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1 트이냐노프의 외투 는어떻게만들어졌는가 : 고골작품의영화화문제와새로운영화언어에대한탐색 이글에서는고골 (Н. Гоголь) 의단편 외투(Шинель) (1838) 를바탕으로트이냐노프 (Ю. Тынянов) 가시나리오를쓰고펙스 (ФЭКС) 의대표자인트라우베르그 (Л. Трауберг) 와코진체프 (Г. Козинцев) 가연출한 1926년작영화 외투(Шинель) 를다룬다. 아직까지장르고유의언어를찾지못하고문학에대한보충적인삽화에머무를수밖에없었던영화예술의언어적특수성에대한본격적인탐구의과정에서트이냐노프와펙스의대표자들이고골의작품을영화화하기로선택한것은매우흥미롭다. 영화는아직까지무성영화였으며반면고골은러시아문학사에서도스토예프스키와더불어가장수다스러운작가들중하나라생각되기때문이다. 게다가 1918년에이헨바움 (Б. Эйхенбаум) 은자신의선언적논문인 고골의외투는어떻게만들어졌는가 (Как сделана Шинель Гоголя) 를 1) 통해고골작품의음성학적, 구연적특성을지적한다. 고골에게는무엇보다말의울림과그것이만들어내는느낌, 그리고그러한울림들이어우러져서나타나는산문의구연적인성격이중요했다. 고골은러시아문학사에서자신의소설을가장잘낭송하는사람중하나였으며자연히그의산문의언어는발화순간의울림과그러한울림을만들어내는화자의표정과몸짓까지재현하는독특한내적구조를갖게된다. 즉, 그의산문은단순히사실을전달하고설명 * 한양대학교아태지역연구센터 HK 연구교수 ** 서울대학교노어노문학과교수 1) 이논문은잘알려진대로 ОПОЯЗ 를대표하는선언적인글로서 1918 년발표된이후 1920 년대에만두차례나단행본에포함되었다.

2 하는과거지향적내러티브라기보다극적현재성을실현하고있는역동적텍스트였다. 고골단편의언어유희와스카즈 (сказ) 기법속에는산문어의서술적기능을뛰어넘어언어적인상과그울림자체를통해언어의직접적현존으로나아가는산문어의새로운재현원리가내재한다. 말은의미의굴레로부터빠져나와소리의원칙에따라재구성된다. 고골의외투의그로테스크조차도많은경우이러한음성적인측면으로부터, 그의독특한어조가불러일으키는시각적환상으로부터기인한다. 이러한관점에서고골이야말로그의시적이며비유적인언어적특성으로인해시각적이며서사적인영화언어로번역되기가장어려운작가라고지적한에이젠슈테인 (С. Эйзенштейн) 의언급은타당하다 (Эйзенштейн 1989:98). 무성영화시기러시아고전작품들이활발히영화화되는과정에서가장덜영화화된것이고골이었다는것도이해할만하다. 그렇다면음성중심주의에기대있는고골의텍스트를어떻게무성영화라는장르를통해서새롭게형상화할수있을까? 고골작품의언어유희와스카즈기법속에존재하는산문어의서술적기능을뛰어넘는언어적인상과그울림자체를통한언어의직접적현존을어떻게영화언어로옮겨놓을것인가? 그리고이러한언어의울림이만들어내는그로테스크한무대와희비극적내용을영화에서, 특히무성영화에서무엇으로대체할것인가? 트이냐노프가영화언어에대한탐구의과정에서다름아닌고골의작품을, 그것도이미에이헨바움이음성학적이고구연적인그로테스크에대해상세히밝힌바있는작품 외투 를영화화하기로한것은아마도바로이러한질문에답함으로써영화의고유성에한발더다가갈수있을것이라믿었기때문인것으로보인다. 즉, 가장음성학적인작가고골의작품을가지고무성영화라는장르를만들어내려는트이냐노프의시도는영화를구성하는시각적사물들을통해서시적리듬과유사한고유한영화적리듬을발견해낼수있을것이라는그의믿음으로부터기인한다. 그는 외투 에서영화를구성하는시각기호들의이중성을적극적으로드러내고이를통해영화기호고유의문제를설명하고자했던바, 이영화는당시까지의문학의영화화과정이보여주었던문제점들을극복하고새로운영화언어의지평을열기위한영화적선언과다르지않았다. 그가다른어떤감독들보다영화의시각성과볼거리를중시했던펙스의대표자들을통해자신의시나리오를영화화하기로한것또한이러한관

3 점에서이해할수있을것이다. 이글은트이냐노프가펙스와함께당대의문화적인콘텍스트속에서새롭고종합적인예술형식으로서의영화언어를창조하는과정을고찰한다. 그가영화의언어를다른예술장르로부터구별지으며시어를비롯한문학언어의음성중심주의를극복하고영화장르고유의언어적특수성을무성영화라는극단을통해실현해가는방식을영화 외투 를통해구체적으로살펴보는것이이글의목적이다. ФЭКС 20세기초러시아문화의극단적인역동성은때로그것에대한기술을어렵게만든다. 어떤한문화적경향이나현상에조차늘동시적으로그자신에대한반성과부정이공존하기때문이다. 난립하는여러경향들을하나로묶어내는것이어려운것은말할필요도없다. 그러나반면서로대립하는듯보이는현상들은앞서말한내재적자기부정으로인해예상치못한유사성으로수렴된다. 여러대립적인문화적흐름들이역설적으로하나의시대상을만들어내는것은바로이지점에서이다. 1920년대혁명을전후한 문화 1 (Паперный 2006) 의파괴력과다원성은러시아아방가르드예술가들을중심으로여전히지배적이었으며세기초러시아모더니즘의전통은여전히잔존하고있었고동시에좌익예술은 문화 2 의등장을예고하며새로운리얼리즘에대한요구의목소리를내고있었다. 레닌에의해최고의예술형태라칭송되면서스스로에대한성찰과반성없이 1910년대양적으로엄청난성장을이룩한 2) 가장대중적인매체인영화예술또한예외가아니어서서로다른예술적, 사상적지향들이각각다른예술장르들을매개로영화예술을지배하고있었다. 당시의영 2) 당시 1919 년까지러시아에서제작된영화는대략 2700 여편에이르는것으로추정되며그중일부라도현재까지남아있는 년사이제작된영화는대략 300 편정도인것으로알려져있다 ( 년사이제작되어현재까지남아있는영화들의목록을소개하고있는 Великий кинемо(2002) 에는 305 편의영화가포함되어있다 ).

