psychique de la jeunesse, mise dans la guerre à la sortie des universités. En 1917, il a publié son recueil de poèmes, Interrogation, chez Gallimard au compte d auteur. Ce livre a été remarqué par Maurice Barrès. Dedans, on peut lire ces affirmations (13) : «Non, nous ne pouvons pas renier notre guerre. Par elle, la vie nous parut plus adorable et nos ferveurs furent renouvelées.» («Interrogation de la paix», p.88) «Par la guerre je connus un grand amour. Si tu vénères l Amour, n insulte pas la Guerre.» («Thème métaphysique de la guerre» p.98) On peut y ajouter une mise en garde contre le pacifisme : «Pacifistes, avez-vous vu votre paix? / L homme finira-t-il comme un boutiquier retiré des affaires.» («Peur de la paix», p.80) Il est clair que le jeune écrivain a justifié le sacrifice de sa propre vie, non pas par le patriotisme, mais par une fascination du combat. A l immédiat après-guerre, Drieu a fixé son projet d écrire par un essai paru dans la Nouvelle Revue Française qui finit ainsi : «J aurais voulu témoigner pour mes amis, pour les jeunes hommes, pour ceux qui ont combattu, pour ceux qui sont morts» (14). Pourtant, le temps a changé, et il ne pouvait ni continuer ses écrits de guerre, ni réussir avec d autres sujets, quand un jeune critique prometteur Benjamin Crémieux lui a reproché d avoir senti «s exalter (...) la volonté de puissance» et goûté «l âpre saveur d être des hommes» dans ses premiers écrits. Drieu lui a répondu par la lettre parue dans la NRF, nov. 1929, en disant qu il avait «joui de la guerre» mais qu à propos d Interrogation, il devrait le «corriger par un autre» (15). Enfin, en 1934, Drieu a publié une nouvelle intitulée «La Comédie de Charleroi». Pour les spécialistes des idées politiques de l entre-deux-guerres français, c est un ouvrage de référence. Ce récit de guerre marque donc une étape importante pour la carrière littéraire et la postérité de l écrivain. La guerre est mise en perspective au niveau temporel, géographique, fonctionnel et politique. L histoire est racontée en deux tableaux par le narrateur, qui est secrétaire pour

43 La Grande Guerre dans la mémoire littéraire des Français l un et soldat pour l autre. D un côté, le présent historique retrace l itinéraire de Paris à Charleroi de Madame Pragen, riche bourgeoise juive, avec son secrétaire. On est en juillet Le voyage a pour objectif de chercher la dépouille de Claude Pragen, camarade de guerre de son secrétaire. De l autre, la bataille de Charleroi, en août 1914, est évoquée en monologue par cet accompagnateur rêveur, à qui le souvenir bouleversant surgit sur les champs de bataille revisités. C est un voyage d ensemble, mais pour les deux, la distance entre le front et l arrière et la distance d entre la guerre et l après-guerre réapparaissent différemment. Deux séries de récits s avancent vers les deux buts prévus : la découverte du corps de son fils et le vrai commencement du deuil pour l une, et la résurgence de l expérience extrême de la charge et l abandon du secrétariat honteux pour une activité digne de l ancien combattant pour l autre. Les deux protagonistes sont ainsi priés d évoluer dans la société d après-guerre. Le rôle initial du narrateur n est autre que celui de Bardamu, revenu des Etats-Unis et casé dans une clinique de banlieue parisienne. Cependant, contrairement à Bardamu, le narrateur analyse silencieusement ce qui l a fasciné pendant la guerre. Son rêve d enfant était «d être soldat, (...) de courir le monde, d entraîner les hommes dans des actions, de détruire des empires et d en construire d autres» (pp ), mais il a confondu ce rêve «avec l amour de la guerre». Dans ce passage, l auteur critique ses propres ouvrages de jeunesse. Ayant oublié Madame Pragen, en tenue ostensible d infirmière major, le secrétaire s immerge dans son souvenir pour localiser l expérience extrême d exaltation. Enfin, il a retrouvé l image décisive de sa vie. «Qu est-ce qui soudain jaillissait? Un chef. Non seulement un homme, un chef. Non seulement un homme qui se donne, mais un homme qui prend. Un chef, c est un homme à son plein ; l homme qui donne et qui prend dans la même éjaculation» (p.384). Tout est sexué dans le combat. La spiritualité du sacrifice ne suffit pas. Non content de se donner, ce soldat veut être chef et prendre. Dans le souvenir, le secrétaire devient un fasciste qui s ignore, comme le montre ce passage qui suit le précédent. «J étais un chef. Je voulais m emparer de tous ces hommes autour de moi, m en accroître, les accroître par moi et nous lancer tous en bloc, moi en pointe, à travers l univers» (p.384). Pourtant, le narrateur n ayant pu croire à «l unité de la vie» qu une minute, il lui

44 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 faudrait revenir à la réalité de la paix (16). Quant au rêve d enfant, le narrateur critique la nostalgie. La nostalgie contrarie la mémoire, parce que le souvenir-écran cache l horrible réalité derrière la fausse image du sublime. C est pourquoi un pacifiste comme Giono fait tomber l illusion patriotique par une image nauséabonde des corps. Le traumatisé de guerre comme Bardamu est aussi une image désenchanteresse. Ni Giono ni Bardamu ne sont bienvenus à la commémoration de la Grande Guerre. Or, Drieu et le narrateur seraient-ils à l aise parmi les anciens combattants avec drapeau et costume? Certes non. Madame Pragen profite des reconnaissances aux morts pour la Patrie. Se méfiant du patriotisme d images d Epinal, le narrateur cherche sa version du sublime dans son souvenir de guerre. Cependant, deux zones du récit font un télescopage final. Si cette nouvelle innove le genre, c est parce que le dénouement dépasse l horizon d attente des lecteurs ordinaires. Madame Pragen propose une aventure aussi déconcertante qu improbable au narrateur. Elle veut que le narrateur continue à combattre à la place de son fils, tué au front belge, et elle le pousse d être un député : «je vous donnerai l argent pour votre campagne électorale. Et j ai une circonscription pour vous» (p.412). Leur conversation est à peine crédible : «--- Je voudrais faire une révolution. / --- Eh bien, justement, vous la ferez après» (p.413). Mais, le narrateur finit par renoncer au projet incertain. Si Drieu a adhéré au Parti Populaire Français de Jacques Doriot en 1936, son enthousiasme n a duré que deux ans. Le narrateur en savait plus que l auteur, parce qu il a dit : «La guerre n est plus la guerre. Vous le verrez un jour, fascistes de tous pays quand vous serez planqués contre terre, plats, avec la chiasse dans votre pantalon» (p. 394). D après la mémoire littéraire que nous avons examinée, l humanité des êtres humains est précaire devant le déchaînement des forces industrielles de la guerre moderne. Ni l art ni la culture, impliqués bon gré mal gré dans la barbarie patriotique, ne sauraient s opposer à la pulsion irrationnelle des hommes. Dénoncer cet aspect de l humanité risque d être une manière pour exalter la guerre, comme c est le cas de Drieu la Rochelle ou le cas des pamphlets antisémites de Céline. Ce qui reste aux écrivains, c est de combattre avec l Histoire, au moyen d un tableau d ensemble. Roger Martin du Gard retourne au statut du narrateur omniprésent, mais comme dans Voyage au bout de la nuit, l histoire se déroule presque toujours là où se trouve un des deux frères fort contrastés. Ainsi, «- 44 -

45 La Grande Guerre dans la mémoire littéraire des Français L Eté 1914», le septième tome des Thibault, est une fresque dépeignant toute une époque, marquée par la marche vers la guerre, du point de vue humaniste et collectif. Bien que l auteur soit devenu lauréat du prix Nobel de la littérature en 1937, il n aurait pas été bien accueilli à la commémoration des morts pour la Patrie : Martin du Gard, en bon chartiste, ne présente le déclenchement des conflits ni comme nécessaire ni comme indispensable. Peut-être que les lecteurs d aujourd hui peuvent mieux comprendre ce que les Thibault ont apporté au récit de guerre. L auteur n engage ni lui-même ni ses personnages pour transmettre un quelconque message. C est peut-être pour ça qu il a réussi à décrire une société qui s apprêtait toutes les forces pour faire la guerre. Dans son étude dans laquelle on trouve les idées d intertextualité et de polyphonie, Problèmes de la poétique de Dostoïevski, Mikhaïl Bakhtine suggère que le romancier de profession puise dans un fonds de tradition littéraire (17). «Le genre vit du présent, mais il se rappelle toujours son passé, son principe. Le genre est, dans le processus de l évolution littéraire, porteur de la mémoire littéraire.». A quel genre doit-on penser quand on lit les Thibault? A première vue, le roman-fleuve y convient, en ce sens que la modeste source, conçue comme «les deux frères» pour le titre originel, se développe avec de nombreux personnages, réels et fictifs, pour constituer un immense fleuve social. Ici, il faudrait plutôt penser à un genre littéraire allemand, Bildungsroman, traduit en français comme le roman de formation. Les deux frères antagonistes, Antoine et Jacques, sont en voie de formation, l un comme écrivain amateur expatrié en Suisse, l autre comme médecin et directeur de laboratoire, quand l Histoire avec h majuscule, la Grande Guerre, fait une irruption, comme dans «Le Temps retrouvé» de Proust. C est un roman de formation, mis en dysfonctionnement par la guerre, ou plutôt, un roman de ceux qui se voient entraver dans la formation par les combats européens. Les Thibaulta ajouté ce trait de caractère à la mémoire littéraire des romans français. Roger Martin du Gard exécute des tableaux parisiens à perspective de ces jours-là, décisifs pour les destins des plusieurs centaines de millions. «De l autre côté des grilles, ils retrouvèrent la ville ; la ville fiévreuse, courbée sous la menace, et dont la rumeur paraissait l écho des redoutables nouvelles qui, par ce bel après-midi d été, s échangeaient d un bout à l autre de l Europe» (II, p. 542)

46 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 Dans un mouvement excentrique, on part avec un jeune couple, Jacques et Jenny, et passe de l autre côté de la grille au jardin du Luxembourg. On remarque alors un omnibus de gare, plein des vacanciers, avec, sur le toit, «une voiture d enfant, des filets à crevettes, un parasol», et regarde vers les quartiers encore invisibles de la ville. Voilà Jacques partiexplorer la ville avec la jeune fille : «Tout l après-midi, silencieuse et proche comme une ombre, Jenny suivit Jacques, du quartier Latin aux Batignolles, de la Glacière à la Bastille, du quai de Bercy au Château-d Eau» (id.). Ils ont vu le Paris des étudiants, le Paris des ouvriers, des entrepôts, de la mémoire révolutionnaire. L approche de la guerre est en perspective, et aux yeux du jeune homme, les Français attendent le moment avec «les mêmes résignations». Mais, ce qui nous paraît actuel dans ce passage appartient aux détails futiles de la vie des gens. Au cours de cet après-midi, qui doit se terminer par l assassinat de Jean Jaurès au café Croissant, le pacifiste entraîne cette jeune fille, qui regrette d avoir porté le voile --- elle est en deuil pour son père ---, prie son ami de donner un coup d oeil au fleuriste, ou se plaint de la grosse chaleur. Elle semble indifférente aux «problèmes européens» qui font courir Jacques par la ville. Elle reste dans le temps de paix, à tel point que dans les couloirs de la C.G.T., elle se fait remarquer par la trace de «tout un milieu social». Ce auquel elle s attache sera détruit par la guerre au nom de la Patrie, ou bien, selon le terme d Antoine, au nom du «pacte social» (p.529). Son voile est déchiré symboliquement quand ils s avancent contre la foule qui crie : «A bas l Allemagne! Mort au Keiser!» La mémoire littéraire préserve, pour n importe qui saurait s éloigner de la foule, ce qu il y a du plus cher dans la vie, mais qui est menacé par la destruction en perspective. Espérons que de la Grande Guerre seront sortis des livres qui marqueront pour toujours l espérance humaine de vivre ensemble

47 La Grande Guerre dans la mémoire littéraire des Français Notes (1) Antoine Prost, «Les Monuments aux morts Culte républicaine? Culte civique? Culte patriotique?», Lieux de mémoire, t.1, Quarto Gallimard, 1997, pp (2) Olivier Todd, Albert Camus, une vie, Gallimard, 1996 (3) Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes, Gallimard, 1973 (4) Anne-Marie Gaydier, «L écriture de la parole dans les évocations de la Grande Guerre» in Catherine Milkovitch-Rioux et Robert Pickering (dir.), Ecrire la guerre, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2000, p.84 (5) Pour la vie de Cocteau représentée dans cette histoire, on consulte avec intérêt : Philippe Pehage, ««Badinage belliciste»? Le rôle de la guerre dans Thomas l imposteur», Jean Cocteau 3, écriture et création, Lettres Modernes Minard, 2001, pp (6) Stéphane Audoin-Rouzeau, «Corps perdus, corps retrouvés Trois exemples de deuils de guerre», Les Annales HSS, jan.-fév. 2000, p.47 (7) Selon, Léon Riegel, cette description est censée «susciter chez les lecteurs une réaction de dégoût envers l accusée : la guerre». Guerre et littérature, bouleversements des consciences dans la littérature romanesque inspirée par la Grande Guerre, Klincksieck, 1978, p.223 (8) Georges Lukacs, La Théorie du roman, Gonthier, 1967 (9) Cité par Annette Becker, «Combat avant-garde», 14/18 (3), 1999, p.116 (10) Le Monde, hors-série, «14-18 Les Leçons d une guerre Les enjeux d un centenaire», p.94 Cet habitant a affiché sur les murs des maisons du village les dernières lettres des six fusillés. (11) Tiré de la préface de Giono aux Carnets de moleskine de son ami Lucien Jacques. Pléiade, I, p.1089 (12) Annette Becker, «Guerre totale et troubles mentaux», Les Annales HSS, jan.-fév. 2000, p.150 (13) Nous consultons l édition originale. Drieu a parfois modifié les expressions quand il a réuni ses écrits de guerre dans un recueil. Par exemple, notre seconde citation est remaniée et coupée de la dernière ligne : «C est par la guerre que j ai connu

48 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 l amour.», Ecrits de jeunesse , Gallimard, 1941, p.62 (14) «Retour du soldat», NRF, août 1920, repris dans Mesure de la France, Grasset, 1922, p.13 (15) Frédéric Grover a réuni les essais littéraires de Drieu en un volume : Sur les écrivains, Gallimard, 1964, p.146 (16) Leonard V. Smith, dans son article «Le corps et la survie d une identité dans les écrits de guerre français», examine les textes que nous avons cités pour conclure ainsi : «La vie pour le narrateur et l écriture pour Drieu deviennent le rappel perpétuel et la répétition de l échec de la transformation du soi pendant la guerre.» (Les Annales HSS, jan.-fév. 2000, p.128). D après Smith, un matérialiste comme Drieu est incapable de faire transcender la perte ou la destruction du corps par l exaltation religieuse ou mystique. Nous admettons que tous les personnages principaux des romans examinés sont matérialistes, et qu ils ne croient jamais à la solution spirituelle, même si elle est camouflée par le discours patriotique tel que «mourir pour la Patrie» ou «Voilà une belle page d Histoire». (17) Mikhaïl Bakhtine, Problèmes de la poétique de Dostoïevski, Lausanne, L Age d homme, 1970, p

49 제 2 부제 1 분과 < 발표 : 극단의시대와극단의사유 > 사회 : 지영래 ( 고려대 ) 발 표 : 호모코뮤니타스 (Homo Communitas): 바타이유와사르트르의사유를 중심으로 / 변광배 ( 한국외대 ) 앙토냉아르토, 자아의배우 / 박형섭 ( 부산대 ) 충격체험과새로운심미적경험 : 발터벤야민의이론을중심으로 / 심혜련 ( 전북대 ) 예외의시대와주권의문제 : 바타유, 칼슈미트, 발터벤야민 / 곽영빈 ( 서강대 )

50

51 호모코뮤니타스 (Homo communitas): 바타이유와사르트르의사유를중심으로 호모코뮤니타스 (Homo communitas) : 바타이유와사르트르의사유를중심으로 변광배 ( 한국외국어대학교 ) I. 시작하며 본발표의주된내용은 20세기프랑스를대표하는두명의철학자, 작가인바타이유 (Georges Bataille) 와사르트르 (Jean-Paul Sartre) 의공동체에대한사유의비교, 분석이다. 이를위해특히인간들사이에맺어지는관계의두형태, 즉 개인 ( 나 ) 과 개인 ( 타자 ) 사이의관계와여러명의개인들에의해형성되는 우리 (nous) 에주목할것이다. 이렇게하는것은하나의공동체란결국그최소구성단위인 개인 과 개인 사이의관계로부터점차다른개인들과의전 ( 全 ) 방위적관계로확대되는것으로보이기때문이다. 이와관련하여바타이유가 에로티즘L'Erotisme 에서제시하고있는인간들사이에이루어지는세유형의융합, 곧 육체의에로티즘 (érotisme des corps), 심정의에로티즘 (érotisme des cœurs), 신성의에로티즘 (érotisme sacré) 1) 은의미심장하다하겠다. 이세유형의융합은각각사르트르가 존재와무L'Etre et le néant 와 변증법적이성비판 Critique de la raison dialectique 에서제시하고있는 성적욕망 (désir sexuel), 사랑 (amour), 융화집단 (groupe en fusion) 과비교될수있을것으로보인다. 또한바타이유의 신성의에로티즘 에서중요한개념으로등장하는 희생 ( 또는공희 ( 供犧 ); sacrifice) 은사르트르의공동체논의에서핵심개념에해당하는 서약 (serment) 과비교가능한것으로보인다. 물론이두개념사이에는외관상아무런공통점도없어보인다. 하지만이두개념의기저 ( 基底 ) 에는 폭력 (violence) 이라는공통요소가자리하고있다. 1) G. Bataille, L'Erotisme, in Œuvres complètes X, Gallimard, 1987, p. 21.( 이하바타이유전집은 OC 로약기.) 에로티즘 은바타이유의인간에대한이해에서중요한역할을하는 상통 (communication) 의한 이미지 (image), 즉 내적체험 (expérience intérieure) 의한예에불과하다. (Cf. Communiquer devrait s'entendre ici dans le sens de fusion, d'une perte de soi-me me dont (...) le fusion érotique est une image. (G. Bataille, Le Coupable, in OC, V, 1973, p. 508.)

52 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 이와같은논의를통해초월적존재, 곧신 ( 神 ) 의부재라는동일선상에서출발한바타이유와사르트르가인간들사이의관계와이를바탕으로한공동체에대한논의에서어떻게각자 성스러움 (le sacré) 을중요시하는불가지론 ( 不可知論 ) 적이고신비주의적인노선과 서약 을중요시하는현실적이고구체적인노선으로극명하게갈라지는가를살펴보게될것이다. 또한이처럼각자다른노선으로갈라져서로의노선을경계와비판의눈으로바라보았던 2) 이들두사람의공동체에대한사유가한지점으로합류할가능성은전혀없는지 ( 가령, 증여 개념을통해 ) 의여부를가늠해보게될것이다. 이를위해바타이유의공동체에대한사유에남다른관심을보이면서 무위의공동체 (communauté désoeuvrée) 와 고백할수없는공동체 (communauté inavouable) 3) 를각각제시하고있는장뤽낭시 (Jean-Luc Nancy) 와블랑쇼 (Maurice Blanchot) 의공동체론을살짝들여다보고자한다. II. 육체적에로티즘과성적욕망 방금지적한것처럼, 신 ( 神 ) 의부재에서출발한바타이유와사르트르는그들각자의공동체에대한사유의출발점이라고할수있는 개인 ( 나 ) 과 개인 ( 타자 ) 사이의관계에대해사뭇다른입장에있다. 먼저바타이유는 내 가존재하는세계에 타자 가출현한존재론적사건에대해직접질문을던지지않은채, 단지타자의존재가나에게무조건필요하다는입장을견지하고있는듯하다. 그증거는내가이른바 상통 ( 相通또는소통 ( 疏通 ), 통교 ( 通交 ); communication) 의한항 ( 項 ) 으로서의타자존재를절대적으로필요로한다는것이다. 2) 바타이유와사르트르의관계에대한국내에서이루어진연구로는, 정명환, 사르트르의낮의철학과바타이유의밤의체험 - 내적체험 에대한논의를중심으로, 세계의문학, 민음사, 2001, 여름, 100 호, pp ; 윤정임, 사르트르와바타이유 : 주네론 ( 論 ) 을중심으로, 불어불문학연구, 한국불어불문학회, 2005, 제 64 집, pp 등이있다. 프랑스에서행해진연구로는, Michel Surya, Le saut de Gribouille de l'engagement(sartre, Bataille, via Breton) ; Bernard Sichère, Sartre et Bataille : subjectivité et révolution ; Véronique Bergen, Genet, Bataille, Sartre, un tir croisé dédié au tiers absent ; Enzo Traverso, L'aveuglement des clercs : Les Réflexions sur la question juive de Sartre ; Claire Margat, Bataille et Sartre face au dégou t ( 이상 Lignes, mars 2000, no 1, Editions Léo Scheer) ; Jean-François Louette, Existence, dépense : Bataille, Sartre (in Les Temps modernes, décembre 1998-janvier-février 1999, no 602); Christophe Halsberghe, Querelle de veufs : Lacan au croisment de Sartre et de Bataille (in Lignes, mai 2005, no 17) 등이있다. 3) 박준상은 밝힐수없는공동체 라는용어를사용하고있다

53 호모코뮤니타스 (Homo communitas): 바타이유와사르트르의사유를중심으로 내생각으로는각자는자기혼자만으로서는존재의끝까지갈수가없다. 만일그렇게하려고한다면그사람개인에게밖에는의미가없는 개별성 속으로빠져버릴것이다. 하지만단한사람만을위한의미라는것은있을수없다. (...) 만일내인생이내게의미가있기를바란다면, 그것은타자에게도의미가있어야한다. 4) 상통 의한항으로서의 타자 에대한바타이유의이와같은절대요구는조금의외라고할수있다. 그도그럴것이신이부재하는세계에서인간은 금기 ( 禁忌 ) 와 위반 ( 違反 ) 을통해자신의 가능성의극한 (l'exrême du possible) 5) 까지나아가고자하는목표, 즉 주권자 (le souverain) 가되는것을목표로삼기때문이다. 그렇다면바타이유에게서왜 나 는나의가능성의극한까지나아가는여행, 곧 내적체험 의끝에서 타자 를필요로하는것일까? 바타이유가한때나마작지않은영향을받았던헤겔의영향, 보다구체적으로는헤겔이주장한 주인-노예 의 인정 ( 認定 ) 투쟁 의영향때문일까? 6) 여하튼바타이유에게서 나-타자 의 상통 은그의공동체에대한사유에서부동의원칙으로보인다. 그렇다면이와같은 나-타자 사이의상통은어떻게이루어질수있을까? 바타이유는이질문에대해위에서지적한세가지가능성을제시하고있다. 육체적에로티즘, 심정적에로티즘, 신성한에로티즘 이그것이다. 7) 여기에서는먼저육체적에로티즘에주목해보자. 이것은나와타자가육체를통해하나가되는체험을의미한다. 바타이유에의하면, 개인 (individu) 이라는단어에서볼수있는것처럼모든인간은 불연속적존재 (l'e tre discontinu) 로이해된다. 모든인간은각자더이상쪼개질수없는최소단위로존재한다. 그런데바타이유는뚜렷한설명없이이처럼불연속적존재인모든인간은 연속적존재 (l'e tre continu) 가되기를갈망한다고본다. 그러니까불연속적존재인인간은, 한편으로는이세계의모든사물존재들과의관계에서, 다른한편으로다른인간들과의관계에서 연속성 (continuité) 을회복하고자한다는것이바타이유의주장이다. 바타이유의공동체에대한논의의첫단계에서우리의관심을끄는것은바로다른인간들과의관계를통한연속성회복, 곧그들과의융합 (fusion 또는합일 (communion)) 가능성이다. 바타이유는정확히이와같은융합가능성의하나로 육체적에로티즘 을들고있다. 에로티즘의예고적 ( 豫告的 ) 징후, 8) 그로인한육체의팽창, 두육체의만남, 격렬한결 4) G. Bataille, L'Expérience intérieure, in OC, V, p ) Ibid., p ) 정명환은이에대한답으로바타이유적인간이내적체험끝에서경험하는엑스터시 ( 황홀 ) 의 보편성 을제시하고있다.( 정명환, 앞의글, p. 332.) 7) 바타이유는이런가능성을실현할수있는방법으로 에로티즘 외에도 웃음, 눈물, 예술, 축제 등을들고있다

54 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 합, 그과정에서 폭력 을수반하는파고듦과파열, 폭발과배설등의과정을거치면서나와타자는각자의존재폐쇄성을파기하면서육체를통해 하나 가된다는것이바타이유의주장이다. 이와같은바타이유의주장을염두에두고이번에는사르트르의공동체론으로나아가는첫단계라고할수있는 나-타자 사이에맺어지는관계가운데 성적욕망 에주목해보자. 우리의판단으로이성적욕망은바타이유의 육체적에로티즘 에해당하는것으로보인다. 사르트르에게서성적욕망은 나-타자 사이의 구체적관계들 (relations concrètes) 중하나로, 내 가 타자 에대해취하는 제 2태도 (la deuxième attitude) 를중심으로이루어지는관계로이해된다. 여기에서 제 2태도 란내가타자와의만남에서나의시선을통해바라보면서그를객체화시키려는태도이다. 요컨대이태도는내가나의초월에의해타자의초월을뛰어넘으려는태도이다. 이와같은태도를바탕으로이루어지는성적욕망의특징중하나는, 이관계가성공하기위해선내가타자의신체 (corps) 를육체화시키는과정, 곧그것을 육체 (chair) 로변화시키는과정이필요하다는점이다. 다시말해나는나의주체성과자유를타자의신체안에불어넣는방식을통해그의초월을초월하려고시도한다. 이와같은성적욕망과관련하여 애무 (caresse) 에대한사르트르의정의는흥미롭다하겠다. 사르트르에따르면 애무 란성적욕망의주체인나의손가락밑에서타자의육체를탄생시키는것으로정의된다. 따라서애무는타자를육체화하는의식 ( 儀式 ) 의총체이다. 이처럼애무를동반하는성적욕망의궁극적목표는타자를육체화시키면서순간적이나마타자의주체성과자유를사로잡는것이다. 나는이와같은기도 ( 企圖 ) 를통해이루어지는 쾌감 (plaisir) 을성적욕망의성공지표로삼는다. 하지만이징후가나타나는경우에도성적욕망은 실패 라는것이사르트르의생각이다. 성적욕망의주체는자신의육체와타자의그것이하나가되어쾌감의극치에도달했을때소기의목표를달성한것으로생각한다. 하지만성적욕망은쾌감이극치에도달한바로그순간에실패로뒤바뀌는모순을안고있다. 왜냐하면성적욕망을통해내가원했던것은주체성과자유의자격으로내가타자의주체성과자유를사로잡는것인데, 실제로내가이와같은목표에도달하기위해선나역시신체에서육체에로의변신이필요하기때문이다. 다시말해성적욕망은근본적으로나와타자의이중 ( 二重 ) 의육체화를전제로한다. 8) 바타이유가제시하고있는 벌거벗음 (nudité) 이그좋은예이다. 그런데사르트르에게서이 벌거벗음 은그주체가자신의자유, 주체성, 초월을상실하고타자의시선에의해객체화를경험하는것으로이해된다. 특히사르트르에게서 옷을입는것 (ve tir) 이그주체의주체성을보호하는의미가있다는것은흥미롭다

55 호모코뮤니타스 (Homo communitas): 바타이유와사르트르의사유를중심으로 따라서나는타자와육체관계를맺은후에나에의해육체화되어객체성의상태에빠져있는타자곁에서나역시타자에의해육체화되어객체성의상태에있을수밖에없게된다. 또한, 비록내가애무를통해타자를육체화시켜객체화시켰다고해도, 이런상태에서타자가그의시선을폭발시켜나를객체로사로잡는일은항상가능하기때문이다. III. 심정적에로티즘과사랑 바타이유는 에로티즘 에서 나-타자 사이의두번째융합형태로 심정적에로티즘 을제시하고있다. 실제로바타이유는이심정적에로티즘에대해자세한설명을하고있지않다. 그렇다고이심정적에로티즘이무엇을의미하는지를짐작하는것이그다지어려워보이지는않는다. 바타이유가인간들사이의관계의두번째융합형태로제시하고있는심정적에로티즘은그들사이의 정신적사랑 으로이해해도무방한것으로보인다. 우리는위에서바타이유가인간들사이의 상통 을부동의원칙으로내세우고있다는사실을지적한바있다. 이와같은사실에입각해보면심정적에로티즘은육체적인면에서가아니라정신적측면에서 나-타자 가하나됨을실현하는것이라고할수있다. 물론대부분의인간관계의정립에서육체적에로티즘과심정적에로티즘은불가분의관계에있다고할수있다. 하지만한인간이심정적에로티즘에의해자기존재의연속성을얻고자하는경우, 육체적에로티즘에서보다더큰노력과더큰폭력이따를수도있다. 사랑을얻기위해최선의노력을다했음에도불구하고실패한자들의예는얼마든지있다. 또한하나의사유에대한믿음과확신에서다른사유에대한믿음과확신에로의이동, 하나의종교에서다른종교로의개종등은심정적에로티즘이목표로하는 나-타자 의상통이얼마나힘든것인가를잘보여준다고할수있다. 하지만바타이유에게서인간들이각자가능성의극한을향한끝없는여행, 곧정상 ( 頂上 ) 을향한극한의노력을경주한다는조건이충족된다면, 나-타자 의정신적융합으로이해되는심정적에로티즘의실현가능성은충분히납득할수있는것으로보인다. 이와같은바타이유의심정적에로티즘과관련하여사르트르역시 사랑 이라는구체적관계들중하나로 나-타자 의정신적융합을논의하고있다는사실은흥미롭다. 사르트르는 사랑 을 제1 태도 (la première attitude) 를중심으로이루어지는 나-타자 사이의구체적관계들의하나로제시하고있다. 사르트르에의하면, 사랑은내가타자의자유를인정하면서, 그의자유에의해그려지는나의존재를내게로흡수하려는 (absorber) 제1의태도, 이른바 동화 (assimilation) 의태도를중심으로이루어지는관계들중하나로정의된다. 따

56 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 라서사랑이성립하기위해서는이관계에참여하는쌍방, 즉나와타자는모두자유, 주체성, 초월의자격으로있어야한다. 이와같은조건이충족되고사랑의관계가정립되었을때, 나와타자는서로의존재를필요로하고또각자상대방의존재를 호출 (appeler) 하면서이유를알수없는각자의존재에존재이유를부여하게되는것으로이해된다. 또한그당연한결과로나와타자는진정한의미에서 우리-주체 (nous-sujet), 곧완벽한 상호주체성 (intersubjectivité) 를구현하게된다는것이사르트르의주장이다. 물론그렇게함으로써나와타자는각자존재의우연성으로부터벗어나게되고, 그러면서각자의존재가정당화되는기쁨을맛볼수있는가능성을갖게된다. 그런데이와같은사랑의목표, 즉 우리-주체 와 완벽한상호주체성 의실현은바타이유가주장하는 나-타자 의심정적에로티즘에서볼수있는 상통 과유사하지않은가? 여하튼바타이유와사르트르두사람모두인간들사이의정신적융합의가능성에대해지속적인관심을보여주고있다는사실은분명하다. 하지만이들의공통점은거기에서끝난다. 바타이유의심정적에로티즘이실현가능한것으로주어지는반면, 9) 사르트르의경우에는사랑의관계는그내부에이미실패의싹을내포하고있는것으로이해된다. 왜일까? 남자로서내가한여자의사랑을구할때 ( 그역 ( 逆 ) 도마찬가지이다 ), 내가그녀에게서원하는것은단순히그녀의육체를소유하는것이아니라오히려그녀의마음을차지하는것이다. 내가원하는것이그녀의마음이라는것은, 결국내가사랑하는그녀는절대적으로주체성의상태에있어야함을의미한다. 또한사랑하는것은사랑받는것을전제로한다. 그렇기때문에나는그녀를사랑하면서그녀가나를사랑해줄것을요구하며, 이를위해온갖노력을경주하게된다. 하지만나는그녀에대한이와같은사랑속에서모순적인상황에빠져있다. 우선, 나의사랑에도불구하고그녀가나의사랑에대해아무런반응도보이지않으면, 내가바라는대로그녀는주체성의상태에있기는하다. 하지만그녀가나를사랑하지않기때문에, 나는그녀의마음, 곧그녀의주체성을차지할수가없게된다. 반면, 그녀가나의사랑에응 9) 바타이유에게서이와같은실현의가능성에는아주혹독한조건이따른다고할수있다. 그것은바로인간이이른바 내적체험 을통해그자신의가능성의극한까지나아가야한다는것이다. 그러니까자기삶의 주권자 가되어야만하는조건, 온전한인간 (homme entier) 이되어야만하는것이다. 여기에서다음과같은사실에주의하자. 바타이유가말하는 온전한인간, 곧 주권자 란 총체적인간 (homme total) 혹은 완벽한인간 (homme parfait) 이아니라는점이다.(Cf. Le plus étrange : ne plus se vouloir tout est pour l'homme l'ambition la plus haute, c'est vouloir e tre homme (ou, si l'on veut, surmonter l'homme - e tre ce qu'il serait délivré du besoin de loucher vers le parfait, en faisant son contraire. (G. Bataille, L'Expérience intérieure, in OC, V, p. 38.) 이점에대해서는뒤에서바타이유의공동체론에대한낭시와블랑쇼의해석을살펴보는기회에다시거론하게될것이다

57 호모코뮤니타스 (Homo communitas): 바타이유와사르트르의사유를중심으로 해나를사랑한다고고백해온다면어떤일이벌어질까? 그녀가나를사랑한다고고백하는순간이당연히나에게는가장기쁜순간이될것이다. 그도그럴것이이것은그녀에대한나의사랑이효과를발휘했다는것을보여주기때문이다. 하지만바로그순간에사랑은실패로돌아간다는것이사르트르의주장이다. 왜냐하면나의사랑에대한응답으로그녀가나에게사랑을고백하는순간, 그녀는자신의자유와주체성을포기하면서스스로객체성의상태로떨어지기때문이다. 사실, 내가그녀를사랑하면서얻고자했던것은객체성으로전락한그녀의모습이아니라항상주체성을간직하고있는그녀의모습이다. 그런데지금그녀가나에게사랑을고백하는순간, 나는그녀의사랑을얻긴했지만, 내가차지하게된것은궁극적으로는주체성을간직한그녀가아니라한갓객체성으로전락해버린그녀인것이다. 이처럼나는그녀를사랑하면서내가얻고자하는그녀의주체성을그어느때라도차지할수가없는모순되는상황에처하게된다. 이런의미에서사랑은이미실패를그안에품고있는관계로이해된다. 요컨대사르트르에게있어서 우리-주체 와 완벽한상호주체성 의실현은도달불가능한이상으로남아있는것으로보인다. IV. 신성의에로티즘및희생과융화집단또는서약 바타이유와사르트르의공동체에대한사유를비교, 분석하는우리에게신성의에로티즘, 희생등의개념과융화집단또는서약등의개념은핵심적인개념에해당한다. 사실, 위에서살펴본육체적, 심정에로티즘과성적욕망, 사랑은 나-개인 의차원, 곧집단적 ( 그리고사회적, 역사적 ) 차원이누락된관계들이라고도할수있다. 다만우리가이관계들에주목한것은, 그것들이공동체의형성의기본이된다는사실때문이었다. 이제집단적 ( 그리고사회적, 역사적 ) 차원을고려하면서바타이유와사르트르가공동체에대한어떤사유를전개하고있는지를보기로하자. 먼저바타이유의 신성의에로티즘 을보자. 이신성의에로티즘은대략신 ( 神 ) 의품안에서인간들을포함해모든존재들이하나가되어융합을이루는것을의미한다고볼수있다. 바타이유는니체에의해선언된신의죽음이전의세계, 곧모든것이신의품안에서연속성을보증받고있던세계, 곧총체성 (totalité) 를동경하고갈망하는것일까? 여하튼인간들을포함해이세계에존재하는모든존재들이하나가되는상태, 곧그것들의경계가허물어지면서불연속성이용해되어초월적존재안에서그것들전체의연속성이회

58 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 복되는것이바타이유사유에서가장이상적인상태라는것은분명해보인다. 하지만이와같은신성의에로티즘은모호하다. 그까닭은우선바타이유가기독교적신 ( 神 ) 을부정하고있기때문이다. 한때사제가될목적으로신학교에다녔던그였지만, 기독교에서멀어지면서그는기독교적의미에서의신을믿지않게되었다. 따라서신성의에로티즘에서 신성 을종교적 신 에국한시킬수는없는노릇이다. 실제로바타이유는그자신이추구하는최후의목표, 따라서인간이겨냥하는최후의지점은당연히종교적신을넘어서는것이라고주장하고있다. 그렇다면문제는바타이유에의해제시된신성의에로티즘, 곧모든것이하나가되는상태는어떻게이루어질수있을까이다. 이질문과관련하여한가지흥미로운점은바로 희생 ( 또는 희생제의 ) 를통한인간들의융합이다. 희생제의란초월적존재에게희생양을제물을바치는의식이다. 세계도처에서행해졌던다양한희생제의에는몇가지공통점이있는것으로보인다. 희생제의에 폭력 이수반된다는점, 이폭력으로인해이제의에참가한자들이불안 (angoisse) 을느낀다는점, 그리고이와같은불안을통해그들이융합을이룬다는점, 10) 이와같은융합을가능케한희생물이 성스러운 성격을갖게된다는점, 11) 희생제의끝에대규모의축제가이어진다는점, 그리고그과정에서이의식의모든참석자들이또한번의융합을이룬다는점등등... 폭력, 희생, 성스러움을한데묶어공동체정립가능성을논의하고있는바타이유의사유와 변증법적이성비판 에서 융화집단 과그에이어지는 서약집단 을가능케하는 서약 을중심으로전개되고있는공동체에대한사르트르의사유사이에는뚜렷한공통점과차이점이있는것으로보인다. 우선, 공통점으로는 폭력 의사용을꼽을수있다. 사르트르는 집렬체 (série) 에서 융화집단 으로의이행에는많은경우 12) 폭력 이요구된다고주장하고있다. 프랑스대혁명당시바스티유 (Bastille) 감옥을공격하는파리시민들에게서볼수있는것처럼, 융회집단을구성하는자들은 지옥 과도같은삶을영위하는 집렬체 구성원들이다. 사르트르는집렬체의구성원들은그들이고안해내는생산도구전체의작용으로 10) Cf. Laure, Ecrits, fragments, lettres, Union générale d'éditions, coll. 10/18, 1978, p. 48 : Le Corrida relève du Sacré parce qu'il y a menace de mort et mort réelle, mais ressentie, éprouvée par d'autres, avec d'autres. 11) 폭력 과 성스러움 의관계에대해남. 다른주장을펼치고있는지라르 (R. Girard) 의사유와바타이유의사유의비교도흥미로운주제가될것이다. 12) 사르트르는물론 융화집단 의형성이반드시 폭력 에의해이루어진다고는보지않는다. 이런의미에서비폭력적수단을통한융화집단의형성은사르트르의평생의꿈이었다고할수있다. 가령극작품을매개로한, 혹은보다더넓은차원에서문학을포함한예술을통한융화집단의형성가능성이그좋은예가될것이다. 이와같은가능성과관련하여낭시, 블랑쇼등에의해주장된이른바 무위의공동체 에대해서는뒤에서다시살펴보게될것이다

59 호모코뮤니타스 (Homo communitas): 바타이유와사르트르의사유를중심으로 인해발생하는 실천적-타성태 (pratico-inerte) 의작용으로어쩔수없이 가진자들 과 그렇지못한자들 로갈라지고, 전자들에의해자행되는폭력을후자들이더이상견딜수없을때, 이들이하나로뭉쳐융화집단을이룬다고보고있다. 이처럼 폭력 을바탕으로형성된 융화집단 은지속가능성을확보하기위해그다음단계로이행하는과정에서 서약 이라는또다른폭력을필요로한다는것이계속되는사르트르의주장이다. 시간이지남에따라강한결속도를바탕으로하나됨, 즉 우리 를형성했던융화집단구성원들사이에이른바 이타성 (altérité) 이나타날가능성이점차커져가는상황이발생하게된다. 이런상황에서이들은강한결속도를유지하기위해서로가서로에게집단으로이름으로서약을하게된다. 서약의내용은결속도를약화시키는행동을하는경우, 서로가서로를집단으로이름으로처형할수있다는것이다. 사르트르는융화집단이서약집단으로이행하는계기에해당하는이와같은폭력을 형제애-공포 (Fraternité-Terreur) 로부르고있다. 여하튼이와같은 폭력 은바타이유의공동체논의에서볼수있는희생제의에서희생물에가해지는 폭력 과매우유사한것으로보인다. 바로거기에바타이유와사르트르의공동체에대한논의의두번째유사점이자리한다. 하지만바타이유와사르트르의공동체에대한논의는 성스러움 이라는개념에의해확연히구분되는것으로보인다. 바타이유에게서와는달리사르트르에게서는 성스러움 개념자체가등장하지않는다. 이것은전적으로사르트르가무신론을철저하게끝가지밀고나가고있기때문일것이다. 바타이유와는달리사르트르는 변증법적이성비판 에서마르크스를표점으로삼아공동체를형성하는인간들을철저하게사회적, 역사적관점에서파악하고있다. 그당연한결과로사르트르의공동체에대한논의는종교적, 신비주의적성향의산물이라고할수있는 성스러움 개념과는아무런상관이없다. 지금까지의논의를도표화시키면다음과같다. 바타이유사르트르비고 공동체의목표 불연속적존재 연속성회복 전일자 ( 全一者 ) 우리 (nous): 주체성의세계 바타이유 : 생산 ( 제한경제 ) 육체의에로티즘 (érotisme des corps) 성적욕망 (désir sexuel) 융합의유형 심정의에로티즘 (érotisme des cœurs) 사랑 (amour) 신성의에로티즘 (érotisme sacré) 융화집단 (groupe en fusion)

60 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 융합의결과 융합의수단 바타이유사르트르비고 성공 금기와위반 ; 희생 ( 폭력 ) 공동체의성격성스러움, 신비주의적, 불가지적 성적욕망과사랑 : 실패 ; 융화집단 : 드뭄 (cf. 성공한혁명 ) 융화집단 : 폭력 Cf. 서약집단 : 서약 ( 폭력 ) 구체적, 현실적 타자의지위절대로필요한존재지옥과필요한존재 비판사르트르 : 몰이해바타이유 : 정신분석이필요한사람 V. 자기상실 (se perdre) 의불가능한또는유용한수난 : 바타이유, 사르 트르 via 블랑쇼 (& 낭시 ) 바타이유의공동체사유에대한위의논의에서우리는어쩌면커다란오해에서출발하고있을지도모를일이다. 그오해란바로바타이유가극구거부했던 생산 (production) 위주의 제한경제 (économie restreinte) 의시각이다. 그리고이와같은오해의출발점은바타이유의인간관에대한몰이해 ( 沒理解 ) 일수있다. 바타이유의인간관이해에서보통 불연속적존재 인인간이이세계의다른존재들, 이를테면사물들과타자들과융합을이루면서 연속적존재 가될때, 우리는이인간이더 완벽한인간, 총체적인간 이되면서 신 의존재를넘어서는그런존재가되는것으로이해하기십상이다. 그러니까인간은혼자있을때보다타자들과하나가될때보다더생산적인결과를낼수있다고볼수있다. 그리고나와타자가 ( 그리고타자들이 ) 육체적, 심정적, 신성적에로티즘을통해융합을실현하는경우, 나와타자 ( 들 ) 은공히 완벽한인간, 총체적인간 이되고, 그런자격으로공동체를이루는모든인간들이이른바 황홀 상태를경험하게된다고볼수있다. 사실그렇지않다면공동체의존립자체가무의미할수도있지않겠는가? 하지만블랑쇼에의하면바타이유의공동체에사유에서모호한부분도없지않지만, 이와는정반대되는해석이가능하다는것이다. 아니오히려이정반대되는해석이바타이유의의도에더적합한해석이라는것이다. 멀리떨어져있는많은독자들에게조르주바타이유의이름은황홀을추구하는

61 호모코뮤니타스 (Homo communitas): 바타이유와사르트르의사유를중심으로 신비주의또는세속적탐구를의미한다. 그런바타이유가 어떤집단적일체속에서융합의완성 ( 장뤽낭시 ) 을배제하고있다는것 ( 몇몇모호한문장을제외한다면 ) 은놀랍다. 이것이바로바타이유를아주역겹게하는것이다. 13) 그리고블랑쇼는바타이유의공동체에대한사유를 소비 (dépense) 위주의 일반경제 (économie générale) 의시각에서재검토할것과특히 희생 개념에대한관점변경을요구하는것으로보인다. 우리의판단으로이와같은블랑쇼의요구는전적으로바타이유의인간관이해에서의관점변경과밀접하게연결되어있는것으로보인다. 그렇다면블랑쇼가제시하는바타이유의인간관의특징은어디에있는가? 이질문에대한대답은정확히바타이유가제시하고있는 온전한인간 (homme entier) 에대한이해에있는것으로보인다. 블랑쇼도바타이유가제시하고있는 온전한인간 은 가장인간다운인간, 곧 주권자 의모습으로있는인간이라는점을받아들인다. 그렇다면이인간은대체어떤인간일까? 바타이유에의해제시된 온전한인간 은 가장헐벗은인간 이라는것이블랑쇼의주장이다. 그러니까바타이유에게서주권자란타자를지배하고해치는힘을전혀갖지못한자, 동일자 ( 同一者 ) 로서의기능을전혀할수없는자, 전체이기를원하지않는자이다. 다시말해블랑쇼에의하면, 바타이유적인간의특징은자신을 불충분한존재 (l'existence insuffisante) 로여기고, 더나아가이와같은 불충분함을포기하는것 (renoncer à cette insuffisance) 의불가능성을추구하는데있는것으로여겨진다. 14) 그렇다면인간이이처럼극단적으로무력한자, 극단적으로벌거벗은자, 극한의고통과형벌을자기에게가하는자, 자기자신을송두리째상실하는자 (se perdre), 자기에게서완전히벗어나는 (sortir de soi) 자, 자기자신을완전히희생시키는 (se sacrifier) 자, 15) 자기자신을완전히비우는 (se vider) 자, 자기자신을송두리째내어주는자 (se donner), 그래서 무 (néant) 에가까운자가되었을때어떤현상이발생하는가? 블랑쇼에의하면, 이때이인간은 신성성 을띤다는것이다. 그어떤것도더이상가능하지않을때, 불가능 -한계를벗어난, 의심의여지가없는- 앞에서는것, 그것은내가보기에는신성의체험이다. 13) M. Blanchot, La Communauté inavouable, Minuit, 1983, p ) Ibid, pp ) 바타이유는 종교의이론 에서이렇게말하고있다. 희생한다는것은살해한다는것이아니고, 비운다는것, 내어준다는것이다. (...) 한계없는비움에자신을결정적으로내어줌.(sacrifier n'est pas tuer; mais abandonner et donner. (...) se donner sans retour à l'abandon sans limite.) (Ibid., p. 30에서재인용.)

