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프랑스문화예술연구 제11 집 (2004) pp.1~22 브레송의 < 불로뉴 숲의 여인들> 에 나타난 영화적 서술 연구 1) 황 혜 영 * 1. 2. 서론 본론 2.1 소설에서 영화로 < 차 례 > 2.2 영상- 서술 2.3 영상과 소리의 대위법 3. 결론 : 영혼의 투사( 投 射 ) 1. 서론 이 연구는 로베르 브레송의 영화 < 불로뉴 숲의 여인들(1945)> 과 이 영화의 원작인 디드로의 소설 운명론자 자크 1) 의 비교를 통해서 이 영화가 가지는 문 학과의 연관성과 원작 소설의 서술과는 다른 영화의 독창적이고 고유한 서술방 식을 살펴보는데 그 목적이 있다. 영화가 소설의 재현이나 모방이 되어서는 안 되며 영화만이 보여줄 수 있는 것을 만들어야 한다고 주장한 브레송이 대부분의 그의 영화 작품의 주제를 문학에서 가져오고 있다는 점은 역설적으로 보인다. 하지만 특징이 없는 영화는 그 영화의 스토리가 별 볼일 없기 때문이 아니라 단지 스토리밖에 없기 때문이다 2) 라는 존 버거의 말처럼 원작의 내용 자체가 그것을 각색한 영화의 가치를 결정짓는 것은 아니다. 사실 브레송의 영화가 소 설에서 이야기를 취하고 때로는 소설의 대사를 충실히 따르기도 한다는 점에서 문학과 긴밀한 관련을 맺고 있는 것은 의심할 여지가 없겠지만, 그의 영화는 소 설을 그대로 재현하는 대신 영상과 소리라는 영화의 고유한 질료를 사용하여 영 화만이 가진 독자적인 예술 형태를 창조해간다. * 서울대학교 1) Diderot, Jacques le fataliste, 1769, Garnier-Flammarion(1970). 2) 존 버거, 랑데부 이미지와의 만남, 이은경, 임옥희 옮김, 동문선, 2002, p. 23.

< 불로뉴 숲의 여인들> 의 경우를 보자면 원작의 내용을 완전히 바꾸거나 새로 운 이야기를 창조하는 것이 아니라 이미 있는 이야기를 영화로 옮기는 과정에서 세부적인 장면들까지 섬세하게 각색하면서 영화는 소설에서는 잘 나타나지 않던 인물들 간의 미묘한 갈등, 인물과 사실들 간의 새로운 관계들을 만든다. 또한 이 영화는 인물들의 행동이나 대사보다 장면들 사이의 이동, 소리와 영상의 리드미 컬한 결합으로 서술한다. 브레송의 비교적 초기 작품에 속하는 < 불로뉴 숲의 여인들> 에서는 그가 모 델 이라고 명명하는 비전문 배우의 등용, 음악과 대사의 절제, 침묵과 공백 그리 고 부동성으로 특징지어지는 그의 시네마토그래프3) 다운 스타일이 아직 확립되 지는 않았으며 문학적 서술방식에서도 완전히 벗어나지는 못하고 있다. 4) 하지만 이 작품은 많은 장면들에서 이미 영화 고유의 서술방식을 시도하고 있으며 브레 송식의 영상과 소리의 결합에서 만들어지는 미적 효과와 표면과 사물 위에 투사 된 인간 내면이 특징적으로 나타난다. 이 작품은 작가가 오랜 작업의 결실로 종 국에 가서야 확립하게 될 미니멀리즘 이 탄생하기 위해 거쳐 간 보이지 않는 노 력과 시도가 담긴 작품이기에 그의 작품 세계를 이해하기 위해 주의 깊게 살펴 볼 만한 가치가 있다. 5) 이 연구를 시작으로 우리는 앞으로 브레송의 다른 작품 들로 사색의 범위를 넓혀갈 것이다. 더 나아가 영화 서술에 대한 우리의 연구는 문학 고유의 서술과의 비교로 이어지고 다시 두 장르 각각의 정체성에 대한 탐 구로 향해 갈 것이다. 그 설레는 긴 여정의 한 행선지인 < 불로뉴 숲의 여인들> 에 머무는 동안 우리는 이 영화와 원작 소설의 관계와 차이는 무엇이며 영상과 소리 간의 결합은 어떻게 이루어지는지에 주목하면서 결국 이러한 영화 서술방 식이 작품의 주제를 어떻게 구현해 가는지 살펴보기로 한다. 6) 3) 로베르 브레송, 시네마토그래프에 대한 단상, 오일환, 김경온 옮김, 동문선, 1998, p. 20. 시네마토그래프란 움직이는 이미지들과 소리들을 가지고 하는 글쓰기이다. 브레송은 시네 마라는 간소한 용어대신 움직이는 이미지들과 소리들을 가지고 하는 글쓰기 라고 명명한 시 네마토크래프라는 긴 용어를 고수하였다. 4) 이용주, 영상의 시인, 철학자, 로베르 브레송, 로베르 브레송, 시네마테크 부산, 2003, p. 75 설명 참조. 5) 로베르 브레송, 시네마토 그래프에 대한 단상, op.cit., p. 90, 단순성에는 두 가지가 있다. 피해야 하는 단순성은 미리 처음부터 예단하고 접근하는 단순무구이고, 바람직한 단순성은 수년간의 천착 끝에 종국에 가서야 깨닫게 되는 일종의 미니멀리즘이다. 6) 이 영화의 원작인 디드로의 운명론자 자크 에 나타난 소설의 서술도 또한 독창적이고 충분 히 연구할 만한 주제이지만 본 논문의 연구 범위는 < 불로뉴 숲의 여인들> 의 분석에 한정하 며 원작과의 비교가 필요한 경우에 한하여 소설이 언급될 것이다.