4 화예술은아직까지회화와연극을모방하는데그쳤으며영화의내용또한역사적사건들에집중되어있었다. 상대적으로젊은장르였던영화예술의고유한언어와재현의방법론에대한진지한탐구는본격화되지않았다. 3) 영화가문학이나회화, 연극과구별되는지점이과연무엇인가하는문제의식은 1920년대에이르러비로소여러영화인들에의해사유되기시작하였으며그래서인지영화를문학이나회화등의다른예술장르와구별지으려는의지는더욱거세었다. 가령베르토프 (Д. Вертов) 는 1910년대말영화에서의연극적표현법을배격하면서 영화-눈 (Kino-eye) 이론을지지하는성명을발표하였으며 1922년사실적인소재들과예전의뉴스필름을창조적으로새롭게결합하여 키노-프라브다(Кино-правда) 라는주간뉴스영화를만들기시작했다. 아직까지연극무대에서일하고있던에이젠슈테인 (С. Эйзенштейн) 또한 1923년마침내자신의몽타주이론을마야코프스키 (В. Маяковский) 가편집장으로있던저널 레프 (ЛЕФ) 에발표하고이듬해첫영화 파업(Стачка) 을만들게된다. 4) 영화사적으로의미있는다양한실험들은이처럼 1920년대들어비로소러시아사회의독특한문화적환경속에서성장해가고있었다. 특히이러한실험적작품들과영화미학에관한선언들은아직까지분명하지않았던영화언어의고유한예술성의문제에대한치열한탐구를드러내었다. 3) 물론쿨레쇼프 (Л. Кулешов) 를중심으로한그룹이몽타주를영화예술의근간이라천명한것은 1916년이었으나그의의견이실제영화와논문등을통해본격적으로발표된것은 1920년대에이르러서였다. 이에관해서는트이냐노프의논문 영화의기초에관하여 (Об основах кино) 에대한해제 (Тынянов 1927(1977):553) 참조. 4) 에이젠슈테인은 1923년어트랙션몽타쥬에관한논문 ("Монтаж аттракционов: К постановке «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского в московском Пролеткульте," Леф. 3. С ) 을발표하면서본격적으로영화에대한작업에착수한다. 그러나그가그이전인 1920년대초반까지메이에르홀드 (В. Мейерхольд) 의지도하에서연출이론을공부하였으며이에의거하여오스트롭스키 (Островский) 의작품을비롯한러시아고전드라마를상연한바있다는것은잘알려져있다. 이글에서다루고있는펙스 (ФЭКС) 의영화미학또한메이에르홀드의연극적실험과무관하지않은바, 1920년대-30년대초반에이젠슈테인과펙스의영화미학의진화과정이유사한행보를보이며이들이밀접한영향관계를보이고있음은지적되어야한다.

5 고골의 외투 (1926) 가영화로만들어진것또한바로이시기였다. ОПОЯЗ의일원으로서러시아형식주의영화이론을대표하는트이냐노프가이영화의시나리오를썼으며펙스 (ФЭКС: Фабрика эксцентрического актера) 의젊은감독트라우베르그와코진체프가연출을맡았다. 펙스에는트라우베르그, 코진체프외에도유트케비치 (С. Юткевич), 크르이쥐츠키 (Г. Крыжицкий) 를비롯한일군의젊은연출가들이참여하고있었으며트이냐노프도 외투 의공동작업이후지속적으로이들과교류하며시나리오집필과영화제작에관여하였다. 훗날 가면무도회(Маскарад) 를비롯한다수의영화를제작하고연기한게라시모프 (С. Герасимов) 와러시아영화사뿐아니라세계영화사에서가장뛰어난촬영감독중하나로간주되는모스크빈 (А. Москвин) 도펙스의일원이었으며작곡가쇼스타코비치또한이들과지속적으로교류한것으로알려져있다. 5) 펙스는 1922년레닌그라드 ( 당시페트로그라드 ) 에서결성된그룹으로서 기괴한배우공장 이라는이들그룹의이름이말해주듯이낯설정도로독특한예술형식과기존의상식과관례를파괴하는새로운연출법을지향하였다. 이들은마니페스토를통해과거의것과, 낡은것, 부동의것, 고상한부르주아적문화와모든권위적인것에대한배격을부르짖으며새로운예술형식에대한강한요구를드러내었다. 그로테스크할정도로새로운볼거리를창조하려는이들의지향은작품속에서커스나광대극등의요소를적극적으로도입하도록하였고이는자연히이들작품이연극적조건성에기반한메이에르홀드극장의계승으로보이게하였다. 특히이들이첫작품으로올린고골의 결혼(Женитьба) 은그러한경향이강했던것으로알려져있다. 동시대인들의회상에따르면이작품에는서커스나뮤직홀장르고유의볼거리들이가득했으며그러한다분히희극적인기법들은작품을더욱풍자적인패러디로만들었다. 연극의조건성은더욱강 5) ФЭКС 에대한것은 В. Недоброво(1928), В. Шкловский(1928), Е. Добин(1963), В. А. Каверин(1983), Мария Маликова(2006) 등참조. 특히 В. Недоброво(1928), В. Шкловский(1928), Е. Добин(1963) 로부터의인용은러시아영화에대한웹백과사전이라할수있는 Энциклопедия отечественного кино 의 ФЭКС 항목 ( 과, 역시웹에게시된영화저널 Другое кино( news2137.htm) 로부터인용하였다.

6 해져무대장치를비롯한모든기존의연극적요소들이제거되었으며심지어배우가무대에늦게나타나는등무대는실제공연이라기보다마치리허설과같았다. 무대위의모든사물들을관례화된의미로부터해방시켜낯설게하고그것을 알게하는것이아니라보게함으로써 (через видение, а не через узнавание) 무대를통해창조되는다른어떤것이아닌무대그자체를창조하려했던펙스의기획은그지나치게해체적인경향으로인해당시평단과관중들의거센비판을받아야했다 (Недоброво 1928). 그들무대의서커스와발라간의그로테스크함이 6) 여전히상징주의자들이사용한고딕적이미지들의흔적을드러내고있는것이었다면동시에이들이해방시키고자하는사물은그야말로미래주의자들의 자움 과같았다. 낯설게된사물들은인식론적지평으로부터멀어져가는동시에그자체의사물로서새로운의미를획득할수있었다. 이처럼새로운사물의의미론에대한추구의과정에서펙스에게연극적무대는공간적한계를드러내었고결국이들은영화라는새로운장르에집중하게된다. 이들은마침내 1924년독특한풍자적코미디영화 (эксцентрическая комедия-шарж) 인 옥탸브리나의모험 (Похождения Октябрины) 7) 을창작한다. 광고문구와이미진부해진선동적인기치들이해학적인에피소드와결합되어웃음을자아내는이영화를통해이들은자신들의영화미학에대한본격적인실험에착수한다. 영화는여전히광대극과카니발, 그로테스크에대한메이에르홀드적기법들에토대를두고있음에도불구하고새로운낯설게하기의원칙을향해나아간다. 이는이미연극무대에서도예견되었던바, 이들은개별적사물의왜곡을통해서가아니라그러한사물들의새로운관계설정을통해그것을낯설게하고자했다. 즉, 일반적인리얼리즘의기호들을전혀새로운맥락속에놓이게함으로써이들은관례화된도상적인기호에불과한사물이전혀새로운의미를향해 움직이도록 만든다. 가령, 네도브로보 (В. Недоброво) 의회상에따르면이영화에서는집안에가만히놓여있어야할정적인사물들이모터사이클의움직임에의해동적인것으로변화하며사물자체는완전히사실적임에도불구하고낯선것으로변화한다. 6) 코진체프, 트라우베르그등이차용한서커스적요소에관하여서는 Буренина (2009: ) 참조. 7) Октябрина는여주인공의이름이지만네프시기에대한풍자를담고있는이영화에서는 10월혁명과무관하지않다. 시월이 정도의이름으로번역될수있다.