62 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 Etre face à l'impossible - exorbitant, indubitable - quand rien n'est plus possible est à mes yeux faire une expérience du divin. 16) 그러니까인간은자기자신의가능성의극한지점, 보다정확하게는자기상실의극한지점에서자기자신의존재에대한근원적인질문을던지면서 비지 ( 非知 ; non-savoir) 의상태에있게된다. 바타이유에따르면, 이런상태에서인간은 나는누구인가 라는질문을던지면서, 곧 나 의자기동일성을의문에부치면서, 자신의유한성 (finitude) 을가장극적으로드러내면서 출구없는질문 (question sans issue), 대답없는애원 (supplication sans réponse) 속으로빠져들면서한명의 방황하는광인 (un fou égaré) 이된다. 바타이유에의하면, 인간은정확히이와같은상태, 곧자기스스로를완전히상실한상태, 자기스스로를완전히내어준상태, 자기스스로를완전히소진한상태에서이세계에있는존재들, 즉사물들과타자들과 상통하게 (communiquer) 된다. 또한정확히이때 타자 존재는그자체로이미이인간에게는 성스러운존재 가된다는것이바타이유의주장이다. 극한의목마름에지친사람에게한방울의물이 절대, 신성 의의미를가지듯이말이다. 그로부터정확히 상통은성스러움이다 (communication est le sacré) 17) 라는바타이유의주장이기인한다. 이처럼바타이유적인간은그자신의극한에서 타자 존재와공외연 (co-existence) 를나누며 공동으로-있음 (e tre-en-commun), 공동으로-나눔 (partage en commun), 함께-있음 (l'e tre-avec) 의원형, 곧날것상태에서의 상통 의가능성을열어제치는인간이다. 나의존재전체를모두내가결정한다는것은불가능하다는것을알리는내바깥의존재, 타자와의상통, 타자로의접근, 타자의응답가운데서만알려지는관계내에서의존재, 나의존재에로도타자의존재에로도환원될수없는공동의영역을알리는 우리 의존재. 18) 블랑쇼에의하면, 이렇게해서서로만나게되고공동의관계를맺게되는 나-타자 는그어떤목적도내세우지않으면서, 그어떤것도시도하지않으면서 이런의미에서이들에게는 과제, 일, 목적, 생산, 즉 oeuvre 가없으며, 따라서이들은낭시가말하는 무위의공동체 (communauté désoeuvrée) 의구성원들이다 그냥 공동으로-있음 의상태에 16) G. Bataille, L'Expérience intérieure, in OC, V, p ) G. Bataille, Le Coupable, in OC, V, p ) 블랑쇼의 밝힐수없는공동체 / 마주한공동체 해설, p. 97( 박준상옮김, 문학과지성사 )

63 호모코뮤니타스 (Homo communitas): 바타이유와사르트르의사유를중심으로 있게된다. 하지만블랑쇼는낭시의 무위의공동체, 즉아무것도시도하지않으면서 공동으로-있음 을형성하는것조차도이미뭔가를하는것이라고본다. 그러니까여전히낭시가주장한 무위의공동체 는바타이유가말하는 생산 위주의 제한경제 에여전히편입되어있는것이다. 블랑쇼는낭시와의대화를거쳐 무위의공동체 보다더근원적인, 더원형적인 나-타자 의 공동으로-있음 을제시한다. 19) 그것이바로 고백할수없는공동체 이다. 블랑쇼에의하면, 인간은누구를막론하고 여기에서블랑쇼와낭시의사유는 누구나 (n'importe qui) 를중요시하는사유라는것을알수있으며, 이런의미에서사르트르의사유와의일맥상통의가능성이엿보인다 죽음 을피할수없는존재, 곧 불충분한존재, 따라서나약한존재이다. 하지만인간은여러경로를통해이를부정하고, 자기자신을뭔가할수있는존재, 뭔가를가진존재, 뭔가가될수있는존재로여기고, 또자기자신을그런존재로만들어가기마련이다. 초월적존재에의귀의, 주체또는동일자로서의자기정위 ( 定位 ), 자기기만, 타자에대한폭력의행사등등의경로를통해서그렇다. 하지만블랑쇼에의하면, 인간은자기자신의극한까지나아가면서자기자신을희생시키고 (se sacrifier), 그결과모든것을내려놓고 텅빔 (le vide) 이되게되면, 다시말해자기자신의가장헐벗은모습을보이게되면, 그모습에대해부끄러움을느끼게된다. 나는아무것도못하는존재, 나는아무런힘도없는존재, 나는이세상의먼지보다도못한존재 라고고백하는한인간을상상해보라. 그는자기자신의내면성의극단, 정념의극단, 하지만가장드러내고노출시키기어려운부분, 따라서자기자신의가장숨기고싶은치부 ( 恥部 ) 를보여주는것이다. 이와같은인간, 자기자신의가장부끄러운부분을자발적으로드러내고, 그것도극단으로드러내는자 이인간은이미 성스러운 존재이다 에게서이세계에존재하는모든것들, 그중에서도 타자 는그자체로이미그에게는가장중요한존재, 가장의미있는존재, 따라서절대적존재, 곧 신성한존재 임에분명하다. 이런상태에서의 나-타자 의만남, 접촉 (le toucher) 20) 은그대로 공동으로-있음 의원형중의원형이라고할수있다. 다시말해 개인 과 개인 의만남의 DNA, 그들관계의비인칭적, 비개인적, 중성적상태, 다시말해그들이함께형성하는공동체의원형질중의원형질에해당된다고할수있다. 블 19) 실제로블랑쇼의 고백할수없는공동체 (1983) 는장뤽낭시의 La Communauté désœuvrée (Aléa, 1983, no 4) 에대한응답이다. 낭시의이논문은후일같은제목하에다른여러글들과함께단행본으로출간되었다.(Jean-Luc Nancy, La Communauté désœuvrée, Christian Bourgois, coll. Détroits, 1986, 1990, 1999, 2004.) 20) 데리다가장뤽낭시에게할애하고있는책의제목이정확히 Le Toucher, Jean-Luc Nancy (Galilée, 1998) 라는것을상기하자

64 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 랑쇼에의하면, 이처럼인간이자기자신을포기하고, 자기자신을희생하고, 자기자신의가장부끄러운부분을노정하면서, 그자신 성스러운존재 가되고, 또한그렇게함으로써 타자 존재를절대적존재, 신성한존재로만들고, 그결과이들에의해이루어진 공동으로-있음 에대한경험, 곧그들에의해드러난 공동체 가곧 고백할수없는공동체 에해당하는것이다. VI. 다시바타이유와사르트르 : 절대순수증여와익명의증여 우리는위에서바타이유적인간은자기자신을끝까지희생시키면서타자와의 공동으로-있음 을체험한다고했다. 이를논증하는과정에서바타이유는이인간이자기자신의모든것을 상실한다 (se perdre), 자기자신을준다 (se donner) 등과같은표현을사용하고있다. 그런데모스 (M. Mauss) 에의하면, 모든증여는반드시변제 ( 辨濟 ) 되어야하는의무가따른다. 21) 이런관점에서과연바타이유가주장하는 자기의모든것을주는행위 (se donner) 는 무상 의행위, 즉아무런대가도원하지않는행위라고할수있을까? 바타이유라면그렇다고대답할것이다. 그도그럴것이그는 절대순수증여 (don absolument pur) 를상정하기때문이다. 하지만데리다의주장처럼 절대순수증여 란순간, 아니찰라적 ( 刹那的 ) 으로만존재하고그뒤에이어지는시간에서는변제를전제하는 경제적교환 이되는것은아닐까? 22) 만일그렇다면, 블랑쇼에의해행해졌던바타이유의 나-타자 의절대적공존은결국헐벗음의극단까지나아갔던 나 의부족분을타자와의만남을통해메우기위한, 그것도가장극적으로메우기위한, 그렇게해서가장극적인 황홀 (extase) 23) 을맛보기위한것이아닐까? 그러니까바타이유는 생산 위주의 제한경제 를비판하고 소비 위주의 일반경제 이론을펼치고있지만, 결국다시 제한경제 로편입되고있는것은아닐까? 이와관련하여사르트르가 도덕을위한노트Cahiers pour une morale 에서정확히예술가 ( 작가 ) 의창작 (création) 을다루면서 자기상실 (se perdre) 와 자기주기 (se donner) 이론을펼치고있는것은매우흥미롭다하겠다. 21) Cf. M. Mauss, Essai sur le don. Forme et raison de l'échange des sociétés archaïques, in Sociologie et anthropologie, PUF, coll. Quadrige, 1983(1950), pp ) 바타이유, 데리다등의증여에대한논의에대해서는졸고, 기부문화의이론적토대, 프랑스학연구, 제 44 집, 2008, 여름 ; 졸저, 나눔은어떻게인간은행복하게하는가 : 모스에서사르트르까지기부에대한철학적탐구, 프로네시스, 지식전람회 37, 2011 을참고할것. 23) 어원적으로보아 extase 와뿌리가같은 s'extasier 의의미가 자기에서벗어남 (sortir de soi) 이라는사실은흥미롭다

65 호모코뮤니타스 (Homo communitas): 바타이유와사르트르의사유를중심으로 이처럼결국모든창조는증여이며, 주기없이존재할수없을것이다.(toute création est don et ne saurait exister sans donner.) 보게끔주기. 아주진정성이크다. 나는이세계를보기위해준다. 나는이세계를보이게끔하기위해있게끔만들고, 나는그행위속에서수난으로서상실한다.(dans cet acte je me perds comme une passion.) 24) 사르트르에의하면, 나 에의해창조된 작품 (oeuvre) 은, 내가그안에내자신의모든것, 곧 혼 (( 魂 ) 또는주체성 ) 을투사한다는의미에서, 나의분신 (mon alter ego) 이다. 그런데나는이작품을창작함으로써결국 대자-즉자 (le pour-soi-en-soi) 의융합상태를실현하고자하기때문에, 나는이작품을 타자, 곧 독자 에게읽어달라고, 보아달라고주어야한다. 그러니까이행위는 나자신을독자에게주는행위 라고할수있다. 문학이란무엇인가Qu'est-ce que la littérature? 에서 쓰는것은주는것이다 (écrire, c'est donner) ( 또는 도덕을위한노트 에서볼수있는 모든창조는주는것이다 ) 라는구절을읽을수있다. 그리고이주는행위는결국 자기상실 (se perdre) 과동의어이다. 그도그럴것이나는내작품속에내자신의정신적인면을투사하면서그안으로완전히미끌어져들어가기때문이고, 또한이것이독자에게주어질때그안에포함된나의정신적인면은계속독자를향해빠져나가고, 그결과나는나의작품에담긴정신적인면을계속독자에게주고 (se donner), 또그러면서나자신을상실하기 (se perdre) 때문이다. 그리고독자는이와같은나의정신적면의물질적측면인 작품 을읽고거기에 객관적인면, 곧내가나의 대자- 즉자 의융합에필요한 즉자 를부여해주어야하는책임, 곧변제의책임을지는것이다. 이처럼나는작품을통해독자와관계를맺으면서 지는자가이기는 (Qui perd gagne) 상태에있게된다. 요컨대사르트르의경우에는 자기주기 (se donner) 행위, 곧 자기상실 (se perdre) 의 수난 (passion) 에는정확히변제의의무가동반되고있음을알수있다. 다만사르트르는이와같은 자기주기 의형태가 작품 을매개로이루어져일종의 익명 의형태를띤다고보고있다. 타자에대한호소. 타자를어떻게생각하는가. 타자와직접적관계맺기의포기. 타자와의진정한관계는결코직접적이지않다. 작품을매개로 (par l'intermédiaire de l'œuvre.). 24) J.-P. Sartre, Cahiers pour une morale, Gallimard, coll. Bibliothèque de philosophie, 1983, p

66 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 상호적인정을포함하고있는나의자유. 하지만인간은스스로를주면서상실한다. 관용. 사랑. (Mais on se perd en se donnant. Générosité. Amour.) 나의대자와나의대타사이의새로운관계. 작품을매개로이루어짐. 25) 다시말해그자체로익명의사물이자동시에작가의정신을담고있는일종의 마술적대상 (objet magique) 인 작품 을매개로작가와독자사이에평화스러운공존 ( 이것도일종의 공동으로-있음 이아닌가?) 이이루어진다고할수있다. VII. 마치며 사정이이와같다면, 증여 개념에서출발해서바타이유와사르트르에게서공동체형성에서의모종의공통점을찾아낼수는없을까? 특히바타이유의 자기상실 과 자기주기 의결과가그주체인 나 와 타자 의황홀하고성스러운만남, 공존, 연속성, 상통이라면, 즉바타이유가결국 일반경제 에서 제한경제 에로편입되고있는모순속에있다면, 그가전개하고있는공동체논의는작품을매개로 작가-독자 사이의완벽한의사소통을내세우는사르트르의그것과아주유사하지않은가? 물론이와같은주장에대해바타이유는손사래를칠것이다. 왜냐하면사르트와는달리그자신의공동체논의의핵심은 생산 이아니라 소비 이기때문이다. 그러니까사르트르의공동체논의의근간인 작가-독자 의관계는이미작가의구원 ( 救援 ), 즉작품창작을통한 대자-즉자 의결합의실현이라는기도 ( 企圖 ), 목적, 효과, 곧 생산 위주의 제한경제 에서조금도벗어나지않기때문이다. 하지만바타이유의 자기상실 과 자기주기 는결국그과정을통해체험하게되는 신성, 황홀, 성스러움 은과연 생산, 기도, 목적, 효과 와완전히무관한가? 만일이질문에대한대답이조금이라도부정적이라면, 바타이유와사르트르사이의차이점은조금더좁혀지지않을까? 그리고이와같은물음의기저 ( 基底 ) 에놓여있는또하나의문제를지적하자. 그것은공동체논의의가장기본이되는 나-타자 의관계문제이다. 바타이유는 타자 에게서이른바 나의지옥 (mon enfer) 으로서의지위를전혀고려하고있지않은듯하다. 다시말해 나 는 자기상실, 자기주기, 자기희생 을통해나자신을비우고무 ( 無 ) 로만들어가는 25) Ibid., p

67 호모코뮤니타스 (Homo communitas): 바타이유와사르트르의사유를중심으로 극한의과정에서 타자 에게 무한신뢰 를보이고있는것처럼보인다. 그러니까타자는그런나를절대로해치지않을것이라는신뢰가그것이다. 26) 하지만과연그럴까? 27) 이에반해사르트르는타자가나와의관계에서가지는두가지이중의반대되는존재론적지위를모두고려하고있는것으로보인다. 적 ( 敵 ) 으로서의지위와 조력자 ( 사르트르에게서타자는 내가나의진리를알기위해반드시거쳐야하는자, 나와나자신을연결해주는필수불가결한중개자 (médiateur indispensable entre moi et moi-me me) 이기도하다 ) 의지위를가지고있는것으로이해한다. 그렇기때문에사르트르의경우에는 나-타자 의관계가때로는 갈등 과 폭력 으로, 또때로는 공존 과 공동으로-있음 으로귀착되는것이아닐까? 또한사르트르의철저한무신론으로인해그의공동체에대한사유는바타이유와는달리 성스러움, 신성, 황홀 등과같은불가지론적이고신비주의적인경향과는먼구체적이고현실적인경향으로경사되지않았을까? 26) Cf. 바타이유는극단의가능성까지않은경우에인간은다른인간의 적 이된다고보고있다.( Chaque e tre humain n'allant pas à l'extre me est le serviteur ou l'ennemi de l'homme. ) (G. Bataille, L'Expérience intérieure, in OC, V, p. 52.) 27) 타자 의존재를긍휼 ( 矜恤 ) 이여기면서 내 가윤리적주체로서야한다는레비나스의주장에대해서도역시이와같은질문을던질수있지않을까? 그러니까과부, 고아, 이방인등과같은 힘없는타자 에대해 나 는반드시그들을긍휼이여기면서윤리적주체로서만행동하는가의문제가그것이다

68

69 앙토냉아르토, 자아의배우 앙토냉아르토, 자아의배우 박형섭 ( 부산대학교 ) 자연에는폭풍의드라마, 인생에는고통의드라마가있다. - 빈센트반고흐 I. 프롤로그 존재그자체가작품인예술가들이있다. 아르토, 반고흐, 횔덜린, 보들레르등드라마틱한삶을살다간위대한예술가들이그렇다. 그들의실체험은작품과불가분의관계, 즉상호텍스트적이다. 삶과작품이하나로융합되어있다. 아르토는삶을우주적연극으로간주하고스스로그연극의배우라고여겼다. 그는그배우의연기를참관하고있다고생각했다. 관객-아르토가배우-아르토의연기를바라보며증언한다. 나는나자신의증인이다. 이러한생각은아르토의모든작품에서지속적으로나타난다. 그의행위는재귀적특성을지녔다. 따라서아르토에게배우는직업적연기자로서의그것이아니라삶의행위자, 주체자로서의배우이다. 이배우를 자아의배우 l'acteur de soi 라고한다. 배우-아르토는진정한자아를찾기위해시와초현실의세계를탐구하고, 연극이나영화, 신비주의와주술등에몰두하며, 또다른존재로화신 ( 化身 ) 하였으며, 글쓰기와그림을통해무의식의영역을지배하려고했다. 그러나이 아르토들 은서로화해하지못하고세상과결렬, 불화, 갈등, 절망하며멕시코ㆍ아일랜드등오디세이의방랑길을헤맸다. 그는끝내로데즈정신병원에서약물과전기충격치료를받으며육체적ㆍ정신적고통을벗어날수있는 기관없는육체 를꿈꾸었지만결국 1948년 3월4일배우의역할을끝냈다. 자아의배우, < 여기잠들다Ci-gît> 의저자는죽기전 우리는아직세상에없다 는글을남겼다. 아르토가 나는... 이라고하지않고 우리는... 이라고말한것은자아의배우로서그의체험혹은삶이자기만의것이아닌인류보편적인것임을천명하는것이다

70 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 II. 자아의글쓰기 1. 시적욕망 - 고함 아르토에게글쓰기는자아의분신들인타자를몰아내는의식 ( 儀式 ) 이다. 이타자들이자신을괴롭힌다는것이다. 그래서그는끊임없이말하고쓰고움직인다. 이미태아가자궁밖의세상으로나오면서부터, 아니자궁으로부터분리되면서실존의고통은시작되었다. 그고통은원초적고함이나절규로증명되었고, 다시근원으로회귀할때까지말과행동으로지속적으로표현될것이다. 아르토에게시는고함이다. 그는청소년시절 (1912년) 에루이데자티드Louis des Attides 1) 란필명으로시를쓰기시작했다. 이미아르토의분신이등장한다. 물론그의입장에서보면글쓰기이전의말하기역시글쓰기의다른형식이다. 어쨌든말과글은정신의고통을겪은자에게자신의상황을호소하는방법이요, 세계의부조리를드러내는방편이다. 아르토는선천적으로유전성매독을앓았다. 그에따른정신적육체적고통은말로다표현할수없었다. 몸의기관들이썩어들어가고, 정신은부식되어피폐했다. 그는통증을억제하기위해아편제인로다늄을상용했다. 그에게약물은이물질이다. 보다근본적인치유가필요했다. 그것은오직한가지해결책, 육체를새로태어나게하는것이다. 지금의육체를죽이고새로운아르토의탄생을기도하는것이다. 그것은 기관없는육체 로의부활이다. 그길을가는도정에서아르토에게글쓰기는현실저편의환상세계, 몽환에빠지는유일한도피처가되었다. 그래서자기안의타자를밖으로밀어내는장소로문학혹은시는필연적이었다. 그의 고함Cri 이란시를보자. 고함 천상의어린시인이마음의겉창을연다. 천국이서로충돌한다. 망각은교향곡을뿌리채뒤흔든다. 광인의집마부가네게늑대를지키라고하고, 노여움을의심하지않으며, 1) 아르토는자신을다양한이름으로소개했다. 그의분신들은 Eno Adilor(1923), Arlanopoulos(1937), Antonin Nalpas(1943), Nanaqui(1945) 등으로불렸다

71 앙토냉아르토, 자아의배우 우리를향하고있는궁륭의거대한규방아래에서알을품고있다. (...) 길잃은어린시인이대지저편에대한이념을품고마음이여운을다잡은채천상의제자리를떠난다.(L'Ombilic des Limbes, Antonin Artaud, pp ) 존재, 그것은존재가아니라존재의이러한결핍, 생을기진하게만드는, 파악할수없으며금욕의광포한고함에의해서가아니면표현불가능한것으로만드는살아있는결핍이다. (< 미래의책 >, 최윤정 ( 역 ), pp.62-63) 결핍은사유와시의참을수없는조건이다. 사유와시는감각, 이념, 감정의직접적인욕망으로정당화된다. 그것은아르토가존재와사물의성질을재발견하기위해현실과대면하는방식이기도하다. 시인은줄기차게현실을벗어나려고하지만벗어날수없다. 분리할수없는현실 인것이다. 그것은목적을상실한부조리한삶, 미래의기회일뿐이다. 그래서시인은정확한말, 진실한이미지, 꼭들어맞는소리에매달린다. 이것이바로 시의잔혹한이성 이다. 아르토가주장하는물질의철학적상태에대한설명과이미지들은이러한무능력을포위하고있다. 어떻게진정한시적힘을재인식할수있을까. 시적언어의혁명은가능한가. 내가글을쓸때내가쓰는것말고다른것은없다. 내가느꼈지만말할수없었던것, 내가포착하지못한것들은관념들이거나훔친언어로서, 나는그것을파괴하고다른것으로대치할것이다. (Rodez, avril 1946, L écriture et la différence, Jacques Derrida, p.213.) 한마디로아르토만의언어, 그자신의고유한언어가필요하며, 그것을말하겠다는것이다. 아르토의독자성, 정신, 감정, 고통, 시적성향을설명하는데균열, 갈라짐, 부식, 찢어짐, 울부짖음, 떨림, 숨결등의말들이자주사용되는것도그런이유에서다. 그러나말그자체가공허하거나결여의상태로있기때문에감정은언제나훼손되기마련이다. 그래서아르토에게말은시적영감이끝나는지점이된다. 결국아르토는그러한공허감과결핍의상태를극복하기위해, 그리고거기에대항하여글을쓴다. 잔혹한글쓰기, 조각나고흩어지고분산된카오스의글쓰기로향한다. 앞으로나갈수도물러설수도없는저항과반항의글쓰기가절박하다. 그러나그의창조적의지는 영혼의찌꺼기 인망상적언어를생산해낼뿐이다. 말과글의원천으로회귀하고자하는욕망은언제나신화적야망으로끝난다. 내게는삶이없다! 내안의끓어오름은죽어있다... 나는생각을할수가없다. 그대는이구렁을, 이치열하고도지속적인허무를이해하는가 (< 미래의책 >, 최윤정역, 세계사, p.64)

72 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 2. 시에대한저항 - 때리기와내던지기 시는상실과파국으로나아간다. 아르토의글쓰기는예술과사고 ( 思考 ), 시와진실사이의차이를거부한다. 그것은고통과허무를고착화시킬뿐이다. 그의목표는그동안인습에젖어안주해온문학의껍질을벗기는일이다. 그견고한틀을부수고새로집을짓는것이다. 문법은존재하는언어를대변하고있을뿐이며, 말의조합에의한담론은영속적이지못하다. 이제씌어진시와텍스트의미신에서벗어나야한다. 그러므로문법, 문자, 텍스트들을분쇄하고새로운언어를창조해야한다. 해독이불가능한시가쓰이는것은그러한연유다. 그러한시의언어는중재되지않는다. 그자체가물질적존재이다. 그것은벌거벗은상태로현실을표상한다. 주문을외우는듯한어조처럼. 아르토는 때리기와내던지기Cogne et foutre 에서글쓰기는무엇보다도육체의재탄생을위해두드리고내던질것을요구한다. 이제진정한작가라면마땅히텍스트속에처박히는비겁함에서벗어나야한다. 텍스트밖으로나와야한다. 문학과결별하는것이다. 아르토에따르면모든글쓰기는추잡하고음탕한짓이며속임수에불과하다. 책은죽은자의무덤이다. 그런데아이러니한것은시에서벗어나기위해서는, 바로그시안에서, 또그시를통해서만가능하다는점이다. 이를테면시를통해시를파괴하는것, 언어속에들어가언어를해체하는것이다. 불법침입을규칙적으로반복함으로써언어를밖으로밀어내는것이다. 필요한것은새로운표현이아니라끊임없이언어를벼리고단련시키는작업인것이다. 시작 ( 詩作 ) 을감행하되그방법은문체, 운율, 시적언어로의회귀를피해야할것이다. 단어를공허하게만들거나단어를돌절구로으깨어분쇄하는게중요하다. 시에서벗어나기위해시를쓰는것이다. 운율이나작시법에거역하는리듬을위해두드리고충격을준다. 아르토역시칼로식당의테이블위를파거나지팡이로당구대를두드렸다. 충격주기는구멍을뚫거나난폭하게흠집내는것이효과적이다. 몸속으로, 말속으로강도와진동을극대화하기위해단어의틈새, 구멍으로비집고들어가거나마찰을가한다. 나는이러한자르기, 톱질하기, 찢기, 갑자기바닥모를곳으로추락하기등의기억을영구보존하기위해글을쓴다. (Oeuvres complètes XII, p.235.) 글에연극성을삽입하는게가능할까. 아로토는글쓰기를연극화할목적으로글과목소리를왕래하는방법을강구했다. 목소리와호흡에의해박자를맞추고, 그반복의음으로페이지를매기고, 문단과공백을나누고, 단어들의배열, 문장의길이를정한다. 그것은몸의받아쓰기인것이다. 언어에구멍을뚫는것은통사를거칠고난폭하게만든다. 가령유

73 앙토냉아르토, 자아의배우 머러스한방법, 과장된명제의넘쳐남, 수사학그자체에반하는수사학으로의복귀, 논리적분절과논증의방법이축적되기등의미를상실하거나자동적으로의미가전복된다. 공중에흩어진사지처럼단어와문장들이서로엉킨다. 가령주어와목적어가각자의위치를이탈하거나논리적관계가사라진다. 통사론, 문법의해체에의해생겨난부식토에서새로운생명이싹트기를기대하는것이다. 아르토가말년에쓴글들 < 아르토르모모 >, < 여기잠들다 >, < 신의심판을끝장내기 > 등은대부분이런형태를띠고있다. 의미를넘어선열렬한웅변조의글쓰기, 들을수없고볼수없는것으로구멍뚫린글쓰기 인것이다. 아르토의주장에따르면, 진정한언어는이해할수없는것이다. 따라서이해할수없는것은불분명한상태로있도록써야하지않을까. 아니면직접소리나이미지로파악되도록방책을강구해야한다. 아르토는이렇게말했다. 내가글을쓸때는내가쓰는것말고다른것은없다. 내가느꼈지만말할수없었던것, 내가포착하지못한것들은관념들이거나훔친언어로서, 나는그것을파괴하고다른것으로대체할것이다. (Cahiers de Rodez, 25 mai 1946, Oeuvres complètes XXI.) III. 자아의배우 아르토의삶이작품이라면, 작품과삶사이에간극은없다. 그것은예술을덮어씌우고있는표피를걷어내야가능하다. 아르토의시의개념은기존의것과다르다. 시는다성적인퍼포먼스여야지단성적인서정적목소리에머물러서는안된다. 평면의종이가아닌입체적공간에씌어진시이다. 다성적퍼포먼스즉종합예술로의이상을추구하는것은연극으로향하는것이다. 1. 지금여기 의무대자아의배우는재현의공간이아니라 현재 의공간에서연기한다. 거기에반복이란존재하지않는다. 무대에앞서다른곳에있을어느 현재 도다시보여주지않는다. 무대보다더욱오래되었지만무대에는부재하고, 무대없이지낼수있는풍요로움을가진현재를. 요컨대절대적로고스의자기현존성, 신의살아있는현재를보여주는것이다하나의표현은동일한가치를두번지니지않으며, 누구든두번살수없다. 유일한예술로서의삶. 그것이원초적상연이요, 바로잔혹극이다. 그잔혹극의연기자가자아의배우이다. 그의연기는순수하며이성과심리학을초월한다. 또한우주적이고형이상학적이며인

74 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 간의총체적지각이포함된차원의것이다. 이성과심리를초월함으로써사건의기술이나이론과가설에대한논쟁, 삶의표면적인재현이아니라, 즉각적인현실로나타나는행위이다. 즉각적인정서의표현은서정성을지닌다. 그것은직접영혼에영향을미친다. 여기에집단성과전염성의특성을부여하자. 이것은이중적인고찰을가능하게한다. 우선전염성이좀더빠르고강해지도록무대와객석, 배우와관객사이의벽을허무는일이다. 그리고연극언어는잠재하는것과본질적으로존재하는것의연결을촉진하며, 이어서형상과전형적인상징의개념을재발견하는데기여해야한다. 겉모습에서존재의세계로건너가기위해, 또한존재가연극의전염성을통해드러나도록상징의전형혹은인간성의기저에있는원형 (archétype) 을되찾아야한다. 이러한원형에게개인은자리를내준다. 그것은개인에게파괴, 살인을의미하는희생을요구한다. 2. 육체의폭도insurgé du corps 인간의육체를금처럼영원한존재, 순수한무한으로만들수있을까? 과연육체가조직적이고물리적으로변할수있을까? 실현불가능하지만, 그것은추구되어야한다. 자아의배우는거기에도전한다. 연극 ( 삶 ) 은나와타인의육체적접촉을통해완성된다. 육체는배우의도구가아니라예술의대상그자체이다. 자신을새로운인간으로창조하는것이다. 이러한접근방식은기존의예술이나연극이론을초월한다. 연극은삶이며, 피와살의육체는그삶을연기한다. 그래서자아의배우는언제나자신의육체와갈등한다. 육체는병들고추잡하고음탕하다. 무한을찾기위해불결한육체를파괴해야한다. 육체를부수는일은타자들의근거지를없애는것이고, 거대한하나Grand Un를재건하는일, 영혼을무한의공간에내주는일이다. 불 ( 火 ) 과진정한살덩이의도가니그속에서뼈와골절 ( 骨節 ) 과사지가짓밟혀짐으로써해부학적으로새로운육체가만들어진다. 그방법으로폭력과근친상간이동원된다. 마치연금술처럼격렬하고난폭하다. 육체를제련하는이유는육체의불결함, 육체에가해진고통과억압을벗어나우주적이고신화적으로존재하려는것이다. 인간은죽어있거나죽어가는물질에불과하다. 육체안에서무한을찾아야한다. 그러기위해썩어가는병균투성이의육체를정화해야한다. 절단과거세,

75 앙토냉아르토, 자아의배우 고문과괴롭힘, 뼈와사지를짓밟고으깨는일이동원된다. 잔혹한작업이다. 잘린육체는마치금을만드는질료로제공되어화금석이된다. 거기에서작용과반작용이반복된다. 그리고최후의순간에정신적충만이온다. 용광로의거품속에서순수한육체가떠오른다. 연금술은물질속에서불멸의금을캐내는것이고, 연극은상상의영역속에서불멸의생을추구한다. 잔혹극은여기에참여하는모든사람들 ( 배우, 연출가, 관객 ) 의정신을제련하여그순수성을되찾게한다. 무대는연금술의화구, 객석은용광로, 관객은용광로안에서끓는질료인것이다. 연출가는배우가불을지피는것을지시하는연금술사다. 아르토에게연극은연금술의본질을드러내는장소이다. 연금술의기술은곧연극의기술이고, 그한계는곧연극의한계이다. 무대와연금술의화구는동일하다. 그것들은물리적이고구체적인계획에따라작동하여정신을움직이기때문이다. 무대는직접적이고일상적인현실이아니라위험한, 상징적인현실에대한정신적공간이다. 3. 살아있는상형문자자아의배우는공간속의시인이다. 그의동작이나움직임, 표정이나말등모든것이우주에새겨진다. 그는기호이며상징이다. 이때배우의옷은제2의육체로간주된다. 얼굴표정은정신의보호막으로사용되며, 모든동작들은즉각적으로심리학적필요성에부응 한다. 제스처와태도로이루어진하나의정신적인건축물 처럼보이며, 그건축물은리듬을불러오는능력이있고, 육체의운동에음악적특질을부여하고, 균형을이루며놀랍도록조화로운색들로융합되어있다. (< 잔혹연극론 >, 박형섭역, p.84.) 배우는움직이는상형문자인것이다. 상형문자는무언의글쓰기요, 그것을읽는행위는정신적대상 ( 對象 ) 을독해하는것이아니라스스로운명을풀어나가는사물들을바라보는것과같다. 언어를위한시가있듯이감각을위한시가있다. 모든감각적인것들이참여하는공간의시이다. 음악과춤, 팬터마임, 조명, 배경, 어조, 심지어후각적인것까지말로형언할수없는모든것을표현하는새로운기호가필요하다. 꿈속의무대위에서처럼. 말 ( 言 ) 이시각적이며조형적으로물질화된다. 자아의배우는열정이나이념을물질적사건으로바꾸려고애쓰는기계인것이다. 서구연극에서지금껏감정과사고를전달하는수단으로서의말의지위는사라진다. 감정의유기적근간과사고의육체성을몸으로보여주는일이우선이다. 사고를구체화하는일에작가와배우, 연출가가따로없다. 배우와관객은같은장소, 같은공간에있다. 잔혹극은관객의정신이나감각은물론총체적존재에접근해야한다. 언

76 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 어와육체사이의틈새를잇는것, 그것이연극의기능이다. 배우훈련도그런방식으로진행되어야한다. 몸의동작이나발성법도다른방식이도입된다. 한마디로지금까지사용된것과정반대의것. 이상적인연출은삶의현재성과유일성에맞춰져야할것이다. 결국살아움직이는상형문자의무대, 자아의배우가연기하는무대는우주이다. 아르토는자신의질병을정신과육체의분열이내면화된것이라고간주했다. 그래서그가추구한잔혹극은정신과육체의재통합에대한심리적지침서로읽힌다. 스스로를제어하는자발적이고육체적인, 지적이고정신적인삶에대한궁극적은유로서의기능을해주기바라면서. 그래서잔혹극은무의식즉순수의영역에도달하는목적을띠며, 그순수세계로나아가는고통스러운노정인것이다. 자아의배우는그투쟁을관객과공유한다. 격렬하고난폭한반이성의언어를사용해몸에밴고정관념, 이성의각질을뜯어내는진통, 파괴의과정을거쳐야한다. 해체되어미분화된언어들은배우들의영혼을통과하여신성하고신비로운소리로승화하여관객의영혼을울린다. 배우와관객의내적소통이이루어진다. IV. 기관없는육체 Le corps sans organes 언어는사상 ( 思想 ) 을물질로바꾸어놓은것이고, 육체는정신이물질로바뀐것이다. 또한육체는언어처럼정신을구속하고변질시킨다. 아르토에게육체와언어는무너뜨리고해체해야할대상이다. 그것들이부패했기때문이다. 그래서육체에대한혐오와언어에대한반감은감정의다른두형태라고볼수있다. 자아의배우아르토에게성욕이나에로스는부정하고타락한육체활동이며, 문학역시타락한언어활동이라는등식이성립된다. 그렇다면이불결하고타락한육체를어떻게치유하고개조할것인가? 아르토의눈에육체는궤양이있는위, 관절염에걸린연골, 결석증의콩팥, 더럽혀진폐, 빈혈이있는혈액, 편두통의뇌, 여드름난피부등의기관으로이루어져있으며, 의식을차지한채더럽히고곪고냄새나게한다. 먹고싶은욕망이입을만들고떠들고싶은욕망이혀를, 깨물고싶은욕망이이를만든다. 육체는육체로서유일한것이다. 기관은육체가아니고그적일뿐이다. 잔혹극의최종목표가그렇듯이아르토는일평생새로운육체를갈구했다. 그것은고통에서해방된육체, 불멸의육체다. 그것이바로그가주장하는 기관없는육체 이다. 그런데기관없는육체로재탄생하기위해서는현재의육체를해체해야한다. 그래서칸막이나경계가없는장소, 언제나유폐된삶에서벗어나있는장소를찾는다. 그것은존재하기를

77 앙토냉아르토, 자아의배우 거부함으로써존재의밖에있는양상을띤다. 이세계내에있지만, 이세계에속해있지않는것처럼말이다. 아르토의 기관없는육체 는신비주의자들의순수한육체, 영지주의자들Les Gnostiques 의영광스러운육체, 부활해서새로워진육체와같다. 그것은재탄생을위해죽음을관통한육체이다. 또한그것은에로스와전혀무관하며모든신체조직, 기관을벗어나있다. 그것은 아무런목적이없는순수욕망의육체이며, 디오니소스적인육체 이다. 결국그러한육체는글쓰기를통해서만존재할것이고, 그주체와독자는감정을통해교류할것이다. 즉주체는자신의신체기관을떼어낼것이고, 독자는강하고율동적으로호흡하며읽을것이다. 이러한접근방식은어떤개념이나정의를통한사유를부정한다. 즉개념작용을통한의미의생산을거부한다. 기관없는육체는사유의틀밖에서사유하며스스로형성된다. 제스처는육체의춤, 즉신체기관의춤이다. 그제스처를통해사유를앞서가야한다. 개념작용이발생하는걸저지하거나물리쳐야하는것이다. 그것을위한규칙은존재하지않는다. 각각의육체가고유한방식으로나아가는연기의지배자가된다. 그것이주체성과조직의한계를벗어날수있는유일한탈출의수단이다. 그래서춤은육체적창조의텃밭이되는것이다. 그러한춤은발리연극에서볼수있다. 거기서배우들은원초적인몸짓을통해몸이만들어내는언어이전의이념을보여준다. 기관없는육체는무감동하고무기력하게보이지만끊임없이새물건을생산하는공장과같다. 그특징은정체성 ( 停滯性 ) 이아니라역동성이며, 만족한행복의상태가아니라존재의불안과두려움에떠는상태인것이다. 아르토의데생은그점을잘보여준다. 대상들은대부분공중에매달려있거나파열되어튕겨나가는신체조직의모습들이다. 박해를당해괴로움에떠는인간들, 참을수없는아픔에시달리는모습들, 지옥에서나볼수있는모습들. 온통음울한색조이다. 당연히그그림의선과면은떨고있다. 어둠에휩싸여있는캔버스는오직찢어진기관들로즐비하다. 허공에뿌려진피와조각난뼈들. 기관들의춤은그렇게반복된다. 그것은새로운것을수용하기위한몸부림이다. V. 사회의자살자 : 천재의타살 누가천재를죽이는가? 누가명민한사상가, 독창적이고탁월한상상력, 예술적천재성을사회로부터격리시키는가? 국가, 종교, 학교... 아니무지하고타락한인간들이순수하고

78 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 영매한정신을몰아내고있는것은아닌가? 혹시나와 다른자들 을두려워하는것은아닌가? 아르토는고흐의자화상을바라보면서그의비상한투시력을가진눈을알아차렸다. 그런눈은소크라테스도없고, 오직니체만이가지고있다고말한다. 그것은 영혼의굴레에서육체를해방시키고, 마침내인간의육체까지도훌러덩벗겨내는시선 (Van Gogh Le suicidé de la société. Oeuvres complètes XIII, p.59.) 인것이다. 가령 < 귀를싸매고파이프를문자화상 > 에나오는고흐의눈을보라. 어찌그런투명한눈을가진사람이광인이란말인가! 아르토의텍스트 < 사회의자살자반고흐 > 는격한감정으로화가를정신병자로몰고가는몰지각하고타락한사회, 병원, 의학혹은기존의가치체계를비판하는글이다. 그역시고흐와동일한취급을받고있음을항의하는것이다. 고흐는미치지않았다. 그의그림은꺼지지않는불길, 핵폭탄이었고, 그림의관점은제2제정의부르주아지, 순응주의에대한반항이었다. ( 위의책, p.60) 고흐에게예술은개인적운명과불가분의것이다. 그의작품들은모두한존재가겪은삶의작렬이자불안과기쁨의절규이다. 그의그림에서어떤회화적이념을찾을필요가없다. 그것은차라리한영혼의소진이요, 정신적, 사회적비극이다. 천재적영혼은타살되었다. 사회가자살로몰고간것이다. 그러나천재는죽지않고천재성은사라지지않는다. 여기서아르토의유머전략은눈부시게빛난다. 미이라아르토의부활, 죽은아르토가귀환하는것이다. 아르토는죽었지만, 진정한아르토는아직태어나지않았다! 아르토의저편에또다른아르토가있다. 앙토냉아르토의심리학을넘어, 내몸속에서살며먹고마시고잠자고생각하고꿈꾸는또다른자의심리학이있다. (Ouevres complètes XIV, p.71.) 광인들의카니발시간이돌아왔다. 죽은자들, 타자들의무도회. 유희가종말에이를때까지. 광기가사라질때까지, 무수한희생양들이필요하다. 천재가정신병자요광인이라면, 이제그는무의미한존재이고사회질서파괴자이며이유도없이유희를끝까지연기해야하는광대다. 신성모독을즐기며웃을수밖에... 다른해결책이없다. VI. 에필로그 드라마는하나의유희, 인간과운명에관한유희다. 관객은오직신뿐이다. 그의말과몸짓은결코연기자의말이나몸짓에섞여드는법이없다. 오직그의두눈만이그들의말과몸짓을응시할뿐이다. 그렇다면자신의연기를바라보는아르토는신인가?

79 앙토냉아르토, 자아의배우 오늘날아르토의욕망에부합하는연극은존재하지않는다. 그래서잔혹극이다. 그자신도그점을알고있었을것이다. 나는다른삶을갈망한다. 다른삶, 그것은아르토의모든작품이목표로하는것이다. 그것은구원의문제다. 시 ( 예술 ) 가아픈영혼을구원하는치료제가되어야한다. 관객은오직배우가수행하는자기초월의위업을목격하기위해존재할뿐이다. 마치아르토가아르토를관극하는것과같다. < 여기잠들다 > 의작가는육체와영혼의안식처에영원히칩거함으로써자아의배우로서이승의역사를끝냈다. 수잔손택의말처럼 어떤작가들은읽히지않기때문에본래읽기가불가능하기때문에문학적지적고전 (< 우울한열정 >, 홍한별역, 시울, 2006, p.237.) 이된다. 이말은아르토에게하는듯하다. 그들은고함을지르고통제불능이라서감옥이나정신병원에유폐된작가들, 무절제하고무엇에강박되고귀에거슬리는소리를내고똑같은소리를반복하는작가들이다. 아르토는지독하게멀리있는도무지알아들을수없는목소리이고존재이다. 아마도그의잔혹극은신의신판을끝내기위한절규이고몸부림이다. 신이죽은벌판에서, 로고스도이성도육체도사라진텅빈무대위에서그는춤을춘다

80

81 충격체험과새로운심미적경험 : 발터벤야민의이론을중심으로 충격체험과새로운심미적경험 : 발터벤야민의이론을중심으로 심혜련 ( 전북대학교 ) 1. 새로운야만의시대 우리는지금희망없는시대에살고있다. 새로운야만의시대가다가오는것을바라보고있다. 무엇이우리를야만의시대로내몰고있으며, 서로에대한인정과배려없이상처를주는사회로내몰고있는지참으로암담하다. 끝났다고믿고싶은야만의시대는결코끝나지않았다. 아니, 야만성은더욱진화되고있다. 일반적으로인간이가지고있는사유능력과문화를중심으로인간을동물과구분한다. 그리고문화의시작은곧야만의시대의종말을의미한다고생각한다. 그러나 과연그럴까? 라는물음앞에서 그렇다 라고자신있게대답할수있는사람은많지않을것이다. 문화의시작은곧야만의종말이아님을우리는익히역사속에서봐왔기때문이다. 과학기술의발전이인류에게장밋빛전망을가져다주었고, 또새로운기술적유토피아에대한희망도주었다. 그러나장밋빛전망은암울한회색빛현실로그리고새로운기술적유토피아에대한희망은다가올기술적디스토피아에대한공포와불안으로바뀌었다. 총체적파국이멀리있는것이아니라, 지금과여기가총체적파국이다. 그렇지만이러한상황을그저절망하고한탄만할수는없다. 무엇인가출구를찾아야한다. 출구를찾기위해서는바로이야만과그것이가져온파국에대해사유를해야한다. 파국과야만의시대에대한사유는늘있었다. 특히총체적인파국과야만에대한사유는두번의세계대전을겪으면서구체화되었다고할수있다. 기술문화에대한묵시론적인진단에서시작된현대기술에대한사유가그것을의미한다. 하이데거 (Heidegger) 가기술에대한근원적물음을제기하고, 엘륄 (Ellul) 이기술이지배하는사회에대해절망하고그리고멈퍼드 (Mumford) 가기술중심의문화가가져올수있는야만성에대해사유하기시작한것도바로이러한시대적상황때문이었다. 그외에도많은철학자들이이파국과

82 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 야만의시대를사유하기시작했다. 물론이러한시대를구체적사유의대상으로삼아, 직접비판하는경우도있었고, 이와달리이러한시대를에둘러표현하거나, 그시대의문화와예술을중심으로야만성을고찰하는경우도있다. 후자의경우에해당하는철학자중하나가바로발터벤야민 (Walter Benjamin) 이다. 멜랑콜리라는성격으로상징되는벤야민은총체적파국의시대에살았다. 1) 고통의무게를재거나비교할수없지만, 그가살았던파국의시대는인류역사상손에꼽을수있는야만과파국의시대였다. 인간이인간다움을포기했던시대였기때문이다. 벤야민은자신이살았던시대를 새로운야만성 (Barbarentum) 의시대라고명명했다. 그리고그시대의특징을 경험의빈곤 (Erfahrungsarmut) 라고규정했다. 2) 그것도인류의경험전제가빈곤해졌다고말이다. 그렇다면이새로운야만의시대와경험의빈곤을벤야민은어떻게사유하고또어떻게기록했는가? 사실야만의시대에대한그의구체적사유와기억을명확히논증하기는어렵다. 왜냐하면그는이새로운야만의시대한가운데서삶을지속하다가결국 타살적자살 이라는죽음을택했기때문이다. 3) 그렇기때문에그에게는증인으로서야만과파국의시대를기억하고기록할시간이없었다. 아도르노 (Adorno) 처럼나중에 아우슈비츠이후예술의불가능성 을또는브레히트 (Brecht) 처럼 살아남은자의슬픔 을이야기할수없었던것이다. 인간으로서의최소한의삶을영위하는것조차버거웠던시절, 그당시시대적상황에대해사유하고비판하라고요구하는일은또다른형벌일것이다. 그럼에도불구하고그는야만의시대에대해치밀하게사유했다. 불안에영혼을조금씩잠식당하긴했지만불안에완전히투항하지는않았다. 그는오히려불안속에서그불안을극복할수있는새로운사유의토대를마련하고자애썼으며, 그리고그야만의시대를자기만의방식으로기록하려했다. 1) 참조 : Susan Sontag, Under the Sign of Saturn, 우울한열정, 홍한별옮김, 시울, 쪽. 이글에서손택은벤야민을토성적기질을지닌대표적인사상가로이야기한다. 손택은벤야민글들이가지고있는우울한정서를그의기질과연관시켜설명한다. 벤야민사유가갖는그러한특징들이그의기질에서비롯된것이라고파악하는것은문제가있다. 물론기질과깊은관계를맺고있기하지만, 무엇보다도시대적상황이그의사유에미친영향이매우크기때문이다. 손택의해석과비교해서한나아렌트의벤야민해석을살펴보는것도매우흥미로운작업이될것이다. 왜냐하면아렌트는손택과달리그당시의시대적상황과관련해서벤야민사유가갖는특징을이야기하기때문이다. 참조 : Hannah Aredt, Men in Dark Times, 어두운시대의사람들, 권영빈역, 문학과지성사, 1983, 쪽. 2) Walter Benjamin, Erfahrung und Armut, 경험과빈곤, 발터벤야민선집 5, 최성만옮김, 길, 2008, 174 쪽. 3) Hannah Arendt, Walter Benjamin, in: Arendt und Benjamin. Texte, Briefe, Dokumente, Detlev Schöttker und Erdmut Wizisla (Hrsg.), Frankfurt am Main, 2006, S. 60. 여기서아렌트는브레히트가벤야민의죽음에관한소식을듣고, 히틀러가독일문학에가한최초의현실적인손실이라고말했다고한다. 그리고아렌트도이러한브레히트의심정에전적으로동감한다

83 충격체험과새로운심미적경험 : 발터벤야민의이론을중심으로 2. 사소한것들을지각하기 벤야민은자신이살았던야만의시대를자신만의독특한방식으로사유하고이를기록했다. 그는전승된문화와이를보존하는것에관심이없었다. 뿐만아니라, 우리가위대한문화적유산이라고생각하고보존하려는것에도관심이없었다. 그러한것들은어차피그에게 야만의흔적 이며, 이를중심으로한문화사는 야만의기록 이기때문이다. 4) 그는이야만의기록은실제로경험된구체적인것들에대한기록이아니라, 경험과는무관한기념비적인것들의침적물이라고비판한다. 5) 따라서그는문화의기록에기록되지않은것들과전승되지않았던것들에관심을갖는다. 가능한한그는전승된것으로부터빗겨나려고시도했다. 6) 그렇기때문에그는사소한것들에눈을돌린다. 기록될수없을정도로사소하며, 기념비적으로보존될필요가전혀없는그러한하찮은것들에말이다. 이하찮은것들뿐만아니라, 이러한것들이남긴흔적 (Spur) 도그의사유의대상이다. 따라서마치탐정의시선으로이렇게사소한것들과흔적을관찰하고이를기록하는것이무엇보다도중요하다. 7) 왜냐하면그에게바로이런것들이구체적인현실이기때문이다. 8) 그런데기록하기위해서는이러한사소한것들을먼저지각해야한다. 이러한 사소한것들을지각하기 가바로벤야민의 감성학 (Aisthetik) 으로서의미학 의출발점이자, 역사적미학 (historische Ästhetik) 의출발점인것이다. 9) 잘알려진것처럼, 히틀러의제3제국이정권을잡은후더이상독일에서학자로서또는비평가로서삶을유지할수없을것이라는사실을잘알았던벤야민은망명을선택할수밖에없었다. 그러나그의망명지는대다수의그의동료들이택한미국이아니라, 프랑스였고, 프랑스에서죽기직전까지그는망명자로서의삶을살아갔다. 이상황은한마디로그어디에도없는예외상황 (Ausnahmezustands) 인것이다. 10) 문제는이예외상황이그에게 4) Walter Benjamin, Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker, 수집가이자역사가에두아르트푹스, 발터벤야민선집 5, 최성만옮김, 길, 2008, 쪽. 5) 같은글, 276 쪽. 6) 벤야민은역사적유물론자들은이러한전승에서가능한비켜서며, 이러한역사의결을거슬러올라가는일이역사적유물론자가해야할일이라고한다. 참조 : Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, 역사의개념에대하여, 발터벤야민선집 5, 최성만옮김, 길, 2008, 336 쪽. 7) 이러한방법을벤야민은역사에몽타주적방식을도입하는것이라고한다. 그리고이러한방식이역사유물론에서중요하다고강조한다. 참조 : Walter Benjamin, Passagen-Werk, 아케이드프로젝트, 조형준옮김, 새물결, 2005, 1052 쪽. 8) Rolf Tiedemann, Dialektik im Stillstand. Versuche zum Spätwerk Walter Benjamin, Frankfurt am Main, 1983, S ) Gerhard Plumpe, Ästhetische Kommunikation der Moderne. Band 2: Von Nietzsche bis zur Gegenwart, Opladen, 1993, S

84 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 일상이되었다는것이다. 역사속에서억압받는자의전통이늘그러하듯이말이다. 11) 이예외상황의대부분의시간을그는파리에서보냈다. 그곳에서의경험은그의철학과뗄수없는관계를맺는다. 물론망명하기이전에도파리라는도시공간은베를린과모스크바와같이그의철학과미학을형성하는데중요한장소가되는공간이었다. 12) 1933년에서 1940 년, 즉죽음직전까지그는파리에서그의감성학을분석하는데중요한근거가되는글들을발표한다. 13) 이감성학은본래적미학으로의회귀이자동시에새로운미학이다. 14) 왜냐하면감성학은미학의근원인 감성적지각 (Aisthesis) 로의회귀를새롭게주장하기때문이다. 감성학은예술에대한철학적사유또는게토화된예술에대한사유를거부한다. 그렇기때문에자신의분석대상을 아름다움에대한사유 또는우리가일반적으로 순수예술 이라고하는예술과그것을가능하게하는관념인 예술의자율성 에제한하지않는다. 감성학은우리가지각할수있는그모든것들을분석대상으로한다. 사소하고하찮은모든것들이감성학의분석대상인것이다. 벤야민이그러했듯이말이다. 뿐만아니라, 감성학은지금까지이성의뒤편에서홀대를받아온감성, 지각그리고감정등등을전면에내세운다. 이성못지않게이들이가지고있는힘을인정한것이다. 자율적예술에대한거부와지각의강조는당연히예술에대한논쟁에서중심을작품과작가에서관객으로이동하게만든다. 예술수용과정에서관객이어떻게지각하는가가그어떤문제보다도중요하기때문이다. 이러한감성학적시도는벤야민에게서재발견되어현대미학에서본격적으로논의되기시작되었다고볼수있다. 15) 왜냐하면그의이론적방법이야말로위에서언급한감성 10) Cryssoula Kambas, Walter Benjamin im Exil: Zum Verhältnis von Literaturpolitik und Ästhetik, Tübingen, 1983, S. VIII. 11) Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, 역사의개념에대하여, 발터벤야민선집 5, 최성만옮김, 길, 2008, 쪽. 12) 심혜련, 문화적기억과도시공간, 그리고미적체험 : 발터벤야민의이론을중심으로, 도시적삶과도시문화, 서울시립대학교도시인문학연구소엮음, 메이데이, 2009, 특히 쪽. 이글에서나는베를린, 파리그리고모스크바를중심으로벤야민의도시경험과기억을분석했다. 수잔벅모스는이세도시에외에나폴리도포함해서, 각각의도시들이벤야민사유의공간적기원들임을다음과같이밝힌바있다 : 서쪽의파리는정치적 - 혁명적의미에서부르주아사회의기원이며, 동쪽의모스크바는동일한의미에서부르주아사회의종말이다. 남쪽의나폴리는지중해의기원으로서, 신화로둘러싸인사구문명의어린시절이며, 북쪽의베를린은신화로둘러싸인작가자신의어린시절이다. (Susan Burk-Morss, Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, 발터벤야민과아케이드프로젝트, 김정아옮김, 문학동네, 2004, 45 쪽 ) 13) Susan Burk-Morss, 같은책, 52 쪽. 14) 이글에서감성학에대한자세한논의는하지않겠다. 이와관련해서는다음의글을참조하길바람. 심혜련, 감성학에서의감성적지각문제에관하여 Aura, Uncanny 그리고 Atmpsphere 를중심으로, 시대와철학 제 22 권 2 호, 한국철학사상연구회, ) 감성학으로서의매체미학을강조하는대부분의이론가들이벤야민을이분야의선구자로이야기하고있다. 이와관련해서는다음을글을참조하길바람 : 심혜련, 사이버스페이스시대의미학 : 새로운아름다움이세상을지배한다, 살림, 2006, 쪽

85 충격체험과새로운심미적경험 : 발터벤야민의이론을중심으로 학적방법과거의일치하기때문이다. 뿐만아니라, 벤야민자신이영화를분석하는방법이바로지각중심의 감성학 이라고언급하기도했기때문이다. 16) 그가시도했지만, 구체적으로발전시키지않은감성학은일종의 사소한것들을지각하기 다. 그리고이것은그가구상한역사적유물론과미학의만남을의미하는것이기도하다. 17) 왜냐하면사소한것들에대한주의집중은역사적유물론자의태도이며, 지각하기 (wahrnehmen) 는감성학의주된방법이기때문이다. 벤야민이무엇보다도먼저사소한것으로삼은것은도시공간에서의일상성과복제예술이다. 그가관심을갖은것은오랫동안철학적대상이었던추상적공간이아니라, 바로우리가살아가고있는도시라는일상적이며구체적인공간인것이다. 18) 따라서그는도시그자체와도시를지각하는방식에관심을갖는다. 19) 더나아가도시에나부끼는복제된이미지들에관심을갖는다. 이들이가져온변화는무엇이며, 또이들을과연어떻게지각해야하는지가그의역사적미학으로서의감성학의출발점이다. 3. 파편화된도시와충격체험 일상의공간은그공간에사는사람들의사유와지각방식에영향을미친다. 산업화이후자본주의와함께새로운삶의공간으로등장한도시도그렇다. 도시에서의삶을특징짓는것에는여러가지가있을수있지만, 특히속도, 분절, 익명성그리고대중의등장등이중요하다. 뿐만아니라, 도시공간에서는예기치않았던상황과자주맞닥뜨린다. 예측불가능한상황이임의적으로연출된다. 그것도자신이모르는사람들속에서말이다. 이러한도시상황때문에일찍이짐멜 (Simmel) 은도시라는공간과그공간안에사는사람들의정신적삶의특징에대해관심을갖고연구했다. 그는도시인들의전형적인심리적기반을 신경과민 이라고규정하고, 그것의원인을끊임없는변화와속도감이주는자극에서찾았다. 20) 도시에산다는것만으로신경과민과충격에무방비하게노출되는데, 하물며망명지 16) Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 기술복제시대의예술작품 ( 제 2 판 ), 발터벤야민선집 2, 최성만옮김, 길, 2008, 93 쪽. 17) 벤야민은맑주주의적입장에서상부구조와일상적인것에관심을갖은몇안되는철학자이다. 따라서그의역사철학도추상적인것을다루기보다는일상적인것과일상적인사물에대한분석에서시작한다. 그의미학이론도마찬가지다. 즉그는대중문화를중심으로해서판화, 사진, 라디오방송그리고영화와광고에관심을갖고유물론적미학이론또는감성학을전개한다. 18) 참조 : 김성도, 도시인간학 : 도시공간의통합기호학적연구, 안그라픽스, 2014, 쪽. 이글에서김성도또한도시인문학담론을다룰때벤야민을핵심적으로다룰수밖에없다고강조한다. 19) Willem van Reijen, Der Schwarzwald und Paris. Heidegger und Benjamin, München, 1998, S