2. 본론 2.1 소설에서 영화로 < 불로뉴 숲의 여인들> 에 대한 우리의 사색을 여는 본 첫 장에서는 영화와 원 작 소설의 비교를 통해 각색을 거치면서 영화에서 변화된 내용과 새로이 부각되 는 요소들을 보기로 한다. 이 영화는 소설을 각색함에 있어서 원래 내용을 비교 적 충실히 따르면서도 그것을 단순히 모방하거나 재현하는 것이 아니라 때로는 관객에게 작품 속의 인물들에게보다 많은 정보를 주기도 하고 때로는 상세한 설 명을 생략하여 관객에게 장면과 장면 사이에 생략된 메시지를 창조적으로 읽어 내도록 유도하면서 기존의 내용을 새로운 서술 형태에 담아낸다. 브레송은 원작인 운명론자 자크 의 전체가 아니라 작품의 주요 인물인 자크 와 그의 주인이 머무는 여인숙의 여주인이 들려주는 짤막한 에피소드만을 발췌 해서 영화로 만들었다. 소설의 전체 내용에서 볼 때 부수적인 이야기에 지나지 않는 포므레 부인의 에피소드를 영화 전체의 주제를 이루게 되는 것은 바로 이 짧은 이야기가 브레송의 전 작품에서 공통적으로 던져지는 근원적인 테마인 나 약한 의지의 순수한 인간이 처한 타락한 삶과 영혼의 구원이라는 궁극성에 대한 사색을 제시하고 있기 때문이다. 이 영화는 마치 현미경으로 관찰하듯이 소설의 특정 내부를 들여다보고 섬세하게 파헤쳐 자르고 덧붙이고 확대해서 영화 전체 의 틀 위에 펼쳐놓는다. < 불로뉴 숲의 여인들> 은 소설에서 성(nom) 으로 명명된 인물들에 모두 성 대신 이름(prénom) 을 부여하고 있으며( 데농 양은 아녜스로, 포므레 부인은 엘렌으로 다르시 후작은 장으로 바뀜), 18 세기 리베르티나주 7) 의 풍토를 보여주는 운명론자 자크 의 시대적 배경도 현대로 옮겨놓았다. 운명론자 자크 의 독창성은 자크와 그의 주인이 들려주는 흥미진진한 모험에 서 뿐만 아니라 특히 서술 방식에서 두드러지는데 이 영화에는 소설 고유의 서 술적인 특징들은 제거되었다 8). 소설에 나오는 인물들의 담화의 다양한 층위를 7) 원작 소설에서 포므레 부인이 치밀하고 섬세하게 꾸며가는 계략은 바로 자유연애사상을 가 진 후작에게 부담스러운 결혼을 결심하게 하는 데 있다. 소설에서 자크가 말해주는 칼과 칼 집의 싸움의 비유(Jacques le fataliste, op.cit., pp. 132-133 참조) 는 자유연애주의 관습을 풍자적으로 보여준다. 소설의 시대적 배경을 현대로 옮겨온 영화에서도 장을 평생 한 사람 만을 사랑하는 것은 미친 짓 이라고 여기는 현대적인 자유연애주의자로 설정하여 엘렌이 끈 기 있게 준비하는 계략들에 정당성을 부여한다. 8) 이 작품에서 서로 다른 차원의 담화들의 교차와 담화 층위의 전환 등은 작품에 극적 긴장