7 이때이들이말하는영화적사물들의새로운관계설정은다분히 1923년에발표된에이젠슈테인의몽타주이론과맥락을같이한다. 연극무대의시공간적제약을극복한사물들은동시성이아닌연속성속에서다른사물들과결합하면서새로운영화적의미를만들어낸다. 사실상줄거리라할만한것이없는영화 옥탸브리나의모험 은선동예술의자족적기호들이등장인물의형상과인접됨으로써새로운의미를지니는영화기호로변모하는과정을보여주었다. 영화적재현의문제에대한성찰은이어제작된 악마의수레바퀴 (Чертово колесо) 에서도계속되어트라우베르그와코진체프는등장인물들의표정을일반적인사물들과교차편집하고서정적이고멜로드라마적인줄거리를모험담의구조와결합하는등새로운영화적결합을모색하였다. 등장인물들의과장되고그로테스크한표정이나 악마의수레바퀴 라는제목을그대로재현하는듯현기증이날정도로과격한쇼트의교체와이로부터기인하는남유적 (катакреза) 인결합은이후펙스영화고유의특징으로자리잡게되었다. 이처럼펙스는몇편의영화를거치면서자신들의고유한연극적방법론을고유한영화적언어로변형하고도상적인기호로서의사물그자체의낯설게하기가아닌몽타주를통한사물들의새로운결합속에서영화언어의고유성을찾아내었다. 1926년작 외투 는바로이들이습작시기를마무리하면서자신들의영화미학을본격적으로드러내는선언적인작품이었다. 이때흥미로운것은펙스의영화실험이짧은시간에보여준진화의과정이마치 1927년발표된에이헨바움의영화론 영화양식의제문제 (Проблемы киностилистики) (Эйхенбаум 1927(2001):13-38) 로부터같은해발표된트이냐노프의논문 영화의기초에관하여 (Об основах кино) (Тынянов 1927(2001):39-59) 로의이행을통시적으로구현하는것처럼보인다는사실이다. 8) 트이냐노프가이들에게자신의시나리오를연출하도록의뢰한것은이들이습작시기영화들을통해도달한영화기호를다루는방식이놀랍도록트이냐노프자신의영화이론과유사하기때문이었을수있다. 에이헨바움의주도하에 1927년발간된 영화의시학 (Поэтика кино) 에나란히수록된에이헨바움과트이냐노프의논문은많은부분에서매우유사하다. 이들은모두궁극적으로독특한영화적양식화와몽타주를통한영화적 8) 트이냐노프와에이헨바움을비롯한러시아형식주의영화론에관하여서는 Ямпольский(1993; 2004), 김수환 (2006), Левченко(2008) 등참조.

8 통사의구축이영화예술을다른예술장르와구별짓는지점이라말하고있다. 단, 이들이차이를지니는점은얌폴스키 (Ямпольский 2004:115) 와김수환 (2006:46) 등이지적하고있듯이가장일차적인기호로서의도상적사물을바라보는시각에있다. 에이헨바움의 영화양식의제문제 는무엇보다포토제니 (фотогения) 와자움 (заумъ) 의개념에기대어있다. 사진으로부터영화로의진화를전제로하고있는에이헨바움은사진속의무의미한사물이영화에서의미를획득하게되는과정을주목한다. 그는영화의쇼트들이몽타주를통해결합되어새로운의미를만들어내는영화적의미작용의문제에있어트이냐노프와의견을같이하지만그럼에도불구하고그러한대상이다른사물들과의관계속에서의미론적전체를이루어가기전질료적인상태가지니는또다른의미를배제하지않는다. 즉, 트이냐노프에게영화의미론의최소단위가쇼트이며그것은다른쇼트와의관계속에서의미를지닌다면에이헨바움에게쇼트혹은쇼트를구성하는사진속의사물은이미그자체로자족적인표의문자처럼존재할수있는가능성을지닌다. 에이헨바움은이처럼쇼트속의정태적인사물이지니는설명하기어려운 의미너머의의미, 즉, 일종의포토제니를영화적 자움 이라칭한다. 이때에이헨바움이사용하고있는미래주의의용어자움은표면적인이성적의미의부재와동시에그것을넘어서는다른초이성적의미의존재를지시한다. 자움이그러하듯이쇼트를구성하는정적인사물은움직임이나결합이전에그자체로자족적인고유한의미를지니는사물로, 더정확히는사물이상으로존재하게된다. 따라서그사물은마치비대상성의이콘처럼그도상성에도불구하고도상성의한계너머의의미를향해도약할수있게된다. 반면고도로조직화된언어학적사고에기대어영화의태생적한계인사진과회화예술을극복하고자했던트이냐노프에게는무엇보다시간성과그에의거하여창조되는영화적슈젯의재현이중요하였던바, 그는영화언어의구조에대한효과적인설명을위해이러한포토제니의개념을희생하고 ( 초이성적이아닌 ) 이성적의미를담지하는사물들의결합과양식화를통해달성되는새로운키노제니 (киногения) 를향해나아가게된다 (Тынянов 1927 (1977):331). 펙스의영화 옥탸브리나의모험 과 외투 는바로포토제니와키노제니를대표하며펙스의영화미학의진화를시사한다. 보다루복적인삽화의