86 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 에서망명객에게도시는어떠했을까? 베를린에서보낸어린시절, 또잠깐머물렀던모스크바그리고그가선택한제2의고향이라고할수있는파리에대해그는사유했고, 그결과공간에대한탁월한글을남겼다. 특히망명시절에는자신이태어나고어린시절을보냈던베를린과그리고파리에대한사유의흔적들을남겼다. 그에게도시공간자체가하나의읽고해석해야하는텍스트였다. 21) 게다가도시는매우어려운텍스트다. 그곳에서수시로길을잃어버릴수있기때문에, 길을잃지않는방법도마치글을읽고해석할수있는능력을배우듯이학습해야한다. 22) 그는마치도시를하나의문학텍스트처럼읽고, 이에대해비평한다. 그가주장한 현실에대한논평 을한것이다. 23) 벤야민의베를린에관한논평으로는벤야민이 1930년대쓴 1900년경베를린의유년시절 (Berliner Kindheit um Neunzehnhundert) 과 베를린연대기 (Berliner Chronik) 가있다. 이두글은기본적으로어린시절에대한회상이다. 그러나이두글은단순한자서전이아니다. 그가말했듯이, 자서전이란시간, 진행그리고삶의부단한흐름을형성하는내용과관계된것 이어야하는데, 이글들은 하나의공간, 순간들그리고불연속적인것 들에대해언급하고있기때문이다. 24) 심지어글의내용들은시간적으로전개되지않을뿐더러사건을중심으로전개되지도않는다. 오히려많은부분은유년시절경험했던사소한사물과주변환경에대한묘사가많다. 그는사물과주변환경에대한회상을자신이시도했던 문학적몽타주 (literarische Montage) 로구성하고서술했던것이다. 25) 그러나이러한새로운형태의자서전을쓰고자한동기는매우암울하다. 베를린이라는도시와의긴이별을앞두고또영원히돌아오지못할수도있다는절망앞에서그는그어둠의시절을견디기위해이러한글들을쓰고자했던것이다. 망명시절, 가장그리움의대상이될수있는유년시절과관련된이미지들을분석의대상으로삼아, 그리움에대한일종의예방책을마련하고자한것이다. 26) 그러나이는단지개인적인예방책에그치는것이아니다. 벤야민또한그러한것을의도하지않았다. 오히려그는개인에게닥친파국과야만의흔적을사회적 20) Georg Simmel, Die Großstädte und das Geistesleben, 도시와정신적인삶, 짐멜의모더니티읽기, 김덕영 / 윤미애옮김, 새물결, 2005, 36 쪽. 21) Walter Benjamin, Einbahnstraßem 일방통행로, 발터벤야민선집 1, 김영옥 / 윤미애 / 최성만옮김, 길, 2007, 140 쪽. 22) 참조 : Walter Benjamin, Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, 1900 년경베를린의유년시절, 발터벤야민선집 3, 윤미애옮김, 길, 2007, 35 쪽. 23) Walter Benjamin, Passagen-Werk, 아케이드프로젝트, 1051 쪽. 24) Walter Benjamin, Berliner Chronik, 베를린연대기, 발터벤야민선집 3, 윤미애올김, 길, 2007, 194 쪽. 25) Walter Benjamin, Passagen-Werk, 아케이드프로젝트, 1050 쪽. 26) Walter Benjmain 년경베를린의유년시절, 33 쪽

87 충격체험과새로운심미적경험 : 발터벤야민의이론을중심으로 역사적인것으로통찰하고자했다. 왜냐하면그에게개인적인경험과역사적인경험은분리될수있는것이아니었기때문이다. 27) 따라서그는 지나간과거를개인사적으로돌이킬수없는우연의소산으로보는것이아니라, 사회적으로돌이킬수없는필연적인것으로통찰함으로써감정을다스리려애썼다 고말한다. 28) 벤야민은자신에게맞닥뜨린파국, 그리고예정된망명, 또언제다시되돌아갈수있을지모르는예전의삶에대한그리움과현재의개인적불안감을피할수없었다. 그러나그는이러한불안감이단지개인적인것이아니라, 사회적역사적인것임을너무도잘알았다. 그럼에도불구하고그는이러한불행을거시적으로접근하지않는다. 가장사적이며은밀한자신의기억들을중심으로베를린을기록한다. 그에게 기억하기 란사유하는행위를그리고 기록하기 는사유의내용을저술하는것을의미한다. 도시에서의체험은기억속에깊이저장되어있다. 이체험은때로는의지적기억으로또때로는무의지적기억으로수면위로모습을드러낸다. 기억이바로 체험된것의매개체 이기때문이다. 29) 체험된내용은포장된박스에포장되어있어서이내용을다시보게될지또는안볼지모르는일이다. 30) 그렇다면도시에서체험된내용들은어떤지각작용을거쳐저장되고포장되는가? 그것은바로 충격체험 (Schockerlebnis) 이다. 예기치않았던시간과공간속에서지각주체에게갑자기나타나는현상들과이미지들이바로충격체험의원인이다. 그리고이러한순간적이며충격적인것들을붙잡고연구해야한다. 그것이바로벤야민이생각한역사적유물론의과제인것이다. 31) 연속성보다는불연속성, 유동적인대중속에서의익명성, 속도와리듬으로대표되는도시는한마디로말해서파편화된도시다. 도시인은이파편화된도시에서외부세계를충격을통해받아들인다. 이를토대로벤야민은또다른도시파리를분석한다. 베를린이망명기에서기억과기록의대상이었다면, 파리는상품세계가적나라하게투영된도시다. 그의말처럼, 저불가해한산맥, 아니상품지옥의대열, 그곳이 도시, 즉파리였다. 32) 파리를분석하는벤야민의방식은베를린을분석하던방식과유사하다. 즉현재의베를 27) Bernd Witte, Paris-Berlin-Paris. Zum Zusammenhang von individueller, literarischer und gesellschaftlicher Erfahrung in Walter Benjamins Spätwerk, in: Norbert Bolz / Berlind Witte (Hrsg.), Passagen. Walter Benjamins Urgeschichte des XIX. Jahrhunderts, München, 1984, S ) Walter Benjmain 년경베를린의유년시절, 33 쪽. 29) Walter Benjamin, 베를린연대기, 191 쪽. 30) Walter Benjamin, 일방통행로, 140 쪽. 31) Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, 역사의개념에대하여, 발터벤야민선집 5, 최성만옮김, 길, 2008, 334 쪽. 32) Walter Benjamin, 베를린연대기, 211 쪽

88 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 린이아니라, 어린시절의베를린이었던것처럼, 20세기초반의파리가아니라, 19세기보들레르 (Baudelaire) 가읽었던파리를주목한다. 보들레르는도시와대중그리고상품세계를자신의시에서형상화했다. 보들레르는도시체험을자신의서정시의대상으로삼았던것이다. 33) 그는근대의센세이션이지불해야하는대가, 즉충격체험속에서의아우라 (Aura) 의붕괴를기록 했던것이다. 34) 충격체험속에서아우라의붕괴 를자신의서정시의대상으로삼아, 도시를중심으로한현대성을탁월하게묘사한보들레르의작업은바로벤야민이 20세기초에자신이하고싶었던작업의전사 ( 前史 ) 다. 35) 그러한보를레르의시를벤야민은 20세기현대성을분석하면서다시조명한것이다. 경험의빈곤, 충격체험, 아우라 (Aura) 의붕괴등을보를레르의시를중심으로분석한것이다. 분석의핵심은 경험 (Erfahrung) 과 체험 (Erlebnis) 그리고 경험의빈곤 과 충격체험 이다. 벤야민은경험과체험을구별한다. 이둘을구별할수있는기준은 전통 과 기억 이다. 그는 이야기꾼(Erzäler) 에서이야기꾼이자신이경험한것을이야기라는형태로전승하는방식에주목한다. 즉경험은전승또는전통과연결되는것이다. 36) 그는 보들레르의몇가지모티브에관하여 (Über einige Motive bei Baudelaire) 에서는이를다음과같이좀더명확히설명한다 : 사실상경험 (Erfahrung) 이라는것은집단생활이나개인생활에서모두일종의전통문제이다. 경험은기억 (Erinnerung) 속에엄격히고정되어있는개별적사실들에의해형성되는산물이아니라종종의식조차되지않는자료들이축적되어하나로합쳐지는종합적기억 (Gedächtnis) 의산물이다. 37) 파편화된도시에서이러한경험은불가능하다. 파편화된도시는파편화된경험, 즉체험을도시인들에게준다. 38) 체험은경험과는 33) Walter Benjamin, Zentralpark, 중앙공원, 발터벤야민선집 4, 김영옥 / 황현산옮김, 길, 2010, 275 쪽. 34) Walter Benjamin, 보들레르의몇가지모티브에관하여, 250 쪽. 35) 이글에서벤야민의아우라정의에대해서는언급하진않겠다. 단지강조하고싶은것은벤야민의아우라를예술작품이갖고있는물질적특징과그리고예술작품을수용할때발생하는심미적경험이라는측면에서동시에고찰해야한다는것이다. 이에대한자세한논의는다음의글을참조하길바람 : 심혜련, 20 세기의매체철학 : 아날로그에서디지털로, 그린비, 2012, 쪽. 36) Walter Benjamin, Der Erzähler, in: Gesammelte Schriften Bd. II, 2, Unter Mitw. von Theodor W. Adonro und Gerschom Scholem, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main, 1991, S. 440, 37) Walter Benjamin, Über einige Motive bei Baudelaire, 보들레르의몇가지모티브에관하여, 발터벤야민선집 4, 김영옥 / 황현산옮김, 길, 2010, 182 쪽. 38) Thomas Weber, Erfahrung, in: Benjamins Begriffe 1, hrsg. von Michael Opitz und Ermut Wizisla, Frankfurt am Main, 2000, S 여기서베버는도시의등장과노동구조의변화가필연적으로경험에서체험으로의전환을가져왔다고주장한다. 즉도시를중심으로한일상생활의구조변화와공장제노동을중심으로한노동의구조변화는이제경험이아니라, 체험이되었다고한다

89 충격체험과새로운심미적경험 : 발터벤야민의이론을중심으로 달리전승과전통과도무관하다. 체험된내용은의지적으로기억되어서전승되는것이아니라, 숨어있다가갑자기튀어나오기때문이다. 39) 의지적기억 (mémoire volontaire) 작용에의해서전승되는것은벤야민에게중요하지않다. 그에게더중요한것은언제튀어나올지모르는 무의지적기억 (mémoire involontaire) 들이다. 이무의지적기억은체험을통해형성된다. 도시에서의체험은충격 (Schock) 을토대로한다. 40) 예측할수없는변화와상황들을마주할수밖에없는도시는충격체험그자체다. 도시군중들속에서의부딪침, 예기치않은장소에서맞닥뜨린이미지의다발들, 안과밖의경계가모호한상품진열대그리고번잡한교통상황등등은분절적이며전승되지않는충격체험의근원이다. 결국도시에서는경험은빈곤해지고그자리에체험, 특히충격체험이등장한다. 기본적으로미학을 감성학 으로받아들이면서, 무엇보다도지각방식을강조했던벤야민에게보들레르는변화된지각방식을받아들이고, 이를토대로시를쓴일종의 감성학자 (Aisthetiker) 이다. 현재적상황에결코조응하지않는감정이아니라, 현재의충격과아우라의붕괴에조응하는감정에대한묘사가중요한것이다. 결국벤야민도보들레르처럼자신의망명지에서의도시체험을 충격체험속에서의아우라의붕괴 로규정하고자했던것이다. 충격체험은아우라가아니라, 아우라의붕괴와관련된다. 충격은우리에게나중에회상할수있는의식의흔적 (Spur) 을남기지않는다. 41) 나중에회상할수있는의식의흔적을남기는것은경험이며, 이경험은더나아가아우라적경험의근거로작용하기도한다. 42) 문제는아우라적경험이아니라, 아우라의붕괴다. 그의감성학은바로여기에서출발한다. 아우라의붕괴를가져온지각방식들과지각의대상들을변증법적방법으로탐구해들어간다. 이러한방법이이미지에구현될때, 이는몽타주와같은것이며, 더나아가벤야민은이를문학적으로차용한다. 즉그는도시공간의여러건축물들과이미지들그리고상품세계를충격체험의근거들로보고, 이를중심으로도시공간에대한몽타주적문학을구성하고자했던것이다. 그것이바로 파사젠-베르크 (Passagen-Werk) 이다. 그에게충격체험은배제해야되는또는받아들일수없는지각형식이아니라, 받아들일수밖에없 39) 이미나는다른글에서벤야민의충격체험을도시공간그리고무의적기억과연관시켜분석한바있다. 이와관련된자세한내용은다음의글을참조하길바람 : 심혜련, 초현실주의적도시와도시체험 : 발터벤야민이론을중심으로, 범한철학 제 56 집, 범한철학회, 2010, 쪽. 40) Walter Benjamin, 보들레르의몇가지모티브에관하여, 190 쪽. 41) 같은글, 192 쪽. 42) 이글톤도충격과아우라를이와유사한관점에서해석하고있다. 즉벤야민은충격과아우라를대비시키고있고, 아우라는기억흔적을남기는경험과관련있다고주장한다. 이와관련해서는다음의글을참조하길바람 : Terry Eagleton, Walter Benjamin or Toward a Revolutionary Criticisam, 발터벤야민또는혁명적비평을향하여, 김정아옮김, 이앤비플러스, 2009, 쪽

90 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 는새로운지각형식인것이다. 변화된현실을애써외면하는것이아니라, 이를받아들이고, 여기서새롭게출발하는것이그의방법이다. 여기가아무리폐허라도말이다. 4. 복제된예술과새로운심미적경험 그어떤희망도없던망명지에서벤야민은도시공간에대한사유와더불어 새로운예술형식 에대한사유도진행한다. 지속적경험이불가능한도시에서 체험 을중심으로새로운도시경험에대해이야기했던그는이제복제기술로인해예술이가지고있는아우라가붕괴되었다고하는그시점에서다시예술에대한새로운사유를시작한다. 사유의핵심은이미지의복제와이를수용하는예술지각이다. 예술의몰락을가져오고있다는복제기술에대해그는몰락이아니라, 새로운예술의시작과그것을수용하는대중에게서또다른희망을본것이다. 도시공간만큼지각에혁명과도같은충격을준것은바로이미지의복제다. 이미지의복제는제의적가치를가지고있었던이미지를세속화했다. 43) 이미지의세속화는여러가지함의를갖는다고볼수있다. 세속화되기이전이미지는분명, 제의적가치를가지고있었다. 이미지가갖는제의적가치는말그대로 제의 (Kult) 와관련을맺는다. 그러나이제의는단지종교적의미에서의제의가아니라, 권력과부와관련된제의이기도하다. 실제로예술은종교와권력그리고부와매우밀접한관계를맺으며, 이들을위해존재하면서, 역설적으로 자율성 (Autonomie) 을내세우기도한다. 순수예술이라는이름으로말이다. 복제된예술은바로이러한예술의자율성의체계를뒤흔들어놓았다. 벤야민이복제된예술에서주목하는것이바로이러한현상이다. 44) 그는예술의자율성을일종의 가상 (Schein) 이라고보았기때문이다. 45) 예술은복제됨으로써비로소제의적인가치를벗고, 대중적으로수용될수있었다. 즉 이미지의세속화 가시작된것이다. 43) Susan Burk-Morss, 발터벤야민과아케이드프로젝트,, 178 쪽. 물론페터뷔르거는이러한시대적분류를벤야민이범한결정적오류라고보고있다. 왜냐하면그는이미지의세속화는이미지의기술적복제때문에발생한것이결코아니라고보기때문이다. 그는이미지의세속화는이미르네상스시대부터시작된것이고보았다 ( 참조 : Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main, 1974, S ). 그러나이러한뷔르거는벤야민이말하고있는 세속화 의의미를협소하게이해하고있는것이다. 벤야민은세속화를단지종교에서탈종교라는의미에서사용하고있는것이아니라, 종교에준하는권력과부등을포함하고있는것이기때문이다. 따라서그가말하는세속화는이미지에대한 민주적접근가능성 을의미하는것이다. 44) George Markus, Benjamins Critique of Aesthetic Autonomy, in: Andrew Benjamin/ Charles Rice, Walter Benjamin and the Architecture of Modernity, Melbourne, 2009, p ) Walter Benjamin, 기술복제시대의예술작품 ( 제 2 판 ), 62 쪽

91 충격체험과새로운심미적경험 : 발터벤야민의이론을중심으로 이러한이미지의세속화에결정적역할을한것은사진이다. 이미지를복제함으로써사진은이미지에서제의가치 (Kultwert) 를밀어내고, 그자리에전시가치 (Austellungswert) 가들어설수있게끔했기때문이다. 46) 이미지가전시가치를갖는다는것은무엇보다도대중적으로노출된다는것을의미한다. 특권층만이지니고그리고접근할수있었던이미지들은처음부터제의적가치를가지고제의적기능을수행할수밖에없다. 그것은그러한이미지들이가지고있었던태생적한계이기때문이다. 따라서복제기술, 즉사진으로복제된예술이가지고온파장은매우컸다. 이미지에대한민주적접근가능성의길을열었기때문이다. 바로이러한점에서벤야민은 예술로서의사진 이아니라, 사진으로서의예술 을강조한것이다. 47) 그에게사진이라는새로운형식때문에예술의가치가하락하고통속적취향이등장했다는비판은아무런의미가없다. 그에게이러한비판은그저누릴수있는자들의오만으로비추어졌을지도모른다. 오히려이러한상황속에서벤야민은예술에대한이해가변할수있는긍정적인계기가등장했다고본것이다. 48) 사진으로복제된예술뿐만아니라, 사진그자체가예술에가져온변화는거의혁명적변화였다. 그래서벤야민은이시기를예술에닥친 운명의시대 라고표현했던것이다. 49) 한마디로말해서사진으로인해예술은숭배적대상에서분석과이해그리고재미를위한대상이된것이다. 이러한모든변화는사진이가지고있는반복성 (Wiederholbarkeit) 때문이다. 이미지의복제는이미지를원본성또는유일성에서벗어나복수성과반복성을갖게했다. 복수성과반복성이의미하는것은이미지와의거리가좁혀졌다는것을의미한다. 좁혀진거리만큼이미지는세속화되며, 이전과는다른기능들을수행한다. 예술의기능전환이일어난것이다. 제의에서제의적가치를가지며, 제의적기능을하면서아우라를갖고또아우라적인지각방식을은연중에강요했던예술은이제다른자리에서다른가치와기능을갖게된것이다. 미술관, 거리그리고아카데미적인공간들에이미지는전시된다. 이제이미지는전시가치를갖게되었다. 이러한이미지는유희의대상, 학문적분석의대상그리고상품을위한것이되었다. 이미지의존재방식, 가치그리고기능의변화는이미지에대한수용과지각에도변화를가져왔다. 이러한현상은너무도당연한것이다. 왜냐하면예술이변하면, 이에따른예술 46) 같은글, 58 쪽. 47) Walter Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie, 사진의작은역사, 발터벤야민선집 2, 최성만옮김, 길, 2008, 188 쪽. 48) 같은글, 189 쪽. 49) Walter Benjamin, Gesammelte Schriften I. 3, Unter Mitw. von Theodor W. Adorno und Gerschom Scholem, Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main, 1992, S

92 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 수용과지각도변화하기때문이다. 벤야민이감성학적측면에서주목하고있는것도바로이러한지각의구조변화이다. 이지각의구조변화를그는 아우라 를중심으로설명한다. 그에게사진의등장이전의예술의지각은 아우라적지각 (auratische Wahrnehmung) 이었고, 사진의등장이후예술의지각은 탈아우라적지각 (entauratische Wahrnehmung) 인것이다. 벤야민에게아우라는예술작품이작품이라는물질성또는대상성을중심으로갖게되는일종의물질적특징을의미한다. 동시에아우라는이를수용하는심미적경험인것이다. 50) 심미적이라는것은사실절대적이며보편적인것은아니다. 심미적이라고판단할수있는근거들은사회문화적이며주관적이다. 그럼에도불구하고, 고전적인 철학적미학 에서는심미적인것의속성을보편적인것으로규정하려는경향이강했다. 게다가아름다움 (Schön) 과진리 (Wahrheit) 그리고선 (Gute) 를동일한것으로파악하기도했다. 51) 그러나이들이동일한것들도아니며, 심지어진리와선도절대적이며보편적인것은아니다. 벤야민은이러한심미적인것에대한이해를거부한다. 그렇기때문에그는역사유물론에토대를둔새로운미학인 감성학 을시도했다고볼수있다. 이미지의세속화는결국전통적예술이가지고있던아우라가붕괴되는데결정적인계기를제공했다. 새로운이미지의수용시대가열린것이다. 그러나세속화된이미지들도여전히몰입 (Versenkung) 과관조 (Kontemplation) 라는전통적인예술지각방식으로수용될수있다. 이를전적으로부정하는것은아니다. 그러나세속화된이미지를수용하는몰입과관조는이전의몰입과관조와는다르다. 오락적이며분석적인태도가전제된몰입과관조이기때문이다. 즉정신분산 (Zerstreuung) 적인몰입과관조인것이다. 관조와몰입이라는정신집중적지각이아우라적인지각이라면, 정신분산적지각은탈아우라적지각이다. 이지각과정에서예술은대중에게놀이가된다. 52) 탈아우라적지각은비로소영화에서완성된다. 기본적으로영화는정적인이미지가아니다. 움직이는이미지로서매우역동적이며충격적인도시체험을잘반영하는기술복제시대의대표적인예술형식인것이다. 벤야민에게영화는 20세기초에쓰여진보들레르의시와같은것이다. 왜냐하면보들레르의시처럼 20세기초도시공간을영화에서보여주고있기때문이다. 따라서벤야민은영화를 현대인이직면하고있는증대하는삶의위험에상응하는예술형식 이라고보며, 이는 충 50) 예술작품수용과정에서발생하는아우라외에도아우라적경험은있다. 예를들면자연에서느낄수있는아우라또는타인또는사물과의교감을통해얻을수있는아우라등이있다. 벤야민또한이를일종의심미적경험에포함시켜설명하고있다. 그러나이글에서는심미적경험을예술적경험으로한정시켜살펴보고자한다. 51) Michael Hauskeller, Vorwort, in: Michael Hauskeller (Hrsg.), Was das Schöne sei. Klassische Texte von Platon bis Adorno, München, 1999, S ) Walter Benjamin, 기술복제시대의예술작품 ( 제 2 판 ), 90 쪽

93 충격체험과새로운심미적경험 : 발터벤야민의이론을중심으로 격효과에자신을드러내고자하는사람들의욕구는그들을위협하는위험들에적응하고자하는시도 라고규정한것이다. 53) 한마디로말해서영화는바로인간의지각구조의변화를그대로보여주는새로운예술인것이다. 도시가등장하기전의거주공간은도시처럼충격과단절그리고속도와변화등을보여주지않는다. 그렇기때문에그당시사람들은그체험에상응하는예술형식을받아들이는것이다. 반면파편화된도시가등장하고, 그곳에서늘충격체험을하는도시인들에게이전의지각구조에상응하는예술만을예술이라는이름으로제공하면서, 여기에서도시에서느낀것들을추체험하라고요구하는것은말이안된다. 예술은본질적으로사회구조에반응하기때문이다. 그러므로영화에서의빠른이미지전환은파편화된도시에서의충격체험과같은충격을준다고볼수있다. 이미지의충격체험이여기서발생한다. 이이미지수용이너무나도충격적이기때문에, 대중들은시각이미지를몸으로지각하는듯한체험을한다. 이것이바로공감각적지각인 촉각적시각 이라고할수있다. 이러한전반적인지각의변화가바로벤야민에게아우라의붕괴를의미하며, 이것이바로새로운심미적경험인것이다. 파편화된도시공간과복제된대중예술의출현에서충격체험과아우라의붕괴라는새로운심미적경험이시작된것이다. 이둘은새로운 감성적지각 (Aisthesis) 을의미한다. 벤야민의영화에대한분석이여기서그치지않는다. 좀더중요한문제는그가새로운심미적경험을하는주체인대중에신뢰를가졌다는사실이다. 1930년대의시대적상황에서자의든타의든많은대중들이나치에협력하고방조하는절망적인상황속에서말이다. 그의대중신뢰에대한핵심은바로예술수용과정에관한논의에서더욱두드러지게나타난다. 그당시많은비판적지식인들이대중문화현상에대해비판적으로고찰했던것과는달리, 벤야민은그현상자체를새로운예술형식으로인정한다. 그다음대중문화현상을수용할때나타나는여러가지문제적현상에대해서도그는새로운수용방식이라고이야기한다. 정신분산적지각과충격효과속에서영화를수용하는관객들은비록예전의예술애호가들이가졌던그러한정신집중적수용을하지않을지라도그들또한비판한다. 웃고즐기는가운데, 비판적태도또한가지고있는것이다. 따라서관객은 정신이산만한시험관 이다. 54) 영화에서대중에대한그의믿음은 정신이산만한시험관 이라는말로집약된다. 그러나이러한관객에대한믿음은단지영화관객에그치는것이아니다. 그는어떠한경우에도인간에대한믿음을버리지않았다. 아니, 차마버릴수없었을것이다. 그 53) Walter Benjamin, 기술복제시대의예술작품 ( 제 3 판 ), 143 쪽, 각주 ) Walter Benjamin, 기술복제시대의예술작품 ( 제 3 판 ), 146 쪽

94 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 렇기때문에그는폐허에서천사를그리고유토피아를꿈꾸었는지모른다. 5. 파국과유토피아 앞에서살펴보았듯이, 새로운야만, 경험의상실, 파편화된도시경험, 충격체험그리고아우라의붕괴등등이벤야민이자신이살았던당대를표현한말들이다. 이러한표현들은얼핏봐도결코긍정적인의미를갖고있지않다. 그러나벤야민은이러한새로운파국적상황속에서그것들에대해단지한탄만을하지않는다. 그당시그어느누구보다도절망적인상황에처해있던그였지만, 그안에서그는 희망없는희망 을놓지않았다. 그가마주한그어느때보다야만적이며모든것들이몰락해가는현실에서도유토피아에대한전망을여전히가지고있었던것이다. 그가역사발전에대한믿음을갖고있었기때문은아니다. 그가유토피아적전망을가질수있었던이유는바로 지금 과 여기 가바로파국이기때문이다. 모든것들이부서지고, 희망도없고, 감히미래를이야기할수없는바로그상황이기때문에희망을이야기할수있는것이다. 더이상잃은것도없고희망도없는그러한상황이바로진보의조건으로작용할수있는것이다. 그렇다고해서그가역사의발전이라는법칙을신뢰하는그런차원에서진보를이야기한것은아니다. 오히려그는그러한역사이해와진보개념을부정해야한다고생각했기때문이다. 그는 역사유물론의기본개념은진보가아니라현실성을불러일으키는것 (Aktualisierung) 이었기때문이다. 55) 그러므로그는진보와파국을연결한다. 파국이야말로현실그자체이며, 이를사유하는것이현실성을불러일으키는것이기때문이다. 56) 그의이러한파국과진보그리고유토피아에관한생각은 역사의개념에관하여 에서아주잘드러난다 : 파울클레 (Paul Klee) 가그린 새로운천사 (Angelus Novus) 라는그림이있다. 이그림의천사는마치자기가응시하고있는어떤것으로부터금방이라도멀어지려고하는것처럼묘사되어있다. 그천사는눈을크게뜨고있고, 입은벌어져있으며또날개는펼쳐져 55) Walter Benjamin, Passagen-Werk, 아케이드프로젝트, 조형준옮김, 새물결, 2005, 1051 쪽. 56) 벤야민은진보와파국의관계에서진보의전제조건을파국이라고본다 : 진보개념은파국이라는이념속에서근거를마련해야한다. 지금까지했던대로다 라는식의생각은파국을부른다. 파국이란앞으로닥쳐오는것이아니라그때이미존재하는것이다. (Walter Benjamin, Passagen-Werk, 아케이드프로젝트, 조형준옮김, 새물결, 2005, 1077 쪽 ). 그는 중앙공원 에서도이와거의동일한서술을하고있다 : 진보의개념을파국의이념에기초한것으로설명해야한다. 사물이 이렇게계속 진행된다는것, 그것이바로파국이다. 파국은임박한무엇이아니라순간순간마다주어지는사물의상태이다. 스트린드베리의생각 : 지옥은다가올무엇이아니라 - 바로여기이승의삶이다. (Walter Benjamin, 중앙공원, 292 쪽 )

95 충격체험과새로운심미적경험 : 발터벤야민의이론을중심으로 있다. 역사의천사도바로이렇게보일것임이틀림없다. 우리들앞에서일련의사건들이전개되고있는바로그곳에서그는, 잔해위에또잔해를쉼없이쌓이게하고또이잔해를우리들발앞에내팽개치는단하나의파국만을본다. 천사는머물고싶어하고죽은자들을불러일으키고또산산이부서진것을모아서다시결합하고싶어한다. 그러나천국에서폭풍이불어오고있고이폭풍은그의날개를꼼짝달싹못하게할정도로세차게불어오기때문에천사는날개를접을수도없다. 이폭풍은, 그가등을돌리고있는미래쪽을향하여간단없이그를떠밀고있으며, 반면그의앞에쌓이는잔해의더비는하늘까지치솟고있다. 우리가진보라고일컫는것은바로이러한폭풍을두고하는말이다. 57) 클레의그림에나타나는천사는우리가일반적으로머릿속에그리는천사와는사뭇다르다. 평온해보이는천사가아니라, 다소헛헛하고멜랑콜리하게보이는천사다. 어디를보는지, 또어디로향하는지날개는왜그런지많은의문이들게하는천사다. 벤야민이그리는새로운야만의시대에서이미진행된파국앞에서역사에대해사유해야하는역사적유물론자의모습이아마도이러한천사일것이다. 더나아가이천사는바로벤야민의사유를의미한다. 잔해들위에서 단하나의파국 만을보며, 또 산산이부서진것을모아서다시결합 하고싶어하는것은그가시도했던 문학적몽타주 이며, 파편적글쓰기와사유를의미한다고볼수있기때문이다. 또한폭풍때문에날개를접을수도없고또훌쩍날아갈수도없는상황에서미래쪽에등을돌리고있는것은바로벤야민자신이기도하다. 그는스스로알았을것이다. 그에게희망이없다는것을말이다. 심지어그가믿으려고했던대중들과복제된예술에서도절망을느꼈을것이다. 그럼에도불구하고그는희망을놓지않는다. 왜냐하면그는희망이란, 오직희망없는사람들을위해서만주어지는것이라고보았기때문이다. 58) 그래서그는파국에서 구원 (Rettung) 을이이기하는것이다. 벤야민의파국으로부터의구원에대한믿음은역사철학뿐만아니라, 도시와예술에대한사유로까지확장되고있음을이미보았다. 도시공간에서의대중과충격체험그리고복제된예술을둘러싼많은변화들그자체가벤야민에게는연속적인파국에서매달릴수있는작은돌출부를의미하기때문이다. 그리고그것이바로구원인것이다. 59) 그구원에의해서불가능할것이라고생각한아우슈비츠이후에예술의가능성에대해다시희망을갖게된다. 60) 그런데그구원의길을그의사유에서찾아내는것은매우어렵다. 왜냐하면그 57) Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, 역사의개념에대하여, 발터벤야민선집 5, 최성만옮김, 길, 2008, 339 쪽. 58) Walter Benjamin, Goethes Wahlverwandtschaften, 괴테의친화력 - 신화, 구원, 희망, 조형준옮김, 새물결, 2011, 214 쪽. 59) Walter Benjamin, 중앙공원, 292 쪽

96 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 의사유는그가헤매었던도시의미로와같기때문이다. 벤야민은 경험과빈곤 에서포도밭을아들에게물려준노인의이야기를한다. 포도밭어디인가에많은유산이있으니찾아보라는유언을남긴노인의이야기말이다. 61) 그노인이바로벤야민이기도하다. 왜냐하면그는우리에게많은해석의여지와그가생각하고있는파국으로부터의구원이가능한길을자신의글들속에묻어놓았기때문이다. 우리는포도밭을물려받은아들들처럼그의글들을중심으로그의사유를파헤친다. 파헤칠때마다중요한유산을발견한다. 최근에도다양한주제들과연관해서그의글들을다시파헤치고있다. 이과정에서우리는또어떤철학적유산을물려받을수있을까? 아직도벤야민파헤치기는계속되고있다. 60) Sigrid Weigel, Entstellte Ähnlichkeit. Walter Benjamins theoretische Schreibweise, Frankfurt am Main, 1997, S ) Walter Benjamin, 경험과빈곤, 171 쪽

97 충격체험과새로운심미적경험 : 발터벤야민의이론을중심으로 < 참고문헌 > Bernd Witte, Paris-Berlin-Paris. Zum Zusammenhang von individueller, literarischer und gesellschaftlicher Erfahrung in Walter Benjamins Spätwerk, in: Norbert Bolz / Berlind Witte (Hrsg.), Passagen. Walter Benjamins Urgeschichte des XIX. Jahrhunderts, München, Cryssoula Kambas, Walter Benjamin im Exil: Zum Verhältnis von Literaturpolitik und Ästhetik, Tübingen, Gerhard Plumpe, Ästhetische Kommunikation der Moderne. Band 2: Von Nietzsche bis zur Gegenwart, Opladen, George Markus, Benjamins Critique of Aesthetic Autonomy, in: Andrew Benjamin/ Charles Rice, Walter Benjamin and the Architecture of Modernity, Melbourne, Georg Simmel, Die Großstädte und das Geistesleben, 도시와정신적인삶, 짐멜의모더니티읽기, 김덕영 / 윤미애옮김, 새물결, Hannah Aredt, Men in Dark Times, 어두운시대의사람들, 권영빈역, 문학과지성사, Hannah Arendt, Walter Benjamin, in: Arendt und Benjamin. Texte, Briefe, Dokumente, Detlev Schöttker und Erdmut Wizisla (Hrsg.), Frankfurt am Main, Michael Hauskeller, Vorwort, in: Michael Hauskeller (Hrsg.), Was das Schöne sei. Klassische Texte von Platon bis Adorno, München, Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main, Rolf Tiedemann, Dialektik im Stillstand. Versuche zum Spätwerk Walter Benjamin, Frankfurt am Main, Sigrid Weigel, Entstellte Ähnlichkeit. Walter Benjamins theoretische Schreibweise, Frankfurt am Main, Susan Burk-Morss, Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, 발터벤야민과아케이드프로젝트, 김정아옮김, 문학동네, Susan Sontag, Under the Sign of Saturn, 우울한열정, 홍한별옮김, 시울, Terry Eagleton, Walter Benjamin or Toward a Revolutionary Criticisam, 발터벤야민또는혁명적비평을향하여, 김정아옮김, 이앤비플러스, Thomas Weber, Erfahrung, in: Benjamins Begriffe 1, hrsg. von Michael Opitz und

98 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 Ermut Wizisla, Frankfurt am Main, Walter Benjamin, Der Erzähler, in: Gesammelte Schriften Bd. II, 2, Unter Mitw. von Theodor W. Adonro und Gerschom Scholem, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main, Walter Benjamin, Gesammelte Schriften I. 3, Unter Mitw. von Theodor W. Adorno und Gerschom Scholem, Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main, Walter Benjamin, Passagen-Werk, 아케이드프로젝트, 조형준옮김, 새물결, Walter Benjamin, Einbahnstraßem 일방통행로, 발터벤야민선집 1, 김영옥 / 윤미애 / 최성만옮김, 길, Walter Benjamin, Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, 1900년경베를린의유년시절, 발터벤야민선집 3, 윤미애옮김, 길, Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 기술복제시대의예술작품 ( 제2판 ), 발터벤야민선집 2, 최성만옮김, 길, Walter Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie, 사진의작은역사, 발터벤야민선집 2, 최성만옮김, 길, Walter Benjamin, Berliner Chronik, 베를린연대기, 발터벤야민선집 3, 윤미애옮김, 길, Walter Benjamin, Zentralpark, 중앙공원, 발터벤야민선집 4, 김영옥 / 황현산옮김, 길, Walter Benjamin, Über einige Motive bei Baudelaire, 보들레르의몇가지모티브에관하여, 발터벤야민선집 4, 김영옥 / 황현산옮김, 길, Walter Benjamin, Erfahrung und Armut, 경험과빈곤, 발터벤야민선집 5, 최성만옮김, 길, Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, 역사의개념에대하여, 발터벤야민선집 5, 최성만옮김, 길, Walter Benjamin, Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker, 수집가이자역사가에두아르트푹스, 발터벤야민선집 5, 최성만옮김, 길, Walter Benjamin, Goethes Wahlverwandtschaften, 괴테의친화력-신화, 구원, 희망, 조형준옮김, 새물결, Willem van Reijen, Der Schwarzwald und Paris. Heidegger und Benjamin, München,

99 충격체험과새로운심미적경험 : 발터벤야민의이론을중심으로 김성도, 도시인간학 : 도시공간의통합기호학적연구, 안그라픽스, 심혜련, 사이버스페이스시대의미학 : 새로운아름다움이세상을지배한다, 살림, 심혜련, 문화적기억과도시공간, 그리고미적체험 : 발터벤야민의이론을중심으로, 도시적삶과도시문화, 서울시립대학교도시인문학연구소엮음, 메이데이, 심혜련, 초현실주의적도시와도시체험 : 발터벤야민이론을중심으로, 범한철학 제56 집, 범한철학회, 심혜련, 감성학에서의감성적지각문제에관하여 Aura, Uncanny 그리고 Atmpsphere 를중심으로, 시대와철학 제22권 2호, 한국철학사상연구회, 심혜련, 20세기의매체철학 : 아날로그에서디지털로, 그린비,

100

101 예외의시대와주권의문제 : 바타유, 슈미트, 벤야민 예외의시대와주권의문제 : 바타유, 슈미트, 벤야민 곽영빈 ( 서강대학교 ) 베네딕트앤더슨의 상상된공동체 Imagined Communities (1983/1991) 는민족주의에대해쓰여진가장영향력있는저서중하나로잘알려져있다. 하지만몇몇예외를제외하면, 이책에대한일반적인이해는대개 공동체는상상된것 이란한줄요약을좀처럼벗어나지못한다. 그러나저자인앤더슨이강조하듯그러한요약적이해가놓치는것은그의책의중핵이희생 (sacrifice) 과죽음에대한비판적성찰이라는사실이다. 만약, 공동체가겨우상상된것이고, 다시말해 허구 의산물이라면, 왜사람들은그것을위해하나밖에없는자신의목숨을바친단말인가? 1) 이런의미에서그는희생이란 민족주의에의해제기된가장핵심적인질문 (the central problem posed by nationalism) 2) 이라고단언한다. 동시에좌파인그는이질문을혁명과민주화를위해목숨을바친이들에게도제기하는것을잊지않는데, 그과정에서다음과같은질문을던진다. 만약사람들이프롤레타리아를겨우냉장고와휴일, 혹은권력을열렬히추구한집단으로상상한다면, 프롤레타리아의구성원들을포함해, 그들이얼마나혁명적대의를위해기꺼이죽으려하겠는가? 3) 물론그가각주에서밝히듯, 이는혁명이나민주화를향한운동이 물질적목표를추구해서는안된다는뜻 은아니다. 앤더슨은단지, 그러한목표가 개인적취득물로서가아니라루소가얘기한공통된행복 (shared bonheur) 의조건으로상상 4) 되어야한다는점을지적하려는것뿐이다. 앤더슨의책이누린명성에가려진또하나의중요한사실은, 그의성찰이근본적인의 1) Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Rev. ed., New York: Verso, 1991, ) 위의책, 7. 강조는인용자. 3) 위의책, 144. 강조는저자. 4) 위의책, 144n

102 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 미에서동시대적산물이라는점이다. 책의초판이출간된 1983년, < 알레아 Aléa> 의장-크리스토프바이가제안한 공동체, 숫자 La communauté, le nombre 라는주제에대해철학자장-뤽낭시는 무위의공동체 La Communauté désœuvrée 라는논문을기고했는데, 같은해철학자모리스블랑쇼가 밝힐수없는공동체 La Communauté inavouable 라는소책자분량의응답으로이에화답하자, 3년후인 1986년낭시가몇편의다른글들을덧붙여 무위의공동체 란이름으로다시대화를이어나간것이다. 5) 공동체 를둘러싼이러한철학적성찰과대화는 3년후인 1989년미국의철학자인로티의 우연성, 아이러니, 그리고연대 6) 와이듬해인 1990 년이탈리아철학자조르조아감벤이출간한 도래하는공동체 7) 를통해심화된다. 1980년대초에서 90년대를관통하며이어진, 다시말해서구좌파와동구권의동반몰락을배경으로이루어진공동체에대한 ( 정치 ) 철학적사유는그이후에도다양한철학자와이론가들에의해다종다기한방식으로계승되었고, 어떤의미에서그어느때보다강력한동시대적반향을얻고있다. 8) 본고는이들의사유가만들어내는다양한함의와차이들이소위간전기 (Interwar Years) 라불리는역사적시기의경험에대한성찰들에수원을대고있다고본다. 우리는 주권 (la souveraineté/ der Souveränität) 과 예외 (exception) 의관계, 보다정확하게는그들이 희생 (sacrifice) 이라는토픽과관련해형성하는역사적공명에주목할것인데, 이와관련해조르주바타유와칼슈미트, 발터벤야민이 따로또같이 표명한몇몇의견들을부분적으로살펴보려한다. 5) Maurice Blanchot, La communauté inavouable. Paris: Les Editions de Minuit, Jean-Luc Nancy, La Communauté désœuvrée, Paris, Christian Bourgois, 1986/1999. 이저작들은모두박준상선생에의해한국어로번역되었다. 모리스블랑쇼ㆍ장 - 뤽낭시, 밝힐수없는공동체 / 마주한공동체 박준상옮김, 서울 : 문학과지성사, 2005; 장 - 뤽낭시, 무위의공동체, 박준상옮김, 서울 : 인간사랑, 단필요할때는, 원문을인용하거나부분적으로번역을수정했다. 6) Richard Rorty, Contingency, Irony, and Solidarity. New York: Cambridge University Press, 한국어번역, 리처드로티. 우연성, 아이러니, 연대. 김동식ㆍ이유선옮김서울 : 민음사, ) Giorgio Agamben, La comunità che viene. Turin: Bollati Boringhieri, 한국어번역. 조르조아감벤, 도래하는공동체, 이경진옮김, 서울 : 꾸리에, ) 로베르토에스포지토 (Communitas: The Origin and Destiny of Community, tr. by Timothy Campbell, Stanford: Stanford University Press, 1998/2010). 어네스토라끌라우 (On Populist Reason, New York: Verso, 2002), 마이클하트와안토니오네그리 (Commonwealth. Harvard University Press. 2009) 등의작업이대표적이다

103 예외의시대와주권의문제 : 바타유, 슈미트, 벤야민 I. 바타유와 주권적희생 낭시와블랑쇼는공동체에대한각각의사유를명시적으로바타유를중심으로전개한다. 낭시는바타유를 공동체의근대적운명에대한결정적체험에있어서의심할바없이가장멀리나아간사람 이라고단언하고 9), 블랑쇼는 어떤공동체도이루지못한자들의공동체 (communauté de ceux qui n ont pas de communauté) 라는바타유의구절을제사로삼아자신의텍스트를연다. 10) 그어떤원칙이나실체의 공유 를전제로누군가를포함시키거나배제시키지않는, 그어떤폐쇄적내재성에도저항하는것으로서의 초월성 으로규정되면서도, 동시에스스로를또다른초월적 과제 (oeuvre) 이자 ( 완성해야할 ) 작품 (oeuvre) 으로상정하는공동체의경향을끊임없이 무위 로돌리는 (désœuvrement) 것으로정의되는낭시의 무위의공동체 개념이나 11), 공동체의부재는공동체의실패가아니 며 공동체의부재는공동체내에포함되어있다 는블랑쇼의언명 12) 은그중핵에서전적으로바타유에빚진것이다. 보다구체적으로, 바타유의사유에서그들은공히 희생 의지위와기능에주목한다. 이것이야말로 바타유를사로잡았던개념 (notion obsédiante) 이라고지적하면서블랑쇼는, 희생 이란 살해 가아니라 비움 (abandonner) 과내어줌 (donner) 이라는 < 종교의이론 > 구절을인용하는데 (32), 이를통해공유할것이없어 ( 자리를 ) 비우고 (l abandon), 줄것이없기에 ( 자신을 ) 선물 (le don) 로서내어주는것으로공동체의부재를, 혹은부재의공동체를정의한다. 이러한희생의개념은사실결국미완으로남은 < 주권 La souveraineté>(1955) 의한장에서바타유가세공한것이다. 여기서그는코제브를경유해 < 정신현상학 > 의한장을 ( 헤겔자신을거슬러 ) 읽는데, 흥미롭게도 주권 을 희생 과등치시킨다. 주권이란, 그정의상섬기지않는것 (En effet, ce qui est souverain, par définition ne sert pas) 13) 이라는전제위에서, 그는 희생 을통한 죽음 을인간에내재한동물 ( 성 ), 즉가장기초적인 필요 (besoins) 로부터의 해방 으로해석한다. ( 동물적필요로부터해방된인간이주권자이다 (Libéré du besoin animal, l homme est souverain.)(342)) 그렇게 필요로부터해방 된 지 9) 낭시, 무위의공동체, ) 블랑쇼ㆍ낭시, 밝힐수없는공동체 / 마주한공동체, ) 낭시, 무위의공동체, ) 블랑쇼ㆍ낭시, 밝힐수없는공동체 / 마주한공동체, ) G. Bataille, Hegel,,la mort et le sacrifice, (1955) Oeuvres Complètes XII. Paris: Gallimard, 342. 강조는저자

104 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 고의 존재인인간은, 이제자신을 즐겁게해주는 14) 영역으로도약할수있게된다. 중요한건, 이러한 희생 의계기를 절대지 라는궁극의지혜에종속시키는헤겔은결코주권자가될수없다는바타유의지적이다. 그정의상섬기지않는것 이주권의속성일진데, 절대지라는궁극의 목적 (fin) 에봉사할때, 희생 은 단순한수단 (de simple moyen) 으로전락한다는것이다.(342) 이렇게 희생 의개념이그어떤수단과목적의관계로부터도해방되어, 그어떤목표도섬기지않을때, 블랑쇼의표현을빌면순수한 비움과내어줌 과일치될때, 그것은그말그대로의의미에서 주권적인것 으로재정의된다는것이다. 하지만낭시는바타유에좀더비판적이다. 처음에는 공동체 [ 라는주제 ] 에의해활기를띠게된사유가주체의주권 la souveraineté이라는주제에의해마무리되었다는역설 을지적하면서, 그는결국바타유의 주체에대한사유 [ 가 ] 공동체에대한사유를실패로돌아가게만든다 (63) 고단언한다. 이러한비판적거리는 2001년출간된또다른소책자인 < 마주한공동체 > 15) 에서도변하지않고유지되는데, 그는바타유가 주권 의개념을 정치적이아닌존재론적이고미적 인, 오늘날에는 윤리적 이라고부를... 개념 으로변형해버렸다고지적한다. 16) 실지로바타유에게주권개념은 1930년대중반파시즘시기의글들에서는지극히전통적인방식으로, 예를들어 군사화된정당에속한 것으로이해되었지만, 17) 랭보의시를주권성의모범적인예로드는 < 내적경험 L Expérience intérieure>(1943) 을필두로, 이차대전을거치면서는낭시가말한것처럼개인적인, 혹은 윤리적인 지평으로축소되어가는것처럼보이기도한다. 18) 위에서잠시살펴본 헤겔, 죽음과희생 이라는장의후반에서바타유는 인간은언제나진정한주권성 (une souveraineté authentique) 을좇는다 고씀으로써 (344), 낭시가 모든사물들을주권가운데서파괴하고아무것도아닌것으로소진시킬준비가되어있는자유로운주체성의격렬한움직임 19) 이라부른사유의방향으로몸을기울인다. 하지만여기에그치지않고한발더나아가, 낭시는 희생 이란개념의폐기를주장한다. 바타유특유의스토아적인인내에도불구하고, 희생 이란개념은결국그것을통해수복하고재생해야할 ( 허구적 ) 기원과, 그작업을가능케할 ( 대 ) 타자, 혹은 절대적인바깥 에 14) ibid. 15) Jean-Luc Nancy, La communauté affrontée. Paris: Galilée, 모리스블랑쇼ㆍ장 - 뤽낭시, 밝힐수없는공동체 / 마주한공동체 에수록. 16) 낭시, 위의책, ) G. Bataille, Essai de définition du fascisme, Oeuvres Complètes II, Paris: Gallimard, 1988, ) 대표적인예로는다음을참조. Elisabeth Arnould, The Impossible Sacrifice of Poetry: Bataille and the Nancian Critique of Sacrifice, Diacritics, Vol. 26, No. 2, (Summer 1996), pp ) 낭시, 위의책,

105 예외의시대와주권의문제 : 바타유, 슈미트, 벤야민 대한희구와매혹에언제나노출되어있다는것이다. 정확하게이런의미에서 ( 라캉의용어를빌자면 ) 대타자의부재를천명하면서, 낭시는 존재란희생될수없다 20) 고, 단지누군가가 파괴하거나분유할수있을뿐 21) 이라고단언한다. II. 슈미트, 혹은 희생적주권 의내파 낭시의비판은설득력이있다. 예를들어그가아리안족의 절대적인희생 과개인의차원을벗어나지못하는유대인들의희생을대비시키는히틀러의 < 나의투쟁 Mein Kampf> 을언급할때, 희생 개념에내재하는위험은충분히감지된다. 22) 사실이러한비판은트로츠키나베버의뒤를따라국가를 폭력Gewalt의독점 기관으로규정해온전통적인방식 23) 에서벗어나, 국가를 희생의독점 monopoly of sacrifice 기구 로비판적으로접근하는일련의작업들과도공명하는지점이많다. 24) 그러한태도를공유하는일련의소장학자들중하나인바누바르구는정치적공동체의안전을위해구성원의 자발적희생 을요구하는대표적인담론으로칼슈미트의정치신학논의를들어비판한다. 예를들어 < 정치적인것의개념 >(1927) 에서슈미트는국가의전쟁권 (jus belli) 을언급하면서그것이해당국가가 그자신의구성원들에게죽을준비를요구 하고 머뭇거리지않고적을죽일준비를요구할권리 에대한두가지가능성을포함한다고적는다. 25) 책의다른곳에서그는보다분명하게 필요할때, 정치체는 [ 그구성원들에게 ] 삶의희생을요구해야만한다 고단언한다.(71) 이를고려할때 희생의요구에대한슈미트의강조 는희생을 정치적인것의필수조건 으로만든다는바르구의비판은타당성을갖는다. 26) 20) Jean-Luc Nancy, The Unsacrificeable, Yale French Studies No.79 (1991), ) Jean-Luc Nancy, Une pensée finie. Paris: Galilee, 1990, ) 희생 에근거하지않는 주권 개념을촉구하는다른글에서, 엘쉬타인역시몰락을앞둔제 3 제국을위해 최후의희생 The Final Sacrifice 란이름하에목숨을바친수천명의 8-9 세히틀러청년단원들을언급한다. Jean Bethke Elshtain, Sovereignty, Identity, Sacrifice, Social Research 58.3(1991), ) 막스베버, 박상훈옮김. 소명으로서의정치, 폴리테이아, 2011, 110 쪽. 24) 특히다음을보라. Mateo Taussig-Rubbo, Sacrifice and Sovereignty. In Killing States; Lethal Decisions/Final Judgments, J. Culbert, A. Sarat, eds., Cambridge University Press; SUNY Buffalo Legal Studies Research Paper No Available at SSRN: Paul Kahn, Political Theology: Four New Chapters on the Concept of Sovereignty. New York: Columbia University Press, ) Carl Schmitt, The Concept of the Political, trans. George Schwab, Chicago: University of Chicago Press, 1996,

106 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 하지만, 이러한희생의논리를통해슈미트가국가를 성스러운것 으로만들고, 나아가정치를신학적으로정당화한다고쓸때, 그녀는선을넘는다. 희생을강요해야한다고하면서도슈미트는그것이어떤 가치 의차원에서도 정당화 될수없다는것을분명히한다. 그어떤프로그램과이상, 규범, 편의도다른인간의물리적생명을처분할권리를부여해주지않는다. 생존자들을위해무역과산업이흥하게한다거나손자들의구매력이성장하도록하려고남을죽이고스스로죽을준비를하라고사람들에게진지하게요구한다는것은끔찍하고미친 (grauenhaft und verrückt) 짓이다. 27) 그렇다면희생은무엇으로정당화되는가? 그것은오로지자신의생명에대한위협에의해서만가능한데 (49), 적을 살해 한다는, 도덕적이거나윤리적인함의를수반하는표현을쓰지않고, 그가 물리적파괴 physische Vernichtung (49/51) 라거나, 다른존재의실존적부정 seinsmäßige Negierung eines anderen Seins (33/34) 이라는중립적이고추상적인표현을쓰는건이런맥락이다. 그어떤가치의차원에서도정당화되지않고, 심지어상대방에대한증오나적대감조차없이 28) 그가궁극적으로 정치적인것 이라부르는 적과친구 의구분선에의해수행되는 물리적파괴 의결과로그가 희생 을재정의할때, 이를통해보존되고유지되는것으로서의 공동체 는실질적으로 내파 된다. III. 벤야민, 혹은비애극과 희생의부재 전투와전쟁이라는 실존적인 계기속에서작동하는주권과, 그안에서요구되는 희생 의필요성을강조하면서도, 역설적으로이를내파하는슈미트의공동체론은벤야민의비애극논의와기이한공명을만든다. 비애극 (Trauerspiel) 이란무엇인가? 비애극을비극과가르는가장결정적인차이중하나는 희생 Opfer 의부재다. 비극적죽음은기존공동체의내재적한계에대한근본적인비판이자, 아직도래하지않은, 곧도래해야할 ( 더나은 ) 공동체를예비한다는이중적의 26) Banu Bargu, Stasiology: Political Theology and the Figure of the Sacrificial Enemy, in After Secular Law, edited by Winnifred Sullivan, Robert Yelle and Mateo Taussig-Rubbo (Stanford: Stanford University Press, 2011), ) Schmitt, ibid., 48. Carl Schmitt, Der Begriff des Politischen. Text von 1932 mit einem Vorwort und drei Corollarien Von Carl Schmitt. Berlin, Duncker & Humblot, 1979, ) 네원수를사랑하라 는마태복음 5 장 44 절구절을인용하면서, 그는적은미워할필요가없다고, 다시말해증오없이그저 물리적으로파괴 할대상일뿐이라는점을강조한다. Schmitt, ibid.,

