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1 Session 1 중국의 무협영화, 그 動과 靜의 인문주의 Session 1-1 시대와 호흡하는 중국의 무협영화 : <일대종사>를 통해 본 중국무협영화의 변화 Session 1-2 한중 무협의 문화적 비교 Session 1-3 무협소설은 어떻게 무협영화가 되었는가

2 SESSION 1 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 (동서대학교 공자아카데미, 중국영화포럼) 임 무 영 대전 고등검찰청 검사 서울대학교 법과대학을 졸업하고, 제27회 사법시험에 합격했다. 사법연수원을 제17기로 수 료하고, 부산 지방검찰청 공안부장, 형사1부장검사 등을 역임했다. 무협독자 경력 40년에, 하 이텔 무협동호회 <무림동>의 창립회원이다. 좌백의 생사박 에 추천사를 썼다. 중국영화사에 있어서 무협영화는 1920년대에 벌써 만들어졌고 또 대중적인 성공을 거둔 최초의 장르였다. 무협영화에는 중 국인의 심성과 중국문화가 자연스럽게 녹아 있으며, 그것은 시대와 사회 그리고 감독의 개성에 따라 다양하게 연출되고 변주 되면서 오늘날에 이르렀다. 이번 세션에서는 중국 무협영화의 역사적 흐름, 한중 무협의 문화적 비교, 무협소설과 무협영화의 관계를 중심으로 중국 무협영화의 인문주의적 생명력과 발전가능성을 살펴보고자 한다. 특히 중국영화 관련 학자 뿐만 아니라 중국과 한국의 대표적인 무협소설가가 발제자로 참석하여 흥미로운 포럼이 기대된다. 사 회 자 강 내 영 경성대학교 연극영화과 교수 고려대학교 정치외교학과를 졸업했으며, 동국대 영화학과 대학원에서 석사를 마치고, 중국 베이징사범대학 예술미디어학원에서 영화학 전공으로 문학박사 학위를 받았다. 주요 논문으 로 열린 아시아, 닫힌 민족주의: 아시아 영화 커뮤니티 의 성과와 한계, 간존( 間 存 )영화 인가, 세대교체인가?: 중국 시장형 청년영화 에 대한 비판적 독해 등이 있으며, 저서로는 아시아 영화의 오늘 (공저) 등이 있다. 김 언 하 동서대학교 중국어학과 교수 토 론 자 임 대 근 한국외국어대학교 대학원 글로벌문화 콘텐츠학과 교수 북경대학에서 20세기 전반기 중국문학 속의 광기주제 로 박사학위를 받았다. 주로 노신( 魯 迅 ), 장애령( 張 愛 玲 ), 노령( 路 翎 ), 한중비교문학, 중국영화에 관한 글을 쓰고 있다. 저서로는 영화로 만나는 현대중국 (공저), 한국노신연구논문집 (공저, 중국) 등이 있고, 논문으로는 단재와 루쉰의 사상 비교--한국 3.1과 중국 5.4의 대표사상, 영화 <인생( 活 着 )>: 중국현대 사에 대한 준엄하고 따뜻한 통찰 등이 있다. 한국외대 대학원에서 초기 중국영화의 문예전통 계승연구( ) 로 박사학위를 받았 다. 중국영화전문가 집단인 중국영화포럼을 중심으로 중국 영화와 대중문화연구, 문화콘텐 츠연구에 관한 강의와 번역, 글쓰기를 하고 있다. 펴낸 책으로 중국 영화이야기, 영화로 읽는 중국 (공저) 등이 있고 최근 논문으로 중국 비-한족 영화 연구를 위한 논의들, 가오 싱지안 영화론 등이 있다 참여기관 동서대학교 공자아카데미 東 西 大 學 孔 子 學 院 동서대학교 공자아카데미는 중국어 교육과 중국문화 보급을 위한 비영리 교육기관으로 2007 년 4월에 개원하였다. 개원 이래 부산 지역사회의 중국관계 수요에 부응하고, 전 세계 공자 아카데미와의 네트워킹을 통하여 동서대학교의 세계화, 정보화, 특성화에 일익을 담당하기 위하여 노력하고 있다. 중국측 협력대학은 산동대학( 山 東 大 學 )이며, 중국국가한판의 지원을 받아 중국관련 문화행사를 적극적으로 추진하고 있다. <해설이 있는 중국 경극 공연>, <시대 와 호흡하는 중국 수묵화 전시회> 등의 주요 행사를 진행했으며, 올해에는 부산국제영화제 와 협력하여 중국영화포럼 <중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의>, 중국영화 상영작 소 개서 부산국제영화제에서 만나는 중국 영화 2013 을 출판하며, <중국영화의 밤>행사를 주 관한다. 공자아카데미는 중국 정부가 전 세계에 중국의 언어와 문화를 보급하고, 세계 각국 과 교류와 협력을 증진하기 위하여 각국의 대학과 협력하여 설립한 중국어 중국문화 보급기 관이다. 현재 105개 국가와 지역에 350여 개의 공자아카데미가 설립되어 있으며, 한국에는 총 20개의 공자아카데미와 공자학당이 설립되어 있다 12 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 BIFF Forum

3 ISBN cbiff Forum 2013 Session 1-1 从 王 家 卫 作 品 < 一 代 宗 师 > 看 武 侠 电 影 的 发 展 趋 势 徐 皓 峰 / 北 京 电 影 学 院 导 演 系 教 授 第 一 章 武 侠 电 影 发 展 概 述 ( 这 一 章 主 要 是 从 电 影 史 的 角 度 来 阐 述 武 侠 电 影, 注 重 武 侠 电 影 的 文 化 意 义 ) 一 武 侠 电 影 的 起 源 武 侠 电 影 首 先 诞 生 于 武 侠 小 说 武 侠 小 说 和 武 侠 电 影 犹 如 一 对 姐 妹 花, 近 乎 同 时 诞 生 于 民 国 时 期 中 国 电 影 史 上 的 一 部 武 侠 电 影 火 烧 红 莲 寺 是 1928 年 改 编 自 1923 年 出 版 的 ( 以 出 书 时 间 为 准, 小 说 报 纸 连 载 始 于 1922 年 ) 的 第 一 部 武 侠 小 说 江 湖 奇 侠 传 武 侠 小 说 和 武 侠 电 影 的 双 胞 胎 现 象, 构 筑 了 现 代 史 里 的 武 侠 文 化 依 傍 武 侠 小 说 而 生, 是 武 侠 电 影 发 展 的 特 点, 因 此 在 讲 述 武 侠 电 影 之 前, 先 概 述 一 下 武 侠 小 说 的 发 展 史 1 武 侠 小 说 的 确 立 武 侠 小 说 正 式 诞 生 于 1923 年, 以 此 年 发 表 平 江 不 肖 生 的 江 湖 奇 侠 传 和 赵 焕 庭 的 奇 侠 精 忠 传 为 标 志 平 江 不 肖 生 是 笔 名, 本 名 叫 向 恺 然, 湖 南 省 平 江 县 人, 祖 籍 湘 潭 人 士, 少 年 时 即 在 家 乡 学 习 地 方 拳 种 巫 家 拳,1906 年 在 日 本 东 京 华 侨 中 学 就 读, 后 考 入 东 京 宏 文 书 院 就 读 法 政 专 业, 在 东 京 留 学 生 群 体 中, 有 一 位 人 王 志 群 的 武 术 高 手, 传 授 了 平 江 不 肖 生 名 为 八 拳 的 武 技 写 武 侠 小 说 的 身 份 之 外, 平 江 不 肖 生 一 直 是 一 位 以 八 拳 闻 名 于 世 的 拳 师,1913 年 回 国 后, 即 出 版 了 拳 术 的 武 术 专 业 书 籍, 并 与 王 志 群 一 道 创 办 湖 南 国 技 学 会,1916 年 在 上 海 创 立 中 华 拳 术 研 究 会, 推 广 武 术 而 1923 年 以 武 侠 小 说 成 名 后, 他 的 主 要 社 会 活 动 依 然 是 武 术 事 务,1932 年 在 湖 南 创 办 国 术 训 练 所 和 国 术 俱 乐 部, 是 著 名 的 武 术 推 广 人, 同 时 写 下 了 拳 术 见 闻 录 拳 术 传 薪 录 拳 师 言 行 录 拳 经 讲 义 的 系 列 武 术 专 著 1956 年, 他 仍 然 在 全 国 十 二 单 位 的 武 术 观 摩 表 演 大 会 担 任 裁 判 员 平 江 不 肖 生 的 武 术 专 业 人 士 的 身 份, 令 他 成 为 武 侠 小 说 的 首 创 者, 确 立 了 武 侠 小 说 的 写 作 特 点, 即 是 以 写 习 武 人 为 主 角 描 写 民 间 非 主 流 社 会 ( 江 湖 ) 平 江 不 肖 生 本 是 武 林 人 士, 所 以 小 说 创 作 中 的 武 功 描 写 和 江 湖 传 闻 是 其 特 长, 可 以 说 明 确 确 立 了 武 侠 小 说 的 基 本 形 态 而 在 1923 年 跟 平 江 不 肖 生 ( 向 恺 然 ) 同 时 发 表 武 侠 小 说 的 还 有 一 位 作 家 叫 赵 焕 亭, 时 称 南 向 北 赵, 可 以 称 作 武 侠 小 说 的 并 列 开 山 人 物 但 跟 平 江 不 肖 生 相 比, 赵 焕 亭 的 武 侠 小 说 并 不 纯 粹, 他 在 这 一 年 的 发 表 的 作 品 奇 侠 精 忠 传, 缺 乏 平 江 不 肖 生 的 武 林 色 彩, 更 像 是 清 朝 末 年 的 公 案 侠 义 小 说 的 延 续 公 案 侠 义 小 说, 以 一 位 清 廉 公 正 的 大 官 为 主 角, 兼 写 辅 助 大 官 的 江 湖 人 士, 是 庙 堂 高 层 和 民 间 底 层 的 结 合, 比 较 有 名 的 是 清 朝 中 期 的 三 侠 五 义 和 民 国 初 年 的 雍 正 剑 侠 图 等 话 本 评 书, 是 有 很 广 泛 群 众 基 础 的 通 俗 文 学 赵 焕 亭 写 公 案 式 的 小 说, 跟 他 的 生 活 经 历 有 很 深 的 关 系, 他 本 是 官 宦 子 弟, 在 幼 年 时 即 随 父 亲 做 官 而 辗 转 山 东 四 川 湖 南 多 省, 对 于 官 场 熟 悉 由 于 常 年 的 外 乡 人 身 份, 令 他 对 观 察 异 地 的 乡 土 民 情 十 分 敏 感, 这 种 特 性 正 好 符 合 公 案 小 说 的 高 层 和 民 间 结 合 的 模 式 与 平 江 不 肖 生 不 同, 赵 焕 亭 不 会 武 功, 但 由 于 游 历 丰 富, 对 武 行 人 物 的 观 察 准 确, 对 江 湖 规 矩 熟 悉, 又 由 于 家 学 渊 源, 传 统 诗 词 的 底 子 深 厚, 所 以 文 笔 上 佳, 在 文 学 层 面 上, 胜 过 平 江 不 肖 生 的 文 笔 并 且 他 将 武 术 改 为 了 武 功, 创 造 了 内 气 概 念, 成 为 了 后 世 武 侠 小 说 的 基 本 概 念 之 一, 一 直 延 续 到 二 十 世 纪 五 十 年 代 港 台 的 新 派 武 侠, 仍 在 使 用 赵 焕 亭 的 奇 侠 精 忠 传 取 得 很 大 社 会 影 响, 也 是 公 案 侠 义 小 说 的 群 众 基 础 的 余 热 使 然, 随 后 这 种 公 案 小 说 类 的 写 法 和 故 事, 遭 到 了 大 众 的 淘 汰, 也 是 大 众 文 学 中 的 口 味 翻 新 的 现 象 武 校 小 说 作 为 一 种 文 学 体 裁, 可 以 说 是 平 江 不 肖 生 初 步 定 型, 而 赵 焕 亭 的 杂 糅 武 侠 成 份 的 公 案 小 说 的 成 功, 说 明 了 旧 有 小 说 势 力 的 延 续 2 武 侠 小 说 的 渊 源 武 侠 小 说 不 是 空 穴 来 风, 有 其 漫 长 历 史 的 渊 源, 公 案 小 说 是 其 中 渊 源 之 一 如 果 远 溯 武 侠 的 源 头, 可 以 追 到 汉 朝 魏 晋 时 代, 汉 朝 司 马 迁 的 史 记 中 的 游 侠 刺 客 列 传 和 魏 晋 六 朝 间 盛 行 的 杂 记 体 神 异 志 怪 小 说, 如 列 异 传 司 马 迁 的 史 记 是 纪 实 文 学, 文 中 的 武 人 不 是 文 学 想 象, 而 是 一 个 社 会 现 实, 秦 汉 时 期 有 大 量 的 以 个 人 武 力 改 变 地 方 政 治 的 事 件, 后 来 形 成 了 依 附 在 某 个 权 贵 门 下 的 武 人 集 团, 这 种 情 况 类 似 于 欧 洲 中 世 纪 的 骑 士 集 团 而 魏 晋 六 朝 的 志 怪 小 说, 武 侠 则 更 多 的 是 文 学 形 象, 具 有 奇 幻 文 学 的 特 征, 人 物 是 超 人 形 象 的 半 人 半 仙, 背 景 属 于 神 仙 系 统, 涉 及 到 宝 物 和 灵 异 事 件 魏 晋 六 朝 的 文 学 本 就 以 志 怪 神 异 小 说 为 主, 文 学 背 后 的 思 想 意 识 是 神 仙 鬼 怪 远 古 先 人, 充 满 了 对 远 古 历 史 和 神 秘 力 量 的 崇 拜 汉 朝 流 行 的 神 仙 学 说, 到 了 魏 晋 六 朝 发 展 出 了 谈 奇 说 怪 的 文 学 现 象 14 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 BIFF Forum

4 志 怪 小 说 包 括 了 神 仙 方 术 鬼 魅 妖 怪 异 地 异 物 佛 教 法 术, 糅 合 了 上 古 神 话 野 史 逸 闻 民 间 传 说 具 有 很 强 的 超 自 然 色 彩, 充 满 奇 珍 异 宝, 典 型 的 是 武 艺 法 术 神 剑 宝 物, 典 型 代 表 为 三 王 墓 中 的 神 剑, 紫 玉 中 的 武 艺 法 术, 刘 晨 肇 中 的 灵 丹 妙 药 之 后, 法 术 神 剑 宝 物 成 了 民 国 武 侠 小 说 的 特 征, 并 一 直 延 续 到 上 个 世 纪 五 十 年 代 至 八 十 年 代 的 港 台 新 派 武 侠 时 代, 所 以 志 怪 小 说 作 为 武 侠 小 说 的 来 源 之 一, 历 历 可 考 而 到 了 唐 朝 出 现 的 传 奇 小 说 时, 则 是 史 记 风 格 和 志 怪 风 格 的 融 合, 宋 代 初 年 编 纂 的 太 平 广 记 一 书, 将 十 八 种 唐 传 奇 列 入 豪 侠 类, 这 种 归 类 命 名 的 方 式, 便 体 现 了 这 种 特 点 首 先 豪 侠 一 词, 是 一 种 现 实 的 社 会 身 份, 汉 代 社 会 里, 城 镇 人 民 以 里 为 单 位, 里 是 城 镇 中 的 白 天 开 放 夜 晚 封 闭 的 一 片 街 道 区 域, 犹 如 城 镇 中 的 小 城 镇, 一 直 到 清 朝 晚 期, 北 京 天 津 有 的 地 方 到 夜 晚, 还 用 侧 栏 把 胡 同 口 封 起 来, 便 是 里 的 遗 风 里 中 人 民 受 的 父 老 管 束, 父 老 是 这 片 居 民 自 己 选 举 出 来 的 有 仲 裁 能 力 有 跟 官 员 商 人 打 交 道 的 外 交 能 力 的 首 领, 里 内 的 一 般 居 民 不 能 行 使 这 两 种 权 利, 而 不 受 父 老 管 束 的 人, 则 称 为 豪 豪 是 指 的 以 个 人 身 份 干 涉 民 间 是 非 以 个 人 身 份 交 往 外 人 的 人, 当 时 有 豪 杰 豪 贾 的 称 呼, 是 一 种 社 会 现 实 而 侠 也 是 社 会 现 实, 指 的 是 行 使 个 人 武 力 的 人, 豪 侠 的 称 呼, 等 于 是 对 侠 的 含 义 更 完 整 的 称 谓, 行 使 个 人 武 力, 当 然 不 受 父 老 管 束 了, 个 人 化 的 暴 力 分 子, 当 然 是 豪 侠, 正 像 个 人 化 的 商 人 称 为 豪 贾, 个 人 化 的 仲 裁 者 个 人 化 的 交 往 官 商 的 人 称 为 豪 杰 豪 侠 是 一 个 明 确 的 社 会 身 份, 唐 朝 中 晚 期 社 会 弥 漫 着 暗 杀 行 刺 的 风 气, 资 治 通 鉴 上 记 载 的 唐 朝 官 员 在 家 里 一 夜 要 换 好 几 个 睡 塌 处, 对 家 人 都 保 密 而 大 诗 人 李 白 年 轻 时 也 有 过 给 官 员 写 信, 自 荐 可 作 刺 客 的 事 迹 但 在 这 个 极 其 现 实 的 称 谓 下 归 类 的 故 事, 却 不 是 现 实 的 故 事, 有 很 强 的 文 学 夸 张 色 彩 范 烟 桥 所 著 中 国 小 说 史 中 说 这 种 小 说 兴 起 的 原 因, 在 于 婚 姻 制 度 不 完 善 和 地 方 藩 镇 官 员 跋 扈, 平 民 渴 望 得 到 非 官 方 的 侠 客 的 救 济, 所 以 想 象 化 的 传 奇 小 说 兴 起, 写 恋 爱 情 节 和 侠 客 行 为 非 常 丰 富 唐 传 奇 中 出 现 了 一 种 豪 侠 人 格 卓 尔 不 群 高 蹈 不 羁, 独 特 的 生 命 状 态 四 处 奔 走 居 无 定 所, 代 表 作 有 甘 泽 谣 - 红 线 昆 仑 奴 贾 人 妻 虬 髯 客, 而 去 年 开 机 的 台 湾 著 名 导 演 侯 孝 贤 拍 色 的 聂 隐 娘, 本 就 是 一 篇 唐 传 奇 小 说 聂 隐 娘 在 唐 传 奇 小 说 中 的 独 特 地 位, 是 因 为 首 次 写 了 武 功 训 练 的 方 式, 这 种 描 写 对 民 国 的 武 侠 小 说 产 生 深 远 影 响, 香 港 六 七 十 年 代 武 侠 片 中, 练 武 片 段 往 往 是 华 彩 乐 章 侯 孝 贤 导 演 拍 摄 的 聂 隐 娘 自 我 定 位 为 武 侠 电 影, 也 是 对 唐 传 奇 小 说 是 武 侠 小 说 的 雏 形 的 认 可 唐 传 奇 是 用 书 面 语 言 的 文 言 文 写 作, 唐 朝 之 后 的 五 代 以 至 宋 朝 的 传 奇 文 学, 在 题 材 上 没 有 发 展, 更 多 的 是 对 唐 传 奇 的 模 仿 延 续, 而 可 喜 的 是, 五 代 至 宋 朝 的 传 奇 文 学 开 始 放 弃 了 文 言 文, 而 采 用 了 用 口 语 语 言 写 作 的 方 式, 成 为 了 话 本 在 民 国 时 代 的 1919 年, 新 文 化 运 动 兴 起, 提 倡 口 语 写 作 的 白 话 文 运 动, 但 其 实 中 国 传 奇 文 学 在 五 代 时 期 便 已 经 是 白 话 文 了, 到 宋 朝 已 极 度 成 熟 因 为 传 奇 文 学 的 渊 源 关 系, 民 国 武 侠 小 说 作 家 普 遍 采 用 白 话 文 写 作, 可 以 说 是 一 个 历 史 传 统, 不 是 只 是 受 到 了 新 时 代 思 潮 的 刺 激 明 代 的 水 浒 传 是 中 国 第 一 部 长 篇 白 话 小 说, 此 书 是 对 唐 传 奇 和 宋 话 本 成 就 的 延 续, 也 可 说 是 集 大 成 武 松 鲁 智 深 林 冲 是 史 记 遗 风, 是 城 镇 中 的 豪 侠, 社 会 身 份 明 确 武 功 可 信 行 为 方 式 真 实 而 鼓 上 蚤 石 迁 则 是 唐 传 奇 色 彩, 武 功 和 来 历 都 有 一 定 的 浪 漫 化, 并 略 带 唐 传 奇 色 彩, 如 军 师 吴 用 和 公 孙 胜 罗 真 人 则 是 志 怪 文 学 中 的 怪 力 乱 神 的 仙 人 形 象 了 清 朝 的 三 侠 五 义 则 是 另 一 种 方 式 的 集 大 成, 武 松 林 冲 式 的 史 记 遗 风 被 缩 减, 而 具 唐 传 奇 色 彩 的 石 迁 式 风 格 被 放 大, 唐 传 奇 中 的 聂 隐 娘 写 了 练 武 过 程, 算 是 初 步 解 密, 而 三 侠 五 义 则 是 扩 大 了 解 密 氛 围, 因 为 解 密, 一 个 不 同 于 市 井 社 会 的 江 湖 社 会 开 始 出 现 三 侠 五 义 的 江 湖 解 密 主 要 有 三 大 类, 武 功 技 俩 机 关 武 功 包 括 了 点 穴 暗 器 剑 诀 轻 功, 技 俩 包 括 了 迷 香 百 宝 囊 千 里 火 夜 行 衣 毒 药 面 具, 机 关 包 括 了 器 械 类 的 埋 伏, 如 书 中 的 八 卦 练 环 堡, 就 是 在 一 片 区 域 里 设 置 的 多 种 机 械 的 自 动 诛 杀 装 置 机 关 的 概 念 在 香 港 武 侠 电 影 中 影 响 很 深, 港 人 在 上 世 纪 八 十 年 代 拍 摄 的 古 今 大 战 秦 俑 情 中 的 秦 始 皇 皇 陵 设 置 的 诛 杀 盗 墓 者 的 机 关, 就 是 少 林 十 八 铜 人 和 射 雕 英 雄 传 中 的 机 关 的 样 子 三 侠 五 义 带 来 了 大 量 模 仿, 引 起 文 学 变 格, 同 期 有 名 的 还 有 五 女 七 贞 永 庆 升 平 小 五 义, 民 国 初 年 的 三 侠 剑 雍 正 剑 侠 图 等 但 是 这 种 小 说 还 不 是 严 格 的 武 侠 小 说, 在 文 学 史 上 的 定 位 为 公 案 侠 义 小 说, 主 要 是 破 案 类 小 说, 江 湖 解 密 的 描 写, 起 到 的 是 增 加 阅 读 快 感 满 足 通 俗 文 学 读 者 喜 好 谈 奇 说 怪 心 理 的 辅 助 作 用 3 武 侠 小 说 的 发 展 1923 年, 平 江 不 肖 生 的 江 湖 奇 侠 传 和 赵 焕 亭 的 奇 侠 精 忠 传 同 时 在 报 纸 上 开 始 连 载, 他 俩 被 称 为 武 侠 小 说 的 开 山 宗 师, 被 称 为 南 向 北 赵 平 江 不 肖 生 是 南 方 人, 赵 焕 亭 是 北 方 人, 所 以 被 称 为 北 派 之 后, 平 江 不 肖 生 主 要 精 力 放 在 做 一 个 武 术 推 广 人, 成 为 一 个 社 会 活 动 家, 虽 然 仍 然 有 作 品 发 表, 但 因 为 不 是 职 业 作 家 出 身, 文 笔 比 较 粗 糙, 新 作 再 难 引 起 轰 动 ; 赵 焕 亭 的 武 侠 小 说 毕 竟 清 朝 的 公 案 侠 义 小 说 的 陈 旧 色 彩 较 重, 读 者 需 要 题 材 翻 新 和 更 精 良 的 文 学 品 质 三 十 年 代, 北 方 武 侠 小 说 作 家 群 体 出 现 了 五 位 代 表 人 物 还 珠 楼 主 白 羽 郑 证 因 朱 贞 木 王 度 庐, 他 们 与 北 派 的 赵 焕 亭 没 有 文 学 传 承 上 的 关 系, 只 因 为 他 们 全 部 生 活 在 北 方, 大 多 以 天 津 为 活 动 中 心, 所 以 被 称 为 北 五 家 后 世 的 文 学 评 论, 往 往 将 平 江 不 肖 生 和 赵 焕 亭 做 为 武 侠 小 说 的 鼻 祖, 开 启 了 一 种 新 的 文 学 形 态, 而 将 这 种 新 型 态 定 型 成 熟 和 达 到 艺 术 成 就, 让 武 侠 小 说 成 为 一 种 延 续 发 展 的 通 俗 文 学 的 功 绩 归 功 于 北 五 家 北 五 家 各 有 特 色, 都 开 了 一 个 可 持 续 发 展 的 写 作 方 法, 可 供 后 人 借 鉴 和 继 承 沿 袭, 所 以 五 家 开 了 五 个 派 系 还 珠 楼 主 开 启 了 运 用 神 话 道 家 典 故 的 写 法, 白 羽 开 启 了 社 会 批 判 意 识, 郑 证 因 开 启 了 帮 会 和 技 击 专 业 的 描 写, 王 度 庐 开 启 了 言 情 色 彩, 朱 贞 木 开 启 了 推 理 悬 疑 写 法 16 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 BIFF Forum

