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1 한국프랑스학논집제 55 집 (2006) pp. 317~356 연출의탄생 * 권현정 ** < 차례 > 1. 서론 2. 연출이탄생하는미학적배경 2.1. 중심축의전환 : 소리에서이미지로 제스처가만드는시각이미지 미정스펙터클 2.2. 따블로tableau 또는연결의식 3. 연출, 아르누보 art nouveau? 3.1. 낭만주의무대와연출 3.2. 연출에대한찬반론 3.3. 연출, 지금막탄생하는예술 : 앙뚜안Antoine, 뤼네-뽀Lugné-Poe 4. 결론 1. 서론 연출 (mise en scène) 은 지금막태어난예술 이다. 1) 현대연출의대부로불려지는앙드레앙뚜안 (André Antoine) 이 1903년 연출에대한한담Causerie sur la mise en scène 에남긴말이다. 미정센 (mise en scène) 을글자그대로풀이하자면무대에 (en scène) 올리기 (mise) 이다. 텍스트에서무대로옮겨지면서연극은재생을거듭해왔기때문에, 이러한과정을총괄하는 지휘자 가있었던사실은논란의여지가없을것이다. 다만이러한지휘자가오랜기간동안 연출가 로불리지않았을뿐이다. 2) 그런데앙뚜안은왜지금막연출이태어났다고말했을까? 그의발언은보다본질적인질문을하게한다. 과연연출이탄생한시기를말할수있을까? 그기준은무엇인가? 우리는여기서연출의기원은 연출을어떻게정의할것인가 라는문제와상관관계가있음을발견할수있다. 따라서앙뚜안의발언에대해서다음과같은질문을던질수있다. 어떤개념으로서연출의탄생을말하는것일까? 앙뚜안의표현에의하면연출은 물질적 이면서 비물질적 영역이다. 3) 연기, 의상, * 이연구는 2002년도 UB재단연구비지원에의하여이루어졌음. ** 서강대학교프랑스문화과교수 1) [ ] un art qui vient de naître ; et rien, absolument rien, avant le siècle dernier, avant le théâtre d intrigue et de situations, n avait déterminé son éclosion. A. Antoine, Causerie sur la mise en scène, in Revue de Paris, premier avril, 1903, p ) 고대그리스에서는디다스칼로스didascalos로불렸고, 오랫동안무대감독 (régisseur) 이작가를도와서공연제반문제를총괄했다. A. Veinstein, La Mise en scène théâtrale et sa condition esthétique, Flammarion, 1955, pp 참조. 3) Quand, pour la première fois, j ai eu à mettre un ouvrage en scène j ai clairement perçu que la besogne se divisait en deux parties distinctes : l une, toute

2 2 권현정 장식, 조명, 음향등, 여러요소들로텍스트에시각적입체감을주고듣게하는물질적영역이면서, 연출은단순한기술적활동이아니다. 즉, 무대요소들을엮어내면서작품의흐름을파악하고해석하는지적이고창조적작업이다. 그렇다면앙뚜안은작품을해석하는연출가의주관적개입의정당성을표명하면서, 흔히일컬어지는 창조적연출 의개념을말하고있는것인가? 연출은일반적으로작가의정신에충실하는 해석적연출 과연출가의독창성이두드러지게나타나는 창조적연출 로분리된다. 루이주베 (Louis Jouvet) 는 연출한다는것은결국작가에게봉사하는것이다. 완전하고무조건적인충성으로작가를보좌하는것이다 라고말한바있다. 4) 그런데 1947년그가올린몰리에르의 동쥐앙Dom Juan 은많은논란을일으켰다. 당시까지받아들여진방탕한자유사상가, 동쥐앙이아니라신과죽음의문제에대해서고민하는모습에연출의초점을맞췄기때문이다. 이러한접근방식으로신랄한비판을받은주베는다음과같은유명한문구로응수를했다. 몰리에르에게전화해봤어? Tu lui as téléphoné? 5) 작가에게봉사하며작품에충실한다는개념은무엇일까? 특히작품이고전인경우, 전통적으로받아들여진견해를존중하는것이충실한것인가? 충실 이라는개념은객관적으로읽어낸다는것인가? 그런데어디까지객관적으로읽을수있는것일까? 텍스트를왜곡한다는것은무엇을의미하는가? 등장인물의성격, 이야기의구조등, 텍스트의물질적특성을파괴하면서작가의정신을드러낼경우, 창조적연출인가아니면해석적연출인가? 이러한일련의질문에서연출유형의이분법적분리의도식성및그경계의모호성을발견할수있다. 한편, 상반된것처럼보이는두유형에서공통점이나타난다. 바로 연출은 해석 이라는사실이다. 연출은작품을어떻게읽어야하는지, 또는작품이무엇을말하고있는지에대한방향을제시한다. 이러한방향이텍스트에내재되어있다고간주되는것을보여주려는시도이든지, 주어진텍스트에서잘보이지않는부분을부각시키거나전혀다르게변형해서제시하든지, 모두해석의일환이다. 다만연출가의텍스트에대한입장의차이가있고, 이에따라해석에있어서정도의차이가있을뿐이다. 앙뚜안이언급한연출의 비물질성 이란바로이러한해석의개념에대한새로운인식이다. 연출가의독창성또는작가의 의 matérielle, c est-à-dire la constitution du décor servant de milieu à l action, le dessin et le groupement des personnages; l autre immatérielle, c'est-à-dire l interprétation et le mouvement du dialogue. A. Antoine, op. cit., p ) Mettre en scène enfin, c est servir auteur, l assister par une totale, une aveugle dévotion [ ]. L. Jouvet, Réflexions du comédien, Librairie théâtrale, 1938, p ) J.-J. Roubine, Introduction aux grandes théories du théâtre, Bordas, 1990, p. 133에서재인용

3 연출의탄생 3 도드러내기 라는문제를떠나서, 앙뚜안이말했듯이, 연출은눈에보이는것을너머서는영역으로, 즉연출가의미학적판단으로비로소태어난다. 달리말하면, 연극의역사만큼연출의역사가있었지만, 오랫동안연출은해석의영역이아니었다. 해석은연출가의주관적개입을전제로하고, 주관성은자율성을전제로한다. 따라서연출이해석이란개념은연출의고유성에대한인식에서비롯된다. 그런데연출이라는용어가비평계에등장하는 19세기이전까지공연의총지휘자는연출가로불리지않았고, 무대로의이동작업이연출로일컬어지지않았다. 이러한사실은연출행위가있었지만이에대한의식이없었다는것을말해준다. 또한적어도 17세기까지작품에따른개별적무대가부재한점에서연출에대한인식이없었다는것을확인할수있다. 고대그리스 중세 엘리자베스 고전주의시대에서공통적으로나타나는특징은작품의개별성에상관없이고정된무대구조속에서공연이된점이다. 스케네와오케스트라의기본골격안에서 4부작 (théâtrologie) 이공연되었고, 맨션 (mansion) 에의거한병렬 원형구조에서신비극이공연되었다. 돌출무대의특성상세익스피어의모든작품들은거의빈무대에서공연되었다면, 여러등장인물들이우연히한장소로모이는 임의의궁전 (palais à volonté), 또는 교차로 (carrefour) 로간주된고전주의무대에서도특정작품에관계없이거의같은의상과무대배경속에서공연이이루어졌다. 이처럼관례에의거해서공연양식이결정되었던시기에, 작품에따라무대를차별화해야한다는의식이있을수없었고, 나아가서작품에따른개별적연출이부재할수밖에없었다. 따라서연출은텍스트를그대로무대에옮기는자동적행위였다. 연출이자동적행위에불과했던것은작가가직접공연을지휘했기때문이기도할것이다. 아이스킬로스, 세익스피어, 몰리에르, 라신느등, 주로작가가 - 동시에배우이기도한 - 자신의작품을직접무대에올렸는데, 무엇이이작품에서말하고자하는바인가? 라는질문이필요했겠는가? 해석이전의연출에서는새로운시각으로작품을읽거나작품의의미를변형하려는의도는물론, 작품의의도가이렇다 라고방향을제시하려는시도가나타날수없었다. 따라서엄밀하게말해서오랫동안연출은 무의식적연출, 즉텍스트를그대로무대에옮기는단순한전이작업에불과했다. 전이개념으로서의연출, 이는연극의정체성과도관련이있다. 아리스토텔레스이후거듭되는시학의변형이적어도 17세기에서 19세기극예술을지배한사실에서우리는무엇을유추할수있을까? 20세기이전에는연출에관한자료는말할것도없고, 무대건축과무대미술에관한자료가매우드물다. 반면, 연기와발성법에관한자료는상대적으로많은데, 그이유가무엇일까? 그것은연극이시공간의예술임에도불구하고, 시간과공간을구분하고우열을두었기때문일것이다. 사건의구조와전개, 즉플롯의흐름에중요성을부여했기때문에이를전달하는언어가강조된반면, 아리스토텔레스가운명의돌을던졌듯이, 공간을채우는시각적요소들은중요하게간주되지않았다. 6) 그런데연출가가무엇인가를해석하기위해서는구체적인도 6) Quant au spectacle, qui exerce la plus grande séduction, il est totalement

4 4 권현정 구가필요하다. 문학의장르를공연예술로창조하는데있어서, 언어이외의감각적인시청각적요소들이필요한것은당연한사실인데, 프랑스에서두드러지게나타나는텍스트중심주의 (texto-centrisme) 에서, 문학적연극에가치를둔전통속에서, 연출에대한의식이형성되기어려웠다. 따라서언어중심의연극에서벗어나려는시도와함께, 언어이외의다른요소들의중요성이거론되기시작하는 18세기중엽부터연출에대한의식이점진적으로형성된다. 또한연출행위에대한의식이심화되면서, 연출은텍스트에서무대로이동하는단순한기술적개념이아니라, 비물질영역 으로거듭난다. 그렇다면어떻게단순한이동작업에서해석개념으로거듭나는것일까? 무대요소에대한사고는어떤양상으로전개되는가? 미정센용어가 19세기에이르러서야등장하는이유가무엇이고, 어떤의미로정의되는가? 본논문은 18세기중엽부터 20세기초엽사이에연출에대한의식이프랑스에서형성된배경및현대적의미의연출, 즉자율적이고창조적인예술로탄생하는과정에대한연구이다. 아울러무의식적으로받아들인전이개념에서해석의개념으로연출이탄생하면서나타나는결과적현상및그의의에대해서탐구하고자한다. 2. 연출이탄생하는미학적배경 앞서연출은글자그대로 무대에올리기 를의미한다고했다. 어떻게무대에올릴것인가 라는문제는연출의방향을제시하는중요한좌표이다. 그런데해석개념으로연출이탄생하기이전의 연출 즉, 텍스트를무대에그대로옮기는전이개념의연출에서도무대화작업에대한질문이나타났을까? 연출이자율적예술로거듭나기이전에도무대화에대한사고는있었다. 다만, 어떻게 라는방법론이제한적이었다. 예를들면고전주의연극에서는하나의요소에초점이맞춰지는데, 바로배우의발화기술 (technique de la déclamation) 이다. 몰리에르는 베르사이유의즉흥곡 L Impromptu de Versailles 에서배우의역할에따른발성법에대해서기술하고있다. 라신이여배우샹슬레 (la Champmeslé) 에게화법을지도한사실도익히알려진일이다. 대사를잘전달할수있는배우의발성기술이중요한것은언급할필요가없을것이다. 그러나고전주의에서배우의소리는텍스트를무대로옮기게하는핵심적인매체로간주되었기때문에특별한위상을가지고있었던반면, 배우의움직임이나공간문제는중요하게고려되지않았다. 따라서 무대에올리기 는배우의목소리를통해서쓰여진활자를들리게하는 소리화작업mise en voix 이었다. 이러한단계에서미정센에대한의식이있었다고볼수는없을것이다. 연출은하나의 étranger à l art et n a rien à voir avec la poétique, car la tragédie réalise sa finalité même sans concours et sans acteurs. Aristote, La Poétique, texte, traduction, notes par R. Dupont-Roc et J. Lallot, Le Seuil, 1980, p