107 예외의시대와주권의문제 : 바타유, 슈미트, 벤야민 미에서초월적인, 희생 의기능을수행한다. 비극 (Die tragische Dichtung) 은희생 (der Opferidee) 의관념에근거한다... 비극적인희생은... 최초이자최후의희생이다. 최후의희생이란말은비극적인희생이법을보호하고있는신들을향한속죄의제물이라는의미이다. 최초의희생이란비극적인희생이민족 / 사람들의삶 (des Volkslebens) 의새로운내용들을알리는대표적인행위라는뜻이다... 이들은... 오직아직태어나지않은민족공동체 (Volksgemeinschaft) 의삶에만축복을전하기때문에영웅을파멸시킨다. 29) 하지만 비애극 에서인물은 희생 당하지않고, 그저죽는다. 슈미트의표현을빌면그들은 물리적으로파괴 된다. 역시슈미트가 < 정치신학 > 에서쓴표현을빌면이차이는 초월성 과 내재성 의차이다. 비극에서의희생적죽음이지향하는, 주어진현실의제약을넘어서는공동체는, 비애극에서는어디에서도찾을수없다. 그것은철저하게생물학적인것이고, 차라리 유기체의기능정지 에가깝다. 정확하게이런의미에서, 비애극에서죽음은 애도 (Trauern/Mourn) 되기어렵다. 죽음은죽음일뿐세속세계 너머 에존재하는영혼 (Seele/Soul) 이전제되지않기때문이다. 물론이러한인식은인구의무려 1/3이죽음에이른 30) 삼십년전쟁 ( ) 의역사적상황을배경으로삼는다. 1년도, 5년도, 10년도아닌, 한아이가서른살의성인으로 ( 죽지않았다면 ) 장성할때까지무려 30년동안지속된이전쟁은기독교적구속 (Redemption) 에대한믿음을송두리째앗아갔던것이다. 그렇게비애극에서의죽음은종교적이고개인적인의미의부활도, 새로운공동체를위한희생으로서그것의재탄생에기여하는초월의기능도수행하지못한다. 죽음은그저죽음일뿐이고, 부활은커녕 희생 자체가불가능해진, 말그대로 죽어도안되는 절망적인상황은정확하게이런의미에서더이상 비극적 이지도못한것이다. IV. 나가며 의미와죽음은, 그것들이피조물들의은총없는죄악의상태에서맹아들로서밀접히맞물려있듯이, 역사적전개속에서만들어진다. 31) 29) 발터벤야민, < 독일비애극의원천 >, 최성만ㆍ김유동옮김, 서울 : 한길사, 2009, ) Antonio Negri and Michael Hardt. Multitude: War and Democracy in the Age of Empire. New York: Penguin, 2004,

108 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 비애극에서 군주는역사를대표한다 (92) 고쓰면서, 벤야민은얼마뒤군주역시 피조물 에불과하다고, 그런의미에서그역시초월적인의미를부여받지못한채 내재성 (Immanenz) 을벗어나지않는다 고덧붙이는데 (97), 이는우리가살펴본것처럼그어떤초월적가치와무관하게, 동물적인생명관리의기술로서 정치적인것 의개념을세공해내적으로 공동화 된 공동체 의 실존 만을옹호하려했던슈미트의논의와적확하게공명한다. 동시에, 이후 종족 의논리를잠시옹호하기도했지만, 슈미트의이러한형식주의적공동체론은어떤의미에서우리가앞서살펴본바타유와블랑쇼, 낭시의공동체론, 즉내용적인차원의공통점없이형성될수있을공동체의예외적네거티브인지도모른다. 31) 벤야민, < 독일비애극의원천 >, 248. 강조는인용자

109 제 2 부제 2 분과 < 발표 : 전쟁, 극단의경험속에탄생한문학과예술 > 사회 : 강희석 ( 성균관대 ) 발표 : 양차대전사이의시대와엘뤼아르의시학 / 조윤경 ( 이화여대 ) 클로드시몽과양차대전 : Histoire 와 histoire 의와해 / 문혜영 ( 덕성여대 ) 양차대전사이의시각예술 : 전쟁, 트라우마, 유토피아 - 페르낭레제와오토딕스의작품에나타난제1차세계대전 - / 김승환 ( 조선대 ) 양차대전시기프랑스다큐멘터리영화의한경향 - 장팽르베Jean Painlevé 의 절대영화 추구 - / 박희태 ( 성균관대 )

110

111 양차대전사이의시대와엘뤼아르의시학 양차대전사이의시대와엘뤼아르의시학 조윤경 ( 이화여자대학교 ) I. 서론 1차세계대전 ( ) 이끝나고 2차세계대전 ( ) 이시작되기전인양차대전사이의시기는대조되는분위기가교차한시기다. 끔찍한전쟁의끝에되찾은평화에대한안도감은 1929년가을미국뉴욕의주식시장붕괴로시작된세계경제대공황으로인해불안감으로바뀌었다. 독일의나치당은 1932년에독일제국의회제1당이되었고 1933년수상에임명된히틀러는 1935년베르사유조약파기를선언하며독일의재무장을선언했다. 대공황의여파로프랑스에서도파시스트활동이전개되고정치적ㆍ경제적위기감이증대하자프랑스공산당, 사회당, 급진당과노동운동진영이 빵과자유와평화 를내세우며인민전선 Front populaire 을결성했고 1936년총선에서승리하였다. 스페인에서도공화주의자, 사회주의자, 공산주의자가결합한인민전선이 1936년선거에서승리하였으나이에반대하는프랑코장군이지휘하는군부반란으로인해스페인내전이발생하였다. 히틀러는 1936 년이탈리아무솔리니와손을잡고국제연맹에서탈퇴하였으며 1938년에는오스트리아를합병하고, 민족생활권 Lebensraum' 을내세우며체코슬로바키아독일인밀집거주지역인주덴란트를합병했다. 영국과프랑스가뮌헨회담에서독일의주덴란트합병을승인하자히틀러는 1939년 3월체코슬로바키아를합병했고 9월폴란드를침공하여제2차세계대전을일으켰다. 1) 이와같이양차세계대전시기는 1929년경제대공황을중심으로양분되며, 그와더불어 20년대문학과 30년대의문학의경향이달라진다. 20년대에는살육에대한증언이나고발을담은문학이나왔다. 이와더불어다다이즘과초현실주의로대변되는아방가르드경향의문학이출현하면서기존문명에대한새로운질문을통해모든이데올로기를거부하고새로운언어를제시하고자했다. 1930년대에는파시즘과전운이감지되는위험한국면앞 1) Pierre Milza, Les relations internationales de 1918 à 1939, Paris, Armand Colin, ; Jean Vigreux, Le Front Populaire: , Paris, PUF,

112 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 에서작가들이더욱더사회와밀착된문학에대해고민하게된다. 또한이 20년간은희망과거대한변화, 프로이트의무의식혁명, 아인슈타인의상대성이론으로대변되는지적인혁명으로점철된시기였다. 이러한시대적분위기속에서초현실주의는양차대전사이의시기인 1924년부터 39년까지가장활발한활동을했던예술운동이다. 초현실주의예술가들은근대의이성에의해제도화되고분리된다양한대립개념 ( 이성과광기, 합리와비합리, 일상과혁명, 문명과미개등 ) 의모든경계를무너뜨리고이런대립되는개념들이 서로모순된다고여겨지지않는 연결지점을모색했다. 이를통해삶의변혁과사회적변혁을동시에목표로하게되었다. 2) 타성에젖은시각에서일탈하려는상징적의미로초현실주의자들은 눈 을공격했다. 폭력적현실에대해일종의또다른폭력으로대처하는방식인데, 루이뷔뉘엘의 안달루시아의개 에나오는유명한장면이상징하듯면도칼로타성에젖은현실을향한눈을자르는것이그대표적인방식이다. 이와더불어합리적인질서의세계에서우선시했던모든것의이면을추구했다. 자동기술법을통해의식의통제에서벗어나무의식이부르는소리를그대로받아적으려고했으며, 꿈과광기의세계를찬미하며관습화된현실과합리성의세계를부정했다. 또한초현실주의작가들은급격한충돌, 급격한진화의방식을모색했다. 콜라주기법등 해부대위의우산과재봉틀의만남 으로대변되는서로동떨어진대상의우발적인만남을시도하면서단절과불일치의일치, 이미지변용을시도했다. 1926년부터초현실주의그룹멤버들은정치적체제와는거리를유지한채소련의공산당에호감을갖게된다. 그리하여초현실주의운동은많은내적분열을겪었으며, 몇몇멤버들은축출되기도했다. 브르통이활성화했던 초현실주의혁명 La Révolution surréaliste 지는 혁명에봉사하는초현실주의 Le Surréalisme au service de la révolution 지로바뀐다. 초현실주의를통해혁명을일으키겠다는목적과초현실주의가혁명에봉사하겠다는목적은확연히다르다. 전자는새로운문학으로삶을바꾸자는목적을, 후자는문학이삶속으로온전히들어가자는목적을전면화하고있는것이다. 한편이시기에아라공, 엘뤼아르, 브르통은공산당에가입한다. 그리고 1933년브르통과엘뤼아르는소련의공산당과결별한다. 초현실주의의대표적인시인인엘뤼아르는이러한초현실주의작가들과긴밀한관계를유지하면서가장핵심에서초현실주의활동을펼쳤으면서도초현실주의와는다른길을걸었다. 초현실주의수장인브르통이르베르디의이미지론에비판적수정을가하며 이질적 2) 이와야큐니오, 남명수, 송태욱, 오유리옮김, 전후유럽문학의변화와실험, 웅진지식하우스, 2011, 14 쪽

113 양차대전사이의시대와엘뤼아르의시학 이미지의멀고먼조합 과자동기술법적글쓰기를강조했던반면, 엘뤼아르는꿈, 자동기술법적텍스트, 시를확실히구분했다. 2차세계대전이발발하자브르통과페레, 에른스트, 탕기는해외로망명을택했다. 그러나엘뤼아르는프랑스에남아적극적으로레지스탕스운동에가담했다. 엘뤼아르는정치적참여와시창작을양립불가능하다고생각하지않고, 레지스탕스, 프랑스공산당, 자유를수호하는다양한운동등에참여했다. 양차대전사이시기의시적경향을조명하기위해, 본연구는시와현실, 시와윤리를일치시키고자했던시인엘뤼아르의시를조명하고자한다. 엘뤼아르의 20년대와 30년대의대표적인시들, 그리고양차대전이후의시들을함께살펴봄으로써엘뤼아르의시세계를조명하고, 이를통해드러나는양차대전사이시기의시적특징을종합해보고자한다. Ⅱ. 극한적현실과프로메테우스적소명의식 엘뤼아르는 1차세계대전때간호병으로참전하여전투병들의고통과전쟁에대한적대감, 생의부조리를느꼈고, 그곳에서무정부주의자들과친분을쌓았다. 그의초기시들은이러한전쟁의경험과더불어월트휘트먼의시, 인류전체와의연대를강조하는 일체주의 unanimisme 의영향을받았다. 1918년에쓰여진시 이곳에살기위하여 Pour vivre ici 3) 는피에르엠마뉴엘 Pierre Emmanuel의지적처럼 4) 엘뤼아르의시세계를집약한다. 무엇보다이시에서우리는극한적인 지금-여기 에대한시인의상황인식과이에대한시적태도를엿볼수있다. 그것을뒷받침하는시인의프로메테우스적소명의식은전작품을통틀어일관되게이어지는불의이미지변용을통해나타난다. 창공이나를버렸을때, 나는불을피웠다. 그의친구가되기위한불겨울의어둠속으로들어가기위한불, 보다더나은삶을위한불을. 3) Paul Eluard, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, tome II, Paris, Gallimard, 이하 OCI, OCII 로축약해표기. 4) Pierre Emmanuel, Commentaire, pp in Europe, Paul Eluard, Juillet-Août 1953, Novembre-Décembre

114 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 낮이나에게베풀어준모든것을나는그불에게바쳤다. 울창한숲과, 작은숲, 보리밭과포도밭을, 보금자리와새들, 집과열쇠를벌레와꽃들, 모피들그리고모든축제를 나는불꽃이파닥거리며튀는소리만으로그불꽃이타오르는열기의냄새만으로살았다. 나는흐르지않는물속에침몰하는선박죽은자처럼나에게는단하나의원소밖에남지않았다. Je fis un feu, l azur m ayant abandonné, Un feu pour être son ami, Un feu pour m introduire dans la nuit d hiver, Un feu pour vivre mieux. Je lui donnai ce que le jour m avait donné : Les forêts, les buissons, les champs de blé, les vignes, Les nids et leurs oiseaux, les maisons et leurs clés, Les insectes, les fleurs, les fourrures, les fêtes. Je vécus au seul bruit des flammes crépitantes, Au seul parfum de leur chaleur; J étais comme un bateau coulant dans l eau fermée, Comme un mort je n avais qu un unique élément. 창공이나를버렸을때, 나는불을피웠다 에서 창공 은권위를지닌모든것, 즉종교, 정치, 사회, 스승, 부모등이나자신이이상으로삼았던것들을상징한다. 피에르엠마뉴엘은창공을 존재하는순수한기쁨부터이상적인높이에이르기까지이전의삶에의미를준모든것 5) 이라고해석하기도한다. 또한창공은빛이있는낮에만볼수있는것이기에 창공이나를버린것 은빛이없는암흑과도같은상황에처해있음을나타낸다고도할수있다. 그리고그절망적인상황에서 나 는불을피우고자한다. 바슐라르에의하면불은자연적존재가아니라사회적존재다. 인간은어렸을때부터불은건드리면안되는존경과경외의대상으로아버지에의해훈육되기때문이다. 그리고이 5) Ibid., p

115 양차대전사이의시대와엘뤼아르의시학 러한사회적금기에대한교묘한불복종을그는 프로메테우스콤플렉스 라고명명한다. 6) 그렇다면엘뤼아르는 아버지, 스승 으로대변되는현실의권위이자금기그이상을넘어보고알고자하는욕망을표방하고있다고볼수있다. 나 는있는그대로의현실을넘어다른현실을알게하고, 있는그대로의모습을넘어다른모습을보게하는그런프로메테우스다. 그런데시적화자의자세는조금더독특하다. 그의친구가되기위한불 겨울의어둠속으로들어가기위한불 이라는싯귀에서볼수있듯이그는불을피움으로써자신을버린대상의친구가되고싶어하며, 자신을외롭고힘들게만드는혹독한겨울의어둠속으로들어가려고한다. 즉시인은현실의가혹한조건속에서도도피하거나회피하지않고 이곳에서 의살길을모색한다. 어둠과나락과추위, 전쟁의공포안에서불을피우며 창공 으로상징되는자신을버린대상, 자신을궁지에몰아넣은삶을보듬고그와친구가되어함께살아가려한다. 7) 엘뤼아르에게있어불은생기를주는원소이며, 불의빛과확산은위안을주고원기를되찾게한다. 2연은희생을요구하는불의속성을잘보여준다. 나뭇가지등을온전히태워야만불을피울수있다. 시인은 낮이베풀어준모든것을고스란히불에게바친다. 즉자신이누렸던자연속의삶, 기쁨, 터전, 자신의눈으로볼수있는모든것을희생한다. 그리고 3연에서는자기자신을고스란히불에게바친다. 3연에서는낮이라는시각의세계를희생한후남게되는다른감각, 즉후각, 청각, 촉각의세계를보여준다. 불꽃을응시하는자에게 불꽃이파닥거리며튀는소리 가들리고, 불꽃이타오르는열기 가느껴지고, 불꽃의냄새 를맡게된다. 마지막두행인 나는흐르지않는물속에침몰하는선박 의이미지는저항하지않고고스란히자신을투신하여죽는이미지가그려지면서 불 이 물 이라는원소로갑작스럽게전이된다. 망설임없이불속으로뛰어드는불나방의이미지가아무저항없이고스란히물속으로침몰하는선박의이미지로치환된것이다. 8) 그리하여시인은내자신을불에온 6) 불을훔쳤던프로메테우스는아버지, 스승그이상으로알고자하고이해하고자하는지성에의의지 volonté de l intellectualité, 이해하고자하는욕구를표출한다. 바슐라르는이를지적생활에있어서의오이디푸스콤플렉스라고달리명명하기도한다. 가스통바슐라르, 김병욱옮김, 불의정신분석, 이학사, 2007, 쪽. 7) 이는시인의삶에서도일관되었던태도였다. 자신의첫아내였던갈라가자신을버리고공공연하게에른스트의애인이되고, 나중에는살바도르달리와결혼했을때도엘뤼아르는절망적인 도피여행 이후아무일도없었다는듯이갈라및두초현실주의동료들과잘지냈다. 2 차세계대전이발발하여다른초현실주의동료들이미국이나다른곳으로망명을갔을때에도엘뤼아르는레지스탕스활동을하며 이곳 에남아끝까지투쟁하였다. 8) 신화속프로메테우스는잘알려져있다시피 선지자 라는뜻을갖고있으며, 제우스를속이고불

116 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 전히바쳤음을보여준다. 죽은자처럼나에게는단하나의원소밖에남지않았다 는것은불이라는원소자체가된자아의모습을투영한다. 여기에는불속에서죽음으로써다시그불속에서재생하고싶은시인의열망이담겨있다. 피에르엠마뉴엘의언급처럼, 여기서는 자기자신의현실과일치되는것이관건이다. 인간은그가피운불에서태어난다. 그는자기자신에게서태어난다. 9) 이와같이불은프로메테우스적인간인시인의소명을나타내는중심원소로기능한다. 불은열기와빛을가지고있으며새로운생성을가능케하는 이곳에살기위한 필수원소인것이다. 그리하여우리는 불 을통해죽음을극복하고삶으로나아갈수있다. 이런의미에서보면엘뤼아르의시에나타난불의양가적 ( 兩價的 ) 이미지는바슐라르가말하는 엠페도클레스콤플렉스 를보여주고있기도하다. 엠페도클레스콤플렉스는불에대한사랑과존경의결합, 죽음의본능과삶의본능의결합을의미한다. 이때의불은변화의욕망을상징하며, 나아가생명에서죽음으로나아가고자하는욕망, 파괴를통한갱신의욕망을상징한다. 10) 1918년에쓴이초기시는양차대전시기의끝자락에쓰여져서 1940년에출간된시집 열린책 Le livre ouvert 1권에수록되는데, 1 이라는일련번호가붙여지고이후에다른네편의시가추가된연작시형태로출간된다. 연작시에서불은생명을소생시키는힘으로그려지고 ( 연작시 3 두개의불타는나무가나의생명을소생시킨다. Deux arbres de feu me rendent la vie ), 태양으로전이되어새로운창조의근원이된다 ( 연작시 4 풀섶을헤치며 / 태양을발견하는 / 너의손은그에게새로운요람을창조한다. En écartant quelques brins d herbe/ Tes mains découvrent le soleil/et lui font de nouveaux berceaux. ). 초기시의 불을피운다 는강렬하고함축적인이미지는연작시 5에서강조와열거를통해명시적이고설명적인이미지로바뀐다. 어떠한인간도사라지지않으며어떠한그자신안에서잊혀지지않으며어떠한그림자도투명하지않다. (...) 을훔쳐인간에게전달해준 신의지식 의전달자, 인간의대변자라고할수있다. 티탄족과바다의요정사이에서탄생하였기에 물 의성분을내재하고있다. 또한물과흙으로인간을창조하였다는점에서도 물 과의연관성을가지고있다. 9) Pierre Emmanuel, op. cit., p ) 바슐라르는이를 파괴는변화이상의무엇, 그것은갱신이다 라고설명한다. 불은양가성을지닌원소여서수호신이자공포의신, 선이자악, 소멸이자재생을동시에상징한다. 가스통바슐라르, 앞의책, 쪽

117 양차대전사이의시대와엘뤼아르의시학 무슨상관이란말인가내이미지가풍성해지는것이무슨상관이란말인가자연과거울이흐려진다는것이무슨상관이란말인가하늘이비어있다는것이나는외롭지않은것을. Aucun homme n est invisible Aucun homme n est plus oublié en lui-même Aucune ombre n est transparente (...) Qu importe mon image s est multipliée Qu importe la nature et ses miroirs voilés Qu importe le ciel vide je ne suis pas seul. 시인은두운반복 anaphore의기법을통해서 어떠한 Aucun(e) 과 무슨상관이란말인가 Qu importe 를시의앞머리에반복해서강조하면서여전히존재하는극한의상황을타개할주술적인힘을발휘하고자한다. 마지막행에서 나는외롭지않다 고외치는시적선언은그외로움과고통을극복하게하는원동력으로 언제나나와함께그상황을견디는타인 이라는숨은존재를환기시키면서시인의연대의식을표출한다. 이와같이 이곳에살기위하여 는엘뤼아르가일관되게추구한생의태도였다. 불을피우는 프로메테우스의이미지는엘뤼아르의후반기시에서 불을인류에게전달하는 전달자로서의시인의이미지로다시확장된다. 최초의불이한손에서다른손으로옮겨질때최초의희망찬외침의메아리를나는상상한다 J imagine l écho du premier cri d espoir Le premier feu passant d une main à une autre (OCI, p. 107) 우리는보고만지고느끼고맛보고들어야한다푸른하늘아래불을대지위의별항상첫번째인불을그리고우리의태어나는몸안의첫번째꽃을피우기위해서 Il nous faut voir toucher sentir goûter entendre Pour allumer un feu sous le ciel blanc et bleu Toujours le premier feu l étoile sur la terre Et la première fleur dans notre corps naissant (Poésie ininterrompue II (1953), OCII, p. 676)

118 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 첫번째인용시에서우리는 최초의불 이인류에게전달되어처음으로인류에게밝음을주는감동의순간을체험하게된다. 최초의불빛이한손에서다른손으로건네지며만들어내는반영은마치최초의외침소리가한쪽에서다른쪽으로이어지며메아리처럼울리는것과도같이상상된다. 그리고불을전달하는손은천상의불을처음으로인류에게선사하여그들에게빛과지혜를주었던프로메테우스적사명을수행하고있다. 손 은만물에게지상의빛인불을전달하고, 그상징적인행위를통해지혜의전파자가되고있다. 두번째인용시에대해조르주풀레는 항상첫번째불대지위의별 / 그리고우리의태어나는육체안의첫번째꽃 을예로들면서 우리 는무엇보다도정신의절대적인공동체를의미하면서또한공통의몸의형태하에객관화되어드러난다 11) 고하면서 우리 가갖는결합의의미에대해언급하고있다. 공통의몸으로함께태어나합일된 우리 의역할은 우리 가지닌다섯가지감각들로세계를감지하여 우리 의공통된힘으로지상의불을천상으로피워올리는것으로드러나고있다. 이러한프로메테우스적이미지는엘뤼아르의시세계를종합하는마지막시집 불사조 Phénix (1951) 에서죽음으로서생명을얻는비상하는새 불사조 의이미지로변용되어나타난다. 불꽃은우리의발밑에있다불꽃은우리머리에관을씌운다우리의발밑에서벌레들새들인간들이날아오를것이다 (...) 재들은기쁨과아름다움으로피어올랐다우리는항상석양에등을돌린다 모든것은새벽의빛깔을띄고있다. La flamme est sous nos pieds la flamme nous couronne A nos pieds des insectes des oiseaux des hommes Vont s envoler (...) Les cendres ont fleuri en joie et en beauté Nous tournons toujours le dos au couchant Tout a la couleur de l aurore. (OCII, pp ) 11) Georges Poulet, 1997, p

119 양차대전사이의시대와엘뤼아르의시학 인용한시에서자신의죽은잿더미에서재생하여날아오르는불사조의매개로기쁨과아름다움이, 생성하는새벽의시간이도래한다. 이와같이죽음안에삶을, 삶안에죽음을내포한역설적인새인불사조는가장낮은잿더미에서살아나가장높은곳으로비상하는새다. 이는전쟁과죽음, 폐허로가득한잿더미속에서살아간시인이꿈꾸었던삶이었다. 엘뤼아르는시인뿐아니라모든사람들이 프로메테우스의형제들 임을 비의지적인시와의도적인시 Poésie involontaire et poésie intentionnelle (1942) 에서강조하고있다. 진정한시인들은시가그들에게만속해있다고결코생각하지않았다. (...) 비의도적인시는그것이아무리상투적이고불완전하고거칠어도삶과세계, 꿈과사랑, 사랑과필연성사이의관계에의해만들어진다. 그러한시는우리의감성을일깨우고, 우리의피에불의가벼움을부여한다. 모든사람은프로메테우스의형제다. 우리는특별한지성을갖고있지않은도덕적인존재들이자군중속에위치한존재다. Les véritables poètes n'ont jamais cru que la poésie leur appartînt en propre. (...) La poésie involontaire, si banale, si imparfaite, si grossière soit-elle, est faite des rapports entre la vie et le monde, entre le rêve et l'amour, entre l'amour et la nécessité. Elle engendre notre émotion, elle rend à notre sang la légèreté du feu. Tout homme est frère de Prométhée. Nous n'avons pas une intelligence particulière, nous sommes des êtres moraux et nous nous situons dans la foule. (OCI, pp ) 엘뤼아르는여기에서시인의작업이모든다른사람들의작업과다르지않음을보여준다. 그것은대중들과마찬가지로비의도적인시를쓰는일이다. 엘뤼아르는 특별한지성을갖고있지않은도덕적인존재들이자군중속에위치한존재 라는자각을바탕으로, 초ㆍ중기시에서한이미지주위로한순간을응축시키는경향에서벗어나후기시로갈수록반복과열거, 서술적인언어를통해대중들의언어에가까운시를쓰게된다. III. 닮음 을통한경계의무화 ( 無化 ) 와연대 ( 連帶 ) 의식 엘뤼아르의시에는접촉하는두대상이서로닮아가는독특한이미지가표출된다. 타인과의접촉으로인해존재가변모하고, 서로인접한존재들이뒤섞이게되는것이다. 이는이시인이중시하는 형제애 및 연대의식 을시적으로형상화한다

120 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 새는바람과, 하늘은그의진실과, 인간은그의현실과섞였다. 한순간의거울 L'oieau s'est confondu avec le vent, Le ciel avec sa vérité, L'homme avec sa réalité. Le miroir d'un moment, Capitale de la douleur (1926), OCI, p. 195 바람의힘을받으며새가날고, 시시각각변화하는하늘은진실을갈망하는사람들에게어떤계시와같은풍경을보여준다. 또한인간은자신의현실속에서살아간다. 그런데시인은새가바람과, 하늘이진실과, 인간과현실이섞였다고노래한다. 새, 하늘, 인간은가시적이고물리적인자연과생명체들이고, 바람, 진실, 현실은비가시적이고추상적인명사들이다. 또한새와바람은물리적으로, 하늘과진실, 인간과현실은윤리적으로인접한관계에있다. 시인은세계를구성하는대상들과 진실, 현실 과같은삶의윤리적명제들을순차적으로결합시킨다. 제목인 한순간의거울 은한순간에포착하는찰나적진실을고스란히비추고반영한다. 마찬가지로서로뒤섞인 새-바람, 하늘-진실, 인간-현실 은한순간에포착한찰나적현실을종합하여드러낸다. 시인은이를통해 현실 그자체로 현실 그안에서살아가는인간의삶의밀착성을강조한다. 이와같은엘뤼아르의모든시는인간과현실의관계에대한주제를투영한다. 엘뤼아르는현실을유동적인것으로파악하고있으며이를다음과같이단언한다 사물들간의관계는겨우형성되자마자역시찰나적인다른관계들이개입하도록사라진다. Les rapports entre les choses, à peine établis, s'effacent pour en laisser intervenir d'autres, aussi fugitifs. (Physique de la poésie, OCI, p. 936) 만물은유전한다 라고말한헤라클레이토스와같이불안정한세계에대한엘뤼아르의인식은그의시나글에서도처에발견된다. 그는 모든것들, 색채들과형태들, 웃음들과눈물들, 짐승들과인간들, 물과불, 하늘과땅을악의없이뒤섞는혼란의요정 fée Confuse qui mêle innocemment toutes choses, les couleurs et les formes, les rires et les larmes, les bêtes et les hommes, l'eau et le feu, le ciel et la terre ( Les songes toujours immobiles ) 을찬미한다. 엘뤼아르의초기시부터서로이웃하거나인접한것들은그인접해있다는사실로인해서로변화를일으킨다는주제가표출되고있다. 물고기, 헤엄치는사람, 배들은

121 양차대전사이의시대와엘뤼아르의시학 물에변화를일으킨다물은부드러워무언가물을건드릴때만움직인다. 물고기는앞으로나아간다장갑속에손가락을끼울때처럼, 헤엄치는사람은천천히춤을추고, 배는숨을쉰다. 그러나부드러운물은움직인다물이실어가고또실어오는그것이물고기이건, 헤엄치는사람이건, 배이건물을건드리는것이있기에. 물고기 Les poissons, les nageurs, les bateaux Transforment l eau. L eau est douce et ne bouge Que pour ce qui la touche. Le poisson avance Comme un doigt dans un gant, Le nageur danse lentement Et la voile respire. Mais l eau douce bouge Pour ce qui la touche, Pour le poisson, pour le nageur, pour le bateau Qu elle porte Et qu elle emporte. Poisson, Les Animaux et leurs hommes, et les hommes et leurs animaux (1920), p 물 이라는환경안에있는대상들인 물고기 헤엄치는사람 배 는자신들의움직임으로물을변화시키는원동력이된다. 그안에가만히머무르지않고 움직이며나아가는것 만으로물속에살아가는존재들이자신들의터전인 물 을변화시키게되는것이다. 물 이

122 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 라는시어를 현실 이라는단어로치환해보면시인의메시지가명확해진다. 현실을변화시키려면어떻게해야하는가? 시인의답은현실안에서부지런히움직이고나아가면서현실과접촉하면된다는것이다. 그렇게되면물속을헤엄치는물고기처럼, 손가락에꼭맞는장갑처럼현실은우리에게편안한맞춤옷이된다. 현실은우리에게우호적이되고, 부드러워지며, 장갑처럼우리를보호하고, 우리를춤추게하며, 숨쉬게한다. 삶의조건은주어진게아니라그삶을살아가는사람들이어떻게행동하느냐에달려있다는것이다. 엘뤼아르의시학을집약하는 보여주다 Donner à voir 에서그는이러한상호관계성을다음과같이강조한다. 우리는세상을과학적으로연구하기위해사물들과그들의관계에서출발해야한다고말했다. 그것은우리의권리가아니라의무다. 그것은그들속에죽음을안고있는사람들, 이미벽이나공허가되어버린사람들의방식이아니라, 세계와, 특히변화하는세계, 생성하는세계와한몸을이루면서살아가야하는의무자체다. On a dit que partir des choses et de leurs rapports pour étudier scientifiquement le monde, ce n'est pas notre droit, c'est notre devoir. Il aurait fallu ajouter que ce devoir est celui même de vivre, non pas à la manière de ceux qui portent leur mort en eux et qui sont déjà des murs ou de vides, mais en faisant corps avec l'univers, avec l'univers en mouvement, en devenir. (Donner à voir (1939), OCI, p ) 인용문에서우리는엘뤼아르의시학을이루는두핵심어인 관계 와 결합 을발견할수있다. 사물들간의관계는끝없는변화를통해쇄신된다. 변화하고생성하는 세계는항상새롭고역동적인수많은관계를형성시킨다. 서로접촉하고인접해있으면변화의계기를만들어낼수있음은 함께나눈밤들 이라는다른시에서도나타난다. 내가변모시켰던존재들, 충만한빛속에서내가너를변모시키듯, 유리컵속에넣음으로써샘물을변모시키듯, 그손을잡은타인의손이그손을변모시키듯 함께나눈밤들 des êtres que je transformais comme je te transformerais, en pleine lumière, comme on transforme l'eau d'une source en la prenant dans un verre, comme on transforme sa main en la mettant dans une autre. ( Nuits partagées, La vie immédiate (1932), OCI, p. 374)

123 양차대전사이의시대와엘뤼아르의시학 위인용시에서 샘물 은 유리컵 이라는새로운용기, 새로운공간에담아짐으로써다른모습과의미로변모한다. 그러한새로운만남을통해유리컵은샘물의깊이와넓이를획득하고있으며, 샘물은지하의공간에서지상으로상승함으로써높이를얻음과동시에작은공간안으로들어감으로써응축을이루게된다. 이러한상호적인변모의양상은세번째행의마주잡은손들속에서유사하게표출된다. 타인의손을잡은손은샘물을담은유리컵과동일한기능을하고있는데, 손을마주잡음으로써타인이라는새로운인체의공간, 새로운세계와접촉하게되며, 그것이서로의변모의계기로기능하게되는것이다. 이러한의식의지향성은엘뤼아르의사랑시에서도유사한방식으로표출된다. 그녀는내눈꺼풀위에서있고그녀의머리칼은내머리칼안에그녀의손은내손과같은형태그녀의눈은내눈과같은색깔그녀는내그림자속에잠겨버린다하늘위로던진조약돌처럼 사랑하는여인 일부 Elle est debout sur mes paupières Et ses cheveux sont dans les miens, Elle a la forme de mes mains, Elle a la couleur de mes yeux, Elle s'engloutit dans mon ombre, Comme une pierre sur le ciel. L'Amoureuse, Mourir de ne pas mourir(1924), OCI, p. 140 너는자연을뒤덮어재생시키는정확한불꽃의영원한젊음속에자연을희생시킨다. 여인이여너는너의몸과항상똑같은몸을낳는다 너는닮음이다. (OCI, p. 459) Tu sacrifies le temps A l'éternelle jeunesse de la flamme exacte Qui voile la nature en la reproduisant

124 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 Femme tu mets au monde un corps toujours pareil Le tien Tu es la ressemblance. ( Tu te lèves, Facile (1935), OCI, p. 459) 첫번째인용시는 사랑하는여인 의첫연인데, 그녀의신체의일부와나의신체의일부가서로인접해있음으로써두사랑하는연인이점점더밀착되는모습이순차적으로그려지고있다. 1행에서 위에 라는전치사는두연인간의접촉을, 2행의 안에 라는전치사는서로가서로에게포함되는결합을그려낸다. 또한 3, 4행에서상대를만지고바라보는행위를통해상대의 형태 와 색깔 이닮아가는변화와합일의상태를보여준다. 그리고마지막두행에서 연소 와 죽음 을연상시킬정도로까지의완전한합일과존재의사라짐을형상화하고있다. 사랑하는사람들이서로영향을미치면서섞이고, 서로가만지고보는대로변형되고서로닮아가는모습이관능적으로그려지면서도, 또한편으로사랑에서죽음까지생의편린들을드러내고있다. 두번째인용시에서불은여성과마찬가지로비옥한것으로그려진다. 불은자연을재생시키고, 여성은닮은인간들을출산한다. 여성의둥근배처럼불꽃이 뒤덮는 모양은보호막의이미지를떠올리게한다. 불꽃의증식력이 영원한젊음 을보장하듯, 여성은그녀에게서태어나는생명체를통해스스로의이미지를투영하고, 이를통해인간의삶의지속을보장한다. 마지막연에서여성은존재의유추적단위이자창조원리인 닮음 으로지칭된다. 함께변화하고닮아가는모습은두사람의사랑의관계에서만그치지않고동심원적으로확장된다. 연작시형식으로쓰인 정의로운약자들 XI번의시를보자. 변화하고서로닮아가는사람들은그들의일생동안, 항상두눈을감고지냈다조롱의안개를걷어내기위해서기타등등... 정의로운약자들 Les hommes qui changent et se ressemblent Ont, au cours de leurs jours, toujours fermé les yeux Pour dissiper la brume de dérision Etc... Les Petits justes XI, OCI, p

125 양차대전사이의시대와엘뤼아르의시학 자신들을비웃고업신여기는 조롱의안개 를걷어내기위해 정의로운약자들 이취하는방식은무엇인가? 그들은외부의안개들을걷어내기위해외부로향해열려있는눈을감아외부와완전히차단하는역설적인방식을택한다. 그리고외부의악조건에신경쓰지않으면서오로지그들자신에게시선을향한채서로영향을주고받으며변화하고닮아가는것이다. 이처럼시인은스스로변화하고함께닮아가는것을강조함으로써 닮음 을통한연대의식을표출하고있다. 시인은마지막행에 기타등등 Etc...' 이라는기호를사용함으로써시를완전히종결짓지않고끝내고있다. 그이유는일상의무게를감내하기위해눈을감고지낼수밖에없는사람들의저마다의사연들을몇마디로표현할수없기때문이다. 삶을살아내기위해오히려눈을감고일상을차단하는사람들의역설적인대응방식은그들의구구한사연을하나의기호로압축하는말줄임의방식으로표현된다. 양차대전사이시기의시에서표출되었던닮음과환유적인변모의주제는 2차대전이후의시에서도지속적으로연결된다. 물항아리가제물과밀착되듯 / 봄이새싹들과밀착되듯 / 제소중한것과밀착된손바닥 Paume attachée à son bien/ Comme la cruche à son eau/ Et le printemps aux bourgeons (Poésie ininterrompue, 1946, OCII, p. 42) 포도로술을만들고숯으로불을피우고입맞춤으로인간을만드는것이것이인간의따뜻한법칙이다 (...) 물을빛으로꿈을현실로적을형제로바꾸는것이것이인간의부드러운법칙이다 올바른정의 1연, 3연 C'est la chaude loi des hommes Du charbon ils font du feu Du raisin ils font du vin Des baisers ils font des hommes (...)

126 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 C'est la douce loi des hommes De changer l'eau en lumière Le rêve en réalité Et les ennemis en frères Bonne justice, Pouvoir tout dire, 1951, OCII, pp 첫번째인용시는 접촉 하는것들의특별한관계를노래한다. 엘뤼아르는서로이질적인것들간의 아연실색케하는 초현실주의이미지 12) 보다는서로인접한것들끼리의환유적관계를지속적으로강조하였다. 위시에서볼수있듯이, 포함하는것과포함되는것의관계 ( 물항아리와물 ), 대상체와지표 index 의영향관계 ( 새싹은봄의지표 ) 를강조하면서 손 이만지는대상과의실존적인연결을모색하고자하는것이다. 두번째인용시인 올바른정의 에서볼수있듯이, 새, 물고기, 사랑 을노래했던양차대전사이이시와는달리, 제목자체를 자유, 올바른정의 등윤리적인시어로전면화한엘뤼아르의후기시에서 닮음 과 변모 의주제는연대의식과형제애를강조하는삶과현실의시를형상화한다. 1연은변화를통한 따뜻한 생성의힘을노래한다. 포도를포도주로만드는화학적변화, 석탄으로불을피우는물리적변화, 입맞춤으로인간을만드는생물학적변화를통해물리적인온기와정신적인따뜻함을생성해낸다는것이다. 1행의 변화, 2행의 희생, 3행의 사랑 의이미지가하나로결합되면서이시는뜨거운생명력을가진에너지의원동력이된다. 포도주는붉은색을띄면서피를환기시키고, 촉각적으로도우리의목을타고넘어가면서몸에열을내는 타는물 로써, 불의이미지와연결된다. 또한입맞춤을하는입술의붉은빛의이미지로도연결된다. 다음연은인간이꿈꾸는이상적인것을실현시키는인간의감미로운법칙을노래한다. l'eau en lumière, Le rêve en réalité 에서의 l 과 r 의자음운 (allitération) 은 물 과 빛, 꿈 과 현실 의인접한연관관계를반복되는리듬으로강조한다. 차갑고푸른물을따뜻하고밝은빛으로, 우리가꿈꾸고있었던것들을현실로, 우리와대립하고있었던적들을형제로변모시키고자하는열망은초기시 이곳에살기위하여 에서나를버린하늘과 친구가되기위해피운불 의주제와다시만난다. 시인은 올바른정의 란인간의법칙을지 12) 초현실주의예술가들은로트레아몽 Lautréamont 의유명한문구인 해부대위의재봉틀과우산의우발적인만남 la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie 를기치로내세우면서, 만나야할당위성이없는사물들간의만남에서경이로움을찾는다. 엘뤼아르는낯설음을주려는의도자체보다는, 그새로움속에서사물들의본래의모습을드러내는, 구체화, 가시화의열망을투영한다

127 양차대전사이의시대와엘뤼아르의시학 키면서살아가는것이며, 인간의법칙이란인간이가지고있는힘이자인간이평생동안인간이기위해서지켜야할노력임을이미지의연계에의해다층적으로강조하고있다. IV. 개인과세계, 시와윤리의결합 내가지금있는그대로의현실을봐서는안된다 Il ne faut pas voir la réalité telle que je suis (OCI, p. 301) 고엘뤼아르는말한다. 그는자신의시적소명, 생의소명을 다르게 살고 다르게 보는것에두었다. 나아가독자들로하여금다르게살게하고다르게보게하는것을시인의소명으로삼았다. 시인은영감을받는사람이아니라영감을주는사람이다 라는그의말이나 Donner à voir 보여주다 (1939) 라는그의시집명은이를증명해준다. 엘뤼아르에게있어언어는바로 다르게보게하는 창작의도구이자매개체이며해방의도구이자문제의쟁점이된다. 그는상투적인언어를새로운언어, 소통의언어로바꾸고자한다. 그는자신의초기시집 동물들과그들의인간들, 인간들과그들의동물들 Animaux et leurs hommes, les hommes et leurs animaux (1920) 서문에서다음과같이제안하고있다. 수다쟁이들에게나족한거슬리는언어, 우리의똑같은이마에쓴왕관만큼이나죽은언어를매혹적이고진정성있는, 우리들사이의공통적인소통이가능한언어로줄입시다, 바꿉시다. 13) 그는이글을통해수다쟁이가늘어놓는말이아닌간결하고절제되고함축된언어를, 일상어, 죽은언어가아닌정련되고변모된언어를, 매혹적이고진정성이고소통가능한시적언어를추구하고있음을알려준다. 이는엘뤼아르자신의시창작의과정을보여주고있다. 그는생각들의연결에서나오는놀라운결합, 경구들의쇄신, 단어들간의뜻밖의조합을통해서이를실현시킨다. 그만의진정한격언이라고할수있는 핵심을표현하기위해적은말이필요하다면, 그것을현실화하기위해모든말이필요하다. S'il nous faut peu de mots pour exprimer l'essentiel, il nous faut tous les mots pour le rendre réel. ( 시의미래 Avenir de la poésie ) 핵심은짧게, 그리고그것을생동감있게만들기위해온갖언어를동원하는엘뤼아르의시방법론을알수있다. 그는가장일상적인말안에숨어있는시적잠재성을일깨우고자한다. 또한 13) Le langage déplaisant qui suffit aux bavards, langage aussi mort que les couronnes à nos fronts semblables, réduisons-le, transformons-le en un langage charmant, véritable, de commun échange entre nous

128 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 가장일상적인사람들안에숨어있는창조적잠재성들도끄집어낸다. 그는간결한언어를좋아하다보니수많은명사어구, 격언, 속담, 아포리즘등의짧은형식의싯구들을자주사용한다. 이와더불어열거법, 반복, 조응 (anaphore) 의기법을즐겨사용한다. 사랑시 L'Amour la poésie (1929) 부터는시의마지막에찍은마침표이외에는모든구둣점을생략하여애매성과단어의이례적인접근들을유발한다. 프라하의프랑스어연구소에서그가한강연에서그는선언한다 : 시는종종자신의가장큰적인시화 ( 詩化 ) 를낳는다. 시화된시처럼끔찍한것은아무것도없다. 그런시에서언어는다른언어와합쳐지고그리하여놀라움의효과를무너뜨리고, 간결함이주는무모함, 영감을주고영감을받는, 원소적인현실의날것그대로의비전을약화시킨다. 14) 그의시는이러한간결한언어로빛과밤, 꿈과시선, 반사와투명함의유희들을조화롭게결합한다. 엘뤼아르는세계와인간을구성하는근본원리를포착하기위해물, 불, 흙, 공기라는 4원소처럼, 자연과동물, 인간의영역을원소처럼단순하고간결한대상으로형상화하고자한다. 내두눈과함께명확한물과불처럼 보이지않는장님들이잠의속옷들을준비한다 Clair avec mes deux yeux Comme l eau et le feu Des aveugles invisibles préparent les linges du sommeil 나는원소들로부터출발하기위해암송하리라네목소리네눈네손네입술을 (...) 불꽃이우리들의눈속에건축했던이욕조속에서 네손의덕분으로네눈의은총으로내가들어갔던행복한눈물의이욕조속에서 14) La poésie enfante souvent sa plus grande ennemie, sa poétisation. Rien de plus affreux qu'un poèmes poétisé, où les mots s'ajoutent aux mots, pour détruire l'effet de surprise, pour atténuer l'audace de la simplicité, la vision crue d'une réalité inspiratrice et inspirée, élémentaire. (L'Institut français de Prague, 1946 년 9 월 4 일 )

129 양차대전사이의시대와엘뤼아르의시학 태어나는풀밭같은인간의이첫상태여 사랑의질서와무질서 Je citerai pour commencer les éléments Ta voix tes yeux tes mains tes lèvres (...) Dans ce bain que la flamme A construit dans nos yeux Ce bain de larmes heureuses Dans lequel je suis entré Par la vertu de tes mains Par la grâce de tes lèvres Ce premier état humain Comme une prairie naissante (...) (OCII, p. 68) 첫번째인용시에서 물 과 불 이라는원소는 눈 이라는인체의영역과오버랩되며맑고밝고명확한이미지를강조한다. 두번째인용시에서시인은자연의원소들과인체어를동일한위계에놓고 4원소를부르듯이열거하고있다. 이러한원소적요소들은인간이나동물, 식물, 사물, 자연등의인위적으로구획지어놓은경계들을넘나들며서로뒤섞인다. 이때여성의몸은이미완성된것이아니라완성해나가야할우주적풍경이다. 이러한방식으로세계와몸의새로운개벽이이뤄지고, 서로다른두차원의원소인몸의원소와우주의원소는언제든지교류하고혼합할태세를갖춘다. 아래연에서는물과불이혼합되고 ( 불꽃 과 욕조 ) 여성과남성의눈이혼합하여 ( 우리들의눈 ) 자연 ( 물과불 ) 과몸 ( 우리들의눈 ) 이섞이는교감의축제가벌어진다. 혼합의장의중심에자리하는것은여성의각신체부위다. 서로섞이는원소들과마찬가지로, 네손 네눈 네입술 이라는여성의몸은사랑하는 너 와 나 의결합을매개한다. 이결합은불과욕조, 행복한눈물등모순과역설의논리로발전한다. 엘뤼아르의이러한시적경향은 1929년경제대공황과더불어변모한다. 비평가들은엘뤼아르의시를크게사랑의시와참여시로구분한다. 이는양차대전시기와 2차대전이후의시의구분이기도하다. 하지만좀더섬세하게는양차대전시기중초현실주의활동에적극적으로가담했던시기인대공황이전과, 정치참여를적극적으로했던대공황이후의시기가구분된다

130 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 엘뤼아르는 1927년공산당에가입한다. 그리고 1932년 시에대한비판 Critique de la poésie 에서매우도발적이고고발적인어조로모든향후의자신의변화를알린다. 이사회는자신의질서, 자신의특권을유지하기위해서참호, 감옥, 교회, 사창가들만을지어왔음에틀림없다. (...) 가장고귀한욕망은인간의생명유지에필요한욕망들의실현을저해하는부르주아사회에의해부과된모든장벽들과싸우고자하는욕망이다. 15) 그는 지식인들의감시위원회 le Comité de vigilance des intellectuels 를비롯한수많은위원회에가입했으며, 1933년암스테르담-플레옐 Amsterdam-Pleyel 등많은회의 Congrès에참석했다. 16) 엘뤼아르는향후공산당에서축출되었음에도불구하고계속해서좌파기구를위해투쟁하였으며, 모든종류의혁명을위해싸웠다. 1934년 2월파시스트의폭동이일어났고, 스페인전쟁이일어났다. 그는 1936년 New Burlington Gallery에서다음과같은강연을한다 나를흥분케하는한단어, 큰전율을느끼지않고는들을수없는한단어, 큰희망, 가장큰, 인간들을짓누르는폐허와죽음의힘을물리칠수있는말, 이말은형제애입니다. Il y a un mot qui m'exalte, un mot que je n'ai jamais entendu sans ressentir un grand frisson, un grand espoir, le plus grand, celui de vaincre les puissances de ruine et de mort qui accablent les hommes, ce mot, c'est fraternisation. 시인의표현의해방을주장하면서그는투쟁에뛰어들었다. 1939년부터 시는항독지하운동가의은신처를취해야했다. 위험을무릅쓰지않고계속해서언어를다루는것은불가능했다. Il fallait bien que la poésie prît le maquis. On ne pouvait plus sans risque continuer à jouer sur les mots 고선언하면서그는프랑코주의자들과나치주의자들이무고한사람들에게행하는잔혹한짓들을고발하고살육자들을맹렬히비난했으며, 점령자에대한증오를표출했다. 1940년 6월 22일휴전과더불어시작된나치독일의프랑스점령은 1943년 9월코르시카의해방, 1944년 6월프랑스대륙의해방으로풀렸다. 이러한시대의불행들이그를초현실주의와멀어지게했고, 그는 1942년봄다시공산당에가담하고, 비밀결사, 레지스탕스에참여해큰활약을했다. 17) 이러한참여는그로하여금 개인의지평에서만인의지평으로 15) Cette société, pour maintenir son ordre, son prestige, ne doit construire que des casernes, des prisons, des églises, des bordels. (...) Le plus noble des désirs est celui de combattre tous les obstacles posés par la société bourgeoise à la réalisation des désirs vitaux de l'homme. 16) Francine de Martinoir, La Littérature occupée : les années de guerre , Paris, Hatier, 1995, p

131 양차대전사이의시대와엘뤼아르의시학 de l'horizon d'un homme à l'horizon de tous ( 정치시편 Poèmes politiques, 1948) 향하게했으며, 꿈과허구를환기하는시에서현실과인간에대해결연한어조로노래하는시로이행하게했다. 초기의간결하고짧고함축적이었던시들이 끝없는시 Poésie ininterrompue 의대표적인경우처럼이어지는움직임들을지칭하면서반복되는표현들로변화되었다. 그러나전반적인큰경향이그렇다는것일뿐양차대전시기의시에도언제나현실과인간의시가내재되어있었고, 2차대전이후의시에도여전히사랑과꿈의영역이환기된다. 2차세계대전이후엘뤼아르시에서참여시적인경향이더강해지기는하지만사실은초기부터후기까지엘뤼아르시에서사랑의시와참여시는단지시기적으로만구분할수는없는일관된시적경향이었다. 시인이유명한 자유 La Liberté 라는시 ( 시와진실 Poésie et vérité, 1942) 에서사랑하는사람의이름대신자유를외쳤던것에서볼수있듯이엘뤼아르는사랑과자유와해방을동일화시킨시인이었다. 욕망없는부재위에헐벗은고독위에죽음의계단들위에나는너의이름을쓴다 (...) 단하나의말로나는내생을다시시작한다나는너를알기위해너의이름을부르기위해태어났다 자유여 Sur l absence sans désir Sur la solitude nue Sur les marches de la mort J écris ton nom (...) Et par le pouvoir d un mot Je recommence ma vie Je suis né pour te connaître Pour te nommer Liberté. 17) Ibid., p

132 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 잘알려져있듯이이자유에의찬가는원래엘뤼아르의사랑하는아내뉘쉬에게바쳐졌었다. 그런데엘뤼아르는마지막행을아내의이름대신 자유여 라고바꿨다. 사랑하는사람의이름과자유라는도덕적가치는동일화되고, 사랑과동일시되는자유를현실화하기위한시도로시인은이세상모든곳 위에 네이름을쓴다. 엘뤼아르의초기시 이곳에살기위하여 에서의 이곳 ici 은후기시 자유 에서전치사 위에 sur 로표현된다. 초현실주의 surréalisme라는용어안에도들어있는 sur 라는전치사는 현실을토대로한, 이곳과접하여있는 것을의미한다. 세상의구석구석에너의이름을쓴다는반복과열거의기법을통해그는고독과고통을인간의연대적인힘으로물리치려고했으며, 해방된인류의도래를찬미했다. 이곳 과글쓰는종이는동일화된다. 엘뤼아르는계속해서책을출판함으로써점령군에게저항했다. La Royal Air Force 는엘뤼아르의시 자유 를공중에서프랑스전역에흩뿌렸고 18) 많은프랑스인들이몰래이시를읽으며희망과위안을얻었다. 이와같이엘뤼아르의서정성은개인적인측면과집단적측면이결합되어있다는특징을보인다. 그는사랑에도윤리적개념을부각하여아름다움보다는 순수함 충실함 인류애 자연친화력 관계 를더욱강조했다. 그의참여시는실상사랑의시편들의연장이었으며, 이러한두영감은사랑에위대함과인류애를부여해주며영속되었다. 이와같이엘뤼아르의시전체에서는 나 와 너 를종합하려는욕구, 그래서가장광범위한 우리 에도달하고자하는욕구를발견할수있다. 소박하고따뜻한그의전쟁시편들에서그는 핵심을표현하기에는약간의말이, 그것을현실화하기위해서는모든말이필요하다 를자주반복했다. 전반기의시들이간결한말로핵심을표현하고자노력했다면, 후반기에는 자유 처럼모든말을동원해서이를현실화, 대중화시키는데주력했다. 그가쓴상황시는현실에시를복종시키는것이아니라현실에서영감을받고현실에서자양분을취해서정의와자유를노래하는시를의미한다. 행동하는시, 형제애를표출하는그의시는극단의시대에고통받았던대중들을위로하였고대중들의사랑을받았다. V. 결론 엘뤼아르는다다의실험기를거쳐초현실주의시기, 이후레지스탕스운동기까지활발한시창작을이어가며시와삶, 시와윤리를일치시켰다. 그의대표시 이곳에살기위하여 18) Ibid., p