9 성격을강하게드러내는 옥탸브리나의모험 이그자체로자족적이고낯선기호들의결합에의거해있다면 외투 는가장일상적인사물들이어떻게영화적결합을통해의미를얻을수있는지를증명한다. 외투 가제작된 1926년을전후하여트이냐노프는영화언어에대한성찰을담은단편적인논문들을연이어발표했다. 1923년논문 일러스트레이션 (Иллюстрации) 으로부터촉발된그의영화에대한탐구는 년의단편적인글들을거쳐 1927년영화예술에대한대표적인논문인 영화의기초에관하여 를통해집대성된다. 즉, 트이냐노프가 외투 의시나리오를집필한것은그가영화언어의본질에대해집중적으로탐구하던시기였다. 트이냐노프의영화이론의진화를예감하게하는가장중요한논문중하나라할수있을 일러스트레이션 은당대영화의삽화적성격에대한트이냐노프의비판적시각을드러내며그의향후영화이론이왜키노제니를지향할수밖에없었는지를설명해준다. 포토제니에대한트이냐노프의부정은영화서사너머에존재하는영화속의또다른의미론적사물들을배제하는위험성을내포하고있음에도불구하고당대영화예술의한계로서의삽화적, 루복적성격을극복하고영화고유의매체적특성을극대화하기위한극단의처방이었다. 1909년고골탄생 100주년을기념하면서바실리곤차로프 (Василий Гончаров) 가 비이(Вий) 를영화로제작한이래고골의작품들은최근까지코미디에서스릴러, 수사물, 애니메이션에이르는모든장르의영화로제작되었다. 9) 그러나앞서지적하였듯영화사초기부터고골의모든작품이다른작가들의문학작품보다자주영화화된것은아니었을뿐더러영화화된다하더라도일부작품에국한되어있었다. 9) 고골작품의 2009 년까지의영화화역사에대해서는이지연 (2009: ) 을참조하라. 고골의영화화과정및 1926 년작영화 외투 에설명또한위책으로부터인용하였다.

10 1900년대초반영화의주관객은도시거주자들이었다. 이들사이에서는공포스럽고기묘한이야기들을다루는일종의고딕소설이큰인기를누렸다. 세기말의상징주의자들사이에서고딕풍의소설이창작된것역시이와무관하지않다. 당시의영화제작자들은이러한대중의기호를간과할수없었으며, 자연히이들은이국적이고신비주의적인색채의초기고골작품들에관심을보였다. 비이 를비롯하여 무서운복수 (Страшная месть), 5월의밤, 혹은물에빠져죽은여자 (Майская ночь, или утопленница), 크리스마스전야 (Ночь перед Рождеством) 등의이야기가영화로만들어진것은바로그러한작품들이영화의흥행을보장할수있었기때문이었다 (Кривуля 2004: ). 초기영화에서고골작품고유의서사적특성이나비유적인언어는재현되기어려웠다. 영화는작품의기본적인줄거리를전달하는데그칠수밖에없었고, 따라서고골작품의다의성은묵과된채가장일반적인해석에의해얻어진줄거리들에당대의영화적기법들이결합되었다. 고골작품에특징적인작가의서정적일탈이나줄거리와무관한사색, 혹은작품속에드러난현실의형상은초기영화속에반영될수없었다. 영화는대개의경우당시대중적인인기를누린모험담 ( 파불라지향적인 ) 의구조를따라조직되었으며, 작품의줄거리를효과적으로설명할수있는압축적인장면들의나열에불과한것이되었다. 10) 1910년대에도괴담이나신기한이야기에대한대중의관심은여전했으며, 이를반영하듯민담적인요소가강한 지깐까근교마을의밤 (Вечера на хуторе близ Диканьки) 에속하는이야기들이세차례영화화되었다. 그러나그럼에 10) 때로영화속의사건들은마치주인공이그것을보고있는것처럼전달되었으며자연히주인공의시점으로제한되었다. 즉, 영화는점차사건의장면들을그대로제시하기보다주인공이본사실이나사건, 현상들을시각화한설명적인장면들의교체로이행해가게되는바 (Кривул 2004:319), 초기무성영화에서자주발견되는루복 (лубок) 적장면들은고골작품의영화화과정에서자주설명적장면들로대체되기시작하였다. Н. М. Зоркая 는문학작품의영화화에있어서의 4 가지방법을제시한다. 그것은각각루복적영화화 (экранизация-лубок), 삽화적영화화 (экранизация-иллюстрация), 해석적영화화 (экранизация-интерпретация), 공상적영화화 (экранизация-фантазия) 이다. 특히초기문학작품의영화화에있어서루복적인방법론은지배적이었다 (Зоркая 1991: ). 트이냐노프의시나리오작업은루복적이고삽화적인영화화과정을극복하려는강한지향을드러내며그결과공상적이고해석적인경향을띠게된다.

11 도불구하고무성영화의전성기라할수있는 년사이고골의텍스트를바탕으로한영화의수는다른고전작가들보다상대적으로적었다. 여전히시적이고은유적인고골의언어를효과적으로형상화할수있는영화적기법이존재하지않았기때문이다. 그러나 1910년대스타레비치 (В. Старевич) 가 지깐까근교마을의밤 에속한이야기들을바탕으로제작한두편의영화 무서운복수 와 크리스마스전야 는고골의서정적이고구전적인텍스트를영화언어로표현하려는새로운시도를보여주었다. 1912년자신의우화적이며풍자적인영화 아름다운류카니다, 혹은하늘소와사슴벌레의전쟁 (Прекрасная Люканида, или Война усачей и рогачей) 을통해스타레비치는세계최초의 3차원애니메이션기법을선보였다. 이외에도점토애니메이션과유사한새로운시도들을비롯한다양한영화촬영기법을고안해냄으로써영화의예술적가능성을넓혔고심지어실사영화와인형극, 애니메이션기법을결합하는획기적인시도를행하였다 (В. Иванова и др., 2002: ). 그가 1913년에제작한 무서운복수 는세계적인명성을얻은최초의러시아영화중하나로서이영화에서그는 10여차례에이르는다중노출과속사촬영법, 시각적인왜곡등의다양한기법들을구사하였고이를통해고골작품고유의환상적이고신비로운분위기를창조하는데성공하였다. 같은해제작된 크리스마스전야 에서는악마를연기한명배우모즈주힌스타레비치, 크리스마스전야 의한장면 (И. Мозжухин) 이점차작아져주머니속으로들어간다거나, 하늘을날아서달을잡는등의진기한장면이관객의눈앞에펼쳐졌다. 이때악마는실제배우의형상과인형, 혹은손으로그려진실루엣사이를오가며강한조건성을드러내었다. 특히배우의연기가보여주는극장성과그로테스크한조건성은작품에차용된애니메이션기법과유기적인조화를이루며고골의판타지세계를재현해내었다. 그의이러한시도는고골작품의영화화과정에서획기적인전환을가져왔다. 기존의영화화과정에서간과될수밖에없었던고골의마법담적인신비로