5 연출의탄생 5 요소에대한사고와실제가아니기때문이다. 연출에대한의식은배우의발화중심의무대에서다른제반요소의중요성을자각하면서점차적으로형성되는데, 18세기에이러한변화가일어난다. 1769년에출간된비평서 연극예술전반에관하여De l art du théâtre en général 에서누가레 (Nougaret) 는연극에대한당시관객의기대치를다음과같이서술한다. 아무리숭고하고감동적이라할지라도, 아무런장식없는작품은관객을확실히지겹게할것이고, 곧잊혀지게될것이다. [ ] 장식이다양할경우, 이성과사실임직함이요구하는장소의단일화가파괴되는것은사실이다. 연극의반전이너무자주있게되면작품을아름답게하는단순함이상실되는것이사실이다. 이러한야릇한방법을꼬르네이유와라신은전혀사용하지않았다. 그들의비극은오늘날관객을사상과발성의아름다움만으로도여전히매료시킨다. 그렇지만시대는바뀌었다. 만약꼬르네이유와라신이지금살아있다면, 오늘날작가들처럼창작할것이다. 7) 사고와발성의아름다음으로관객을매료시키는시대가지났다는지적은무엇을의미하는것일까? 무엇보다도고전주의시대의 사실임직함 의잣대가 18세기극작가들에게더이상사실적으로받아들여지지않았다는것을의미한다. 공연예술의한체계가더이상수용되지않을때, 그것은결코기술적인원인이아니다. 전세기부터발달한화려한오페라에익숙한 18세기관객은언어의아름다움보다는시각적이고감각적인이미지에더민감했기때문에, 언어에의해서사건이묘사되고, 장소가환기되는추상적인공간에서벗어나서생동감있는구체적인무대를요구한다. 관객의이러한기대치를수용하듯, 18세기중엽에등장하는새로운장르, 드라마 (drame) 는무대가구체적인표현의장이될수있는이론적틀을제공한다. 드니디드로 (Denis Diderot) 는 인간이항상고통속에또는기쁨에젖어있는것도아니다 고말하면서희극과비극사이의중간장르 (genre intermédiaire) 의필요성을주장한다. 8) 희극과비극으로양분되기보다는, 희비극이섞여있는인간의 7) Une pièce qui en seroit tout à fait dénuée ennuyeroit sûrement et tomberoit bientôt quoique touchante et sublime [ ]. Il est vrai que les décorations multipliées détruisent l unité de lieu si recommandée par la raison et la vraisemblance. Il est vrai que les coups de théâtre trop fréquents ôtent aux drames la simplicité qui embellit. Corneille et Racine ne se sont point servi (sic) de ces moyens étrangers. Leurs tragédies charmoient pourtant toujours les spectateurs par la seule beauté de la diction et des pensées. Mais les temps sont changés. S ils vivoient de nos jours, ils feroient comme les auteurs d à présent. M.-A. Allévy, La Mise en scène en France dans la première moitié du dix-neuvième siècle, Genève, Slatkine Reprints, 1976 [1938], p. 16 에서재인용. 8) [ ] l homme n est pas toujours dans la douleur ou dans la joie. Il y a donc un point qui sépare la distance du genre comique du genre tragique. D

6 6 권현정 삶자체에보다가깝게다가가려는의도에서드라마가출현한다. 9) 모든사람들이보편적으로겪는문제들 을다루고자한드라마는더이상 한독재자의유명한죽음이나, 로마나아테네의신전에받쳐지는어린아이의희생 같은희귀한사건들을다루지않는다. 또한 웃음을유발하는우스꽝스러움이나전율을일으키는위험 한이야기를다루지않는다. 먼나라의이야기, 왕족이나신화의이야기가아니라, 연극은주변에서흔히일어나는평범하지만 진지한문제들 10), 예를들면아버지의의무, 상황의갑작스런변화, 불명예에대한두려움, 인간을파멸로이끄는열정같은문제를다루고자한다. 11) 또한문인, 철학가, 상인, 변호사등, 다양한상황에처해있는사람들의상태des hommes de tous les états 를 12) 희곡이그리고자하면서무대도구체적으로변할수있는가능성이열린다. 이제는재현가능한현실, 평범한사람들을연극이다루고자했기때문이다. 따라서웅변적인어조가아닌자연스런어조, 부동자세로대사를말하는것이아니라자연스러운제스처의사용, 그리고시대와장소개념이반영된의상과무대장면으로관객이보다 사실적 으로주어진상황을믿을수있도록무대를구성해야한다는필요성이제시된다. Diderot, Entretiens sur le Fils naturel, in M. Borie, M. de Rougemont, J. Scherer, Esthétique théâtrale, SEDES, p ) 디드로는본래모든희곡작품을일컫는 드라마drame 라는용어를사용하기이전에 진지한희극 이나 가정비극 이라는표현을사용했다. 노그레트Naugrette는다음과같이설명하고있다 : Le mot drame, qui jusqu alors n est pas spécifié et renvoie indifféremment à toute pièce de théâtre, deveint progressivement au fil des écrits de Diderot la dénomination générique des pièces du troisième genre. Entre les Entretiens sur le Fils naturel et le Discours sur la poésie dramatique, la terminologie se fixe ainsi autour du mot drame, qui remplace les autres expressions, plus ambigus et moins neuves, de comédie(sérieuse) et de tragédie(domestique), et qui témoigne d une rationalisation des conceptions dramaturgiques de Diderot, encore floues et en dialogue dans les Entretiens, plus nettes et systématisées dans le Discours. C. Naugrette, L esthétique théâtrale, Nathan, 2000, pp ) [ ] il y en aura, sans ridicule qui fasse rire, sans danger qui fasse frémir, dans toute composition dramatique où le sujet sera important, où le poète prendra le ton que nous avons dans les affaires sérieuses, et où l action s avancera par la perplexité et par l embarras. Or, il me semble que ces actions étant les plus communes de la vie, le genre qui les aura pour objet doit être le plus utile et le plus étendu. J appellerai ce genre le genre sérieux. D. Diderot, Entretiens sur le Fils naturel, in M. Borie, M. de Rougemont, J. Scherer, op. cit., p ) Un renversement de fortune, la crainte de l ignominie, les suites de la misère, une passion qui conduit l homme à sa ruine, de sa ruine au désespoir, du désespoir à une mort volonté, ne sont pas des événements rares ; et vous croyez qu ils ne vous affecteraient pas autant que la mort fabuleuse d un tyran, ou le sacrifice d un enfant aux autels des dieux d Athènes ou de Rome? Ibid., p ) Ibid., p

7 연출의탄생 7 대사를만들고작품을구성하는데있어서희곡글쓰기가사실적이기를원하시나요? 배우들이자연스런연기를하고, 현실에서처럼말하기를원하시나요? [ 그렇다면 ] 목소리를높여서, 재현하고자하는장면을무대가그대로보여줄수있도록요구하세요. Voulez-vous rapprocher vos poètes du vrai, et dans la conduite de leurs pièces, et dans leur dialogue, vos acteurs du jeu naturel et de la déclamation réelle? Elevez la voix, demandez seulement qu on vous montre le lieu de la scène tel qu il doit être. 13) 무대에구현된환영, 이는관객이무대에재현된허구를자신의세계로받아들이고, 스스로를반추할수있도록하기위해서이다. 진짜옷을입고, 무대행위와관련된말을하고, 평범한행위들이지만, 당신의부모, 친구, 당신자신을위해걱정하지않을수없는위험을내포하는사건들로구성된사실적인무대가당신에게초래할영향에대해서생각하지않습니까? Vous ne concevez pas l effet que produiraient sur vous une scène réelle, des habits vrais, des discours proportionnés aux actions, des actions simples, des dangers dont il est impossible que vous n ayez tremblé pour vos parents, vos amis, pour vous-même? 14) 보마르쉐 (Beaumarchais) 도 영웅비극은왕들이아니라보통사람들을묘사하면서신중한장르에가까워질때우리에게감동을줄수있다 고주장한바있다. 15) 계몽주의시대에연극에부여한도덕적효과에따라보다구체적이고사실적인무대가요구되었음을발견할수있다. 또한연출의관점에서보았을때, 디드로의발언이매우예시적이었음을알수있다. 행위에걸맞는의상, 언어에걸맞는동작등, 요소들의 연결 에대한필요성을말하고있는데, 이는바로훗날탄생하게될연출의핵심문제이기때문이다. 18세기에나타난고전주의에대한전반적의회의, 시각이미지 13) D. Dierot, Discours sur la poésie dramatique, in Diderot et le théâtre, Pocket, 1995, p 디드로는고전주의원칙에순응하려고하기때문에공연의사실임직함이파괴되었다고지적하면서, 15년간극장에 10번가지않았는데그것은무대위의거짓이자신을절망시켰기때문이라고고백하기도했다. Le problème majeur d une soumission totale à des principes ethétiques et dramaturgiques hérités du théâtre clasique est bien d avoir détruit la vraisemblance de la représentation, partant l illusion théatrale et le plaisir du spectateur : <Tenez, mon âme, je n ai pas été dix fois au spectacle depuis quinze ans. Le faux de tout ce qui s y fait me tue>. C. Naugrette, op. cit., p ) D. Diderot, Entretiens sur le Fils naturel, in M. Borie, M. de Rougemont, J. Scherer, op. cit., p ) Il reste donc pour constant que la Tragédie héroïque ne nous touche que par le point où elle se rapproche du genre sérieux, en nous peignant des hommes, et non des Rois [ ]. Beaumarchais, Essai sur le genre dramatique sérieux, Ibid., p