모두 지우고 하나의 층위의 담화( 포므레 부인의 에피소드) 로 옮기면서 이 영화 는 원작 소설의 고유한 성격들을 모방하는 대신 소설에서는 부각되지 않은 새로 운 요소들을 발굴하고자 한다. 작품의 내용면에서 영화가 소설을 각색하는 과정에서 새롭게 표현하는 면들을 보자. 우선 후작과 데농 양의 첫 만남은 포므레 부인이 미리 계산된 산책을 후 작에게 제안하기도 전에 후작이 먼저 그 제안을 하는 바람에 너무 쉽게 이루어 지지만 영화에서는 엘렌이 장과 아녜스의 만남을 성사시키기 위해 우연인 척 교 묘하게 장을 유도하는 과정을 섬세하게 설정한다. 또한 소설에서 후작이 보내온 보석 상자를 데농 모녀는 포므레 부인의 만류로 못내 아쉬워하며 다시 돌려보내 는 것 9) 과는 달리 영화에서는 장이 보내준 진주 귀걸이의 출처를 밝히지 않고 어머니가 권하자 아녜스는 귀걸이를 걸어보지만 자신의 불행은 궁핍한 생활에 기인하는 것이 아니라며 만일 귀걸이의 진주가 진짜라면 창문으로 던지겠다고 말하면서 남자들을 상대로 생계를 유지해왔던 과거와 단절하려는 의지를 보인 다. 만 10) 데농양도 타락한 생활과는 맞지 않는 고귀한 성품을 지니고 있기는 하지 주어진 상황과 포므레 부인의 계략에 수동적으로 이끌릴 뿐 자신의 운명 을 스스로 헤쳐 가려는 의지는 부족하다면 아녜스는 자신을 지배하는 엘렌과 운 명의 굴레에 맞서 약하지만 힘겹게 저항하는 인물로 그려진다. 11) 작품 내내 아슬아슬하게 숨겨져 온 데농 양의 과거를 포므레 부인은 후작이 데농 양과 결혼하고 하루가 지나고 난 뒤 그를 불러 말해주지만 엘렌은 결혼식 이 끝나자마자 장의 귀에 대고 아녜스에 대해 사람들에게 물어보라고 말하고, 잠시 후 장과 다시 마주 칠 때 아녜스의 모든 비밀을 그에게 폭로한다. 소설에 감과 입체감을 만들어낸다. 예를 들어 여인숙 여주인이 자크와 그의 주인에게 포므레 부인 의 이야기를 들려주는 동안 끊임없이 방해꾼들이 담화를 끊는 것과 화자가 이야기 서술을 멈추고 담화의 층위를 바꾸어 관객에게 말을 걸어오면서 극적 긴장감을 고조시키는 것은 이 작품의 독창적인 서술 방식 중의 하나다. 9) Jacques le fataliste, op.cit., p. 167 참조. 10) 데농 양이 댄서로 일할 때 귀족들에게 결국 버림을 받곤 한 사실을 설명하는 에농 부인의 말 은 에농 양의 성품을 설명해준다. Ce n'est pas qu'elle ne soit pas belle comme un ange, qu'elle n'ait pas de finesse, de la grâce ; mais aucun esprit de libertinage, rien de ces talents propres à réveiller la langueur d'hommes blasés. Jacques le fatalite, op.cit., p. 142. 11) 영화와 소설에서 두 남녀의 운명조정자처럼 나온 포므레 부인이나 엘렌이 영화 마지막에는 전혀 언급이 되지 않는다. 우리의 연구에서는 특히 영혼의 구원의 문제를 제기하는 아녜스 의 인물을 집중해서 살펴보지만 포므레 부인이나 엘렌의 역할에 대한 연구도 흥미있을 것이 라고 본다. 포므레 부인이나 엘렌의 복수가 정당한 것인가 아닌가는 또 다른 질문을 제기한 다. 그러나 그 문제는 다른 연구로 미루며 여기서는 더 이상 발전시키지는 않는다.