5 以 下 分 别 描 述 一 下 北 五 家 的 小 说 形 态, 因 为 这 些 形 态 不 但 在 金 庸 的 武 侠 小 说 中, 也 在 港 台 武 侠 电 影 中 继 承 了 下 来, 对 于 之 后 分 析 武 侠 电 影, 可 明 确 思 路 根 据 暨 南 大 学 罗 立 群 先 生 在 1990 年 出 版 的 中 国 武 侠 小 说 史 中, 将 北 五 家 的 武 侠 风 格 称 谓 做 出 了 更 精 确 的 命 名, 还 珠 楼 主 蜀 山 剑 侠 传 系 列 的 神 怪 特 征 为 奇 幻 仙 侠 派, 白 羽 十 二 金 钱 镖 的 社 会 特 征 为 社 会 反 讽 派, 郑 证 因 的 鹰 爪 王 为 帮 会 技 击 派, 王 度 庐 鹤 铁 五 部 曲 的 言 情 特 征 为 悲 剧 侠 情 派, 朱 贞 木 七 杀 碑 的 推 理 为 奇 情 推 理 派 北 五 派 的 武 侠 小 说 传 统, 在 上 世 纪 六 十 年 代 由 于 大 陆 批 判 武 侠 小 说, 民 国 武 侠 小 说 不 再 出 版, 武 侠 小 说 的 创 作 全 面 停 止 了 而 这 个 传 统 在 港 台 文 学 界 延 续 下 来, 上 个 世 纪 五 十 年 代 港 台 兴 起 的 新 派 武 侠 小 说, 金 庸 作 为 其 中 的 领 袖, 往 往 被 评 为 武 侠 小 说 的 集 大 成 者, 便 是 因 为 他 对 北 五 家 进 行 了 综 合 性 继 承, 在 他 的 代 表 作 射 雕 英 雄 传 天 龙 八 部 中, 是 神 怪 社 会 批 判 帮 会 技 击 言 情 推 理 都 有 神 怪 有 天 山 童 姥 一 类 的 半 神 半 人 的 人 物, 社 会 批 判 有 金 国 宋 国 的 市 井 人 情, 技 击 有 长 篇 的 练 功 比 武 解 密, 还 自 创 了 许 多 脍 炙 人 口 的 武 功, 如 降 龙 十 八 掌 九 阴 真 经, 他 的 武 侠 人 物 往 往 都 是 爱 情 悲 剧 人 物, 帮 会 有 大 书 特 书 的 丐 帮, 并 且 都 以 推 理 悬 疑 推 动 故 事 港 台 的 新 派 武 侠 小 说 突 破 了 民 国 武 侠 的 剑 仙 斗 法 门 派 纷 争 镖 师 绿 林 仇 杀 的 题 材, 更 多 地 吸 收 了 西 方 小 说 的 技 法 其 代 表 作 家, 经 过 了 梁 羽 生 金 庸 古 龙 温 瑞 安 黄 易 几 个 代 表 作 家 时 期, 并 有 极 大 作 家 的 基 础 群 体 随 着 八 十 年 代 港 台 新 派 武 侠 小 说 流 入 大 地, 大 陆 也 开 始 了 武 侠 小 说 创 作, 以 白 衣 侠 女 突 破 了 大 陆 武 侠 小 说 的 禁 区, 随 后 出 现 了 燕 子 李 三 和 神 鞭 等 代 表 作, 但 多 不 是 港 台 武 侠 小 说 型 态, 多 数 更 接 近 于 以 讲 掌 故 传 说 的 民 间 文 学 的 或 纯 文 学 的 型 态 而 到 了 上 个 世 纪 九 十 年 代, 由 于 网 络 文 学 兴 起, 新 一 代 大 陆 青 年 自 发 地 加 入 武 侠 小 说 写 作, 他 们 对 港 台 新 武 侠 小 说 有 一 种 主 动 的 继 承 模 仿, 代 表 人 物 有 沧 浪 客 青 莲 子 张 宝 瑞 等 人 之 后 2001 年 武 汉 今 古 传 奇 武 侠 版 2002 年 郑 州 武 侠 故 事 2004 白 桦 林 杂 志 新 武 侠 创 刊, 开 始 了 大 陆 武 侠 时 期, 出 现 了 继 承 港 台 新 派 武 侠 的 传 统 武 侠 类 ( 如 昆 仑 ) 讲 言 情 的 女 性 武 侠 类 ( 如 血 薇 ) 搞 笑 类 的 青 春 武 侠 类 ( 如 游 侠 秀 秀 ) 借 鉴 欧 美 魔 幻 文 学 的 奇 幻 武 侠 类 ( 如 诛 仙 ) 4 武 侠 电 影 的 诞 生 总 和 了 以 上 三 小 节 的 历 史 分 析 和 说 明, 可 知 武 侠 电 影 不 是 某 个 导 演 或 某 个 制 片 公 司 的 创 意, 而 是 由 于 武 侠 小 说 在 民 众 中 造 成 了 巨 大 影 响, 在 一 个 民 众 热 潮 上, 引 发 的 电 影 热 潮, 是 一 个 普 遍 的 电 影 文 化 现 象 所 以 武 侠 电 影 是 武 侠 小 说 的 衍 生 物 1923 年, 第 一 部 武 侠 小 说 江 湖 奇 侠 传 发 表 后, 在 民 众 中 引 起 巨 大 反 响, 反 响 的 具 体 标 志 体 现 在 三 方 面, 首 先 是 连 载 小 说 的 报 纸 的 销 量 很 高, 其 次 是 由 于 当 时 社 会 的 知 识 阶 层 约 占 人 口 的 4%, 社 会 上 普 遍 有 文 盲, 能 为 文 化 热 潮, 要 想 别 的 方 式 转 化, 这 部 小 说 转 换 成 了 茶 馆 里 的 评 书 和 戏 院 里 的 戏 曲 转 换 成 了 口 语 信 息 的 形 式, 评 书 和 戏 剧 是 文 盲 也 听 得 懂, 社 会 的 受 众 面 扩 大 了 电 影 也 是 口 语 信 息 的 媒 体, 在 小 说 面 世 五 年 后 的 1928 年, 根 据 小 说 改 编 的 电 影 诞 生, 由 两 名 著 名 导 演 郑 正 秋 张 石 川 合 作, 郑 正 秋 作 为 编 剧, 张 石 川 作 为 导 演 之 前 虽 有 1920 年 具 有 武 打 动 作 的 电 影 车 中 盗 和 王 氏 四 侠,1927 年 拍 摄 的 儿 女 英 雄 传 亦 有 武 打 动 作, 儿 女 英 雄 传 是 清 朝 末 年 的 传 奇 小 说, 武 侠 小 说 的 型 态 并 不 完 善, 所 以 大 多 数 影 评 人 仍 将 历 史 上 的 第 一 部 武 侠 电 影 定 为 火 烧 红 莲 寺 不 在 于 社 会 上 的 影 响 大 小, 更 在 于 火 片 更 多 地 承 接 了 武 侠 小 说 的 特 征, 武 侠 文 化 的 因 素 更 强 而 在 于 社 会 影 响 力 方 面, 在 1928 年 至 1931 年 的 四 年 时 间 里, 张 石 川 的 明 星 公 司 共 拍 了 十 八 部 火 烧 红 莲 寺 系 列 影 片, 而 期 间 共 上 映 了 227 部 武 侠 片, 可 见 此 类 电 影 的 巨 大 影 响 力 这 时 期 的 武 侠 小 说 有 神 仙 色 彩, 有 剑 光 斗 法 空 中 飞 行 掌 心 法 雷 等 浪 漫 想 象, 激 发 了 武 侠 电 影 创 新 电 影 特 技, 将 其 影 像 化, 一 时 间 对 民 众 造 成 了 观 念 错 误, 多 数 民 众 都 相 信 那 些 描 写 是 真 实 的 以 至 于 1931 年, 民 国 政 府 认 为 武 侠 电 影 误 导 了 民 众, 电 影 检 查 委 员 会 下 令 查 禁 了 武 侠 电 影 但 一 些 导 演 遂 转 至 香 港, 在 1935 年 在 香 港 拍 出 了 第 19 集 火 烧 红 莲 寺, 延 续 武 侠 电 影 之 风, 武 侠 电 影 的 传 统 便 在 香 港 得 到 传 承 二 中 国 武 侠 电 影 的 发 展 1905 年, 作 为 中 国 电 影 诞 生 的 第 一 部 电 影 定 军 山, 即 是 一 个 戏 曲 里 的 武 打 场 面, 而 在 民 国 时 期,1928 年 的 火 烧 红 莲 寺 引 起 了 武 侠 电 影 风 潮,1931 年 武 侠 电 影 遭 到 禁 止, 武 侠 电 影 得 以 在 香 港 延 续 下 来, 但 仅 是 延 续, 其 中 的 代 表 作 是 五 十 年 代 的 如 来 神 掌, 所 谓 的 神 怪 色 彩 依 旧 严 重 到 了 四 十 年 代 末, 武 侠 片 在 香 港 开 始 了 复 兴 和 变 革, 产 生 了 民 国 装 功 夫 片 1949 年, 香 港 导 演 胡 鹏 拍 摄 了 第 一 步 以 广 东 民 间 传 奇 人 物 黄 飞 鸿 为 主 人 公 的 系 列 电 影, 一 拍 便 延 续 了 五 十 年, 黄 飞 鸿 成 为 了 中 国 武 打 片 的 著 名 品 牌, 前 后 有 关 德 兴 刘 家 辉 成 龙 李 连 杰 赵 文 卓 等 十 余 名 影 星 在 超 过 百 部 的 影 视 作 品 里 都 扮 演 过 黄 飞 鸿 1952 年, 由 梁 羽 生 的 龙 虎 斗 京 华 为 标 志, 新 派 武 侠 小 说 兴 趣 所 谓 新 派 武 侠 小 说, 在 于 去 掉 了 民 国 旧 小 说 的 陈 旧 语 言, 用 当 代 新 的 文 艺 手 法 去 构 思 全 篇, 从 外 国 文 学 汲 取 写 作 技 巧, 把 武 侠 历 史 言 情 现 代 推 理 揉 为 一 体, 使 武 侠 小 说 进 入 了 一 个 境 界 六 十 年 代 初 期, 港 台 武 打 片 的 武 打 动 作 受 日 本 剑 戟 片 的 影 响, 模 仿 里 面 的 武 打 型 态, 有 一 个 短 暂 的 日 式 武 打 时 期, 到 了 1964 年, 香 港 凤 凰 公 司 拍 摄 了 武 侠 电 影 金 鹰 形 成 了 对 日 式 的 突 破, 在 蒙 古 实 地 拍 摄, 运 用 民 族 色 彩 的 摔 跤 等 中 国 功 夫 而 在 1965 年, 长 城 公 司 拍 摄 了 新 派 武 侠 小 说 的 代 表 作 之 一 云 海 玉 弓 缘, 如 同 民 国 武 侠 小 说 和 武 侠 电 影 的 结 合, 开 始 了 港 台 新 派 武 侠 小 说 和 港 台 武 侠 电 影 的 结 合, 开 启 了 武 侠 片 的 黄 金 时 代 18 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 BIFF Forum

6 这 个 黄 金 时 代, 作 为 代 表 的 是 邵 氏 武 侠, 即 邵 氏 公 司 成 为 了 大 量 拍 摄 武 侠 片 的 行 业 翘 楚, 分 别 培 养 了 两 位 武 侠 片 大 师 级 的 人 物 张 彻 和 胡 金 铨 张 彻 特 色 是 江 湖 血 性, 喜 欢 宣 扬 暴 力, 武 打 动 作 比 较 写 实 胡 金 铨 则 是 文 人 色 彩, 继 承 了 明 朝 开 始 的 文 人 画 的 写 意 色 彩 两 位 大 师 分 别 培 养 了 一 批 明 星 和 导 演 人 才 胡 金 铨 培 养 了 徐 枫 白 鹰 石 隽 田 鹏 等 台 湾 顶 级 明 星 张 彻 培 养 了 王 羽 罗 烈 姜 大 卫 陈 观 泰 傅 声, 还 培 养 了 吴 宇 森 午 马 等 导 演 人 才 两 位 大 师 还 培 养 了 袁 和 平 刘 家 良 唐 家 韩 英 杰 等 武 术 指 导 人 才 到 了 七 十 年 代, 港 台 武 打 片 还 出 现 了 罗 维 郭 南 宏 楚 原 等 比 较 有 代 表 性 的 导 演 罗 维 是 个 跟 拍 型 导 演, 导 演 片 子 量 很 大, 但 多 是 追 拍 当 时 票 房 火 爆 的 片 子, 是 追 潮 流 的 导 演, 拍 过 各 种 片 型, 在 七 十 年 代 武 打 片 兴 盛 期, 他 拍 摄 了 精 武 门 唐 山 大 兄 为 代 表 作 郭 南 宏 原 本 是 台 湾 的 文 艺 片 导 演, 六 十 年 代 末 导 演 一 代 剑 王 和 鬼 见 愁, 在 七 十 年 代 和 张 彻 竞 争 拍 摄 少 林 寺 题 材 的 电 影 张 彻 是 赤 膊 大 打 的 写 实 风 格, 郭 南 宏 的 风 格 是 机 关 布 景, 这 种 竞 争 在 1976 年 以 郭 南 宏 火 烧 少 林 寺 票 房 惨 败 而 结 束 楚 原 原 本 是 反 映 社 会 现 实 的 导 演, 有 可 怜 天 下 父 母 心 等 名 片, 成 为 武 侠 片 导 演 后, 大 量 拍 摄 新 派 武 侠 小 说 代 表 作 家 古 龙 的 作 品, 是 武 侠 小 说 和 武 侠 电 影 紧 密 结 合 的 代 表 中 国 武 侠 片 在 七 十 年 代 开 始 走 向 国 际 市 场, 因 为 武 侠 片 开 始 产 生 了 一 个 子 类 型 功 夫 片, 其 中 的 代 表 人 物 是 李 小 龙 第 一 步 在 海 外 做 商 业 放 映 的 功 夫 片 是 1971 年 邵 氏 公 司 出 品, 郑 昌 和 导 演 罗 烈 主 演 的 天 下 第 一 拳, 该 片 在 美 国 一 千 家 影 院 上 映 李 小 龙 则 真 正 使 中 国 功 夫 在 海 外 发 扬 光 大, 提 升 了 武 打 明 星 的 真 实 武 功 的 含 量 李 小 龙 本 身 是 武 术 家, 他 的 个 人 武 功 的 特 质, 形 成 了 新 鲜 的 观 影 美 感, 引 发 了 武 侠 片 的 武 打 和 故 事 型 态 的 变 化, 他 英 年 早 逝 后, 产 生 了 许 多 的 模 仿 者 七 十 年 代 后 期, 武 侠 片 进 入 瓶 颈 期, 李 小 龙 过 世 张 彻 重 复 自 己 胡 金 铨 罕 有 新 作, 一 般 的 武 侠 片 水 准 不 高, 观 众 出 现 审 美 疲 劳 直 到 1978 年, 袁 和 平 导 演 成 龙 主 演 了 蛇 形 刁 手, 加 入 喜 剧 元 素, 开 创 了 武 侠 片 的 又 一 个 子 类 型 谐 趣 功 夫 片, 在 武 打 设 计 上 将 戏 曲 杂 技 的 技 巧 放 入 生 活 场 景 中, 有 了 创 造 性 的 发 展 而 刘 家 良 导 演 则 确 立 了 正 统 功 夫 片, 以 传 统 的 民 间 武 术 洪 拳 作 为 武 打, 随 后 在 1981 年, 张 鑫 炎 起 用 大 陆 专 业 武 术 运 动 员 主 演, 以 大 陆 武 术 表 演 类 武 术 更 改 了 武 打 型 态 并 且 催 生 了 大 陆 的 武 打 片 拍 摄, 大 陆 在 1931 年 至 八 十 年 代 没 有 武 侠 片, 在 八 十 年 代 拍 摄 了 神 秘 大 佛 武 当 武 林 志 等 以 民 间 武 术 型 态 和 武 术 表 演 型 态 的 武 打 片, 但 整 体 的 动 作 观 赏 水 准 落 后 于 港 台, 虽 有 大 陆 特 色, 却 未 能 延 续 下 去 进 入 八 十 年 代, 由 于 大 众 审 美 疲 劳, 香 港 电 影 成 为 喜 剧 和 枪 战 片 的 时 代, 大 陆 和 港 台 的 传 统 武 打 片 产 量 均 下 降, 开 始 了 徐 克 融 合 好 莱 坞 特 技 制 作 班 底 的 奇 幻 剑 仙 武 侠 片 蜀 山 传, 而 成 龙 洪 金 宝 变 化 出 了 现 代 题 材 的 功 夫 片, 如 福 星 系 列 警 察 故 事 系 列, 在 武 打 设 计 上 融 入 了 更 多 的 西 方 现 代 搏 击 型 态, 形 成 了 香 港 特 色 的 特 技 设 计 到 了 八 十 年 代 末 和 九 十 年 代 初, 以 徐 克 为 代 表 的 新 派 古 装 武 侠 片 得 到 了 复 兴, 在 处 理 动 作 上, 不 但 开 启 了 唯 美 的 动 作 设 计, 发 明 了 许 多 完 成 动 作 的 辅 助 技 术, 更 是 更 新 了 武 侠 片 的 剪 辑 技 巧, 香 港 武 打 片 的 剪 辑 技 巧 成 为 了 香 港 特 色, 影 响 到 全 世 界 但 由 于 大 量 的 跟 风 模 仿, 在 九 十 年 代 中 期, 造 成 了 武 侠 片 的 没 落 武 侠 电 影 不 再 成 为 潮 流, 港 台 式 的 武 打 设 计 融 入 到 了 现 代 动 作 片 匪 警 片 中 三 中 国 武 侠 电 影 的 现 状 2000 年, 李 安 以 好 莱 坞 制 作 方 式, 根 据 上 世 纪 三 十 年 代 新 派 武 侠 小 说 代 表 人 物 北 五 家 之 一 的 王 度 庐 的 代 表 小 说 卧 虎 藏 龙 拍 摄 了 同 名 电 影 此 片 获 得 了 奥 斯 卡 奖 四 项 奖 项, 在 全 球 获 得 了 较 高 票 房 我 卧 虎 藏 龙 的 巨 大 成 功, 催 发 了 大 陆 武 侠 片 的 复 兴, 其 中 以 张 艺 谋 陈 凯 歌 冯 小 刚 等 著 名 导 演 的 武 侠 作 片 为 代 表, 开 始 了 大 片 武 侠 模 式 这 种 模 式 类 似 于 美 国 六 十 年 代 的 以 宾 虚 为 代 表 的 的 巨 片 模 式, 用 大 明 星 阵 容, 甚 至 是 联 合 几 个 国 家 的 明 星 阵 容, 高 投 资 的 大 制 作 在 武 打 设 计 上 延 续 九 十 年 代 香 港 古 装 武 侠 片 的 技 巧, 在 主 题 上, 则 有 文 艺 化 的 主 题 思 考, 如 英 雄 无 极 夜 宴 满 城 尽 戴 黄 金 甲, 获 得 了 极 高 的 票 房, 但 在 观 众 口 碑 上 却 获 得 了 普 遍 的 恶 评, 成 为 一 个 全 民 批 判 狂 欢 的 现 象 大 陆 武 侠 电 影 的 高 额 票 房 收 入, 引 发 了 北 上 拍 片 的 香 港 导 演 重 拍 武 侠 片, 先 有 陈 可 辛 的 投 名 状 程 小 东 的 江 山 美 人 陈 嘉 上 的 画 皮, 再 有 李 仁 港 的 见 龙 卸 甲 锦 衣 卫 袁 和 平 的 苏 乞 儿 叶 伟 信 的 叶 问 陈 德 森 的 十 月 围 城 元 彬 的 大 武 当 等 但 在 这 一 系 列 中 复 兴 的 港 式 古 装 武 侠, 普 遍 大 量 地 运 用 现 代 意 识 现 代 口 语, 在 古 装 大 片 中 泛 滥 成 灾, 不 符 合 大 陆 观 众 的 审 美, 在 大 陆 的 票 房 和 口 碑 都 不 佳, 香 港 武 侠 片 导 演 似 乎 失 去 了 对 观 众 口 味 的 把 握 对 于 佳 作 的 追 求, 成 为 了 观 众 的 普 遍 呼 唤 武 侠 片 的 没 落, 在 于 武 侠 土 壤 的 丧 失, 港 台 的 新 派 武 侠 小 说 在 八 十 年 代 已 经 没 落, 大 陆 的 武 侠 小 说 处 于 边 缘 化 状 态 九 十 年 代 末 期, 香 港 武 侠 片 的 导 演 明 星 和 创 作 班 底 大 量 赴 好 莱 坞 或 大 陆, 造 成 了 时 间 空 档, 来 不 及 像 六 十 年 代 的 张 彻 胡 金 铨 时 期 对 新 生 代 的 培 养, 所 以 当 他 们 重 回 华 语 电 影 圈 时, 发 现 下 一 代 新 人 没 有 成 长 起 来, 有 了 青 黄 不 接 的 状 态 大 陆 成 为 电 影 的 主 要 市 场 后, 而 香 港 导 演 为 了 适 应 大 陆 特 殊 的 机 制 投 资 审 查 观 众 趣 味, 多 数 采 取 保 守 态 度, 难 有 香 港 电 影 黄 金 时 代 的 创 作 激 情, 再 难 呈 现 当 年 的 巅 峰 创 作 状 态, 题 材 不 能 翻 新, 日 益 狭 隘, 作 品 普 遍 出 现 重 技 术 轻 人 文 的 状 态 包 括 引 发 古 装 武 侠 片 跟 风 拍 摄 的 卧 虎 藏 龙 最 大 的 成 功 也 是 在 欧 美, 在 大 陆 放 映 时, 观 众 反 映 冷 淡 而 现 今 欧 美 电 影 已 经 学 会 了 港 台 武 打 片 的 技 巧, 今 年 来 的 福 尔 摩 斯 系 列 暮 色 系 列 生 化 危 机 系 列 都 已 经 熟 练 地 运 用 港 式 武 打 风 格, 并 且 港 式 武 打 风 格 的 动 画 片 功 夫 熊 猫 反 而 在 中 国 取 得 了 巨 大 票 房 20 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 BIFF Forum

7 港 式 的 武 打 成 为 了 全 世 界 普 遍 会 用 的 技 术, 港 式 的 武 打 片 失 去 了 技 术 独 有 性 可 以 说 在 当 代 中 国 的 武 侠 片, 存 在 很 大 的 危 机 四 武 打 片 的 瓶 颈 香 港 电 影 的 一 个 显 著 模 式, 便 是 武 术 指 导 制 度 说 是 指 导, 实 则 是 武 打 场 面 的 导 演, 负 责 镜 头 和 动 作 设 计, 在 现 场 实 际 指 挥 拍 摄 近 来 武 术 指 导 们 的 言 论 是, 他 们 也 是 作 者, 那 些 没 有 打 他 们 导 演 署 名 的 电 影, 实 则 是 他 们 的 作 品 武 打 场 面 确 实 是 武 打 片 最 精 粹 的 部 分, 他 们 的 这 一 要 求, 值 得 同 情 此 风 从 张 彻 开 始, 武 打 片 最 早 大 师 级 的 导 演 有 两 位, 张 彻 和 胡 金 铨 他 俩 的 工 作 制 度, 延 续 至 今, 形 成 了 两 条 路 线 张 彻 是 只 管 文 戏, 武 戏 交 给 武 术 指 导 去 实 拍, 他 的 老 搭 档 是 刘 家 良, 后 来 刘 家 良 自 己 也 做 了 导 演 这 种 转 行 顺 理 成 章, 他 作 武 术 指 导 的 性 质, 等 于 是 与 张 彻 联 合 导 演 这 条 路 线 延 续 至 今, 成 为 武 打 片 的 普 遍 模 式 但 是 世 界 范 围 里 则 很 怪 异, 没 有 听 说 过 七 武 士 的 武 打 场 面 黑 泽 明 委 托 给 别 人, 约 翰 福 特 的 西 部 枪 战 都 是 另 一 个 人 拍 的 动 作 场 面 是 最 富 于 视 觉 化 最 可 显 示 导 演 创 意 的 地 方, 怎 可 交 给 别 人? 武 术 指 导 制 的 优 势 是 业 有 专 攻, 因 为 动 作 设 计 是 一 门 类 似 于 魔 术 的 技 艺, 需 要 多 年 经 验 累 积, 并 有 口 传 技 巧, 袁 和 平 参 与 骇 客 帝 国 便 是 成 功 的 例 子, 导 演 与 武 术 指 导 相 得 益 彰 弊 端 也 是 业 有 专 攻, 容 易 陷 入 纯 技 术 化, 一 旦 有 了 成 功 的 范 例, 便 会 大 量 复 制, 而 少 有 了 创 意 在 八 九 十 年 代, 袁 和 平 程 晓 东 刘 家 良 等 名 指 导 的 作 品, 个 人 风 格 明 显, 且 超 一 般 武 指 明 显 一 筹, 时 至 今 日, 则 感 觉 大 同 小 异, 这 便 是 大 家 普 遍 掌 握 某 一 成 功 模 式, 全 体 向 一 个 标 准 靠 拢 卖 艺 的 成 份 强 过 了 创 意, 是 武 指 制 的 弊 端 看 报 道, 近 年 许 多 导 演 对 武 打 戏 的 设 计 实 拍 完 全 交 托 武 指 完 成, 武 指 便 是 提 供 一 份 手 艺 活 了 不 以 具 体 一 部 影 片 为 标 准, 而 以 泛 泛 的 武 指 行 业 水 准 为 标 准, 这 便 令 武 打 场 面 出 现 千 篇 一 律 的 现 象, 望 之 乏 味 另 一 条 路 线 是 胡 金 铨 的 武 打 导 演 制, 他 的 武 术 指 导 只 是 提 供 武 术 建 议 和 学 问, 而 武 打 设 计 和 实 拍, 皆 由 导 演 完 成, 因 而 他 的 武 打 片 至 今 观 来, 仍 具 个 人 特 色 对 动 作 的 理 解, 即 是 一 种 世 界 观, 他 人 替 代 不 得 从 电 影 导 演 的 创 作 本 质 上 而 言, 对 动 作 的 理 解, 是 导 演 艺 术 最 重 要 的 一 环, 此 环 节 给 了 别 人, 导 演 的 艺 术 便 崩 溃 了 中 国 大 陆 的 导 演, 武 侠 片 多 将 武 打 场 面 托 付 给 香 港 武 指, 导 演 也 就 淹 没 在 武 指 的 行 活 中, 而 个 性 不 显 早 期 电 影 中 的 武 打 场 面, 因 为 技 术 不 过 关, 用 电 影 技 巧 很 难 完 成 动 作 的 真 实 感, 所 以 一 到 动 作 场 面 便 感 到 虚 假, 中 国 最 早 的 武 打 片 神 秘 的 大 佛 便 是 不 能 解 决 此 问 题 通 过 香 港 电 影 武 打 片 近 四 十 年 的 技 术 演 进, 早 已 度 过 草 创 期 的 技 术 指 标 问 题, 这 类 视 觉 观 感 的 问 题 目 前 已 解 决, 中 国 的 武 打 片 应 到 了 由 技 术 上 升 到 审 美 的 阶 段, 所 以 现 在 不 是 技 术 的 不 足 而 是 审 美 的 不 足 动 作 场 面 不 能 有 一 个 奥 运 会 一 般 的 统 一 标 准, 不 是 以 秒 计 算 或 是 长 宽 高 计 算 的, 每 一 部 电 影 应 有 不 同 的 动 作 场 面 胡 金 铨 的 武 打 片 每 一 部 都 有 不 同, 龙 门 客 栈 借 鉴 日 本 刀 剑 片 的 写 实 凌 厉, 侠 女 借 用 了 唐 传 奇 明 清 神 怪 小 说 里 半 神 半 武, 空 山 灵 雨 是 一 种 简 洁 的 不 着 不 架 就 是 一 下 的 方 式, 这 些 动 作 设 计 与 每 部 影 片 的 情 节 意 境 相 匹 配, 有 着 整 体 上 的 完 善 胡 金 铨 的 悲 剧 在 于 他 的 最 后 两 部 电 影 笑 傲 江 湖 阴 阳 法 王 都 被 新 一 代 武 指 垄 断, 阴 竟 与 大 话 西 游 一 至, 成 了 割 裂 性 作 品, 望 之 令 人 生 厌 胡 金 铨 的 鼎 盛 时 期, 不 让 道 具 作 旧 一 块 布, 为 了 这 块 布 自 然 变 旧, 可 以 等 几 个 月 对 于 物 质 实 物 的 苛 求, 是 做 导 演 行 当 日 久, 很 容 易 产 生 的 一 种 心 理, 因 为 视 觉 修 为 深 湛 后, 对 色 彩 的 兴 趣 就 降 低 了, 会 觉 得 色 彩 是 浅 薄 的, 更 看 重 的 是 质 感 在 美 术 史 上 也 如 此, 经 历 了 色 彩 缤 纷 的 印 象 派 后 期 印 象 派 后, 毕 加 索 一 代 人 顶 级 现 代 派 人 物, 采 用 的 是 更 古 典 的 色 彩 观, 自 觉 地 将 调 色 板 上 的 颜 料 缩 减 成 了 有 限 的 几 种 色 对 材 质 质 感 上 的 较 真, 其 实 是 审 美 层 次 的 体 现 李 安 色 戒 对 旧 上 海 物 件 的 较 真, 有 人 评 论 没 必 要, 即 便 是 仿 制 品, 光 照 控 制 好 了, 对 于 观 众 一 样 其 实 不 一 样, 有 人 能 看 出 来, 所 以 导 演 艺 术 更 多 的 是 一 种 自 我 完 成, 而 不 是 照 单 作 货 在 成 熟 的 商 业 圈 中, 一 个 品 牌 要 具 有 多 样 性, 在 一 个 风 格 下 的 无 数 变 数 才 是 此 品 牌 的 趣 味 而 我 们 现 在 对 于 武 打 片 的 要 求, 竟 然 是 求 一 个 绝 对 差 不 多 的 标 准 投 资 方 没 有 耐 心 听 你 谈 创 意, 总 是 放 肆 地 问 : 这 样 跟 我 说 吧, 你 要 拍 的 跟 什 么 片 子 一 样? 投 方 永 远 不 会 觉 得 自 己 这 么 说 话 丢 人, 反 而 是 一 种 权 力 权 力, 总 是 武 断 的 资 方 求 保 险 的 心 理, 抹 煞 了 电 影 的 独 创 性 而 商 业 片 也 是 需 要 独 创 性 的, 无 独 创 性 便 是 恶 俗 另 一 种 可 怕 的 现 实 是, 这 种 思 路 对 于 创 作 者 的 侵 害 非 常 大, 参 加 剧 本 探 讨 会, 会 遇 到 如 此 导 演, 兴 趣 全 在 于 把 几 部 成 功 电 影 的 情 节 拼 凑 在 一 起, 且 还 自 鸣 得 意 资 方 和 导 演 们 作 武 打 片 往 往 是 业 余 爱 好 者 心 态, 如 同 小 孩 看 了 战 争 片 后 要 拿 木 棍 挡 枪 模 仿 打 仗, 满 足 于 再 作 一 片 的 乐 趣 中 对 导 演 艺 术 的 不 尊 敬, 正 在 损 害 着 我 们 的 商 业 片, 胡 金 铨 的 路 线 无 以 为 续 按 照 佛 教 的 说 法, 正 法 五 百 年, 像 法 一 千 年, 末 法 一 万 年 像 法 时 代 的 美 术 极 为 发 达, 看 佛 像, 可 有 感 召 力 人 类 的 美 术 成 就 多 出 在 像 法 时 代, 在 末 法 时 代, 美 术 首 先 衰 落, 看 目 前 寺 院 里 的 新 雕 佛 像, 会 觉 得 望 之 毫 无 崇 敬 感, 我 们 不 能 对 着 个 二 流 动 画 片 造 型 三 流 年 画 的 造 型 就 崇 拜 啊 龙 门 石 窟 简 直 无 法 超 越, 看 无 间 道 3 开 头 的 黑 帮 参 拜 大 佛, 会 觉 得 佛 也 太 难 看 了, 黑 帮 们 真 是 可 怜 在 美 术 传 统 里, 舞 蹈 从 来 是 属 于 美 术 系 统 的, 西 方 是 雕 塑 和 舞 蹈 是 一 体 的, 看 不 懂 罗 丹 的 雕 塑 没 法 跳 舞, 中 国 的 舞 蹈 和 书 法 是 一 体 的, 写 死 字, 就 是 笔 画 里 没 有 舞 蹈 感 这 是 一 块 被 忽 略 的 文 明 我 们 对 武 术 套 路 一 个 最 普 遍 的 误 解, 就 是 武 术 套 路 是 用 于 表 演 的, 有 了 武 术 比 赛 之 后, 套 路 才 是 表 演 的, 而 且 可 以 随 便 改 进 的, 但 在 正 统 的 武 术 门 派 里, 随 便 改 拳 是 要 付 出 血 的 代 价 的, 甚 至 一 手 都 不 能 改 22 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 BIFF Forum