8 8 권현정 에대한관객의선호, 새로운장르인드라마의출현등은언어중심의추상적무대에서구체적이미지로연극의중심축이전환하는이론적배경을제공하고, 연출을탄생시키는결정적역할을하는데그구체적양상에대해서살펴보자 중심축의전환 : 소리에서이미지로 잘알려진볼테르의유명한문구, 샹들리에아래에서의대화conversation sous un lustre 의단조로움에서, 메르시에 (Mercier) 가말했듯이무대가 응접실parloir 로축소되는현상에서벗어나려는시도속에서, 연극의중심축은언어에서이미지로점차적으로이동하게된다. 이러한변화를누가레 (Nougaret) 는다음과같이지적한다. 근대드라마는작가보다는장식가에달려있고, 공연되는행위나문체의우아함보다는배우의연기에의해중요성이결정되는것은언급할필요조차없다. 이러한사실에대해서사람들은무시하지만, 무대는화려한장식과하기어려운판토마임으로채워진다. On a beau dire que le mérite des drames modernes dépend plutôt du Décorateur que du Poète, plutôt du jeu du Comédien que de l élégance du style et de l action représentée : on se moque de pareils discours et l on ne charge pas moins la scène de décorations éclatantes et d une pantomime difficile à bien exécuter. 16) 화려한장식과판토마임이한작품의성패를좌우할만큼중요한요소가된것은무엇을의미하는것일까? 무대를보다시각적으로생동감있게구성하려는노력이우선적으로무대장식과배우의제스처영역으로집중되었음을의미하는것일까? 언어에서배우의제스처가만드는이미지와무대의시각적장치가만드는이미지로어떻게연극의중심축이전환되는지, 어떻게무대를생동감있게활성화하려는시도가전개되고, 연출행위를인식하게하는발판역할을하는지에대해서살펴보자 제스처가만드는시각이미지 우리연극에말이너무많아서결과적으로배우들이연기를제대로하지못한다 고디드로는비판했다. 17) 그런데대사가많으면배우가왜연기를못하는것인가? 대사를잘전달하는것은배우의중요한역할이지만, 배우는단지목소리로텍스트를전달하는자가아니라는것을디드로는지적하고있다. 오늘날시각에서볼때 16) M.-A. Allévy, op. cit., p. 16 에서재인용. 17) Nous parlons trop dans nos drames et, conséquemment, nos acteurs n y jouent pas assez. D. Diderot, Discours sur la poésie dramatique. Entretiens sur le Fils naturel, op. cit., p

9 연출의탄생 9 거론의여지가없지만, 18세기에이러한지적은의미심장한것이었다. 배우가언어이외의다른방식으로텍스트를전달할수있다는사실에대한각성이기때문이다. 달리말하면, 고전주의에서억제되었던배우의 몸 에대해비로소의식하고, 배우의움직임과제스처의중요성을인식하게된다. 움직임과제스처, 디드로는이것을 판토마임pantomime 이라고일컫는다. 본래판토마임은고대로마인들이대중연설에서말대신에제스처로청중을설득하기위해서사용된과장된양식의제스처였다. 그러나 18세기초부터장터극 (théâtres de la foire) 에서성행한무언극에서영감을받은디드로가제안한판토마임은삶을 보다자연스럽게plus naturel 표현하는제스처이다. 18) 즉, 보다사실적으로표현된각각의제스처가화폭을연상시킬만큼, 회화적가치가있는몸의표현력에중요성을두는데, 이는볼테르의관심이기도했다. 그는 세미라미스Sémiramis (1748) 공연에대해다음과같이묘사한다. 예전에는배우들이정확하게시구를낭독할줄만알았다. 마치음악의거장들이정확하게노래하는것을배웠듯이. 클레롱이나타나기이전에, 오레스트 에서유골단지장면을연기한그녀처럼누가감히연기할수있었을까? 누가그렇게인간의본성을나타낼수있다고상상이나할수있었을까? 한손으로유골단지를들고, 다른손은힘없이부동자세로몸에늘어뜨린상태로, 기절하면서넘어지는연기를상상할수있었을까? 세미라미스를연기한훌륭한여배우가무덤의계단에서죽어가면서기어가는동안, 남자배우르카인이팔이피범벅이된채니뉘스의무덤에서나오고있었다. 이러한 [ ] 기술의예기치않은완벽성에놀란지식인들은미켈란젤로의그림이라고했다. 바로여기에진정한연극행위가있다. 그이외의것은때로는흥미로운것이었을지라도대사에지나지않았다. [ ] 있는그대로를표현함으로써사람들을두렵게할수있지만, 본성을거스르는것도아니고, 혐오감을주는것도아니다. 19) 미켈란젤로의화폭에등장할법한피범벅이된팔, 바닥에기는자세등, 당시유 18) Ibid., p ) On ne savait auparavant que réciter proprement des couplets, comme nos maîtres de musique apprenaient à chanter proprement. Qui aurait osé avant Mme Clairon jouer dans Oreste la scène de l urne comme elle l a jouée? Qui aurait imaginé de peindre ainsi la nature, de tomber évanouie tenant l urne d une main, en laissant descendre l autre immobile et sans vie? Qui aurait osé, comme M. Lekain, sortir les bras ensanglantés du tombeau de Ninus, tandis que l admirable actrice qui représentait Sémiramis, se traînait mourante sur les marches du tombeau même? Voilà ce que [ ] les connaisseurs étonnées de la perfection inattendue de l art ont appelé des tableaux de Michel-Ange. C est là en effet la véritable action théatrale. Le reste était une conversation, quelquefois passionnée. [ ] On peut effrayer la nature, mais non pas la révolter et la dégoûter. P. Frantz, L esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIème siècle, Puf, 1998, p

10 10 권현정 명배우였던르카인 (Lekain) 과클레롱 (Clairon) 의과감한제스처묘사에서, 볼테르가추구한 진정한연극행위는 배우몸의표현력자체에있음을엿볼수있다. 20) 클레롱처럼여배우가바닥에기는동작은당시에는무척생소했지만, 이러한제스처가인간의본성을그대로보여주는것이지, 결코자연에거역하는것이아니라는점에서, 18세기관객이기대한연극에서언어는더이상충분한소통체계가아님을생생하게표현하고있다. 배우가단지등장인물의 가면 을쓰고말을하는자가아니라, 움직이는몸이라는인식은커다란변화이다. 지금까지간과되었던다른차원의연극언어, 몸의언어, 제스처, 표정, 판토마임 을 21) 발견할수있기때문이다. 나아가서분절음이아닌언어의중요성을깨닫는다. 어떤대단한열정에사로잡힌인간을그려내는스펙터클에서우리를감동시키는것은무엇일까? 그의담화일까? 때로는그렇다. 그러나항상우리를감동시키는것은외침, 발음이분명치않은단어들, 지친목소리, 가끔씩새어나가는몇개의단음절들, 목구멍에서치아사이로새어나오는무엇인지모르는중얼거림이다. Qu est-ce qui vous affecte dans le spectacle de l homme animé de quelque grande passion? Sont-ce ses discours? Quelquefois. Mais ce qui émeut toujours, ce sont des cris, des mots inarticulés, des voix rompues, quelques monosyllabes qui s échappent par intervalles, je ne sais quel murmure dans la gorge, entre les dents. 22) 다양함음색, 나아가알수없는소리가전달하는의미에중요성이부여되면서배우의표현영역이확장되는데, 그렇다고해서말자체가간과된것은아니다. 볼테르가제스처를강조하면서, 상대적으로우위에있었던말의비중을줄이고자했듯이, 디드로도말의비중을상대적으로줄이는대신배우의표현력을증가시키고텍스트에무언의연기를첨가할수있도록하기위해서판토마임을제안한다. 23) 단적으로 20) 인간의본성을직접적이고효과적으로전달할수있는배우의제스처에대한인식은당시성행했던장터극에서펼쳐졌던무언극과영국배우들의사실적연기에서영향을받는다. 1763년이후유럽을순회공연한개릭Garrick의연기, 특히리어왕의광기를대사를통해서만이아니라제스처로열연한것에대해서뮈르피 Murphy는다음과같이말한다 : En ce moment ses regards pleins d égarement et d horreur, sa voix entrecoupée, ses cris épouvantables troublèrent tous les spectateurs. Des pleurs coulaient de tous les yeux, et Mademoiselle Clairon n hésita pas à déclarer qu avec un tel acteur, le théâtre anglais était celui où l on devait ressentir avec le plus de force les impressions de la terreur et celles de la pitié. A. Murphy, Mémoires sur Garrick et sur Mecklin, trad., Ponthieu, 1822, p ) [ ] une autre dimension du langage théâtral, jusqu alors ignorée des théoriciens de l art dramatique : le langage du corps, le geste, la mimique, la pantomime. C. Naugrette, op. cit., p ) D. Diderot, Entretiens sur le Fils naturel, in M. Borie, M. de Rougemont, J. Scherer, op. cit., p

11 연출의탄생 11 디드로는감정을고백하는경우를예로든다. 당신을사랑한다 라는표현이감동을주는것은말자체라기보다는, 목소리의떨림과상대방에대한시선, 그리고고백할때흐르는눈물때문이라고말한다. 24) 이미지시대에살고있는현대관객들도공감할수있는전위적인사고가 18세기에제안된것은놀라운일이다. 때로는말을동반하면서, 때로는독자적인언어로, 때로는침묵을채우거나말을이어가면서판토마임, 즉배우의움직임과제스처는더욱사실적이고풍부하게감정과의사를전달하는수단으로간주된다. 그렇다면배우의 몸 자체에대한중요성인식이어떻게연출에대한의식을초래하는것일까? 사랑고백에대한인용문을다시예로들어보자. 디드로는눈물과시선이라는들리지않는영역과당신을사랑한다는대사를연결시키고있다. 제스처를사용함으로써의사표현에분명함을실어준다. 피에르프란츠 (Pierre Frantz) 가언급한것처럼, 디드로가부여한 배우의모든역할은대사에있는것이아니고, 언어요소를너머전체이미지를표현하는것이다. 25) 달리말하면, 제스처와대사, 이미지와소리가불가분의관계라는인식이다. 그런데연출은바로이러한 연결 에대한사고가아닌가? 배우가단지텍스트를전달하는 목소리 가아니라, 몸 이라는각성은연출을탄생시키는촉매역할을한다. 제스처가만드는시각이미지에대한중요성및시각과청각의긴밀한연결에대해서인식하게하기때문이다. 비록 18세기에는디드로나볼테르의혁신적사고가무대양식을개혁시키지는못했지만, 다음세기 새로운예술 로연출을탄생시키는중요한밑거름이된다 미정스펙터클 mise en spectacle 무대를보다생동감있게시각적으로구성하려는 18세기전반적인경향속에서, 한편에서는배우의몸을중심으로개혁의시도가있었다면, 다른한편에서는스펙터클에대한요구가나타난다. 라모트우다르 (Lamotte-Houdar) 는 작가가무대장소를변화시키고이야기를행위로, 즉스펙터클로대체할것을권고한다. 26) 스펙터클이란어원적으로시각적즐거움을주는것을의미한다. 그런데스펙터클이행위, 23) [ ] quand Diderot invite les comédiens de son temps à se faire pantomimes, c est pour qu ils ajoutent le jeu muet à la déclamation, pour qu ils libèrent leur expressivité. P. Frantz, op. cit., p ) [ ] c est le tremblement de voix avec lequel il fut prononcé ; les larmes, les regard qui l accompagnèrent. D. Diderot, Entretiens sur le Fils naturel, in M. Borie, M. de Rougemont, J. Scherer, op. cit., p ) Et ce rôle n est pas tout entier dans le dialogue. Il est dans une image globale qui excède les éléments verbaux. P. Frantz, op. cit., p ) Dès 1722, en effet, Lamotte-Houdar dans son Discours à l occasion de la tragédie des Macchabées, exhortera les auteurs à changer le lieu de la scène et à remplacer les récits par l action, c'est-à-dire, par le spectacle. M-A. Allévy, op. cit., pp