12 운분위기와심리적인묘사가그의영화를통해비로소가능할수있게된것이다. 이후에도그는 비이, 초상화(Портрет), 5월의밤 (Майская ночь), 소로친시장 (Сорочинская ярмарка) 등고골의대표적인이야기들을영화로제작하였다. 그가푸쉬킨이나레르몬토프등의작가들에비해고골의작품을더많이제작한것은그의새로운영화미학이고골의시적인판타지의세계를그려내기에적합했기때문일것이다. 이때스타레비치가애니메이션을사용하고있다는사실은매우흥미롭다. 로트만이지적하고있듯이회화는사진과나란히놓일경우조건적인것으로받아들여지면서사진의반명제로작용하게된다. 사진이일종의도상적기호라면애니메이션의근간이되는회화는그러한도상적기호에대한재현으로서이차성을띠게되는바 ( 로트만 1994: ), 이는영화세계의환상성을드려내는효과적인방법이될수있었다. 즉, 스타레비치의영화에도입된애니메이션은사진에기원을두는영화예술의한계를넘어서며영화가지금까지재현할수없었던것들을재현할수있는가능성을보여주었다 (Левченко 2003:168). 스타레비치가고골의환상성을묘사하는데있어서사용한애니메이션의조건성과그로테스크는펙스의극장적, 영화적실험에서도반복되었다. 연극무대위의마술과광대극등의요소가이차적재현의기호로서연극적리얼리티의외부에존재할수있었던것처럼그들의영화속주인공들의과장된얼굴표정이나그로테스크하게왜곡된형상또한스타레비치의영화에도입된애니메이션과동일한기호작용을수행하고있었다. 즉, 고골의언어와문체가드러내는환상성을무성영화의언어로번역하는방법은우선적으로그것의언어적재현의한계를벗어나는것이될수밖에없었다. 트이냐노프가자신의논문 일러스트레이션 (1923) 을통해기존의삽화적영화에대한간접적인비판의시각을드러내며제시하는매체간의번역의방법은이처럼유사성에대한강박을버리고전혀다른기호적인특성을따라새로운 표현 의방법을찾는것이었다. 이때그는언어예술의구체성과회화적구체성사이의차이를지적하면서고골의예를든다. 고골의등장인물들을묘사하는화자의구체적인언어와그것이불러일으키는역동성을회화적평면에재현하는것은불가능하다. 고골이 넵스키거리 (Невский проспект) 에서묘사하고있는거리의풍경을회화예술로옮겨놓는다해도고골작품서두의거리를채우고있는사람들에대한환유적열거의과정에서드러나는

13 언어적리듬은회화적평면위에재현될수없다 (Тынянов 1923(1977):312). 이러한문제의식에의거하여그는영화 외투 에서거리의풍경을묘사하면서등장인물들을화면속으로사라지고다시나타나는유령이나그림자, 혹은투명인간과같이만들어고골의작품 넵스키거리 의도입부를새로운영화언어로창조해낸다. 이처럼문학작품을영화로만드는과정에서가장중요한것은문학작품의파불라에대한충실한번역이아닌문학작품의슈제트와그러한슈제트를가능하게하는문체를영화적표현으로새롭게재현하는것이었다. 트이냐노프가자신의시나리오 외투 를 고골의 외투 가아닌 영화로된고골식이야기 (Киноповесть в манере Гоголя) 로정의한것은바로이러한이유에서였다. 그는가장고골적인문체를창조하기위해고골작품들에산재한모티브들을자유롭게차용하여이시나리오를만들어낸다. 즉, 그가시나리오를통해형상화하려한것은고골작품의줄거리가아니라고골산문고유의스타일과정신이었다. 그는고골의신비로운세계와시적인언어를영화속에담아내고자했던바, 이를위해고골의산문 외투 의줄거리가희생되는것은불가피했다. 영화 외투 는고골의유명한작품에대한삽화가아니다. 문학작품을설명한다는것은어려운과제다. 영화는문학적방법과는다른고유의방법과장치를가지고있기때문이다. 영화는문학적주인공이나문학적스타일을새롭게구현하고그나름의방식으로해석할수있을뿐이다. 이것이바로우리가고골의작품에의거한이야기가아닌, 고골식으로만들어진영화이야기를상정하는이유이다. 11) 트이냐노프는작품의줄거리를설명하는영화적일러스트레이션과새로운장르의규범을따라구축되는총체적인작품으로서의영화를구별하였다. 그는고골의원작을희생해서라도고골의세계를영화적언어로새롭게구축하는것에역점을두었으며, 이로인해기존의리얼리즘적인일반적이해해기반하여고골의줄거리를설명하는영화적시도들을극복하려했다. 이는기존의고골을바탕으로하는영화들과거리를두고있는것일뿐아니라당 11) 트이냐노프의 외투 에대한언급. М. Блейман 1973:78(Michael Sosa 1986:554) 에서재인용.

14 시소비에트사회를지배하던고골에대한리얼리즘적해석으로부터도위배되는것이었다. 그의영화는당시의평단에서 현대화된호프만적인것 으로폄하되었다 (Тынянов 1929(1977):347). 고골작품의총체적인분위기를영화언어로표현하려는트이냐노프의기획은그가그려내는고골의원작과는상이한, 혹은더많은이야기를지닌주인공아카키아카키예비치의형상속에서드러났다. 고골의이야기가아카키아카키예비치의탄생순간부터시작되는데반해트이냐노프의영화에서고골은이미성인이되어등장한다. 그의젊은시절은플래시백기법을통해조명될뿐이다. 트이냐노프는 외투 의본격적인줄거리를자신의시나리오후반부에서만차용한다. 주인공을창조해가는영화의전반부에서트이냐노프는원작의줄거리를과감하게거부하며오히려고골의 넵스키거리, 이반이바노비치와이반니키포로비치가싸운이야기 (Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем), 심지어푸쉬킨의 청동기마상(Мед- ный всадник) 과도스토예프스키의 분신(Двойник), 백치(Идиот) 등의작품으로부터차용한모티브들을도입한다. 12) 영화전반부의가장중요한사건은아카키아카키예비치가사랑에빠지는이름모르는여성을둘러싸고펼쳐지는일종의음모이다. 고골의 넵스키거리 나심지어블록의 미지의여인 (Незнакомка) 을연상시키는아름다운여성은후반부의아카키아카키예비치의사랑의대상인외투와대칭을이룬다. 고골의 외투 에대한리얼리즘적해석은트이냐노프의시나리오에서부정되며오히려성적이고심리적인분위기가영화를지배한다. 고골의영화화과정이그의줄거리에대한삽화에불과했던것에서한걸음더나아가트이냐노프는고골작품고유의심리적, 미학적특성들을고골작품전반으로부터가져온모티브들을통해새롭게해석해낸다. 영화의화면속에그려지는그로테스크한밤과어둠의세계역시이를돕는다. 인형극혹은가면극속의꼭두각시와도같이그려지는아카키아카키예비치나미지의여인의악마적이고그로테스크한주연 ( ) 은 20세기초반러시아문학속에서역시자주발견되는사악한인형극의세계를떠오르게한다. 인형극적이며그로테스크한분위기와때로부조리할정도로화면을가득채우는사물들과얼굴들, 군중들의악마적인형상을통해트이냐노프는 12) 치비얀 (Ю. Цивьян) 의지적에따르면영화 외투 에반영된텍스트들은고골의작품만해도 10 개가넘는다 (Цивьян 1986:15).