8 在 民 国 时 期 平 江 不 孝 生 的 作 品 里, 写 到 有 的 武 师 为 教 学 生 多 收 费, 就 把 一 个 套 路 编 成 几 个 套 路 但 这 是 非 常 低 端 的 做 法, 不 能 代 表 武 术 的 正 统 正 统 的 不 能 改, 是 因 为 套 路 的 本 质 不 是 用 来 表 演 的, 而 是 用 来 自 悟 的 套 路 是 属 于 孔 子 六 艺 的 范 围 里, 六 艺 为 行 仪 奏 乐 驾 车 射 箭 书 写 算 数, 马 一 浮 认 为 孔 门 经 典 不 是 那 几 本 书, 而 是 这 六 套 行 为 除 了 读 书 学 习, 更 重 要 的 是 体 悟 学 习, 通 过 做 这 六 种 行 为, 才 能 明 白 孔 子 的 精 义 所 在 所 以 武 术 的 套 路, 属 于 体 悟 的 范 围, 与 人 前 卖 艺 不 同 唐 朝 密 宗 是 讲 究 物 质 精 良 的, 法 门 寺 地 宫 中 的 众 宝 贝 是 密 宗 道 场, 这 些 众 宝 是 三 昧 耶 曼 陀 罗, 用 来 做 法 的, 但 比 三 昧 耶 曼 陀 罗 更 重 要 的 是 法 曼 陀 罗 法 曼 陀 罗 是 动 作 仪 式, 你 做 一 件 事, 你 的 动 作 形 态 是 最 重 要 的 孔 子 的 礼 仪 也 是 一 种 法 曼 陀 罗, 行 礼 不 是 场 面 活 儿, 关 键 是 自 己 有 敬 意, 尊 重 别 人 是 为 了 自 尊 一 个 社 会 的 法 曼 陀 罗 粗 糙 后, 对 这 个 民 族 的 精 神 有 很 大 影 响, 如 文 革 一 代, 人 的 行 为 粗 糙, 无 法 无 天, 社 会 的 道 德 便 崩 溃 了 对 动 作 形 态 的 漠 视, 会 令 人 心 涣 散 看 过 一 个 电 视 片, 某 次 京 剧 大 赛, 几 个 青 年 演 员 借 用 了 香 港 成 龙 时 装 武 打 片 的 动 作, 演 出 了 斗 杀 西 门 庆, 赢 得 了 大 奖, 有 京 剧 专 家 兴 奋 地 说, 京 剧 终 于 有 了 创 举, 给 他 们 奖 太 对 了 这 不 是 创 举, 这 是 偷 换, 根 本 不 在 京 剧 的 系 统 里 把 别 的 东 西 拿 来 了, 就 说 是 对 这 个 东 西 的 创 新 这 是 许 多 年 来 我 们 常 犯 的 错 误, 我 们 只 是 图 个 新 鲜, 而 博 得 大 名 的 创 造 者 也 只 是 图 个 乐 子 我 们 总 是 把 乐 子 当 成 艺 术, 而 在 做 商 业 片 的 时 候, 又 总 是 把 创 意 当 成 不 是 商 业 片, 一 个 人 郑 重 宣 布 说 我 现 在 要 拍 一 部 商 业 大 片 的 时 候, 往 往 就 是 他 要 拍 一 部 B 级 片 的 时 候 许 多 事 情 的 胜 负 高 下, 均 在 于 观 念 前 面 分 析 过, 当 今 武 打 场 面 的 瓶 颈 在 于 我 们 将 武 打 当 作 晚 会 舞 蹈 现 在 的 晚 会 舞 蹈 的 观 念 很 低, 除 了 耍 弄 性 感, 完 全 丧 失 舞 蹈 表 达 情 绪 和 敬 神 的 意 义, 我 们 除 了 喜 欢 做 爱 之 外 就 没 有 别 的 情 绪 了, 春 节 联 欢 晚 会 开 场 的 各 族 舞 蹈, 就 是 各 族 人 都 在 跳 迪 斯 科, 既 没 有 民 族 也 没 有 舞 蹈 要 拍 好 武 打 片, 首 先 要 转 变 观 念, 尊 重 动 作 形 态 人 的 动 作 是 有 神 性 的, 日 本 的 茶 道 首 先 是 行 五 一 代 宗 师 出 现 的 新 情 况 ( 这 一 章 节 只 能 写 个 提 纲 了 ) 1 民 国 真 实 武 林 的 正 式 回 忆 A 民 国 武 林 是 习 武 人 的 心 理 禁 区, 在 以 往 武 打 片 的 历 史 中 是 被 集 体 回 避 的 B 大 多 数 在 电 影 圈 的 武 术 指 导, 虽 然 有 武 术 传 承, 但 是 他 们 处 于 自 己 家 族 或 师 父 的 尊 重, 不 愿 意 提 那 段 历 史 C 因 为 几 代 武 术 人 曾 经 深 入 政 治 操 作, 投 靠 不 同 的 政 党, 担 任 了 军 官 秘 书 特 务 保 镖 民 意 代 表 的 身 份, 而 在 历 次 政 治 斗 争 或 战 争 中, 被 迫 害 所 以 他 们 更 愿 意 讲 一 个 编 造 虚 假 的 武 林, 而 不 愿 意 讲 真 实 的 武 林 D 一 代 宗 师 没 有 回 避 2 贵 族 化 的 武 林 A 在 中 国, 不 讲 武 术 界, 而 用 了 一 个 林 字, 林 在 中 国 传 统 里, 是 形 容 贵 族 沙 龙 的 词 汇 B 因 为 习 武 人 在 清 朝 末 年 成 为 贵 族 圈 子 里 的 一 员, 成 为 王 府 聘 任 的 教 师, 跟 小 王 爷 的 关 系 近 乎 于 养 父 的 关 系 在 民 国, 习 武 人 上 升 为 一 个 贵 族 阶 层, 是 政 府 要 员 资 助 和 争 取 的 对 象 3 不 能 拍 的 拳 种 影 片 中 出 现 的 形 意 拳 和 八 卦 掌, 从 八 十 年 代 有 一 种 共 识, 就 是 觉 得 不 能 拍, 因 为 都 是 讲 究 一 击 必 杀, 姿 势 不 好 看 的 拳 种, 要 加 上 许 多 花 哨 的 亮 相 动 作, 否 则 没 法 拍, 拍 了 也 不 好 看 而 影 片 找 到 了 拍 摄 这 种 不 好 看 的 拳 种 的 方 法 4 民 俗 焕 发 出 的 新 武 侠 形 态 影 片 可 以 说 是 武 打 片, 也 可 以 说 是 民 俗 电 影, 真 实 民 俗 的 引 进, 改 变 武 打 片 类 型 动 的 艺 术, 茶 的 口 味 在 茶 道 中 是 最 次 要 的 事 情 对 于 日 本 的 刀 剑 片, 我 们 往 往 只 做 出 注 重 打 斗 前 的 氛 围 宣 染 这 种 外 行 的 分 析, 而 忽 略 了 其 观 念 这 类 影 片 不 是 注 重 打 斗 前 的 氛 围, 而 是 在 观 念 上 对 动 作 有 一 种 珍 惜, 作 一 个 动 作, 便 是 与 神 与 祖 师 同 在 只 有 心 态 转 变, 才 能 真 正 理 解 动 作, 创 造 出 新 的 动 作 美 感 서호봉( 徐 皓 峰 ) / 북경영화대학교 감독과 교수 북경영화대학 교수, 감독, 작가. 필명은 서호봉( 徐 皓 峰 ). 북경영화대학 감독과 를 졸업하고, 무림고수들의 일대기를 그린 흘러간 무림 (기록문학)으로 이름을 날렸다. 무협소설 도사 하산( 道 士 下 山 ), 국술관( 國 術 館 ) 등을 지었고, 영화평 론집으로 칼과 별( 刀 與 星 辰 ) 이 있다. <왜구의 흔적( 倭 寇 的 蹤 迹 )>(2011), <궁사 유백원( 箭 士 柳 白 猿 ) (2012)을 감독했다. 올해 개봉한 왕가위 감독의 <일대종사 >에서 각색과 무술고문을 맡아서 화제를 모았다. 24 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 ISBN cbiff Forum

9 ISBN cbiff Forum 2013 Session 1-1 시대와 호흡하는 중국의 무협영화 : <일대종사>를 통해 본 중국무협영화의 변화 서호봉( 徐 皓 峰 ) / 북경영화대학교 감독과 교수 제1장 무협 영화 발전 개요 (1장에서 중요한 것은 영화사적 각도에서 무협영화를 서술하고, 무협영화의 문화적 의의에 중점을 둔다는 점이다) 1. 무협영화의 기원 무협영화는 가장 먼저 무협 소설로부터 탄생하였다. 무협소설과 무협영화는 한 핏줄의 형 제와 같다고 보면 될것이다. 거의 동시대인 민국 시기 1) 에 탄생하였으며, 민국 영화사 중 첫 번째 무협 영화인 <화소홍연사( 火 燒 紅 蓮 寺 )>는 1923년 출판되었던 (출판 시기가 기준이며 소 설이 신문에 연재된 것은 1922년부터이다) 최초의 무협소설<강호기협전( 江 湖 奇 俠 傳 )>을 1928 년에 각색한 것이다. 무협소설과 무협영화의 병존 현상은 현대사에서 무협문화를 구축하게 하였다. 또한 무협영 화가 무협소설에 참조하여 성장한 것이 무협영화 발전의 특징이라 할 수 있다. 그러므로 무 협 영화에 대해 진술하기에 앞서 먼저 무협소설의 발전사에 대해 간략히 설명하겠다 무협소설의 확립 무협소설이 정식으로 탄생한 것은 1923년이었다. 그 해 만들어진 평강불초생 ( 平 江 不 肖 生 ) 의 강호기협전( 江 湖 奇 俠 傳 ) 과 조환정( 趙 焕 庭 )의 기협정충전( 奇 侠 精 忠 传 ) 으로 대표할 수 있 을 것이다. 평강불초생( 平 江 不 肖 生 )은 필명이다. 본명은 향개연(Xiang Kai Ran)으로 호남성 평강현 사 람이며, 본적은 샹탄( 湘 潭 )이다. 유년시절 고향에서 지방의 권법중 하나인 무가권( 巫 家 拳 ) 을 배웠다. 1906년 일본 동경화교중학교( 日 本 東 京 華 僑 中 學 校 )에서 수학하고, 그 후 동경홍문서원( 東 京 宏 門 書 院 )에서 법정학( 法 政 學 )전공을 수료하였다. 동경 유학생 중 왕지군( 王 志 群 )이라는 무술 고수가 있었는데 평강불초생( 平 江 不 肖 生 )에게 팔권( 八 拳 ) 이라 불리는 무술을 가르쳤다. 무협소설을 써왔던 작가신분 외에도 평강불초생( 平 江 不 肖 生 )은 줄곧 팔권 의 권법가로 정 평이 나있었다. 1913년 귀국 후 즉시 권술( 拳 術 ) 이라는 무술전문서적을 출판하고는 왕지군 과 함께 호남국기학회( 湖 南 国 技 学 会 ) 를 창설하였고, 1916년 상해에서는 중화권술연구회( 中 華 拳 術 硏 究 會 ) 를 창립하여 무술을 널리 알렸다. 1923년 무협소설로 명성을 얻고 난 후에도, 그의 주요사회활동은 여전히 무술사업이었다. 1932년 호남성에서 국술훈련소와 국술구락부를 창설하곤 그는 더욱 유명한 무술홍보대사가 되었다. 그와 함께 무술견문록( 武 術 見 聞 錄 ), 권술전신록( 武 術 傳 薪 彔 ), 권사언행록( 拳 師 言 行 彔 ), 권경강의( 拳 經 講 義 ) 등 시리즈의 무술전문저서를 저작하였다. 1956년에 들어서도 그는 줄곧 전국 12개의 무술견학공연대회에서 판정관을 맡았다. 평강불초생( 平 江 不 肖 生 )은 무술전문가의 신분으로, 또 무협소설의 창시자로서 무협소설의 창작적 특징을 확립하였는데, 그것은 즉 무인을 주인공으로한 글을 쓰며, 민간 비주류 사회 (강호)를 묘사한다 는 것이었다. 평강불초생( 平 江 不 肖 生 )은 무림의 사람이고, 무공과 강호의 풍설을 묘사하는데 특출하여 무협소설의 기본형태를 명확하게 확립할 수 있었다고 말할 수 있다. 그리고, 1923년 평강불초생( 平 江 不 肖 生 )(향개연)과 거의 동시에 무협소설을 발표했던 또 다 른 작가로 조환정( 趙 焕 庭 )이 있었는데 당시 남향북조(남쪽의 향개연, 북쪽의 조환정( 趙 焕 庭 )) 으로 불리며 가히 무협소설의 양대 개척자라 할 수 있었다. 하지만 평강불초생( 平 江 不 肖 生 ) 과 비교하여, 조환정( 趙 焕 庭 )의 무협소설은 순수하지 못하였고 그가 당시 발표하였던 기협 정충전( 奇 侠 精 忠 传 ) 은 평강불초생( 平 江 不 肖 生 )이 가지고 있던 무림의 분위기가 부족하고 청 조말년의 공안협의( 公 案 俠 義 ) 소설의 연속과도 같았다. 공안협의소설( 公 案 俠 義 小 說 ) 은 청렴결백한 고위 관리를 주인공으로 하여 그를 돕는 강호 인물들을 서술하는데, 그들은 조정의 고위층과 민간 하층계급이 결합된 사람들이었다. 비교 적 유명한 작품으로 청조중기의 삼협오의( 三 俠 五 義 ) 와 민간초년의 옹정검협도( 雍 正 劍 俠 圖 ) 등 화본평서( 話 本 平 書 ) 2) 가 있으며, 널리 대중적 기반을 가졌던 통속문학이다. 조환정( 趙 焕 庭 )이 공안협의류의 소설을 쓴 데에는 그의 인생 경험과도 깊은 관계가 있다. 그 는 본래 관료의 자제로서 유년시절 부친의 관직에 따라 산동, 사천, 호남 등의 여러 성을 돌 며 관직세계에 대한 이해가 깊었다. 줄곧 외지인으로 살아온 그의 신분은 그가 각 타지역의 향토민심에 대한 관찰이 예리해 지도록 만들었다. 이러한 특성은 공안소설의 고위층과 민간 의 결합 형태와 정확히 부합되었다. 1. 중화인민공화국. 이하 민국으로 표기 2. 설창 문예의 일종. 송원( 宋 元 )대에 민간 설화인( 說 話 人 )이 설창( 說 唱 )하였던 것으로 주로 장편의 고사를 이야기함 26 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 BIFF Forum

10 평강불초생( 平 江 不 肖 生 )과는 달리 조환정( 趙 焕 庭 )은 무공을 할줄 몰랐으나 유랑 경험이 풍 부하여 무술가들에 대한 관찰이 뛰어나고 강호의 규율을 잘 알고 있었다. 또한 가정교육의 영향으로 전통시사( 诗 词 )에 대한 기초가 탄탄하여 문필이 뛰어나고 문학적 인 측면으로 봤을 때, 평강불초생( 平 江 不 肖 生 )의 문필보다 더 뛰어나다. 게다가 그는 무술 을 무공 으로 호칭하며 내기( 內 氣 ) 의 개념을 창조하므로서 후세 무협소설의 기본개념중 한 가지를 이루어내, 이후 이러한 개념은 1950년대 홍콩과 대만의 신무협파 에게 까지 계 속 사용되었다. 조환정( 趙 焕 庭 )의 기협정충전( 奇 侠 精 忠 传 ) 은 많은 사회적 영향을 받았으며 공안협의소설 ( 公 案 俠 義 小 說 )의 대중적 기반을 흡수하게 되었다. 그 후 이러한 공안소설류의 작법과 스토 리는 대중의 성향을 바꾸어 대중문학의 구미가 바뀌는 현상을 발생시킨다. 무협소설은 일종의 문학체재로서 평강불초생( 平 江 不 肖 生 )이 최초로 정형화시키고 조환정( 趙 焕 庭 ) 식의 무협요소가 혼재된 공안소설 의 성공으로 구식 소설 세력이 지속될 수 있음을 입증하였다 무협소설의 연원 무협소설은 근거없는 유언비어들이 아니라 오랜 역사적 뿌리가 있으며 공안소설은 그 뿌리 중 한가지라 할 수 있다. 역사를 거슬러 올라가 보면, 한대 위진( 汉 朝 魏 晋 )시대로 까지 추적 할 수 있을 것이다. 한대, 사마천( 司 馬 遷 )이 쓴 사기( 史 記 ) 중의 유협자객열전( 游 侠 刺 客 列 传 )>과 열이전( 列 異 傳 ) 과 같이 위진, 육조간 성행하였던 잡기체( 雜 記 體 ) 의 신이( 神 異 ), 지 괴( 志 怪 ) 소설에서 그 흔적을 발견할 수 있다. 사마천의 사기 는 기실문학( 記 實 文 學 )으로 등장하는 무인들은 문학적 상상력의 결과물이 아니라 현실 인물들 이었으며, 진한시기, 초반에는 무력을 지닌 개인이 지역의 정치를 바꿔 버리는 사건이 대부분이었으나 이후 세력가의 무인집단에 종속되는 경향을 띄었으며 이러한 현상은 유럽 중세기의 기사 집단과 유사한 면모를 보였다. 그러나 위진육조( 魏 晉 六 朝 )의 지괴소설( 志 怪 小 說 )중 무협은 더욱 문학적 형상을 띄며 판타 지 문학의 특징을 가지고 있으며, 인물들은 초인 형상의 반인반선( 半 人 半 仙 )이다. 배경 역시 신선계통이며, 보물과 초자연적 사건도 다룬다. 위진육조의 문학은 본디 지괴, 신이소설이 주를 이루었으며, 문학 배후의 사상의식은 신선, 요괴, 원고( 遠 古 )의 선인류 등 원고역사와 신비한 힘에 대한 숭배가 가득하다. 한대 유행하였 던 신선학설은 위진육조에 이르기까지 담기설괴( 談 記 說 怪 ) 의 문학현상을 발전시켰다. 지괴소설 에는 신선방술, 귀매요괴, 외국의 기이한 물건, 불교법술, 불분명한 상고신화, 야 사의 비문, 민간전설 등도 포함되어 있다. 초자연적인 분위기를 가지고 있고, 신비로운 보물 들로 가득하며, 전형적으로 무예법술, 신검( 神 劍 ), 보물등이 있으며 삼왕묘( 三 王 墓 ) 중의 신 검, 자옥( 紫 玉 ) 중의 무예법술, 유신조( 劉 晨 肇 ) 의 영단묘약( 靈 丹 妙 藥 )등이 대표적이다. 이후, 법술, 신검, 보물 등은 민국 무협소설의 특징이 되었고, 1950년대에서 1980년대까지 의 홍콩 대만 신무협파시대에까지 그 영향을 미치었다. 그러므로 지괴소설은 무협소설의 근 원중의 하나임이 뚜렷하다고 볼 수 있다. 당대( 唐 代 ) 중 출현한 전기소설시기에는 사기( 史 記 ) 형식과 지괴소설형식이 융합하였고, 송 대( 宋 代 )초기에 편찬된 태평광기( 太 平 廣 記 ) 중에는 80종의 당전기( 唐 傳 記 )가 호협( 豪 俠 ) 류 에 삽입되므로서 이러한 분류와 명명의 방식을 통해 그 특징을 더욱 구현시켰다. 여기서 호협 이라는 단어는 현실속 일종의 사회적 신분이다. 한대( 漢 代 )사회에선 도시와 읍 백성들을 리 단위로 하여 구분했는데 리 는 성읍중에서도 낮에는 개방적이고 밤에는 폐 쇄적인 가도( 街 道 )구역으로, 성읍 안의 작은 성읍에 해당한다. 청조말기에 이르러서는 북경, 천진 같은 경우, 늦은 밤에는 골목입구를 봉쇄하는 것이 곧 리 의 분위기였다. 리 에서의 백성들은 부로( 父 老 )들에 의해 통제를 당하였는데, 여기서 부로 는 거주민들이 직접 선출한 사람들로, 중재능력을 가졌으며 관료 및 상인들과 교류하는 외교능력을 가진 지 도자역할을 가지고 있었다. 리 내의 일반 거주민들은 이 두가지 권리를 행사할 수 없었으나, 그 중 부로 의 통제를 받지 않았던 사람들은 호 라고 불리었다. 호 는 개인적 신분으로서 민간의 시비에 관여할 수 있었으며 역시 개인 신분으로 외부인 과 교류를 할 수 있었던 인물을 가리켰고 당시 호걸( 豪 傑 ), 호고( 豪 賈 ) 등의 명칭으로 불리 는 것이 사회현실이었다. 협( 俠 ) 역시 실존 하는 부류들이었데 개인적으로 무력을 행사할 수 있는 인물들을 가리켰다. 호협 이라는 명칭은 협 의 함축적 의미에 더욱 완전한 호칭을 부 여하는 것으로서 개인적인 무력을 행사하면서도 부로의 통제를 받지 않는 것이 당연시 되었 고, 개인화된 무력자( 武 力 者 )가 호협 이었다. 개인화된 상인은 호고( 豪 賈 ) 와 같았으며 개인 화된 중재자, 관료 상인들과의 교류자들을 호걸 이라 불리었다. 호협 은 명확한 사회적 신분으로서 당대 중말기 사회에서는 암살 자객으로서의 분위기가 가득했다. 자치통감( 資 治 通 鑑 ) 에서는 당대 관료가 집 안에서 잠자릴 옮겨가며 여러 첩들과 잠자리를 하며 가족에게는 모두 비밀에 부치려 하였다. 또한 대( 大 )시인 이백은 관료에게 편 지를 보내어 자객 일을 하겠다고 자진 추천하였다고 한다. 사실적인 기록을 남긴 듯한 이야 기로 보이지만 이것은 실제와 다르며 아주 문학적인 과장된 분위기를 띄고 있다. 범연교( 笵 烟 橋 )가 저작한 민국소설사( 中 國 小 說 史 ) 에 따르면 이러한 소설이 흥행한 원인이 혼인제도의 불완전함과 번진 3) ( 藩 镇 ) 관료의 횡포로 평민들이 비정부 인물인 자객으로부터의 구제를 갈망했기 때문이며 그래서 상상화된 전기소설이 흥행하여 연애줄거리와 자객행위를 묘사함이 아주 풍부하였다고 말한다. 당 전기중 등장했던 호협의 인격은 남들보다 비범하였으며, 구애받는 일이 없이 독특한 삶 을 사는 형태를 띄고 있다. 그 형태는 사방팔방을 분주히 다니며 거처를 따로 두지 않는다는 점등이다. 대표작으로는 감택요-홍선( 甘 澤 謠 - 紅 線 ), 곤륜노( 崑 崙 奴 ), 고인처( 賈 人 妻 ), 규염 3. 당대, 변경 및 중요지역의 군정을 관장하던 절도사 및 그 군진 28 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 BIFF Forum