12 12 권현정 즉움직임과동일개념으로사용된이유가무엇일까? 무대에서움직이는요소, 특히무대장식의시각적변화가있는연극이스펙터클한연극이란뜻일까? 연극은크게두부류로나뉘었다. 고전주의를비판할때흔히사용되는 담화 중심의연극은후에텍스트연극이라고불리는문학극으로간주되었다면, 무대의시각적변화가허용되었던 17세기에성행한발레극, 기계극 (théâtre à machines), 그리고 18세기관객을사로잡았던오페라는스펙터클한극으로불려졌다. 한쪽에서는유흥거리로서대중이즐기는유형의연극이있었다면, 적어도 18세기중엽까지위대한연극은문학이었다. 말하는것이행동하는것이다Parler c est Agir 라고 27) 주장한도비냑 (d Aubignac) 의사고는바로이러한관점에서비롯된다. 그런데시각적변화가허용되지않았던문학극에있어서도스펙터클한요소가필요하다는주장이 18세기초부터일어나기시작한다. 그러나단순히오락적인볼거리에대한요구는아니었다. 미정스펙터클 (mise en spectacle) 즉, 시각장치를무대에올리려는욕구는무대장면의변화에대한필요성에서비롯된다. 이러한필요성은배우의제스처영역의중요성이거론된것과같은맥락에서이해할수있다. 루이 15세에발달한화려하고감각적인문화에익숙한관객, 영국에서영향을받은복스홀 (Wauxhall) 같은 28) 뮤지컬에민감했던관객은무대에사건이이야기로전개되는것이아니라직접행위로보여지는연극을기대한다. 이러한기대치는영국연극이프랑스에알려지면서가중된다. 라플라스 (La Place) 가 사이에번역한 영국연극Theatre Anglois 은고전주의에대항하는결정적인선언문으로간주되는데, 그는파리에서오페라작품을공연하는것보다더많은장식의변화가런던에서비극을공연할때나타난다고지적하면서, 영국에서처럼자유로운장소변화의필요성을주장한다. 29) 그런데 18세기프랑스에서무대장식이발달하기에는고전주의유산이외에도실제적인장애가있었다. 바로무대에앉아서관람했던관객들의존재이다. 그런데 1759 년에로라개 (Lauraguais) 백작이자신의비극, 클뤼타임네스트Clytemnestre 을공연하려고무대좌석을전부사면서무대는비로소배우의공간으로되돌아간다. 18세기중엽의이러한변화는중요한연극사건이다. 스펙터클에대한요구가실현될 27) H. d Aubignac, La pratique du théâtre, in M. Borie, M. de Rougemont, J. Scherer, op. cit., p ) Après 1760, là se trouve une des motivations essentielles et du public et du pouvoir. Le gouvernement favorise non seulement l implantation des petits théâtres aux boulevards et au Palais-Royal, mais aussi le développement de vastes lieux de plaisir du type Wauxhall. H. Lagrave, Privilèges et libertés, in Le Théâtre en France, vol. 1., op. cit., p ) La préface consacrée par P. A. de La Place à la traduction de son Théâtre Anglois ( ), se révélera alors comme un manifeste décisif contre les prescriptions classiques. [ ] Et La Place insistera vivement sur l utilité de fréquents changements de décorations, à la manière anglaise. Il faut, écrira-t-il, plus de décorations différentes pour jouer certaines tragédies à Londres qu il n en faut à Paris pour jouer certains opéras. M-A. Allévy, La Mise en scène en France, op. cit., pp

13 연출의탄생 13 수있는최소한의조건이비로소보장되었기때문이다. 무대에서스스로를드러냈던또다른 배우들, 관객들의출현으로인해초래된악영향을로라개백작에게보내는볼테르의감사편지에서확인할수있다. 비극은대부분 5막으로된긴대사였다. 화려한스펙터클은잘설정만된다면비극의가장큰원동력중의하나이다. 그런데위대하고공포를주는행위들, 자극적인장면들을어떻게감히시도할수있을까? 어떻게무대로피흘리는세자르의몸을가져올수있을까? 어떻게이성을잃은여왕이남편이있는무덤으로들어갔다가, 아들의손에이끌린채죽어가는상태로무덤에서나오게할수있을까? 무대에앉아있는관객들이이모자 ( 母子 ) 와무덤을가리고있어서스펙터클의공포를우스꽝스럽게하기때문이다. 이러한끔찍한결점에서무대가정화되었는데, 그것은당신의유일한선행덕분이다. 30) 넓어진무대로자유로운배우의움직임은물론다양한장치의변화가가능하게된다. 무대위의관객출현이끼친악영향은무엇보다도배우의제스처와무대장치를우스꽝스럽게만든점에있다. 스펙터클에대한요구는관객이무대의사건을믿고몰입할수있는환영에대한요구이다. 볼테르의 비극론Dissertation sur la tragédie 에서이점을확인할수있다. 결국내가연극의행위에대해서말할때, 장치기구, 의식, 관객들의모임, 극행위에필요한사건에대해서말하는것이다. 화려하기보다는유치하고덧없는스펙터클에대해서말하는것이아니다. 영혼과청각에감동을줄수없을때, 시각적으로즐기게하고작가의비창조성을보충하는무대장식가의표현수단에대해서말하는것이아니다. Au reste, quand je parle d une action théâtrale, je parle d un appareil, d une cérémonie, d une assemblée, d un événement nécessaire à la pièce, et non pas de ces vains spectacles plus puérils que pompeux, de ces ressources du décorateur qui suppléent à la stérilité du poète, et qui amusent les yeux quand on ne sait pas parler à l oreille et à l âme. 31) 30) [ ] Les tragédies étaient souvent de longues conversations en cinq actes. Comment hasarder ces spectacles pompeux, ces tableaux frappants, ces actions grandes et terribles, qui, bien ménagées, sont un des plus grands ressorts de la tragédie ; comment apporter le corps de César sanglant sur la scène ; comment faire descendre une reine éperdue dans le tombeau de son époux, et l en faire sortir mourante de la main de son fils, au milieu d une foule qui cache et le tombeau, et le fils, et la mère, et qui énerve la terreur du spectacle par le contraste du ridicule? C est de ce défaut monstrueux que vos seuls bienfaits ont purgé la scène [ ]. P. Frantz, op. cit., p ) P. Peyronnet, La Mise en scène au XVIIIème siècle, Librairie A.-G. Nizet, 1974, pp 에서재인용

14 14 권현정 또한볼테르는작품의품격을받쳐줄수있는시각장치가필요하다고주장한다. 시각에호소하는것이훌륭한것이아니라는것을잘안다. 그렇지만적절한시각장치로부추겨주면, 더감동적이고숭고하게표현되리라고확신한다. 감히말하자면, 영혼과눈을동시에자극할수있어야한다고생각한다. Je sais bien que ce n est pas un grand mérite de parler aux yeux ; mais j ose être sûr que le sublime et le touchant portent un coup sensible quand ils sont soutenus d un appareil convenable et qu il faut frapper l âme et les yeux à la fois. 32) 앞서디드로의제스처이론에서살펴보았듯이, 영혼과시선을동시에자극하는것, 청각과시각을조화시키는것은 18세기에제시된중요한문제이다. 그런데 시각에호소하는것이훌륭한것이아니라는것을나는잘알고있다 는고백을통해서당시팽배해있던시각에대한관례적인경계를읽을수있다. 화려한무대요소로시각을자극하고자할수록훌륭한이야기를해야하는필요성이가중된다. 그렇지않다면비극작가가아니라단지무대장식가에지나지않을것이기때문이다. Plus on veut frapper les yeux par un appareil éclatant, plus on s impose la nécessité de dire de grandes choses ; autrement on ne serait qu un décorateur, et non un poète tragique. 33) 대사위주의단조로운극에서벗어나고자하면서스펙터클을요구하지만, 동시에볼거리에의해단순한오락거리로연극이 전락 하는것을두려워한볼테르의이중적입장에서시각에던져진경계의식에서벗어나는것이얼마나어려웠는지를이해할수있다. 그러나연출이탄생하기위해서는연극의중심축이이동해야했고, 그러기위해서는이미지에대한중요성이인식되어야했다. 오랫동안무시되었던스펙터클의중요성및언어와이미지의상호보완관계가거론된 18세기, 전통과개혁사이에위치한 18세기는시각장치가괄목할만한발전을하는 19세기로이어지는중요한건널목의역할을한다 따블로 tableau 또는연결의식 무대위의등장인물들의배치가매우자연스럽고사실적이어서화폭에그대로옮겼을때회화적가치가있는장면이따블로이다. Une disposition de ces 32) J. de Jomaron (sous la direction de), Le Théâtre en France, vol. 1., op. cit., p. 385 에서재인용. 33) Voltaire, Discours sur la tragédie, in M. Borie, M. de Rougemont, J. Scherer, op. cit., p

15 연출의탄생 15 personnags sur la scène, si naturelle et si vraie, que rendue fidèlement par une peinture, elle me plairait sur la toile, est un tableau. 34) 미술비평가로활동한디드로는회화의용어를빌어서연극개념을만든다. 본래미술, 묘사, 화폭을의미하는따블로는, 디드로의정의에의하면, 무대의장면이화폭에옮겨졌을때 회화적가치가있는장면 을말한다. 그런데어떤기준으로회화적가치를판단할수있는것일까? 위의정의에서판단의잣대를발견할수있다. 바로 매우자연스럽고매우사실적인si naturelle et si vraie 배치이다. 여기서두가지중요한사실이나타나는데, 삶을무대에보다사실적으로표현하려는의도와, 이러한의도에걸맞는등장인물들의 배치, 즉연결에대한의식이다. 그런데어떻게하면보다자연스럽게무대를구성할수있다고생각했을까? 1750 년대유행한화폭의경향, 미카엘프리드 (Michael Fried) 가일컬은 흡수미학 esthétique de l absorbement 에영향을받는다. 35) 대표적화가그뢰즈 (Greuze, ) 의 벌받은아들Le Fils puni 은여러인물들의다양한시선처리와표현적인자세가특징으로, 보는이는화폭속으로빨려든다. 디드로가무대에그려내고자했던것은관객을무대의세계로흡수시킬만큼사실적이고강렬한무대구성이다. 드라마의서술적구조의한순간, 등장인물들의감정상태가강렬하게표현되어서매우사실적이고, 독자적이고자율적인세상이화폭위에만들어진다. 이러한등장인물들의세계속으로관객은스스로를잊고완전히빠져든다. [ ] en ce que l intensité des états émotionnels des personnages, exprimée dans l instantanéité d une structure narrative dramatique, conduit à la constitution sur la toile d un monde tellement vrai, indépendant et autonome que le spectateur s oublie lui-même pour s immerger totalemnt dans l univers des personnages. 36) 드라마의서술적구조 의한순간만들어지는따블로 무대에전개되는한장면을관객이포착해서그것을화폭에옮겼을때가치있는장면, 따블로는순간의미학이다. 잘배치되고감동을주는장면을마치오늘날카메라가포착하듯이, 무대는매순간강렬한이야기를전달하는따블로의연속이되어야한다고디드로는주장하고있다. 이러한따블로에서핵심요소는배우의제스처, 각등장인물이만드는복합장면 (scènes composées) 이다. 예를들면, 누군가가말을하고있을때, 경청하고있는인물들을보여준다든지, 누군가가무언가에열중하고있을때, 같은장소에서 34) D. Diderot, Discours sur la poésie dramatique. Entretiens sur le Fils naturel, op. cit., p ) C. Naugrette, op. cit., p. 157 참조. 36) Ibid