15 영화의화면위에고골의작품을재현하는것이아닌고골적인의미의새로운현실을창조해낸다. 트이냐노프가스스로지적하고있듯이고골세계의희극성은인간과사물의이러한그로테스크한접점에서생겨난다 (Гуревич 1975). 코진체프는훗날 외투 에대해회상하면서그작품이이후의펙스그룹의영화미학에큰변화를가져왔다고고백한다. 주인공의양식화되고극장적인연기는언어적인텍스춰를말없는몸짓으로표현하는새로운가능성을보여주었다. 에이헨바움이지적한바있는고골스카즈의상세한언어적디테일들은이영화에서역설적이게도과장된판토마임의공허한몸짓과거리를배회하는악마적인그림자들, 춤과아크로바틱의현란함에의해대체된다. 고골의작품 외투 에서아카키아카키예비치의현재를규정하는것은다름아닌음성학적이미지였다. 작품속에는그의과거에대한그어떤정보도존재하지않았다. 마치그의현재의형상은그의이름의언어적울림에의해결정된필연적인것으로보였다. 고골작품의언어적문체적특성이슈제트의차원에영향을미치는것이다. 그러나이러한음성적인측면을재현하는것이불가능한영화공간에서는그의현재를규정하는별도의장치들이마련된다. 트이냐노프가지적하고있듯이언어예술의구체성이시각예술의구체성과같을수는없다 (Тынянов 1923(1977):318). 자연히고골의텍스트들에기반하여창작된 1부의사건들은고골의 외투 를비교적충실하게따르고있는 2 부의내용을조건짓는근거로서고골의 외투 의음성적, 구연적특성을대신한다. 즉, 고골의작품에서음성학과문체론적특성이아카키아카키예비치를만들어내었다면이것을영화적으로실현하고있는것은바로주인공을둘러싸고있는페테르부르크의안개낀거리의그로테스크한분위기와리듬이자또한 1부의중요사건이되는문서에얽힌음모와범죄였다. 고골텍스트의스카즈적특성들은트이냐노프의영화언어로변형되면서한편으로는영화적슈제트와차원에서, 다른한편으로는애니메이션에가깝도록변형되며영화속리얼리티의반명제가되는그로테스크한이차적기호들의환상성을통해실현된다.

16 (logovisio) 사실작고왜소하며머리가약간벗겨진 작은인간 아카키아카키예비치의보잘것없는외모를그대로재현하는것은고골의 외투 를영화화하는데있어가장쉬운부분이라할수있을것이다. 그러나트이냐노프는영화 외투 고유의사건과영화적양식화를통해고골 외투 의문체론적환상을대신하며마치화자의음성유희에의해태어난것처럼보이는고골의아카키아카키예비치형상을영화적으로재탄생시킨다. 그는주인공의외모를재현하는데에서나아가그를설명할수있는영화적장치들을마련해놓는다. 이때현재의그를규정하는가장중요한특성은바로그의 서기 라는직업이다. 게다가 1부의가장핵심적인내용이자이후그의운명을결정하게되는사건, 즉, 그가아름다운여인의모습에홀려문서를위조하는것을가능하게한것또한그의직업이었다. 그는 표트르 (Петр) 의획을긁어내어 프롭 (Пров) 으로고친다. 마치악마의계략에의해영혼을팔아버린듯아카 키아카키예비치는문서를위조하고이사건으로수모를겪으며이후갑작스럽게늙어버린다. 뿐만아니라그에게문자를정서하는일에의몰두와외투에대한애착, 여인에대한사랑은동일한의미장안으로결합된다. 그가펜의깃털로자신을쓰다듬으며여인의형상을떠올리고혼자움직이는외투가여인의형상으로변할수있는것은이때문이다. 외투나여인, 펜, 문서등은단순히아카키아카키예비치를둘러싸고있는사물이아니며작품의파불라에대한보충적인일러스트레이션으로서존재하지않는다. 오히려그러한

17 사물들은사물자체를지시하지않으며슈제트의차원을구성하는새로운의미론적사물로변한다. 다른모든일을마다하고서기일에만몰두하는주인공의형상은영화에서반복되는펜의깃털과그를둘러싸서관객들의시야로부터그를가리는문서더미들에의해극대화된다. 아카키아카키예비치에대한보충적일러스트레이션으로서환유적기호에머무를수도있을펜의깃털과문서더미는영화속에서점차그에대한은유로, 심지어는그를잠식하고대신하며심지어영화의화면전체를덮어버리는독립된등장인물로, 심지어는아카키아카키예비치의분신이자잠재적인적으로변화한다. 이처럼자기지시적인도상이길넘어서적극적으로슈제트구성에참여하는의미론적요소가된사물들은화면위에등장하는인물들과대등한기호로서영화적리듬을창조해낸다. 트이냐노프가서로다른두언어, 가령시각적인언어와음악적언어의병렬적결합에대해회의적이었음에도불구하고이들의매체적특성의공존을인정하고있음은그의이론적저작들을통해지속적으로발견된다. 이는특히그의시어연구에대한태도에서드러난다. 트이냐노프의영화이론또한많은부분그의문학연구의출발이된시어의연구에기대어있음은잘알려져있다. 그는시를구성하는휴지부와그래픽적인요소등시어에상응하는모든표현적층위를시학의연구대상으로삼았다 (Тынянов 1924b:129). 이는러시아아방가르드시인들과말라르메, 아폴리네르등의프랑스시인들에게서나타나는시의시각화실험에대한트이냐노프의관심으로부터기인하는듯보인다. 시어연구에있어시의일차적인음악성뿐아니라그것의조형적특성까지하나의표현단위로주목하는경향은앞서언급한논문 일러스트레이션 에도반영되어있다 (Тынянов 1923(1977): ). 뿐만아니라이논문에서트이냐노프는언어예술을일차적인것으로상정하고그것과의관계속에서조형예술의독립성을말하지않는다. 그에게보다중요한것은두기호체계의독립성이고이러한독립적인체계가어떻게하나로결합될수있는지의문제였다. 즉, 이것은언어기호와조형기호사이의새로운관계맺음을암시하는것이다. 이는반대로그가영화에서문자텍스트를다루는방식에서도드러난다. 영화예술의초기부터많은학자들이영화에삽입된자막의문제를주목했다. 초기에구연으로낭송되어영화화면과의동시성을확보했던언어텍스트는 (Цивьян 1988: ) 어느순간자막이되어영화안에삽입된다. 구연된