11 객( 虬 髥 客 ) 등이 있고, 작년에 크랭크인한 대만의 저명한 감독 허우샤오시엔( 侯 孝 賢 )의 <섭은 낭( 聶 隱 娘 )> 역시 본래는 당전기 소설이다. 섭은낭 은 당전기 소설 중 독특한 위치에 있는데 처음으로 무공훈련의 방식에 대해 썻기 때문이다. 이러한 묘사는 민국( 民 國 )의 무협소설에 깊은 영향을 끼쳤으며, 1960, 1970년대 홍 콩 무협영화에서도 무술을 연마하는 부분에선 자주 화려한 분위기로 묘사되었다. 허우샤오 시엔감독이 연출한 <섭은낭>도 무협영화로 평가되며 또한 당전기 소설이 무협소설의 형태임 을 인정하고 있다. 당전기는 서면체 언어( 書 面 語 言 )를 사용하여 문언문으로 저작하였다. 당대 이후의 5대 에서 송대에 이르기 까지 전기문학은 제재상 발전이 없었으며 당 전기를 모방하는 것이 지속되었 으나 반가운 것은 5대에서 송대에 이르면서 문언문을 버리고 구어체의 저작방식을 채택하였 으며 이는 화본( 话 本 ) 이 되었다. 민국시대의 1919년, 신문화운동이 일어나며 구어체로 저작하자는 백화문운동( 白 話 文 運 動 ) 이 제창되었다. 하지만 사실 민국의 전기문학( 傳 記 文 學 )은 5대시대에 이미 백화문의 형태를 띄었으며, 송대에는 이미 한껏 성숙되어 있었다. 이는 전기문학의 연원적 관계 때문에 민국 의 무협소설작가들은 보편적으로 백화문으로 저작하는 것이 역사적 전통이었으며 따라서 신 시대 사조( 思 潮 )의 자극만이 원인이라고는 볼 수 없다. 명대의 수호전( 水 滸 傳 ) 은 민국 최초의 장편 백화 소설로서, 이 책은 당 전기와 송 화본의 성취를 계승하여 집대성 하였다. 무송( 武 松 ), 노지심( 魯 智 深 ), 임충( 林 沖 )은 사기 의 기풍으로, 등장인물은 성읍중의 호협이었으며, 사회적신분이 명확하고 무공이 뛰어나며, 행위방식이 진 실되었다. 또한 고상조시천 4) ( 鼓 上 蚤 时 迁 )은 당 전기의 색채를 띄는데 무공과 이력들이 대체 적으로 낭만적이었다. 특히 당 전기의 성향을 띈 것으로 예를 들어 군사( 軍 師 ) 오용( 吳 用 )과 공손승( 公 孫 勝 ),나진인( 羅 眞 人 )등 같은 경우 지괴문학중의 괴력을 발휘하는 난신( 亂 神 )의 신선 형상을 띄고 있다. 청조의 삼협오의( 三 俠 五 義 ) 는 또 다른 방식으로 집대성하였는데, 무송( 武 松 ),임충( 林 沖 )식 사기( 史 記 ) 의 인물형식을 답습하는 것을 축소시키고, 당 전기 형식의 석천( 时 迁 )식 스타일 을 더 강화했다. 당 전기 섭은낭 에는 무술 연마 과정을 묘사하였는데 최초로 그 베일에 가 려져 있던 무공의 비밀을 폭로했다고 할 수 있다, 삼협오의( 三 俠 五 義 ) 는 그 비밀을 드러내는 분위기를 더욱 강화하였다. 비밀을 드러냄으로 서, 시정사회와는 다른 모습의 강호사회가 등장하기 시작하였다. 삼협오의( 三 俠 五 義 ) 로부터 드러난 강호의 비밀중 중요한 세가지로 무공, 기량( 技 倆 ), 기관 에 관한 것을 들 수 있다. 무공은 점혈( 点 穴 ), 암기( 暗 器 ), 검결( 劍 訣 ), 경공( 經 功 )을 포함하며 기량은 미향( 迷 香 ), 백보낭( 百 寶 囊 ), 천리화( 千 里 火 ), 야행의( 夜 行 衣 ), 독약( 毒 藥 ), 가면등을 포함 4. <수호전( 水 滸 傳 )>의 한 인물. 고상조( 鼓 上 蚤 ) 는 그의 별명으로 북위의 벼룩 처럼 마구 날뛴다는 뜻. 하며 기관은 기계류의 매복등을 포함하였는데, 예를 들어 책에서 등장하는 팔괘연환보( 八 卦 練 環 堡 ) 처럼 어떠한 구역내에 여러가지 기계의 자동 살인 장치를 설치하는 것과 같다. 기관의 개념은 홍콩 무협영화가 받은 영향이 아주 크다고 할 것이다. 1980년대 홍콩인이 연출한 <고금대전진용정( 古 今 大 戰 秦 俑 情 )>중의 진시황황릉에 설치된 도굴자 살해용 장치는 <소림십팔동인( 小 林 十 八 銅 人 )>과<사조영웅전( 射 雕 英 雄 傳 )>에서의 묘사한 기계와 같다. 삼협오의( 三 俠 五 義 ) 는 다량의 모방작을 만들어 내며,문학의 격식을 변화시켰다. 동시대 유 명했던 작품으로 오녀칠정( 五 女 七 貞 ), 영경승평( 永 慶 升 平 ), 소오의( 小 五 義 ), 민국 초기의 삼협검( 三 俠 劍 ), 옹정검협도( 雍 正 劍 俠 圖 ) 등이 있다. 하지만 이러한 소설은 엄격히 따지면 무협소설이라 볼 수 없다. 문학사상 공안협의소설( 公 案 俠 義 小 說 ) 로 평가 받는 것들중 중요한 것은 파안류소설( 破 案 類 小 說 )로서 강호의 비밀을 드 러내는 묘사가 독서의 즐거움을 더하였고 통속문학 독자들에게 담기소괴( 談 奇 說 怪 )에 대한 기대 심리를 더해주는 역할을 충족시켰었다 무협소설의 발전 1923년 평강불초생( 平 江 不 肖 生 )의 강호기협전( 江 湖 奇 俠 傳 ) 과 조환정( 趙 焕 庭 )의 기협정충 전( 奇 侠 精 忠 传 ) 은 동시에 신문에서 연재되기 시작하여, 둘은 무협소설의 창시자이자 남향 북조( 南 向 北 趙 ) 로 불리었다. 평강불초생( 平 江 不 肖 生 )은 남방인이었고 조환정( 趙 焕 庭 )은 북방 인이기에 북파 ( 北 派 )로 불리었다. 이후, 평강불초생( 平 江 不 肖 生 )은 무술홍보가이자 사회활동가로서 모든 정력을 쏟아부었고, 비록 꾸준히 작품을 발표하였지만 직업작가의 신분이 아니었기에 문필은 비교적 거칠었고 신작이 다시금 인기를 끌지 못했다. 조환정( 趙 焕 庭 )의 무협소설은 청대 공안협의소설( 公 案 俠 義 小 說 )의 구식적 느낌이 비교적 강하여서 독자들은 소재의 참신함과 더욱 정교한 문학적 질 을 요구하였다. 1930년대, 북방의 무협소설작가들 무리중 5인의 대표인물이 등장했다. 주루주( 珠 樓 主 ),백 익( 白 翼 ),정증인( 鄭 證 因 ),주정목( 朱 貞 木 ),왕도려( 王 度 廬 )가 그들이다. 그들과 북파 의 조환정 ( 趙 焕 庭 )은 문학적 전승( 傳 承 )관계는 없지만 그들 모두 북방에서 거주하였고 모두 천진을 중 심지로 활동하였기에 북5가( 北 五 家 ) 라고 불리었다. 후세의 문학 평론들은 종종 평강불초생( 平 江 不 肖 生 )과 조환정( 趙 焕 庭 )을 무협소설의 원조 이며 일종의 새로운 문학형태을 열었다고 평가한다. 그러나 이러한 새로운 형태를 정형화하 고 성숙시켰으며 예술적 성취를 이루게하여 무협소설을 지속 발전적인 통속문학으로 만들 어낸 공적은 북5가 에게 주었다. 북5가는 각자의 특색을 가졌는데 모두가 지속적인 발전이 가능한 자신만의 창작방법을 가 졌었고. 후인들에게 본보기를 제공하여 계승, 답습케 하여 5가 들은 5개의 파계( 派 系 )를 만 들었다. 주루주( 珠 樓 主 )는 신화를 활용하여 도가전고( 道 家 典 故 )의 작법을 만들었고 백익( 白 翼 )은 사회비판의식을 담았으며, 정증인( 鄭 證 因 )은 민간결사와 격투기술의 묘사에 능하였으 30 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 BIFF Forum

12 며, 왕도려( 王 度 廬 )는 로맨스를 특색있게 살렸고, 주정목( 朱 貞 木 )은 사건 추리적인 작법을 만 들었다. 다음은 북5가의 소설형태를 분류서술하도록 하겠다. 이러한 형태는 김용( 金 庸 )의 무협소설 뿐만 아니라 홍콩 대만 무협영화에도 계승되었으므로 이후 무협영화의 분석에 있어 명확한 사고적 방향을 짚어 줄 것이다. 기남대학( 暨 南 大 學 )의 나입군( 羅 立 群 )선생의 말을 빌리자면 1990년 출판된 민국무협소설 사 에서 북오가의 무협형식에 대해 더욱 정확한 명칭을 붙였는데 주루주의 촉산검협전 시 리즈의 신선요괴 기담의 형태 기환신선파( 奇 幻 神 仙 派 ), 백익( 白 翼 )의 십이금전표( 十 二 金 錢 鏢 ) 의 사회풍자적 특징을 가진 형태를 사회반풍파( 社 會 反 諷 派 ), 정정인( 鄭 證 因 )의 응조왕 ( 鷹 爪 王 ) 같은 류의 방회기격파( 帮 會 技 擊 派 ), 왕도려( 王 度 廬 )의 학철오부곡( 鶴 鐵 五 部 曲 ) 같 은 로맨스를 가진 비극협정파( 悲 劇 俠 情 派 ), 주정목( 朱 貞 木 )의 칠살비( 七 殺 碑 ) 와 같은 추리 류를 기정추리파( 奇 情 推 理 派 ) 로 분류 명명하였다. 북5파( 北 五 派 )무협소설의 전통은 1960년대 대륙이 무협소설을 비판하게 된 것으로 인해 민 국 무협소설은 더 이상 출판되지 못하였고 무협소설의 창작이 전면 금지 당했다. 그러나 이 러한 전통은 홍콩 대만 문학계에서 계속 지속되어 1950년대 홍콩 대만에서 성행한 신파무협 소설( 新 派 武 俠 小 說 )은 김용( 金 庸 )을 중심으로 하여 흔히 무협소설의 집대성한 자 로 불리게 되었다. 그는 북5가의 형식을 종합하여 계승하였고 그의 대표작 사조영웅전( 射 雕 英 雄 傳 ), 천룡팔부( 天 龍 八 部 ) 는 신괴( 神 怪 ), 사회비판, 민간결사의 전투기술, 로맨스, 추리적 내용을 모두 담고 있다. 신괴( 神 怪 )로는 천산동모( 天 山 童 姥 ) 와 같은 반신반인( 半 神 半 人 )의 인물을 활용하였고 사회 비판적으로는 금송대의 시정( 市 井 )인심, 전투기술로는 장편의 무예 연마와 대련의 비밀을 드 러냈으며, 그리고 회자되는 수많은 무공을 스스로 창작하여 그 예로 강룡십팔장( 降 龍 十 八 掌 ), 구음진경( 九 陰 眞 經 )등을 들 수 있다. 그의 무협인물은 종종 비극적 로맨스를 겪는 인물이고 거지 무리 등의 민간결사가 등장했으며 게다가 모두 추리 스릴러 적인 스토리를 가지고 있었다. 홍콩 대만의 신파무협소설은 민국무협에서 나오던 검선투법( 劍 仙 鬪 法 ), 문파간의 분쟁, 호송 원과 반항세력들의 복수극 소재의 틀을 깨뜨리고 서양소설의 기법을 더욱 받아들였다. 그 대 표작가들로 양익생( 梁 翼 生 ), 김용( 金 庸 ), 고룡( 古 龍 ), 온서안( 温 瑞 安 ), 황역( 黃 易 )이 있으며 대표 작가시대를 거처, 대작가들의 주축 무리가 형성되었다. 1980년대에 들어서 홍콩 대만 신파무협소설이 대륙에 유입되어 대륙 역시 무협 소설의 창 작이 시작되어 백의협녀( 白 衣 俠 女 ) 을 통해 대륙서 금기시 되었던 창작의 벽을 허물게 된다. 그리곤 뒤이어 연자이삼( 燕 子 李 三 ) 과 신편( 神 鞭 ) 등의 대표작이 등장했으나 대부분 홍콩 대만 무협소설의 형태를 띄지 않고 비화전설의 민간문학 혹은 순수문학에 더 가까운 형태를 띄었다. 1990년대에 이르자 인터넷 문학이 성행하며 신세대의 대륙청년들이 무협소설 창작에 자발 적으로 합류한다. 그들은 홍콩 대만 신무협소설을 적극적으로 계승, 모방하였으며, 대표적인 인물로 창랑객( 滄 浪 客 ),청연자( 靑 蓮 子 ),장보서( 張 宝 瑞 )등이 있다. 그 후 2001년부터 무한( 武 漢 )의 진고전기무협판( 今 古 傳 奇 武 俠 版 ), 2002년 정주( 鄭 州 )의 무협고사( 武 俠 故 事 ), 2004년 백화림( 白 樺 林 )잡지의 신무협( 新 武 俠 ) 창간과 함께 대륙무협 시대가 열리어, 홍콩대만신파무협을 계승한 전통무협류( 傳 統 武 俠 類 ) (예를 들어 곤륜( 崑 崙 ) ), 로맨스를 담고 있는 여성무협류( 女 性 武 俠 類 ) (예를 들어 혈미( 血 薇 ),코미디류의 청 춘무협류( 靑 春 武 俠 類 ) (예를 들어 유협수수( 遊 俠 秀 秀 ),구미( 歐 美 )의 환타지 문학을 차용한 환타지 무협류 (예를 들어 주선( 誅 仙 ) )등이 출현하기 시작했다 1.4. 무협영화의 탄생 이상 세 단락의 역사적 분석과 설명을 종합해보면 무협영화가 어느 한 연출자 혹은 제작사 의 창의성으로 만들어진 것이 아님을 알 수 있을 것이다. 게다가 무협소설이 대중들에게 거 대한 영향을 끼쳤기 때문에 이러한 대중들의 열광이 영화에 대한 열광으로 이어지는 것은 아주 일반적인 영화 문화 현상인 것이다. 따라서 무협영화는 무협소설의 파생물이라 할 수 있다. 1923년 최초의 무협소설 강호기협 전 은 발표후 대중들에게 커다란 반향을 불러일으켰으며 그 반향은 구체적이며 상징적으로 3가지 방면이 드러났는데. 가장 먼저, 소설이 연재되는 신문의 판매량이 대폭 늘었으나, 이때 당시 사회에서 지식계층들의 점유율은 겨우 4%정도이며 일반적으로 대부분이 문맹이었기 때문에 문화열풍이 불면서 다른 방식으로의 전환을 필요로 하였고 이 소설은 차관( 茶 館 )안의 평서( 評 書 )와 극장의 희곡( 戱 曲 )으로 전환되었다. 구어 메시지 형식으로 전환된 평서와 희극은 문맹들도 이해할 수 있었으며 사회대중들에게 빠르고 퍼져나갔다. 영화 역시 구어 메시지의 매체로서 소설이 세상에 나온지 5년 후인 1928 년, 소설을 기반으로 각색한 영화가 탄생하였다. <화소홍연사>는 두 유명감독 정정추( 鄭 正 秋 ),장석천( 张 石 川 )이 합작하였으며 정정추가 시나 리오 집 필을, 장석천이 연출을 맡았다. 이전에도 1920년, 액션활극을 선보인 <차중도( 車 中 盜 )>와 <왕씨사협( 王 氏 四 俠 )>, 1927년에 촬영된 <아녀영웅전( 兒 女 英 雄 傳 )>에서도 액션활극이 있었으나, <아녀영웅전>은 청대말기의 전기소설로서 무협소설의 형태를 완벽히 갖추지 못하 였다. 그러므로 대다수의 영화평론가들은 여전히 역사상의 첫 무협영화를 <화소홍연사( 火 燒 紅 蓮 寺 )>로 정하고 있다. 사회적 반향의 규모 측면뿐만 아니라 <화소홍연사( 火 燒 紅 蓮 寺 )>는 무협소설의 특징을 더욱 계승하였고 무협문화적 요소가 더욱 강하다. 또한 사회영향적 측면으로 봤을 떄 1928년부터 1931년의 4년동안 장석천의 명성공사( 明 星 公 司 )는 총 18부의 <화소홍연사( 火 燒 紅 蓮 寺 )>시리즈물 영화를 찍었고, 그 기간동안 모두227편 의 무협영화가 상영되었으므로 이 장르영화의 거대한 영향력을 느낄 수 있다. 이시기의 무협 소설은 신선분위기와 검광투법( 劍 光 鬪 法 ), 공중비행, 장심법뢰( 掌 心 法 雷 )등 낭만적인 상상력 이 있었고 무협영화 기술의 영화적 혁신을 불러일으켰다. 이러한 영상화는 순식간에 대중들 32 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 BIFF Forum

13 에게 관념적인 착각를 일으키도록 만들어 대다수 대중들이 이러한 묘사가 사실인것처럼 믿 게 되었다. 1931년에 이르러 민국정부는 무협영화가 대중들을 오도( 誤 導 )한다고 여겨 전영검 사위원회( 电 影 檢 査 委 员 会 )의 명령하에 무협영화는 금지되었다. 그러나 몇 감독들은 홍콩으로 이주하여 1935년 홍콩에서는 제19편<화소홍연사( 火 燒 紅 蓮 寺 )> 를 제작하였고 무협영화의 열풍이 지속되어 그 전통은 홍콩에서 전승되게 되었다. 2. 민국 무협영화의 발전 민국시기중 1928년의 <화소홍연사( 火 燒 紅 蓮 寺 )>는 무협영화 열풍을 일으켰지만, 1931년 무 협영화가 금지당하자 무협영화는 홍콩에서 지속되었다. 그중 대표작인 1950년대의 <여래신 장( 如 來 神 掌 )>은 경이로운 분위기 로 지금까지도 여전히 중시되고 있다. 1940년대 말에 이르러, 무협영화는 홍콩에서 부흥과 변혁이 시작되어 민국식 쿵푸영화 를 만들게 되었다. 1949년 홍콩감독 호붕( 胡 鵬 )은 최초로 광동( 廣 東 ) 민간에서 전기적 인물이었 던 황비홍 을 주인공으로 한 시리즈 영화를 촬영하였고 그로부터 50년간 이어져 와 황비홍 은 민국 액션영화의 유명브랜드가 되었다. 전후로 관덕흥( 關 德 興 ), 성룡( 成 龍 ), 이연걸( 李 連 杰 ), 조문탁( 趙 文 卓 )등 10여명의 스타들이 백편이상의 영상 작품에서 황비홍 역을 열연하였다. 1952년, 양익생( 梁 翼 生 )의 <용호투경화( 龍 虎 鬪 京 華 )>는 신파무협소설( 新 派 武 俠 小 說 )의 흥취 를 느낄수 있는 상징되었다. 신파무협소설이라 함은 민국 옛 소설의 해묵은 언어를 버리고 당대의 새로운 문예작법을 사용하여 전집을 구상함을 말한다. 외국문학으로부터 작법기교를 체득한 후, 무협, 역사, 로맨스, 현대식 추리를 하나로 어우러지게 하여 무협소설이 하나의 경 계로 진입하도록 만들었다. 1960년대 초기, 홍콩 대만 액션영화의 동작들은 일본검객영화의 영향을 받아, 액션 형태를 모방하여 짧게나마 일본식 액션시대 를 맞게 된다. 1964년에 이르러 홍콩봉황공사는 무협 영화 <금응( 金 鷹 )>을 제작하여 일본식을 타파하게된다. 몽고에서 로케이션 촬영을 진행하여 민족적 색채의 레슬링 등 중국 쿵푸를 사용하게 된다. 그리고 1965년, 장성공사( 長 成 公 司 )는 신파무협소설의 대표작중 하나인 <운해옥궁연( 雲 海 玉 弓 緣 )>을 촬영한다. 무협소설과 무협영화가 결합한 것처럼 홍콩 대만 신파무협소설과 홍콩 대만 무협영화의 결합을 시작하여 무협영화의 황금시대를 열었다. 이 황금시대는 소씨무협( 邵 氏 武 侠 ) 5) 으로 대표되는데, 소씨공사( 邵 氏 公 司 )는 대량의 무협영 화를 제작하는 걸출한 회사로 두명의 무협영화계 거장급 인물을 선출하여 키워냈다. 바로 장 철( 張 彻 )과 호금전( 胡 金 銓 )이다. 장철( 張 彻 )의 특색은 강호의 혈기를 담는 것으로 폭력적인 것 을 선호하고 액션동작을 비교적 리얼하게 묘사한다. 호금전( 胡 金 銓 )은 문인적 색채가 강하고 명대에 시작된 문인화의 사의 6) 적 분위기를 계승한다. 두 거장은 많은 스타와 감독 인재들을 선별,배출하였는데 호금전( 胡 金 銓 )은 서풍( 徐 楓 ),백응 ( 白 鷹 ), 석준( 石 寯 ), 전붕( 田 鵬 ) 등 대만 최고수준의 스타들을 키워냈다. 장철( 張 彻 )은 왕익( 王 翼 ),나열( 羅 烈 ), 강대위( 姜 大 衛 ), 진관신( 陳 觀 泰 ), 전성( 傳 聲 )을 키워내고 또한 오우삼( 吳 宇 森 ), 우 마( 牛 馬 ) 등 감독인재를 발굴하였다. 두 거장은 또한 원화평( 袁 和 平 ), 유가량( 劉 家 良 ), 당가( 唐 家 ),한영걸( 韓 英 杰 )등 무술지도자들을 키워냈다. 1970년대에 이르어, 홍콩대만 액션영화에 나유( 羅 維 ), 곽남굉( 郭 南 宏 ), 초원( 楚 原 )등 비교적 대표적인 감독들이 출현하였다. 나유( 羅 維 )는 다작 감독으로 연출작이 상당히 많으나 대부분이 당시 박스오피스를 열광케한 작품을 찍는 데 급급했고 트렌드를 쫓는 감독으로서 각종 장르의 영화를 찍었으며 1970년대 액션영화의 흥행기 중 <정무문( 精 武 門 )>, <당산대형( 唐 山 大 兄 )>등의 대표작이 있다. 곽남굉은 원래 대만의 예술영화 감독 출신으로 1960년대말 <일대검왕( 一 代 劍 王 )>,<귀견수( 鬼 見 愁 )>를 연출하였고, 1970년대에는 장철( 張 彻 )과 경쟁하며 소림사 소재의 영화를 연출하였 다. 장철( 張 彻 )은 육박전의 사실적인 묘사를 추구하는 스타일이며 곽남굉은 메카닉으로 제어 하는 배경을 선호하는 스타일이었다. 이러한 경쟁은 1976년 곽남굉이 연출한 <화소소림사( 火 燒 小 林 寺 )>가 흥행에 참패하므로서 끝이 났다. 초원( 楚 原 )은 원래 사회반영적인 현실적인 내용을 담는 감독출신이었으며<가련천하부모심 ( 可 怜 天 下 父 母 心 )>등의 명작이 있으며, 무협영화 감독이 되고 난 후에는 신파무협소설의 대표 작가 고룡( 古 龍, Gu Long)의 작품을 다수 연출하였다. 무림소설과 무협영화의 긴밀한 결합 을 시도한 것이 대표적이라 할 수 있다. 민국무협영화는 1970년대부터 국제시장을 향해 나아가기 시작하였다. 무협영화가 쿵푸영화 라는 그 하위장르를 만들어냈기 때문인데 그중 대표인물로서 이소룡을 빼놓을 수 없다. 최초로 해외서 상업적으로 상영된 쿵푸영화는 1971년 쇼브라더스가 출품하고 정창화( 鄭 昌 和 )가 연출, 나열( 羅 烈 )이 주연한 <천하제일권( 天 下 第 一 拳 )>이다. 이 영화는 미국의 약1천개 극 장에서 상영되었다. 이소룡은 민국 쿵푸를 해외에서 더욱 더 발전시키고 액션스타의 진정한 무공수준을 격상시켰다. 이소룡은 본래 무술가 출신으로 그의 무공적 특성은 관객들에게 신선한 미적 감각을 느끼 게 하였고 무협 영화의 액션과 스토리 형태의 변화를 일으켰다. 그가 젊은 나이에 사망하자, 그를 모방하는 수 많은 사람들이 생겨났다. 1970년대 후기, 무협영화는 난관기에 접어들었다. 이소룡이 쇠퇴하였고, 장철( 張 彻 )은 자신 의 틀에서 벗어나지 못했으며, 호금전( 胡 金 銓 )은 신작이 드물었다. 대부분의 무협 영화들의 수준은 높지 못했고, 관중들은 더 이상 심미감을 느끼지 못하였다. 1978년에 이르자 원화평 5. 현재 홍콩 회사 쇼브라더스. 6. 寫 意, 역:민국 전통화법중 하나 34 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 BIFF Forum

14 ( 袁 和 平 )감독은 성룡주연의 <사형조수( 蛇 形 刁 手 )>를 연출하였다. 코미디 요소를 가미하였고 무 협영화의 또 다른 하위장르 를 구축해냈다. 해학적인 쿵푸영화로 액션 구성 중 희곡잡기( 戱 曲 雜 技 )류의 기교를 일상적인 씬에 삽입하여, 창의적인 발전을 거듭하게 되었다. 또한 유가량( 劉 家 良 ) 감독은 정통 쿵푸영화를 확립하였는데 전통민간무술인 홍권( 洪 拳 )을 액 션으로 하였으며 뒤를 이어 1981년에는 장흠염( 張 鑫 炎 )이 대륙의 프로무술선수를 주연으로 기용하여 대륙의 무술 퍼포먼스류 무술을 액션형태로 바꾸어 연출하였다. 그리고 민국대륙 액션영화의 탄생을 촉진시켰다. 대륙에선 1931년부터 1980년대에 이르기 까지 무협영화가 없었으나, 1980년대에 이르러 <신비대불( 神 秘 大 佛 )>,<무당( 武 當 )>,<무림지( 武 林 志 )>등 민간무술과 무술 퍼포먼스 형태의 액션영화를 촬영하였다. 하지만 전체적인 액션동 작 수준이 홍콩보다 낙후하여 대륙적인 특색이 있었으나 그 명맥을 이어가진 못 하였다. 1980년대에 들어서 대중들은 진부함을 느끼게 되고 홍콩영화는 코미디와 총격전 영화의 시 대로 접어든다. 대륙과 홍콩의 전통무술영화 생산량은 줄어들게 되었으나. 서극의 헐리우드 특수효과 제작팀이 참여한 환타지 검객 무협영화<촉산전( 蜀 山 傳 )>을 시작으로. 성룡, 홍금보 는 현대 소재의 쿵푸영화로 변화를 시도하였는데 예를 들어<복성( 福 星 )>시리즈, <폴리스스토 리>시리즈를 들 수 있을것이다. 액션구성상 서양의 현대적인 스턴트 형태를 더하여 홍콩특색 의 특수효과를 만들어냈다. 1980년대말과 1990년대 초, 서극을 대표로 한 신파고전무협영화가 흥행하게 되고 액션 동 작을 처리하는 데 있어, 미적인 구성을 꾀하였을 뿐 아니라, 액션씬을 돋보이게 할 수 많은 기술을 발명하였다. 게다가 무협영화의 편집기술을 혁신시킴과 동시에 홍콩무협영화의 편집 기술을 홍콩 특유의 스타일로 완성시켜 전세계에 그 영향력을 끼쳤다. 하지만 대량의 모방영화가 생기면서 1990년대중반 부터 무협영화의 몰락을 맞게 되었다. 무협영화는 더 이상 열풍을 일으키지 못했으며 홍콩대만식의 액션 구성은 현대의 액션 영화, 경찰 영화에 융입하게 되었다. 3. 민국 무협영화의 현황 2000년, 리안( 李 安 )은 헐러우드 제작방식을 도입하여 1930년대 신파 무협 소설의 대표인물 인 북5가( 北 五 家 ) 중의 한 작가인 왕도려( 王 度 廬 )의 대표소설 와호장룡( 卧 虎 藏 龙 ) 을 동명타 이틀로 연출하였다. 이 작품은 오스카상에서 4개부문의 상을 획득하였으며 전세계에서 비교 적 높은 박스오피스를 기록하였다. <와호장룡>의 큰 성공은 대륙 무협영화의 부흥을 촉발시켰고 그 중 장이모( 張 藝 謨 ), 첸카이 거( 陳 凱 歌 ), 펑샤오강( 馮 小 剛 ) 등 유명 감독의 무협영화가 대표적이며, 블록버스터 무협 영 화가 시작된 계기가 되었다. 이러한 방식은 미국 1960년대의 <벤허>로 대표되는 블록버스 터 모델과 유사하며, 빅스타들을 대거 기용하고 심지어 여러 국가의 스타진들도 참여하며, 거대자본이 투입된 제작이 주를 이루게 된다. 액션구성상 1990년대 홍콩 고전무협영화의 기교를 활용하면서도 주제상 예술적 사상이 존 재하는 <영웅( 英 雄 )>, <무극( 無 極 )>, <야연( 夜 宴 )>, <황후화( 满 城 尽 戴 黄 金 甲 )>를 예로 들 수 있을 것이다. 높은 흥행기록을 얻었으나 관객들로부터는 보편적으로 악평을 듣게 되었는데, 비판 과 환호가 공존하는 현상이 벌어지게 된다. 대륙 무협영화의 높은 흥행수입은 홍콩영화감독들을 북상시켜 무협영화를 다시 촬영하도록 만들었다. 우선적으로 진가신( 陈 可 辛 )의 <명장( 投 名 状 )>, 정소동( 程 小 东 )의 <강산미인( 江 山 美 人 )>, 진가상( 陈 嘉 上 )의 <화피( 画 皮 )>등이 있었고, 그 후로도 이인항( 李 仁 港 )의 <용의부활( 见 龙 卸 甲 )>, <금의위( 锦 衣 卫 )>, 원화평( 袁 和 平 )의<소걸아( 苏 乞 儿 )>, 엽위신( 叶 伟 信 )의<엽문( 叶 问 )>, 진 덕림( 陈 德 森 )의 <십월위성( 十 月 围 城 )>, 원림( 元 彬 )의<대무당( 大 武 当 )>등이 있다. 하지만 이러한 류의 영화들은 홍콩식 고전무협을 부흥시켰으나 보편적으로 현대식 구어와 현대식 사고를 과도하게 사용하여 고전 블록버스터에 재앙을 안겨 주었으며 대륙관객들의 감상을 방해하게 만들었다. 대륙에서의 흥행기록과 감상평은 그닥 좋지 못하였으며, 홍콩무 협 영화감독들이 관객의 기호를 파악하지 못한다는 평가를 받게 된다. 곧 감독의 걸작에 대 한 추구만이 관객의 환호를 들을 수 있게금 하였다. 무협영화의 몰락은 무협이 거처를 잃은 것과 연관이 있다. 홍콩 대만의 신파 무협소설은 1980년대에 이미 몰락했으므로 대륙의 무협소설은 비주류 신세로 전락해 버렸다. 1990년대 말기, 홍콩 무협영화의 감독, 스타, 제작팀들은 헐리우드 혹은 민국 대륙으로 순간적인 대거 이동을 하였고, 시간적 틈이 생겨버리면서 1960년대의 장철( 張 彻 ), 호금전( 胡 金 銓 ) 시대와 같 은 신인 감독들의 양성은 이루어질 수 없었다. 따라서 그들이 다시 중화권 영화계로 돌아왔 음에도 신인감독들이 제대로 성장하지 못해 새로운 조류를 이끌어 갈 수 없는 공백상태가 되 어버렸다. 대륙이 영화산업의 주요시장이 되고 난 후에도 홍콩감독들은 대륙 특유의 시스템, 투자, 심 사, 관객 기호등에 적응하는 데 있어 대다수가 보수적인 태도를 취하였고 홍콩영화의 황금시 대에 가졌던 창작에 대한 열의를 갖지 못하였다. 이제 그들의 창작열은 더 이상 왕년의 화려 함을 갖지 못하여 소재는 진부하며 나날이 조악해져만 갔다. 작품들은 보편적으로 예전 기술 에만 안주하였고 단순한 볼거리로 전락해 버렸다. 고전무협 영화의 답습이나 마찬가지였던 <와호장룡>마저도 구미권에서는 큰 성공을 거두었 지만 대륙에서의 상영시 관객들의 반응은 냉담하였다. 게다가 현재 구미권의 영화들은 이미 홍콩 대만식 무술영화의 기교를 흡수하여, 최근의 <셜록홈즈>시리즈,<트와일라잇>시리즈, <레 지던트 이블>시리즈에서는 이미 홍콩 스타일의 무술을 활용했으며 심지어 홍콩식 무술을 선 보였던 애니메이션<쿵푸판다>가 오히려 민국에서 큰 흥행을 일으키는 현상이 나타났다. 홍콩식의 무술은 이미 전세계에서 보편적으로 습득할 수 있는 기술이 되어버렸고 기술적 독 창성은 퇴색해 버렸다. 결국 당대 민국의 무협영화가 큰 위기에 직면한 상황에 놓이게 되었다. 36 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 BIFF Forum