16 16 권현정 다른일을하고있거나, 다른장소에서같은일을하고있는이들의모습을무대가담아내야한다고말한다. 37) 이처럼동시에발생하는장면들을포착하려는의도는삶의복잡한양상을보다잘표현하려는의도에서비롯된다. 바로이러한의도에서 제 4 의벽 개념이앙뚜안보다 150여년앞서제시된점은놀라운일이다. 38) 한편, 무대에사실적인장소재현의중요성을피력하면서, 디드로는다시한번회화와비교한다. 화폭에는우리와친근한일상의장면, 예를들면그뢰즈가즐겨그렸듯이농부들이일하는장면이나가정에서일어나는일상을그릴수있고이에대해서어느누구도반기를들지않는데, 무대에서는왜불가능한것인지에대해서강한의문을제시한다. 누가감히무대위에짚을깔고신생아를내보이려하겠습니까? 작가가무대에요람을놔두면, 일반석의어떤경솔한이는때를놓치지않고아이의울음소리를흉내낼것입니다. 그러면특별석에서는웃음이터지고, 작품은실패로끝납니다. 오즐겁고, 가벼운민중이여! 그대들은예술에어떤경계를그려놓습니까! 예술가들에게어떤제약을가합니까! 섬세함때문에얼마나큰즐거움을빼앗기고있습니까! 무대위에서기쁨을주고, 회화에서감동을주는유일한것들에휘파람을불어야유를보낼것입니다. 현실에존재하는것을스펙터클로만들고자하지만, 당신들의편견으로받아들여질수없기때문에탁월한재능을가진사람은불행합니다! 39) 무대를일상으로끌어내리려는시도는현실과연극의거리를줄이고자하는의도이다. 또한한화가의화폭이색깔, 크기, 배치등여러요소의구성에의해만들어 37) J appelle des scènes composées où plusieurs personnes sont occupées à une chose, tandis que d autres personnes sont à une chose différente ou la même chose, mais à part. D. Dideort, Discours sur la poésie dramatique, op. cit., p ) Soit donc que vous composiez, soit que vous jouiez, ne pensez non plus au spectateur qu il n'existait pas. Imaginez sur le bord du théâtre un grand mur qui vous sépare du parterre. Jouez comme si la toile ne se levait pas. Ibid., p ) Qui oserait, parmi nous, étendre de la paille sur la scène, et y exposer un enfant nouveau-né? Si le poète y plaçait un berceau, quelque étourdi du parterre ne manquerait pas de contrefaire les cris de l enfant ; les loges et l amphithéâtre de rire, et la pièce de tomber. O peuple plaisant et léger! Quelles bornes vous donnez à l art! Quelle contrainte vous imposez à vos artistes et de quels plaisirs votre délicatesse vous prive! A tout moment vous siffleriez sur la scène les seuls choses qui vous plairaient, qui vous toucheraient en peinture. Malheur à l homme né avec du génie, qui tentera quelque spectacle qui est dans la nature, mais qui n est pas dans vos préjugés! D. Diderot, Entretiens sur le Fils naturel, in M. Borie, M. de Rougemont, J. Scherer, op. cit., pp

17 연출의탄생 17 지듯이, 무대의따블로개념은등장인물들의다양한제스처의배치뿐만아니라짚이나요람처럼구체적오브제, 자연스런어법등모든무대요소의연결에대한의식에서비롯된다. 의식하지않으면서그것을발견했을때주목하게되는일종의통일성을우리는모색한다. 통일성에의해서의상, 어조, 제스처, 조화가형성된다. Il y a une sorte d unité qu on cherche sans s en apercevoir et à laquelle on se fixe, quand on l a trouvée. Cette unité ordonne des vêtements, du ton, du geste, de la convenance. 40) 배우가만드는시각이미지와무대장면의다양성에대한주장에서살펴보았듯이, 소리와이미지의연결의식은, 18세기사람들이아직인식하고있지는않았지만현대연출의중요문제이다. 또한무대요소들의조화로만들어지는따블로개념은무대화의핵심문제이다. 물론디드로는연출이라는용어로사고를전개하지않았다. 그러나동시적인복합장면에서나타나야하는통일성을강조함으로써 19세기말앙뚜안에의해주장되는앙상블개념을이미언급하고있다. 다만, 의상, 어조, 제스처 의통일성을언급한사실에서엿볼수있듯이, 연극공간보다는배우 / 등장인물이만들어내는통일성을상대적으로강조하고있다. 또한실제무대개혁까지미치지못하고이론적인제안으로그친한계가있다. 그러나 18세기에배우의몸이만드는시각이미지, 다양한무대장면의필요성, 대사와이미지의연결의식및관객을무대에흡수시키고, 사실로받아들이게하기위해서배우의제스처를중심으로다른요소들이서로연결된 따블로 를창조해야한다는의식이나타난의의이다. 바로이러한필요성에의해서 19세기에마침내 새로운예술, 연출이탄생하기때문이다. 3. 연출, 아르누보 art nouveau? 19세기연극사에서간과할수없는중요사건을알레비는연출과연출가, 새로운예술과새로운기능의탄생으로보고있다. 41) 그렇다면연출이 아르누보 로등장하는데낭만주의는어떤역할을한것일까? 1820년대관객을사로잡았던연출은진정새로운예술이었을까? 아니, 어떤점에서새로운예술이었을까? 베르나르도르트는 연출, 아르누보? La mise en scène, art nouveau? 에서근대연출가의대부인앙뚜안이전의연출을 연출 이라고하는것은 용어의남용abus de langage 이라고 40) Diderot, Entretiens sur le Fils naturel, op. cit., p ) C est d une part, la naissance de ce nouvel art qui, peu à peu, a conquis une place dans le monde théâtral et une désignation dans le langage : la mise en scène ; d autre part, la création d une nouvelle fonction dans l art dramatique : celle du metteur en scène. M.-A. Allévy, op. cit., p

18 18 권현정 지적하고있다. 42) 연출은지금막탄생하였다 고한앙뚜안의발언을상기시키는주장이다. 알레비는연출가의기능이연출의등장과함께나타났다고보았지만, 도르트를비롯해서대부분의학자들은프랑스에서연출가의공식적등장을 19세기후반, 앙뚜안에서부터라고주장한다. 이러한상충되는관점은다음과같은질문을던지게한다. 연출의탄생이후연출가가등장하는가? 아니면연출가의독립된역할에의해서연출은비로소새로운예술로탄생하는가? 그런데과연 언제, 누구에의해연출이탄생하였는가 라는문제가중요할까? 연극의역사만큼무대의역사가있었고, 이러한관점에서볼때 무대화작업 은늘있어왔다. 따라서중요한문제는어떤개념으로, 어떤상황에서연출이 새롭게 탄생하였는지에대한분석일것이다. 낭만주의에서자연주의로흐르는미학의흐름속에서, 연출은어떻게인식되고또재인식되는지, 탄생과재탄생속에서발견되는연출의개념은무엇인지에대해서살펴보자 낭만주의무대와연출 코메디프랑세즈를 55일간열광과논쟁의도가니로몰아넣었던 에르나니Hernani (1830) 공연에대해서반대 찬성파모두한결같이인정하는요소는연출이었다. 43) 18세기에연출에대한의식없이연출의중요문제가다루어졌다면, 19세기에오늘날익숙한 미정센 용어가등장하고, 비평의잣대로사용된다. 그런데연출용어의등장은낭만주의미학과어떤관계가있는것일까? 크롬웰서문Préface de Cromwell (1827) 의유명한문구를인용해보자. 시스템, 시학, 이론을깨뜨리자. 예술의벽을가리는낡은석고를허물자. 규칙도모델도없다. Mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes. Jetons bas ce vieux plâtrage qui masque la façade de l art! Il n y a ni règles ni modèles. 44) 낭만주의는규칙과시스템에반대하는예술의자유이다. [ ] c est la liberté de l art contre le despotisme des systèmes, des cordes et des règles. 45) 고전주의가시간과장소의일치로작품의틀을규정했다면, 낭만주의는시공간을자유롭게넘나들고자한다. 24시간안에, 그리고한대기실안에강제로사건의진행을끼워맞추는것은우스꽝스러운일이다 라고위고는비판한다. 46) 그렇다면이 42) B. Dort, Théâtre public. Essais de critique , Paris, Le Seuil, 1967, pp 참조. 43) Si le nouveau drame devait être decrié du point de vue litteraire, la mise en scène fut louée de tous et partout. M.-A. Allévy, op. cit., p ) V. Hugo, Préface de Cromwell, in Cromwell, Garnier-Flammarion, 1968, p ) Ibid., p ) L action, encadrée de force dans les vingt-quatre heures, est aussi ridicule

19 연출의탄생 19 러한인위적시스템에서벗어나고자한궁극적이유는무엇일까? 그것은보다자연스럽고, 보다사실적으로 자연의보편적법칙, 즉인간본성의정수를그려내기위해서이다. 47) 보다자연스럽고사실적으로인간을그려내기위해서당연히요구되는것은등장인물이위치한시대와장소의구체성및그변화의자유이다. 특히 19세기나타나는역사의식에의해서, 연극은역사적현실속의인간에관심을갖는다. 또한혁명이후등장한자아의권리문제는낭만주의에서 사실임직함 과 예법bienséance 에의해통제받지않는자아, 감정표현을자유롭게드러내는자아로나타난다. 따라서알렉상드르시구에서자유로워지고, 일상을환기시키는단어의사용등, 보다자연스러운표현어법이희곡에사용된다. 텍스트의무대화작업또한사실적이고구체적으로변하지않을수없다. 고전주의를비판하면서위고는 움직이는손은다른곳에있는데, 팔꿈치만무대가더이상보여줄수는없다 는유명한문구를남겼다. 48) 움직이는대로따라오는팔꿈치, 즉행위의결과만이야기로보여주는것이아니라, 움직이는손, 즉행위그자체를연극이전부보여주어야한다고주장한다. 따라서이야기로만사건의진행을암시하는것이아니라, 행위가전개되는시공간의변화및의상의사실성등이구체적으로무대에 묘사 되어야한다. 자연과진실의이름으로모든방법들을동원해서무대의환영을최대로창출할수있어야한다. 49) 낭만주의의핵심개념인자유는고전주의양식을벗어나서, 무대가환영을창출하는공간으로전환하게하는결정적인역할을한다. 임의의궁전 처럼중성적인빈공간이아니라, 무대를채우고자하는욕구와함께, 알레비가지적한것처럼, 낭만주의시대에들어서면서점차적으로무대작업그자체가주목받을만한독립된예술로간주된다. 50) 따라서 19세기이전에는생각지도못한기술영역이연극사의중요한장으로떠오르게되는데, 이러한역사적인전환점에서미정센에대한의식이촉구되었으리라고짐작할수있다. 연출은 구체적인도구 로무대에형상화되는작업이기 qu encadrée dans un vestibule. Ibid., p ) 모든예술을지배하는자연의보편적법칙이외의다른규칙은없다 (Il n y a d autres règles que les lois générales de la nautre, qui planent sur l art tout entier) 고위고는표명했다.(Ibid, p. 88) 낭만주의자들의영감을받은작가중에서세익스피어는자유의상징으로간주된다. 위고는세익스피어가프랑스세명의위대한작가 - 꼬르네이유, 몰리에르, 보마르쉐 - 를합친것과같다고말한다. [ ] Shakespeare, ce dieu du théâtre, en qui semblent réunis comme une trinité, les trois grands génies caractéristiques de notre scène : Corneille, Molière, Beaumarchais. Ibid, p ) Nous ne voyons en quelque sorte sur le théâtre que les coudes de l action ; ses mains sont ailleurs. V. Hugo, Preface de Cromwell, op. cit., p ) Au nom de la nature et de la vérité : tous les moyens doivent être mis en oeuvre pour atteindre le maximum d illusion scénique. M.-A. Allévy, op. cit., p ) [ ] les temps romantiques nous ont appris à considérer peu à peu l exécution scénique comme un art en soi, méritant une attention particulière. Ibid., p