서 용서를 구하며 매달리는 데농양을 다르시 후작이 밀치는 장면에서 데농 양은 갑자기 딸꾹질을 하기 시작하는데 후작이 그녀를 뿌리치고 떠난 후에도 그 딸꾹 질은 멈추지 않는다. 후에 후작이 돌아왔을 때 그녀는 무릎으로 기어서 그의 앞 으로 나아가 용서를 비는데 그가 그녀에게 이미 용서했다며 내 아내, 다르시 후작부인 이라고 부르는 순간 데농 양은 벌떡 일어나 그에게 다가간다. 데농 양 의 모습은 이때 희극적으로 묘사된 반면 영화에서는 그런 장면이 나오지 않으며 마지막 순간 아녜스는 영화 전체에서 가장 순수하고 고결한 모습으로 그려진다. 영화에서 결혼식이 끝나자마자 떠난 장이 다시 돌아올 때까지 아녜스가 그대로 입고 있는 웨딩드레스는 그녀를 끊임없이 따라다니며 고통을 안겨주었던 치명적 인 과거와는 달리 죽을 때까지 간직해온 아녜스의 순결한 영혼을 말해준다. 옷차림이 인물을 강조하는 것은 다른 장면에서도 볼 수 있다. 후작이 데농양 을 처음 만난 날 그녀가 입은 소박한 옷은 그녀를 바라보는 시선을 오히려 그녀 의 아름다운 자태로 이끌고 있다 12) 고 묘사되어 있어 지극히 소박한 옷차림이 오히려 그녀의 아름다움을 두드러지게 해줌을 알 수 있다. 영화는 아녜스의 옷 차림에 대한 묘사를 말로 하는 대신, 아녜스가 영화 내내 ( 그녀가 춤을 출 때와 결혼식 날 입은 옷들을 제외하고는) 입고 있는 아무 특별한 장식도 없고 화려하 지 않은 똑같은 외투로 보여준다. 영화의 매 장면에서 한결같이 아녜스가 입고 있는 낡은 외투는 관객으로 하여금 아녜스라는 인간 본연의 모습에 관심을 주목 하게 해준다. 영화가 원작에 나타난 인물들의 행위나 모습에 세부적인 첨삭을 가함으로써 소설에는 드러나지 않은 인물들의 내면, 특히 데농양에게서는 볼 수 없던 아녜 스의 개성과 본성을 새롭게 창조해낸다. 장의 부탁으로 엘렌이 아녜스 모녀를 식사에 초대해 자연스럽게 장과 만나게 해주는 내용 자체는 소설에서 빌려온 것 이지만, 아녜스가 식사 동안 갑자기 컵을 떨어뜨리는 장면은 영화에서 새로 가 미加 味 한 것이다. 아무런 상황 설명이 제시되지 않은 그 장면에서 관객은 왜 그 녀가 공포에 질린 모습으로 컵을 떨어뜨리는지 의문을 가지게 된다. 자신들의 집에 돌아온 후에 아녜스가 어머니에게 장과 엘렌이 나누는 공모의 눈빛에서 뭔 지 모를 끔찍한 엘렌의 계략을 직감한 것을 고백하는 장면에서야 우리는 아녜스 가 컵을 떨어뜨린 것이 그녀가 엘렌이 자신과 장의 운명을 조정하려함을 처음으 로 직감했기 때문임을 알게 된다. 아녜스가 없는 동안 장이 아녜스의 방을 방문 하는 장면, 그 방에서 나오면서 아녜스 어머니의 만류에도 불구하고 몰래 편지 12) Jacques le fataliste, p. 150 La d'aisnon fille était à ravir sous ce vêtement simple, qui, n'attirant point le regard, fixe l'attention tout entière sur la personne.

를 침대 위에 두는 장면, 아녜스가 자신의 과거를 고백한 편지를 써서 장에게 돌려주려고 하는 장면 등도 영화에서 새로 첨가한 장면이다( 이 장면들에 대해서 는 다음 장에서 상세히 언급할 것이다). 이 영화에는 곳곳에 세부적인 장면들이 첨가되거나 변형, 숨겨진 면들이 부각된다. 삭제되면서 소설에서는 드러나지 않던 인물들이나 사실들의 이 영화에서 때때로 불필요한 대사나 장면들은 생략되고 장면과 장면 사이에 는 단절과 틈이 놓인다. 자신을 배신한 장에게 복수를 하리라고 엘렌이 혼자 다 짐하는 장면에 바로 이어 그녀는 어느새 카바레에 앉아 복수의 미끼 로 사용할 아녜스가 춤을 추는 모습을 지켜보고 있다. 낯선 남자의 품에 안겨 춤을 추고 있는 아녜스의 집에 찾아온 엘렌이 다녀간 뒤 어머니가 아녜스에게 엘렌이 제안 한 내용들을 설명하는 장면은 아녜스를 부르는 것으로만 표현되고 다음 장면에 서 두 모녀는 이미 엘렌이 마련해 준 집 계단을 올라가고 있다. 