133 양차대전사이의시대와엘뤼아르의시학 가대변하듯, 그는프로메테우스적소명을통해극한적현실을부정하지않고, 그것을삶의조건자체로껴안으며 지금, 이곳 에서타인과함께살아갈길을모색했다. 이는삶과죽음, 사랑과이별, 고독과연대등의대립된개념을하나로통합하는불의이미지변용을거쳐, 죽음을통해생명을얻는불사조의역설적이미지로표상되고있다. 이는항상다시시작하는재생의시간성과모든경계들을무너뜨리는혼재된공간성과연결된다. 엘뤼아르의삶과시적경향은양차대전시기의시대상을반영하여 1929년경제대공황을깃점으로대략 20년대와 30년대로구분된다. 20년대에이시인은다다와초현실주의운동에적극적으로가담하면서, 순수한언어 의중요성을주창하며간결하고함축적인시어, 명사어구, 격언, 속담, 아포리즘등의짧은형식의싯구를통해꿈과현실, 현실의표면과이면사이의연결을모색했다. 그러면서도이시기의엘뤼아르가다른초현실주의예술가들과달랐던점은초현실주의의극단적인실험들, 즉자동기술법, 꿈산문, 초현실주의유희적기법들과거리를두면서엄연히존재하는시대적현실과대중의목소리를담아내고자했다는점에있다. 그는 30년대에새로운전쟁의위험이감지되자공산당에가담하고 혁명에봉사하는초현실주의 운동을펼쳤다. 그는변화하는시대에맞춰자신의시형식과내용을변화시켰다. 이기간동안에그의시는점점단언의어조, 반복과열거에의해길게이어지는현실참여의시로변모하면서현실과인간을직설법적으로노래했다. 이러한 30년대의시적경향은 2차대전이후본격적인상황시로다시변모된다. 그의시세계는순수에서참여로, 서정에서행동으로변모하면서개인적서정과시대적소명의합일을이루고자했다. 그는가장빛나고아름다운사랑의시와가장치열하고투쟁적인실천시라는두경향의시를동시에남겼다. 이를통해절망과고통에서살아가고있었던당대사람들에게실질적인희망을주었다는점에서엘뤼아르는초현실주의자들이로트레아몽시인의싯구를내세우며주창했던 시는개인이아니라만인에의해써져야한다 는명제를적극적으로실천했다는의의를갖는다. 이러한시인의연대의식은특히이웃해있는두대상이서로섞이고, 닮아가고, 변화하는독특한시적이미지로표출된다. 그가세계를구성하는근원적인대상으로파악했던자연의원소들 ( 물, 불, 빛, 바람등 ) 과인간, 동물의원소들 ( 손, 눈, 새등 ) 은닮음과변신, 융합의이미지변용을통해 진실, 현실, 정의 등삶을살아가기위한윤리적명제들을환기시키는기제로작용했다. 그리하여시인은자신을버린 하늘과친구가되기위해 불을피운다고고백한초기시에서부터 적을형제로바꾸는 인간의법칙을노래한후기시까지일관된태도로대립되는것을껴안으며극한의상황에처한 이곳 과 이현실 을변화시키며살아가는방식을제시했다. 그의시가갖는중요한의의는개인적인사랑과인류애, 시와현실적참여를결합시키면서 지금 여기 의현실에대한시적대응을치열하게모색했다는점에있다

134 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 참고문헌 Abastado, Claude. Introduction au surréalisme, Paris, Bordas, Bergez, Daniel. Eluard ou le rayonnement de l'être, Seyssel, Champ Vallon, Carrouges, Michel. André Breton et les données fondamentales du surréalisme, Paris, Gallimard, Eluard, Paul. Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, tome I, II, Paris, Gallimard, Emmanuel, Pierre. Commentaire, pp in Europe, Paul Eluard, Juillet-Août 1953, Novembre-Décembre Gateau, Jean-Charles. Paul Eluard ou le frère voyant, Paris, Laffont, Guedj, Colette (dir). Eluard a cent ans, Paris, L'Harmattan, Kittang, Atle. D'amour de poésie : l'univers des métamorphoses dans l'œuvre surréaliste de Paul Eluard, Paris, Minard, Martinoir, Francine de. La Littérature occupée : les années de guerre , Paris, Hatier, Merleau-Ponty, Maurice. Le visible et l'invisible, Paris, Gallimard, Milza, Pierre. Les relations internationales de 1918 à 1939, Paris, Armand Colin, Poulet, Georges. Paul Eluard et la multiplication de l'être, Europe, n 525, janvier Vigreux, Jean. Le Front Populaire: , Paris, PUF, 가스통바슐라르, 김병욱옮김, 불의정신분석, 이학사, 가스통바슐라르. 김웅권옮김, 촛불의미학, 동문선, 가스통바슐라르, 안보옥옮김, 불의시학의단편들, 문학동네, 이와야큐니오, 남명수, 송태욱, 오유리옮김. 전후유럽문학의변화와실험, 웅진지식하우스,

135 클로드시몽과양차대전 : Histoire 와 histoire 의와해 클로드시몽과양차대전 : Histoire 와 histoire 의와해 문혜영 ( 덕성여자대학교 ) 1. 머리말 전쟁 은클로드시몽의거의모든작품에등장하는근원적테마라할수있다. 전쟁의테마는 1960년에발표한 플랑드르가는길 La Route des Flandres 에서부터본격적으로다루어졌는데, 누보로망작가중 전쟁 을주제로본격적으로다룬작가는클로드시몽이유일하다 1), 라는지적은매우적절하고타당하다고볼수있다. 물론 전쟁 을테마로다루는작가들은이전에도많았다. 가장유명한작품의예를들면위고의 여러세기의전설 La Légende des siècles 와 레미제라블 Les Misérables, 톨스토이의 전쟁과평화 과말로의 희망 L'Espoir, 조지오웰의 카탈로니아찬가 Hommage to Catalonia 등이있다. 이들작품은대체로영웅과전쟁무훈에관한내용을다루고있다. 말로나오웰의경우는사회주의적영웅을그려냈다. 그러나시몽은이들과달리전쟁이야기를다른관점에서풀어내고있다. 시몽의작품은스토리의전개에기반을둔일반적소설의구조에서벗어나서구두점의원칙도무시한채문장과단락이자유롭게연결되어있고, 거의스토리를파악할수없는무질서한서술로구성되어있다. 시몽의글쓰기는표면적으로볼때 전쟁 과무관한이야기처럼보이지만, 이무질서하게흩어져있고상관없이보이는서술의파편들을독자가잘재구성하여연결하면어떤이야기또는의미가드러난다. 그이야기또는의미를구성하는토대가시몽의전작품을관류하는 전쟁 에관한단속적기억의파편이자 ' 라이트모티브 leitmotiv' 인것이다. 신화나예술작품속에서전쟁장면의묘사 2) 뿐만아니라작가자신이목격했던스페인내란 3) 이나직접참전했던 2차대전중의전쟁장면들을옮기면서시몽은자신만의전쟁의의미를표현하고있다. 플랑드르가는길, 아카시아 L'Acacia (1989), 식물원 Le Jardin des Plantes (1997) 은특히 2차대 1) Michel Thouillot, Les Guerres de Claude Simon, Presses Universitaires de Rennes, 1998, p ) cf. Claude Simon, La Bataille de Pharsale, Editions de Minuit, ) Voir Claude Simon, Le Palace, Editions de Minuit,

136 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 전을다루고있는소설이다. 이세작품은전쟁에대한시몽자신의체험과가족이야기뿐아니라, 역사적인물에대한이야기도다루고있는데, 역사적인물의등장은개인과역사의의미를통해실존의의미를문제삼고있다. 플랑드르가는길 은 1940년 5월17일프랑스군대가마지노선에서독일군에게패배했던실제의사건을중심으로구성되어있으며, 아카시아 는 1914년과 1940년을양차대전간에전개된시몽과선대의전쟁이야기로엮어져있다. 식물원 은 2차대전의에르빈롬멜, 처칠, 이탈리아화가인가스토네노벨리 Gastone Novelli 등의단편적이야기와함께시몽의자전적이야기가덧붙여여러단편을구성하고있다. 특히롬멜의이야기경우, 롬멜은독일인에게위대한영웅으로존경받았던대원수이자연합국가들내의영국수상처칠조차도의회연설에서전쟁의참상과상관없이위대한장군으로평가받았던사람이다. 롬멜은뛰어난명장이자지휘관이었지만, 여러전투의승리와더불어수많은인명을살상한책임은면할수없다. 시몽은여러장면들을통해이를고발하고있다. 실제로시몽의삶은전쟁의비극과함께했다고볼수있다. 시몽은 1차대전이발발한 1914년에 2세의아기에불과했지만, 그해에아버지루이시몽 Louis Simon 은보병지휘관으로소집되어참전했다가적군에의해암살당했다. 그리고홀어머니밑에서자란시몽은 12세의 1925년오랜병석의어머니를잃게된다. 시몽은 25세의 1939년 8월 31일연대기병대로 2차대전에참전했지만, 1940년 5월 17일자신이속한기병중대가 플랑드르 지역에서독일군의습격을받고패주하는중에체포되어포로수용소에끌려갔다. 같은해 10월에수용소탈주에성공하여고향페르피냥 Perpignan으로돌아왔다. 이때부터시몽은레지스탕스를원조하면서글을쓰기시작하여, 전쟁이끝난 1945년에처녀작 사기꾼 Le Tricheur 를출간하였다. 따라서전쟁은작가의삶의전부를차지한다고볼수있다. 2 살때전쟁으로아버지를잃었으며, 청년이되자마자전쟁에참전하였고, 악명높은독일슈탈라크포로수용소 Stalag IV-B에끌려가면서까지, 전쟁터에서목격했던참혹한현실은작품속에악몽처럼여러형상으로비유되며변형되어끊임없이환기된다. 플랑드르가는길 에서볼수있듯이, 1940년 5월17일프랑스가독일군에게결정적으로패배한사건을기점으로주인공인화자, 조르주 Georges 의삶도순식간에무너지게된것이다. 그러나전쟁으로무너진삶이있으면치유의과정도있다. 식물원 에서처럼주인공노벨리는전쟁에의한상처를극복하는치유과정도볼수있다. 본고는이두작품속에서전쟁이한개인의삶을어떻게유린하고파괴하는지, 그혼돈과무질서가어떻게표현되는지를살펴보고, 시몽에게있어과연전쟁의의미는무엇인지를살펴보고자한다

137 클로드시몽과양차대전 : Histoire 와 histoire 의와해 2. 전쟁과폭력 시몽과양차대전과의관계는 1989 년 Jean-Claude Lebrun 과의대담에서잘나타나있다. Mon père a été tué le 27 aou t 1914 et j'ai été mobilisé le 27 aou t Est-ce que l'histoire perd de sa grandeur? c'est toujours l'histoire. On allait chaque fois vers de nouveaux massacres. 4) 8월 27일은시몽과아버지에게연도는다르지만두사람의인생에있어중요한동일한날짜이다. 1차대전이발발했던 1914년이날짜에루이시몽이암살당했고, 25년이지난후 2차대전이시작되면서이날짜에시몽이소집되었다. 두세대가당하게되는전쟁이낳은비극은공교롭게날짜의우연한일치를통해배가된다. 25년이란시간의간격에도불구하고전쟁은 새로운학살 nouveaux massacres 을만들어내는것이다. 그렇다면전쟁은과연무엇일까? 전쟁론 Vom Kriege 을저술한카를폰클라우제비츠 Carl von Clausewitz 에의하면, 전쟁은 우리의의지를실현하기위해적에게굴복을강요하는폭력행위 5) 이다. 클라우제비츠는전쟁이론과현실전쟁의변증법관계의원리에주목하여전쟁을구성하는 3대요소인폭력, 우연성, 정치적목적의삼위일체에관한이론을주장한다. 전쟁이란조직화된집단폭력이고, 본래의계획을벗어날수있는불확실한우연성의영역이며, 반드시정치적동기가있다는것이다. 특히폭력은전쟁의수단이며, 전쟁의폭력은상대에게자신의요구를강요하기위해무한정으로가할수 절대적폭력 이된다. 어느순간이러한폭력앞에서갑자기피해자로바뀐 플랑드르가는길 의화자이자주인공인조르주 Georges 에의하면, 전쟁은한마디로폭력에의한 붕괴 décomposition 라할수있다. 일순간모든것을잃어버리고이유도알수없는고통을당하는것에어리둥절해하는주인공에게남겨진것은전적으로부조리한상황이다. 그리고주인공에게이러한상황의다양한형상은악몽처럼겨우겨우표현될뿐모든것이붕괴된다. 플랑드르 는벨기에에위치한북해연안의저지대지역을가리키는데, 2차대전당시독일군의공격을저지하기위한대규모요새가구축된프랑스마지노선의중요한지점이었다. 작품에서 1940년 5월 의사건은실제로시몽이체험했던일들이었다. 당시작가의기병중대는뤼네 4) cf. Viste à Claude Simon : l'atelier de l'artiste, entretien avec Jean-Claude Lebrun, Révolution, 29 septembre ) Carl von Clqusewitz, 정토웅역, 전쟁론 Vom Kriege, 지식을만드는지식, 2008, p

138 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 빌 Lunéville에주둔한정예부대였다. 1940년 5월 10일과 21일사이는프랑스가독일군의집중공격을받았던때 6) 이다. 플랑드르지역은마지노선이위치한곳으로서, 마지노선붕괴는곧프랑스의패배를의미했다. 시몽의중대는 5월12일첫공격을받았고, 저항을계속하다가 5월17일새벽쿠솔르 Cousole에서독일군의기습공격에의해지휘관이죽고부대는완전히붕괴되어후퇴하였다. 이패배는 2차대전에서프랑스의마지막패배였다. 그런데작가에게가장중요했던사건은이역사적순간에일어난지휘관의죽음, 다시말해서 살해 meurtre 였다. sur cette route qui était quelque chose comme un coupe-gorge, c'est-à-dire pas la guerre mais le meurtre, un endroit où l'on vous assassinait sans qu'on ait le temps de faire ouf, les types tranquillement installés comme au tir forain derrière une haie ou un buisson et prenant tout leur temps pour vous ajuster, le vrai casse-pipe en somme 7) 이길 cette route 은 플랑드르가는길 을의미하는데, 이길은 매복지 coupe-gorge 이자곧 살해 가일어났던곳이다. 적군이울타리뒤에서살인하기위해매복하는모습이 장터의사격장 에서과녁을맞히는모습으로비유되고있다. 이공간이 사격장 casse-pipe 인것이다. 당시시몽이속해있었던 31연대의연대장은레이대령 colonel Ray 였는데, 바로이연대장이울타리뒤에잠복해있던독일군의칼에살해당했다. 시몽은잊을수없는생생한기억으로 플랑드르가는길 을집필하게된동기를어느대담에서밝히고있다. Pour ce qui est de l'image mère de ce livre [La route des Flandres], je peux dire que tout le roman est parti de celle-là, restée gravée en moi: mon colonel abattu en 1940 par un parachutiste allemand embusqué derrière une haie: je peux toujours le voir levant son sabre et basculant sur le co té avec son cheval, comme au ralenti, comme un de ces cavaliers de plomb dont le socle serait en train de fondre... 8) 작품의중심사건인 레이대령 의살해사건은지휘관을잃어버린한군대의사병들이 6) Christine Genin, L'Echeveau de la mémoire : La Route des Flandres, Champion, 1997, p ) Claude Simon, La Route des Flandres, Editions de Minuit, 1960, p. 15. 이하 RF 로표기한다. 8) Lucien Da llenbach, Claude Simon, Seuil, 1988, p

139 클로드시몽과양차대전 : Histoire 와 histoire 의와해 뿔뿔이흩어져분산하게되는이른바 패주 débaĉle 를의미한다. 또한이사건은적군에대한 패배 désastre 를의미한다. 작품에는다음과같이서술되고있다. (...) et non pas en peine retraite ou pluto t débaĉle ou pluto t désastre au milieu de cette espèce de décomposition( 붕괴 ) de tout comme si non pas une armée mais le monde lui-me me tout entier et non pas seulement dans sa réalité physique mais encore dans la repésentation que peu s en faire l esprit (...) était en train de se dépiauter se désagréger s en aller en morceaux en eau en rien 9) 부대의패주는곧 붕괴 décomposition 를의미한다. 그러나작가에게이패주는단지부대의와해로만끝나는것이아니라세계전체가서서히해체되고분해되어 아무것도아닌것 rien 이된다. 지휘관의죽음은넓게는연합군의패배곧프랑스의패배이자, 좁게는한개인의삶이전적으로붕괴되는시점으로변한것이다. 시몽은전쟁이빚은엄청난파괴력을한부대의실상을통해고발하고있는것이다. 그때화자조르주뿐만아니라그현장의실제주인공이었던작가의삶역시완전히파괴되었던것이다. 패주하던시몽은아벤느 Avesnes 에서독일군에게체포된뒤열차의화물칸에실려슈탈라크포로수용소에수용된다. 더욱이이러한붕괴의경험은이성보다감각에의해먼저전달된다. 플랑드르가는길 에서전쟁의잔인하고처참한실상은실제현장에대한감각의묘사를통해더구체적으로표현된다. 길위에가득널린사람과말의시체, 특히사람보다말이썩어가는사체의묘사는인간적가치가전무한죽음의의미를생생하게전달해준다. 5월의더위에며칠동안방치된사체의썩는냄새와거의흙빛이되어버린몸뚱이는 기괴하고비현실적이고여러가지가뒤섞여버린어떤것 quelque chose d'insolite, d'iréel, d'hybride (p. 25) 이된다. 끔찍한기억들은시각적이미지뿐만아니라청각과후각을통해서환기되고있다. 이를소개하면다음과같다. des voix donc, irréelles et geignardes criant quelque chose (mise en garde, qvertissement) et qui me parvenaient à travers l éblouissante et opaque lumière de cette journée de printemps (comme si la lumière elle-me me était sale, comme si l air invisible contenait en suspension, comme une eau souillée troublée, cette sorte de crasse poussiéreuse et puante de la guerre) 10) 9) RF, p ) RF, p

140 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 화자에게전쟁의기억은상관의 경고 mise en garde 와위험한사태의 예고 avertissement 에불평을늘어놓는목소리, 5월 17일그날 봄의눈부시고불투명한빛 l éblouissante et opaque lumière de cette journée de printemps 이결국은 더럽고 sale, 대기는고여있어서 혼탁해지고오염된물 une eau souillée troublée 로분산된다. 전쟁은 일종의먼지투성이의악취나는때 cette sorte de crasse poussiéreuse et puante 인것이다. 전쟁터의아우성치는소리, 화약과포탄으로더러워진뿌연하늘의감각적연상망은 crasse의또다른의미곧 비열한행위 임을의미하는것이다. 감각을통한기억의묘사는독자로하여금극명한현실로받아들이게하는힘이있다. 바르트가지적한바와같이언어는사물의충실한이미지가될수없다. 11) 하지만묘사는보여주는대상인 현실이상의것을암시해주기 12) 도하는것이다. 전쟁이생산하는폭력은세상을혼돈과무질서로만들어버린다. 물론전쟁의배경에는국가와국가간거대한세력들이서로의이해와분쟁을해결하는정치적수단 13) 의의미가도사린다. 그러나전쟁터에서희생되는개개의개인은어느날갑자기모든것이전복되어버린상황속에서안게된고통과상처를스스로감내해야하며, 이는고스란히개인의몫이된다. 3. 생존과치유 전쟁으로인간즉한개인의삶이파괴되는모습은 식물원 의가스토네노벨리의삶의여정에서도잘나타나있다. 43세의나이로짧은생을마감한노벨리는이탈리아아방가르드의가장대표적인화가 14) 였다. 1961년파리에서열린작품전에서클로드시몽을만나두사람은친구의인연을맺게되었다. 이듬해뉴욕알랭갤러리의노벨리작품전시회카탈로그의서문은시몽이썼다. 노벨리와시몽은각각다른삶을살았지만, 2차대전때문에겪은전쟁이라는동일한체험을가지고있다. 식물원 에는노벨리의그림과단편적이야기가구성되어있다. 이작품은전쟁중에겪었던혹독한고문과생과사의위험에서도생 11) Roland Barthes, Essais critiques, Seuil, 1964, pp 참조. 12) Roland Bourneuf et Réal Ouellet, L'Univers du roman, PUF, 1989, p. 123 : La description peut nous astreindre à regarder la réalité qu elle pretend placer devant nos yeux et cette réalité seule, ou bien elle peut vouloir suggérer plus : à la limite, elle montrerait autre chose que ce qu elle feint de montrer. 13) Carl von Clausewitz, 정토웅역, 전쟁론 Vom Kriege, op. cit., p ) 문혜영, 클로드시몽의 식물원 Le Jardin des Plantes 과기억의모자이크, 프랑스문화예술연구, 봄호 ( 제 47 집 ), 프랑스문화예술학회, 2014, pp 참조

141 클로드시몽과양차대전 : Histoire 와 histoire 의와해 존하였던한인간이전쟁후자신의뇌리속에남겨진지울수없는상처를자연을통해치유해나가는과정을보여주고있다. 노벨리의그림들은그제목이모두절망이나고통을나타내고있다. 가령이탈리어어로 Un goccio di vita 은한방물의인생 une goutte de vie를의미하고, Strappo 는상처 Déchirure 를가리킨다. 또한독일포로수용소에관한악몽같은공포와혼란이표현되어있기도한데, Vuole dire caos 는 Veut dire chaos 혼돈을의미하며, Paura Clandestina 는 La peur clandestine 은밀한공포를뜻한다. 노벨리가바비에르 Bavière에위치한다하우 Dachau 포로수용소에서겪었던가혹한고문에관한내용이소설속에생생히증언되고있다. Arre té par la police allemande et d'abord sauvagement battu, Gastone Novelli fut ensuite envoyé au camp de concentration de Dachau, en Bavière. Sur les détenu environ que ce camp reçut, seulement survécurent, et seule sans doute sa robuste constitution permit à Novelli de compter parmi ceux-ci. A part l'allusion au supplice (la punition, la pendaison par les mains liées dans le dos jusqu'à évanouissement) qu'il subit et sur lequel il ne s'étendit pas 15) 가스토네노벨리는독일경찰들에게체포되어무참하게두들겨맞고난후바르비에르에위치한다하우강제수용소에보내졌다. 이수용소에수감된사람들 25만명중 3만3천명이살아남았는데, 노벨리는아마도건장한체격때문에그중에서살아남았던것같다. 그는심지어고문 ( 체벌, 두손을등뒤로묶어기절할때까지매달기 ) 을받고도기절하지않았던것같다 노벨리가포로강제수용소에서겪었던고통은비단자신뿐만아니라특정한이유없이끌려갔던모든포로들이겪었던것들이다. 역사적기록을살펴볼것도없이, 시몽과노벨리가겪은참상은 식물원 의이야기와이미지들로도충분히독자들에게전달된다. 식물원 을보면, 전쟁이끝나자노벨리가전쟁과포로수용소에대한기억을잊기위해문명을등지고아마존의원시림으로들어가게된이야기가간략하게작품본문의서두 16) 에서술되어있다. 노벨리는원시림에서원시부족을만나게되는데, 이들과의사소통에성공하면서생존과치유의방법을습득해나간다. 이이야기는작품후반부에서자세히서술 17) 되어있다. 15) Claude Simon, Le Jardin des Plantes, Editions de Minuit, 1997, p 이하 JP 로표기한다. 16) Ibid., pp ; 문혜영, 클로드시몽의콜라주글쓰기, 프랑스문화예술연구, 여름호 ( 제 36 집 ), 2011, 프랑스문화예술학회, pp 참조. 17) JP, pp

142 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 노벨리가자유의몸이되자, 더이상독일인뿐만아니라 문명화 civilisé 된인간, 남자든여자든어떤존재도만나거나접촉하는것이견딜수없게되었던것이다. 그는몸이회복되자마자곧바로배를타고남아메리카로향한다 (p. 235 : après avoir été libéré il ne lui fut plus possible de supporter le contact ou la vue non seulement d'un Allemand mais de n'importe quel e tre, femme ou homme, dit civilisé, de sorte que lorsqu'il fut physiquement rétabli il prit le premier bateau qui pouvait le conduire en Amérique du Sud ). 그는친구한명과함께인디언가이드를데리고원시림으로들어갔으나, 가이드에게소지하고있던모든것을약탈당하고버려지게된다. 친구와둘만남은노벨리는원시림한가운데서몸이아파움직일수조차없는친구때문에숲속의빈터에자리를잡고야영을하게된다. 여기서그는 삶아니생존 La vie - ou pluto t la survie 하는방법을배우게되었다고회고한다. 노벨리는어느날아침일어나텐트밖을나가보니텐트주변을 3미터간격으로땅에화살들을박아놓은것을발견하게되었다. 처음엔그는원주민이라고생각하여두려움에떨며어떻게대처해야하는지를고민하게되었다. 이것이과연어떤예고인지, 위협인지아니면단순한신호인지, 그메시지를풀어야만했다 (p. 238: il y avait cependant là un message à décoder, avertissement, menace ou simple signal). 고심한결과, 당분간아무런움직임을보이지않기로결심을했다. 화살의개수로보아서는상대는다수일가능성이높았고, 잠자는동안노벨리와친구를죽이려고했다면얼마든지실행에옮길수있었기때문이다. 하지만이들이그렇게하지않았으므로죽일의도는없다고생각하였다. 며칠이지나도화살들은땅에꽂힌채아무런움직임이보이지않았다. 노벨리는어떤위협적인행동을삼간채, 평소대로아침에일어나서텐트주변을정리하고주변강가에서물고기를잡는일은계속하였다. 어느날그는물고기를잡아구워서텐트주변에박혀있는화살끝부분에몇조각을올려놓았다. 그다음날아침에그는생선조각들이사라진것을알게되었다. 이러한일이반복되어 10일째되던날아침에는땅에꽂혀있던화살들이사라지게된것을발견하였다. 노벨리와친구는아무말없이화살들이사라진것이위협으로느껴져더불안해했다. 그러나친구가아직걸을수있는상태가되지못해, 노벨리는떠나지못하고신경을곤두선채며칠을더있게되었다. 어느날물고기를잡기위해강가를기웃거리고있는데, 그의뒤에서갑자기인기척을느꼈다. 그자리에는실오라기걸치지않은나체의한원주민이서있었다. 노벨리는몇마디알고있는인디언의언어로말을건네보았으나, 원주민은전혀알아듣지못하였다. 그가방금잡은물고기를원주민에게건넸더니, 원주민은그런행위는이해하는듯하였다. 그들의부족은여자와아이를포함해서대

143 클로드시몽과양차대전 : Histoire 와 histoire 의와해 략 40여명되었다. 그날저녁노벨리와친구, 원주민부족들은모두함께잡은물고기와알수없는구역질나는음식을나누어먹었다 (pp : Le soir ils mangèrent tous ensemble les poissons, et d'autres choses (assez répugnantes, dit-il) qu'il se força à avaler). 그후, 노베리친구는회복이되었고, 원주민부족의도움으로원시림을떠날수있었다. 노벨리의일화가의미하는바는원시적인공감대이다. 즉 자연 또는원시그대로의순수함만이다하우의강제포로수용소에서인간이견뎌내기힘든상처를치유할수있다는것 18) 을표현하고있다. 이에피소드뿐아니라 식물원 의노벨리의그림에대한이야기들은인간이극단의고통에서생에대한의지를가져야함을암시하고있다. 노벨리의그림들은알파벳들이무질서하게나열되어있거나알파벳첫자인 A가반복되어그림전체를메우고있는일명 A 시리즈가있다. 격자무늬 damier 와기호, 어지럽게흩어져있는알파벳이어우러져있는그림들은마치 세상의종말 une fin du monde 을투영하고있는듯하다. 하지만이무질서와혼란속에는 처음언어를사용하려고하는더듬거림의신호 19) 이기도한것이다. 캠버스테두리안에온통알파벳 A로가득채워져있는그림들이본문속에그대로재현되고있다. la lettre A répétée sur plusieurs rangées remplissant toute une case comme ceci : AAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAA 20) 그림안에는이처럼일렬로늘어선알파벳 A 이외에도다른문자들이비뚤어져있거나반쯤지워져있고, 사람의육체를암시하는듯하는알아볼수없는형체들, 즉젖가슴, 엉덩이, 섹스, 체모등이그려져있다. 여기서 A 가의미하는바가무엇일까? 이 A행렬은본문중간부분에서다시등장하는데, 화자인 je 가외과수술을받기위해병원에서내시경으로진찰을받는과정에서입을벌림으로써 아 라는소리가나는모양을나타내는장면이다. 18) JP, p ) Mireille Calle-Gruber, Le récit de la description, Claude Simon et Le Jardin des Plantes, CRIN 39, 2001, p ) JP, p

144 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 Je serais toujours les dents réussis d'abord ce grondement comme un chien puis j'ai cédé tout à coup je me suis entendu crier AAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAA 21) 입을벌려내는 아 소리는노벨리의그림속에나타나있는것과같이알파벳 A로명시되는데, 이소리는 개가울부짖는소리 ce grondement comme un chien 로비유된다. 그러나 아 소리는병원에서치료를받기위해입을벌렸을때뿐만아니라고통스러울때, 쾌락을느낄때도나는것이다. 따라서 아 소리는인간이낼수있는가장기본적이고원초적인소리라고할수있다. 또한알파벳 A는기본문자인알파벳의첫글자이므로, 언어의시작이기도하다. Brigitte Ferrato-Combe 가지적한것처럼, 문자 A는 근원, 탄생으로돌아가는특정된기호이자죽음을새로운탄생으로보는기호 22) 인것이다. 노벨리의그림대부분에서나타나는문자 A나인간의육체적고통이나쾌락을표현하는소리의표기로서 A는분명죽음이아닌삶, 즉생에대한욕구를대변하고있는것이다. 4. 맺음말 이상에서살펴본바와같이, 클로드시몽에게있어 전쟁 은작가개인의삶에중요한영향을미쳤지만개인의범주를벗어난역사적인사건이었다. 시몽의작품은대부분자전적요소로이루어지지만, 이는상상과현실의경계를넘나드는글쓰기로서실제사건과현실에기반을둔픽션의이야기들로어지럽게혼합되어있다. 전쟁의희미한잔상들을이미 플랑드르가는길 이전부터, 즉 단단한줄 La Corde raide (1947) 부터등장하기시작한다. 구두점이없고끝없이이어지는긴문장과상상, 과거, 현재의시간적경계가없는글쓰기는 아카시아 전까지계속된다. 구두점의상실에대해 Jean Ricardou는 무질서의극치이자불안정성 23) 이라고하였다. 리카르두의지적처럼, 시몽의작품에서구두점이사라 21) JP, pp ) Brigitte Ferrato-Combe, Simon et Novelli : l'image de la lettre, Le Jardin des Plantes de Claude Simon, Cahiers de l'université de Perpignan, N 30, Presses universitaires de Perpignan, 2000, pp ) Jean Ricardou, Un ordre dans la débaĉle, Problèmes du Nouveau Roman, Seuil, 1967, p

145 클로드시몽과양차대전 : Histoire 와 histoire 의와해 진것은전쟁에대한기억이주는불안감과치유되지않은상처에기인하다고볼수있다. 그러나 아카시아 를정점으로해서다음작품인 식물원 에이르면구두점이선명하게나타나기시작한다. 이는혼돈과불안이치유되고회복되면서논리와의미가다시부활하는치유의과정이라고볼수있다. 노벨리와는좀다른행보였지만, 시몽자신도독일포로수용소에서탈출한후, 부모님의고향인프랑스남쪽끝에위치한페르피냥으로돌아가서결핵으로인해 3년동안병석에있었다. 2차대전종전까지레지스탕스를지원하면서글쓰기에전념하였다. 시몽은자신의작품세계를어떤이데올로기로규정하는것을극단적으로거부했던작가로서, 1985년노벨상수상당시연설문이었던 스톡홀름의담화 Discours de Stockho lm 24) 에서스스로자신의글쓰기에대해 글쓰기의앙가주망 un engagement de l'écriture 이라고지칭했다. 다시말해서, 글쓰기자체를통해인간과세계를맺고있는관계를조금씩변화시키고치유하는행위라고보았다. 전쟁의실상은한개인에게는황당함과부조리한현실로존재한다. 그어떤명분도그어떤주장도전쟁의실상을겪어본자에게는그저어처구니없는배신과환멸로존재할뿐이다. 전쟁은한개인에게는배신과부조리일뿐만아니라나아가극한의고통이기도하다. 시몽에게가장중요했던것은역사적인순간에한지휘관의죽음으로시작되어삶자체가 와해 되기시작한순간이다. 즉지휘관의죽음은넓게는연합군의패배곧프랑스의패배이자, 좁게는한개인의삶이전적으로붕괴되는시점으로변한것이다. 다시말해, 대문자 Histoire 가붕괴되고, 소문자개인의이야기 histoire 가붕괴되는시점이바로지휘관의암살이다. 전쟁의부조리는일관성있는이야기가아니라, 전쟁의체험처럼분해되고분산되면서그이유를알지못한다. 전통적인문학적글쓰기가내세우는이야기의일관성은전쟁의실상과거리가멀다. 이유도모르는회의와배신, 고통과생존의위협이궁극적으로부딪치는것은극단적회의이자끝없는의문뿐이다. 전쟁의이유가없듯이글쓰기도그러한전쟁의실상을닮는다. 이는그야말로내면의악몽 cauchemar 인것이다. 시몽의글쓰기는이러한전쟁의악몽과생존의의지를닮은글쓰기이다. 24) Claude Simon, Discours de Stockho lm, Editions de Minuit, 1986 년에출간됨

146

147 양차대전사이의시각예술 : 전쟁, 트라우마, 유토피아 양차대전사이의시각예술 : 전쟁, 트라우마, 유토피아 - 페르낭레제와오토딕스의작품에나타난제 1 차세계대전 - 김승환 ( 조선대학교 ) I. 들어가며 단기간에끝날것이라는예상과달리제1차세계대전은 1914년 7월 28일부터 1918년 11 월 11일까지 4년에걸친지루한전쟁이었다. 그기간동안 6,500만명의병사가동원되고그중약 900만명이상이전사한제1차세계대전은인류역사상사망자가가장많았던전쟁중하나가되었다. 사상자의수가이토록많았던이유는과학기술의발전에따른신무기의출현과함께전술적교착상태때문이었다. 기관총, 탱크, 전투기, 독가스, 곡사포등의대량살상무기가전쟁중에개발ㆍ보급되었다. 1) 치명적인독가스와탱크는철조망이둘러쳐있고기관총으로무장한참호선을뚫기위해서사용되었다. 대살육의전쟁은유럽의국경선을바꾸어놓았을뿐만아니라전쟁을직ㆍ간접적으로경험한사람들의몸과마음에깊은상흔을남겼다. 특히감수성이남다른예술가들에게전쟁의영향은더욱컸다. 1890년이래로유럽의아방가르드미술가들사이에활발했던국제적교류는전쟁과함께단절되었으며, 독일태생화상칸바일러 (Kahnweiler) 의스위스망명과함께프랑스와독일간의미술교류도끝나고말았다. 또한큐비즘을중심으로다양한실험을모색하던파리미술계는전쟁의발발과함께뿔뿔이흩어진미술가들로인해방향을잃고표류하게되었다. 제1차세계대전은미술가들에게구체적으로어떤영향을주었을까? 이질문에대한답은아마도오랜기간참전하고, 그것도최전선에서적과맞부딪히며전쟁의민낯을경험했던작가의작품에서찾을수있을것이다. 그런점에서프랑스의페르낭레제 (Fernand Léger) 와독일의오토딕스 (Otto Dix) 가그좋은실례가될수있다. 레제는전쟁의시작과함께공병으로동원되어아르곤 (Argonne) 전선에배치되었다. 이후베르덩 (Verdun) 전투 1) 서경식, 고뇌의원근법, 돌베개, 2009, pp. 115, 참고

148 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 에서들것운반병으로전선을누비다가 1917년봄에슨 (Aisne) 전선에서독가스에중독되어입원을하게되었다. 이후파리외곽의빌팽트 (Villepinte) 병원에후송되어 1918년 1월의병제대를하였다. 2) 한편 1914년 8월자원입대한오토딕스는야전포병과기관총병훈련을받고 1915년가을서부전선에배치되어치열한전투를체험하였다. 이후러시아와폴란드의동부전선에잠시배속되기도했지만, 다시서부전선으로돌아와북프랑스와벨기에남부전투에참여했다. 여러번에걸쳐훈장을받은딕스는 1919년 12월 12일명예롭게병역의의무를마쳤다. 3) 최전선에서생사를넘나들었던두미술가들이바라본전쟁은어떤모습이었을까? 자신들이본전쟁의모습을어떻게표현하고있는가? 그들의작품에나타나는전쟁의공통점과차이점은무엇이고, 그러한차이를낳은이유는무엇일까? 기존의레제나딕스에대한연구서들은첫번째와두번째질문에대한답을비교적잘보여주고있다. 4) 그러나두작가의작품을비교해볼수있는세번째질문에대한연구는아직껏쉽게찾기어렵다. 본연구는이에대한답을두작가의전쟁기간과전쟁후에쓴편지를포함한글과데생, 그림을중심으로비교분석하고자한다. 특히두작가의개인적트라우마와당대의사회ㆍ국가적트라우마라는관점에서접근하고자한다. II. 레제와전쟁 1914년 8월베르사이유에서공병으로징집된레제는몽펠리에를거쳐마른 (Marne) 전투에참여한다. 불과몇개월전까지아폴리네르의적극적인관심과지원하에레제는파리미술계에서떠오르는아방가르드미술가로서주목을받기시작했다. 장밋빛미래가약속되었던 33세의젊은미술가는완전히낯선세계인전쟁터의첫인상을자신의어머니에게상세히전한다. 2) Jean Cassou & Jean Leymarie, Fernand Léger : Drawings and Gouaches, Thames and Hidson, London, 1973, p. 33 참고. 3) Philippe Dagen, Le silence des peintres, Fayard, 1996, pp , 서경식, op. cit., p. 133 참고. 4) 레제의미술을제 1 차대전과관련하여 Georges Bauquier 는 Fernand Léger : Vivre dans le vrai 에서전기적관점으로정리하였고, Christopher Green 은 Léger and the avant-garde 에서기법과주제라는측면에서형식적분석을치밀하게진행했다. 딕스에대한연구중 Dietrich Schubert 는 La mort dans la tranchée : La mort du portrait? 에서자화상을중심으로분석하였고, Paul Fox 는 Confronting Post Shame in Weimar Germany : Trauma, Heroism and the War Art of Otto Dix 에서전후독일사회의트라우마와영웅주의의관점에서분석하였다

149 양차대전사이의시각예술 : 전쟁, 트라우마, 유토피아 사랑하는어머니께 약 8일전부터저는전선에배치되었어요. 당연한얘기지만여기의일상은베르사이유나몽펠리에와는완전히달라요. 대포소리가밤낮없이끊이질않는최전선의한복판에있지요. 지금도무장한채군장위에앉아이편지를쓰고있어요.... 이곳의삶은직접체험하지않으면도저히상상할수없을만큼너무힘들어요. 마치인간의육체적, 정신적한계가어디까지인지묻는듯해요. 그저께우리는억수로퍼붓는비를맞으며노숙을해야했어요. 나뭇가지를잘라서깔고자는데, 그밑으로물이흘러군용외투도이내젖고말았어요. 물이목까지차올랐는데도저는잠에빠져들었어요. 평상시에는도저히상상할수없는일들이여기선가능해요. 그러다가한밤중에일어나어디로가는줄도모른채일하러다시출발했지요. 제가이런일을견디어내리라곤미처알지못했어요.... 5) 1914년 10월부터 1916년 9월까지레제는아르곤 (Argonne) 전선에배치되어주로 285 고지와르뇌푸르 (Le Neufour) 인근에머물며작전에동원되었다. 1915년의르뇌푸르는최전선에서 3-4 킬로미터떨어진상태여서전투원들이잠시휴식을취하는지점역할을했다. 그럼에도불구하고독일대포의사격권에들어가서집중포화를당하곤하였다. 6) 이무렵약혼자쟌느 (Jeanne) 에게보낸편지에서전쟁의비인간적인면에대하여토로했다. 이런날씨에전투를벌이는사람들에게필요한것은엄청난에너지야. 얼음장처럼차가운비가사정없이쏟아붓는가운데무릎까지차오르는진흙탕에서서로에게총검을휘두르는사람들을생각해봐. 참전하지않았더라면이런날씨엔보통자신의집에서불이나쬐고있을저사람들이어떻게갑자기이토록무시무시한일을할수있게되었을까생각해봐. 아무리고민해보아도이해할수가없어. 두국가의참호사이에서그어떤구조의손길도받지못한채썩어갈것이라는사실을알면서도어쩔수없이아주천천히죽어가고있는저불쌍한젊은이들을생각해봐. 그저께우리중대의한소대가전멸했어. 이제 15개소대중 4개소대만남았어. (1915년 1월 11일자편지 ) 7) 현재나는최전선에있어. 여긴완전생지옥이야. 집중포격이계속이어지고, 포탄이하루종일쏟아져내려. 무시무시하게온몸이갈가리찢긴시신과부상병을끊임없이만들어내는전쟁은정말이지너무끔찍해. (1915년 2월편지 ) 8) 5) 1914 년 9 월 21 자편지. Georges Bauquier, Fernand Léger : Vivre dans le vrai, Adrien Maeght Editeur, 1987, p. 68, 재인용. 6) Christopher Green, Léger and the avant-garde, Yale University Press, 1976, p ) Georges Bauquier, op. cit., p. 71, 재인용

150 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 궂은날씨와육박전, 참호전과대량희생, 포격의충격과잔인함에대한화가의감정이직접적으로고스란히드러나는편지이다. 전쟁에대한공포와두려움이절절하다. 레제는그러한감정, 즉전쟁이라는트라우마를어떻게이겨냈을까? 독일군의폭격으로생지옥을연상시키는아르곤전선에서공병이하는위험한작업중의하나는마치광부처럼기습공격용땅굴을파는것이었다. 그러던중레제는 1915년 7월가벼운부상을입기도했다. 1915년 8월말에있었던첫파리휴가를맞아레제는연필과물감을구입해귀대했는데, 이는편지지나우편엽서에펜을사용하는것보다훨씬손쉽게사용할수있기때문이었다. 9) 레제는이때부터 1916년 12월까지수많은전쟁데생을그렸다. 당시미술가들의전쟁에대한그림들이전쟁터에서다소거리가떨어진후방이나작가들의아틀리에에서그려진반면, 레제의데생은전투가벌어지고있는시공간에서그려졌다는점에서현장감이높다고하겠다. 아르곤지역에서 1915년에그려진데생 ( 그림 1-9) 을살펴보면, 그주제는크게전선의도시나마을풍경, 군마나수레등의장비, 휴식을취하거나작업중인동료의모습으로나뉠수있다. 그모습들은약혼자에게보낸편지와는달리전쟁의비인간적인면모를보여주지않을뿐만아니라, 오히려목가적이고평온해보이기까지하다. 이처럼편지와그림사이에커다란차이가나타나는이유는무엇일까? 순전히레제개인의회화기법적차원에서본다면, 년기간중에레제는큐비즘을통해발전된자신의조형언어를추상의방향으로발전시키고있었다. 그러한현대회화의방식으로는기상천외한현대전의참상을전달하는데어려움을겪었을것이다. 주제의선택이나재현방식에서전쟁직전자신이발전시키던조형문법과의괴리에서느꼈을불편, 그러한불편함과함께당시대중의시선을끌던새로운저널리즘인사진, 영화의영향권에서벗어나는데시간이필요했던것이다. 1916년 10월부터 12월까지레제는베르덩전선에서들것운반병으로전쟁터를누비는데, 이때그는참호전과포병전의가장참혹한광경을직접목격하게되었다. 지난 4일내내신문지상에대서특필된두오몽 (Douaumont) 공격이전개되었던독일군예전진지까지가보았다. 그건엄청난여정이었다. 2 킬로미터를가는데한시간반이걸렸다. 온통시체뿐인진창에는참호도, 방공호도, 그어느것도존재하지않는다. 진지가있었을법한곳에도달했을때, 나는그곳이아군진지였음을알아볼수있었다. 아군장비와아군단화를신고있는발을보았기때문이다. 거기서 8) Ibid. 9) Philippe Dagen, op. cit., p

151 양차대전사이의시각예술 : 전쟁, 트라우마, 유토피아 조금떨어진진창에는다리가들어가있는독일군장화들, 무수한팔과다리, 구멍난머리들이널려있다.... 모든것이잿빛이다. 진흙밖으로나온머리나손이만드는작은하얀얼룩외에그어떤색도존재하질않는다. 웃고있는머리들. 아주귀엽게생긴, 18세남짓해보이는작은소년병은몸통한가운데가잘린채밀랍이되어가고있다. 그는눈을크게뜨고입을반쯤벌린채웃고있다. 그옆에보이는모로코병사는얼마나고통에겨웠는지자신의손가락을모두입에물고있다.... 전쟁을전혀생각하지않고지내는행복한파리시민들을이곳에데려와저광경을보여준다면, 그들은분명미쳐버릴것이다. (1916 년 10월 28일편지 ) 10) 인간인내력의한계가어디까지인지알고싶다면베르덩에들러야한다. 상상을초월한다. 부상병을어깨에메고계속된포격으로흔적만남은길을따라 4킬로미터를가야한다. 온몸에진흙을뒤집어쓰고, 피를철철흘리고, 비에흠뻑젖고, 추위에오들오들떠는불쌍한병사를메고 4킬로미터를가야한다. 구급차까지도달하려면두시간반에서세시간이걸린다. 베르덩은현대대포에의해만들어진사막이다. 그곳에는인간의유해가뒤섞인진창만이펼쳐져있다. (1916년 12월 11일편지 ) 11) 위의편지에나타난전쟁을바라보는레제의눈은일년전의편지에비해훨씬냉정해진듯하다. 놀람이나감정이입보다는전쟁터의모습을담담하다고할만큼객관적으로묘사하고있다. 전쟁에대한자신의감정은잿빛이라는색채를통해은유적으로표현되었는데, 이는활기없음곧죽음을의미한다. 특히처참한전쟁터를직접와서본다면평범한파리시민들은미칠것이라는말을통해자신의정신적상태를암시하고있다. 그렇다면이시기에그려진데생은 1915년의데생과어떻게다른모습을보이며, 화가의어떤심리상태를반영하고있을까? 주제라는측면에서볼때, 1916년에그려진데생 ( 그림 10-20) 과전해에그려진데생사이에커다란차이는없다. 다만목가적풍경은전쟁의상흔이드러나는모습으로, 군장비는총포류등기계적측면이더강조되거나부서진비행기등파괴된형태를보여주고, 군인들의모습은지쳐보이고이전에는보이지않던부상병이나사상자의모습이나타난다는점에서그차이를찾을수있다. 이러한변화는그만큼전쟁에지치고그참혹함이일상이되어버린병사레제의심리상태를반영한다고볼수있다. 아울러몇몇데생의예 ( 그림 16, 19, 20) 에서알수있듯, 전쟁의면모를적절하게표현할방법을모르던전해의 10) Georges Bauquier, op. cit., p. 72, 재인용. 11) Ibid

152 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 상황과달리표현방법에서보다자유로워지고익숙해졌다고볼수있다. 1916년에그려진부상병데생 ( 그림 18) - 머리에붕대를감고, 군복상의단추는풀어헤친채기대앉아있는베르덩전선의병사 - 으로부터레제는전쟁을주제로한자신의최초의유화인 < 파이프담배를피우는병사 >( 그림 21) 를그렸다. 마치로봇이나기계인간을연상시키는듯병사의몸통과팔, 손은기계장치처럼보인다. 금속성을강조하는듯병사의몸은온통잿빛인데, 그의머리부분엔피를암시하는듯붉은색이칠해져있다. 이그림의주제나색채표현은잿빛투성이진흙창이되어버린베르덩전선과그가옮겨야했던피투성이부상병에대한편지가연상된다. 레제는부상병을굳이왜기계인간의모습으로표현했을까? 기계로서의인간이란생각은미래주의자인마리네티로부터시작되었는데, 그에따르면현대인의신체는점점더기계를닮은꼴로진화한다. 12) 이러한생각은레제의전쟁직전인 년에그려진인물표현에반영되어나타났다. < 담배를피우는사람 >( 그림 22) 이그대표적인작품인데, 여기서화가는금속을연상시키는색조변화를통한입체감연출을그림의주제보다더중요하게여겼다. 반면에 < 파이프담배를피우는병사 > 에서화가는직접적인전쟁체험을바탕으로기계인간이라는은유적의미를더부각시키고자한다. 이그림속기계인간으로서의동료병사는일반적으로인간이지닌에너지와힘을보여줄뿐만아니라, 대규모부대내의한개체로서기계화된전쟁의절대적인힘에순응하는익명적존재임을상징한다. 다시말해레제는기계인간을통해현대무기 ( 총, 지뢰, 가스, 기관총, 탱크등의모든무시무시하고, 체계적이고, 맹목적인기계류 ) 의가공할만한힘너머에있는맹목적이고기계적인익명성을강조한다. 13) 동시에이그림이부상병의데생에서출발했다는점에서본다면, 이기계인간은자신과동류인현대무기의희생양이되었다는점에서존재론적서글픔과비극을내포하고있다고볼수있다. 일진일퇴의교착상태에빠진참호전의돌파구로개발된독가스는마침내들것운반병레제까지쓰러뜨렸다. 1917년봄에슨 (Aisne) 전선에서독가스에중독된레제는입원을하게되고, 야전병원을전전하던끝에마침내파리외곽의빌팽트 (Villepinte) 병원에후송되어다음해 1월의병제대를하게된다. 그회복기에그려진그림이바로 < 카드놀이를하는병사들 >( 그림 23) 이다. 이그림은 1915년부터 1916년까지그렸던데생을토대로발전시킨그림이다. 군모와철모, 훈장과계급장을통해이들이레제의동료병사들임을알수있다. 전쟁으로부터레제가얻은것은현실에대한새롭고생생한경험이었는데, 그중하나가 12) Christopher Green, op. cit., p ) Ibid

153 양차대전사이의시각예술 : 전쟁, 트라우마, 유토피아 바로민중의발견과그들과의유대감이었다. 전쟁전주로파리의아방가르드엘리트들과교류했던레제는 전쟁을통해비로소땅을밟게되었음 을다음과같이밝힌다. 어느날갑자기나는프랑스의모든민중과같은수준에있음을발견했다. 공병에배치됨에따라나의새로운동료는광부, 토목공, 목수, 대장장이... ( 등이었다.) 나는그곳에서그들이진정한서민임을이해하게되었다.... 나는그들의언어를배웠다. 왜냐하면그들은은어를사용했기때문이다. 14) 나는그들이사용하는은어의풍요로움과아름다움, 표현력을느꼈다. 15) 그런점에서 < 카드놀이를하는병사들 > 은화가의동료병사들에대한감탄어린애정이담겨있다고볼수있다. 이들역시 < 파이프담배를피우는병사 > 처럼기계인간의모습을하고있다. 다만잿빛투성이였던그림 21과달리이그림에는노란색, 빨간색, 파란색, 초록색등다양한색채가등장한다. 이러한색채사용의변화가의미하는것은무엇일까? 전쟁은본연의색을감추기위한위장색과생기없는잿빛만이있다 : 목숨을잃지않기위해빛과색은금지되었다.... 색채없는 4년. 1918: 평화. 4년동안격노하고긴장했던인간은마침내머리를들고, 눈을뜨고, 주위를둘러보고, 긴장을풀고, 인생을다시맛본다. 미치도록춤추고, 마음껏돈을쓰고,... 16) 때맞춰색채가나타나고, 인간은재빨리그것을낚아챈다. 그것은맹렬하게세상을지배하기시작한평화로운무기이다. 그것은불쑥그리고전속력으로출발했다. 모든것이색채로물들고, 대중의상상력을사로잡기위해그강도를높인다. 색채의강렬함이지금태어나고있는중이다.... 열려진창문을통해강렬하게채색된정면의벽이당신의집으로들어온다.... 색채가일상생활을지배한다. 17) 전쟁과색채에대한회고글에서알수있듯이, 레제는색채의부활을종전과평화에연결하였다. 그런점에서가스중독으로부터회복하던시기인 1917년겨울에그려진이그림의다양한색채는종전을바라는화가의의식적염원을담아내고있다고볼수있다. 또한 휴식 이라는주제역시평화와관련된다는점에서이그림이그려진바로다음해이자레제 14) Fernand Léger, L'art et le peuple (1946), Fonction de la peinture, Gallimard, 1997, pp ) Dora Vallier, L'intérieur de l'art : Entretien avec Braque, Léger, Villon, Miro, Brancusi ( ), Edition du Seuil, 1982, p ) Fernand Léger, Couleur dans le monde (1937), Fonction de la peinture, op. cit., pp ) Georges Bauquier, op. cit., p. 80, 재인용