18 언어가자막으로변화하는그기원의문제를보더라도자막은마치언어텍스트에더해진일러스트레이션이그러했듯영화의세계외부에독립적으로존재하는또다른기호체계, 특히사진으로부터출발한영화예술의언어와는전혀다른음성언어의체계에의거해있다. 언어텍스트에더해진일러스트레이션처럼영화속의자막은영화라는분명히시각적인기호들의세계와독립하여존재하는언어기호의세계로서이때그것의조형적인특성은간과되었다. 즉, 자막은분명히문자로존재하며조형성을지니고있음에도불구하고일차적으로음성언어의환상을불러일으키는것을목적으로하고있었다. 영화를보는관객들이자막의내용을지각하는과정에는그것의음성적발화의순간이개입된다. 배우의입술의움직임에대한보충적설명으로서자막은마치동시녹음되지않은배우의음성과같았다. 에이헨바움이레스코프 (Н. Лесков) 의 므첸스크군의맥베드부인 (Леди Макбет Мценского уезда) 를바탕으로한영화 카테리나이즈마일로바 (Катерина Измайлова) (1927) 에대한자막작업과정에서레스코프의문체론적특성에비추어스카즈화자의구어적이고유희적인언어로이루어진문장을삽입하려했던것은이러한관점에서이해될수있다 (Цивьян 1986:15). 마찬가지로자막에서글자의크기가목소리의크기를나타낸다거나등장인물의대사보다화자의말이보다정서된문자로되어있는것은명백히삽입된자막의조형성이음성언어로번역되는상황을시사한다. 13) 즉, 기본적으로시각적인장르인영화예술에서삽입된자막은역설적이게도조형성을희생함으로써사진에대한언어적일러스트레이션으로환원되었다. 음성언어에기반한언어예술인시장르에서의조형성을주목한바있는트이냐노프는이번엔반대로시각예술인영화에삽입된언어텍스트에관심을드러낸다. 특히그의언어텍스트에대한관심은음성학적인환상으로부터자유로울수없으며따라서영화의시각적기호들외부에일종의메타적기호체계나일러스트레이션으로존재하는자막의영역을넘어서영화의장면들속으로직접개입하는말, 즉, 보이는말로서의문자텍스트를향한다. 영화의장면속의간판이나각종문서들이자막의기능을하는경우는당시의무성영화에서자주발견되었다. 러시아아방가르드예술가들이그린거리의풍경속에포함된상점의간판들처럼영화장면들속에는언어적이며 13) 무성영화의자막의문제에대해서는로트만 (1994:73-78), Цивьян(1988: ) 등을보라. 아울러일찍이에이헨바움 (1926) 또한자막의문제를고찰한바있다.

19 동시에조형적인기호들이드물지않게존재했다. 그러나트이냐노프는이를전면화시킨다. 위에서언급한조형성을넘어서는간판들뿐아니라주인공이외투를만들기위해필요한예산내역이나그가읽는문서가전면화된다. 특히영화속에서아카키아카키예비치가사랑에빠지는여인의얼굴과동일시되는사물로서그가정성들여쓰는장식적문자들은마치주인공의얼굴이그러하듯클로즈업되면서화면전체를채운다. 뿐만아니라앞서지적하였듯문자를지우고새로쓰는행위는작품의가장중요한사건이된다. 표트르를프롭으로바꾸는것은이영화속에서단순히문자를바꾸는것이아니라슈제트와인물을변형하는것에해당한다 (Вурм 2005: ). 고골의원래텍스트에서가장중요한사건이아카키아카키예비치가외투를잃어버리는것이라면트이냐노프의영화에서오히려그것보다더일차적이며근본적인중요성을지니는사건이되는것이바로문서를위조하는것이다. 이영화에서문자텍스트는구연되는텍스트로서의자막의언어이기에앞서직접적으로영화의평면속으로도입되어새로운슈제트를만들고, 더나아가등장인물을변형하고, 창조하는기호였다. 심지어문자텍스트의은유적사물인깃털과문서들은아카키아카키예비치를뒤덮는다. 쓰러진그의몸위로던져진무수한깃털과문서들은화면전체를메우면서그의몸을가려그를 보이지않는사람 으로만든다. 보이는사람 은 14) 영화언어의양식을따라 새롭게변형된사물 로서의문자텍스트에의해대체된다. 문자텍스트없이영화속아카키아카키예비치 14) 벨라바라츠 (Bela Balazs) 의 보이는그대로의사람, 보이는그대로의사물 에대한트이냐노프의우회적비판에관하여서는그의논문 영화의기초에관하여 를보라 : 영화에서눈에보이는세계는있는그대로가아니라의미론적상관관계속에서주어진다. 그렇지않다면영화는그저움직이는 ( 혹은정지한 ) 사진이되고말것이다. 화면위에보이는사람혹은사물은그것이의미론적기호가될때비로소영화예술의부분이될수있다. (Тынянов 1927(1977):331)

20 는존재할수없다. 심지어그는문자와동일시된다. 죽어가는아카키아카키예비치의형상은마치 광인일기(Записки сумасшедшего) 의주인공이썼을법하게보이는힘없이흐트러지고점차소멸되어가는듯한무의미한기호들의클로즈업을통해그려진다. 흐트러진문자들은주인공의힘없는몸짓에다름아니다. 그를영화속에존재하게하고또부재하게하는것또한바로의미론적기호로변형된문자텍스트였다. 이렇게해서트이냐노프는화면위에보이는있는그대로의사람을영화언어의출발로이해하는발라츠 (B. Balazs) 에대한은닉된논쟁을드러낸다. 이때문자텍스트가아카키아카키예비치의운명을결정하는이영화의슈제트는다시한번에이헨바움이자신의논문에서지적한바있는고골텍스트에묘사된아카키아카키예비치의탄생과명명의과정을떠올리게한다. 음성적울림에의해명명되는고골의주인공과달리트이냐노프의주인공을결정하는것은문자텍스트, 그리고그와관련된일련의의미론적사물들이었다. 스카즈적어조의환상이아닌활자의장식적인획들이마치주인공처럼영화를지배하는이영화를통해트이냐노프는형식주의시학고유의음성중심주의를넘어서영화장르의시각예술로서의본질을단언한다. 이처럼단어가가시성을얻는것 (логовизуальность), 즉들리는말이라는제한을넘어영화적으로변형된 보이는사물 이되어영화적슈제트속으로편입되는과정속에서 보이는있는그대로의사람, 즉, 등장인물그자체 (герой как таковой) 의본질적 형상 (образ) 은해체된다. 아카키아카키예비치를뒤덮은깃털과그의얼굴을관객으로부터