장면들 사이의 비약과 단절은 이 영화가 불필요한 요소들은 절제하고 전달하고자 하는 본질적 인 면만을 남겨두고자 함을 보여준다. 소설의 일부분만을 발췌해서 각색한 < 불 로뉴 숲의 여인들> 에서는 이처럼 불필요한 장면들이 삭제되어 서술 장치도 단순 화되고 극적인 강도가 더욱 강화될 뿐만 아니라 등장인물도 장과 엘렌, 아녜스 와 그녀의 어머니, 네 인물로 요약된다13). 하지만 때로는 그 얼굴조차 제대로 정면으로 보이지 않는 부차적인 인물들이 스쳐가는 대사로써 결코 부수적이지 않은 메시지와 영화의 중요한 단서를 은밀히 관객에게 제공하기도 한다. 소설에 서처럼 상황을 설명해주는 화자가 없는 이 영화에서 부차적인 인물들의 말은 관 객이 단절된 장면들을 건너가는 데 필요한 징검다리와 같다. 영화 첫 장면의 자크의 대사는 뒤에 엘렌이 장에게 거짓 고백하는 장면의 내 용을 이해하게 해주는 실마리로서 그녀의 고백이 진심이 아니라 장의 마음을 떠 보기 위해 꾸민 것임을 관객들이 읽을 수 있게 해준다. 엘렌의 집에서 장이 나 간 뒤에 하인이 엘렌에게 ( 장이) 장갑을 두고 갔다며 그 다음날 그가 오면 그것 을 돌려줄지 묻자 엘렌이 이에 그는 다음날 오지 않을 것이라고 답하는 장면도 영화에서 설명해주지 않은 중요한 사실을 담고 있다. 이야기의 진행과 무관해 보이는 이 대사는 엘렌이 장과 대화를 나누는 동안 넌지시 아녜스의 거처에 대 한 정보를 흘려 장이 아녜스를 찾으러 가게 유도했기 때문에 장이 다음날 엘렌 13) F. 바누아/F. 프레/A. 르테, 영화학습 ( 실천적 지표들), 문신원 옮김, 동문선, 2003, p. 152, 1944 년, < 불로뉴 숲의 여인들> 에서는 서술 장치를 단순화하고, 인물들과 일화들을 삭제시키고, 네 명의 인물들에 대한 이야기와 몇 가지 무대 장치를 현대적이나 추상적인 파 리로 집중시킨다. 경제적일 뿐만 아니라 극적인 강도도 더욱 커진 셈이다.

을 방문하러 오지 않을 것을 그녀 자신은 이미 알고 있음을 암시해준다. 이 영 화는 소설에서처럼 엘렌의 치밀한 계략들을 설명하지 않는다. 장이 엘렌을 방문 하는 장면과 아녜스를 기다리며 그녀의 집 앞에서 두리번거리는 장을 보여주는 장면 사이에 놓인 논리의 심연을 주요 인물들의 이야기에 끼어드는 부수적인 인 물의 단편적인 말을 힌트 삼아 관객은 스스로 건너야 한다. 아녜스의 새로운 일 자리에서 당신이 누군지 사람들이 다 안다 고 화면에 모습이 제대로 등장하지도 않는 한 인물이 아녜스에게 무심코 던지는 말은 과거의 굴레에서 벗어나려고 힘 겹게 투쟁을 해보지만 어쩔 수 없이 좌절할 수밖에 없는 아녜스의 운명을 느끼 게 해준다. < 불로뉴 숲의 여인들> 은 소설 내용을 해부해서 불필요한 부분은 삭제하거나 요약하고 핵심적인 부분은 깊이 파고들어 펼쳐 보이면서 영화적인 서술로 전이 시키고 있으며 이러한 작업을 통해 인물의 내면의 움직임을 점점 더 부각시키고 운명의 힘과 이에 저항하는 인물의 의지 사이의 첨예한 대립을 절묘하게 드러내 고 있다. < 불로뉴 숲의 여인들> 은 원작의 이야기에 충실히 따르면서도 운명에의 저항과 영혼의 구원에 대한 갈구를 영화의 전체 흐름 속에 녹여냄으로써 원작 소설이 풍자하고 있는 로의 다시 쓰기réécriture 를 보여준다. 운명론 에 대한 색다른 시각을 제시하는 소설에서 영화 2.2 영상-서술 영화 속의 인물들의 대사는 소설의 대사에서 볼 수 있고 인물의 행동은 글로 도 묘사되어 있다면 소설과 달리 영화만이 가진 서술방식은 어떤 것인가? 진정 한 영화의 서술은 인물들의 행위나 사건 혹은 대사에 있다기보다 작품의 본질적 인 내용들을 어떻게 영화적인 감각을 통해 전달하느냐에 있다. 이 장에서는 < 불 로뉴 숲의 여인들> 이 영상의 파편들을 연결하여 시각적으로 의미를 전달하는 영 상서술에 주목해보고자 한다. 