154 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 가일반인으로돌아온해인 1918년에즐겨그렸던 서커스 주제 ( 그림 24, 25) 와자연스럽게연결된다. 한편이그림의병사들도 < 파이프담배를피우는병사 > 처럼기계인간의모습을하고있지만, 이제그들은더이상맹목적전쟁의서글픈희생양이아니라 1920년대에등장할기계시대 ( 도시, 공장, 기계, 기술자 ) 의주역 ( 그림 26-29) 을예고한다. 그들의몸은레제가매료되었던 작열하는태양을향해서있는 75밀리포의포신 - 흰금속위에서펼쳐지는빛의마술 18) 을연상시킨다. III. 오토딕스와전쟁 드레스덴의미술학교를다니던 23세의오토딕스는당시독일사회를뒤덮은전쟁열기에휩싸여 1914년 8월자원하여입대했다. 딕스는지원병이된이유에대하여아래와같이말했다. 내주변에서어떤이가갑자기쓰러지고죽고탄환이명중되는것을체험해야만했습니다. 이전부를정확히체험해야했습니다. 나는그걸원했습니다. 그러니까나는역시평화주의자와는거리가먼것이죠.... 아시는바대로, 나는리얼리스트이고, 리얼리스트라는사실을확인하기위해모든것을나자신의눈으로봐야했습니다.... 그렇기때문에나는전쟁에나갔고, 그것도자원해서나갔던것입니다. 19) 젊은이의열정과함께자신의눈으로전장을목격하겠다는의지는엄청난양의전쟁이미지를낳았다. 틈만나면데생을그리거나작은크기의구아슈를그렸다. 주로우편엽서의뒤에그려진이미지는드레스덴에있는가족이나여자친구헬렌야콥 (Helene Jakob) 에게보내졌는데, 그수가총 600여개가넘는다. 그이미지들은전쟁터와그주변풍경, 동료병사, 그리고자화상이주를이룬다.( 그림 30-39) 딕스가전쟁중에그린그림의특징은매우다양한표현방식이혼재되어있다는점이다. 전쟁전드레스덴의갤러리에서보았을법한고흐, 다리파의표현주의, 큐비즘, 미래주의등의기법이주제에따라폭넓게나타나고있다. 1914년가을에그린자화상 ( 그림 40) 에서화가는머리카락을남김없이바싹밀어버린군 18) Werner Schmalenbach, Léger, Ars Mundi, 1988, p ) 서경식, 위의책, p. 136, 재인용

155 양차대전사이의시각예술 : 전쟁, 트라우마, 유토피아 인으로자신을보여주고있다. 잔뜩힘이들어가긴장된목과날카로운눈빛, 붉은색채, 거친붓질은광적인전쟁의분위기를보여줌과동시에그열기에지배되어맹목적인살기마저내비치는젊은이의모습을잘보여주는듯하다. 고흐와독일표현주의기법이뒤섞어표현되고있다. 이후드레스덴과바우첸 (Bautzen) 에서야전포와기관총훈련을받고하사가된딕스는 1915년 9월 21일렝스 (Reims) 의외곽에둘러친샹파뉴참호선에배치되어치열한전투를체험하였다. 생-수플레 (Saint-Souplet) 와오베리브 (Aubérive), 솜므 (Somme) 와이프르 (Ypes) 근방이딕스가주로작전에참여한전투지였다. 이곳은교전국간의일진일퇴가거듭되면서포격이끊이지않았던격전지였다. 유탄의파편에부상을당하기도한딕스는철십자 2등훈장을받으며 1915년 11월중사로진급하였다. 20) 1915년봄에그려진자화상 < 군신마르스로분한자화상 >( 그림 41) 과몇개월후샹파뉴전선에배속되어그려진 < 표적지로분한자화상 >( 그림 42) 을비교해보면, 딕스의표현기법의차이와함께전쟁에대한그의태도의변화를엿볼수있다. 아직전선에배치되기전독일에머물던시기에그려진 < 군신마르스로분한자화상 > 에는철모를쓰고충혈된눈으로응시하고있는영웅을중심으로건물과말, 사람들이소용돌이속에요동치고있다. 분할된화면이겹쳐지면서강한움직임을만들어내고, 긴장된색채가이를뒷받침하는방식으로그려진이그림은큐비즘과미래주의, 표현주의의기법이뒤섞여있다. 주인공의오른쪽상단부에그려진하얀이빨과붉은눈의해골, 왼쪽하단부의코와입으로피를흘리며눈이뒤집어져죽어가는인물들이없었다면, 이그림은온전히전쟁에대한현대적찬가로해석되었을것이다. 21) 딕스는더이상화가가아니라철모와훈장을단전사이자군신으로환생했지만, 그의주위엔죽음의그림자가맴돌고있다. 열정의틈바구니로비극이스며들고있다. < 표적지로분한자화상 > 은복잡한아방가르드기법의혼용에서벗어나소박한사실주의방식으로그려졌다. 그의초상은화면가운데의타원형속에정면을바라보고있다. 이그림속딕스는마르스의투구대신에붉은밴드가둘러쳐진회녹색군모를쓰고있는데, 그군모의상단부에있는붉은점은총알을맞추어야하는지점이다. 이처럼자신을과녁판으로그린이유는무엇일까? 죽음의전쟁터에서일종의부적과같은역할을기대한것일까, 아니면쏠테면쏴봐라라는도발을의미하는것일까? 이러한자화상의변화를통해 20) 딕스의참전에관한자세한내용은 Philippe Dagen, op. cit., pp , Dietrich Schubert, La mort dans la tranchée : La mort du portrait?, Otto Dix : Un monde effroyable et beau, Neue Galerie New York, 2010, pp 참고. 21) Philippe Dagen, op. cit., p

156 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 우리가분명히추론할수있는것은화가가치열한전투를직접경험함에따라전쟁초기에가졌던무모한열정의자리에죽음과비극의그늘이점점짙어진다는점이다. 전쟁에대한딕스의태도변화는당시에쓰여진진중일기와편지에나타난다. 벼룩, 쥐, 철조망, 유탄, 폭탄, 구멍, 시체, 피, 포화, 술, 고양이, 독가스, 카농포, 똥, 포탄, 박격포, 사격, 칼, 이것이전쟁이다! 모두악마의짓이다! 22) 마을여기저기에만들어진포격에의한구덩이는가장최소한의위력을보여줄뿐이다. 그주위의모든것은대칭을이루며엄청난깊이로만들어진구덩이의힘에지배된다. 그힘은땅에궤적을남기는데, 그궤적을따라극히고통스럽고도비현실적인선들이퍼져나간다. 더이상집이존재하지않는다.... 돌과해골, 그리고구덩이만이있다. 23) 1916년에그려진데생 ( 그림 43) 과구아슈 ( 그림 44) 는위에서언급된포격이가져온기상천외한고통과파괴적폭력을보여주고있다. 전쟁으로황폐화된풍경은현실자체가종말론적임을증언하는듯하다. 1917년에그려진자화상들 ( 그림 38, 45) 은장기간전쟁에노출된화가의피폐화된성정을내비친다. < 야만인 >( 그림 45) 의마름모꼴눈은초점을잃은듯하고, 붉은빛의후광이머리를감싸고있는모습은흡사광인을닮았다. 집중포화에의해넋이나갔거나전쟁의공포로정신줄을놓은사람을연상시킨다. 한편 < 턱을괴고냉소하는자화상 >( 그림 38) 은두드러진이빨로말미암아흡혈귀를떠올린다. 백병전과같은격렬한전투를수없이치루며상대편병사를죽여야했던경험이쌓이며오토딕스는어떤생각을했을까? 전쟁이끝나고나서딕스는드레스덴동료화가인콘라드펠릭스뮐러 (Conrad Felixmüller) 에게총검이적의몸에들어갈때말로형언할수없는느낌을받았다고털어놓았다. 24) 이증언과그림을연결해유추해본다면, 자신이살기위해상대편을어쩔수없이죽여야하는상황이연속되면서화가는자신을일종의흡혈귀로인식했을법하다. 결국이두자화상을통해우리는화가의자아가상당히불안하고분열된모습을보이고있음을알수있다. 이후딕스는러시아와폴란드의동부전선에잠시배속되기도했지만, 다시서부전선으로돌아와북프랑스와벨기에남부전투에참여했다. 여러번에걸쳐훈장을받은딕스는 1919년 12월 12일준-특무상사의계급으로명예롭게전역했다. 22) 서경식, 위의책, p. 137, 재인용. 23) Philippe Dagen, op. cit., pp , 재인용. 24) Olaf Peters, Un réalisme intransigeant, Otto Dix : Un monde effroyable et beau, op. cit., p. 16. 참고

157 양차대전사이의시각예술 : 전쟁, 트라우마, 유토피아 제1차세계대전은딕스의인격과예술에결정적인영향을주었다. 전쟁이끝나고고향에돌아온후에도그는반복해서, 거의강박적으로전쟁터를무대로한그림이나상이용사등의퇴역군인들을그렸다. 1920년부터 3년에걸쳐그린 < 참호 >( 그림 46), 1924년에발표한동판화연작 < 전쟁 >( 그림 47-54), 1929년부터 1932년까지 4년에걸쳐대작 < 전쟁제단화 > ( 그림 55-56) 가그대표적인작품이다. 평화를되찾았음에도딕스는무슨연유로전쟁의주제로부터벗어나지못하는것일까? 그주제나표현방식을보면오히려전쟁기간중에그려진그림보다훨씬더잔혹하고적나라한전쟁의맨얼굴을보여주고있는데, 이러한충격적인재현방식을선택한이유는무엇일까? 이에대한답을우리는레제의작품과의비교를통해찾아보기로하자. VI. 비교 위에서살펴보았듯, 레제와딕스는모두전쟁기간중에끊임없이편지를쓰고그림을그렸다. 그들은글을통해자신들이보고느낀전쟁의다양한면모를때로는감정을듬뿍담아서, 때로는냉정하고담담하게전달하고있다. 그러한글과달리두화가가그린그림에는공통적으로치열한전투장면이나참혹한전쟁터와주검에대한치밀한묘사가거의없는편이다. 그이유는일차적으로당시대부분의미술가들처럼그러한장면을전달하기에적절한자신만의방식을찾는데어려움을겪었기때문일것이다. 당시전장의생생한목격자의역할을했던것은바로사진과영화였다. 25) 이러한매체에대한상대적열세위에레제의경우는전쟁전자신이확립하기시작했던추상이라는조형언어와의괴리가, 딕스의경우에는미술학도로서자신의조형문법을마련하기도전에입대함에따르는혼란과어려움이놓여있었다. 레제와딕스는거의비슷한시기에그것도베르덩과렝스라는멀지않은지역에서전쟁을체험했다. 최전선에서지루한참호전을치렀고, 무시무시한집중포화와잔인한가스전까지경험했다는공통점에도불구하고이들이전쟁중에그린그림에는적지않은차이가나타난다. 특히전쟁이끝나고그린그림은주제나표현방식에서너무나커다란차이를보인다. 그이유를단순히화가들간의개인적성향과국적의다름, 기법적차이에만한정할수없다. 여기서트라우마라고하는심리적외상의관점이필요하다. 25) 전쟁의묘사라는측면에서살펴본회화와사진, 영화의관계에대한문제는 Philippe Dagen, op. cit., pp 참고

158 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 4년이라는긴시간동안의소모전과 9백만명이상의죽음을앗아간제1차세계대전은전쟁에참여한군인들의몸과마음에커다란상처를남겼다. 참호안에서죽음의공포에지속적으로시달리고, 주위의동료들이죽고다치는것을직접목격하면서많은군인들은이상한행태를보였다. 울면서비명을지르거나, 말이없어지고, 자극에반응을보이지않거나, 심한경우기억을잃거나감정을느끼지못했다. 영국의비공식적통계에따르면, 전투피해의약 40퍼센트가이러한정신장애의발병이었다. 26) 베트남전이후 외상후스트레스장애 라고명명된이증상은당시엔탄환폭발의충격에서기인한다고보고 탄환충격 이라불렸다. 당시가부장사회에서성장한남성들이전투에임하면서강요된남성적명예와영광에대한환상이엄청난스트레스로작용했다. 본인의부상이나살해의위협외에도타인에게위해를가해상처를입히거나불구, 목숨까지빼앗아야하는행위는상황을더욱악화시킨다. 살인을한다는것은평생의죄책감을불러일으킨다는점에서 자신의정체성에폭력을가하는것이다. 27) 이러한연유로전쟁에따르는트라우마에적절히대응하지못할경우, 쉽게놀라거나작은자극에도과민반응을보이고, 불면증을나타낸다. 또한플래시백이나외상성악몽에시달리고, 지각이둔해지거나부분적인마비혹은특정감각의상실, 해리현상, 기억상실, 알코올과약물중독등의증상을보인다. 28) 레제나딕스모두장기간그것도최전선에서전쟁에노출되었다는점에서엄청난트라우마를겪었음을그들의편지로알수있었다. 그렇지만그들의심리상태가외상후스트레스장애에해당하는증상으로까지발전했는지는알수없다. 일반적으로전문가들은외상후스트레스장애를트라우마의경험이너무나엄청나서비언어적기억으로응고된채저장되기때문에문제를일으키는것으로본다. 즉언어화되지못한채생생한감각과심상의형태로만입력되면서생기는장애라는것이다. 29) 그렇다면전쟁기간중에끊임없이편지를통해전쟁의충격을언어화하고, 데생과그림을통해이미지화한두작가의경우는외상후스트레스장애로까지발전하지않았을확률이매우높다고하겠다. 특히레제의경우는전역과동시에평화를상징하는다양한색채를사용하여그림을그리고, 주제역시생의즐거움을상징하는서커스주제나새로운사회의건설과도래를의미하는도시와기술자의그림을그렸다는점으로부터전쟁트라우마를극복한것으로보아도무방할것이다. 30) 26) 주디스허먼, 트라우마, 열린책들, 2012, p ) 존 G. 알렌, 트라우마의치유, 학지사, 2010, p ) 외상후스트레스장애의증상에대해서는주디스허먼, 위의책, pp 참고. 29) 같은책, p

159 양차대전사이의시각예술 : 전쟁, 트라우마, 유토피아 딕스의경우는좀더세밀한분석이필요해보인다. 딕스역시편지와일기를통해트라우마의언어화작업, 그림과데생을통해이미지화작업을지속적으로했다는점에서외상후스트레스장애로발전했을확률이떨어진다. 그러나레제에비교해상대적으로어린나이에입대를했기에건강한자기의정체성을세우기엔시간적으로부족했다는점, 또한공병과들것운반병이었던레제에비해딕스는적과직접교전을해야했던전투병이었다는점으로부터딕스의스트레스지수가레제에비해훨씬높았을것이라는점은분명하다. 31) 그러한우려는 1917년에그려진자화상에나타난다. 광인과흡혈귀라는불안하고분열된모습으로정체성의혼란을겪고있었음을충분히상상해볼수있다. 더욱이 1917년초에여자친구에게보낸편지에따르면, 딕스는 1916년 12월 17일부터 3월 2일까지장기간입원을한것으로나타난다. 32) 그러나병명에대한자세한언급이없다는점이의구심을키운다. 이러한의구심은전쟁직후부터 10여년간반복해서, 지속적으로, 그리고거의강박적으로전쟁을주제로한작업을했다는점으로부터더욱커진다. 그주제나표현방식을보면오히려전쟁기간중에그려진그림보다훨씬더잔혹하고적나라한전쟁의맨얼굴을보여주고있다. 외상후스트레스장애의플래시백현상으로해석할수있지않을까? 딕스자신의다음과같은고백은이런의심에대해마침표를찍는다. 전쟁이끝나고수년동안같은꿈을반복해서꾸었는데, 폭격으로폐허가된집들사이로난길을포복을하여벗어나려애쓰지만결국그길을벗어나지못하는꿈이었다. 33) 전형적인외상성악몽에시달린것으로보이는오토딕스는 1924년동판화연작인 < 전쟁 > 을발표하는데, 그그림들은전쟁을표현한그림중에서그유례를찾을수없을만큼참혹하고충격적이다. 그러한그림을그린이유에대하여딕스는 미술은일종의퇴마행위이다.... 나는많은것을그렸다. 전쟁, 악몽, 무시무시한것들... 그림은자신내면에질서를만들고자하는노력이다. 내안에는엄청난혼돈이있다. 34) 이말은그리는 30) 동료들의증언에따르면레제는천성적으로낙천적이었으며, 일찍아버지를여의었지만신실한어머니와끈끈한애착관계를성년이후에도변함없이유지했다. 그런점에서도레제는스트레스에대해강한내성의소유자로추론해볼수있다. 31) 동료의증언에따르면, 딕스는자신을비타협적이고, 열정적이고, 야만적인에너지가넘치는사람으로소개하곤했다. 그는또한고통과폭력, 죽음등에대하여병적으로집착한것으로평가받았다. 32) Dietrich Schubert, op., cit., p ) Keith Hartley & Sarah O'Brian Twohig in Otto Dix , Tate Gallery, 1992, p. 152, Paul Fox, Confronting Post Shame in Weimar Germany : Trauma, Heroism and the War Art of Otto Dix, Oxford Art Journal, vol. 29, n 2, 2006, p. 256 재인용

160 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 행위를통해서전쟁이란트라우마를끊임없이이미지화하고, 동시에그런과정을통해내면의안정을되찾으려애쓰고있었음을증언하고있다. V. 나오며 레제와딕스의전쟁이후작품에서공통점보다차이점이많은이유를개인적트라우마라는차원에서만찾는것은무리가있다. 전승국의작가와패전국의작가라는차이도그들의작품세계에지대한영향을미쳤다. 레제의경우, 전후새로운사회를건설한다는희망찬분위기가지배적인파리에서작업을함으로써긍정적이고미래지향적인주제를화폭에담았다. 특히순수주의자인오장팡 (Amédé Ozenfant) 과르코르뷔지에 (Le Corbusier) 와의친분을통해레제는그들이추구했던미적이념을공유했다. 순수주의의기관지인에스프리누보 (Esprit Nouveau) 는당시첨단과학기술의산물인새로운기계류의소개와함께새시대에걸맞은미의식을창출하고자했다. 레제역시전쟁에서새롭게눈뜬기계에대한매력을그들과공유하면서이후자신만의기계미학으로발전시키는발판을마련하였다. 그결과물이바로기계시대 ( 도시, 공장, 기계, 기술자 ) 의주역 ( 그림 26-29) 이다. 이들은적어도레제에겐행복한사회, 이상향의상징이되었다. 패전국독일의경우, 패배의쓰라린아픔과충격은이내수치심으로변했고, 이는곧사회와경제의전분야에부정적파급효과를미치게되었다. 특히그러한수치심은사회적개혁을부르짖는구성원들간에심각한상호불신과적대감이라는정치적풍토를낳았다. 그결과독일은 1918년부터 1924년사이거의가상의내전을겪어야했다. 이러한상황에서독일사회는전쟁을일으킨장본인으로서의책임을수용해야한다는논리대신에자기방어의차원에서전쟁에동원되었다는믿음의지배를받기시작했다. 35) 전범국가에대한부정은수치심을극복하기위한계산에서만들어진새로운패배신화를만들어냈다. 그신화에따르면독일군은용감하게그리고명예롭게싸웠으며, 도덕적으로도우월할뿐아니라외국땅에서는결코패한적이없었지만, 국내의부적절한내분에의해허가찔리고말았다는것이다. 패전이가져온이러한사회, 정치적귀결은일종의국가적트라우마인 부상문화 36) 를 34) Linda McGreevy, Bitter Wutness : Otto Dix and the Great War, Peter Lang, New York, 2001, p ) Paul Fox, op. cit., p ) 이는 Mark Seltzer 의개념으로 Ibid., 주 23 참고

161 양차대전사이의시각예술 : 전쟁, 트라우마, 유토피아 낳기에이르렀는데, 이는독일국민전체가전쟁이불러일으킨쇼크와트라우마, 상처주위에매달려그상처를헤집으며전쟁의의미를찾고자하는집단히스테리상태를의미한다. 이러한사회분위기에서딕스는개인적외상후스트레스장애와국가적외상후스트레스장애의경계를넘나들며 < 참호 >( 그림 46) 와동판화연작 < 전쟁 >( 그림 47-54) 을그렸던것이다. 이후딕스는 1929년부터 1932년까지 4년에걸쳐대작 < 전쟁제단화 >( 그림 55) 를완성한다. 그리고다음과같이말한다. ( 이그림은 ) 제1차세계대전이발발하고 10년뒤에그린것이다. 나는이시기에전쟁체험을미술작품으로소화하기위해많은습작을그렸다. 1928년에이거대한주제에착수할시기가무르익었다고느꼈다.... 이즈음에바이마르공화국에서는많은책들이거침없이영웅적행위나영웅주의를새롭게선전하고있었다. 제1차세계대전의참호에서이미그부조리함이증명되었음에도말이다. 사람들이얼마나무서운전쟁의고통이자신을덮쳤었는지잊어버리고있는중이다. 이런상황에서저삼면화가태어났다.... 나는불안이나패닉을불러일으키려는것이아니라, 전쟁의무서움을전하고전쟁을저지하는힘을일깨우려는것이다. 37) 십년이라는시간의흐름이딕스에게개인적트라우마를극복할수있는여유를준듯하다. 이제그는독일사회에새롭게불고있는전쟁의광풍, 부상문화를대신하는새로운집단최면을국외자가되어바라보는눈을가지게되었다. 이후딕스는제1차세계대전을주제로한그림을더이상그리지않게된다. 37) 서경식, 위의책, p. 165, 재인용

162 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 [ 도판 ] < 그림 1> < 그림 2> < 그림 3> < 그림 4> < 그림 5> < 그림 6> < 그림 7> < 그림 8> < 그림 9> < 그림 10> < 그림 11> < 그림 12> < 그림 13> < 그림 14>

163 양차대전사이의시각예술 : 전쟁, 트라우마, 유토피아 < 그림 15> < 그림 16> < 그림 17> < 그림 18> < 그림 19> < 그림 20> < 그림 21> < 그림 22> < 그림 23> < 그림 24> < 그림 25> < 그림 26> < 그림 27> < 그림 28> < 그림 29>

164 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 < 그림 34> < 그림 35> < 그림 36> < 그림 37> < 그림 38> < 그림 39> < 그림 40> < 그림 41> < 그림 30> < 그림 31> < 그림 32> < 그림 33> < 그림 42> < 그림 43> < 그림 44> < 그림 45> < 그림 46> < 그림 47>

165 양차대전사이의시각예술 : 전쟁, 트라우마, 유토피아 < 그림 48> < 그림 49> < 그림 50> < 그림 51> < 그림 52> < 그림 53> < 그림 54> < 그림 55> < 그림 56>

166

167 양차대전시기프랑스다큐멘터리영화의한경향 양차대전시기프랑스다큐멘터리영화의한경향 - 장팽르베 Jean Painlevé 의 절대영화 추구 - 박희태 ( 성균관대학교 ) 장팽르베는한국에서만생소한것이아니라다른국가의연구자에게도낯선영화인이다. 그는예술적다양성이가장역동적으로생성되던양차대전시기에젊은시절을보내며다양한기술과예술적세례를받았다. 이시기영화는한편으로는오늘날할리우드시스템이라고할수있는유연한내러티브의구성, 관객을몰입시키고매혹시켜결국감동을이끌어내는픽션영화 1) 가자리잡아가고있었고, 다른한편으로는다다에서시작한초현실주의와큐비즘의영향을받은대중적이지않은영화가새로운시각적예술의길을개척하고있었다. 다큐멘터리분야에서는서구의제국주의를대변하는이국적인취향의다큐멘터리 2) 가미지의세계를동경하는관객들의시선을사로잡았던것과동시에다른한편에서는자연형상이라고하는미지의현실이에대한미시적인탐구를시도하던다큐멘터리도있었다. 이런다양한영화, 예술적인환경에서팽르베는어느한쪽을선택한것이아니라그새로움들을자기것으로소화해자신만의길을개척하려노력하였던것처럼보인다 3). 그의작품은오늘날다큐멘터리나과학다큐멘터리, 또는실험영화라고불리우는영화들의접점에있었고또단편영화만을제작하였기때문에장편극영화위주의영화사연구에서그의자리를찾을수가없다. 기존의분류방식으로는 분류불가능inclassable 4) 할수밖에없는성격을가지고있기에 200여편에이르는단편영화를촬영하였고많은글들을남겼지만그에관한연구는턱없이부족하고심지어그가제작한영화들에대한리스트조 1) 데이비드워크그리피스 David Wark Griffith 의 < 국가의탄생 >(1915) 이좋은예이다. 2) 로버트플래허티 Robert Flaherty 의 < 북극의나누크 Nanouk>(1922) 나레옹푸아리에 Léon Poirier 의아프리카탐험다큐멘터리들. 3) 그의성향이어느한쪽에치우치지않고소수그룹에남아있었던것은그가양차대전시기프랑스총리를두번이나역임한정치인폴팽르베 Paul Painlevé 의아들이었기에학창시절부터따돌림을받은이유도있기는하다. 하지만이를그의창작활동과직접적으로연결시키는것은무리가있어보인다. 4) 현재그의작품들은주로 과학다큐멘터리 의범주에서다뤄지고있기는하지만이러한명칭만으로는그의작품이가지고있는가치를표현하기에는다소아쉬움이있다

168 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 차분명하지가않다. 영화연구서들은아주적은분량이나파편적으로팽르베에대해언급하고있을뿐이고그마저도아방가르드영화나다큐멘터리영화의곁가지로예외적형태를소개할때간략한게안내하고있는정도에그치고있다. 하지만최근들어장팽르베에관한연구결과들이새로이출간되고있다. 이러한경향은중요영화인들에대한연구가포화상태이기때문에새로운연구주제를찾기위한시도라고볼수도있겠지만그가영화계에남긴흔적은재평가받기에모자람이없어보인다. 200여편의단편영화를제작하였고, 1920년대후반에이미다큐멘터리영화에윤리적이고기술적인방향을제시하였고또영화순수주의를주창하였던그의업적은오늘날영화사에서비중있게다루는거장들에비해서결코부족하다고할수없을것이다. 또할리우드영화를필두로한영화상업주의에질식당하고있는현재의영화계가겪고있는영화의위기를타개하고새로운활로를모색하기위해과거의작업들을반추하는과정에서그의작업이돋보인결과라고도할수있다. 장팽르베는문어 (1928), 소라게 (1929), 물벼룩 (1929), 성게 (1929), 해마 (1934) 등주로해양생물들에관한단편영화형식의다큐멘터리를제작하였기때문에픽션영화를연구하는주류적인시각에서가치가없다고판단할수도있다. 그렇지만오늘날그의작품을재평가하는이유는작품그자체보다작품속에어우러져있는당시의예술적시대정신과새로운분야를개척해나간그의창작정신이라할수있다. 이런맥락에서본연구는양차대전시기의가장역동적인예술흐름을조망할수있는창으로써팽르베의작품들에접근해보고자한다. 1. 양차대전사이영화와예술의지형도 양차대전시기는갓걸음마를뗀영화가당시의예술적경향과교류하며다양한형태의영화를실험하던시기였으며예술분야도사실주의의산물이라할수있는사진과영화의탄생으로인해새로운컨셉과새로운아름다움을추구하던시기라고할수있다. 19세기의시작과끝을장식한사진과영화는사실주의의정점에서예술계에새로운재현의방식을제시하게된다. 최초로사물과그표현과의사이에또하나의사물이외엔아무것도개입하지않는초유의사건 5) 은 19세기뿐만아니라 20세기초반까지전통적인예술에많은 5) 앙드레바쟁, 영화란무엇인가? 박상규역, 시각과언어, 2001 년, p. 19. 앙드레바쟁은회화와비교되는사진의독창적인재현에관해다음과같이덧붙이고있다. 엄밀한결정론에따라서외부

169 양차대전시기프랑스다큐멘터리영화의한경향 영향을미치게된다. 영화의대중적인성공은문학뿐만아니라회화를비롯한조형예술분야를자극하게되고이는새로운형태의예술창작을시도하던다다와큐비즘그리고초현실주의등에영감을제공하게된다 6). 현상-이미지 로명명되는새로운방식의재현기술은인류최초로인식이배제된기술적인이미지를통해대상을재현하게된것이다. 초현실주의에서추구하였던 자동기술법 이나의식을배제한창작활동은새로운재현기술에서영감받은시도라고생각할수있다. 이런맥락에서앙드레바쟁은 사진이미지의존재론 에서 초현실주의의목적은우리의정신에대한이미지의기술적효율성과분리할수없다 고단언하고있다. 7) 사진과영화의탄생이예술과직접적인관계를가진것은아니었지만예술계는새로운형태로등장한재현의컨셉을다양한방식으로활용하였고이는다시사진과영화의예술적시도로이어지게된다. 이렇듯양차대전시기는새로운재현방식과기존의표현방식을넘어서려는수많은시도가있었던시기였다 영화산업의지형도우선양차대전시기시도된다양한영화들을살펴보기에앞서영화사적으로유럽의영화산업은어떤상황이었는지를살펴볼필요가있다. 20세기초반당시의부정적인전망에도불구하고무성영화는급속도로성장하고있었다. 하지만 1914년전쟁과함께대부분의배우들이전쟁에동원되어유럽에서는대부분의영화제작이멈추게된다. 하지만찰리채플린, 버스터키튼, 로렐과하디로대표되는할리우드에서는반대로영화제작의전성기를맞이하게된다. 유럽에서영화제작이불가능했기에유럽의영화관은할리우드에서제작한영화를수입할수밖에없었고 1919년의통계에의하면유럽에서상영된영화의 90퍼센트는할리우드에서제작한영화이다. 제1차세계대전이끝난후독일영화는패전의아픔과경제적빈궁함으로 < 노스페라투 Nosferatu> 나 < 마부제박사Docteur Mabuse> 등당시의음습하고불안한사회를표현하는 표현주의 영화를제작하게된다. 하지만프랑스는승전국으로이미지의조형성과몽타 세계의상 ( 像 ) 이인간의창조적간섭없이자동적으로형성되어지는것은이것이처음있는일이다. 6) 현재까지예술분야연구에서아쉬운것은분과학문적인시각으로연구가진행되어왔다는것이다. 미술, 문학, 연극, 음악등전통적인예술의경우서로의영향력을인정하고각분야간의교류에대한연구가있기는하다. 하지만사진이나영화의경우전통적인예술에비해그역사가일천하기때문에이들새로운예술형태와전통적인예술과의상호연관성에대한조명은부족해보이는것이사실이다. 7) 앙드레바쟁, 영화란무엇인가?, op. cit., p

170 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 주의리듬을중요시하는영화들을만들게되는데이들의영화를 인상주의 영화의효시라고간주하기도한다. 러시아에서는세르게이에이젠쉬타인Sergei Eisenstein 의 < 전함포템킨Curassé Potemkine> 을필두로볼쉐비키혁명의정신을고취하는이데올로기적인영화를제작한다. 1930년대는영화에음향이도입되면서무성영화에서발성영화로전환되는시기이다 8). 하지만 1929년의세계대공황은 1920년대의태평스러웠던기억들을지우게된다. 관객들은현실의고통을잊기위해극장으로몰려들었고영화는환상과고통스러운두갈래로나뉘게된다. 이시기에찰리채플린, 로렐과하디, 막스브라더스는계속코미디영화의계보를이어가고유럽에서는요리스이벤스Joris Ivens 와헨리스토크Henri Storck 의 < 보리나주의비참함Misère au Borinage>(1934) 나루이스부뉴엘Luis Buñuel 이제작한 < 빵없는땅Terre sans pain>(1932) 등이비참하고냉혹한현실을충격적일만큼사실적으로다룬다큐멘터리를제작한다. 1930년대중반이후에들어서면프랑스에는 인민전선 정부가들어서게되며본격적으로발성영화가등장하고 시적리얼리즘 이라명명되는영화들이세계적인주목을받게된다. 비슷한시기, 독일에서는레니리펜슈탈Leni Riefenstahl로대표되는프로파간다영화가나치정부를등에업고대중들에게선보이게된다. 나치즘을피한독일의감독들은프랑스나미국으로망명하게된다. 소비에트연방에서는레닌을영웅시하거나체제선전용영화에대중이등을돌리게되고이탈리아는무솔리니정권하에서친정부적인대규모영화를제작하게된다 아방가르드와영화양차대전시기는아방가르드영화 9) 가가장두드러졌던시기라고할수있다. 아방가르드영화는 1920년무렵다다이즘큐비즘과초현실주의아우르는하나의우산개념으로이해할수있다. 당시대세를이루던초현실주의와추상영화와의교류에서시작되는아방가르드영화는새로운영상언어를추구하고현실을다른시각으로보는방법에대한고민에서출발하였다. 이시기최초로움직임을실재의지속과함께재현해낸영화의영향으로미술계에서도움직임에대한논의는중요한위치를차지하였다. 추상화의아버지라불리 8) 영화사적으로미국의앨런크로스랜드가제작한 <The Jazz Singer>(1927) 를최초의발성영화로간주하고있다. 9) 최초의아방가르드영화는맨레이 Man Ray 와페르낭레제 Fernand Leger 가만든몇몇실험영화이다

171 양차대전시기프랑스다큐멘터리영화의한경향 우는로베르들로네Robert Delauny 가부인소니아들로네Sonia Delaunay와함께회화를통한움직임을표현한동시주의Simultanéisme를시도한것은이러한맥락의일부라고할수있다. 당시의예술계는새로운재현방식에서영감을얻고새로운형태의회화를추구했던큐비즘Cubisme( 조르주브라크Georges Braque와파블로피카소Pablo Picasso) 과미래주의Futurisme 라는이름으로다양한시도를하던시기였다. 큐비즘은조형예술을통해유동적이고비고정적인대상을재현하고지속의개념을관념적으로표현하고자하였으며직접적인시각적감흥을재현하고자했다. 이러한새로운시도들에대해노먼브라이슨Norman Bryson 은 초기르네상스이후큐비스트들은줄곧회화의역사를지배해왔던그림과지각대상간의유사성을끊는실험을해왔다 10) 고평가하고있다. 이들의시도는 이미지는실재를대체 해야한다는전통적인예술의입장을넘어새로운지평을열려고하는것이었다. 이는앙리마티스Henri Matisse를비롯한야수파가관객이실재를재현한오브제를찾는것이아니라그림에나타난색채에만반응하게하겠다는순수색채의기치를내걸었던것과같은맥락으로이해할수있다. 야수파의시도는관객의인식작용을방해하고순수지각반응현상을이끌어내겠다는것이다. 오브제를인식하는것은물리적인현상이아니라교육과경험을통해뇌에저장된기억의매커니즘을통해사물을지각한다는것을의미하는것이고이를루드비히비트겐슈타인Ludwig Bittgenstein 은 ~ 처럼본다voir comme 라고표현하였다. 하지만영화의한축은전통적인인지방식에입각해서발전하게되고이는오늘날할리우드영화의전형이라고할수있는인과관계에의해구성된, 들뢰즈가 고전영화 라고명명한영화이미지의전형적인모델이된다. 이러한인지방식에반해큐비스트는인식의연결고리를끊기위해노력하였고, 그림과지각대상간의유사성을끊는것을목표로삼고있었다. 그리고큐비즘계열에서는영화가카메라를통해순수혹은절대적상태에도달할수있다는믿음하에영화를통한실험을계속하게된다. 이렇듯순수를지향하는개념은상업주의로부터자유로움을추구하는것과동시에새롭고기발한미학을바탕으로하는기존에존재하지않는이미지를찾고자하는열망의표현이라할수있다. 이렇듯 큐비즘과영화는같은시대의산물이고서로가많은영향을주고받았다. 11) 한편다다이즘Dadaïsme 을계승하며영화와직접적인관계를맺고있었던초현실주의는당시의다른조형예술과마찬가지로시각적효과를중요시하였다. 그렇다고해서초현실 10) Norman Bryson, The commonplace Look - objects and culture : still life from to the conference room, in TLS, N 4933, 17 octobre 1977, p. 20, 재인용, 실험역사와비디오의역사, A.L. Rees, 성준기역, 커뮤니케이션북스, 2013, p ) A.L. Rees, 실험영화와비디오의역사, op. cit., p

172 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 주의영화를대표하는루이스부뉴엘의 < 안달루시아의개Le chien d Andalou>(1929) 에서흔히상기할수있는 특수효과 를추구한것보다는단순하고직접적인시각적효과를만들어내기위해노력하였다. 초현실주의영화는관객의안정적인인지를방해하고주제와이미지를인식불가능하게하는전략을사용하였는데이를위해시각적충격을유발하는이미지를사용하고시간의선형적인전개를방해하기위해내러티브적인인과관계없는쇼트들을연결하는편집방식을보여준다. < 안달루시아의개 > 에나오는눈을도려내는장면은오히려상징적인차원에서이해하여야할것이다. 잔인하고일시에충격을주는이장면은시각적질서에가해지는폭행을의미하고이는인식을통한시각을배제하려는의도에서연출된장면이다. 다시말해무의식의광학이라고표현되는영화가전통적재현예술의특징과결별하기위한상징적행위라고이해할수있다. 또초현실주의영화에서시도하는불연속성의원칙은내러티브편집에반하여쇼트와신사이의흐름이나연속성을피하고자하는것인데지가베르토프Dziga Vertov 의영화 < 카메라를든사나이L Homme à la caméra>(1929) 에서잘나타난다. 이영화는 날것그대로의현실을포착 한다는개념을보여주기위해제작된것으로다큐멘터리영화의중요한한축을대표하고있다. 하지만이영화의도입부와영화곳곳에배치되어있는초현실주의적인이미지들 ( 의자나기차설로교환기등의사물을촬영한뒤이를이중인화를통해사물의원래맥락에서벗어나다른이미지들에배치함으로써관객이사물에대해가지고있는인식은사라지고선과면이라고하는사물의기본적인형체가기하학적인이미지로표현된다 ) 은이영화가초현실주의계열의영화라는것을보여주고있다. 그리고베르토프는영화의쇼트와신을간극intervalle의개념을사용해배치하고있다. 이는카메라가인간의눈과달리의식이개입하지않는재현을가능하게하지만촬영자는본인이의도하지핞더라도일정한논리를스스로찾아갈수있는위험이있기에이를방지하기위하여무차별적인편집에 간극 의개념을도입해이미지들간의연결고리를끊기위한시도이다. 베르토프는이렇게만들어진영상이의식의흐름을막고카메라렌즈가가지고있는기계적인눈의특성을온전히살려낼수있다고믿고있었다. 이러한시도역시베르그송이인지모델로제시한기억과지각의메커니즘을거부하기위한장치라고할수있다. 또초현실주의에서자주사용한콜라주collage 기법은우연성을통해시간의경과를보여주려는개념이포함된것으로영화가가지고있는 지속 의개념을도입하려는시도이고자동기술écriture automatique 은의식을배제한글쓰기로써논리나기억, 교육받은의식을배제하기위한방식이라이해할수있다. 실험영화, 순수영화, 절대영화, 비내러티브영화, 언더그라운드영화, 추상영화등다양한

173 양차대전시기프랑스다큐멘터리영화의한경향 명칭하에수많은실험을거듭하던아방가르드계열의영화는상업적인유성영화가인기를끌게되고이와연계하여전문적인제작기술과대규모자본을갖춘제작그룹이등장하면서쇠퇴기에접어들게된다. 정치적으로도대부분좌파계열이었던아방가르드계열의영화인들은히틀러와파시즘의등장으로인해위축될수밖에없었다. 외적인요인들에의한쇠퇴는아방가르드영화를다큐멘터리영화로방향전환하게한다. 다큐멘터리영화는객관성이라고윤리의식이중요시되지만극영화에비해실험적인여지가남아있었기때문에한스리히터Hans Richter, 요리스이벤스Joris Ivens, 헨리스톡Heri Storck, 존그리어슨 John Grierson 등이이후실험영화와다큐멘터리의융합을시도하게된다

174

175 제 2 부제 3 분과 < 발표 : 극단의형식과실험적표현 > 사회 : 황혜영 ( 서원대 ) 발 표 : Esprit d avant-garde dans les romans de Raphaël Confiant / HIROMATSU Isao(Univ. Hosei) Jean Cocteau et le cinéma / Antoine COPPOLA(Univ. Sungkyunkwan) 단절과봉합 : 인민전선시기의장르누아르영화를중심으로 / 여금미 ( 강원대 ) 베르톨드바르토슈 (Berthold Bartosch) 의 < 이상 (L'idee: )> / 한상정 ( 상지대 )

176

177 Esprit d avant-garde dans les romans de Raphaël Confiant Esprit d avant-garde dans les romans de Raphaël Confiant 1) Isao HIROMATSU (Université Hosei) Introduction L écrivain martiniquais, Raphaël Confiant (1951-), est l un des auteurs représentant de la génération de la «créolité» dans les littératures francophones. Selon l histoire littéraire aux Antilles francophones, ce mouvement de la créolité s est tenu pour son objet principal de réhabiliter comme assises de l identité créole la culture et la langue créolesdans le contexte des anciennes colonies françaises (surtout en Martinique et en Guadeloupe). Parmi les chantres de la créolité, nous pouvons citer des écrivains et intellectuels déjà assez connus dans le domaine des études francophones : par exemple, le romancier martiniquais Patrick Chamoiseau (1953-), le linguiste-romancier martiniquais Jean Bernabé (1942-) et le poète-romancier guadeloupéen Ernest Pépin (1950-). De ces écrivains de la créolité, sans aucun doute, Raphaël Confiantsymbolise le plus un dilemme ou une paradoxe de ce mouvement littéraire : ce dilemme concerne en principe le choix du langage littéraire entre le français et le créole. En fait, dans quelle langue les écrivains antillais pouvent-ils s exprimer de manière le plus convenable leur histoire tumultueuse et leur identité en souffrance sous la «diglossie 2)» culturelle? En assumant un tel dilemme, il a dû changer de langue d expression du créole martiniquais au français nourri de l imaginaire créole. Cette conversionlinguistique, si j ose le dire,permettrait à 1) Ce texte de communication est la version traduite et augmentée de l article déjà publié en japonais : Isao Hiromatsu, Senryaku-toshiteno «Boutoku-teki Shinkou» (La «foi blasphématrice» comme stratégie narrative), dans Bulletin de la société de langue et littérature françaises de l Université du Tohoku, No. 27, 2007, pp ) Voir Charles A. Ferguson, «Diglossia», in Word, No. 15, 1964, pp

178 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 Confiant de devenir l un des romanciers qui ait pu pousser à l extrême sa stratégie narrative, y compris ses palettes linguistiques et son structure de la narration. L esprit d avant-garde chez Confiant s esquisse dans cette sensibilité linguistique pour le différencier du reste des innombrables écrivains francophones. Dans notre communication, nous aborderons comme corpus primaire son premier roman écrit en français, Le Nègre et l Amiral (1988) 3), en tenant compte de ses autres romanssi besoin est. Toutefois, étant donné que Confiant a déjà écrit une quarantaine d ouvrages de divers genres, nous nous permettrons malheureusement d en examiner une partie pour aujourd hui.l histoire du Nègre et l Amiral se déroule dans un quartier Morne Pichevin en Martinique sous la deuxième guerre mondiale. Dominée par le gouvernement de Vichy, l île de la Martinique a connu une situation particulière, c est-à-dire la «colonisation multiple» selon les mots de Débra Anderson 4). Ony envoie de la métropôle l Amiral Georges Robert avec les sous-marins allemands, ce qui ne change pas pour autant une situation d anciennce colonie.se situant sous cette domination multiple, les «petits peuples» en Martinique, thème de prédilection pour Confiant, cherchent à s équilibrer entre les deux résistances : une résistance contre la France colonialiste, d une part, et celle pour la France mère patrie, d autre part. L ensemble de l histoire du Nègre et l Amiral est ainsi raconté par divers personnages pour construire une manière de distribution d ensemble. Ce qui retient le plus notre attention dans ce roman, c est le rire de personnages y 3) Nous nous référons à l édition suivante : Le Nègre et l Amiral, Grasset, coll. «Le livre de poche», Confiant écrivait ses ouvrages en créole juste avant l année de publication du Nègre et l Amiral (soit entre 1979 et 1987). S il a commencé à écrire en français, c est qu il a lu le premier roman de Patrick Chamoiseau, Chronique des sept misères (1986). Sur cette conversion linguistique assez douleureuse, voir un article suivant : Thomas Spear, «Les perles de la parlure de Raphaël Confiant», in L héritage de Caliban, Maryse Condé (dir.), Jasor, 1992, pp ; «Postface du traducteur» (entretien entre Raphaël Confiant et le traducteur japonais Masanori Tsukamoto), Kôhî-no Mizu (Eau de Café), Kinokuniya-shoten, ) Débra Anderson, «Le rire dans Le Nègre et l Amiral de Raphaël Confiant», in Francophographies, No. 8, 1999, pp Pour d autre études de ce roman, il y a des articles suivants : Ronnie Scharfman, ««Créolité» is/as resistance : Raphaël Confiant s Le Nègre et l Amiral», in Penser la créolité, Maryse Condé (dir.), L harmattan, 1995, pp ; Thomas Spear, op. cit. ; Thomas Spear, «Jouissances carnavalesques : représentations de la sexualité», in Penser la créolité, op. cit., pp

179 Esprit d avant-garde dans les romans de Raphaël Confiant compris le protagoniste Rigobert. Malgré ladite situation paradoxale, ils rient aux éclats comme si c était pour chercher du risible dans n importe quel malaise. Nous pouvons l appler les «rires graveleux» d autant que, dans la plupart du temps, le rire est parsemé du vocabulaire de grossièreté. Pourquoi donc ces personnages ne cessent de rire dans ce récit? En outre, pour le narrateur ou l auteur Confiant, quelle stratégie narrative les conduit à décrire aussi obstinément le rire de grossièreté?afin d examiner de plus près ces questions, notre communication se propose d analyser tout d abord la conception de l «interlangue» (ou de l «interlecte») et sa représentation dans le roman en question. Les chantres de la créolité se basent sur cette notion linguistique dans l espoir de créer leur propre langage littéraire : disons, ils visent à écrire dans une langue pas tout à fait français ou créole, mais plutôt au croisement de ces deux langues. En analysant une telle notion linguisitique, nous considérons comme sa stratégie narrative la «foi blasphématrice». Pour ce faire, notre communication commence par l analyse de l interlangue chez l auteur Confiant pour aborder ensuite le contenu du récit et la structure de la narration dans Le Nègre et l Amiral. Ⅰ. Qu est-ce que l «interlangue»? Afin d aborder le langage utilisé dans ce roman, nous analyserons la notion de l interlangue. Dans un manifeste littéraire intitulé Éloge de la créolité 5), Raphaël Confiant et ses co-auteurs (Patrick Chamoiseau et Jean Bernabé) décrivent leur choix laborieux de la langue d experssion. Ils considèrent l oralité de la langue créole comme étant une assise principale de l identité dite créole. Comme nous pouvons le supposer, la colonisation française des Petites Antilles a érigé la langue française en langue officielle, ce qui aurait produit une rupture socioculturel entre la culture orale créole et la culture écrite française. De ce point de vue, les auteurs du manifeste avancent qu il est indispensable de réhabiliter la langue et la culture créoles afin d assumer non seulement la réalité de l identité antillaise mais aussi la langue d expression authentique. 5) Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, Éloge de la créolité, Gallimard, 1989 (pour la première édition française) ; 1993 (pour la présente édition bilingue), pp

180 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 Toutefois, leur choix de la langue d expression littéraire n en est pas moins paradoxal. C est dire que, en niant aussi bien le fétichisme du français et du créole que le français-banane, ils se proposent d utiliser une autre langue d expression comme la suivante : Garder une totale disponibilité vis-à-vis de tout l éventail linguistique qu offre la palette sociale, tel est l état d ésprit avec lequel nous avons abordé la problématique de l interlangue, appelée plus savamment «interlecte». (Éloge de la créolité, p. 48 6) ) Ne pas fétichiser l un des deux langues et ne pas admettre une simple langue mélangée, ces deux propositions,apparemment difficile à concilier, sont venues d une situation sociolinguistique des anciennes colonies antillaises. La Martinique comme la Guadeloupe est un département d outre-mer de la France depuis 1946, ce qui fait que le déséquilibre linguistique entre le français et le créole persiste même à présent : le français est une langue privilégiée pour le succès social tandis que le créole est en principe réservé au sphère privé. Nous pouvons qualifier une telle situation linguistique de «diglossique». Pour les écrivains antillais y compris Confiant, le français constitue ainsi une langue privilégiée, malgré eux, à travers l éducation publique, de sorte qu il ne reste qu un choix pour eux de modeler une autre langue tout en se basant principalement sur le français. Or, qu est-ce que c est que l «interlangue» que Confiant utilise pratiquemment dans ses romans? En nous référant à l analyse stylistique de Thomas Spear 7), nous pouvons distinguer entre quatre types des traits linguistiques qui se manifestent dans presque tous les romans de Confiant : 1 Calque (soit la traduction littérale du créole en français) : ex) drivailler (<drivayè), doucine (<dousin), soukliyans (<soukougnan), charroyer 6) Ibid., p ) Thomas Spear, op. cit., surtout p. 257 et p Spear pense que le nom de Rigobert se compose de (l Amiral) «Robert» et de «Rigoler», remarquant ainsi une relation implicite qu entretient ces deux personnages. En outre, il avance que le titre du roman Le Nègre et l Amiral peut se comparer à celui de Diderot, Jacques le fataliste et son maître

181 Esprit d avant-garde dans les romans de Raphaël Confiant (<chayé), maquereller (<madrélé), graphiner (<grafinyé ou grafounyé), dérespecter (<dérèspèté), dès le chant de l oiseau-pipiri / au pipiri-chantant (<opipirit chantan), etcetera de (<etcetera de)... 2 Néologisme (soit le vocabulaire inventé par Confiant) : ex) belleté, dangeureusité, mauvaiseté, sérieuseté, négrerie/négraille, mûlatraille, bêkaille, maigrichonnerie, raconterie, rigoladerie, parlure, méprisation, tout-à-faitement, tout-de-suitement, faire une causement avec, au finissement de, bouleversader... 3 Mot-valise : ex) décrasse-gorge, débit-de-la-régie, sent-bon, nègre-gros-sirop, pause-reins, coq-calabraille, coco-lapin-chéri, oiseau-kayali, masques-échassiers, Mariannepeau-de-figue, nettement-et-proprement... 4 Répétition ou redondance : ex) surtout-surtout-surtout, à mesure à mesure, pas longtemps-longtemps,, se mettre à rire d un gros rire gras, congner ce qui s appelle cogner le tréfonds de son esprit, être pressé ce qui s appelle être pressé, elle avait envie de crier crier crier... Grosso modo, nous pouvons dire que le langage de Confiant se distingue du français dit standard (ou international)selon ces quatre traits linguistiques. Au niveau de la syntaxe, l auteur utilise principalement celle du français strandard ; mais au niveau du lexique et de la locution, il se diffère assez considérablement de l utilisation standarde du français. En outre, en ce qui concerne des expression basées sur le calque, il n est pas difficile de les trouver dans les dictionnaires créole-français 8), mais pourtant il y a quand même pas mal d expressions que nous ne puissions trouver dans aucun dictionnaire. À cela s ajoutent des expressions redondantes et des mots archaïques ou d origine étrangère. Une telle caractéristique du style de Confiant nous donne du risible ainsi que du plaisir de lecture même si elle fait parfois obstacle pour les lecteurs peu habitués de 8) Voir par exemple des dictionnaires suivants : Ralph Ludwig et alii, Dictionnaire créole-français (Guadeloupe), Servedir et Jasor, 2002 ; Pierre Pinalie, Dictionnaire élémentaire français-créole, L harmattan, Presses universitaires créoles, 1992 ; Sylvie Telchid, Dictionnaire du français régional des Antilles (Guadeloupe et Martinique), Bonneton, 1997 ; Pierre Anglade, Inventaire étymologique des termes créoles des craïbes d origine africaine, L harmattan, 1998 ; Jack Corzani, Dictionnaire encyclopédique Desormeaux (9 volumes), Désormeaux