15 4. 무협영화의 난관 무협영화의 두드러지는 점은 무술감독 제도에 있다. 무술감독이라 함은 무술씬에서의 감 독으로 즉 앵글과 동작의 구성을 책임지는 것으로 현장에서 실제로 연출을 지휘하기도 한다. 근래에 들어 무술감독들의 말을 빌리자면, 그들 역시 작가이며 비록 그들이 연출 크레딧을 얻지 못한다하더라도 실제로 그들 역시 작품 연출의 일부라 말한다. 무술씬이 액션장르 영화 의 백미라는 점을 염두해자면 그들의 이러한 목소리는 동정의 여지가 필요하다. 이러한 분위기는 장철( 張 彻 )로부터 시작되었는데 무술영화는 무술감독의 초창기시절 감독 장철( 張 彻 )과 호금전( 胡 金 銓 )을 이해할 필요가 있다. 그 둘의 작업방식은 현재까지도 두 부류 로 존재하게 된다. 장철( 張 彻 )은 오직 스토리만 담당하되 무술씬에 대해서는 무술감독이 실 질적으로 연출하게 하였으며, 그의 오랜 파트너인 유가량( 劉 家 良 )이 있다. 이후 유가량 역시 자신이 직접 연출을 하게 되며 이러한 행보는 순조롭게 이루어졌으며 그의 무술지도적 특성 으로 장철( 張 彻 )과 공동연출을 맡게 된다. 이러한 노선은 현재까지도 무술영화의 보편적인 관례로 적용되는데, 하지만 세계적으로 이 러한 관례는 매우 특이하다고 볼 수 있다. 그 누구도 <7인의 사무라이>를 구로사와 아키라 감독이 액션 신을 타인에게 전담하였거나, 존포드가 서부영화의 총격신을 타인이 연출하게 하였다는 말을 들어본 적이 없을 것이다. 감독의 창의력이 가장 필요한 부분을 어떻게 다른 이에게 위탁할 수 있는가? 무술감독제의 이점은 전문성에 있다. 액션구성은 무술의 기예와 유사한 것으로 다년간의 경 험 축적이 필요하고 구전된 기술이 존재하여야 한다. 원화평( 袁 和 平 )이 참여한 <매트릭스>가 성공한 선례로 감독과 무술감독이 보완 절충된 경우에 해당한다. 하지만 폐단 역시 이러한 지나친 전문성 추구에 있다. 쉽게 단순 기술화에 빠지는 경향이 있어서, 일단 성공한 사례가 있을 경우 대량의 복제, 모방이 이루어져 창의성이 줄어두는 계 기를 조성한다 년대 원화평( 袁 和 平 ),정효동( 程 曉 東 ),유가량( 劉 家 良 ) 등 유명 무술의 작품들은 각자 자신의 특성이 뚜렷하고, 독특한 무술을 지도하는 데 있어 탁월하다. 오늘날 까지도 이러한 감각은 대동소이하며 성공적인 하나의 패턴을 파악하면 기준으로 삼고 작업 한다. 하지만 이러한 기술적 안주는 창의성을 잠식시켜 무술감독제의 폐단이 되어버린다. 보도에 따르면, 최근 수많은 감독들이 무술영화의 구상에 있어 실질적으로 모든 연출을 무 술감독에게 위탁하여 완성시키는데 무술감독은 그의 기술을 제공하는 것에 불과하다고 한다. 구체적인 작품의 흐름을 중시하는 것이 아니라 단순히 무술감독의 직업적 소견을 기준으로 하여 액션장면이 천편일률적인 현상이 일어나 무미건조하게 만든다. 또 다른 방식은 호금전( 胡 金 銓 )의 무술감독제도로 무술에 대한 건의와 자문을 제공하면 무 술 구성과 실질적인 촬영은 감독이 완성하는 방식이다. 그러한 까닭에 그의 무술영화는 현재 까지도 그만의 특색을 가지고 있다. 액션에 대한 이해는 일종의 세계관이 필요하며 타인이 대체 할 수가 없다. 영화감독의 창작 본질에 대해 말하자면 액션에 대한 이해는 연출 예술의 가장 중요한 일환이며 그 과정을 타 인이 행한다면 감독의 예술은 붕괴될 수 밖에 없다. 민국 대륙의 감독은 무술 영화를 연출할 때 액션씬을 홍콩 무술감독에게 위탁하는 경우가 많은데, 감독이 무술감독의 사고에 잠식당 하게 되면 연출적 개성이 가려질 수 있다. 초창기 영화 중 액션 장면은 기술적 한계로 인해 영화적 기교로 액션의 사실성을 완성시키 기 어려워서 액션장면이 작위적인 느낌이 강했다. 민국최초의 액션영화<신비적대불( 神 秘 的 大 佛 )>은 그 문제를 해결하지 못하였다. 홍콩 무술영화의 근40년간의 기술적 진화를 통해 초창 기 기술적인 시각적 효과 문제를 오늘날에는 이미 해결하였고. 민국의 무술영화는 기술상 심 미탐구의 단계로 도약하였다. 따라서 현재는 기술의 부족과 심미적인 탐구에 대한 부족은 더 이상 문제가 되지 않게 되 었다. 액션씬은 올림픽 운동경기와 같은 통일된 기준이 없고 그 비중에 대한 제약이 없어 매 작 품은 모두 다른 액션신을 가지고 있다. 호금전( 胡 金 銓 )의 무술영화 역시 모든 무술신이 상이 한데 <용문객잔( 龍 門 客 棧 )>은 일본의 검술영화의 사실적이고 맹렬한 액션 연출을 차용하였으 며, <협녀( 俠 女 )>는 당전기, 명청 신괴 소설중 반신 반무인적인물을 차용하였으며, <공산영우 ( 空 山 靈 雨 )>에서는 일종의 간결 하면서 단순한 방식을 사용하였다. 이렇듯 그의 작품들은 액 션구성과 매 작품의 스토리 경계가 잘 결합하여 전체적인 완벽함을 이루도록 만들었다. 호금 전( 胡 金 銓 )은 그의 최후 두작품 <소오강호( 笑 傲 江 湖 )>와 <음양법왕( 陰 陽 法 王 )> 모두 무술감독 이 독점하는 비극을 맞게 되는데 이 작품들은 호금전( 胡 金 銓 )의 영화로부터 따로 분류되어 사람들로부터 비판을 받고 있다. 호금전( 胡 金 銓 )은 전성기시절 소품으로 옛 천이 필요할 경우 인공적인 효과를 내는 것이 아 니라 자연적인 변색을 위해 몇 개월을 기다렸다는 일화가 있다. 사물에 있어 실물과 같은 까다로운 요구는 감독의 연출적 사명으로 일종의 당연한 심리인 데 시각적 효과에 대해 심사숙고하게 되면 색채에 대한 흥미가 줄어들고 그 질감에 대해 더 고민을 하게 된다. 미술사에서도 이와 같이 화려한 색체를 사용하는 인상파, 포스트 인상파 이후, 피카소등의 현대파 인물들은 더 고전적인 색채관을 가지게 되었고 팔레트 위 물감색을 몇가지 수로 제 한하는 자각을 갖게 되었다. 재질의 사실적인 질감은 심미적인 층면의 구현이라 할 수 있다. 리안의 작품 <색계>에서 옛 상해 물건에 대한 사실적인 구현을 어느 평론가는 조명에 의한 효과를 쓸 수있으니 모조품 으로도 충분하며 관객도 느끼지 못할 것이라 말한 바 있다. 하지만 이는 전혀 사실과 다르다. 감독예술의 가장 중요한 것은 제작 예산에 맞추는 게 아니라 작품에 대한 자아완성이다. 성숙된 상업권에서 한 브랜드는 다양성을 가져야 하며 하나의 스타일에 있어서도 무수히 많은 변화를 꾀하는 것이야말로 그 브랜드의 흥미로움이라 할 수 있다. 하지만 우리는 현재 무술영화에 대한 요구가 여전히 절대적으로 비슷한 수준에 머무르고 있다. 투자자는 종종 당신의 창의성에 대한 의견을 참지 못하고 막무가내로 질문할 수도 있 을 것이다 당신은 어떤 영화처럼 찍을 것인가요? 투자자들은 영원히 자신의 이러한 언행 38 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 BIFF Forum

16 이 수치라 생각지 못하고 일종의 권력이라 생각할 것이다. 하지만 권력은 언제나 그렇듯 독 단적이다. 투자자측은 그들의 안정적 투자를 위해 영화적 독창성을 말살하곤 한다. 하지만 상업 영화 에서도 독창성이 필요하다. 독창성이 없는 것은 저속하다. 또 다른 무서운 현실은 이러한 창 작자의 사고에 대한 침해가 몹시 커, 시나리오 모니터링 회의에 참여한 후 몇몇 성공적인 영 화의 줄거리를 조합하고 이에 대해서 감독들이 흡족하게 여기기도 한다는 것이다. 투자자와 감독들이 무술영화를 만들때엔 종종 아마추어 의 자세를 가진다. 마치 어린아이 가 전쟁영화를 본후 나무 막대기를 총으로 삼고 전쟁을 흉내내듯 복제하는 것에 만족을 느 낀다. 연출적 예술에 대한 불경은 지금 우리의 상업영화에 해를 끼치고 호금전( 胡 金 銓 )의 방 식을 이어나갈 수 없게 만든다. 불교의 설법에 따르자면 정법은 5백년이고, 상법은 일천년이며, 미법은 일만년이라 하였다. 상법시대의 미술은 발전이 극에 달해 불상을 봐도 호소력이 느껴진다. 인류의 미술적 성취는 상법시대에 많이 드러났는데, 미법시대에는 미술이 우선적으로 쇄락했고 현재 사원의 신조 불상을 보아도 어떠한 경외감이 느껴지지 않는다. 우리는 2류 애니메이션 제작이나 3류 세 화의 제작 형태를 추구할 순 없다. 용문석굴의 정교함을 뛰어넘을 순 없다 할지라도 <무간도 3>에서 불상에 참배하는 건달들의 오프닝만 봐도 불상의 모습이 어처구니가 없어 건달들이 불쌍히 여겨질 정도이니 말이다. 미술의 전통상, 무용은 미술 계통에 속해왔다. 서방은 조소와 무용을 하나로 보아서 로뎅의 조각상을 이해 못하면 무용을 할 수 없다고 하나 민국의 무용은 서예와 하나로 볼 수 있다. 死 자만 써봐도 필화에서 어떠한 무용적 느낌이 들지 않는다. 이것이 바로 등한시 된 문화를 보여준다. 우리는 무술에 대해 가장 보편적인 오해를 가지 고 있는 것이 무술에선 품세가 퍼포먼스를 위해 사용된다는 것인데 무술시합에 있어서는 퍼포먼스적인 품세가 존재할 수 있다. 게다가 마음껏 변화 발전을 추구할 수 있지만 정통의 무술문파에서는 함부로 권법을 변질시키는 것은 응분의 대가를 받을 수 있으며 심지어 어떠 한 한 수( 手 )도 바꿀 수 없다. 민국시대 평강불초생( 平 江 不 肖 生 )의 어느 작품중에는 무술인이 사제들로부터 많은 수업비 를 받아내기 위해 하나의 품세를 여러 품세로 바꾸는 구절이 나오지만 이는 매우 저속한 수 법이며 무술의 정통을 대변하진 않는다. 정통( 正 統 )은 바뀔 수 없다. 품세의 본질은 퍼포먼스를 위한 것이 아니라 자아를 위해서다. 품세는 공자육예( 六 藝 )의 범위에 속하는 것으로 육예는 행의( 行 義 ), 주악( 奏 樂 ),가차( 驾 車 ),사전 ( 射 箭 ),수사( 書 寫 ),산수( 算 數 )이다. 마일부( 馬 一 浮 )는 공문 경전( 孔 门 经 典 )이 그의 여러 저서들 이 아니라 바로 이 6가지 행위라고 여겼다. 독서학습 외에도, 더욱 중요한 것은 체득학습이며 이 6가지 행위를 통하여 공자의 정의( 精 물은 밀종( 密 宗 )의 도장( 道 场 )에 있는데 그 보물은 바로 삼매야만다라 7) ( 三 昧 耶 曼 陀 罗 )양식이 다. 하지만 삼매야만다라보다 더욱 중요한 것은 법만다라( 法 曼 陀 罗 )이다. 법만다라는 일종의 동작의식으로 당신이 무슨 일을 하면 당신의 그 동작 형태가 가장 중요한 것임을 알려준다. 공자의 예의( 禮 意 )도 역시 일종의 법만다라이며 예( 禮 )를 행하는 것은 의례적 행동이 아니라 관건은 스스로 경의를 표하고 타인을 존중함이 자신을 존중할 수 있다는 것이다. 한 사회의 법만다라가 거칠어질 경우 이 민족의 정신은 엄청난 영향을 받게 되며 문화대혁 명과 같이 인간의 행위가 거칠어질면 어찌할 도리가 없어 사회의 도덕이 붕괴해 버린다. 따 라서 동작의 형태에 대한 경시는 사람을 흐트러지게 만든다. 또한 TV를 통해 어느 경극대회를 본적이 있는 데 몇 청년배우들이 홍콩의 성룡 무술 영화 의 동작을 차용하여 <두살서문경( 斗 殺 西 門 慶 )>을 공연하였다. 대상을 쥐어주고는 한 경극 전 문가가 흥분하며 말하길 경극이 마침내 새로운 권법이 생겼으므로 그들에게 상을 주는 것이 당연하다고 하였다. 하지만 이것은 엄연히 새로운 권법을 발명한 것이 아니라 몰래 바꾼 것 과 다름없다. 근본적으로 경극의 계통에 속하지 않는다. 마치 다른 물건을 가져와 기존 물건의 새로운 발명이라 하는 것과 다름없다. 이것은 오랜 세월 우리가 계속 범하는 착오로 우리는 그저 새롭고 신선하길 바랄 뿐이지만 당대의 명성 있는 창조자들은 단지 즐거움을 도모할 뿐이다. 우리는 이러한 즐거움을 예술로 생각하며, 상업영화를 만들 때, 또한 줄곧 이러한 창의를 비상업영화 라고 생각한다. 누군가 정중히 자신이 상업 블록 버스터 영화를 찍겠다고 발표 할 때 마다 종종 그것은 그가 B급영화를 찍겠다고 말하는 것과도 같았다. 수많은 일들의 승 패를 좌우하는 것은 자신의 관념에 달려있다. 앞서 분석하듯이, 현재 무술신의 난관은 우리가 무술을 연회의 무용 쯤으로 여긴다는 데 있 다. 현재 연회무용의 관념은 매우 저속하여 섹시함만을 강조할 뿐 무용으로 표현한다는 정서 와 숭고한 뜻을 잃고 있다. 우리는 섹스애호 의 정서외엔 어떠한 것도 느낄 수가 없다. 춘절 특별 공연의 오프닝인 민족무용도 각 민족들이 디스코만 추어 댈 뿐 어떠한 민족성도, 무용 도 보여주지 못한다. 무술영화를 잘 찍기 위해서도 역시 먼저 관념의 변화가 필요하고, 동작형태를 존중하여야 한다. 사람의 동작에는 신성( 神 性 )이 있으며 일본의 차도( 茶 道 )가 먼저 행동과 예술이 있어야 하는 것처럼 차의 맛은 차도 중에선 부차적인 일이다. 일본의 검객영화에 대해 우리는 종종 결투전의 압도하는 분위기에 치중 한다는 아마추어 적인 분석을 내리곤 하는데 이것은 그 관념을 등한시한 결과이다. 이러한 장르의 영화는 결 투전 분위기에 치중하는 것이 아니라 관념상 액션에 대한 소중함이 가지고 있어 하나의 액 션을 만들어 낼 때 신과 창시자가 함께 있다고 여긴다. 심리적 자세의 변화가 있어야만 진정 으로 액션을 이해할 수 있고 새로운 액션의 아름다움을 만들어 낼 수 있을것이다. 義 )를 이해할 수 있다 하였다. 그래서 무술의 품새는 체득의 범위에 속하며 기술을 사고파는 것과는 다른 것이다. 당대( 唐 代 )의 밀종( 密 宗 )은 사물의 정교함을 연구하였는데 법문사( 法 门 寺 )의 지하궁전의 보 7. 만다라 는 신성한 불단에 부처와 보살을 배치한 그림으로 우주의 진리를 표현함. 윤원구족( 輪 圓 具 足 )이라고도 번 역하며 삼매야 만다라는 만다라양식의 한 종류 40 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 ISBN cbiff Forum

17 5. <일대종사>의 출현으로 인한 새로운 변화 (이 장에서는 요강만 서술하도록 하겠다) 5.1. 민국 실제 무림에 대한 정면으로의 회고 1) 민국 무림에서 무술인의 심리는 불가방침이다. 무술영화사에서도 단체에 의해 기피되었다. 2) 대다수 영화계의 무술감독들은 비록 모두 무술을 전승하였지만 그들은 자신의 가족 혹은 사부를 존중하기 위해 이러한 역사적 배경을 드려내길 꺼려한다. 3) 왜냐하면 몇몇 무술인들은 지나친 정치적 개입으로 서로 다른 정당에 의지하여 군관, 수 행비서, 특사대, 경호원, 민의대표등의 신분을 맡게 되어 여러 번 정치투쟁 혹은 전쟁중의 희생양으로 박해를 받았기 때문이다. 그래서 그들 무림인들은 다소 허위적인 무림을 표현 해서라도 무림의 진실을 알리길 꺼려한다. 4) 일대종사의 정면돌파 5.2. 귀족화의 무림 1) 민국서 무림을 무술계라 부르지 않고 림 자를 쓰는 데에는 민국 전통중 귀족살롱을 형용 하기 때문이다. 2) 무술인들은 청대 말기 귀족사회의 일원으로 왕부가 초빙하는 교사였다. 세자와의 관계는 양부와의 관계와 가까웠다. 민국시기에는 무술인들이 귀족계층으로 상승되어 정부요원들 이 지원하거나 그들이 쟁취하려는 대상이 되었다 영화적 재현이 불가능했던 권법류 작품 중 등장했던 형의권과 팔괘권은 80년대부터 영화로 재현할 수 없다는 일종의 공통된 인식이 있었다. 그 이유는 모두 일격필살에 치중하였기 때문에 그 자세가 보기 좋지 못했고, 재현하더라도 구태여 과장된 화려한 동작을 추가하여야 했으며 이 역시 효과가 좋지 못하였 으나 이 작품에서는 연출에서 이러한 난점을 해결하는 방식을 찾아냈다 민속성이 두드러지는 신무협형태 이 작품은 무협영화이면서도 민속적인 영화라 할 수 있다. 사실적인 민속성이 영화 내 재현 되면서 무술영화의 유형에 변화를 가져다 주었다. 서호봉( 徐 皓 峰 ) / 북경영화대학교 감독과 교수 북경영화대학 교수, 감독, 작가. 필명은 서호봉( 徐 皓 峰 ). 북경영화대학 감독과 를 졸업하고, 무림고수들의 일대기를 그린 흘러간 무림 (기록문학)으로 이름을 날렸다. 무협소설 도사 하산( 道 士 下 山 ), 국술관( 國 術 館 ) 등을 지었고, 영화평 론집으로 칼과 별( 刀 與 星 辰 ) 이 있다. <왜구의 흔적( 倭 寇 的 蹤 迹 )>(2011), <궁사 유백원( 箭 士 柳 白 猿 ) (2012)을 감독했다. 올해 개봉한 왕가위 감독의 <일대종사 >에서 각색과 무술고문을 맡아서 화제를 모았다. 42 영화배급의 법률문제 ISBN cbiff Forum

18 ISBN cbiff Forum 2013 한중 무협의 문화적 비교 Session 1-2 한중 무협의 문화적 비교 정리하자면 아래와 같다. 좌백 / 무협소설가 1.한, 중, 일 삼국의 무협문화 무협이란 흔히 무로써 협을 행하는 이야기 라고 간략하게 정의된다. 조금 더 학술적으로 말해 상무( 尙 武 )정신과 유협( 遊 俠 )문화의 결합 (진산, 중국무협사, 1997)이라고도 하고, 무는 없어도 되지만 협은 없어선 안 된다 고 신파무협의 비조인 양우생( 梁 羽 生 )이 선언하기도 했다. 글자는 같아도 나라마다 발음이 다른 한자의 특성 때문일까, 무협에 관한한 글자는 같아도 그 뜻하는 바, 그를 통해 떠올리게 되는 이미지는 나라마다 다르다. 중국에서는 무( 武 )라는 글자를 통해 우슈( 武 術 )와 쿵푸( 工 夫 )를 떠올릴 것이다. 경극( 京 劇 )에 나오는 아크로바틱한 묘기들과 실제의 무술 사이에는 깊은 간극이 있고, 영화 속에서 초류 향( 楚 留 香 )이 시전하는 탄지신통( 彈 指 神 通 )과 이소룡의 절권도( 截 拳 道 )는 사실 같은 선상에 놓고 말할 수 없는 것이지만 무협이라는 개념의 외연( 外 延 ) 안에 같이 포함되며, 함께 떠오 르는 이미지로 존재한다. 협객에 대한 개념들은 이미 옛 서적에 표현된 그대로입니다. 맹자에 이미 동시대 유협인 북 궁유에 대해 머리카락 하나라도 남에게 뽑히면 이를 매 맞은 것으로 여기었고, 자신을 욕하 는 말을 듣기만 하면 반드시 복수하고야 말았다 한 것처럼 협객들의 복수 의식은 대단히 강한 것이었습니다. 이것은 명예를 중시하고 생명을 가벼이 하며, 자신의 인격이 손상되는 것에 대해 극단적인 거부감을 갖고있는 정신이라고 할 수 있을 것입니다. 그러므로 태생적 으로 협객은 개인적이며, 독단적입니다. 그래서 한비자도 무로써 법을 어지럽히는 무리 라 고 협객을 폄하했던 것입니다. 이러한 협객이 사회적 의미를 가질 수 있는 것은 그들이 단순히 복수에 불타는 살인귀만은 아니었기 때문입니다. 사마천이 사기 유협열전에 썼듯이 그들의 말에는 반드시 믿음이 있 고 행동에는 반드시 과감성이 있으며 이미 허락한 것에 대해서는 반드시 성의를 다한다. 그 몸을 돌보지 않고 남의 곤경에 뛰어들며, 벌써 생사존망의 어려움을 겪었어도 그 능력이 있 음을 뽐내지 않으며, 그 덕을 자랑하는 것을 부끄럽게 여긴다 고 하는 것처럼 신의와 명예를 중시하는 그들의 기풍이 한낱 사사로운 복수가 아니라 사회적 공분( 公 憤 )의 표현으로서 복수 를 행하는 것에까지 확장되는 근거가 되는 것입니다. 협객은 대의를 잃지 않는다는 것은 협객의 이상을 말한 것입니다. 묵자( 墨 子 )는 그 자신이 협객이었고, 협이란 자신을 희생하여 다른 사람을 이롭게 하는 것 이라는 규정도 남겼습니 다. 그럼으로써 협객이 단순히 칼부림만을 하는 자들이 아니라 대의를 생각하는 협사의 위 치로까지 생각될 수 있었던 것입니다. 일본에서는 중국과 달리 무( 武 )라고 하면 북진일도류( 北 辰 一 刀 流 )나 이도류( 二 刀 流 ), 또 혹 은 이아이( 居 合 )나 아이끼도( 合 氣 道 ) 같은 무술을, 현대로 조금 내려와서는 유도나 가라데를 떠올릴 것이다. 한국에서는 어떨까? 무예도보통지 武 藝 圖 譜 通 志 에 근거해 현대에 재현된 경당을 비롯한 제 단체의 무술들? 택견과 씨름? 혹은 태권도를 한국적인 무술로 떠올릴 수 있을 것이다. 하 지만 한국의 무술은 중국과 일본의 무술에 비해 아직 충분히 문화로 자리잡지 않았다. 달리 말하자면 그 고유의 이미지를 충분히 획득하지 못했다. 한 장면만 보고도 이건 한국무술이라 고 할만한 개성과 그걸 받쳐주는 토대로서의 문화적 함의를 구축하지 못하였다. -졸저, 혈기린외전 후기 中 한국과 일본에 있어서는 협이 중국에서의 사용법과 같지 않았다. 조선왕조실록 에 여러 번 등장한 바 있는 협 이라는 개념은 주로 위에 예시한 한비자의 무로써 법을 어지럽히는 무리 라는 규정에 의거하여 사용되고 있다. 용례를 보아도 대부분 유협( 遊 俠 )이나 임협( 任 俠 ) 이라는 단어로 사용된다. 한국의 문단에서 유협의 무리, 혹은 유협의 성격이 강한 자들이 임 꺽정 이나 장길산 등에서 보듯이 주로 도적으로 등장하는 것은 그런 시각의 일단일 것이 다. (아닌 경우도 있는데, 이에 대해서는 다음 대목에서 다룰 것이다) 협( 俠 )에 대해서 말하자면 더욱 동양 삼국의 차이가 극명하게 드러나는데, 협이란 지극히 중국적인 정신과 문화로 한국과 일본에는 그 전통이 없기 때문이다. 사마천의 사기열전 까지 올라가는 중국의 유협정신과 문화에 대해서는 이미 옛 사람들이 충분히 설파한 바 있어 한 마디도 더 덧붙일 것이 없다. 일본에서도 협은 주로 인협( 仁 俠 ), 임협( 任 俠 )이라는 용례로 사용되는데, 둘 다 야쿠쟈와 관 련해서만 사용되는 단어다. 한국과 일본에서는 공히 중국에서 사용되는 호협( 豪 俠 )이나 대협 ( 大 俠 )을 찾아볼 수 없다. 긍정적인 시각보다는 부정적인 시각에서 협이 규정되고 있다는 한 예가 될 것이다. 무엇보다 일본은 영화가 아닌 문학을 통해서는 무협이라는 것을 거의 받아 들이지 않았고, 중국무술은 알아도 중국무협은 모르는 경우가 많다. 김용의 작품 조차도 1998년에야 처음으로 번역, 소개되었던 것이다. 마쓰다 류우지( 松 田 隆 智 )의 중국무술사 와 44 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 BIFF Forum