20 20 권현정 때문이다. 그렇다면연출은어떤개념으로정의되었을까? 1835년 연극세계le Monde dramatique 에실린다음글을인용해보자. 극장에서우리가연습을시작할때부터우선적으로필요한것은연출이다. 연출은상연의가장어려운부분이다. 관객은한작품을무대에올리기위해서겪어야하는어려움을이해할수없을것이다. 연출은하나의직업이고, 따라서진정한예술, 매우어려운예술이다. Dès que l on va répéter sur le théâtre, la première besogne est la mise en scène. La mise en scène est la partie la plus délicate de la représentation. Le public ne peut se rendre compte des difficultés qu il a fallu surmonter pour mettre une pièce en scène, C est un métier, c est un art que cela et c est un art très difficile. 51) 실제적활동이면서 어려운예술 당시에모든사람들은연출에대해서말하기시작했지만정의를명확히내리지않았다. 52) 그런데야릇하게도장식과의상의총체개념으로연출이간주되기도한다. 에르나니 공연에대해서다음과같은평을쉽게읽을수있다. 대중의호기심을자극하기위해서는우리가연출이라고일컬을수있는장식과의상만으로도충분하다. Décorations, costumes, ce qu on appelle la mise en scène, suffiraient pour piquer la curiosité publique. (Le Courrier Français, 1/3/1830) 53) 연출의정의가명확히내려지지않았던것은무엇을의미하는것일까? 그만큼연출이 아르누보 로비춰졌기때문일것일까? 특히장식과의상이시각적충격을주었기때문에, 이를총칭하는용어로사용된것일까? 적어도유추할수있는점은 19 세기에무대의시각요소가괄목할만한성장을한사실이다. 그런데단지기술적인성장만을의미하지않는다. 낭만주의가추구한 정확한지역색 개념의결과적현상이기때문이다. 54) 자연과진실의이름으로무대장식은이제부터지역색을정확하게표현해야했 51) Ibid., p. 137 에서재인용. 52) Ainsi, le terme mise en scène [ ] était un art difficile dont tout le monde commencait à parler, sans nettement le définir. M.-A. Allévy, op. cit., p ) Ibid., p. 96 에서재인용. 54) On commence à comprendre de nos jours que la localité exacte est un des premiers éléments de la réalité. V. Hugo, op. cit., p

21 연출의탄생 21 다. 지역색은연극에서현실적지표를만들어내는중요한요소들중의하나이다. [ ] 장식은레퍼토리작품각각의특성과무관하게더이상사용될수없었다. [ ] 더이상무대에서막연하고불분명한장소, 옴니버스는있을수없다. 그러나역사극에서사건이전개되기위해서없어서는안되는필수적요소, 장소자체가무대에재현된다. Au nom de la nature et de la vérité : la décoration théâtrale devait désormais avoir pour mission de représenter la localité exacte, un des premiers éléments de la réalité au théâtre. [ ] Les décors ne pouvaient plus être utilisés indistinctement dans telle ou telle pièce du répertoire [ ]. Désormais, sur le théâtre, plus de localités vagues, indéfinies, omnibus, mais le lieu même où l action a pu se dérouler, nécessité primordiale pour le genre historique. 55) 고증학적인무대를재현하고자한것은, 탈마가언급한것처럼, 문명의변화와풍속, 예술을전달하기위해서이다. 56) 그런데역사적인간, 그리고, 문화상대성을보여주기위해서요구된지역색개념은무대사실성이라는측면에서만이아니라, 행위와장소의밀접한관계를보여주기때문에더욱중요한의의가있다. 따라서낭만주의장식은단순히과거를재현하는시각물도, 지형학적인위치설정도, 관객에게시각적충격을주는장치도아니다. 적어도위고에게있어서장식은 증인 과같은등장인물의역할을수행한다. 그런데재현된장소와사건의밀접한관계, 공간과등장인물의관계에대한사고는연출에대한사고이다. 비록 19세기초에연출이온전하게정의되지않았지만, 18세기에나타난무대요소의연결의식및시각이미지의중요성이낭만주의의자유개념과더불어실제로적용되면서연출에대한사고가전개된다. 또한공동체적무대양식에서벗어나서, 역사의식이요구하는정확성에의해서, 각작품이다루는사건에대한개별적무대화가실현된다. 그러나연출은아직주관적영역으로간주되지않았다. 미정센용어가등장하기이전처럼, 연출은텍스트에서무대로그대로옮기는전이개념이었다. 1820년대등장하는무대감독에의해작성된공연지시문 (cahiers de conduite) 을통해서이점을확인할수있다. 무대장식설치문제, 의상, 배우의위치및움직임등에대한 객관적인 설명서인데, 이러한기록이작성된이유는무엇일까? 낭만주의서곡을울린앙리뒤마 (Henri Dumas) 의 앙리 3세와그의궁정Henri III et sa cour 에대해서무대감독을담당한알베르탱 (Albertin) 은 연출에대한일반적지시문 Indication générales pour la mise en scène 을작성하는데, 텍스트에제시된다양한세부적 55) M.-A. Allévy, op. cit., p ) Les acteurs doivent aussi se rapprocher le plus possible de la vérité dans leurs costumes, dans les décorations et dans tous les détails du théâtre. Ils donneront par là une image fidèle des moeurs et des progrès de la civilisation et des arts chez les peuples. Talma, Lettre à M. le Comte de Bruhl à Berlin, 23 mars 1820, in J. de Jomaron (sous la direction de), vol. 2, op. cit., p. 22에서재인용

22 22 권현정 요소의무대설치와배열의문제를다루고있다. 57) 연출노트가등장한것은낭만주의작품의다양한장면전환에대한상세한지시에대한필요성에서비롯된다. 연출이당시에기술적 물질적영역으로간주된사실을입증해주는데, 작품을올리는사람이누구이든, 그작품은고정된방식으로무대화되었기때문이다. 따라서연출노트는작가의복잡한지시를쉽게무대화하는방법을친절하게일러주는지시문이었다. 특히지방극장장들이파리의레퍼토리작품을상연할수있는것을도와주는역할을하였다. 58) 한편, 이러한지시문이작성되고, 작은책자로많은판매가되었던사실에서희곡텍스트자체에지문이늘어난사실과작가의권위를읽을수있다. 오늘날처럼연출가의창의력이아니라, 한작가의작품이 이렇게공연되어야한다 는지시문이었기때문이다. 59) 지역색에의해서작품에따른개별적무대가추구되었지만, 엄밀하게말해서아직완전한개별적무대는도래하지않았다. 작가와맞서대등한권리를수행할수있는독립된연출가가나타나지않은시기, 극장장이나위고, 뒤마처럼작가가직접자신의작품을연출한당시에, 무대의시각적요소들은텍스트지문에대한번역에지나지않았기때문이다. 연출이새로운예술로탄생하지만, 텍스트가제안하는것을무대에그대로고정시키는단순한기술적인영역으로그친다. 그러나미정센용어가등장하고공연지시문이기록된사실은당시사람들의무대화작업에대한관심과의식이높아졌다는점을시사한다. 또한아직은전이개념이었지만, 무대의물질성은단순한볼거리를너머, 장소와사건및등장인물과행위의밀접한상관관계를보여주는일종의앙상블의결과적현상이었다. 따라서앙뚜안이언급한 비물질 영역으로승격할수있는여지가이미마련되고있었다고해도과언이아닐것이다. 그런데연출에대한자각이생기면서, 아이러니컬하게도이에대한찬반이등장한다. 연출은왜시작부터찬반론에부딪치게된것일까? 57) M.-A. Allévy의 La Mise en scène en France dans la première moitié 부록 pp 참조. 58) Composition, plantation et manoeuvre des décors, jeux de scène des principaux personnages à chaque réplique, disposition des groupes de comparses, déscription des costumes, liste des accessoires à chaque acte, il n est pas un détail de mise en scène qui ne se trouve soigneusement consigné en ces petits livrets qui s ingénient souvent aussi à donner des moyens de simplifier l exécution des mises en scène compliquées et couteuses, telles qu elles étaient réalisées dans la capitale, afin de permettre aux directeurs de province, auxquels était surtout consacrée cette doccumentation, de représenter les oeuvres du répertoire parisien. M.-A. Allévy, op. cit., p ) C était pour eux l assurance de savoir leur ouvrage représenté dans des conditions materielles satisfaisantes en cas de reprise. Ibid., p

23 연출의탄생 연출에대한찬반론 19세기초에비로소무대화작업이 미정센 이라는이름으로불려지면서하나의독립된영역으로인정을받지만, 연출은태어나면서부터격렬한환호와반대에휩싸인다. 앞서 에르나니 공연에서한결같이환호를받은요소는연출이라고했다. 새로운시각적충격에관객은탄성을질렀는데, 낭만주의무대양식이코메디프랑세즈에실현될수있었던것은행정감독이었던테일러 (Taylor) 남작의공덕이크다. 60) 피샤 (Pichat) 는자신의희곡이성공적으로무대화된된것은테일러의의상, 장식, 디테일에대한감각때문이라고말했다. 61) 그러나사실행정관이었던테일러는무대에대해서전혀아는바가없었다. 단지작품이스펙터클하게공연되기위해서아낌없는지원을했을뿐이다. 그런데시각적이고고증적인무대실현방식이피샤가언급한것처럼작가의상상력을부추기고 62) 연극을갱신시키는요인으로간주되는가하면, 무대장식에쓰여지는과도한지출에대한비판도일어난다. 63) 나아가코메디프랑세즈를자극적인스펙터클을만들어내는장소가아니라, 정신의중심지 로되돌려야한다는목소리도높았다. 64) 특히이러한비판이가중된것은고전비극을올릴때도테일러의지원으로무대장면의변화가시각화되었기때문이다. 레옹알레비 (Léon Halévy) 는비극을디오라마 (diorama) 같은시각물로혼합시켰다는냉소적인글귀를남겼다. 너한테는비극이연출이군! 네가만들어내는새로운연극은다음과같은이름으로꽃피우겠지 : 비극디오라마! Pour toi la Tragédie est de la mise en scène! [ ] Le Théâtre nouveau que ton souffle anima Fleurira sous ce nom : Tragediorama! 65) 60) De Laville은 Livre des Cent Un 에서다음과같이적고있다 : Grâce à lui, maintenant, mise en scene, décors, costumes, tout enfin, chez nous, est magnifique. M.-A. Allévy, op. cit., p. 88에서재인용. 61) Pichat se déclara enchanté de l exécution scénique de son ouvrage et rendit grâce au Baron Taylor de s y être attaché avec un zèle qui ne peut être egalé que par son goût de detailes, des costumes, des comparses, en un mot de la mise en scène [ ]. Ibid., p. 76에서재인용. 62) [ ] l imagination des poètes ne sera plus arrêtée par l impuissance de l'exécution [ ]. Ibid.. 63) 피에르빅토르P. Victor는 테일러에반대하는의견서Mémoires contre le baron Taylor 에서다음과같이적고있다. On manquait de fonds, et, tous les jours, on en consacrait à des achats de décorations. M.-A. Allévy, op. cit., p. 85에서재인용. 64) Alexandre Duval은다음과같이비판한다 : De tout cet argent dépensé, que restera-t-il à l actif de cette noble scène? Rien, car le Théâtre-Français, jadis le cénacle de l esprit, est devenu, à l'exemple des théâtres populaires, un spectacle pour les yeux. Ibid., p. 138에서재인용. 65) Ibid., p. 85에서재인용. 디오라마는커다란화폭에건축물이나다른정경들을파노라마