182 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 sa stratégie linguistique. La présentation de ces exemples met en relief l ambiguité du choix linguisitque par Confiant, autrement dit la position problématique de l interlangue dans ses romans. D une certaine manière, il est obligé d utiliser le français comme assise de sa langue d expression tout en le remodelant à sa manière. Compte tenu de cela, nous ne pouvons nous empêcher de constater un fait suivant : cette ambivalence linguisitique chez l auteur Confiant se représente par l entremise de la parole du protagosnite Rigobert et de la stratégie du narrateur. Ⅱ. La «foi blasphématrice» : l ironie et l insulte du protagoniste Rigobert Avant d examiner de plus près le rire du prtagonisite Rigobert, nous présenterons brièvement ses caractéristiques principales.ce personnage est construit comme un Noir qui travaille à la journée dans un quartiernommé Morne Pichevin.Ce quartier existe effectivement près de la capitale de la Martinique, Fort-de-France. À l intérieur de cette communauté, ce protagoniste fonctionne comme un décepteur, un farceur ou un trickster(en anglais) jusqu à ce qu il devienne moins burlesque après son expérience de la fuite pendantl occupation allemande en Martinique. Il conviendra de citer sa première paroledans le récit d autant qu elle résume bien ses caractéristiques : Je l aurais puni ce couillon de Bondieu! Je l aurais puni, tonnerre du sort! (Le Nègre et l Amiral, p. 9) Ainsi, d entrée du jeu, il commence à insulter le Dieu. Et, tout le long du récit, il ne cesse d injurier, d insulter et d ironiser n importe qui, même sa propre mère qui a donné naissance à Rigobert comme un homme noir. Le narrateur de ce récit nous montre le portrait linguistique du protagonisite comme suit : Alors il se mettait à injurier le Dieu, à dire toutes sortes de cochonneries

183 Esprit d avant-garde dans les romans de Raphaël Confiant innommables sur la Vierge Marie, sur sa mère, Idoménée, dans un créole de son cru qui forçait l admiration des vieux du quartier. Car Rigobert avait le don d inventer des mots et dans ses moments d intense excitation, il les accolait les uns aux autres et créait des images fulgurantes qui vous clouaient sur place nettement et proprement. C est ainsi qu il avait gagné le droit inouï de ne pas savoir prononcer un traître mot de français et poussait même le culot jusqu à s en vanter. (Le Nègre et l Amiral, p. 13) Dans cet extrait, le narrateur décrit Rigobert commeun personnage qui parle le «créole de son cru» et qui se vente même «de ne pas savoir pronocer un traître mot de français». Comme nous l avons vu, malgré une telle explication du narrateur, la parole du protagonisite apparaît notamment en français tout au cours du récit. En tenant compte de cela, nous serions en mesure de constater dans cette paradoxe linguistique de Rigobert l équivalent de l interlangue de l auteur Confiant. Une telle déséquilibre linguistique pourra être observée dans une autre scène où Rigobert dialogue avec un personnage Amédée Mauville. Au contraire de Rigobert, celui-ci est un mulâtre martiniquais et un ancien sorbonnard (soit un typique Scholar-ship boy) qui revient avec son immense déception à la Martinique pour devenir un professeur de latin au lycée Victor Schoelcher. Après avoir dit qu il était athée, Amédée demande au protagoniste Rigobert pourquoi il ne cesse d insulter le Dieu : «Donc tu ne crois pas en Dieu? provoquait-il Rigobert. -- Moi-même! Tu me prends pour toi? Je crois en Dieu, je sais qu il existe mais je le condamne. J affirme que c est une salope de première catégorie, qu il s est montré trop méchant envers les nègres et trop bon envers les Blancs. J attends de monter en face de lui pour lui dire ses quatre vérités dans le mitan de sa figure. Il verra c est qui monsieur Rigobert Charles-François, tonnerre de Brest!» La foi blasphématrice n existait pas dans les livres qu avait étudiés Amédée. Les Blancs croyaient ou ne croyaient pas en Dieu, c est tout. Ils le craignaient ou l ignoraient mais ne le mettaient pas en accusation comme un vulgaire malfrat. (Le Nègre et l Amiral, p. 68) Nous pouvons lire dans cette citation une croyance particulière de Rigobert. Une autre

184 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 scène juste après cette citation nous montre une raison de croire de cette manière : c est dire qu il est obligé de croire en Dieu et à l au-delà étant donné que les pauvres et les noirs comme lui devront vivre dans une déveine sempiternelle. À la fin de cette extrait, le narrateur intervient pour nommer cette croyance ambivalente de Rigobert la «foi blasphématrice». Pour Rigobert, il ne s agit plus de croire ou de ne pas croire en Dieu, mais de se situer entre ces deux choix extrêmes. Un tel positionnement de la croyance seraitcomparable, me semble-t-il, à la pensée de l interlangue que nous avons déjà mentionné chez l auteur Confiant. D une certaine manière, Rigobert et Confiant sont obligés chacun à sa manière de croire en Dieu ou en langue française tout en l insultant ou le remodelant. Or, cette foi blasphématrice pourrait se manifester en principe dans deux expressions linguistiques de Rigobert : d une part, c est une ironie qui consiste à se moquer de quelqu un ou de quelque chose tout en faisant semblant de croire à ce auquel on ne croit pas vraiment ; et d autre part, c est une insulte qui vise à outrager directement quelqu un. En effet, chaque fois que Rigobert parle à quelqu un avec insulte et ironie, il finit par rire de ce quelqu un d embarrassé. En outre, ses actes de parole apparaissent le plus souvent avec des mots graveleux soit obscènes, ce qui permettra de souligner l aspect blasphémateur. À titre d exemple, nous allons voir un autre dialogue qui se fait entre Rigobert et Alcide (quiest un instituteur et un ancien normalien) : «Je crois que mon mal actuel est une punition de Dieu... Il y a du temps et du temps que je ne prie plus le soir... commença l instituteur[=alcide]. -- Moi-même, j ai oublié le "Notre Père", alors! -- Je ne plaisante pas... j ai trop mené la grande vie avec les femmes, je crois. J ai coqué à droite et à gauche. Je n ai pas su mesurer mes forces Ҫa ne m étonne pas de cette salope de Bondieu. Monsieur ne veut pas que nous, les pauvres nègres, on ait notre petite doucine de plaisir sur cette terre parce que la Vierge Marie ne veut pas ouvrir ses jambes pour lui. Ha! Ha! Ha!»(Le Nègre et l Amiral, p. 54) Dans cet extrait, Alcide avoue à Rigobert que son impuissance sexuelle a été causée par la punition de Dieu. Ce disant, Alcide regrette de son infidélité religieuse tandis que

185 Esprit d avant-garde dans les romans de Raphaël Confiant Rigobert se moque de cette plainte d Alcide en ironisant avec grossiéreté la relation de Dieu et de la Vierge Marie. En tenant compte qu Alcide est construit comme un personnage qui sait parler un français impéccable, nous pouvons aller jusqu à penser que cette ironie de Rigobert vise non seulement la religion catholique mais aussi la langue et la culture françaises, sinon occidentales. Une scène qui suit ce dialogue nous montre toujours Rigobert injurier le Dieu comme si c était pour empêcher à Alcide de continuer à déplorer ses aventures sexuelles. Ce qui nous retient dans ce dialogue et la scène suivante, c est la différence du vocabulaire entre Rigobert et Alcide. Bien qu ils se parlent autour d une seule divinité catholique, Alcide utilise le nom propre de «Dieu» à la différence de Rigobert qui utilise sans cesse le «Bondieu». Cette dernière dénomination vient de la langue créole, ce qui permet de mettre en parallèle les deux cultures, française et créole, sur lesquelles se fondent respectivement Rigobert et Alcide. En considération d une telle foi blasphématrice de Rigobert, nous ne pouvons nous empêcher d avancer ceci : le rire provoqué par le protagoniste fonctionne non seulement comme un simple effet de comique, mais aussi comme un élément diégétique qui met en cause l hiérarchie préconstruite, qu elle soit religieuse, linguistique ou culturelle. En reformulant avec ironie et insulte la divinité et même en la traduisant en créole, le protagoniste rit et fait rire, je dirais, à la manière rablaisienne. Toutefois, une telle foi blasphématrice ne se manifeste pas seulement à travers la figuration du protagoniste Rigobert. Mais aussi, comme nous pourrons le voir, il est possible de l observer dans la stratégie de la narration. Alors, selon quelle stratégie narrative le narrateur raconte-t-il ce récit du quartier Morne Pichevin? Ⅲ. La «foi blasphématrice» : le détour comme une stratégie narrative Le narrateur du Nègre et l Amiral n est pas comme celui dans les romans d un autre chantre de la créolité, Patrick Chamoiseau. Dans ses ouvrages romanesques, le narrateur a le même nom que l auteur Chamoiseau et même appraît en tant que personnage dans

186 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 le récit. Par rapport au narrateur-personnage de ce genre, le narrateur de Confiant est plutôt classique : même s il n est pas forcément omniprésent, il ne se trouve pas non plus au centre du récit. Néanmoins, il intervient assez souvent au cours du récit dans le dessein d ajouter ses commentaires ou des modifications qui lui semblent nécessaires. Comment donc le narrateur de Confiant intervient-il dans le récit? Nous nous proposons d examiner de plus près le détour ou la divagation dans le contenu et la structure du récit. Cela nous permettra de mieux saisir la foi blasphématrice qui se montre au niveau de la narration. Pour ce faire, il nous conviendrait d aborder un extrait suivant où Alcide lit à haute voix une rubrique sportive pour Rigobert analphabète : «Championnat de 1 re division. «Club Colonial bat le favori Golden Star par 2 buts à 1. Beau temps. Assistance nombreuse attirée par le renom des teams en présence. Un puissant match, disons-le tout court. Les deux vaillantes équipes donnent du beau football. Elles font C est pas vrai! criait Rigobert, le Club Colonial a été le seul à rouler le ballon! -- Elles font vibrer notre cœur de vieil amant de la balle reine. À dix minutes du départ, Club Colonial menant avantageusement, son demi-centre Moreau botte au goal à trente mètres ; la balle dont Wé-é-é-é! -- La balle, dont l action se trouve renforcée par la forte brise qui souffle vers le camp aux étoiles, s en va frapper la transversale au-dessus de la tête du keeper Pécou, pour revenir en jeu à sept mètres devant la cage : Thorel, ailier droit blanc-noir, s élance à temps, shoote et réalise élégamment le premier but de la partie. -- Est-ce que le Club Colonial est fort, hein? s exclamait Rigobert, s il est fort, dites qu il est fort, tonnerre de braise!» (Le Nègre et l Amiral, p ) À la première vue, cette scène ne semble être qu un simple dialogue autour d un article sportif. Mais en lisant de plus près cet extrait, nous pouvons détecter une autre signification implicite. Avant de l aborder immédiatement, il faudrait voir une histoire de

187 Esprit d avant-garde dans les romans de Raphaël Confiant l échec amoureux d Alcide, laquellese trouve juste avant cette scène :un docker noir, Richard, a pris d Alcide son amoureuse Louisiana, ce qui rend ce dernier impuissant sexuellement. Compte tenu de cette histoire précédante, nous pouvons voir cette citation sous une nouvelle lumière. On raconte ici une histoire de la défaite d Alcide (qui symbolise la culture française) tout en la détournant dans une rubrique sportive. Par exemple, le Golden Star représente un Alcide vaincu, alors que le Club Colonialtient lieu d un Richard vainqueur. En outre, les noms des personnages intensifient d une certaine manière cette représentation de l amour déçu d Alcide : les deux joueurs, nommés étymologiquement un taureau et un cheval, vole un but à un gardien Pécou, ce nom qui évoque un archaïsme «pecque», une femme sotte ou prétentieuse. Une telle analyse du détour narratif nous permettra de penser que cet ancien normalien, Alcide, soit doublement moqué : il a dû lire au profit de Rigobert une rubrique sportive qui le fait prendre conscience à nouveau de sa défaite amoureuse. Bien qu il nous faille plus d efforts afin de le décortiquer, ce détour narratif n en est pas moins l une des moments qui nous font rire. Si nous considérons ce détour du contenu comme un détour microscopique, nous pouvons trouver un autre détour, macroscopique, sur le plan de la structure du récit. Afin de l analyser, nous examinerons ici une mise en chapitre sui generis chez Confiant : ce sont les «cercles». Ce roman se consiste en cinq cercles et chaque cercle se divise en quatre sections. Dans Le Nègre et l Amiral, ces cinq cercles s alignent en général chronologiquement à la différence d autres romans de Confiant comme Eau de café (1991) ou L Allée des soupirs (1994). Ce premier roman en français met en scène selon l ordre chronologique la vie au quartier Morne-Pichevin pendant la deuxième guerre mondiale et l occupation allemande en Martinique. En revanche, à l intérieur de chaque section, l histoire n avance pas du tout suivant l ordre du temps, mais plutôt suivant l ordre cyclique comme l indique cette dénomination de chapitre. Par exemple, les deux citations suivantes constituent respectivement le commencement d une histoire insérée. Dans la plupart du temps, de telles expressions sont introduites par le narrateur qui veut modifier le récit ou en ajouter d autres versions en s appuyant sur

188 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 plusieurs informateurs : Selon une autre version, peu répandue il est vrai... (Le Nègre et l Amiral, p. 55) Mais une seconde version circule, aussi répandue quoique moins plausible... (Le Nègre et l Amiral, p. 19) Nous pouvons trouver cette manière d ingérence du narrateur tout le long du récit. Cela fait que le courant du récit se détourne du point de départ vers d autres voies à plusieurs reprises dans chanque section. Toutefois, à la fin de sections, on voit fréquemment des expressions suivantes qui fait remonter le récit jusqu au moment d avant le détournement : Pour revenir au fil de cette raconterie (qui n a été détournée que par l esprit distrait de Rigobert)... (Le Nègre et l Amiral, p. 59) Pour reprendre l allée droite de ce récit, toujours tenté pas la divagation... (Le Nègre et l Amiral, p. 99) Ainsi le récit se déroule chaque fois que le narrateur y intervient, et pourtant il revient au début du récit comme si c était pour fermer un cercle. De ce fait, il nous semble que chaque section recommence ou bien se répèteaprès s être détourné plus d une fois. Le dénomination de cercle chez Confiant représente ce courant du récit cyclique ou spirale. Comme nous l avons vu, les deux détours narratifs, micro- et macro-scopique, donne au roman Le Nègre et l Amiral la cyclicité du temps diégétique et la diversité de perspectives qui en résultent. De là, nous pouvons faire une hypothèse suivante : la foi blasphématrice au niveau de la narration pourrait être lu dans cette opposition à la conception chronologique du temps 9). Si on la considère comme étant originaire de l historiographie et de la narratologie nées au sein de la modernité occidentale, il serait 9) Voir aussi un article de Confiant : Raphaël Confiant, «Questions pratiques d écriture créole», dans Écrire la «parole de nuit» : la nouvelle littérature antillaise, Gallimard, coll. «Folio essais», 1994, pp Dans cet article, l auteur examine une problématique concernant la temporalité et le vocabulaire descriptif

189 Esprit d avant-garde dans les romans de Raphaël Confiant justifiable d avancer de la manière suivante à propos du positionnement ambivalent du narrateur : celui-ci se réfère explicitement au temps cyclique de la culture créole orale tout en s appuyant sur le temps chronologique de la culture française écrite. Certes, une telle interprétation serait un peu trop simpliste ou bien manichéenne afin d analyser ce roman ouvert à des lectures multiples. Mais nous pouvons affirmer, pour le moins, que ce choix du détour narratif n est jamais gratuit pour les écrivains antillais, qui s intéressent à intégrer l imaginaire de l oralité créole dans l écriture romanesque. En bref, Confiant comme Chamoiseau invoque l une des stratégies narrativesdu conteur créole. Dans le prochain chapitre, nous aborderons dans l optique sociohistorique la tradition du conteur aux Antilles francophones afin de mieux comprendre la signification de ce choix stratégique. Ⅳ. Le conteur créole : un symbole de la «foi blasphématrice» Comme d autres cultures populaires aux Antilles francophones, on pense que la tradition du conteur viendrait, elle aussi, de la culture orale à l Afrique de l Ouest. De ce point de vue, nous pouvons comparer la tradition du conteur créole à la culture orale comme griot. Cependant, les stratégies narratives du conteur, auxquelles Confiant se réfère dans son écriture romanesque, sont nées et développées par l entremise d un contexte sociohistorique propre aux Antilles francophones. D après l histoire littéraire reconstruite par Confiant et Chamoiseau 10), le conteur créole serait né au milieu de la colonisation française et de l esclavage transatlantique. Parmi d autres éléménts sociohistoriques, le système de la plantation, que l on appelle l «habitation» aux Antilles, constitue une matrice de la culture du conteur créole. Une fois la nuit tombée, les esclaves se réunissaient afin de s emanciper de leur misère journalière en dansant sous le rythme du tambour et même en écoutant les contes d un beau parleur. 10) Voir des ouvrages suivants : Patrick Chamoiseau et Raphaël Cofiant, Lettres créoles : tracées antillaises et continentales de la littérature. Haïti, Guadeloupe, Martinique, Guyane ( ), Gallimard, coll. «Folio essais», 1999, surtout pp ; Édouard Glissant, «29 Histoire et littérature», dans Le discours antillais, coll. «Folio essais», 1981 (pour la première édition), 1997 (pour la présente édition), pp

190 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 Toutefois, ces contes devraient être divertissantsnon seulement pour les esclaves, mais également pour les maîtres qui parfois venaient participer à cette soirée. C est dire que le conteur créole est obligé de créer une stratégie narrative qui consiste à se moquer du système plantationnaire (pour les esclaves) tout en masquant une signification insultante (pour les maitres). Dans une telle perspective, Confiant et Chamoiseau, suivant la pensée de leur père spirituel Édouard Glissant, interprétent l origine probable du détour stratégique tel qu on peut l observer dans les contes antillais. Pour ce qui nous concerne, nous ne pouvons nous empêcher de voir dans cet esprit du conteur créole l équivalent de la foi blasphématrice de Rigobert dans Le Nègre et l Amiral. En se fondant sur cette perspective sociohistorique, Confiant et Chamoiseau considérent aussi qu il existe une rupture entre la culture créole orale et la culture française écrite aux Antilles francophones. C est parce que le passage de la culture orale à la culture écrite n est point graduel et pacifique, mais plutôt qu il est imposé par le système d administration coloniale et, après la départmentatlisation en 1946, par le système de l éducation publique. En outre, le mimétisme épistémologique, qui vise à s assimiler à la culture française, a pour conséquence de mettre écran à cette rupture culturelle pendant longtemps. Une telle rupture persistante ne concerne pas seulement les cultures orale et écrite, maisaussi, dans une certaine mesure, la conception du temps. Pour Confiant comme Chamoiseau, il est donc indispensable de combler cette rupture culturelle dans l espoir de concevoir l identité et la littérature plus authentiques pour les Antillais.De ce point de vue, la notion de créolité devrait être un noyau dur de l identité antillaise à venir. Néanmoins, la culture française est toujours et déjà greffée au sein de la conception identitaire chez les Antillais contemporains, ce qui les empêche nécessairement de s en débarraser sans jeter une partie de son identité. En considération d une telle situation sociohistorique, il nous convient d avancer ce constat : la foi blasphématrice, que nous avons analysée aux niveaux du contenu et de la narration,représente par excellence un passage presque obligé en vue de l écriture romanesque aux Antilles francophones

191 Esprit d avant-garde dans les romans de Raphaël Confiant En guise de conclusion À commencer par l analyse de l interlangue, nous avons vu l esprit de cette conception linguistique, la foi blasphématrice, sous divers aspects du récit. Compte tenu de ces analyses du roman Le Nègre et l Amiral, il conviendrait d en conclure ceci : pour Confiant, cet esprit ambivalent constitue une problématique difficilement à résoudre, alors qu il est, pour cette raison même, une source de son création littéraire. Finalement, Le Nègre et l Amiral n est pas seulement un premier roman en français pour Confiant, mais il constitue déjà une assise solide de son activité d écriture extrêment abondante. De ce point de vue, nous pouvons faire une hypothèse que ses stratégies de l écriture ont été ciselées en écrivant des romans en créole. Afin de mettre en lumière sa spécificité stylistique et le secret de sa productivité peu ordinaire, notre future étudese donne comme objectif d analyser ses romans écrits en créole tout en les comparant à ses romans écrits en français

192

193 Jean Cocteau et le cinématographe Jean Cocteau et le cinématographe Antoine Coppola (Univ. Sungkyunkwan) «Lorsque Buñuel tournait L Age d Or, comme Le Sang d un Poète, il y a presque trente année, nous ne nous doutions pas que ces films se projetteraient sans cesse, battraient tous les records, et fixeraient L esprit d une époque. De Loin, les styles antagonistes où qui semblaient être antagonistes se confondent et Bunuel nous raconte qu'au Mexique, où il habite, il arrive qu on lui attribue Le Sang d un Poète et qu on m attribue Le Chien Andalou.» Jean Cocteau, Introduction : Les historiens et critiques de cinéma, surtout Anglo-saxons, se sont souvent demandés si Cocteau était un cinéaste. Pourtant, il suffit d'examiner la liste de ses oeuvres pour être convaincu qu'il était un cinéaste plein et entier : dès 1925, il tourne «Jean Cocteau fait du cinéma», un film perdu mais qu'il a décrit comme un hommage à Charlie Chaplin. En 1930, il signe «Le Sang du Poète», qui sera l'un des films d'avant-garde les plus connu dans le monde. En 1943, il est scénariste pour «L'Eternel Retour» de Delannoy et en 1946, il tourne «La Belle et la Bête» avec Jean Marais. Quatre autres longs-métrages vont suivre, plusieurs scénarios et documentaires. A la veille de sa mort, il écrit encore le scénario adapté de son roman «Thomas L'imposteur» pour le cinéaste Franju. Le parcours de cinéaste de Cocteau a été fortement marqué par son temps, en particulier le traumatisme de la Grande Guerre qui, en Occident, va remettre en question les fondements de la civilisation

194 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 1. Le traumatisme initial 1-1 La guerre de : une revanche à prendre On peut considérer que la guerre de a été une dynamique forte dans le rapport de Cocteau au cinéma en particulier par sa volonté d'en faire un moyen d'expression d'avant-garde post-traumatique, une revanche sur l'horreur qu'il a vécue et qu'il raconte dans ses poèmes et romans. Cocteau s'est engagé comme ambulancier. Un jour qu'il part en mission hors de sa tranchée il revient pour constater que tous ses camarades sont morts. Avec cette guerre, une nouvelle vision d horreur est née : l'homme, longtemps mis en danger par la nature et par l'homme lui-même, est soudain mis en danger par ses propres inventions : la technologie appliquée à la guerre. La Première Guerre mondiale est le moment où l'homme réalise qu'il ne se bat plus contre d'autres hommes, mais contre des machines : les mitrailleuses, les bombardements aériens, les gaz toxiques et les tanks. De fait, le nombre de morts et de blessés a quadruplé en comparaison des guerres napoléoniennes. Dans ce contexte, prétendre, comme dans les guerres passées, à un quelconque honneur gagné au combat n'a plus de sens. L'absurde est partout. On peut plus être artiste comme avant. On ne peut plus faire du cinéma comme avant. 1-2 L'industrie du cinéma de l'époque : Depuis le début du siècle la société Pathé domine l'industrie du cinéma dans le monde. Ses gros succès viennent du «film d'art», c'est-à-dire de l'adaptation pour l'écran de classiques de la littérature, de l'opéra et du théâtre. En réaction à «l'écranisation» des classiques, se multiplient les films des avant-gardes. Ils ont leurs propres réseaux de diffusion dans les ciné-clubs : Le Vieux Colombier, Le studio des Ursulines, Le Studio 28, Les Cine-clubs de Louis Delluc et Riciotto Canudo, Les Amis de Spartacus de Léon Moussinac. La fédération des ciné-clubs de Germaine Dulac diffusent les films hors de Pathé-Gaumont et font échos aux débats qui animent les artistes avec les textes suivants : «Cinéma pur et cinéma commercial» de René Clair (Les Cahiers du Mois, 1927), «L'usine aux images» de Ricciotto Canudo, 1927 ; «Le

195 Jean Cocteau et le cinématographe cinéma contre les beaux-arts» de L'Herbier, 1921 (Comaedia). Picabia, par exemple, écrit : «Le théâtre est au cinéma ce que la chandelle est à la lampe électrique, l'âne à l'automobile, le cerf-volant à l'aéroplane». (Instantanéité, Comaedia, 1924) 2. Foisonnement de la pensée et des pratiques du cinéma 2-1 Les idées : l'influence du Futurisme et de l'esprit nouveau : Cocteau admire Apollinaire qu'il a connu à la guerre. Pour le chantre de l'esprit Nouveau, le lien entre cinéma et guerre est fort. Il parle des «mitrailleuses des cinémas» dans un poème de guerre («Obus couleur de Lune») et du cinéma comme «synthèse de tous les arts» et revanche des poètes sur le romantisme et les romans. Apollinaire écrivit un scénario, «La Bréhatine», mélo étrange, jamais tourné, où une jeune femme à demi-folle prisonnière d'un phare est confrontée à l'innocence perverse d'un marin. Mais c'est le coup de tonnerre du manifeste futuriste de 1916, en pleine guerre mondiale qui va marquer les conceptions de Cocteau et des surréalistes pour longtemps. Voici des intentions qui seront reprises par Cocteau : «L'analogie cinématographique ( ) par exemple, au lieu de décrire la douleur d'un personnage nous trouverons une impression équivalente comme le spectacle d'une montagne découpée et caverneuse.» (Dans «Le Sang d'un Poète» ce sera une cheminée qui s'effondre) ; L'univers sera notre vocabulaire ; discours et poèmes cinématographiques, nous ferons passer toutes les images qui les composent sur l'écran; simultanéité et compénétrations des temps et des lieux (voir la célèbre scène du «Chien Andalou») ; drames d'objets ; drames de disproportions, etc. Marinetti, Bragaglia, Illuminati et Ginna qui seront les plus actifs dans le cinéma futuriste ne produiront que peu de films mais changeront la face du cinéma en Russie en influençant Eisenstein, Vertov ou encore Kuleshov qui eux seront plus prolifiques et dont les films arriveront illégalement à Paris vers 1926 par l'intermédiaire de Léon Moussinac (Les Amis de Spartacus) ami de Louis Delluc (et du mouvement des Ciné-clubs) pour être vus et célébrés par les surréalistes et Cocteau. En 1958, à l'exposition universelle de Bruxelles, Cocteau classera «Potemkine» d'eisenstein comme meilleur film de tous les temps. Les surréalistes, adhèrent aux idées des futuristes sur le cinéma, il y ajoutent des

196 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 variantes : «Ce que nous demandons au cinéma, c est l impossible, c est l inattendu, le rêve, la surprise, le lyrisme qui effacent les bassesses dans les âmes et les précipitent enthousiastes aux barricades et dans les aventures ; ce que nous demandons au cinéma c est ce que l amour et la vie nous refusent, c est le mystère, c est le miracle.» Soupault écrit : «Le but du cinéma est de nous faire accomplir un voyage dans l espace et le temps, dans le domaine de l inconscient, ou du moins de nous faire assister à mille péripéties, en un mot de nous emporter en un mouvement.» 2-2 Les films avant-gardistes réalisés : La déconstruction dadaïste : Dada se livre à un jeu avec la mécanique du film (technique) Duchamp et Man Ray en particulier. Alors que les surréalistes Bunuel, Dali, Kyrou, mais aussi Cocteau (qu'on peut qualifier pour son œuvre cinématographique de symboliste) ou les impressionnistes comme Abel Gance et Dulac vont s'attaquer au langage cinématographique (fixé dans le muet vers 1920 et vers 1930 pour le parlant), le montage, les effets narratifs. Autre différence : Dada cherche à provoquer par des effets directs sur les sens du spectateur (hypnose, vertige, etc), et aboutira au «cinéma abstrait» ou au «cinéma pur» alors que les surréalistes cherchent à passer un message et des idées, des symboles inspirés de la psychanalyse à travers des représentations. Dada cherche aussi à animer les objets par le cinéma, en écho à un certain refus-condamnation de l'homme, de l homo-centrisme humaniste qui n'a pas pu éviter la guerre mondiale. Moins nihilistes, les surréalistes remettent l'homme au centre, en image et en sur-réalité. L'image pour les surréalistes, comme pour Cocteau, est une vision, un bout de rêve qui peut devenir réalité, qui est une part de la réalité (voir les expériences de demi-sommeil de Desnos). L'image est une extension de l'être, une valeur ajoutée inséparable. On peut interpréter cela comme le résultat d'un refus du réel, celui qui a conduit à la guerre, mais aussi comme une vision plus optimiste : changer la langue (poésie) pour changer le monde, changer la langue des images pour aussi changer le monde. La critique de la représentation platonicienne n'a pas cours ici. Contrairement à ce qu'écrit Rancière, la critique moderne de la représentation n'est pas celle de Platon : la mimesis est liée au monde sensible et donc éloigne du monde des idées cher à Platon, tout ce qui joue sur le

197 Jean Cocteau et le cinématographe sensible est négatif pour Platon, ce n'est pas le cas pour les avant-gardes qui jouent entièrement sur l'hypersensible et lient intrinsèquement le sensible à l'idée au sein de l'être. La critique de la séparation sera d'ailleurs clairement mis en avant dans les années La représentation moderne consomme-consumme l'être en ce qu'elle entretient - entertainment idéologiquement le status-quo social et sert de substitut à la critique et à la proposition d'autres visions. L'approche moderne de la représentation par les avant-gardes (toujours intéressées par la création) est une création aliénée momentanément, par les «montrants», les puissances qui contrôlent les représentations, celles-ci ne sont pas condamnables en tant que telles. 2-3 Idées de Cocteau sur le cinéma : En 1951 Cocteau fait publier «Entretiens autour du cinématographe» un peu comme un adieu à un cinéma qui ne peut plus se pratiquer en poète. Mais il tournera encore en 1960 «Le Testament d'orphée» et écrira plusieurs scénarios pour les autres. Surtout, il va influencer fortement la Nouvelle Vague de 1959 et surtout Truffaut. Il a une approche poétique du cinéma qui, d'emblée, se présente comme une critique du cinéma dominant de l'époque. - Critique de l'industrialisation du cinéma : «Le drame au cinéma est la nécessité où il se trouve de réussite immédiate. Handicap terrible et presque insoluble qui vient des sommes que coûte un film et de l'obligation de recettes massives.» - Critique de la recherche de plaire au public : Cocteau a souvent mentionné le public des films. A la différence des surréalistes qui espèrent conscientiser les spectateurs, et qui ont donc une vision plutôt positive de ceux-ci, Cocteau, en héritier du romantisme, critique le public incapable d'apprécier les œuvres nouvelles et innovantes. «Déjà toute particularité dérange le public. Tout ce qui sort de ses habitudes lui paraît ridicule.»«ce n'est pas à nous d'obéir au public, qui ne sait pas ce qu'il veut, mais d'obliger le public à nous suivre... Il faut employer des ruses : images, vedettes, décors

198 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 et autres lanternes magiques...» - Critique de l'esthétique réduite au scénario : «C'est un drame des films que l'habitude, prise par un public jeune, d'y attendre une histoire, rien qu'une histoire.» «On ne raconte pas les choses, on les montre». - Contre le cinéma de l'époque, Cocteau propose des idées pour fonder une poétique cinématographique et ce qu'il nomme à la suite de Salvador Dali une «phenyxologie», comparable à l'entrée des médiums dont parle André Breton passionné d'ésotérisme mais mêlée à la culture mythologique de Cocteau fasciné, lui, par la frontière entre la vie et la mort (le Phoenix, Orphée, Eulesis). Pour Breton comme pour Cocteau le cinéma semble habité d'une puissance «médiumnique» unique. «Le cinématographe est une machine à produire de la beauté par explosion. C'est une arme considérable dans les mains des poètes. La seule qui puisse répondre à la bombe atomique. Grâce au cinématographe, la beauté se propage partout et fait son travail mystérieux, sans même que le public s'en doute.» «C'est une encre de lumière avec laquelle j'ai le droit d'écrire ce que je veux.» «Une arme puissante pour projeter la pensée même dans une foule qui s'y refuse», «Un film est une source pétrifiante de la pensée», «Un film ressuscite les actes morts», «Une film peu donner l'apparence de la réalité à l'irréel», «Le cinématographe considéré comme hypnotiseur», «Il n'est pas impossible que le cinéma puisse un jour filmer l'invisible, le rendre visible, le ramène à notre rythme, comme il ramène à notre rythme les gesticulation des fleurs. L'opium qui change nos vitesses, nous procure l'intuition très nette de mondes qui se superposent, se compénétrent, et ne s entre-soupçonnent même pas.» «Le privilège du cinématographe, c'est qu'il permet à un grand nombre de personnes de rêver ensemble le même rêve, et de montrer en outre, avec la rigueur du réalisme, les fantasmes de l'irréalité. Bref, c'est un admirable véhicule de poésie. Mon film n'est pas autre chose qu'une séance de strip-tease consistant à ôter peu à peu mon corps et à montrer mon âme toute nue.»

199 Jean Cocteau et le cinématographe 3. Analyse du film «Le Sang d'un poète» au regard des idées des avant-gardes Deux films vont marqué cette époque des années 1930 : «L'Age d'or» et «Le Sang d'un Poète» réalisés la même année sous le mécénat du Comte de Noailles, deux films qui ont beaucoup de points communs, notamment l'usage d'un symbolisme personnel ou d'initiés et l'ouverture vers une autre vision du monde qui demande à faire table rase des anciennes valeurs. Mais «Le Sang d'un Poète» est aussi un film de transition pour Cocteau, où il essaie de faire le point sur lui-même en tant qu'artiste romantique issu du 19e siècle pour devenir un avant-gardiste de son époque. Un choix de moments clefs du film «Le sang du poète» : -Le symbole de la chute de la cheminée (1'30), une analogie cinématographique telle que la conçoivent les Futuristes. La voix dit «Premier épisode :La main blessée ou les cicatrices du poète» sur le plan d'une cheminée d'usine qui s'écroule (elle finira sa chute à la fin du film). Ce plan est proche de celui des maisons qui s'écroulent «parfois, le dimanche» de Bunuel dans «L'Age d'or». Un monde s'écroule, celui de la ville, celui de l'industrie. Sans explications, soudainement, le monde moderne tue le poète pour Cocteau, il s'écroule de lui-même pour Bunuel. Dans les deux cas, il y a une critique de la société de l'époque, une rupture et une opposition. En même temps, le plan de la cheminée est continué à la fin du film. Comme si toute l'action du film s'était déroulée durant l'effondrement de la cheminée. Ce décadentisme issu du 19e siècle est propre à Cocteau. Mais la distorsion temporelle est une idée commune aux surréalistes. -Le mystère de la main possédée (5'). Le poète se découvre une bouche vivante dans le creux de la main. C'est la métaphore de l'artiste possédé par la nécessité de s'exprimer. C'est plus fort que lui, il a en lui un univers qu'il doit mettre au monde. Il ne peut s'en débarrasser. Ce monde mystérieux qui parler à travers ses mains le fascine et l'effraie. L'artiste est une victime de son inspiration. Cette bouche veut se libérer s'exprimer «De l'air» dit-elle, c'est à dire qu'elle cherche la libération dans un monde qui l'enferme et la réprime à l'image des poètes. Cette bouche, c'est aussi celle du désir, une soif de la vie et du corps. On la retrouve dans le «Chien Andalou

200 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술», où Dali a introduit la main percée par des fourmis symbolisant l'ennui et le soudain désir-fou de l'homme, le désir est inséparable de l'expression créative (la psychanalyse freudienne a son influence ici). Comme pour les surréalistes, il s'agit pour Cocteau d'agiter les tabous de la société sur le désir et la création. En tant que romantique, Cocteau voit dans cette possession de la main la douleur de l'artiste incompris, maudit, condamné aux tourments de la création. -L'auto-reflexion - (9'40) : la présence de Cocteau dans le film est permanente. Son effigie, sa signature, son portrait, son masque, ses textes écrits sur l'écran manifestent l'idée d'un autoportrait. Cette auto-reflexion va de pair avec une auto-analyse, à la manière des écritures automatiques des surréalistes : sa pensée s'exprime sans le contrôle du logos. Il écrit sur l'écran : «Où comment j'ai été pris au piège par mon propre film.» Et signe de son nom et de son étoile symbole. Puis on voit son masque écouter les paroles silencieuses de la bouche incarnée dans la main. Il a d'abord les yeux fermés puis, ouverts. C'est le monde intérieur qu'il renferme qui parvient à s'ouvrir sur l'extérieur grâce à la création (la voix sans mots sortant de la mystérieuse bouche). -La critique de l'art classique (10'30 destruction en 27'30): Le poète réveille la statue d'une sorte de Vénus de Milo, emblème du néo-classicisme grec. «Tu crois que c'est si simple de réveiller les statues en sursaut après leur sommeil séculaire?» dit la voix de Cocteau. Ce n'est donc pas un néo-classicisme, la reconstruction d'un système, que le poète d'avant-garde doit rechercher. Il y a une blessure qui ne peut se refermer, dit la statue. Cette blessure que l'on peut comprendre comme celle de la mort absurde de millions d'hommes que la guerre a révélé à la génération de Cocteau, celle de la défaillance de la civilisation positiviste techno-industrielle. Mais cette blessure est aussi celle de la possession de l'artiste moderne, il ne peut trouver de soulagement que dans le passage du miroir, vers l'univers mystérieux qui est à la fois celui de la mort et celui de l'inconscient. Le poète voyage dans le néant mais débouche dans les cases de sa mémoire inconsciente (séquence de l'hôtel des Folies-dramatiques). -Le monde de l'inconscient révélé : la séquence de l'hôtel des Folies-dramatiques illustre une vision surréaliste du rêve d'un univers sans haut ni bas, sans

201 Jean Cocteau et le cinématographe chronologie du passé ou du présent, hanté de fantômes (l'exécution d'un général révolutionnaire mexicain), et de métaphores de scènes traumatiques de l'enfance (la mère qui bat un enfant). Le dérèglement des sens dont parle Rimbaud est présent par l'intermédiaire de la fumée et de l'ombre d'une pipe d'opium dans la chambre des «mystères de la Chine». La drogue (dont Cocteau a souffert) demeure une tentation, une possible voie d'accès vers un autre univers, mais artificielle et mortelle. Le monde de l'inconscient chez Cocteau n'est pas innocent quand il se confronte aux valeurs de la société «extérieure». L'inconscient refoule les tabous et le cinéma de Cocteau cherche à les libérer pour qu'ils se déversent dans le réel. Le final est révélateur à ce propos. -Les personnages «contraires» : l'ange noir («gardien de l'enfant»), le travesti (hermaphrodite), etc. sont des personnages absents du cinéma de l'époque. Même au théâtre, ils sont des personnages plutôt négatifs alors que Cocteau les montre positivement. Par contre la bourgeoisie sur son balcon (35'50 et 44'52) est ridiculisée, comme dans «l'age d'or» de Bunuel. Elle applaudi à la mort du poète jouant aux cartes avec la beauté incompressible et cruelle, sans «empruntes» sur la neige (des romantiques) «Mais vous n'avez pas l'as de cœur, mon cher, vous êtes un homme perdu.» dit-elle. Le poète a perdu son innocence (il tente vainement de voler le cœur d'un enfant mort, l innocence assassinée par la guerre ; mais aussi sa propre enfance avec laquelle tout un chacun triche pour l'oublier). Cependant, la victorieuse statue est aussi condamnée à «l'ennui mortel de l'immortalité» comme dit la voix finale de Cocteau. «Le Sang du Poète» ne fut pas diffusé dans les salles de ciné-clubs avant En effet, les scandales liés à la sortie de l'age d'or de Bunuel avaient refroidi les ardeurs avant-gardistes du vicomte de Noailles, mécènes des deux films. Le film de Cocteau ne fit donc pas autant de bruit que les films des surréalistes. Par contre, il fit scandale aux Etats-Unis où on modifia et coupa quelques scènes pour ne pas choquer les ligues de vertu. Mais le poète su en tirer des leçons pour ses films à venir. L'adversité n'est pas

202 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 un problème pour Cocteau, au contraire, il écrit : «Un poète ne peut travailler que dans la lutte, et en quelque sorte quand il est contré». Bibliographie : (Sauf indications contraires, les citations de Cocteau sont issues des «Entretiens autour du cinématographe» édition augmentée de 2003.) Du cinématographe (posthume) (Belfond, 1973) «La Bête et la Bête» journal d'un film (Palimugre, 1946) Entretiens autour du cinématographe (André Bonne, 1951) «Orson Welles» - André Bazin, préface de Cocteau (1950) Le surréalisme au cinéma Ado Kyrou (Le Terrain Vague, 1963) Manifestes du Surréalismes André Breton (Gallimard, 1985) Notices pour être lue avant Le Sang d un poète (1949) Maurice Lemaître (Centre de créativité, 1976) La difficulté d'être Cocteau (Rocher, 1958) Ciné-roman du Sang d'un Poète (Rocher, 1948)

203 단절과봉합 : 인민전선시기의장르누아르영화를중심으로 단절과봉합 : 인민전선시기의장르누아르영화를중심으로 여금미 ( 강원대학교 ) 1. 희망과좌절의극단적체험으로서의인민전선 양차대전사이의시기를특징짓는여러중요한현상들을고찰함에있어경제위기와사회적모순, 그리고이와함께부상한파시즘의위협을빼놓고설명할수는없을것이다. 1929년 10월미국에서시작된대공황의여파는유럽전역으로확산되었고, 이탈리아에서는 1922년쿠데타를통해무솔리니의파시스트정권이독재체제를강화하고있는한편 1933년독일에서는히틀러가총통에취임하면서나치즘이전면에등장했다. 프랑스의경우, 유럽의다른나라들에비해대공황의타격을조금늦게받긴했으나, 1929년부터 1932 년까지농업생산량이 40% 까지감소하는등경제적상황은급속도로악화되었고, 임금하락과실업의위협에노출된산업노동자들의빈곤이점차심화되는반면지주와금리소득자를비롯한부유층의실질소득은상승하여특권적지위를누리는등부의불평등한분배가두드러지는가운데사회적계층에따른대립구도가확산될수밖에없었다. 이러한위기속에서치러진 1932년 5월선거에서좌파연합 (Cartel des Gauches) 은우파를압도적인차이로누르고승리했으나경제정책에서실패만을가져왔으며, 더욱이 1934년 2월프랑스사회를뒤흔든스타비스키사건은파시즘에경도된극우진영의대규모폭동을초래하게되었다. 파시즘의위협에대항하기위해노동자를중심으로한좌파진영의시위와파업이이어졌고, 오랫동안대립해왔던공산당 (PCF) 과사회당 (SFIO) 이손을잡은가운데 1935년 6월중산층의지지를기반으로하는급진사회당 (Parti radical) 이동참함으로써 인민전선 (Front Populaire) 이결성되어 1936년 1월공동의강령을발표하기에이른다. 아르놀트하우저는 30년대라는시기를 사회비판의시대, 사실주의와행동주의시대의역사 라고규정하고, 모든정치적입장이극단화된시대이며, 오직극단적인해결만이도움이될수있다는, 다시말해서모든온건주의자들의역할이끝났다는신념이널리퍼진

204 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 시기 라고해석한바있다. 1) 대공황의여파로인한경제위기의심화, 주변국가들의파시즘화등은프랑스내부의좌우대립을더욱첨예하게만들었고, 1936년봄에치러진선거에서마침내인민전선이다수의석을확보하게되어사회당의레옹블룸을수반으로하는인민전선내각이구성되자사회변혁에대한희망이열기처럼퍼져나가게되었다. 1936년 6월총파업의결과로노동자들은블룸내각으로부터 15% 의임금인상, 주당 40시간노동제, 2주간의유급휴가제정등을주된내용으로하는마티뇽협정을얻어냈고, 이는여가문화및노동조건등에대한프랑스인들의인식에있어중대한전환을가져온계기가되었다. 비록이러한변화가인민전선내부의균열과제2차세계대전의발발로인해곧좌절됨으로써유토피아적이상은일시적도취감만을남긴채깨어져버렸다하더라도말이다. 불안과위기에서희망으로, 그리고다시좌절과환멸로이어지는이러한급격한변화의시기에프랑스영화는 시적리얼리즘 이라는새로운경향으로당대의정서를반영하였다. 정태수는프랑스시적리얼리즘이담고있는정서를 희망의부재와좌절, 불안, 숙명론등 으로규정하면서 ( 이러한작품들속에 ) 내포되어있는현실과감성은한치앞을예측할수없는프랑스사회에내재하고있던국민들의피로감과좌절감그리고희망없음을보여주고있는것 이라고설명한다. 2) 마르셀카르네, 르네클레르, 줄리앙뒤비비에, 마르셀파뇰등과함께장르누아르를이러한경향의대표적작가로분류하기도하나, 르누아르의경우인민전선의이상과계급적연대라는주제의식을명백히제시하고자한다는점에서위에지적한일반적인시적리얼리즘의경향과는구분될만한독자적인영역을구축하고있다. 30년대는르누아르가자신의필모그래피를가장풍성하게채우며의욕적으로활동했던시기이기도하다. < 암캐 La Chienne>(1931) 부터 < 게임의규칙 La Règle du jeu>(1939) 까지총 14편의뛰어난장편들을연달아발표하며프랑스를대표하는영화감독으로서의입지를확고히다질수있었다 년 1월인민전선에의해조직된영화집단 시네-리베르테 Ciné-Liberté 의멤버로활동했으며, 공산당이창간한일간지 Ce soir 의컬럼니스트로정기적으로기고하기도했던르누아르는여러좌파단체들과폭넓게교류하면서영화를통해인민전선의이념을반영하고자했다. 희망과좌절이라는극단을오르내린인민전선의체험이르누아르의영화적형상화내부에서구체적으로어떻게드러나고변이되었는지를고찰하기위해본발표에서는 < 토니 Toni>(1935), < 랑주씨의범죄 Le Crime de M. Lange>(1936), < 밑바닥사람들 Les Bas-fonds>(1936), < 거대한환상 La Grande illusion>(1937), < 게임의 1) 아르놀트하우저, 문학과예술의사회사 vol. 4, 창비, 1999, 286 쪽. 2) 정태수, 세계영화예술의역사, 이화여자대학교출판부, 2010, 147 쪽

205 단절과봉합 : 인민전선시기의장르누아르영화를중심으로 규칙 >(1939) 등 5편의영화작품을중심으로살펴보고자한다. 또한, < 암캐 La Chienne> (1931), < 익사직전에구조된부뒤 Boudu sauvé des eaux>(1932) 등인민전선이전작품들및공산당, CGT 등이제작을주도한 < 인생은우리것 >(1936), < 라마르세예즈 La Marseillaise>(1937) 등과의연관성도아울러검토할것이다. 2. 단절 - 도덕적가치와관습의전복 앙드레바쟁은르누아르의영화세계를 어긋남 (décalage) 의미학 이라고함축적으로정의한바있다. 3) 르누아르의영화에서기존의지배적가치나부르주아적윤리등은다소갑작스런방식으로와해되면서서사구조의흐름속에서일탈을만들어낸다. 기존의가치나윤리와의단절, 서사적흐름과의단절이라는이중적단절은이미 1931년작 < 암캐 > 에서구체적으로제시된바있다. 인형극의형태로극전체의주제와등장인물들을소개하는프롤로그에서르누아르의의도는명시적으로전달된다. 기뇰1: 신사숙녀여러분! 여러분께진지한사회드라마를소개하게되어영광입니다. 이극에서악은반드시처벌받습니다... 기뇰2: ( 기뇰1의말을가로막으면서 ) 여러분은윤리적색채를띤코미디를보시게될것입니다. 기뇰3: 여러분, 이사람들말을듣지마십시오. 지금보시게될내용은드라마도, 코미디도아닙니다. 어떤윤리적내용도전혀담겨있지않습니다. 등장인물들은영웅도, 악한도아닙니다. 그저여러분이나저와같은불쌍한사람들이죠. 세명의주인공이나오는데, 늘그렇듯남자, 여자, 그리고또다른인물입니다... 조그만직물회사의회계사로일하는중년의유부남모리스르그랑 ( 미셸시몽 ) 은우연히륄뤼라는젊고아리따운여인을만나사랑에빠지고, 그녀를기쁘게해주기위해회삿돈을횡령하기까지한다. 하지만그녀는이미데데라는치졸한건달애인을몰래숨겨두고있으며, 데데를위해르그랑의사랑을이용할뿐이다. 이러한사실이밝혀졌음에도르그랑은륄뤼에게함께떠나자고애원하고, 모욕적인말을들으며이를거부당하자륄뤼를살해한뒤도망친다. 륄뤼가죽은직후그녀의아파트에들렀다가수위에의해목격된데데는살 3) 앙드레바쟁, 장르느와르, 박지회, 방혜진옮김, 한나래, 2005, 36 쪽

206 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 인혐의를쓰게되고, 결국사형당한다. 그리고, 모든것을잃은르그랑은길에서구걸하며살아가는부랑자가되었지만같은처지가된전처의첫남편알렉시와만나유쾌하게술을마시러간다. 륄뤼를살해한르그랑은법의처벌을피하고, 자신이저지르지않은죄를혐의를쓴데데는사형을당한다. 데데는비록살인을저지르지는않았다하더라도륄뤼와르그랑을이용하고착취하여부당한이득을취한자이기에그에게주어진결말은정당해보인다. 르그랑은자신이예전에그린자화상이고가에팔리는갤러리앞에서이사실을모른채부자고객들에게동전을구걸하는삶을살아가게된다. 그리고자신을모욕하고괴롭혔던전처에대한기억을매개로또다른부랑자알렉시와동지적유대관계를맺는다. 일반적인치정극의형식속에서르누아르는이처럼삶의모순과아이러니, 선과악의모호성등에초점을맞춘다. 또한, 에필로그 라는형식으로극전체와갑작스런단절을이루며제시된르그랑의급격한신분 외모의변화, 이어지는알렉시와의재회장면은부르주아적질서와속박, 착취적관계들에서의해방및이를위한연대라는주제를강조하고있으며, 이러한주제는이후르누아르의영화들을지속적으로관통하며변주된다. < 익사직전에구조된부뒤 > 에서미셸시몽은전작 < 암캐 > 의마지막장면에서와거의동일한모습의부랑자로분하여다시등장한다. 센강에투신했던부랑자부뒤는부유한서점상레스탱구아에의해구조되어그의집에서함께생활하게되는데, 부르주아의관습과충돌하면서훈육받게된다. 어느날복권이당첨되어신분상승의기회를맞게되고, 레스탱구아의하녀이자불륜관계였던안느마리와결혼식을올리게되나, 결혼식을마치고사람들과배를타며피로연을즐기던중부뒤는갑작스레배를전복시켜강물에빠지고, 강물의흐름에몸을맡긴채유유히표류하며부르주아의위선적세계를떠난다. 파시즘의위협이상승되는가운데좌우의대립이극대화되고인민전선의결집이시작되던 1935년에발표된 < 토니 > 는르누아르의작품세계에서중요한전환점이되는영화라할수있다. 사회의모순과노동계급의구체적현실에카메라를더욱가까이이동시킴으로써연대를통한사회적이상의실현이라는인민전선의이념이본격적으로작품속에드러나기시작한작품이라는점에서그러하다. < 토니 > 의촬영이시작되기직전인 1934년 2월부터 3월사이소련을방문하고온것을계기로사회주의체제의긍정적측면을발견한르누아르는이후좌파진영의여러단체들과더욱긴밀한교류를유지했다. < 토니 > 를기점으로 30년대중반이후르누아르의영화들에서이러한이념적지향이부각되는이유라할수있을것이다. 이작품에서르누아르는 < 암캐 > 에서다루었던것과유사한치정극의요소를다시활용하고있으나무대를프랑스남부로옮겨외국인이주민노동자들간의관계

207 단절과봉합 : 인민전선시기의장르누아르영화를중심으로 와삶의조건들을사실적으로다루는데에초점을두고있다는점에서주목할만하다. 이야기는남프랑스지역에서펼쳐지게되는데, 여기서자연과태양은바벨의정신을깨뜨리면서여러인종들의융합을훌륭히이루어낸다 (L'action se passe dans le midi de la France en pays latin, là où la nature et le soleil, détruisant l'esprit de Babel, sait si bien opérer la fusion des races) 라는자막을앞세워시작하는 < 토니 > 는당시대공황의여파로 100만명이상의외국인노동자가이주해있던프랑스의현실과유럽에확산되고있던반인종주의적징후에대한르누아르의우려를반영하고있다. 이탈리아에서일자리를찾아프랑스남부마르티그로이주해온토니는프랑스여인마리가운영하는하숙집에거주하며채석장에서일하던중스페인이주민조제파에게사랑을느끼게된다. 그러나조제파는파리출신채석장관리인알베르와마음에없는결혼을하게되고, 토니역시마리와결혼한다. 조제파의삼촌이죽자알베르는유산을가로채려하고조제파는다툼끝에알베르를총으로쏴죽이게된다. 마리와결별하고조제파와함께떠나고싶었던토니는알베르의시신을숲에숨기는일을돕다가경찰에게발각되어살인혐의를쓰고쫓기게된다. 이소식을듣고조제파가경찰서에자수를하러가는사이, 토니는결국자신이기차를타고도착했던철길위에서총을맞고죽게된다. < 암캐 > 에서의데데처럼토니는자신이저지르지않은살인의혐의로인해죽게되지만, 토니의죽음은같은처지의이주민에대한순수한 ( 혹은맹목적인 ) 사랑의대가라는점에서다른의미를갖는다. 비록조제파는토니의사랑을이용하려한것일뿐이라할지라도, 비열하고폭력적인알베르의속박으부터벗어나고자살인을저지른약자를보호하고도우려다맞게된토니의죽음은희생적영웅의비장한운명처럼제시된다. 스튜디오가아닌실제장소에서촬영했고전문배우가아닌실제이주민들을캐스팅했으며노동자의일상을사실적으로담았다는점에서 40년대이후이탈리아에서꽃피게될네오리얼리즘의선구적모델로평가받기도하는이작품에서르누아르는치정극의형식을빌어서로다른액센트를지닌다양한이주민노동자들이감정을교류하며이루는공동체의모습에초점을맞추고있다. 영화의도입부에서토니를비롯한새로운이주민들을태운기차가역에진입하자철로작업을하던두명의외국출신노동자는이러한노동자의대거이입현실에대해우려를드러내고, 이들의대화는결국 나를먹고살게해주는게조국이지 (Mon pays, c'est celui qui me fait bouffer) 라는말로마무리된다. 노동자들에게조국은없다 라는 공산당선언 중의유명한경구를환기시키는이대화는국가혹은조국, 소속, 정체성등과같은개념들의전통적정의에대해문제를제기하는한편, 언어와국적을초월한노동계급의사랑과연대를통해극단의시대를넘어설수있다는르누아르