19 한중 무협의 문화적 비교 팔극권 을 비롯해서 중국무술에 대한 소개와 서적출간은 활발히 이루어지는 곳이 일본이라 는 것을 생각하면 이와같은 현상은 이해하기 쉽지 않다. 필자는 그 원인을 중국무술과 확연히 차이가 나는 일본무술의 전통, 그리고 중국무협과 궤 를 달리하는 일본식 활극소설, 시바 료타로( 司 馬 遼 太 郎 )와 요시카와 에이지( 吉 川 英 治 )의 작품 으로 대표되는 시대소설의 존재에서 찾을 수 있다고 생각하지만 주제와 먼 이야기이므로 상 술은 생략한다. 세계적으로 영화나 다른 통로를 통해 무협을 알게 되는 경우는 흔하지만 소설로 한정해서 말하자면 대만과 홍콩을 포함한 중화권 지역과, 동남아 각국과 호주 등 세계 곳곳에 퍼진 화 교들의 문화권 외의 국가 중 중국에서 창작된 무협소설을 받아들이고, 심지어 중국식 무협 을 창작하기까지 하는 국가는 한국 외에는 없을 것이다. 어째서 그렇게 되었는가. 2.한국무협의 중국의존성 사실 근세 이전에도 이런 현상은 있었다. 그것도 아주 많이 있었다. 무협의 기원 중 하나로 꼽히는 사기 유협열전과 자객열전의 개념이 조선에서도 그대로 받아들여진 것은 앞서 실 록의 기록을 통해서도 알 수 있었고, 사기 보다 조금 더 소설에 가까운 형태인 규염객전 ( 虯 髥 客 傳 ) 이나 곤륜노( 崑 崙 奴 ) 와 같은 전기문학( 傳 奇 文 學 )의 영향을 받아 창작된 이야기 들 또한 조선 사대부의 문집 중에는 있었다. 또한 조선후기 군담소설( 軍 談 小 說 )과 영웅소설( 英 雄 小 說 )은 그중 8할 이상이 중국을 배경으 로 중국인 주인공이 활약하는 이야기를 담고 있는데, 군담소설은 아니지만 조선 숙종 때의 문인 김만중이 지은 구운몽( 九 雲 夢 ) 의 주인공 성진이 중국 당나라 때 사람이고, 그 활동영 역은 중국땅이라는 것을 생각하면 여러 군담소설과 영웅소설이 중국을 배경으로 하고 있다 는 게 어떤 모습일지 상상할 수 있을 것이다. 왜 한국인이 한국을 배경으로 쓰지 않고 중국을 배경으로 소설을 썼을까? 그 이유를 경희대의 조해룡 교수는 중세 한국인의 세계관은 중국을 중심으로 하는 세계관 이었기 때문 이라고 밝힌 바 있고, 동국대의 김용범은 도교사상과 영웅소설 이라는 논문에 서 중국이라는 장소는 고전소설의 허구적 공간개념의 상징적 표현 이며 이러한 설정을 통 해 작가는 독자를 현실에서 해방된 자유로운 공간으로 몰입시켰다 고 분석한 바 있다. 이러한 현상은 근세 이후에까지 이어져서 중국에서 창작된 무협소설을 번역하는 데서 그 치지 않고 창작되기에 까지 이르렀다. SF나 추리소설이 그랬듯이 문화의 소개와 유입이 이 루어지는 과정은 번역 위주의 초창기를 거쳐 토착화, 현지화 되거나 정착에 실패해서 아예 모습을 찾아볼 수 없게 되는 것이 보통이다. 그런데 무협은 타 장르와 달리 수입된 문화의 원형을 흉내낸 창작물이 시장주도 상품이 되어버렸다. 가장 중요한 이유는 합리적 추리과정 이 장르의 핵심인 추리나, 과학적 이론과 예측을 기반으로 한 상상력이 장르의 중심축을 이 루는 SF와 달리 무협소설은 중국이라는 배경, 그리고 중국무술의 과장된 이미지, 그 배경이 되는 유불선( 儒 彿 仙 )의 사상이 장르의 핵심을 이루기 때문이다. 즉, 무협소설은 장소의 제약 이 없는 타 장르와 달리 서부소설이나 해양소설처럼 장소의 제약과 밀접한 관계를 맺고있는 장르라는 것이다. 그리고 그 장소의 제약은 현실성의 제약이 아니라 허구성의 필요에 의한 제약이다. 장르소 설로서의 무협소설은 현실에 있을 법한 허구 를 그려내는 현대소설의 조류와 달리 비현실 적, 로망스적 허구 를 그려낸다는 특징을 고소설과, 또 환타지나 SF와 같은 타 장르의 소설 들과 공유하고 있다. 여기에는 한국이라는 현실의 무게를 피할 수 없는 공간이 아니라 현실 과 환상의 모호한 경계 속을 떠돌고 있는 중국, 그 중에서도 무림으로 배경을 설정함으로써 보다 자유로운 공간 해방을 얻을 수 있으며, 이로써 상상력이 움직일 여유공간을 확보할 수 있었던 것이다. 3.한국무협의 두 가지 규정 위에서 서술한 중국의존적인 무협 말고도 한국에는 독자적인 무협이 있다. 형식은 중국의 전기문학이나 고소설에서 빌려왔을지도 모르지만 한국의 고유한 풍토와 전설, 상황에 맞게 창작된 전기문학과 고소설들, 위에서 말한 8할의 중국배경 소설들을 제외한 나머지 2할의 군담소설, 영웅소설, 그리고 설화소설이다. 이러한 전통은 근세와 현대에까지 이어져서 미약하긴 하지만 완전히 사라지지는 않는 하 나의 조류가 되었는데, 기존의 무협이 한국인이 쓴 중국식 무협 임에 반해 한국의 풍토와 문화를 반영한 한국적 무협 을 지향하는 것을 말한다. 한국예술종합학교의 이진원 교수는 한국무협소설사 에서 1930년 동아일보에 연재된 윤백 남의 대도전( 大 盜 傳 ) 을 우리나라 최초의 본격적인 한국적 무협소설 이라고 주장한다. 고 려말기를 배경으로 중국과 한국을 넘나들며 활약하는 마적 무룡의 이야기가 무술과 도술을 사용해 무협소설의 중요한 모티브 중 하나인 복수를 완성하는 무협적 특징을 보여주고 있다 는 이유에서다. (한국무협소설사 초기의 중요한 작품인 흑두건 역시 윤백남의 작품이다.) 한편 이진원은 1934년 이규봉이 동아일보에 연재한 무술원조 武 術 元 祖 중국외파무협전 中 國 外 派 武 俠 傳 이 중국인을 주인공으로 중국에서 벌어지는 일을 그리고 있지만 지금까지 최 초의 한국창작무협소설로 알려져 있는 을재상인( 乙 齋 上 人 )의 팔만사천검법 八 萬 四 千 劍 法 46 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 BIFF Forum

20 한중 무협의 문화적 비교 (1979) 은 물론 최초의 번역무협으로 알려진 울지문( 尉 遲 文 )의 검해고홍( 劍 海 孤 鴻 ) (김광주 가 편역해 정협지 情 俠 志 라는 제목으로 1961년 경향신문에 연재하고 출간) 보다도 30년이 나 빠르다는 것도 지적하고 있다. 이외에도 그는 한국적인 무협소설을 꾸준히 시도하고 있는 김병총(대검자)과 유재주(검, 달 빛자르기)의 여러 저작들, 그리고 일본 시대소설의 영향을 받은 것으로 알려져 있는 고향하, 성걸의 뇌검 등을 한국적 무협소설의 일례로 들고 있다. 그러나 필자는 이러한 한국적 무협소설은 아직 그 작품들이 충분히 한국적이지 않거나 무 협적이지 않기 때문에 한국적 무협소설이라 부르기에는 부족하다고 생각한다. 사실 전자는 그냥 무협소설이라고 하면 그만이고, 후자는 한국을 배경으로 한 활극소설이라고 하는 게 그 성격에 더 맞는 규정이라고 생각한다. 이진원은 한국무협소설사 에서 북경대학교 중문과 교수 공경동의 말을 인용해서 김용의 무협소설을 높이 평가할 수 있는 이유는 중국의 문화를 그 안에 담아냈기 때문 이라고 말한 다. 동의한다. 이어서 이진원은 한국의 문화를 담아낼 수 있다면 그건 한국적 무협이 될 것 이라고 말하는데 거기에는 동의하지 않는다. 위에서 필자가 말한 두 함정 중 후자에 걸리게 되기 때문이다. 즉 충분히 한국적인 소설은 무협적이지 않게 된다. 필자는 무협영화 협녀 俠 女 (1971) 를 만든 호금전( 胡 金 銓 ) 감독이 무협영화 속의 무술은 실 제의 무술에 제한될 필요가 없다. 중국의 문화를 담은 것이면 된다. 고 말한 것에 깊이 감탄 하고 있다. 무협이 역사가 아니고 실제의 무술을 담지 않아도 무협으로 존재할 수 있고 충분 히 가치를 인정받을 수 있는 이유가 여기 있다고 보기 때문이다. 즉 무협은 현실이 아닐 수 는 있지만 문화의 하나임은 분명하다. 그런데 그건 중국문화다. 중국적 전통에 너무나 깊이 뿌리를 내리고 있어서 다른 토양으로 옮기면 시들어버리거나 너무나 변형이 심하게 되어 원 래의 형태를 알 수 없게 될 위험이 높은 문화다. 필자는 한국의 무협소설은 한국인이 쓴 중국식 무협소설임을 인정하고, 그 자체로 의미가 있음을 주장한다. 중국에서는 무협이 야사와 같은 준 역사일 수도 있고, 중국의 현실에 발을 디디고 있는 예술의 한 장르일 수도 있다. 하지만 한국에서 무협은 전술한 바와 같이 비현실 적, 로망스적 허구성에 기초한 환타지고, 꿈이다. 혹자는 리얼리즘 아닌 무협에 어떤 가치가 있느냐 고 질타하지만 오직 리얼리즘만이 인생 의 진실을 보여주는 것은 아니다. 그릇은 비어 있기 때문에 쓸 수 있듯이 구멍 난 자리는 그 그림자를 통해 우리가 가진 것의 모습을 또렷이 보여주기도 한다. 꿈속에서 우리는 진정한 자신을 대면하기도 하는 것이다. 좌백 / 무협소설가 무협작가. 본명은 장재훈( 張 在 勳 )이다. 1965년 강원도 동해에서 태어났다. 숭 실대학교 철학과를 졸업하고, 1995년 대도오 로 무협소설가로 데뷔했다. 이 작품은 한국의 신무협시대를 연 기념비적 작품으로 평가받고 있다. 이 밖에 생사박, 야광충, 혈기린외전, 비적유성탄 등 다수의 무협소설을 지었 으며, 논리의 미궁을 탈출하라 등 청소년을 위한 철학판타지소설 시리즈를 출간했다. 48 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 ISBN cbiff Forum

21 ISBN cbiff Forum 2013 무협소설은 어떻게 무협영화가 되었는가 Session 1-3 무협소설은 어떻게 무협영화가 되었는가 -민족영웅 훠위안자( 霍 元 甲 )의 영화화 과정을 중심으로 유경철 / 고려대학교 중국학과 교수 <원앙검협( 鴛 鴦 劍 俠 )>을, 1967년 4월에는 <금검은구( 琴 劍 恩 仇 )> ( ) 등을 내놓았다 1). 이 영화들은 푸퉁화( 普 通 話 )로 만들어진 무협영화들이다. 여기서 주목할 만한 사실은, 쉬쩡 훙의 이 세 작품이 홍콩의 유명영화사 쇼브라더스가 야심차게 준비한 컬러 무협 시대( 彩 色 武 俠 世 紀 ) 를 개막하는 작품이라는 점이다. 쇼브라더스는 싸구려영화의 대명사인 기존의 흑 백 광둥어 무협영화 시대를 마감하고 새롭게 무협영화 장르를 부흥시킬 계획으로 1960년대 중반, 대자본을 투자하여 컬러와 푸퉁화로 이 영화들을 만들었다( 羅 卡, 2003: ) 2). 이 1. 들어가기-< 火 燒 紅 蓮 寺 > 平 江 不 肖 生 < 江 湖 奇 俠 傳 >, 그리고 霍 元 甲 초기 무협영화에 대해서 논할 때, 가장 대표적으로 거론되는 영화는 <화소홍련사( 火 燒 紅 蓮 寺 )>다. 이 영화 이전에도 무협영화의 범주에 넣을 만한 영화가 적잖이 만들어졌지만( 賈 磊 磊, 2005: 51-56), 직접적인 자료가 많이 남아있지 않아 구체적인 논의를 진행하기는 쉽지 않다. <화소홍련사> 역시 필름 등이 남아 있지 않지만, 몇 가지 이유에서 초기 무협영화의 대표작 으로 손꼽힌다. 첫째, 이 영화는 1928년에 첫 상영되어 이후 1931년까지 총 18편의 작품이 시리즈로 만들어질 정도로 큰 인기를 얻었다. 둘째, 관객이 이 영화를 보면서 사실과 허구를 구분하지 못한 채 미혹되는 것을 목격한 중국의 대표적 신문학가 마오둔( 茅 盾 )이 무협소설 및 무협영화를 일컬어 봉건세력이 소시민에게 제공하는 미혼탕( 迷 魂 湯 ) 이라고 우려를 표할 정도로 당시 이 영화는 주목의 대상이었다. 셋째, 이 영화는 평강불초생( 平 江 不 肖 生 )의 강호 기협전( 江 湖 奇 俠 傳 ) 을 원작으로 함으로써 가장 성공적인 무협소설을 원작으로 한 가장 성공 적인 무협영화라는 평가를 얻기에 손색이 없다. 평강불초생(본명 샹카이란 向 愷 然, )은 민국 무협소설의 기틀을 놓은 작가 이자 민국무협사의 개산조( 開 山 祖 ) 라고 불리는 이다( 范 伯 群, 2007: ). 강호기협전( 江 湖 奇 俠 傳 ) 은 평강불초생이 1923년 1월 상하이에서 발간되던 통속잡지 홍잡지( 紅 雜 誌 ) 에 연 재 형식으로 발표한 작품이다. 평강불초생은 전 시대 작가의 필기( 筆 記 )나 민간 전설 등의 는 쇼브라더스가 자기 무협영화의 차별화 전략으로 무협소설 장르에서 새로운 시대를 열었 다, 라는 원작소설 강호기협전 의 상징성을 이용하고 있음을 보여주는 것으로, 강호기협 전 이 어떤 식으로 무협영화 발전에 공헌하였는지를 보여주는 예라고 할 수 있다 3). 한편, 강 호기협전 의 또 하나의 중요한 에피소드인 청 말 장원샹( 張 汶 祥 )의 마신이( 馬 新 貽 ) 살해 사 건 을 다룬 장처( 張 徹 ) 감독의 1973년 영화 <자마( 刺 馬 )>와, 이 영화의 리메이크작인 천커신 ( 陣 可 辛 ) 감독의 2007년 영화 <명장( 投 名 狀 )> 역시 강호기협전 을 원작으로 한 무협영화라 고 할 수 있다. 이렇게 살펴본 것과 같이, 무협소설 강호기협전 은 여러 차례 영화화되면서 무협영화 발전 에 큰 기여를 하였다. 이것은 단지 무협영화 제작에 매력적인 소재를 제공했다는 것에 한정 되지 않는다. 강호기협전 은 근대 무협소설의 막을 연 작품답게 무협영화사 곳곳에 그 상징 적 흔적을 남겼다. 그런데, 이 글에서 주목하고자 하는 작품과 영화는 강호기협전 과 <화소 홍련사> 등이 아니다. 이 글에서는 평강불초생의 또 다른 작품인 근대협의영웅전 과 이 작 품의 주인공 훠위안자, 그리고 훠위안자에 관한 영화들에 주목하고자 한다. 왜냐하면, 홍콩의 무협영화에서 그 동안 그다지 중요하게 다루지 않은 것에 비해 훠위안자란 인물이 대단히 중 요한 의미를 갖고 있기 때문이다. 필자는 훠위안자야말로 기존 무협영화 속 어떤 인물보다 중요한 인물이라고 생각한다. 무협영화 장르의 생성 및 존재, 발전에 있어서 중요한 동력이 되고 있는 중국의 민족주의를 처음으로 제기한 인물이 바로 훠위안자기 때문이다. 훠위안자 는 무협소설과 무협영화의 원류의 자리에 우뚝 선 인물인 것이다. 기초 위에서 기이한 상상을 발휘 하여 이 작품을 탄생시켰는데, 이 작품은 호남성 평강( 平 江 )과 유양( 瀏 陽 ) 지역 주민이 조가평( 趙 家 坪 )이란 지역의 귀속 문제를 놓고 서로 쟁투를 벌 이는 것을 이야기의 날줄로 삼고, 곤륜( 崑 崙 )과 공동( 崆 峒 ) 두 파의 검협( 劍 俠 )들이 이들의 싸 움에 뛰어들어 힘을 보태는 것을 씨줄로 삼고 있다( 范 伯 群, 2007:295). 평강불초생이 민국 무협소설의 기틀을 놓은 작가, 민국무협사의 개산조 라고 추앙받는 것은 이 작품에 힘입은 바 크다. <화소홍련사>는 바로 무협소설사의 한 획을 긋는 강호기협전 중 한 에피소드를 영 화화한 것이다. 당시 강호기협전 이 수많은 독자의 관심과 사랑을 받았던 것을 감안할 때, < 화소홍련사>의 성공은 당연한 것이었다고 할 수 있다. 강호기협전 은 이후 무협영화 발전의 중요한 단계에 다시 모습을 드러냈다. 쉬쩡훙( 徐 增 宏 ) 감독은 이 작품을 원작으로 하여 홍콩에서 1965년 10월과 12월 <강호기협( 江 湖 奇 俠 )>과 1. 푸퉁화 무협영화가 만들어지기 이전, 홍콩에서 주로 광둥어로 무협영화가 만들어지던 때에도 강호기협전 의 영화 화는 추진되었다. 1950년의 <화소홍련사>, 1956년의 왕톈린( 王 天 林 )의 <강호기협( 江 湖 奇 俠 )>, 1963년 링윈( 凌 雲 )의 < 화소홍련사> 등은 광둥어로 만들어졌다. 2. 쇼브러더스는 원래 네 편의 영화를 만들 계획이었다. 하지만, 이 세 편 영화의 흥행 실적이 기대에 미치지 않아 < 강호기협전> 속 주인공의 한 명인 홍고( 紅 姑 ) 를 주인공으로 한 네 번째 영화 <홍고( 紅 姑 )>는 상영되지 못하였다. 초기에 기대만큼의 성과를 이루지 못했던 쇼 브라더스의 컬러 푸퉁화 무협영화 는 1966년 후진취안의 <대취협( 大 醉 俠 )>과 1967년 장처( 張 徹 )의 <독비도( 獨 臂 刀 )>의 성공으로 성황을 맞게 된다. 3. 이후에도 1976년에는 타이완에서, 1994년에는 홍콩과 대륙의 합작으로 <화소홍련사>라는 영화가 제작되었다. 50 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 BIFF Forum

22 무협소설은 어떻게 무협영화가 되었는가 2. < 近 代 俠 義 英 雄 傳 >과 霍 元 甲, 그리고 李 小 龍 의 < 精 武 門 > 앞에서 평강불초생이 1923년 1월 강호기협전( 江 湖 奇 俠 傳 ) 의 연재를 시작하였다고 말하였 는데, 그해 평강불초생은 또 하나의 역작의 연재를 시작하였다. 1923년 6월 정탐세계( 偵 探 世 界 ) 라는 잡지에 근대협의영웅전 의 연재를 시작하였던 것이다. 근대협의영웅전 은 강 호기협전 과는 달리, 무공과 싸움( 技 擊 )을 중요한 줄기로 삼아, 역사적 사실이나 무림 일화 등의 기초 위에서 영웅들에게 기념비를 세우고 전기( 傳 記 )를 지어주고 있다( 范 伯 群, 2007:299) 고 평가받는다. 특히, 현재 중국의 무협소설 연구자들은 당시 보다 많은 인기를 얻었던 강호기협전 보다 근대협의영웅전 을 더 높이 평가하는 경향이 존재한다. 그것은 이 작품이 왕우( 王 五 )와 훠위안자를 중심인물로 삼고, 깊은 애국의 정서와 늠름한 민족의 정기 를 이야기의 정신으로 삼아 그 시대 수많은 협객, 의사( 義 士 ), 영웅호걸의 모습을 그려냈기 ( 范 伯 群, 2007:299) 때문이다. 강호기협전 과 근대협의영웅전 은 여러 가지 측면에서 다른 점을 가지고 있지만, 그 영 화화를 가지고 설명하자면, 강호기협전 을 원작으로 한 영화는 말 그대로 무협영화 라고 부를 수 있는 영화들이고, 근대협의영웅전 을 원작으로 한 영화는 무협영화 라기보다는 쿵푸영화 또는 무술영화 라고 지칭할 수 있다. 이 작품은 청 말 시기를 시간적 배경으로 하였기 때문에-구체적으로 말하자면, 이 작품 속 주요 사건은 무술변법이 100일 천하로 돌 아간 때부터 1910년 가을 훠위안자가 죽음을 맞게 되는 때까지에 벌어진 다양한 무림 고수 들의 이야기이기 때문에- 이 인물들에 관한 영화는 권술의 대결을 위주로 한 무술영화로 제 작되었던 것이다. 또한 근대협의영웅전 의 영화화는 강호기협전 의 그것에 비하자면, 한참 후에 진행되었 다. 1970년대 초 리샤오룽의 정무문 이 이 작품에서 모티프를 가지고 온 첫 영화이다. 정 무문 은 훠위안자 사후로부터 이야기가 시작된다. 말하자면, 근대협의영웅전 의 후일담인 것이다. 그 다음, 장처( 張 徹 ), 바오쉐리( 鮑 學 禮 ) 감독의 <대도 왕오>(1973)가 이 작품 속의 주 요 인물을 영화화한 두 번째 작품이다. 대도 왕우 에 관한 영화로는 1985년 중국 대륙에서 제작한 <대도 왕오>가 있으며, 1993년 훙진바오( 洪 金 寶 )가 감독한 홍콩과 대륙의 합작영화 < 일도경성( 一 刀 傾 城 )> 역시 대도 왕우와 탄쓰퉁( 譚 嗣 同 )을 주인공으로 한 영화다. 훠위안자를 본격적으로 다룬 영화는 1982년 원화평( 袁 和 平 ) 감독의 <훠위안자( 霍 元 甲 )>와 2006년 리롄 제( 李 連 杰 )가 주연한 <훠위안자( 霍 元 甲 )>가 있고, 1981년, 2001년, 2007년 한 차례 씩 TV 연 속극이 만들어졌을 뿐이다 4). <정무문>이 수많은 아류작과 리메이크작을 낳은 것과 비교해보 자면, 무술영화계에서 훠위안자가 그다지 큰 주목을 받았다고 보기는 어렵다. 이것은 일단, <정무문>에서 리샤오룽의 위력이 너무도 강렬했기 때문으로 볼 수 있다. 실존인물 훠위안자 로부터 허구적 인물 천전( 陳 眞 )이 만들어져 나왔지만, 제자 천전의 카리스마에 스승 훠위안 자가 빛을 잃은 격이라 할 수 있다. 예를 들어, 훠위안자에 관한 TV 연속극 속에서 천전이 중요하게 다뤄지지만, <정무문> 관련 TV 연속극에서 훠위안자는 단순한 조연에 불과하다. 한 편, 훠위안자에 관한 영화화가 많이 이루어지지 않은 또 한 가지 중요한 이유는, 기존 무술 영화 생산이 주로 홍콩에서 이루어졌기 때문이다. 홍콩의 무술영화는 중국 남방의 무술인들-예를 들어, 황페이훙( 黃 飛 鴻 ), 훙시관( 洪 熙 官 ), 팡 스위( 方 世 玉 ) 등에 대해 주로 주목하고 그들에 관한 영화화를 활발히 진행하였지만, 북방 출 신의 영웅에 대한 관심과 그들에 관한 영화화는 상대적으로 적었던 것이 사실이다. 이것은 홍콩에 존재했던 모종의 콤플렉스와도 연관된 때문으로 보인다(유경철, 2012). 2006년도 리 롄제가 <훠위안자>를 만들어낸 것은 분명히 기존의 무술영화 제작 방식이 바뀌었음을 시사 한다. 이제는 홍콩의 무술영화가 아니라 중국의 무술영화라고 보는 것이 더 적절하다. 무술영화 장르의 귀속 상황에 변화가 생기면서 훠위안자는 비로소 합당히 받아야 할 주목을 받기에 이른 것이다. 그렇다면, 훠위안자는 어떤 인물인가? 훠위안자란 인물에 대해서 따지기에 앞서 우리는 훠위안자가 민족영웅이되 만들어진 인물 이라는 점을 분명히 인식해야 한다. 사실, 현재까지 드러난 정보를 가지고 자연인 훠위안 자의 실상을 복원해내는 것은 불가능하다. 왜냐하면, 현재 알려진 정보는 이미 민족영웅화된 훠위안자에 관한 것이거나 또는 그것으로 인하여 오염된 것이기 때문이다. 말하자면, 현재 남아있는 훠위안자의 후손이나 고향 마을 사람들의 기억과 증언 역시 민족영웅 훠위안자 의 신화에 맞게 짜 맞춰진 것이거나 아니면 그들 스스로 그 신화를 자기 기억 속에 내면화 한 것일 가능성이 크다. 따라서 우리는 훠위안자란 인물은 민족영웅으로서 어떤 면모를 가 지고 있으며 어떤 행적을 하였는지를 아는 것 이외에 그가 민족영웅으로 만들어지는 과정에 어떤 시대적 요청이 있었는지, 그리고 어떤 주체가 이 과정에서 주도적 역할을 하였는지 등 에 대해서도 주목해야 할 필요가 있다. 그리고 더 나아가 민족영웅이었던 훠위안자가 상당 기간 중국인의 기억 속에서 잊혔다가 다시 소환된 과정에 대해서도 살필 필요가 있으며, 21 세기에 다시금 민족영웅으로 부활하게 된 배경에 대해서도 살펴야 한다. 이 고찰은 무협영 화 또는 무술영화 장르가 민족주의와 어떤 관련성을 맺고 있는 지를 이해할 수 있도록 해 줄 것이며, 21세기 무협영화 또는 무술영화의 나아갈 바에 대해서 비판적으로 성찰할 수 있 도록 해 줄 것이다. 3. 민족영웅 훠위안자의 탄생과정 민족영웅 훠위안자의 신화는 평강불초생의 근대협의영웅전 을 통해서 완성되었다고 할 수 있는데, 이 작품에서 그려내고 있는 훠위안자의 영웅적 면모와 행적을 요약해보자면 다음과 같다. 톈진 지역의 무술 명가 훠( 霍 ) 씨 집안의 넷째 아들로 태어난 훠위안자는 어려서는 병 약했으나 무술 익히기를 통해 고수가 된다. 사실, 그의 아버지 훠언디는 병약한 훠위안자가 년의 연속극은 자오원줘( 趙 文 卓 )가, 2007년의 연속극은 정이젠( 鄭 伊 健 )이 각각 주연을 맡았다. 52 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 BIFF Forum