24 24 권현정 지문이거의없는고전극을왜사실적인무대화를통해서표현하고자했을까? 앞서연출은텍스트에쓰여진것을그대로무대화하는전이개념이라고했는데, 우리는이러한단언을수정해야하는가? 그렇지않다. 연출은여전히단순한이동개념에불과했다. 단지언어만이아니라이미지를통해서구체적으로표현했을뿐이다. 외적지문 (didascalie externe) 만이아니고, 대사를통해나타나는지시문을시각화한사실에서당시에무대를구체적으로시각화하려는경향이팽배해있었음을엿볼수있다. 또한연출에대한찬반입장을통해서, 연출이시각영역으로간주된사실을다시확인할수있다. 연출에대한찬반은시각에대한찬반과일치하는데, 반대적입장에서시각에대한경멸및언어를통해정신에호소하려는서구전통적견해를읽을수있다. 이점은레옹알레비 (Léon Halévy) 의비판에서단적으로드러난다. 코메디프랑세즈를시각적물질을만들어내는장소로만들지말아라. 무대는사원이지상점이아니다. 장식없이, 기계없이, 무대는늘꽃을피웠다. 우리에게필요한것은시스리같은무대장식가들이아니라꼬르네이유같은작가들이다. Du Théâtre-Français ne fais plus une optique Le théâtre est un temple et non une boutique sans décors, sans machines, il a toujours fleuri. Il nous faut des Corneilles et non des Ciceris. 66) 사실적인효과를무대에실현시킬수있는기술의발달과함께연출이새로운예술로등장한다. 그러나시각과청각의대립구조속에서 1820년대새로운예술로탄생한연출은시작부터그존재가부정되는아이러니컬한상황속에놓인다. 이는 19세기이전에는생각하지도못한기술영역이연극사의중요한장으로부상했다는것을역설적으로보여준다. 또한시각과청각에대한대립적입장을통해서, 연출이한편에서는연극을발전시키는요소로간주되는가하면, 다른한편에서는작품의품격을파괴하고극예술을타락시키는 장식적인암 으로간주된사실을발견할수있다. 67) 단적으로귀스타브플랑슈 (Gustave Planche) 는 우리는무대실물장치를발 형식으로보여준 19 세기에유행한공연양식으로, 오늘날무성영화에해당하는스펙터클이다. 66) Ibid.,p. 87 에서재인용. 또한작가는연출가의개념보다우위개념으로간주된다. 샤를모리스는 Charles Maurice 는 연극란 Courrier des théâtres (7 mai, 1837) 에서다음과같이적고있다 : Le metteur en scène est-il écrivain, peintre, tailleur, réparateur de quinquets? Non! Ce n est qu un facheux brouillon qui sous prétexte de zèle, accable le spectacteur de ses sottises. Ibid., p. 144 에서재인용. 67) Ce qui constituaient, pour les uns, un progrès, continait d être, par les autres, fort critiqué. Les questions de mise en scène devaient, plus que jamais, être l objet de perpétuels regréts et d incessants litiges. Ibid., p

25 연출의탄생 25 명했지만, 연극의정신을상실했다 고토로했다. 68) 양극단으로나뉜견해에서텍스트와무대의피할수없는충돌이비로소시작되었음을알수있다. 완전히문학적인연구와이제부터분리될수없는 무대화에대한문제제기는낭만주의가낳은중요한의의일것이다. 69) 연극은텍스트와무대, 문학과공연이라는이중성에바탕을두고있는예술이기때문이다. 그러나플랑슈가소망한것처럼 무대위의트랩도, 장면전환도, 무대장식도없는연극, 문학적연극 에대한향수가 19세기내내끊이지않았다. 70) 그러나공포정치이후발달하는스펙터클, 다게르 (Daguerre) 가만든디오라마 파노라마 (panorama) 같이 말이없는스펙터클spectacles d optique 이발달하고, 가스등및전기가출현하고, 사진과영상문화가시작된 19세기관객들은이미지에매우민감했다. 따라서무대화작업은낭만주의에서사실주의로전진하면서더욱구체적이고섬세하게발달하지않을수없었다. 그런데사실낭만주의는현실에대한충실한모방을추구하지않았다. 드라마는인간의본성을비춰주는거울이어야하지만, 이본성을집약시켜서보여주는거울 이라고 71) 위고가말했듯이, 연극은있는그대로를그대로비춰주는평범한거울이아니다. 예술이라는마술지팡이에의해서sous la baguette magique de l art 72) 보여지는현실, 나타나는현실을비추는거울이다. 그러나세밀한정확성을중요시한낭만주의는무대사실주의와복잡다단한요소들을총체적으로작업하는연출의발달을촉진시킨다. 나아가서객관적인배열작업에서해석연출로나아가게한다. 그런데공교롭게도해석개념으로연출이재탄생하면서연출에대한찬반론이다시불거진다. 그이유는무엇일까? 또한어떻게연출은마침내주관적인영역으로거듭나는것일까? 3.3. 연출, 지금막탄생하는예술 : 앙뚜안 Antoine, 뤼네 - 뽀 Lugné-Poe 1880년에서 1900년대는연극사적인관점에서볼때많은의의가있다. 근대연극을여는자연주의와상징주의가태동한시기이고, 연출가의위상이공공연하게인정 68) Nous avons inventé le praticable au théâtre, mais nous avons perdu le récit dramtique. Ibid., p. 140 에서재인용. 69) On peut dire qu à partir de l époque romantique [ ] commence à naître le conflit scénique et qu inséparables désormais des études purement littéraires, se posent des problèmes d esthétique théâtrale qui, de nos jours, sont devenus de première importance dans la vie du monde dramatique. Ibid., p ) Puissiez-vous réussir à nous donner un théâtre ou l art dramatique ne soit plus un métier, mais redevienne un art, un théâtre, comme vous le souhaitez, sans costumes, sans trappes, sans changements de vue, sans décorations, un théâtre littéraire enfin. Ibid., p. 141 에서재인용. 71) [ ] le drame est un miroir où se réfléchit la nature [ ]. Il faut donc que le drame soit un miroir de concentraiton. Hugo, op. cit., p ) Ibid., p

26 26 권현정 되는시기이기도하다. 연출가의시조로간주되는앙뚜안의자유극장Théâtre Libre 이출범해서유럽여러지역에영향을준시기이면서동시에앙뚜안의연출에반발하는미학적움직임도일어난다. 연출이앙뚜안에의해물질적이면서비물질적영역으로정의되면서텍스트를그대로옮기는수동적개념이아니라, 연출은비로소온전한예술로, 자율적예술로거듭난다. 이는 20세기연출가의시대를예고한혁명적 사건 이었다. 그런데연출이 19세기말에서 20세기초자율적예술로거듭나게되는이유는무엇일까? 어떻게연출이해석의영역으로거듭날수있었을까? 아이러니컬하게도연출의재탄생은당시프랑스의퇴폐적인연극상황에서비롯된다. 파리가 유럽의사창가maison de débauche de l Europe 라고로맹롤랑 (Romain Rolland) 이비판했듯이 19세기중엽이후성행한연극은주로보드빌 (vaudeville), 발레극, 소극 (farce) 이었다. 공쿠르형제 (frères Goncourt) 및졸라는이러한상황에서연극의개혁을주장하고, 새로운극작가들이배출되기를희망한다. 73) 실제로다른유럽국가에서는입센 (Ibsen), 체홉 (Tchekhov), 스트린드베르 (Strindberg) 등, 걸출한작가들이이미활동을하고있었지만, 당시프랑스에서는역량있는극작가가부재하였다. 그런데이러한상황으로인해서러시아보다 10여년일찍프랑스에서근대유럽연극을알리는최초의연출가와독립극장이탄생했는지도모른다. 역량있는작가의부재에서연출가가등장했기때문에연극을갱신시킬수있는새로운힘이연출가에게그만큼부여되었을것이다. 연출가가공연의총지휘자로부각된데에는다른원인들도있다. 기술의발달로점점공연제작이복잡해지고, 각분야가전문화되면서부터, 공연전체를총괄할전문인이요구되었다. 또한시대의격차가느껴지는레퍼토리의형성으로과거의유산을동시대인에게전달할수있는매개자의역할이필요하게되었다. 따라서두문화를연결시켜야하는연출가는과거의작품을 어떻게관객으로하여금받아들이게할것인가 라는수용의문제를제기하였을것이다. 예를들면, 앙뚜안은 타르튀프le Tartuffe (1907) 를올리면서, 17세기당시공연되었던양상을그대로재현한다. 무대위에객석을마련하고관객의일부를무대에서관람하게한다. 현재의관객에게고전주의당시에공연되는관례를그대로보여줌으로써, 오늘날과다른점을이해하게하는데그목적이있었을것이다. 연출가는작품이발표된당시관행과현재공연양식을동시에이해하고, 작가가전달하고자한의미와관객의기대치, 달리말하면과거와현재를이어주는역할을하면서부상하게된다. 따라서베르나르도르트의표현대로텍스트에서무대로전환되는과정에중간자가개입하면서, 74) 해석개념으로연출이등장하지않을수없었을것이다. 73) Il Zola exprime la volonté de toute une génération d artistes d en finir enfin avec les formes convenues, de libérer définitivement le théâtre de la tradition et de créer un art dramatique radicalement nouveau. C. Naugrette, op. cit., p ) L avènement du metteur en scène a eu pour effet l apparition, dans l exercice du théâtre, d une nouvelle dimension : celle d une réflexion sur l oeuvre