영화는 어떠한 설명보다 우선 보여준다. 14) 이미지들은 연속적이지 않고 불연 속적이다. 두 사물의 병치가 두 개의 합이 아니라 새로운 실체를 만들어 내는 것처럼 15) 관객은 단절된 두 영상 사이의 틈에서 보이지 않는 움직임을 지각한 14) 존 버거는 이미지 ( 동문선, 1990, 편집부 옮김. p. 24) 에서 사물을 보는 행위는 언어보다 선행하고 보는 것과 알고 있는 것의 관계가 항상 불안정함을 설명해주고 있다. 15) 로버트 리처드슨은 fuming과 furious 가 완전히 동등하게 머리 속에 떠오를 때 둘의 결합은 fuming-furious 가 아니라 frumious 가 된다는 루이스 캐롤의 작품에 나온 예를 들어 < 두 사

다. 소설에서 무관한 듯 보일 수 있는 문장과 문장간의 결합에서 보이지 않는 움직임과 극적 긴장감이 고조되듯이, 영화의 본질도 장면과 장면의 결합, 한 이 미지가 다른 이미지를 만나 이루는 움직임 속에 존재한다. 시네마토크래프는 바 로 이미지가 다른 이미지와 만날 때 일어나는 변화 16) 를 의미한다. < 불로뉴 숲의 여인들> 은 영화의 진정한 움직임이 화면 속 인물들이나 사물의 움직임보다 더 근본적으로 영상과 영상간의 이동 속에 있음을 말해준다. 영화는 영상으로 말없이 인물들의 생각이나 의도, 사건이나 상황들을 보여주 기도 함을 위에서 언급하였다. < 불로뉴 숲의 여인들> 에서 영상은 때로는 인물들 의 감추어진 의도나 상대방이 모르게 하는 행동들을 특별히 부각해서 관객에게 미리 보여주기도 하고 때로는 모든 것을 보여주면서도 진정 보여주고자 하는 것 은 감추기도 한다. 엘렌과 장이 함께 만나는 장면들에서 종종 엘렌의 내면적 고뇌나 그녀의 표정 그리고 그녀의 눈물 등이 클로즈업되어 관객에게 보이지만 장의 눈에는 띄지 않 는다. 사실 이 영화의 많은 장면에서 인물들은 대화를 할 때 상대방을 응시하지 않고 마치 자기 자신에게 하듯이 혼잣말을 하고 있다. 마치 독백을 하듯이 말하 는 것은 브레송의 작품에 등장하는 나는 특징인데 모델 들이 하는 대사들에서 두드러지게 나타 < 불로뉴 숲의 여인들> 의 다른 장면들에서도 인물들이 대화를 마 치 독백처럼 하는 것을 볼 수 있다. 엘렌의 집에 다녀온 뒤 아녜스 모녀가 나누 는 대화도 마치 독백처럼 상대방을 의식하지 않고 말하고 있다. 또 맨 마지막 장면에서 아녜스가 자신의 과거를 장에게 고백할 때 눈을 감고 있다가 간혹 눈 을 뜰 때 그녀는 마치 혼잣말을 하듯이 화면 밖의 어느 빈 공간을 응시하고 있 다. 이 장면에 대해서는 결론 부분에서 다시 언급할 것이다. 아녜스가 없는 동안 그녀의 집을 찾아간 장이 그녀의 방에 들어가는 장면에서 카메라는 그 초점을 이동하면서 밤무대 댄서복 차림의 아녜스의 사진이 아슬아 슬하게 장의 눈길에서 벗어나는 긴박한 순간을 묘사한다. 장이 아녜스의 방에 들어가는 순간에는 사진이 붙어있는 벽을 정면으로 비추지 않는다. 이때 영상은 아직 아무런 위기감을 조성하지 않는다. 그러나 곧 이어 카메라는 각도를 바꿔 다른 사진들과 함께 벽에 붙어 있는 무대복을 입은 아녜스의 사진을 서서히 포 물의 병치가 두 개의 합이 아니라 새로운 실체를 만들어 낸다는 것> 을 보여주려고 한다. 로 버트 리처드슨, 영화와 문학, 이형식 옮김, 동문선, 2000, p. 61 참조. 16) Le cinématographe, c'est la transformation d'une image avec une autre image., Entretien avec R. Stéphane, Téléciné, décembre, 1966, p. 6, cité par Jean-Louis Provoyeur, Le cinéma de Robert Bresson(De l'effet du réel à l'effet du sublime), L'Harmattan, 2003, p. 71.