208 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 의이상주의를반영하고있다. 노동자들의연대라는주제는이듬해에발표된 < 랑주씨의범죄 > 에서더욱구체화되어전면에부각된다. 많은빚을지고도피한출판사사장바탈라가기차사고로사망한것으로알려지자출판사는폐업위기에처한다. 랑주는채권자아들을설득하고직원들과함께협동조합형태로출판사를계속운영하게되는데, 자신의소설 아리조나짐 이대성공을거두면서번창하게된다. 성공을자축하기위해조합원이모두모여파티를하던날밤, 사망한줄알았던바탈라가다시찾아와출판사를차지하려한다. 랑주는그를권총으로쏴죽인후채권자아들의도움을받아연인발랑틴과함께국경을넘어벨기에로떠난다. 국경을넘기전그들이잠시머물게된카페-여인숙에서수배자의얼굴을알아본마을주민들에의해경찰에넘겨질위기를맞기도하지만여기서랑주의 범죄 는정당한것이었음을인정받는다. 르누아르가만든가장뛰어난작품중하나이자인민전선의이상을대표하는영화로꼽히는이작품에서선과악을나누는전통적가치의기준은이전의작품들에서와마찬가지로전복된다. 그리고이러한전복에정당성을부여하는것은사장의탐욕에대한노동자공동체의처벌이라는상징적행위이다. 협동조합이라는공동의참여와운영, 분배방식은개인의독점적소유라는자본주의의폐해를대체할이상적대안으로제시되고, 공동체를대표하는랑주가탐욕스런자본가를처벌하는행위는카페에있던배심원전원의무죄판결을받음으로써랑주와발랑틴은과거와단절하고새로운세상을향한경계-국경을넘을수있게된다. 3. 봉합의시공간 1 안마당과경계착취하는지배자에대한공동체의처벌이라는모티프는 < 랑주씨의범죄 > 와같은해에발표된 < 밑바닥사람들 > 에서도반복된다. 막심고리키의희곡을원작으로한이작품은프롤레타리아계급의빈곤과비참한현실, 계급간의갈등에대한르누아르의문제의식을더욱선명히드러낸다. 도둑질로생계를유지하는페펠 ( 장가뱅 ) 은온갖부류의극빈자들이모여사는불결하고퇴락한공동숙소에살고있다. 집주인코스틸레프는이들에게주거비를쥐어짜내고착취하면서지배자로군림한다. 자신보다더큰권력을지닌경찰서장이처제인나타샤에게관심을보이자그와유대관계를돈독히하기위해그와나타샤를맺어

209 단절과봉합 : 인민전선시기의장르누아르영화를중심으로 주려던코스텔레프는이를거부하는나타샤를심하게폭행하고, 이에분노한페펠은코스틸레프와몸싸움을벌이게된다. 이는숙소의모든거주자가오랜시간동안억눌러왔던적대감을폭발시키는계기가되어코스틸레프에게몰려들고, 이과정에서코스틸레프는사망한다. 숙소에도착한경찰에게코스틸레프의아내는페펠이범인이라고지목하고, 페펠을연행하려는경찰에게공동숙소의거주자들이모여들어 페펠이아니라밑바닥사람들이죽인것 이라고외친다. 프롤레타리아계급의연대에의한지배계급의타도와그정당성을은유하는이장면은 < 랑주씨의범죄 > 에서랑주가바탈라를살해하는장면과도긴밀한연관성을지닌다. 두장면에서살인이일어나는장소는바로건물의안마당이다. 안마당은각자가점유하고있는사적공간으로들어가기위해거쳐야하는통로이자공동의작업이나회합의장소이며, 사회적관계가생산되는공간이다. 이러한공간적속성은 < 랑주씨의범죄 > 에서건물관리인이운반하는쓰레기통, 바탈라가죽음을맞게되는수돗가, < 밑바닥사람들 > 의안마당구석에위치한헛간등에서도드러난다. 사적인공간들과연결된동시에차단되는공간이자건물의외부와내부를구분하는경계로서의안마당은개방과폐쇄라는이중적속성을지닌공간이다. 공동체와개인간의관계를드러내는안마당의특성은 < 랑주씨의범죄 > 에서관리인아들샤를의방창문을차단하고있던광고판을제거하는장면에서도상징적으로드러난다. 출판사를협동조합의형태로운영할것을결정한뒤, 랑주가가장먼저행하는것은안마당으로난샤를의창문위에설치되어있던출판사의광고판을제거하는일이다. 다리를다친채빛이들어오지않는어두운방에고립되어있던샤를은창문을통해주민들과반갑게소통할수있게된다. 개인이공동체로확장되는공간으로서의안마당에서벌어지는바탈라의살해는코스틸레프의살해와마찬가지로개인적복수인동시에집단적처벌로서의의미로봉합된다. 특히바탈라가살해되는장면에서이러한의미를안마당이라는공간구조와효과적으로결합시키기위해르누아르가선택한유연한카메라움직임 ( 바쟁이세밀히분석한 360 팬 4) ) 은장면의의미를더욱극적으로전달하고있다. 사적영역과공적영역을구분하는경계가희미해지는안마당이라는공간은등장인물간에가로놓인계급적경계또한허무는장소가된다. < 밑바닥사람들 > 에서페펠은물건을훔치기위해남작 ( 루이주베 ) 의저택에침입하는데, 남작은파산한상태이며자신에게남겨진모든재산을압류하러올집달리를기다리는중이다. 페펠과밤새도록카드놀이를하며친분을쌓은남작은며칠뒤초라해진행색으로페펠이살고있는공동숙소의새로운입주자가되기위해찾아온다. 둘의재회와이별은모두안마당에서이루어지게되는데, 4) 위의책, 쪽

210 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 재산을모두잃었음에도귀족으로서의신분과몸에배인관습을그래도유지하고있는남작과페펠이평등한관계로서진심어린우정을나누는장소로제시된다. 귀족과천민간의우정을중심에둔 < 밑바닥사람들 > 이국적과인종의차이를뛰어넘은이주민노동자의연대를다룬 < 토니 > 의연장선에놓여있다면, 이러한주제의식은 < 거대한환상 > 에서더욱정교한방식으로발전된다. 제1차세계대전중독일군점령지역의포로수용소를배경으로한이영화에서서로다른국적과언어, 계급에도불구하고연합국포로들은수용소라는공동체속에서아군으로서의동질감과음악, 춤, 여성에대한판타지 ( 합동공연장면 ) 등을공유하며화합을이룬다. 심지어소란을일으킨데에대한징벌로독방에갇힌마레샬중위 ( 장가뱅 ) 를말이전혀통하지않는독일군간수가따뜻이위로해주는등적과아의구분조차희미해진다. 귀족신분의보엘디외대위, 노동자계급출신의마레샬중위, 부유한유태인가문의로젠탈중위는수용소탈출이라는공동의목표를위해서로연대하고, 결국보엘디외는마레샬과로젠탈의탈출을돕기위해자신의목숨을희생한다. 수용소탈출에성공한마레샬과로젠탈은계급적차이에도불구하고서로도우며마침내스위스국경을넘는다. 전쟁이라는극단의상황속에서인물들간의계급적, 민족적갈등은자유와평화에대한열망, 우애를통해봉합된다. 로젠탈이마레샬에게말하듯 인간이그어놓은보이지않는경계 를힘겹게넘어가는마지막장면은 < 랑주씨의범죄 > 에서벨기에국경을넘는랑주와발랑틴의모습, < 밑바닥사람들 > 에서공동숙소를떠나새로운삶을향해나아가는페펠과나타샤의모습과포개어지며대구를이룬다. 2 이미지와사운드 1930년대는영화의역사에서사운드의도입이본격화되면서중대한미학적전환이일어난시기이기도하다. 1927년워너브러더스사가 < 재즈싱어 The Jazz Singer> 를선보이면서무성영화의퇴장과함께유성영화로의전환은빠른속도로이루어졌고, 영화제작환경과시스템, 수용방식등에근본적인변화가요구되었다. 1936년작 < 모던타임즈 Modern Times> 에이르러서야부분적으로사운드기술을활용했을만큼유성영화의도입에대해부정적이었던찰리채플린의경우와같이많은영화감독들은회의적인관점을취하기도했으나, 르누아르는유성영화의출현을매우긍정적으로받아들였고빠르게적응했다. 1931년 < 아기에게약먹이기 On purge bébé> 를통해유성영화로의전환을시험해본뒤같은해에개봉한 < 암캐 > 는유성영화의첫걸음이이루어진시기의영화라고믿기어려울만큼탁월한수준의사운드활용을보여주고있다. 특

211 단절과봉합 : 인민전선시기의장르누아르영화를중심으로 히디에게시스내부와외부를가로지르는음악의사용은이후의작품들에서도반복되어나타나면서르누아르영화의특징을구성한다. 르그랑이장롱에감춰진아내의돈을훔치는장면에서우리는서툰피아노소리를듣게된다. 하나의쇼트로이루어진이미지안에서카메라는르그랑의행위를따라유연하게이동하는데, 마지막에이르러이웃집창문을통해피아노를치고있는소녀를발견케함으로써스크린외부에떠돌던음악을디에게시스내부에명백히닻을내리도록한다. 이러한방식은 < 부뒤 > 에서극적전환의단계마다활용되는플루트선율과뒤이어스크린에나타나는연주자의존재를통해반복된다. 관습적으로사용되는디에게시스외적사운드처럼인식되던음악이어느순간극의내부로들어오면서이미지를관통하고분절한다. 화면의외부와내부를봉합하는음악의활용이이미지와충돌하면서만들어내는극적효과는 < 암캐 > 에서르그랑이륄뤼를살해하는장면에서정점을이룬다. 륄뤼의아파트내부에서벌어지는일 ( 페이퍼나이프로륄뤼를찌르는르그랑 ) 은거리의악사가건물밖에서연주하는노랫소리 ( 사랑의세레나데 ) 와결합되면서이미지와사운드의아이러니한대위법을만들어낸다. 이러한충돌효과는 < 인생은우리것 > 에서히틀러의연설을담은자료화면위에인간의언어가아닌우스꽝스럽게변형된사운드를입혀희화화시킨장면에서도찾을수있다. 음악및현장에서녹음된실제적음향의독창적인활용은영화의내적리얼리티를구축함과동시에극적흐름을분절하고제어하는역할을한다. < 거대한환상 > 에서도음악은등장인물의행동및극적전개에서결정적인동기를제공한다.( 포로들의라마르세예즈합창, 마레샬과로젠탈의탈출을돕기위한피리소리등 ) 4. 결론을대신하여 경제공황과좌우의대립, 유럽전역에드리운파시즘의위협으로인해형성된불안과유토피아적이상의실현이라는희망이공존하던극단의시기로서의 30년대에르누아르는사실주의적방식을통해인민전선의이념을영화속에투영하려했고, 이는전통적가치와지배적질서에대한문제제기를통해구체화되었다. 인민전선을옹호하고지지한감독으로서 1935년공산당의요청에의해 < 인생은우리것 > 과같은프로파간다영화를만들기도했지만, 이시기에완성된그의영화들을뚜렷한이데올로기를담은정치영화로규정하기는어렵다. 이러한측면은 < 인생은우리것 > 과사전모금형식이라는당시로서는혁신적인

212 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 제작비조달방식을통해만들어진 < 라마르세예즈 > 를만들었던당시에대한그의회고를통해서도엿볼수있다. 나는정직한사람이라면모두나치에저항할책임이있다고믿었다. 나는영화감독이었으므로그것이내가전투에참가할수있는유일한방법이었다. (...) 나는 < 인생은우리것 > 을만들면서, 노동자계층을진정으로사랑하는사람들과접촉할수있었다. 나는노동자들의권력장악속에서우리의파멸적인이기심에대한해독제같은것을보았다. (...) [< 인생은우리것 > 과 < 라마르세예즈 >] 는내게인민전선의의기양양한기운을숨쉬게해주었다. 짧은기간이었지만프랑스사람들은서로를사랑할수있다는사실을진정으로믿었다. 훈훈함의물결속에서사람들은다시태어난느낌을가졌다. 5) 하나의시대를살아가는영화감독으로서그에게인민전선이갖는의미는특정한정치적이념보다는휴머니즘과평화, 신뢰라는의미에서의시대적돌파구를제공하는매개일뿐이었다고보는것이옳을것이다. 희극과비극이교차하는픽션이라는형식안에서사회적현실과모순을반영하고지배적가치관과단절하는태도를취하였으나이러한단절은이데올로기적승화로나아가기보다사랑, 우정, 연대와희생등의가치로다시봉합된다. 이러한점에서귀족과하인들이각자의세계에서사랑과욕망을두고벌이는치정극을그린 1939년작 < 게임의규칙 > 은인민전선의실패를암시하는작품이라할수있다. 르누아르가직접연기한옥타브라는인물은 하모니를추구하다좌절한음악가 로제시되며, 파티에초대되어공동체의파멸을지켜보게된다. 인민전선이가져다주었던공동체적연대와이상에대한희망이환멸로끝나고제2차세계대전이라는또다른비극의징후가짙어지는가운데 영화를통해반나치전선에참가하고자했던 예술가로서의좌절과패배감은 성안에서벌어진소란스런파티 가 미로처럼이어진복도를따라순환하는이기적욕망 으로전이된후마침내비극적살인으로귀결되는기이한희비극을통해형상화되며, < 게임의규칙 > 의완성과함께이전영화들의결말에서인물들이그러했듯르누아르역시국경-경계를넘어미국으로떠난다. 인민전선의체험을다양한작품들을통해반영하며현실에개입하고자했던르누아르는비록사회적, 계급적갈등을다소감상적인방식으로봉합하려했다는점에서한계를드러내긴했지만, 화면과사운드를통해독창적인영화적공간을구축함으로써극단의시대를예술작품속에투영하는하나의탁월한형식을제시했다는점에서커다란의미를지닌다. 5) 장르누아르, 나의인생나의영화, 오세필옮김, 시공사, 1998, 쪽

213 베르톨드바르토슈 (Berthold Bartosch) 의 < 이상 (L'idee: )> 우리는비누로모든것을할수있다 1) 베르톨드바르토슈 (Berthold Bartosch) 의 < 이상 (L'idee: )> 한상정 ( 상지대학교 ) 바르토슈는자신의작품이읽혀질것이건아니건전혀관심을두지않는시인처럼작업했다 (...) 영화를 A에서 Z까지알고싶은사람은반드시, 볼수없게된필름, 수포로돌아간계획들, 불가능한영화들의중요성을깨달아야만한다. 값비싼예술과과학, 통제, 정부대행사들과각종과장들이판을치던시대에, 바르토슈는불복종이라는죄악, 시인의죄악을저지르며완강하게자신의자리를지켰다. 2) 1. 들어가며 국내에서이작가와작품에대해소개하고있는서적이나연구논문은전무하다. 해외로시선을돌려도이작가에대한연구분량이많은것은아니며, 어떤자료들은서로미묘하게차이가나기도한다. 세계의애니메이션역사서를살펴보아도거의언급이없거나짧은언급이대부분일뿐아직까지깊이있는연구결과물은손에꼽을정도이다. 그의약력에서실루엣애니메이션의창시자로유명한로테라이니거 (Lotte Reiniger), 핀애니메이션의창시자로유명한알렉산드르알렉세이에프 (Alexandre Alexeieff) 를만날수있음에도불구하고그가애니메이션의역사에서충분히거론되지않는다. 그이유는그의작품들이관람객 1) 이발표문의제목을바르토슈가남긴마지막발언들에서가져왔다. Le savon, c'est une chose extraordinaire, avec le savon on peut tout faireavec le savon on peut tout faire. Hubert Arnault (propos recueillis par), <Hommage à Berthold Bartosch à travers un entretien avec Alexandre Alexeïeff et Claire Parker>, Image et Son la revue du cinéma, n 224, janvier 1969, 에게재되어있음. 2) 영화비평가이자애니메이션감독인앙드레마르뗑 (André Martin : ) 이 1959 년에바르토슈를만난후에썼던글이다. Giannalberto Bandazzi, Cartoons: One Hundred Years of Cinema Animation, Indiana University Press, 1995, p

214 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 들을충분히만날기회를가지지못했기때문이다. 개인의잘못이라기보다는, 양차세계대전사이, 사회적집단적광기들에도출한결과이다. 애니메이션의영역에서그의첫번째작품인 < 이상 > 은당시의검열덕분에유럽에서상당히부분적으로만상영되었고, 독일에서는상영금지였다. 두번째작품은공개되지못한채소실되었다. 이후세번째작품을기획했지만, 기획에그치고영면에든다. 그렇다면, 오늘날유일하게남은 < 이상 > 하나만으로그의이름이애니메이션의역사에거론될가치가있는지를판단해야한다. 적어도그러한결론에이르지못한다고할지라도, 최소한이작품이가지는예술적가치에대해토론할수는있다고본다. 이를위해우리는우선, 이작가와작품에대한기초적인정보를정리하고, 서사를분석할것이다. 이어서이작품의어떤부분에서우리가가치를발견할수있는가에대해몇가지관점에서접근해보려고한다. 이를통해이작품이애니메이션의역사에서중요하게다뤄져야할가치가있는지에대한논증을진행해보려고한다. 2. 작가와작품에대한기초적정보들 3) 베르톨트바르토슈는 1893년에보헤미아 ( 현재체코공화국의일부 ) 의한작은도시에서구두공의마지막 10번째아들로태어났다. 그는독일어를말하는보헤미아인이었고, 국적은체코슬로바키아였다. 알렉세이에프에따르면, 태생적으로 1차세계대전이전중부유럽의자유이상주의의영향을받아서리버럴하며사회주의적이었다 4) 고한다. 1911년, 건축 5) 을공부하기위해비엔나에왔던그는그의학교교수이자좌파지식인이었던한슬릭 (Hanslick) 의영향을받았고, 1차세계대전동안에함께계몽적인영화를제작한다. 주된주제들은공산주의, 사회주의이론들, 휴머니즘등이었다. 전쟁이끝나자그는좌파적색채를지닌문화연구소 (Institute for Cultural Research) 의베를린지부로옮겼다. 그곳에서그는에글링, 리히터, 루트만, 라이니거, 그리고후에도오랜친분을유지하게되는장르느와르 3) Hubert Arnault 의인터뷰, 반다찌의서적, 그리고 William Moritz, <Bartosch's The Idea>, pp , A Reader in Animation Studies. Ed. Pilling, Jayne. London: John Libbey, 1997 의원고를종합적으로정리한것이다. 4) Hubert Arnault, op. cit. 5) 부인인마리바르토슈의언급에따라건축을공부하기위해비엔나로왔다는자료가대부분이고, 윌리엄모리츠 (William Moriz) 의경우는미술을공부하기위해비엔나로왔다고언급하고있다. Ibid., p.93. 대부분은 1911 년에, 다른자료에의하면 년사이에비엔나에있었다고한다

215 베르톨드바르토슈 (Berthold Bartosch) 의 < 이상 (L'idee: )> 를만났다. 또한당시젊고, 아직무명의작가였던베르톨트브레히트 (Berthold Brecht) 와도알게된다. 베를린에서바르토슈는교육영화제작을계속했지만, 라이니거와함께애니메이션도제작한다. 1923년에서 1926년사이에그는그녀의실루엣애니메이션제작에참여하고, 주로배경의움직임과특수효과같은부분을담당했다. 그녀의 < 아흐메드왕자의모험 > 에서아흐메드왕자가마법의말을타고하늘로날아올라가는장면의배경인움직이는하늘풍경이라든가, 물결치는바다, 눈폭풍, 구름들같은것이그의작업이다. 1929년그는프란츠카프카 (Franz Kafka) 를발굴해낸출판업자인쿠르트울프 (Kurt Wolff) 로부터하나의제안을받는다. 그는벨기에의좌파예술가인프랑스마스릴 (Frans Masereel : ) 의텍스트없는이야기목판화집을 10권이상출판하고있었고, 이서적들은당시성공을거두고있었다. 울프는바르토슈에게마스릴의작품집중한권인 < 이상 (1924)> 을마스릴과함께애니메이션으로만드는것이어떻겠냐고제안했고, 바르토슈는이를받아들였다. 1930년에그는마리아라는여성과결혼했고, 평화주의자와사회주의자들을제거하려는독일의분위기때문에파리로이주했다. 이때파리의뷰콜롱비에 (Vieux Colombier) 극장의다락방을아틀리에로사용하게된다. 알렉세이에프에따르면가로 1.75m X 세로1.50m로, 자신이지금까지본모든스튜디오중가장협소했다고한다. 막상마스릴은작업에들어가자몇주만에이프로젝트를포기하고, 바르토슈는홀로, 그누구의도움없이 25분의이작품을제작하게된다. 1932년에완성된 < 이상 > 은아직음향이포함되지않은상태였고, 1934년에아서오네거 (Arthur Honegger : ) 가그당시로선드물었던옹드마르트노 (Ondes Martenot) 6) 를사용한사운드트랙을입힌버전이공개되었다. 완성된 < 이상 > 은검열때문에제한적으로만상영되었고, 심지어독일에서는상영금지가되기도했다. 이작품의상영으로바르토슈는그어떤소득도얻지못했다. 이작품에깊이감명을받아, 1933년부터 1938년사이에다음작품을제작할수있도록도움을준사람은영국의영화감독이자제작자인서롤드디킨슨 (Thorold Dickinson) 이었다. 그역시재정적으로풍부하진않았기에, 자신의수입의일부를제공했다. 알렉세이에프를비롯한몇몇이광고필름제작등을섭외해준것이약간의도움이되었다. 그가 1939년에만들었던신발광고필름은아주유명한것이었고, 2차대전이후에도두개의광고필름을제작했다. 그러나바르토슈부부의생활의빈곤함은상상을초월하는것이었고, 심지어그러한빈곤 6) 모리스마르트노 (Maurice Martenot) 에의해발명되어 1928 년처음으로공개된이음향기계는종종 < 이상 > 에첫번째로사용했다고하나, 실지로는그전에다른작품에사용되었다고한다

216 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 함을선택한측면도있다고한다. 주된식사는잘먹지않는돼지뼈를우려낸스프였다고알렉세이에프는언급하고있다. 전쟁에반대하는내용을지닌두번째작품의제목은 < 성프란체스코 : 꿈과악몽 (Saint Francis : Dreams and Nightmares)> 이다. 이작품은컬러로, 아주힘든제작과정을요구했다. 각이미지들은삼색인쇄의세가지색채에각기반응하는세종류의필름으로세번씩촬영해야만했다. 2차세계대전발발그직전에촬영이모두끝났고, 그는 900-1,000m에달하는필름을편집하기시작했다. 이작품역시아서오네거의사운드트랙 7) 이동봉되었으나, 개봉하기도전나치가파리를점령했던 1940년, 이작품의오리지널네거티브와포지티브는극소수만남기고파괴되었다. < 이상 > 의오리지널필름과몇몇안티-히틀러영화단편들역시한꺼번에소실되었다. 두번째작품을본사람들이라고는바르토슈부부와서롤드디킨슨, 전세계에서단 3명뿐이었다. 오늘날우리가접할수있는 < 이상 > 은겨우찾아낸카피본 8) 을 1976년에복원한버전이다. 농가로피신했던기간, 바르토슈는부인과함께농사일을하면서그제서야주변의농민들과어울리며프랑스어를배우기시작했다. 보헤미아가독일에통합된상태에서독일국적을거부했기에변변한국적이없었던그는 1950년이되어서야프랑스국적을취득했다. 그는세번째애니메이션을기획했으나, 악화된건강때문에오랫동안서있어야만하는애니메이션작업을수행할수없었다. 이작품의주제가빛이었다는주변인들의증언만남아있을뿐이작품은아무것도남기지못했다. 관련해서는파스텔로제작한컨셉크로키들이남아있을뿐이다. 그러나이러한이미지들은당시바르토슈와교류하던파리의장트데스코 (Jean Tedesco), 장르느와르 (Jean Renoir), 저명한미술비평가빌헬름우데 (Wilhelm Uhde) 등으로부터관심을받았다 9) 는것으로보아, 상당히흥미로운프로젝트였다고보인다. 1968년그는자주병원으로그를방문했던알렉세이예프에게그작품에대한계획을 7) 프랑스에서태어난스위스작곡가인오네거는애니메이션의사운드트랙을거의작업하지않았다. 애니메이션으로선바르토슈의 < 이상 > 과, < 성프란체스코 : 꿈과악몽 >, 그리고 1943 년앙드레에두아르드마티 (André Édouard Marty) 의 < 카리스토, 다이아나의작은님프 (Callisto, la petite nymphe de Diane)> 의사운드트랙만작곡했다. 앞의두작품에대해선다음의참고자료에서빠져있는상태이다. 8) 어떤영국인이불법카피했던버전의경우, 앞부분의텍스트들은원작과완전히다르다. 나타나고있는한여인의이미지 / 통합된상징으로써 / 이상이라는영화에나타나는 / 모든창조적예술가들에게로미치는 / 시인에게그녀는영감이며 / 조각가에게는형상이며 / 소설가에게는테마로 / 애국자에게는이상적인것이다. Bendazzi, op.cit., p.39. 각주 1 참조. 별도의언급이없으나, 1976 년에복원한필름이아마이불법카피된버전이아니었을까추정할수도있다. 알렉세이에프가인터뷰에서 2 차세계대전이후엔이작품을만날수없었고, 시네마테크프랑세즈가얼마전에카피본을찾아냈다고언급하고있다. 9) Hubert Arnault, op. cit

217 베르톨드바르토슈 (Berthold Bartosch) 의 < 이상 (L'idee: )> 이야기하며숨을거두었다. 3. < 이상 > 의서사분석 흑백의이작품은오네거의웅장한느낌의음악과더불어시작한다. 검은바탕에흰글씨로감독등의정보를제공한후, 곧바로설명이동일한방식으로등장한다. 사람들은이상을위해살고죽는다 / 그러나이상은불멸이다 / 우리는이상을괴롭힐수있고, 평가할수있고, 금지할수있고, 사형을언도할수있다 / 그러나이상은인간들의정신속에서계속해서살아왔다 / 이상은비참함과투쟁이함께있는어디에나존재한다 / 그녀는이곳에서또는저곳에서떠오르고, 수세기에걸친자신의길을걸어간다 / 불의는이상앞에서덜덜떤다 / 압박받는이들에게이상은최고의미래로향하는길을제시한다 / 이상을품고있는이는더이상혼자가아니다 / 모든것그위에이상이존재하기때문이다 이텍스트들의배경은반짝이는별하늘 ( 도판 1) 이다. 텍스트가끝나면다음쇼트에서턱에손을괴고앉아있는창시자의창밖뒤로별하늘이보인다 ( 도판 2). 천천히오른쪽으로이동하던별들이이남자의머리근처까지왔을때, 남자의머리에서환한빛이화면을가득채울때까지커진다. 빛이천천히줄어들며, 서서히작은크기의벌거벗은여성의형상이된다. 한참을그녀를어루만지던그는그녀와합의를끝낸듯이편지봉투를벌리고, 그녀는그곳으로뛰어들어간다. 별하늘쇼트 ( 도판 3) 가등장하며별들이서서히오른쪽으로이동한다. 다음쇼트에선우편배달부가등장하여, 그녀가전달되고있다는것을보여준다. 길거리에몽둥이를든거대한남자가지나가고, 유령같은모습들이우체부가올라가는

218 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 건물쪽으로마치그녀를갈구하듯이지나간다. 테이블위에놓여진편지봉투를둘러싼지배자들이나신의그녀가나오자깜짝놀라며그녀를내쳤다가옷을입힌다. 옷을벗어던지고도망치던그녀는결국붙잡혀서법정에세워진다. 법관들은그녀를모욕하고, 옷을입혀법정밖으로쫓는다. 힘없이다리위를걸어오는사이, 달이뜨고다시별하늘쇼트가등장한다 한편그남자는카페에앉아행인들을보고있다가 ( 도판 4) 별이빛나는밤하늘을다리를통해지나친다 ( 도판 5) 다리를내려오는남자앞에그녀가기다린다 ( 도판 6). 그녀는그앞에서다시빛나는형상으로변하고둘의옆모습이클로즈업되고, 그녀가그를잡자별하늘쇼트가나타난다. 공장의모습, 공장에서나오는노동자들의모습, 그들에게둘러싸여언덕에서무언가연설하는창시자와그뒤에여성의형태로서있는이상이있다 ( 도판 7). 호네거의음악이불안한느낌을충분히고조시킬무렵, 경찰이나타나서그를체포해간다. 그를쳐다보고있던인간형태의이상은, 이제다시희미한유령처럼커져서노동자들사이를천천히지나간다. 그리고감옥에있는주인공앞에다시빛나는모습으로나타나서그를위로한다. 재판정에서사형을언도받는그 ( 도판 8) 를빛나고희미한이상이다시감싼다. 사형대로가는군인들의행진뒤에거대한이상이뒤를따르고, 총살을당하고있는주인공앞을가로막지만, 총알을막지는못한다 ( 도판 9). 그의죽음을애도하는사람들의행진과더불어투명하고거대한그녀는방향을같이하며천천히전진한다. 이전진사이사이로편안히잠들고있는사람, 럭셔리한레스토랑에서밥먹는사람들이교차편집된다. 그의관이내려진후, 그앞을잠시지키던그녀의뒤로별이빛난다. 이어서다시별하늘쇼트가등장하고, 오네거의음악은마치 1부가끝난듯이잦아든다 (15:15)

219 베르톨드바르토슈 (Berthold Bartosch) 의 < 이상 (L'idee: )> 새로운시작을알리는음악과더불어학자인듯한사람이해골같은형체의인간을거대한책위에묘사하는장면이등장한다. 인간의형태로길거리를헤매던이상은학자의집으로따라간다. 빛나기시작한그녀앞에학자는경의를표하고, 그녀를책으로집어넣는다. 호텔과카바레불빛이빛나는도시의밤거리모습이등장하고, 거대한그녀가이를내려다보고있다. 윤전기가까이로이동한그녀는빛나기시작하고, 윤전기를통해세상에무한히복제해서뿌려진다 ( 도판 10, 도판 13). 이를받아본자본가는종이를짓밟지만, 그의앞에거대한이상이나타난다. 둘은맞보고있고, 자본가는그녀의형체만큼이나크고빛나는동전-자유, 평등, 박애가보이는-을내세운다. 돈과, 군대, 힘을과시하는그의모습은모여있는노동자의얼굴들과그위에투명하게보이는이상의쇼트로바뀐다. 포격같은날카로운반짝임은결국그녀를배경으로한수많은인파들의행진과, 그를막겠다는군대투입으로이어진다. 서로반대방향으로향하는두행진은반복적으로교차편집되다가결국학살로이어진다. 암흑이잠깐등장한후, 쓰려져있는저항자들의시신들위로그녀가떠오른다. 희미한모습이었던그녀는점차, 마치비너스와같은구체적인형상처럼제시되다 ( 도판 11), 다시암전된다. 돈의형상이해처럼빛나고, 군인들은승리의음악과더불어, 반대인왼쪽으로행진한다. 이제하나가아니라수많은관을어깨에진사람들이반대쪽인오른쪽으로고개를숙이고걸어간다. 다시암흑. 흐릿한배경을뒤로하고, 이제여성과아이들처럼보이는사람들이역시고개를숙이고오른쪽으로걸어간다 ( 도판 12). 이행진역시곧암전에이르고, 서서히이상의얼굴이왼쪽에서흐릿하게나타난다. 그녀의얼굴은천천히밝아지면서, 별하늘에빛나는하나의별로변형되고, 곧처음에등장했을때처럼회전하는별의모습을갖춰가며천천히밤하늘의일부가되어간다 (25:20). 크게보자면, 이작품은두부분이다. 별의영감을받아창시자에게서태어나세상에나갔다가실패하고돌아와창시자의개인적항거와죽음과함께하는것이전반부이다. 후반부는인쇄를통해세상에넓게퍼지면서집단적인항거를불러일으키지만실패 10) 하고다

220 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 시하늘의별로돌아가는것이다. 모리츠는오네거의사운드트랙이두부분의작은테마들, 이상, 투쟁, 죽음, 애도마다각기동일한음악을반복한다고적절히지적 11) 한다 영상의처음에텍스트로언급했던것처럼, 이상은하늘의별에서시작하여다시밤하늘의별로돌아갔다. 한개인의싸움도, 또더많은사람들의저항도결국은실패했지만, 이상은언젠가다시나타날것처럼여운을남긴다. 저항자들의패배를보여주고그에대한애도와더불어그래도이것이종결이아니라는메시지를제시한다는측면에서, 목적성이강한경향적작품들과는거리가있다. 4. < 이상 > 의예술적가치분석 사실상바르토슈의이작품은제목이동일한프랑스마스릴의 < 이상 > 과상이하다. 스토리적인측면에서보자면마스릴의 < 이상 > 은바르토슈의작품에비해더인간주인공같다. 한사람의머리에서태어나세상을향해편지에넣어져보내지는것은동일하지만, 그녀의여행은훨씬더길다. 주동자와사랑에빠지기도하고, 그가총살되자농촌으로도망갔다가모욕을견디지못하고다시도시로돌아온다. 학자로인해삐라와팜플렛으로인쇄된그녀가다양한도시의현장에나타나는것은동일하다. 결국창시자에게돌아오지만, 그는이미금발머리의또다른이상을배태한이후이다. 그는그녀를십자가에매달아액자에넣고, 금발머리의새로운이상은다시세상으로나선다. 스토리의차원에서보자면원작과의차이가뚜렷하다. 이관점에서보자면, 바르토슈가 10) 이실패를로자룩셈부르크의스파르타쿠스당이주도했던 1918 년의독일좌파혁명의실패를그려내고있다고보기도한다. Bendazzi, op.cit., p.39. 각주 1 참조. 11) Williams Morits, op.cit., p

221 베르톨드바르토슈 (Berthold Bartosch) 의 < 이상 (L'idee: )> 마스릴의 < 이상 > 을애니메이션으로옮겼다고말하기는어렵다. 따라서영상의첫부분에서볼수있는 프랑스마스릴의책 < 이상 > 에기반하고, 그의도움으로 라는언급은원작의의미를그대로살리는방식으로매체이전했다는의미는아니다. 더군다나, 도판 13에서볼수있는것처럼, < 이상 > 책에인쇄된목판화스타일을그대로애니메이션으로옮겼다면상당부분둔하고무거운느낌이들었을것이다. 아마도프로젝트초반에마스릴이이프로젝트를포기한이유가이것이아니었을까하고추정할수있다. 실지로바르토슈는그림 14와 15 12) 에서보는것처럼 < 이상 > 보다는마스릴의 < 한남자의열정 (1918)> 에등장하는그래픽스타일과이미지들을차용한것으로보인다. 이외에도마스릴의 < 도시 (The City : 1925)> 에등장하는이미지들, 그리고 < 태양 (The Sun(1919)> 에서등장하는것처럼빛에둘러쌓인인물등의이미지도차용했다 13) 고한다. 이렇게본다면 그의도움 이란, < 이상 > 이외의작품에서도그의이미지들을차용할수있도록했다는의미로읽을수있다. 도판 10과 13( 마스릴의 < 이상 >), 도판 8과 14( 마스릴의 < 한남자의열정 >), 도판 9와 15( 마스릴의 < 한남자의열정 >) 를비교해보면, 바르토슈가마스릴의원작으로부터얼마나멀어졌는지, 그리고그의다른작품으로부터어떤이미지들을차용했는지짐작가능하다. 13. L'Idée (1924) 14. 그림 8 과비교 15. 그림 9 와비교 바르토슈의 < 이상 > 을언급하고있는벤다찌나모리츠는모두이작품이마스릴의원작과는전혀다른새로운작품이라는점을지적하고있다. 모리츠는바르토슈의 2번째작품 12) 프랑스마스릴재단의홈페이지에서가져온이미지들이다. 13) Williams Morits, op.cit., pp

222 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 을후원했던써롤드디킨슨이 1934년 12월에한영화학회에서 바르토슈가시나리오를다시만들었고, 마스릴의 < 이상 > 을뛰어넘는의미를추가했다 고언급했다는것을찾아냈다 14). 그러나이처럼스토리나그래피즘이달라진이유는, 새로운작품으로재탄생된근본적인이유는, 그가애니메이션이라는매체의특성에적합하게재조율하려고했기때문이라고본다. 시나리오와그래피즘의재설계는그가창출해낸새로운제작기법과상호보완적관계일것이다. 바르토슈는뷰콜롱비에의아틀리에에서자신이여러겹의유리판을겹칠수있는작업대를만들고그위에카메라를수직으로설치하고, 아랫부분에 30와트의약한조명들을배치했다. 각유리판에컷아웃애니메이션으로배경과인물을배치하고, 유리판을비누로흐리게하고조명을비춤으로써 15) 때에따라입체적이기도하고비현실적인분위기들을만들어냈다. 카메라로촬영하게만드는자전거용공기펌프역시그가설치한것으로써, 일반적인형태와는달랐다고알렉세이에프와클레어파커 16) 는기술하고있다. 유리판의비누와빛을활용해서만들어낼수있는효과들은검은머리와금발머리를지닌인간형이상보다는밤하늘의별빛을이상으로만들기에더적절하다. 때로는컷아웃기법을통한인간여성으로서, 때로는훨씬커지거나투영적이고환상적인이상자체로써, 바르토슈는 이상 을구체적인인간과하늘의별빛사이를오가는추상적존재, 양자모두가능하게만들었다. 우리가애니메이션의역사를작가가원하는효과를만들어내기위해만들어냈던다양한기법의발명사라고본다면, 1930년대초반에컷아웃애니메이션만이아니라다양한방식을결합시켜자신이원하는이미지를얻어냈다는점만하더라도바르토슈는애니메이션의역사가기록해야할인물이다. 벤다찌가지적하듯 17), 진정한애니메이터가되기위한두가지조건이 발명을위한타고난열정을가진개인주의자 라면그는누구에게도기술을배우지않았고, 오로지자신만의힘으로혼자서작업했다는점에서그에맞아떨어진다. 그의기술적뛰어남은클레어파커 18) 도지적하고있다. 몇몇시퀀스들은 1930년대작품이라고믿을수없을정도로아름다워서, 이작품의멜랑콜리를더강조해준다. 예컨대도판4의쇼트를보자. 8m25에서 15초간이어지는이쇼트는전경에의자와탁자, 창바깥을턱을괴고바라보고있는창시자의뒷모습이있다. 그뒤엔카페라는글자의일부가보이는창이있고, 창문너머로행인들이정신없이오가고있다. 14) Bendazzi, op.cit., p.39., Williams Morits, op.cit., p ) Bendazzi, op.cit., p ) Hubert Arnault (Propos recueillis par), op.cit., 17) Bendazzi, op.cit., p ) Hubert Arnault (Propos recueillis par), op.cit

223 베르톨드바르토슈 (Berthold Bartosch) 의 < 이상 (L'idee: )> 그뒤엔종종차들이지나간다. 원경으로건너편의건물들이보인다. 관객은그가보고있는것이무엇인지, 그의표정이어떤것인지알수없다. 자신이떠나보낸이상이돌아오기를기다리고있을지도모른다. 또는, 자신이곧맞이할운명-총살-을감지하고있는지도모른다. 그가바라보고있는것은눈앞으로흘러가는인파들이아니라, 저건너편, 마치개선문처럼보이는저너머, 이상이배태된그곳인지도모른다. 시적인아름다움이란, 이런쇼트들을일컫는표현이다. 5. 나가며 바르토슈는양차대전사이의인류가배태해낸광기의희생자이다. 1940년에자신의두작품모두를잃었을때, 그의나이 47살이었다. 2차세계대전이끝났을때 52살, 프랑스국적을취득한 1950년에 57살이었다면, 세번째프로젝트의어려움은추정가능하다. 벤다찌는바르토슈의 < 이상 > 을 이작품은정치적인헌신이서정주의와충돌하지않는희귀한작품들중의하나 이며, 이런점에서 그시대의푸도프킨, 아이젠스타인, 그리고도브첸코의작품들과유사하다 19) 고평가한다. 아직음향이입혀지지않았음에도불구하고, 1932년 1월 8일 <Le Peuple(The People)> 지의기사는이작품을감상한기자가이와유사한맥락을서술하고있다. (...) 바르토슈의이아름다운작품이자신노동자관객들-그들에게보여주기위해만들었음이틀림없을-에게보여질수없다 ( 반드시보여져야한다?) 는것이얼마나아쉬운지모른다. 검열제도때문이다. 그작품은너무나애처롭게아름다워서 - 더이상우리의관심이놀랍도록참신한기술적창조에이끌리지않을때 -단일초만보아도감정이정화된다. 노동의세계에명예를부여하는이이상의모든순교자들에게바쳐진놀라운이야기에더감동을받는다 20). 모리츠 21) 는바르토슈를단지애니메이션영역에서만이아니라, 필름일반영역에서도중요한작가로다루어야하는것이아닌가라는토론점을제시하기도하다. 그이유로, < 이상 > 이가지는 본질적인예술성 의측면, 그리고 애니메이션을진지하고비극적이고, 사회적이면서도철학적인주제를다루는하나의예술작품으로써제작하는시발점 을만들었다 19) Bendazzi, op.cit., p ) Bendazzi, op.cit., p.39. 의글에서재인용. 21) Williams Morits, op.cit., p

224 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 는측면, 두가지를제시한다. 특히후자에있어서, 동시대의윈저맥케이나플레이셔형제의다큐멘터리적이거나교육적인작품들, 또는루트만이나피이싱거의추상애니메이션과도차별적인길을열었다는지적은적절하다. 그의유명 ( 遺命 ) 처럼, 우리는비누로모든것을할수있다. 그러나그렇게만들어낸것은견고하지못하며, 견고함을욕심내서는안되는것일지도모른다. 인류사최대광기의시대중하나를비누만으로어떻게살아내겠는가. 베르톨드바르토슈의시인적이며힘겨운운명은그가표현방식을선택했을때이미내재되어있었는지도모른다. 그러나바로그러한이유로, 그의 < 이상 > 이오늘날의관객들에게도식상하지않은감동을주는것일지도모른다. 참고문헌 Hubert Arnault (Propos recueillis par), <Hommage à Berthold Bartosch à travers un entretien avec Alexandre Alexeïeff et Claire Parker>, ( Image et Son la revue du cinéma, n 224, janvier 1969), Giannalberto Bandazzi, Cartoons: One Hundred Years of Cinema Animation, Indiana University Press, William Moritz, <Bartosch's The Idea>, pp , A Reader in Animation Studies,. Ed. Pilling, Jayne. London: John Libbey, William Moritz, <Resistance and Subversion in animated films of the nazi era : the case of Hans Fischerkoesen>, pp. 4-33, Animation Journal, Vol 1, n 1, Fall Revised and republished as William Moritz, <Resistance and Subversion in Animated Films of the Nazi Era: the Case of Hans Fischerkoesen>, pp , A Reader in Animation Studies,. Ed. Pilling, Jayne. London: John Libbey,

225 발표자약력 1. 홍규덕 1993년이래현재까지숙명여자대학교정치외교학과교수이며, 2013년 9월부터교무처장직을역임하고있다. 올 3월부터는한국유엔체제학회 (KACUNS) 회장과한국국제정치학회부회장으로, 작년 4월과 5월부터는육군총장정책자문위원과국방부정책자문위원으로역임하고있다. 2009년 12월부터 2013년 2월까지국방부국방개혁실장으로서활동하였다. 2007년 12월부터 2008년 2월까지제17대대통령직인수위원회 ( 국방, 외교통일 ) 분과국방담당상임자문위원으로활동한바있으며, 2004년부터 4년간외교통상부정책자문위원으로, 2002년부터 2009년까지아세안지역포럼 (ARF) 전문가및저명인사그룹 (EEP) 정부대표로활동, 1999년 5월부터현재까지아태안보협력이사회 (CSCAP) 한국위원회회원으로, 1994년부터 1년간 UN군축위원회정부대표로도활동하였다. 안보분야에관한전문가로서다양한국제컨퍼런스와워크샵에적극참여하고있다. 2. Hideya ARITA Né en 1958, docteur ès lettres ( Paris IV, Lettres modernes ), professeur à l Université Seijo, faculté des arts et de la littérature, où il enseigne la langue et la littérature françaises. Auteur de deux livres japonais sur l Histoire des Juifs de France depuis l émancipation jusqu au début de la Première Guerre mondiale et sur Drieu la Rochelle et le fascisme français. Traducteur des Bienveillantes de Jonathan Littell et des biographies d Albert Camus par Olivier Todd ( Albert Camus, une vie ), d Erik Satie par Ornella Volta ( Satie through his letters ) et de Drieu la Rochelle par Bernard Frank ( La Panoplie littéraire ). 3. 변광배한국외국어대학교불어과와동대학원을졸업했으며, 프랑스몽펠리에 3대학에서 장폴사르트르의극작품과소설에나타난폭력의문제 로문학박사학위를받았다. 한국외국어대학교에서강의를하고있다. 저서로는 존재와무 : 자유를향한실존적탐색,

226 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 제2의성 : 여성학백과사전 등이있고, 역서로는 사르트르평전, 사르트르와카뮈 : 우정과투쟁 등이있다. 4. 박형섭프랑스현대극전공부산대인문대불문과교수관심분야 : 이오네스코, 아르토등프랑스현대희곡연구. 최근연구업적 : -< 프랑스파리아방가르드소극장고찰 >, 비교문화연구, 서울대비교문화연구소, < 앙토냉아르토의멕시코타라후마라기행고찰 >, 한국프랑스학논집, 한국프랑스학회, < 외젠이오네스코의반이데올로기적연극의역설 >, 불어불문학연구, 한국불어불문학회, 심혜련한국에서철학을공부했다. 그후독일에서철학과미학을공부하고, 베를린훔볼트대학에서벤야민의매체이론과관련된논문으로박사학위를받았다. 현재전북대학교과학학과교수로재직하고있다. 지은책으로는 사이버스페이스시대의미학 (2006), 20세기의매체철학 (2012) 가있으며, 옮김책으로는볼프강벨쉬의 미학의경계를넘어 (2005) 가있다. 이외에 과학기술과문화예술 (2010), 도시공간의이미지와상상력 (2010), 발터벤야민 : 모더니티와도시 (2010), 철학, 삶을묻다 (2009), 미학의문제와방법 (2007) 등등외에도많은공저가있다. 매체철학과매체미학, 도시공간그리고매체예술과퍼포먼스등을다룬다수의논문이있다. 현재아우라개념을중심으로한현대예술철학에관한책을집필중에있다. 6. 곽영빈서울대교육학과와서강대신문방송학과대학원에서학사, 석사를마쳤고, 2012년미국아이오와대학 (University of Iowa) 의영화와비교문학과에서 1997년이후의한국영화와소설, 지성사의담론지형을독일바이마르시대와의공명속에알레고리적으로재구성한논문 < 한국비애극의기원 The Origin of Korean Trauerspiel> 으로박사학위를

227 발표자약력 받았다. 서강대, 중대대학원등에서영화와발터벤야민에대해강의했고, 한국사회의애도의 ( 불 ) 가능성과희생의위기에대한책을준비중이다. 7. 조윤경현재이화여자대학교불어불문과교수로재직하고있다. 이화여자대학교불문과및대학원을졸업하고, 프랑스파리 III대학교에서초현실주의시연구로박사학위를받았으며, 파리고등통번역대학교 (ESIT) 에서번역사자격증을획득했다. 시와상상력이론, 이미지와텍스트이론, 매체및몸담론에관한연구를진행하고있다. 저서로 보는텍스트, 읽는이미지, 미래를만드는새로운문화새로운상상력, 초현실주의와몸의상상력 등이있고, 논문으로는 문학텍스트와사진이미지의상호매체적관계연구, 언어시각적리터러시연구, 초현실주의시의환상성 등이있다. 8. 문혜영프랑스파리VIII대학불문학박사학위를취득하였으며, 현재덕성여자대학교인문과학연구소에재직중이다. 주요논문으로는, La facture picturale de Cézanne et l'écriture de la fragmentation chez Claude Simon ( 불어불문학연구, 2010), 클로드시몽의콜라주글쓰기 ( 프랑스문화예술연구, 2011), 클로드시몽의 호텔 Le Palace 과 글쓰기의현재 ( 프랑스문화예술연구, 2013), 클로드시몽의 식물원 Le Jardin des Plantes 과기억의모자이크 ( 프랑스문화예술연구, 2014) 등이있다. 9. 김승환현재조선대학교미술학과교수로재직중이다. 서울대미학과를졸업하고, 프랑스스트라스부르대학에서미술사학석사박사학위를마쳤다. 전공분야는양차대전사이프랑스회화이며, 현재시각문화연구와미술의치유적기능에관한연구에관심을가지고있다. 저서로 미학으로읽는미술 ( 공저 ), 매체와현대예술 ( 공저 ) 등이있다. 10. 박희태 프랑스폴발레리대학 ( 몽펠리에 3대학 ) 에서영화창작이론으로영화학박사학위를취득하였다. 저서로 교차된말들, 예술이론들에대한고찰 ( 공저 ), 논문으로 블레즈

228 극단의경험 - 양차대전사이의문화와예술 상드라르또는시베리아횡단열차의호메로스 등이있다. 11. Isao HIROMATSU Isao HIROMATSU a étudié à l Université du Tohoku (Japon) et a terminé son doctorat à l Université de Montréal (Québec). Il est membre de l Association Japonaise des Études Québécoises (AJEQ) et de la Société Japonaise de Langue et Littérature Françaises (SJLLF). Sa thèse doctorale s intitule «Mélancolie postcoloniale : relecture de la mémoire collective et du lieu d appartenance identitaire chez Patrick Chamoiseau et Émile Ollivier» (2012). Il est aussi l un des contributeurs à un ouvrage suivant : «Les correspondances avec les éditeurs : histoire éditoriale des œuvres d Ollivier», in Émile Ollivier : un destin exemplaire, Lise Gauvin (dir.), Mémoire d encrier, Montréal, 2012, pp Antoine COPPOLA Professeur au département de Littérature et de langue française de l université Sungkyunkwan, PhD ès Lettres et Atrs de l université Aix-Marseille, co-rédancteur en chef de la revue SYNERGIE, chercheur associé à l EHESS-CNRS Paris, président de l association des Acteurs du Français en Corée. 13. 여금미고려대학교국어국문학과졸업하고, 프랑스파리3대학영화학과에서석 박사학위를취득했다. 2010년부터 2012년까지고려대학교응용문화연구소에서연구교수로재직했으며, 현재강원대학교, 건국대학교, 광운대학교등에서영화학관련강의들을진행하고있다. 14. 한상정홍익대학교미술대학예술학과를졸업하고, 홍익대학교대학원미학과석사, 프랑스파리1대학교미학예술학박사를마쳤다. 현재상지대학교인문사회과학대학문화콘텐츠학과에근무중이다

229

230 주소 : 서울시광진구군자동 1-13 문예하우스 101호전화 : 02) , 팩스 : 02) book1281@hanmail.net 문예림프랑스어독서목록 입에서톡독학프랑스어시즌 3 KBS 보도국국제팀임한나지음 / 18,000 원 꿩먹고알먹는프랑스어첫걸음 최내경ㆍ김경랑저 / 15,000 원 프랑스어기초어휘 김경랑ㆍ최내경 / 17,000 원 문화관광프랑스어 장성욱저 / 15,000 원 어린왕자와불어공부 생떽쥐뻬리지음, 장성욱해설 / 15,000 원 프랑스어편지쓰기 조항덕편저 / 12,000 원 샹송으로배우는프랑스어 김경랑ㆍ최내경 / 12,000 원 프랑스인을위한한국어회화 윤석만저 / 13,000 원 성경으로배우는프랑스어 (CD) 홍성숙ㆍ정경남저 / 18,000 원 영어대조프랑스어회화 (CD) 이휘영ㆍ박용주저 / 15,000 원 프랑스어한국어입문사전 이승환ㆍ장유경저 / 28,000 원 초보자를위한프랑스어첫걸음 외국어학보급회편저, 조규철감수 / 12,000 원 프랑스어회화사전 장유경저 / 23,000 원 프랑스어 - 한국어소사전 이승환ㆍ장유경저 / 12,000 원

231