27 연출의탄생 27 한편작가의역할과분리되는연출가의등장으로연출이 자율적예술 로거듭날수있었다. 19세기말유럽에등장하는연출가들 - 앙뚜안 (Antoine), 뤼네-뽀 (Lugné-Poe), 메이어홀드 (Meyerhold), 스타니슬라브스키 (Stanislavski) -의공통적특징이있다. 이들은모두배우이면서극장장의역할을겸임하는데, 무대실무자들에의해서연출이탄생되었음을알수있다. 거론의여지가없을듯한사실이지만, 매우중요한점을시사한다. 과거에는대부분작가가 - 또는배우이면서작가 - 본인의작품을무대에올렸다. 따라서자신의작품을직접올리는것이었기때문에, 쓰여진것을 해석 해야한다는개념이있을수없었다. 그러나작가가아닌 제 3의인물 이작품을올리게되면서, 당연히제시되는문제는 어떻게무대화할것인가 라는문제이다. 무대의법칙을잘알고있었던연출가들은공연에있어서작품의의미를산출하기위해서사용되는무대의물질적요소들이단순히기술적인요소가아니라, 작품을무대에올리게하는다양한해결책이라는점을인식하게된다. 물질과비물질의변증법에대한인식에서, 텍스트와무대의차이에대한인식에서연출은재탄생한다. 낭만주의와더불어텍스트와무대의충돌이시작되었다면, 이제는그차이가인정되면서, 연출은창조적이고자율적예술로발돋음한다. 연출에대한한담 에서, 앙뚜안은배우의연기, 무대장식, 작품선택, 조명등연출에관한모든문제를기술하고있다. 앙뚜안을연출가의시조로보는것은, 그가연출기법을만들어내었기때문이아니라, 처음으로상연을체계적으로생각하고연출에대한새로운관점을제시했기때문이다. 물론전체요소들의통일성에대한개념은이미디드로에의해제시되었다. 그러나앙뚜안은이론으로그치지않았고, 제스처와언어의조화만이아니라모든무대요소의일관성을추구한다. 한편, 해석개념의연출은앙상블자체에대한인식보다는, 앙상블을통해서어떤의미를창출할수있다는인식에서비롯되는데, 이는당대의철학사상인자연주의세계관과밀접한관련이있다. 1881년에발표된 연극에서의자연주의Le Naturalisme au théâtre 에서, 졸라는무대가삶의정확한보고서가될수있도록세심한관찰을통해사실그자체를무대에담아야한다고주장하는데, 이는앙뚜안을통해서실현된다. 전기의등장으로더이상환영을자아내지못하는전통적인배경화폭이나눈속임장치가아니라, 실물장치를무대에설치하고, 보여지는현실그대로를양식화나꾸밈없이무대에담고자한다. 톨스토이의 어두운힘 (1888) 에서지붕을진짜짚으로덮는가하면, 잘알려진페르낭이크르 (Fernand Icres) 의 고기장수들les Bouchers 에서무대에피흐르는고기더미를걸어놓아서세간의입에오르내리기도했다. 그런데이러한구체적인무대재현은결코관객을자극하려는스펙터클효과가목적이아니었다. 연출은작품의전개에올바른틀을제공해야될뿐만아니라작품이전개되는진정한형태 Entre cette oeuvre et le public, entre un texte éternel et un public changeant, soumis à des conditions historiques et sociales déterminées, il y maintenant médiation. B. Dort, op. cit., p

28 28 권현정 를결정하고분위기를만들어야한다 고 75) 앙뚜안이주장했듯이, 하나의틀이면서내용물을담는공간의사실성은작품의내용과밀접한관계가있다고생각했기때문이다. 나아가서무대장식을통해구현되는환경에그이상의역할을부여했기때문이다. 환경이등장인물들의움직임을결정하는것이지, 등장인물들의움직임이환경을결정하는것이아니다. [ ] c est le milieu qui détermine les mouvements des personnages, et non les mouvements des personnages qui déterminent le milieu. 76) 따라서앙뚜안은연출작업에서가장우선적으로해야하는것은, 배우의연기보다도앞서야하는것은무대위에환경의창조라고주장한다. 등장인물이생활하게될공간을설치한후관객이무대를볼수있도록 제 4의벽 을허물어야한다고말한다. 오늘날배우의역할이무척강조되는퍼포먼스시대에이러한관점은사뭇당황하게한다. 그러나그의관점은 19세기말사상의흐름에서고려되어야할것이다. 붉은피가흥건히묻어있는고기더미는단지시각적인자극도, 정육점을단순히재현하고자한것도아니다. 졸라가강조했듯이, 장소는인간이처해있는상황및습관을말해주기때문이다. 77) 환경에어떻게인간이영향을받는지인과관계를규명하려고했던자연주의의결정론적인세계관의타당성은본논문의주제밖이다. 해석연출의탄생이라는관점에서볼때흥미로운사실은, 공간의틀과내용물의재료와종류등으로등장인물의성격과심리를표현하고자한의도에있다. 물질적세계로스며들어오는인간의행위와정신적동기를관객이파악하게함으로써연출은보이는것과보이지않는관계에대한사고로거듭나기때문이다. 그런데왜이렇게혁신적인연출에반대하는움직임이일어났을까? 19세기초에연출에대한반대양상과비교에서어떤특징이나타나는가? 상징주의자들은연출을무조건거부한것일까? 피에르끼야르 (Pierre Quillard) 는 정확한연출의절대적인무용성에대해서 라는글에서자유극장의연출을신랄하게비판한다. 삶을완벽하게재현하기위해서매우섬세하게정확한장식을설치하고, 무대양쪽사이에서진짜분수대의소리가웅얼웅얼들리고, 피흐르는고기를정육점 75) La mise en scène devrait [ ] non seulement fournir son juste cadre à l action, mais en déterminer le caractère véritable et en constituer l atmosphère. A. Antoine, op. cit., p ) Ibid., p ) Un décor exact, un salon par exemple avec ses meubles, ses jardinières, ses bibelots, pose tout de suite une situation, dit le monde où l on est, raconte les habitudes des personnages. Et comme les acteurs y sont à l aise, comme ils y vivent bien de la vie qu ils doivent vivre! E. Zola, Le Naturalisme au théâtre. Les théories et les exemples, Charpentier, 1912, p

29 연출의탄생 29 선반에놓으면삶을완벽하게재현할수있다고사람들은믿었다. 그러나바깥삶의모든것을재현하려는세심한노력에도불구하고드라마가상실되고, 이해할수없게되었으며, 무대환영또한전혀일으키지못했다. Pour donner l illusion complète de la vie, on crut habile d établir des décors scrupuleusement exacts, de véritables fontaines murmurèrent entre le côté cour et le côté jardin et de la viande ensaigna à l étal des bouchers. Et cependant, malgré le soin méticuleux avec lequel on représentait tout l extérieur des choses, le drame était perdu et énigmatique, et l illusion faisait entièrement défaut. 78) 앙뚜안의구체적이고사실적인무대재현을비판하고있는데, 뤼네-뽀의글에서같은입장을발견할수있다. 다양하건아니건장식이없거나조금만있어야한다. 그리고연출이라는말은등장인물들의리스트에서영원히지워져야된다. 가장강력한연출가들은예술가가될수없는데, 그것은파노라마가잘보일수있도록조절하는일을하는사람이기때문이다. Pas de décor ou peu ; prismique ou autre ; et que le mot de la mise en scène soit rayé à jamais de la liste des personnages! Le plus fort des metteurs en scène ne peut pas être un artiste, puisque sa besogne est celle d un ajusteur panoramique [ ]. 79) 연출가가예술인이될수없는것은그가무대장식내지는기계장치를조절하는사람이기때문이라는주장에서재미있는사실이나타난다. 1820년대처럼연출은장식의분야로간주된점이다. 끼야르의 정확한연출 에대한비판은결국 정확한무대장치 에대한비판이다. 이는앙뚜안의연출에대한관점이동시대인들에게는생소한개념이었다는것을말해주는데, 자율적예술로서의연출개념이프랑스에서매우점진적으로인식되었음을시사한다. 그렇다면상징주의자들이자연주의연출을반대한이유는연출에대한잘못된이해에서비롯되는것일까? 꼭그렇지만은않을것이다. 과학과검증의분야, 관찰과분석의세계, 영혼과정념의세계를탐구하고자한상징주의는가시적이고물질적인세계에중요성을두지않았다. 따라서관찰을토대로현실그대로를최대한재현하려는자연주의연극에찬성의표를던질수없었을것이다. 끼야르가말했듯이 장식이라는것이현재사는모습을잘나타내기위해서필요하지만, 꿈의세계를그린작품, 즉진정한현실을나타낼때는무능하기때문이다. 80) 그렇다면상징주의자들은연출그자체를반대하는것일까? 끼야르에의하 78) P. Quillard, De l inutilité absolue de la mise en scène exacte, in Revue d art dramatique, 1er mai ) Lugné-Poe, A propos de l inutilité du théâtre au théâtre, Mercure de France, octobre, ) [ ] utiles quand on veut traduire par une imitation fidèle la vie contemporaine,

30 30 권현정 면, 연출이환영을방해하지않으면된다. 이를위해서연출은매우단순해야한다. 81) 단순한연출은구체적으로어떤양상을띠는것일까? 또한상징주의자들이구현하려고한 환영 은어떤성질의것일까? 1893년뤼네-뽀 (Lugné-Poe) 가창단한작품극장 (Théâtre de l Oeuvre) 의첫번째작품 펠레아스와멜리장드 의특징을보자. 무대에는투명한베일막과볼제 (Volger) 가그린두개의화폭이달려있는데, 이그림의특징은지역색이없고, 원근법도없는어두운색상이다. 무대에는어떤오브제도없다. 무엇인가가분명히제시되지않은배경화폭과조명의변화를통해서작품의장소변화와신비하고우울한분위기가암시된다. 82) 상징주의연극인들과작업한나비파 (Nabis) 화가들에의하면중요한것은 사물뒤에있는개념이느껴지게하는것rendre sensible l Idée qui est derrière la chose 이다. 83) 중요한것은무대에서나타나는구체적인현상이아니라, 이것이함축하고있는상징성이다. 자연주의자들이물질성을통해서해석을하고자했다면, 상징주의자들은물질성을희석시키면서, 구체적인사물을배제함으로써, 색과선을통한암시와의도적인모호함으로보이지않지만존재하는심오한세계를표현하려고한다. 절제, 암시, 모호함을통해서부각되는시적언어를통해서환영을자아내고자한다. 말이다른모든것을창조하듯이무대장식을창조한다. 84) 시극을무대에올릴때극작가의말에모든가치를부여하기위해물질적인방법이나장식이라는부분적환상을없애면서모인청취자들의영혼을진동시킬수있어야한다. 85) ils[les décors et autres procédés matériels] seraient impuissants dans les oeuvres de rêve, c'est-à-dire de réelle vérité. P. Quillard, Un périodique, in Théâtre d Art, programme du 27 août ) Il suffit que la mise en scène ne trouble point l illusion et il importe pour cela qu elle soit très simple. P. Quillard, De l inutilité absolue de la mise en scène exacte, op. cit. 82) 드니바블레는다음과같이묘사한다. Ainsi, le premier spectacle du Théâtre de l Oeuvre, Pelléas et Mélisande, présenté en 1893, se déroule dans une ambiance irréelle, avec un rideau de gaz qui réduit la scène en profondeur et deux toiles de fond peintes par Volger qui créent un cadre ornemental vague sans couleur locale, accessoires ni savant trompe-l oeil. L harmonie de leurs tons embrumés et des costumes aux nuances mortes reflète le mystère et la mélancolie du drame. D. Bablet, Les Révolutions scéniques du XXème siècle, Société internationale dart XXème siècle, 1975, p ) J. de Jomaron (sous la direction de) Le Théâtre en France, op. cit., p. 212에서재인용. 84) La parole crée le décor comme le reste. P. Quillard, De l inutilité absolue de la mise en scène exacte, op. cit. 85) L ordonnance scénique de ce poème est pour laisser toute sa valeur à la parole lyrique empruntant seul le précieux instrument de la voix humaine