21 가로막는문서더미는그가영화공간속에존재하고있음이분명함에도그를보이지않게만든다. 그것은마치가면 (маска) 과도같다. 문서에얽힌사건전후주인공의외모가변하듯이, 또한외투를입고있을때와벗었을때주인공의행동과표정이달라지듯이의미론적사물들과의관계에따라주인공은변화한다. 주인공의있는그대로의형상이란환상에불과하다. 주인공의형상은기껏해야그가영화속에서끊임없이쓰고벗는가면들의총합이될뿐이다. 그가면뒤에존재하는것은주인공의고유한형상이아니라, 텅빈공허함이다. 초기형식주의자들의강박적인 형상 (образ) 에의집착은 20세기초반러시아의문화적상황과도무관하지않은듯보인다. 상징주의자들로부터절대주의자들에이르기까지그들은각기다른방식이었지만보이는것너머에존재하고있을무엇인가에대한미련을떨쳐내지못했다. 에이헨바움의포토제니, 곧영화적자움에대한탐구또한그것의엄밀한영화적정의와는무관하게완전한자기동일성의사물, 순수한도상기호에내재하는절대정신의차원에대한지향을내포하고있다. 트이냐노프가에이헨바움과구별되는지점은바로이러한 형상 에대한태도이다. 트이냐노프의키노제니는오히려불변의형상이라는텅빈기호위에끊임없이덧씌워지는변형되고왜곡된가면들이이루는현상학과같다. 시어를더욱생생하게만드는것이단어의형상이아니라오히려그것의변형이라여겼던트이냐노프는영화가문학과달라지기위해서또한형상의변형과왜곡이필수적임을강조한다 (Тынянов 1927(1977): ). 그가등장인물들과사물들을변형, 왜곡하여영화적으로의미있는사물이되게하고그것의과격한남유적결합을꾀한것은바로도상적기호로서의근원적형상이아닌영화기호가된가면들의교체를통해서영화가만들어질수있다고생각했기때문이다. 트이냐노프는있는그대로의사물을조명이나카메라워크를통해의미론적인사물로변화시키고그것에고유한영화적문체를부여하는것에관해많은관심을기울였으며이는펙스의대표적인촬영

22 감독모스크빈에의해영화속에서실현되었다. 아카키아카키예비치를채색하는많은가면들은명암과카메라각도의콘트라스트를통해창조될수있었다. 마지막장면에등장하는조명을끄는사람의형상은펙스에게익숙했던극장적조건성의표현만은아니다. 그것은아카키아카키예비치라는텅빈기호가조명과카메라워크라는영화적기법들을통해비로소존재의형식을얻게됨을암시하며그의죽음을영화적화면으로부터의퇴장과동일시한다. 가면을벗기는것은본래의형상을보이는것이아니라오히려사라지게하는것이다. 아카키아카키예비치그자체 는영화속에존재하지않는다. 고골적원형마저도완전하지않다. 그는영화적사물들과의관계속에서계속해서새롭게규정된다. 잘못쓰고지우는것, 마치한무리의이름들에이어또다른이름들이나오듯이간판위에또다른간판의글씨가나타나는것, 또한영화언어로말하자면화면이디졸브되는것, 이는텍스트들과의미론적층위들이충돌하고상호침투하는경우다. 이때바로이와같은텍스트들의충돌이야말로트이냐노프에게있어영화의가장기본적인구조원리였다 (Цивьян 1986:25-26). 영화속의간판의원래글씨가지워지고다른글씨가나타나듯이아카키아카키예비치는고골의외투로부터빠져나와페테르부르크를중심으로하는많은문학텍스트들의가면들과마주한다. 그와그를둘러싼페테르부르크의풍경은곧푸쉬킨으로부터고골, 도스토예프스키에이르는페테르부르크텍스트들의팔림세스트가된다. 이영화속에도입된많은텍스트들은트이냐노프가창조한영화적가면들의다양한얼굴들과다르지않았다. 형상이아니라그러한형상으로부터계속해서미끄러지는양식화된수사적가면들이영화를이끌어간다. 가면들의교체를이끌어내는영화적테크닉으로서의

23 디졸브 (наплыв) 는치비얀이지적하고있듯이문학적상호텍스트성에대응하는영화적기법이다. 간판의팔림세스트처럼영화의평면위에서가면들을디졸브되며겹쳐지고또교체된다. 이처럼가장본질적인도상기호로서의사물그자체, 즉, 에이헨바움의영화적자움에의환상을떨쳐내고계속해서화면위에서디졸브되는가면들과텍스트들의팔림세스트에의해비로소창조되는키노제니의원리를보여주는이영화 외투 는트이냐노프자신의영화이론을실험하고선언하는영화언어그자체에대한영화라할수있다. 원래의텍스트를쓰고지우고다시쓰고그것을변형하는아카키아카키예비치의지난한작업은치비얀역시지적하고있듯이 (Цивьян 1986:25) 시나리오작가의그것과닮아있다. 이영화 외투 는이후의펙스의작업에많은영향을주었다. 에이젠슈테인의영화이론역시펙스의영화미학에일정부분빚지고있다. 모두는아니더라도 1920년대말에서 30년대초의많은러시아영화들이다름아닌트이냐노프의영화 외투 로부터나왔음은부정될수없을것이다.

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27 Резюме Как сделана Шинель Ю. Тынянова?: Проблема экранизации творчества Н. Гоголя и поиск нового киноязыка Ли Чжи Ен Пак Хён Соп Данная статья посвящена анализу немого фильма 1926-го года Шинель, экранизированного Г. Козинцевым и Л. Траубергом из группы ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера) на основе сценария Ю. Тынянова с подзаголовком "киноповесть в манере Гоголя", который является гибридным гротескным рассказом на материале не только петербургских повестей Гоголя, но и еще других текстов русских писателей, в том числе и Достоевский и Пушкин. Тынянов думал, что киноискусство должно освобождаться от плена соседних искусств от живописи и театра, также и от литературы. Для него сценарий не является простой иллюстрацией литературного текста, а должен быть новым искусством, в котором язык литературы уступает свое место собственному киноязыку. Он же в этом фильмеманифесте Шинель попытается определить специфику киноязыка и осуществить их. Цель данной работы заключается в исследовании парадоксального процесса творения немого фильма Шинель из литературного текста одного из самых звукоцентрических писателей Гоголя, который в одноименной повести с помощью сказового языка и стиля балагурства созлал театральную фантазию. Тынянов и группа ФЭКС, активно адаптируя кинематографическую технологию и этим же переображая голую натуральную вещь в кинематографически смысловую вещь, т.е. смысловой знак киноискусства, стремились поместить их в поток киностилистики. В первой части данной работы рассматривается эстетика ФЭКСа и их отношения с Тыняновым. Во второй части проводится обзор над историей

28 экранизации творчества Гоголя и выясняются различие экранизации Тынянова от остальных опытов. И в последней части работы исследуются кинематографические функции надписи и его семиозиса и этим же показывается суть кинематографической теории и кинопрактики Тынянова. 논문투고일 : 논문심사일 : ~ 심사완료일 : 논문심사일정