착해간다. 처음에는 사진이 화면 왼쪽에 치우쳐 있다가 카메라의 각도와 거리가 점진적으로 이동함에 따라 화면 가운데로 옮겨가고 확대된다. 영상은 그 사진에 이어 아녜스의 어머니가 눈길을 이 사진으로 돌리고 사진을 보자마자 바로 다시 장의 얼굴로 시선을 옮겨가는 모습을 포착한다. 그녀의 모습을 포착하던 카메라 는 다시 그녀의 시선이 향하는 방향으로 그 각도를 옮겨 고개를 숙인 채 손에 든 다른 사진을 보느라 문제의 사진을 미처 발견하지 못한 장의 얼굴을 비춘다. 아녜스 어머니의 얼굴과 사진 그리고 장의 모습으로 카메라가 빠른 속도로 옮겨 가며 그녀의 의식의 흐름을 서술함에 따라 관객도 그녀와 함께 장이 고개를 들 기 전에 그 사진을 어서 감추어야 한다는 긴박감을 느끼게 된다. 그녀는 장의 눈에 띄기 전에 서둘러 사진을 난간 위에 숨기기는 하지만 그 순간 난간 위에 숨겨져 있던 아녜스가 사진에서 입고 있던 바로 그 무대복이 그만 침대 위에 툭 하고 떨어진다. 카메라는 침대 위에 떨어진 옷을 클로즈업하여 응시하고 있다. 어떤 의미에서 카메라의 각도나 거리의 이동으로써 만들어내는 영상의 변화는 소설에서의 스타일에 비교될 수 있을 것이다 17). 벽에 붙은 사진 사진과 장을 번갈아 보는 아녜스 어머니의 얼굴 장의 고개 숙인 얼굴 벽에서 사진을 떼 어 난간 위로 감추는 아녜스 어머니 침대 위로 떨어지는 무대복으로 긴박하게 이동하는 영상의 변화에 의해 장이 모르는 사이에 아녜스 어머니와 관객이 함께 공유해가는 아슬아슬한 모험이 진행된다 18). 장의 면전에 드러나 있었지만 그의 눈에 띄지 않고 아녜스의 어머니 손에 의해 베일 뒤로 감추어지는 아녜스의 사 진은 누구에게나 알려져 있지만 장에게만 비밀이도록 엘렌의 손길로 포장된 아 녜스의 과거와 같다. 무관한 두 요소를 이어주는 소설의 메타포처럼 영상은 보 이는 것과 보이지 않는 것을 결합시키고 물질과 사람을 이어준다. 이어 영상은 < 관객의 시각화> 19) 를 써서 아녜스 어머니의 만류에도 불구하고 몰래 편지를 아 녜스의 침대 위에 떨어뜨리고 나오는 장의 모습을 관객에게만 알려준다. 17) 벨라 발라즈, 영화의 이론, 이형식 옮김, 동문선, 2003, p. 107 감독에게 있어서 앵글과 카메라의 설정의 기술은 소설가에게 있어서 스타일과 같은 것이고, 창조적인 예술가의 개성 이 가장 즉각적으로 반영되는 것도 바로 이것을 통해서이다. 18) 시네마토 그래프에 대한 단상, op.cit., p. 25 사전 속에 배열된 단어들처럼 이미지들은 그들 각자 위치와 주변 이미지와의 관계에 의해서만 힘을 뿜어내고 가치를 드러내는 게 시 네마토그래프의 영화 작품이다. 19) 우리는 앙드레 고드르/ 프랑수아 조스트가 영화서술학 에서 카메라가 관객에게 부여해주는 위치 덕에 인물보다 더 유리한 고지에 서는 것을 명명하는 < 관객의 시각화> 라는 개념을 따 른다. 앙드레 고드로/ 프랑수아 조스트, 영화서술학, 송지연 옮김, 동문선, 2001, p. 236 참조. < 관객의 시각화> 는 < 관객의 초점화> 라고도 한다. 영화이론의 용어들이 종종 다양하게 번역되고 있는데 우리는 참고문헌에 번역된 용어를 따른다.