23 무협소설은 어떻게 무협영화가 되었는가 집안의 비전 무술인 미종예 의 명예를 실추할까 두려워 그에게 무술 가르치기를 꺼려하였 지만, 위안자는 아버지 몰래 사촌들 어깨 너머로 미종예를 익혔다. 훠 씨 집안에 무술 대결을 요청한 이들을 꺾음으로써 훠위안자의 명성은 널리 알려지게 된 다. 어느 날 러시아 역사가 톈진에 들어와 힘자랑으로(차력쇼 같은 것이다) 돈벌이를 하면서 중국인을 동아병부( 東 亞 病 夫 : 아시아의 병든자) 라고 능욕한다는 소식을 듣고 훠위안자는 절친한 친구이자 명망가인 눙징쑨( 農 勁 蓀 )과 함께 러시아 역사를 찾아가 무술 대결을 요청 한다. 훠위안자의 기세에 겁을 먹은 러시아 역사는 도전을 회피하고 외국으로 도망을 쳐 버 린다. 이는 훠위안자가 민족영웅으로서의 면모를 처음으로 드러내는 사건이다. 이후 훠위안 자는 천진 지역에서 발호한 의화단의 위협으로부터 중국인 기독교와 외국인 기독교도를 안 전하게 보호하였을 뿐만 아니라, 의화단의 괴수를 처단함으로써 더욱 큰 명성을 얻게 된다 5). 여기까지의 활약은 톈진 지역에서 이루어진 것이다. 그 다음 훠위안자는 상하이로 활동 무 대를 옮긴다. 상하이에서 외국인-영국인이다-역사가 이전의 러시아 역사와 마찬가지로 중 국인을 우롱하며 돈벌이를 한다는 소문을 듣고 훠위안자는 눙징쑨, 제자 류전성( 劉 震 聲 ) 등 과 함께 상하이로 와 영국인 역사에게 대결을 신청한다. 하지만, 영국인 역사 역시 여러 가 지 핑계를 대면서 대결을 연기하다가 나중에는 훠위안자의 실력을 알고서는 이미 약속한 대 결을 앞두고 자취를 감춰버린다. 낙담한 훠위안자는 상하이에서 알게 된 인사들-무술인 및 지식인 등-의 요구를 모아 정무체육학교를 설립한다. 하지만 이때 건강이 악화되어 지인의 소개로 한 일본인 의사를 알게 된다. 일본 무술에 조예가 깊고 중국 무술에도 관심이 깊었 던 이 일본인 의사는 훠위안자의 건강이 좋지 못하다는 사실을 알면서도 그에게 일본인 무 술인들과의 대결을 강권한다. 훠위안자는 이 대결에서 승리한다. 하지만 이 때문에 병세가 악화되고 일본인 의사가 처방한 약을 먹은 다음 비명 하에 세상을 뜨고 만다. 이때 나이가 약 42세이다. 여기서 훠위안자는 그야말로 민족영웅 또는 애국주의자로 불리기에 전혀 손색이 없다 6). 그 이유는 다음과 같다. 첫째, 그는 동아병부 라는 치욕적인 말로 중국인에게 굴욕감을 주는 서양 국가의 역사들에게 당당하게 도전장을 내밀어 그들을 굴복시켰고-실제 이들과의 대결 은 이루어지지 않았다-일본의 유도인들과는 온전치 않은 몸 상태임에도 불구하고 대결을 벌 여 승리를 거두었다. 이것은 중국과 중국인의 짓밟힌 자존심을 회복시키고 중국 무술의 우 수성을 널리 알린 쾌거였다. 둘째, 훠위안자는 무고한 외국인과 중국인 기독교도에게 무차별 살상을 가한 의화단을 단죄함으로써 극단화된 배외 활동의 오류를 바로잡았다. 셋째, 나라의 부강을 위해서는 국민 체력의 증진이 필요함을 인식하고 중국 무술의 제창을 통해 이를 이 5. 의화단과 관련된 내용은 1980년대 복간된 <근대협의영웅전>에는 생략되어 있다. 2009년판에도 이 내용은 생략 되어 있다. 6. 중국학자들은 민족주의자라는 표현보다 애국주의자라는 말을 더 많이 사용한다. 루기 위해 정무체육학교 설립에 동참하였다. 넷째, 일본인의 계략에 의해 통한의 죽음을 당 함으로써 민족의식을 각성시키고 반일감정을 고취시켰다. 이 중 두 번째 의화단 관련 행적 은, 1980년대 본 근대협의영웅전 에서는 자취를 감춘 이후 훠위안자에 관한 형상화에서 사 라지고 말았지만, 나머지 행적은 민족영웅 훠위안자 형상화에 있어서 절대 빠질 수 없는 필요조건이 되었다. 다만, 우리가 주의를 기울여야 할 것은 민족영웅 훠위안자 의 신화가 한 순간 만들어진 것 이 아니라는 점이다. 훠위안자의 민족영웅화는 훠위안자 사후부터 시작되었다고 봐야 하며 1916년 정무체육회의 발전기를 거쳐 1923년 이후 근대협의영웅전 을 통해 완성되었다고 할 수 있다. 그 구체적인 과정을 살펴보면, 첫 번째, 훠위안자의 상하이에서의 행적에 주목, 두 번째 톈진 시절의 행적의 발굴, 세 번째 온전한 민족영웅 면모의 집대성이라는 단계를 밟았 다. 그리고, 훠위안자에 관한 기록 중 훠위안자의 일을 기록하다( 記 霍 元 甲 逸 事 ), 대역사 훠 위안자전( 大 力 士 霍 元 甲 傳 ), 근대협의영웅전 은 각각 단계를 대표하는 기록 또는 텍스트이 다. 이 기록 또는 텍스트는 훠위안자의 민족영웅화 작업이 어떤 사회 상황에서 어떤 목적으 로, 또 어떤 이들에 의해 이루어졌는지 등을 가늠할 수 있게 해준다. 지금까지 알려진 훠위안자에 대한 가장 이른 기록인 훠위안자의 일을 기록하다( 記 霍 元 甲 逸 事 ) 에서는, 훠위안자가 날뛰는 이족( 夷 族 )에 대항하고 그들과 싸워 이겼다는 점, 같은 종 족과의 대결은 회피하고자 했던 점, 무술 학교를 세운 점, 일본인 때문에 안타깝게 죽음에 이르게된 일 등을 부각시키고 있다. 이 글에서 훠위안자가 칭송되고 있는 것은, 강한 중국인 의 표상으로서 중국의 자강의 실현을 위해 상무정신을 역설하고 무술 학교의 설립을 통해 이를 실천한 이 이자, 외국 특히 일본에 대한 경계의 필요성을 상기시켜준 인물이기 때문이 다. 한마디로 요약하자면, 훠위안자는 제국주의 국가의 중국에 대한 식민 침탈이 자행되는 시점, 무술을 통한 자강에 앞장 선 민족영웅인 것이다. 한편, 1916년 1월 청년잡지( 靑 年 雜 誌 ) 제1권 제5책에 실린 대역사 훠위안자전 은 크게 세 가지 측면에서 중요하다. 첫째는 톈진 시절 훠위안자의 행적을 발굴해내어, 그것의 사실 여 부와 상관없이, 훠위안자의 삶을 온전하게 복원해놓았다는 점이다. 둘째는 훠위안자의 초상 화-현재 훠위안자의 모습으로 제공되고 있는 이미지가 바로 이 초상화 속 훠위안자다.-를 게재하였다는( 陳 公 哲, 2001:29)점이다. 요시자와 세이치로(Seichiro Yoshizawa)에 따르면, 량치차오가 탄쓰퉁의 죽음에 중국을 위한 죽음 이라는 정치적 의미를 부여한 이후 중국을 위해 목숨을 바친다는 의식이 생겼고 이에 따라 수많은 열사들이 생겨났으며, 이 열사의 추 모에 있어서 영정 사진 또는 초상화가 필요하다는 의식 또한 생겨났다. 이 그림의 유포를 통 해 인물의 소개가 동시에 이루어질 수 있었고, 이 그림이 그 인물의 신빙성을 강화시킬 수 있다고 생각했던 것이다(요시자와 세이치로, 2006; 정지호 역 : ). 이에 따르자면, 이 글은 훠위안자의 신빙성을 높이고 또 그를 대중에게 널리 알리기 위한 의도 하에 있다고 볼 수 있다. 이 글의 제목에 전기 라는 의미의 전( 傳 ) 이 붙었다는 것에서 이미 훠위안자의 민족영웅화 작업이 착수되어 있음을 알 수 있다. 54 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 BIFF Forum

24 무협소설은 어떻게 무협영화가 되었는가 그리고 세 번째는 훠위안자의 민족영웅화 작업의 구체적 목적과 그 시행의 주체에 대해서 중요한 단서를 제공해주는 것으로, 이 글이 정무체육회의 일을 기술하다( 述 精 武 體 育 會 事 ) 라는 글과 함께 실려 있다는 것이다. 정무체육회의 일을 기술하다 의 존재는 훠위안자의 민 족영웅화가 정무체육회라는 단체의 소개 및 선전이라는 구체적 목적과 관련되어 있음을 보 여주는데, 이러한 사실은 중국 무술계가 국민 체력 증강과 국수의 보존 및 제창을 자기 사명 으로 삼아 자강이라는 거대한 시대적 요청에 부응하고 나서면서 훠위안자라는 인물이 모범 적 사례로 부상하였다는 인식이 완전히 틀린 이해는 아니지만, 그 과정의 구체적 작동 맥락 을 누락한 일반론에 지나지 않음을 알게 해준다. 당시 훠위안자는 비단 주머니 속의 송곳 이라는 중국의 속담이 지칭하는 것과 자신의 능력으로 민족영웅으로 우뚝 선 것이 아니라, 당 시 시대적 상황 속에서 정무체육회의 존재, 구체적으로는 자기 발전을 위한 정무체육회의 적 극적인 훠위안자 활용이 있었기에 무술계를 대표하는 민족영웅으로 부상할 수 있었음을 분 명히 인식해야 한다. 사실, 정무체육회는 설립 후 매우 열악한 상황이었고, 이 난국을 타개하여 정무체육회를 발 전시킨 이들은 정무삼공사( 精 武 三 公 司 ) 라고 불린 천공저( 陳 公 哲 ), 야오찬보( 姚 蟾 伯 ), 루웨이 창( 盧 煒 昌 ) 세 사람이다. 이들의 헌신과 노력에 힘입어 정무체육회는 점차 발전의 궤도에 오 르는데, 이때가 바로 1915년경이다. 청년잡지 에 훠위안자의 전기와 정무체육회의 소갯글을 실은 것은 정무체육회의 발전 상황을 알림과 더불어 그 상황을 더욱 가속화하기 위한 일환 이라 할 수 있다. 이런 노력으로 정무체육회는 지속적으로 발전하여 1919년 창립 10주년을 맞게 된다. 이를 기념하여 발간한 정무본기( 精 武 本 紀 ) 에는 쑨원이 직접 쓴 서문과 상무정 신( 尙 武 精 神 ) 이라는 네 글자의 제사가 실려 있다. 이는 정무체육회가 설립 10년 만에 국부 로부터 그 가치와 의미를 인정받은 것을 의미한다. 일반적으로 훠위안자가 정무체육회를 설 립하였다고 하지만, 이것은 정확한 사실이 아니다. 다만, 훠위안자가 정무체육회의 발전에 도 움이 되었다면, 정무체육회 인사들이 훠위안자의 행적에 기대어 그를 민족영웅으로 만들 수 있었고 이를 통해 정무체육회의 위상을 높일 수 있었다는 점이다. 근대협의영웅전 역시 정무체육회와의 맥락에서 따져 볼 수 있다. 왜냐하면, 평강불초생이 정무체육회 인사들과 교류가 있었기 때문이다. 사실, 평강불초생은 무협소설 작가기도 했지 만, 한편으로는 권술( 拳 術 ) 등 무술 전문서적을 직접 쓸 정도로 무술에 대한 조예가 깊었 다. 1923년 근대협의영웅전 의 연재가 시작된 지 2개월 밖에 되지 않은 때에 그는 국기 대관( 國 技 大 觀 ) 이라는 무술 전문 서적에 편집인 중 한 명으로 참여하였다. 국기대관 의 총 편집인은 무협소설 편집인으로 유명한 장샤훈( 姜 俠 魂 )이었고, 당시 무술연구가로 유명했던 탕하오( 唐 豪 )와 정무체육회의 주요 인사인 천톄성( 陳 鐵 生 ), 루웨이창이 평강불초생과 함께 편 집인을 맡았다. 평강불초생과 정무체육회 인사와의 긴밀한 관계를 엿볼 수 있는 대목이다. 특히, 근대협의영웅전 과 국기대관 중 하나는 통속소설이고, 다른 하나는 무술 전문서이 지만, 글에서 서술하거나 소개하는 인물들이 서로 비슷하고-게다가 훠위안자를 중심인물로 삼고 있다-당시 무술계의 무술에 관한 주요 주장을 공히 담아내고 있어서 훠위안자를 근대 무술의 중심으로 삼아 중국 무술의 제창을 시도하고 있다는 이케다 치에( 池 田 智 惠 )에 따르자 면, 평강불초생과 정무체육회의 인사들이 무술의 제창과 보급을 통해 자강이라는 당시 중국 의 최대 목표이자 이념의 실현에 이바지하고자 하였으며, 또 이를 위해서 훠위안자를 무술 계의 대표적 민족영웅으로 만들어내는 역할을 수행하였는데 있어서 뜻을 함께 했다는 것이 다. 말하자면, 근대협의영웅전 은 오락적 읽을거리이면서 동시에 중국 무술의 보급과 제창 을 통한 자강의 달성이라는 목적을 갖고 있었던 작품이라고 할 수 있다. 훠위안자는 이러한 시대적 요청과 이에 대한 호응 속에서 발탁된 인물인 셈이다. 4. <정무문>의 출현과 훠위안자의 소환, 그리고 반일민족주의 년대를 거치면서 일종의 민족영웅으로서 탄생하였지만, 훠위안자가 중국 무술영 화와 인연을 맺게 되는 것은 한참 뒤인 1970년대다. 그것도 영화 속의 등장인물이 아니라 영정사진을 통해서 처음으로 스크린에 자신의 모습을 드러낸 것에 불과하였다. 현재 중국 무 술영화에 있어서 그가 갖는 의미를 생각한다면, 이것은 매우 미약한 출발이라 하지 않을 수 없다. 하지만 다시 생각하면, 이것은 그가 처음부터 대중에게 널리 알려진 인물이 아니었거 나 그의 행적이 줄곧 기억되고 칭송되었던 것이 아니었다는 점을 시사하는 것으로 볼 수 있 다. 근대협의영웅전 이 년대 적잖은 독자의 사랑과 주목을 받은 것은 사실이었지 만, 당시 통속소설의 시장 상황을 감안하자면 이 소설은 주로 상하이를 중심으로 한 일부 지 역의 독자들에게 주로 읽혔던 것으로 보인다. 이는 강호기협전 이 폭넓게 사랑을 받았던 것 과는 다르다. 또한 1949년 중화인민공화국 수립 이후, 중국 대륙에서 통속문학이 자취를 감 춤에 따라 이 작품 역시 대중의 기억 속에서 완전히 사라지고 말았다고 볼 수 있다. 이 작품 은 1984년 재 출간되었다. 이러한 상황은 홍콩에서도 마찬가지로 보인다. 홍콩에서 이 작품 은 제대로 소개되지 않았다. 홍콩인들은 주로 남방의 영웅에 심취하였을 뿐이었다. 그는 상 당 기간 잊혀진 인물-정확하게 말하자면, 정무체육회 관련된 사회와 그 소속 인사들 중심에 게만 알려진 인물-로서 존재하였고, 리샤오룽의 <정무문>을 통해 소환되었던 것이다. 그렇다면, 민족주의의 아이콘으로 손색이 없는 훠위안자와 같은 인물이 왜 그 동안 중국 무 술영화계에서 주목 받지 못하였던 것일까, 혹은 훠위안자는 왜 1970년대 초가 되어 비로소 중국 무술영화계에 의해 주목 받게 되었나, 와 같은 질문이 던져질 필요가 있다. 당연히 1970 년대 초반까지는 훠위안자란 인물을 주목할 필요나 문제의식이 존재하지 않았지만, 이후에 는 그것이 생겨났기 때문일 것이다. 그렇다면, 그를 주목할 필요나 문제의식이란 무엇인가? 이에 대한 대답은 일단 잠시 뒤로 미루고, 그 이전의 상황을 검토함으로써 1970년대 이전까 지 중국 무술영화의 경향으로부터 한 가지 시사점을 얻어 보자. 이 글에서 사용하는 용어에 대해서 간략하게 말하자면, 이 글에서 말하는 중국 무술영화란 무협영화와 쿵푸영화의 통칭이다. 쿵푸영화가 주로 1970년대 초 이후 만들어지기 시작하였 기 때문에 그 이전에는 거의 대부분이 무협영화라고 말할 수 있다. 1920년대부터 무협영화 라 지칭할만한 영화들이 만들어지기 시작하여 년까지 한 차례 창작의 고조기를 56 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 BIFF Forum

25 무협소설은 어떻게 무협영화가 되었는가 거친 다음, 1960년대 중반부터 장처와 후진취안( 胡 金 銓 )의 주도 하에 두 번째 무협영화 창작 고조기를 지날 때-물론, 1960년대 중반 푸퉁화 무협영화가 본격 제작되기 전 홍콩에서 광둥 어 무협영화가 다량으로 제작되었다-까지 중국 무술영화는 주로 전통 중국을 시공간적 배 경으로 삼은 협객, 영웅 등의 이야기가 주류를 이루는 무협영화가 대부분이다. 수호전, 서 유기, 삼협오의, 아녀영웅전 등 고전문학은 물론이거니와 각종 백화소설, 필기소설과 민 간 전설, 근대로 들어와서는 각종 무협소설 등이 무협영화 제작에 중요한 원천이 되었다. 이 것은 현재도 마찬가지다. 그런데, 여기서 중요한 점은 이들 영화를 지탱하고, 또 이들 영화 들이 지향하는 주제와 가치가 봉건 유가적 관념-말하자면, 충과 의, 효 등과 같은-에 가깝 다는 것이다. 무협소설에서는 년대 근대협의영웅전 에서 볼 수 있는 것과 같이 애 국, 반외세, 국가의식 등의 근대적 이념과 주의가 중요한 주제의식으로 선보이기도 하였지만 -물론, 이런 작품들이 주류였다고 말하기는 어렵다- 첫 번째 창작 고조기의 무협영화는 물 론이고, 홍콩에서 만들어진 두 번째 창작 고조기의 무협영화 역시 그 주제의식과 가치 관념 이 중국의 전통 봉건사상에 머물러 있었다. 스테판 테오가 이들 영화가 민족주의적 감성에 어필했고, 초기에 중국영화의 중국화 라고 하는 부분을 재현해냈다(Stenphen Teo, 2009:2). 고 말했듯이, 이들 영화는 주제나 이념의 측면에서 민족주의를 반영하고 선양하였 다기보다는 그 소재적 특이성에서 기인하는 장르 자체의 중국성 으로 인하여 민족주의와 매치될 뿐이었다. 게다가 근대 중국의 특수한 분리 상황 역시 분리 이전의 중국을 배경으로 삼아 중국 특유의 것을 이야기하고 재현해내는 무협영화가 민족주의라는 이름과 어울리도록 하는 것이 적절해 보이도록 하였다. 하지만, 무협영화는 민족주의를 선양하고 발산하는 측 면에 있어서 분명한 한계를 가지고 있을 수밖에 없었다. 중국의 민족 개념 형성과 각성이 근 대시기라고 할 수 있는 19세기 말 20세기 초의 청 말 민국 초 시기에 이루어진 것이라 무협 영화를 통해 민족주의 또는 애국주의를 선양하기가 쉽지 않은 때문이다-물론, 이후에는 이 런 영화들이 나온다. 후진취안의 <충렬도( 忠 烈 圖, 1975)> 같은 영화가 그렇다-. 당시 무협영 화는 민족주의를 담아내기에 적합하지 않은 것으로 여겨졌던 것이다. 이런 의미에서 쿵푸영화의 탄생은 중국 무술영화에 있어서 중요한 의미를 갖는다. 쿵푸영 화는 민족주의 이념과 가치를 영화에 직접 담아내기에 용이하였다. 일반적으로 첫 번째 쿵푸영화라고 간주되는 왕위( 王 羽 )의 <용호투( 龍 虎 鬪 )>(1970)는 칼 등의 무기를 사용한 검객의 대결이 아니라 맨손을 이용한 무술가들의 싸움을 보여줌으로써 이전 영화들과의 차별화된 모습을 보였다. 게다가 이 영화는 중국의 무술인이 중국의 무술로써 가 라테를 사용하는 일본 무술인과 대결하는 내용을 담아내는데, 이 대결은 무술을 통한 국가 대리전이라 해도 과언이 아니다. 여기서 일본인이 악인을 담당하리라는 점은 당연하다. 일 본인=악인, 일본=적대국 이라는 인식을 바탕으로 중국과 중국인이 이 적대 세력을 물리친다 는 것이 이 영화의 주된 내용이다. 말하자면, 주제의 측면에서 본격적으로 민족주의를 내세 운 것이다. 이 영화 이후 중국 무술영화는 본격적으로 민족주의를 주제화하고, 또 민족주의 로부터 소재를 발굴해내어 수많은 영화를 생산해냈다. 마치 중국 무술영화가 민족주의라는 엔진을 장착하여 막강한 추동력을 얻은 듯하였다. 이런 중국 무술영화 중에서 대표적인 예는 리샤오룽의 <정무문>(1971)이라 볼 수 있다. 물 론, <정무문>이 갖는 대표성은 리샤오룽이라는 대스타의 존재에 힘입은 바 크다. 하지만, 내 용적으로 훠위안자란 인물을 발굴하여 영화의 모티프로 사용했다는 점은 이 영화의 대표성 을 보장해주는 매우 중요한 요인이다. 앞서 살펴본 바와 같이, 훠위안자는 중국의 협객 혹은 영웅으로는 처음으로 타국 -러시아, 영국, 일본 등-의 역사들과 맞서 나선 인물로 알려져 있었다. 그는 중국 을 대표한 첫 번째 무술인이었던 것이다. 훠위안자는 중국의 그 어떤 협 객과 영웅보다도 선명한 민족영웅으로서의 자질을 갖고 있었다. 일반적으로 대표적 민족영 웅으로 칭송되는 웨페이( 岳 飛 )도 정확하게 말하면 한족과 이민족 간의 대립 속에서 나온 한 족의 영웅일 뿐이며, 황페이훙은 단순히 광둥 지역의 민간 영웅일 뿐이었다. 중국 무술과 관 련하여 정확하게 내쇼날 히어로 란 명칭이 어울리는 첫 인물이 바로 훠위안자이었던 것이 다. <정무문>은 훠위안자의 이러한 상징성을 취득해냈던 것이다. 물론, <정무문>을 통해서 주목받은 것은 훠위안자라기보다는 리샤오룽이 연기한 천전이다. 하지만, 천전은 민족영웅 훠위안자의 현신이다. 천전은 훠위안자가 걸었던 길을 따라 걸었 고, 이로써 또 하나의 민족영웅으로 탄생한 셈이었다. 그런데, 천전과 훠위안자는 같은 민족 영웅이기는 하지만 약간 다른 내함을 갖는다. 훠위안자는 러시아, 영국, 일본 등 제국주의 국 가의 역사 또는 무술인과 맞섰다. 중국을 핍박하던 제국주의 외세에 대항했던 것이다. 하지 만, 천전이 대항한 것은 제국주의 일본이다. 극중 천전은 러시아 무술인과 대결하기도 하지 만, 그는 일본의 하수인에 불과하다. 천전이라는 인물은 일본에 대항하는 민족영웅인 것이 다. 훠위안자의 세계에서 일본은 여러 제국주의 국가 중 하나였지만, 천전의 세계에서는 일 본이 중국을 핍박하여 중국이 저항해야 하는 대표 세력으로 부상한 것이다. 물론, 이것은 훠 위안자의 죽음이 일본 혹은 일본인 의사와 관련되어 있다, 구체적으로 말하자면 일본인 의 사의 계략에 빠져 훠위안자가 죽음에 이르게 된 것이라는 믿음-이 믿음은 훠위안자 민족영 웅화의 중요한 기초이다-에서 유래하는 것으로 보인다. 스승의 죽음에 대한 복수를 위해 나 선 제자 천전에게 있어 일본은 당연히 가장 악한 세력일 수밖에 없다. 하지만, 단지 이것은 텍스트 자체의 서사적 귀결에 따른 이해일 뿐이다. <정무문>의 반일 정서와 민족의식의 강조 는 매우 구체적인 역사적 맥락과 관련되어 있다. 여기서 말하는 구체적 역사적 맥락이란 1970년대 초반 불거진 중국과 일본 간의 댜위다 오-센카쿠 섬 의 영유권을 둘러싼 분쟁이다. 이 분쟁은 중국과 일본의 가장 핵심적이고 중 요한 외교적 문제로서 현재까지 계속되고 있다. 직접적인 첫 충돌은 1970년 이 섬에 타이완 국기를 게양하려는 타이완인 리포터를 일본의 해군이 강제로 쫓아낸 것이지만, 이미 60년대 말부터 이 섬의 영유권을 둘러싼 논란이 시작되고, 1971년 홍콩과 타이완에서 이 섬을 둘러 싼 첫 번째 대규모의 항의시위가 조직되었다. 사실, 과거 일본의 침략과 식민 지배를 경험한 중국인의 일본에 대한 감정은 그다지 우호적이지 않았다. 하지만, 홍콩 및 타이완은 일본과 기본적으로는 정상적 외교 관계를 유지하고 있었다. 이러한 상황에서 양국간의 영토 분쟁이 58 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 BIFF Forum

26 무협소설은 어떻게 무협영화가 되었는가 야기된 것이다. 이때 대륙의 중국은 유보적인 입장이었고, 타이완과 홍콩의 입장은 매우 단 호하였다. 홍콩 및 타이완의 대중에게 잠재되어 있던 반일의 감정이 이 분쟁을 기화로 거세 게 분출되었던 것이다. 말하자면, 이 당시 형성되었던 반일민족주의(anti-Japanese nationalism)가 앞서 말한 무술영화들-일본 혹은 일본 무술인과 대항하여 싸우는 중국 혹은 중국 무술인에 관한 영화들-의 생산의 기본 바탕이 되었던 것이다. 이 영화들은 현재적 상황을 야기한 과거의 역사적 상황을 재현해내 현재 하고자 하는 바를 실현해내었다. 일본에 대한 원한과 적대감, 과거 무력했던 역사에 대한 회한과 분노가 이들 영화를 구성하고 지탱하는 동력이 되어 반일을 주제로 하는 무술영화-쿵푸영화는 말할 것도 없고 무협영화 역시-가 다 량으로 생산되었다. 이러한 상황에서 <정무문>이 훠위안자를 소환해낸 것은 실로 정확한 것이라고 하지 않을 수 없다. 실존인물이며, 일본 무술인과 대결하여 승리하였고, 게다가 일본인에 의해 죽임을 당하였다는 훠위안자의 이력은 중국인의 자부심을 고취하기에 충분할 뿐만 아니라 일본의 간악함을 고발하는 데에도 매우 적합하였다. 게다가 <정무문>은 영리하게도 직접 훠위안자 에 대해 이야기하지 않고 그의 가상의 제자인 천전이란 인물을 내세웠다. 천전을 내세움으 로써 이 영화는 일본을 주된 적으로 삼아 일본과의 대결에 집중할 수 있었던 것이다. 그렇다 면, 이것은 <정무문>이 훠위안자란 인물을 발굴, 소환하는 데 있어서 그의 일본과 관련된 부 분-일본인 유도인과 대결하고, 또 일본인 의사가 처방한 약을 복용하고 죽음에 이르게 되는 -에 주로 초점을 맞췄음을 의미한다. 말하자면, 훠위안자는 반일민족주의의 영웅으로 소환 되었던 것이다. 물론, 이러한 재해석은 그 자체로 얼마든지 가능하다. 다만, 여기서 필자가 관심을 두는 것은 <정무문>의 훠위안자에 대한 발굴과 재해석 자체가 훠위안자=민족영웅 이라는 전제 자체를 완성하였다는 점이다. 즉, <정무문>을 통해 소환되 는 순간, 그는 순연한 민족주의의 아이콘의 자리에 등극하게 되는 것이다. 리샤오룽이 연기 한 천전이 목숨을 건 사투를 진행하는 데 있어서 그 어떤 이의와 의문이 제기될 수 없기 때 문에 이 순간 이후 훠위안자에 대한 그 어떤 의문도 허락될 수 없다. 과연 훠위안자의 무술 실력이 그렇게 출중하였는지, 실제로 천진에서 러시아 역사를 겁주어 몰아내었는지, 과연 정 무체조학교의 설립에 그가 주도적으로 참여하였는지, 그의 죽음은 진짜 일본인 의사에 의한 독살인지 하는 의문은 이제 더 이상 허용될 수 없다. 훠위안자가 민족영웅으로 부상할 수 있 었던 것은 정무체조학교를 발전시키기 위한 관련 인사들의 노력이 맺은 결실이라고 보는 편 이 타당하다는 등의 의견은 불온한 것으로 해석될 수 있다. 이때 훠위안자의 민족영웅화와 관련된 복잡한 맥락과 구체적 과정을 주목하는 것은 있어 서는 안 될 일이다. 이렇게 민족영웅은 그 탄생의 복잡한 맥락과 과정으로부터 완전히 분리 되게 되는 것이고, 일종의 이념의 전달체로 다시 태어나게 된다. 이것은 1970년대 반일민족 주의의 확장이라는 구체적인 상황이 낳은 결과이다. 물론, 중국 무술영화계는 자체적으로 발 전해나가는 가운데, 분명히 훠위안자란 인물을 발굴해내었을 것이다. 평강불초생의 또 다른 대표작 강호기협전 이 그토록 여러 차례 영화화되었던 것을 보면, 훠위안자의 발굴과 소환 은 매우 당연한 일이었을 것이다. 하지만, 1970년대의 구체적 역사적 맥락이 아닌 상황에서 훠위안자는 반일민족주의의 상징과는 다른 모습일 것임이 분명하다. 그는 반일민족주의와 연결되기보다는 보다 일반적인 민족주의나 애국주의로 해석되고 형상화되었을 가능성이 더 큰 데, 이것을 2006년 <곽원갑>을 통해서 목격할 수 있다 세기 중국과 리롄제의 <곽원갑> 2006년 리롄제 주연의 영화 <곽원갑>이 나오기 전에는 1982년에 위안허핑이 감독하여 만 든 영화 <곽원갑>이 유일할 정도로 훠위안자는 합당한 대우를 받지 못하였다. 2006년 리롄 제의 <곽원갑>이 만들어짐으로써 훠위안자는 비로소 합당한 대우를 받게 되었다고 할 수 있 다. 사실, 이것은 리샤오룽의 그늘에서 훠위안자를 구해내기라고 할 수 있는데, 이것을 가능 케 할 이는 리롄제뿐이었다. 리롄제는 이미 중국 무술영화계에 있어서 최고 실력을 갖춘 영 웅이자 기념비적 인물이라 할 황페이훙 역을 훌륭하게 수행했음은 물론이거니와 <정무영웅> 이라는 <정무문>의 리메이크영화를 통해 직접 천전을 연기한 경험이 있었다. <정무영웅>에서 리롄제는 리샤오룽의 천전과는 다른, 자신의 천전을 만들어냈다. 일단, 리롄제의 천전은 극 단적 반일주의에서 탈피하였다. 그는 일본 유학을 통해 선진 문물을 익힘은 물론, 일본인 여 성을 연인으로 삼는 등 일본에 대해 유연한 태도를 가졌다. 이에 걸맞게 영화 속에서 일본인 은 <정무문>에서 거의 모든 일본인이 적대적으로 그려졌던 것과는 달리, 침략적 야욕을 가진 군국주의자와 그 하수인만을 적대적 세력으로 그려내고 있다. 또한 이 영화에서 리롄제의 천 전은 권투와 서양식 훈련 방식을 무술 연마에 도입하여 힘과 스피드를 강조함으로써 중국 무술의 실전 능력을 배가시키는 것에서 알 수 있듯이 수구적이고 보수적인 데서 탈피하여 현대적인 요소를 도입하여 전통의 새로운 도약을 시행하는 모습을 보였다. 이것은 리샤오룽 사후 그의 계승자를 자처했던 이들이 시도했던 리샤오룽 흉내내기와는 차원이 다른 것이었 다. 그들은 리샤오룽에 대한 관객의 향수에 부응한다는 빌미로 상업적으로 리샤오룽을 우려 먹은 것이지만, 리롄제의 리메이크는 <정무문>의 경전화( 經 典 化 )라고 부를 만하다(유경철, 2013: ). 이미 당대 최고 무술영화 배우의 자리에 등극하여 중국 무술영화사상 최고 의 배우에게 존경을 표하고 그의 영화에 대한 재해석을 실시한 것이었기 때문이다. 그는 리 샤오룽의 영화를 경전의 자리에 올리고, 그에 대해 경의를 표현하였지만, 또 이를 통해 스스 로의 자리와 위치를 확보할 수 있었다. 그는 <소림사> 영화와 황페이훙 영화는 물론, 중국 무 술영화사상 최고의 영화라고 할 수 있는 리샤오룽의 <정무문>을 리메이크함으로써 중국 무 술영화계의 핵심적 소재와 인물을 모두 다루고 연기한 유일한 배우가 될 수 있었던 것이다. 그리고 이러한 바탕이 마련됨으로써 리롄제는 리샤오룽의 그늘로부터 훠위안자를 구출하여 새롭게 조명 받을 수 있도록 하였다. 60 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 BIFF Forum

27 무협소설은 어떻게 무협영화가 되었는가 물론, 리롄제에 있어서 영화 <곽원갑>은 상당히 중요한 의미를 가진다. 이것은 중국 무술영 화와 민족주의의 상관관계에서 가장 중요한 인물에 대한 영화화를 시도하였다는 점, 대륙 본 토에서 <소림사>의 영웅 각원( 覺 圓 )으로 영화 인생을 시작하여 홍콩에서 남방의 민간영웅 황 페이훙으로 꽃피운 후 이제는 대륙과 홍콩을 아우른, 그야말로 중국 에서 중국의 민족영웅 훠위안자를 통해 자기 영화 인생의 마지막 열정을 불살랐다는 점 등이 리롄제에게 있어 이 영화가 갖는 중요한 의미가 될 수 있겠지만, 그 중에서도 가장 중요한 의미로 꼽을 수 있는 것은 리롄제가 이 영화에 비로소 자기 무술영화 인생을 통해 얻은 철학적 깨우침을 담아내 었다는 점일 것이다. 리롄제는 한 인터뷰에서 다음과 같이 말하였다. <훠위안자>를 통해 표 현하고자 한 것은 어떻게 싸울 것인가가? 가 아니라 어떻게 하면 싸우지 않을 수 있는가? 이다. 예를 들어, 무( 武 ) 자는 멈추게 하다( 止 )+싸움( 戈 )이다. 이 뜻은 싸움을 제지하는 일종 의 기술적 방법이란 말이다. 이 안에는 중국 오천년의 문화가 함축되어 있고, 유불도의 사상 과 어떻게 사람 노릇을 할 것인가 등의 도덕적 문제가 포함되어 있다. 이미 그 안에 반전( 反 戰 )의 의미와 동양의 지혜와 정서가 담겨 있다( 甲 殼 蟲, 2006:56). 사실, 이러한 말은 공허하 고 역설적으로 들릴 수도 있다. 하지만, 2004년 이후 리롄제의 중국에서의 자선 활동 참여, <해양천당( 海 洋 天 堂 )>과 같은 영화 제작 등의 상황을 감안하고, 또 영화 속에서 일본 무술인 과 나누는 대사 무술 대결은 자신과의 싸움이다. 무술의 고하를 논하는 것은 무의미하다 등이 의미하는 바를 따질 때, 리롄제가 30년에 가까운 영화 경력을 통해 드디어 자기 영화 에 대한 철학적 깨달음에 다다랐고, 이것을 <훠위안자>에 적극적으로 담아내고 있다는 점을 알 수 있다. 이런 의미에서라면 이 영화에서 중요한 부분은, 익히 알려진 민족영웅 훠위안자에 대해 이 야기하는 부분이라기보다는 민족영웅이 되기 전의 훠위안자에 대해 이야기하는 부분이다. 물론, 이 부분은 훠위안자에 관한 기존의 어떤 서술이나 증언과도 무관한, 완전한 허구에 해당한다. 여기에서 훠위안자는 무뢰배나 다름없는 인물이었다. 결국 그는 자신의 잘못으로 인해 온 가족을 잃게 되는 비극을 겪게 된다. 이후 그는 폭력의 파괴적 속성을 깨닫고 지난 날의 자신의 잘못을 반성하며 삶의 진정한 의미를 깨달아 영웅으로 다시 태어난다. 이것이 바로 리롄제 자신이 이 영화를 통해 전달하고자 하는 바다. <훠위안자>에서는 한 사람에 대 해서 이야기한다. 그는 어려서부터 유명해지기를, 성공하기를, 또 천하제일이 되기를 희망하 였다. 하지만 이를 맹목적으로 추구함으로써 큰 실패와 좌절을 맞게 된다. 후에 그는 성장하여 점차 사회에 대한 책임감을 갖는 중년의 남성이 된다. 사실, <훠위안자>는 한 인 간 의 성장의 이야기이다( 甲 殼 蟲, 2006:56). 7) 그리고 리롄제는 이 성장의 이야기가 중국의 젊은이들에게 삶과 생명의 가치를 깨닫게 해주기를 기대하였다. 비록 민족영웅을 전면에 내 세웠지만, 그가 원했던 것은 젊은이들이 역경과 좌절에 맞서고, 인생의 곤경에서 벗어날 수 있도록 격려하는 것( 甲 殼 蟲, 2006:56) 이었다. 하지만, 문제는 이 영화가 민족영웅 훠위안자를 주인공으로 삼고 있는 데 있다. 물론, 이 영 화에는 훠위안자란 인물과 관련된 상징적 문구 동아병부( 東 亞 病 夫 ) 에 대한 언급이 없다. 또 한 리롄제 자신도 항상 자기가 중국인이란 생각만을 갖고, 중국 무술이 서양인을 굴복시키 는 것을 봐야 흡족하다고 한다면, 이것은 편협한 것이다. 우리(중국인)는 가족의식을 버려야 하고, 이것이 중국영화다라고 생각하지 말고 세계라는 각도에서 영화의 본뜻을 사고해야 한 다( 甲 殼 蟲, 2006:56). 라고 역설하였다. 하지만, 그 진정성 여부를 차지하고 리롄제의 이러한 바람과 의도가 얼마나 많은 중국 관객에게 전달될 수 있을 지는 미지수다. 왜냐하면, 이 영 화가 민족영웅 훠위안자에 관한 영화기 때문이다. 훠위안자는 서구 열강과 일본에게 짓밟 힌 중국인의 자존심을 무술 실력을 통해 회복한 영웅이며, 중국인의 자강( 自 强 )을 역설하며 이를 직접 실천을 위해 분투한 개혁가이자 일본인의 계략에 빠져 통한의 죽음을 맞게 된 비 극적 인물인 것이다. 훠위안자는 이와 같은 사실과 떼려야 뗄 수 없는 인물이다. 훠위안자의 이러한 측면을 담지 않는다면, 그것은 훠위안자의 영화일 이유가 없는 것이다. 말하자면, 훠위안자에 대한 영화를 만들기로 한 이상, 외국 무술가와의 결투와 승리, 그의 분한의 죽음을 다루지 않을 수 없는 것이고, 이것은 그대로 민족주의로의 회귀 또는 그것의 발산으로 이어지지 않을 수 없는 것이다. 일본 무술인과의 대결 도중 훠위안자가 숨을 거두 게 되자, 경기장을 가득 메운 중국인들이 모두 한 목소리로 자강불식( 自 强 不 息 ) 을 외치는 장면은 이것이 단순한 우려가 아님을 입증한다. 이 장면으로 인하여 사실 리롄제가 기대하 고 의도했던 것들이 모두 물거품이 되어버렸다고 해도 과언이 아닐 것이다. 영화의 전반부 에서 말하던 무술과 인생의 참된 경지와 의미에 대한 사유와 성찰은 외국 무술인과 대결을 벌이는 훠위안자와 그를 응원하며 환호와 갈채를 보내는 중국인 관객의 모습-중국인들이 훠 위안자의 투쟁과 죽음에 격앙되어 하나로 단결한다는 것은 일종의 민족주의적 환타지라고 부를 만하다- 속에 묻혀 사라져 버렸다고 해도 무방하다. 그런데, 이 장면이 시사하는 바가 단순치가 않다. 이전에 리샤오룽의 천전-리롄제의 천전 도 마찬가지다-이 일본의 무술인과 대결하여 그들을 물리칠 때, 이들은 공개되지 않은 장소 에서 사적으로 이를 수행하였다. 이때도 이들이 수행한 대결의 성격은 국가 대리전이었다. 하지만, 그 표면적 양상은 분명히 사적이었고 비공개적이었다. 그런데, 이 영화에 와서 이 대 결의 표현 방식이 바꾸었다. 이 영화에서 훠위안자는 공개된 장소에서 그것도 환호하고 열 광하는 중국 관객 앞에서 공적인 이유-중국 무술의 자존심을 지킨다는-로 외국의 무사들과 7. 이러한 이유로 어떤 이들은 리롄제의 인생의 역정이 영화 속에 반영되고 있다고 지적하기도 하였다. 62 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 BIFF Forum

28 무협소설은 어떻게 무협영화가 되었는가 대결을 벌인다 8). 이것은 근대협의영웅전 에서 벌여놓은 상황 혹은 설정과 매우 유사하다. 원작에 대한 영화적 재현이 보다 충실히 이행된 것으로 볼 수 있다. 하지만, 2006년도의 이러한 영화적 재현을 그렇게 단순하게 읽을 수는 없다. 중국 땅에서 국가의 명예와 위신을 놓고 외국인과 대결을 벌인다는 설정이 2008년에 개최 예정된 베이 징올림픽의 상황을 떠올리기에 충분하기 때문이다. 중국인이 올림픽의 개최를 꿈의 실현으 로 생각하였다는 점은 주지의 사실이다. 올림픽의 개최가 중국이 세계와 동일한 수준에 올 라 그들과 같은 발걸음을 내딛는 것이라 스스로 의미 부여했기 때문이다. 중국인에게 있어 올림픽 개최는 아편전쟁 이후 20세기 내내 계속되었던 중국인의 패배감과 좌절감을 극복할 수 있는 절호의 기회로 인식되었다. 하지만, 중국의 부상을 견제하는 서구 여러 국가들은 중 국과 관련된 여러 문제, 예를 들어 티베트 독립 문제, 인권 문제, 기후-환경 문제 등을 거론 하면서 여러 차례 베이징올림픽 보이콧 움직임을 보였다. 사실, 이는 중국인의 자존심을 훼 손하는 것과 마찬가지 일이었고, 중국인들은 이러한 움직임에 대해서 인터넷 온라인을 중심 으로 적극적으로 적대감을 표출하였다. 이런 상황에서 약 100년 전 서구의 역사들에 대항해 중국의 자존심을 지켰다고 여겨지는 훠위안자가 호출된 것은 매우 당연해 보인다. 다시 한 번 민족영웅으로서의 훠위안자가 필요해진 상황이었고, 변주는 있었지만 훠위안자는 시대가 요청하는 요구에 적절하게 부응하도록 그려졌다. 대결을 하지만, 그것은 생사를 건 사투가 아니며 자기 스스로와의 싸움이라는 성숙한 인간의 모습으로 국가를 위해 나선 것이다. 그 리고 중국의 관객들 역시 한 단계 진화된 민족영웅 훠위안자에 적절하게 부응하였다. 그들 이 외친 것은 복수와 승리가 아니었다. 그들이 외친 것은 자강불식 이었다. 밖을 보는 것이 아니라 스스로를 성찰하는 것이다. 어렵다. 하지만, 훠위안자는 이와는 완전히 달랐다. 그는 외세 또는 외국과 대별되는 중국 인 이었다. 말하자면, 그는 한족이나 만주족 등으로 구분되거나 대륙인이나 홍콩인, 타이완 인 등으로 구분되지 않는 원초적 중국인 이다 9). 그리하여 그는 중국 무술영화에서 주목할 만한 장면을 만들어낼 수 있었다. 사실, 이 장면은 중국 무술영화와 민족주의의 결합의 근원 적 시점을 보여주고 있다. 여러 가지 이유로, 이제야 이 장면이 연출되었지만 중국 무술영화 나아가 중국 무협소설까지도 외국의 역사와의 대결에 나선 훠위안자로부터 시작의 단초를 얻었다고 할 수 있다. 그런데, 문제는 21세기에 들어선 현재는 20세기 초반의 당시와 상황이 완전히 달라졌다는 것이다. 물론, 그때의 훠위안자나 지금의 훠위안자나 민족적 자존심 회복을 위해 나선 것은 마찬가지다. 하지만, 중국이 세계적 강대국으로 부상한 지금, 민족적 자존심 회복을 위해 민 족영웅을 내세운다는 것은 시의 적절해 보이지 않는다. 하지만, 21세기에 들어선 현재, 훠위 안자의 후예라고 부를만한 이들이 여러 명 중국 무술영화 속에서 발견되고 있다. 20세기 초 반 훠위안자가 민족영웅으로 탄생하고, 1970년대 천전이 등장하여 다시금 훠위안자를 소환 한 것 등과 마찬가지로, 21세기에 훠위안자를 비롯한 그의 후예들이 등장하는 것 또한 구체 적인 시대적 요청과 과제가 존재하기 때문이다. 하지만, 이 시대적 요청과 과제가 일국( 一 國 ) 적 차원의 것으로 받아들여진다면, 어떠하겠는가? 중국 무술영화 속의 민족영웅이 수행하는 대결이 정당성을 확보하지 못하게 될 것이다. 그리고 그렇다면, 중국 무술영화의 존재 근거 가 허약해질 가능성 또한 커진다. 이것은 단지 우려에 그치지 않을 수 있다. 한국에서의 중 국 무술영화 소비 상황을 살필 필요가 있는 것은 이 때문이다. 6. 나가기-한국의 입장에서 보는 중국 무술영화의 곤경 또는 도전 하지만, 이것이 일종의 환타지라는 점은 의심의 여지가 없다. 모든 중국인 관객이 동일하게 하나가 되어 동일한 구호를 외치는 것, 이것은 리롄제의 훠위안자가 달성해낸 최고의 성과 라고 할 수 있다. 왜냐하면, 앞서도 언급했다시피 그 이전의 어떤 무술영화에서도 찾아보기 힘들듯이 리롄제의 훠위안자가 중국인을 격발시켜 하나로 단결시켰기 때문이었다. 이것은 중국 무술영화 최고의 캐릭터인 황페이훙도 해내지 못한 것이었다. 황페이훙은 단 지 남방의 민간, 구체적으로 말하자면 중국 남방의 한족 중국인이며, 그에 대해 정체성의 투 사를 하는 이 역시 대륙의 중국인과는 일정한 거리를 둔 중국인들이었다. 물론, 그 뒤 황페 이훙은 점차 자신이 가진 지역성에서 탈피하는 경향을 보이기는 하지만, 그래도 역시 그가 가진 지역성 또는 그에게 더해진 정치적 정체성은 전체 중국인을 대표하는 것이라고 보기는 1960년대 홍콩에서 무협영화 발전이 본격화될 때부터 한국은 홍콩의 무협영화에 막강한 지원군이었고, 협력자였다. 한국에서 이들 영화의 인기는 대단히 높았고, 한국 관객들은 정 부가 허용하는 것보다 더 많은 중국 무술영화를 보고 싶어 하였다. 이에 따라 한국의 영화 관계자들은 합작 또는 위장 합작의 방식으로 홍콩의 무술영화 제작에 경제적 지원과 촬영지 및 인력 지원 등을 아끼지 않았다. 한국이 홍콩에서 만든 무술영화를 보고 즐기는 것을 넘어 함께 제작에 참여할 수 있었던 것은 한국과 중국의 역사, 문화적 유사성 때문이다. 이 중 핵 심적 요인은 일본 제국주의로부터 당한 폭력적 침탈의 경험이었다. 한국과 홍콩에 있어서 일본은 공동의 적이었다. 따라서 반일민족주의를 표방하는 영화에서 8. 이는 정해진 링에서 서로 다른 무술을 겨룬다는 측면에서 이종격투기 방식의 영화적 차용이라고 볼 수 있다. 9. 이것이 가능한 것은 이제 중국과 홍콩이 거의 하나의 시장이 되었다는 것을 의미한다. 64 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 BIFF Forum

29 무협소설은 어떻게 무협영화가 되었는가 한국과 중국은 거의 한 편이었다. <정무문>과 같은 영화에서 한국의 관객은 천전에 완전히 동일시되었다고 해도 과언이 아니다. 한국 관객의 홍콩영화에 대한 애정은 1990년대에 최고 조에 이른다. 영화수입자율화가 실시되면서 홍콩영화는 헐리우드 영화와 함께 한국의 영화 시장을 양분할 정도였다. 하지만, 이러한 상황은 2000년대 즉, 21세기로 들어서면서 완전히 변화되고 만다. 이 이유 중 가장 큰 것은 한국영화의 급성장과 약진에 있다고 볼 수 있다. 하지만, 그보다 더 근본적인 이유는 한국 관객이 더 이상 중국 무술영화에 감정이입을 하지 못한다는 데 있 고, 이 이유는 21세기의 변화된 상황에서 중국 무술영화가 여전히 약자적 상황에 기반하고 있기 때문이다. 한국의 관객으로서는 이제 이것이 정당성을 상실했다고 보는 것이다. 이들은 중국 무술영화에서 역설하고 있는 자기 존엄에 대한 추구, 자강에 대한 염원을 중화주의로 밖에 보지 않는다. 참/고/문/헌 요시자와 세이치로. (2006); 정지호 역. (2006). 애국주의의 형성, pp 서울, 논형. 유경철. (2012). 장처 무술영화의 현지화와 무술의 정치학, 중국학보, 66집. 유경철. (2013). <정무문> 관련 영화와 동아시아의 국가 관계, 중국학논총, 66집, pp Stenphen Teo. (2009). Chinese Martial Arts Cinema: Wuxia Tradition, pp. 2. Edinburgh: Edinburgh University Press. 賈 磊 磊. (2005). 中 國 武 俠 電 影 史, pp 北 京 : 文 化 藝 術 出 版 社. 范 伯 群. (2007). 中 國 現 代 通 俗 文 學 史 ( 揷 圖 本, pp ; 299. 北 京 : 北 京 大 學 出 版 社. 陳 公 哲. (2001). 精 武 會 50 年, pp. 29. 沈 陽 : 春 風 文 藝 出 版 社. 甲 殼 蟲. (2006). 談 < 霍 元 甲 >, pp. 56. 文 化 院 線. 최근의 중국 무술영화가 동일한 인물이나 제재를 가지고 만든 과거의 영화보다 더욱 과격 하고 더욱 극단적인 것은 현재 대외 관계-특히, 일본과 계속되고 있는 댜위다오-센카쿠의 영토 분쟁이 대표적일 것이다-에 대한 중국인의 대중적 현실 인식의 상황을 반영하는 것이 겠지만, 이것은 한편으로는 이 영화들이 자국시장에 주로 초점을 맞추고 있음을 시사하는 것 이기도 하다. 왜냐하면, 최근 급성장한 중국 영화시장을 통해서 충분히 이윤을 획득할 가능 성이 커졌기 때문에 국내 관객의 욕구와 의견에 부응하는 것이 중요하지, 해외 관객의 기호 나 생각은 그다지 중요하지 않을 수 있기 때문이다. 상업적 성공이나 자국의 국가주의적 이 익만을 염두에 둔다면, 이러한 경향에 대해서 문제의식을 느끼기는 힘들다. 하지만, 중국 무 술영화는 중국의 민족형식이라고 말할 수 있지만, 이제 이미 세계영화계와 관객의 공동의 자 산이 되었다고 말할 수 있으며, 그 동안 중국 무술영화가 폭력의 미화라는 비판에도 불구하 고 자기 생명력을 유지할 수 있었던 것은 그 장르가 약자의 편에 서고 정의를 옹호하는 가 치관을 가지고 있었기 때문이다. 필자는 중국 무술영화가 과거 회귀, 시대착오, 자기중심의 오류에 빠질 위험성에 직면해 있다고 생각한다. 중국의 번영과 부강이 중국 무술영화로 하 여금 새로운 도전에 직면하도록 한 것이다. 중국 무술영화가 새로운 자기 동력을 발굴해야 할 시기가 온 것이다. 필자는 중국 무술영화가 이 새로운 도전에서 성공을 거두기를 간곡히 희망한다. 유경철 / 고려대학교 중국학과 교수 고려대학교(세종캠퍼스) 중국학부 부교수. 박사학위논문 김용( 金 庸 ) 무협소설 의 '중국 상상' 연구 및 장처( 張 徹 ) 무술영화의 현지화와 무술의 정치학, 위 장합작영화의 재 이해를 위한 제언 - 한-홍 합작 무술영화를 중심으로, 평 강불초생( 平 江 不 肖 生 )의 근대협의영웅전( 近 代 俠 義 英 雄 傳 ) 연구-그 변별적 특 징과 장르적 새 국면에 대한 논의를 중심으로, 협객, 근대를 만나다 등 중 국 대중문화, 중국영화 관련 다수의 논문을 집필하였다. 66 중국의 무협영화, 그 動 과 靜 의 인문주의 ISBN cbiff Forum