때로는 영상이 보여주는 것을 관객이 바로 이해할 수 있는 것이 아니라 이어 지는 장면들 이후에야 단절된 장면들을 연결함으로써 비로소 그 의미를 이해할 수 있게 된다. 장이 두고 간 편지를 발견한 아녜스는 봉투 속의 편지를 읽지 않 고 찢어 휴지통에 버린다. 하지만 바로 이어 그녀는 찢어진 휴지통 속의 종이에 눈길을 던진 뒤에 생각에 잠긴다. 클로즈업된 조각난 장의 편지에는 당신이 오 지 않더라도, 매일 폭포 옆에서 기다리겠소 라는 단어들이 보인다. 이때 영상은 왜 아녜스가 편지를 다시 보는지 그때 무슨 생각을 하는지 알려주지 않 고 무심히 인물을 비추는 < 외적 초점화> 20) 를 취하고 있다. 나중에 아녜스도 자 신의 과거를 고백하는 편지를 써서 장이 기다리는 폭포에 가는 장면이 나온 이 후에야 관객은 앞의 장면들을 이해할 수 있다. 관객은 연상과 상상을 통해 무관 하게 제시된 사물과 인물을. 앞의 화면과 뒤의 화면을 결합시키고 영화의 빈틈 을 채워가면서 이야기를 창조한다 21). 관념을 숨겨라. 그리하여 사람들이 그것 들을 발견하도록 하라. 가장 중요한 것은 가장 잘 숨겨진 것일 게다22) 라고 브 레송이 말했듯이 그의 영화는 모든 것을 보여주지 않고 생략된 장면들을 관객 스스로 예측하게 한다. 위에서 언급한 아녜스가 컵을 떨어뜨리는 장면이나 버려 진 장의 편지에 아녜스가 다시 눈길을 주는 장면들처럼 이 영화는 원인을 결과 훨씬 뒤에 등장시킴으로써 시간의 흐름에 역행하는 논리의 흐름에서 생성되는 보이지 않는 에너지와 감각을 만든다. 다른 관점에서 장과 아녜스의 편지는 말을 사용하지 않는 영상 서술이 다시 문 자를 통해 의미를 전달하는 독특한 서술 방식을 보여준다. 이 두 사람이 각각 상 대방에게 고백하고 싶어 한 내용은 대사나 영상이 아닌 글자를 통해 시각적으로 전달된다. 그렇다고 이때 영화가 소설적 서술, 글쓰기적 서술로 되돌아가려는 것 은 아니다. 장의 편지에서는 그가 폭포에서 그녀를 매일 기다리겠다는 부분과 아 녜스의 편지에서는 감히 용기가 나지 않지만 자신의 과거를 고백하겠다는 문장 등 이들 편지의 꼭 필요한 부분만 단편적으로 골라 클로즈업해서 보여줌으로써 20) 외적 초점화는 독자나 관객에게 주인공의 생각이나 감정을 아는 것이 허용되지 않는 경우다. ( 이른바 행동주의적 서술 이다. Claude-Edmond Magny, 1948 과 비교). 앙드레 고드로/ 프 랑수아 조스트, 영화서술학, op.cit, p. 218. 21) Jean-Louis Provoyeur, Le cinéma de Robert Bresson, op. cit, p. 66. Mais il ne s'agit pas seulement de mettre un sens sur une image(un visage) qui en serait dépourvue. Le spectateur crée un rapport de cause à l'effet entre deux images qui se succèdent, entre un avant et un après : il invente, il construit un récit à partir de stéréotypes culturels ou d'un code. 22) 한상준, 홍성남 엮음, 로베르 브레송의 세계, 한나래 시네마 시리즈, 1999, p. 48.

오히려 영화는 글쓰기의 핵심만을 편집해서 보여주는 영상서술을 시도하고 있다. 또한 아녜스가 장의 편지를 구겨서 잘게 찢어 버렸음에도 불구하고 그녀가 다시 그것을 쳐다볼 때는 꼭 필요한 단어가 보이도록 편지지가 펼쳐져 보인다. 이 장면 에서 영상은 전달하고자 하는 의미의 핵심을 부각시키기 위해 세심하게 비사실적 요소들을 연출해낸다. 이 영화는 우연과 비사실적인 요소를 통해 자연스러움보다 중요한 진실 의 모습을 강조한다. 23) 우리는 영화가 연출하는 비사실적인 요소가 어떤 의미에서는 보이는 현실과는 또 다른 사실성을 표현하기 위한 것이며 사실 주의와 비사실주의란 유일하면서도 동질적인 극화 과정 의 양면임을 알 수 있 다. 24) 또한 결국 장에게 전달되지 못한 아녜스의 고백이 담긴 편지가 장의 차창 틀에 꽂혀 흔들리다가 바람에 날려 다시 아녜스의 품에 안겨드는 장면도 강한 인 상을 남기는 우연이라 할 것이다. 그 장면에서 불안하게 차창의 틀에 아슬아슬하 게 붙어 있던 아녜스의 편지는 과거가 드러나는 것에 대한 두려움과 진실을 알리 고 싶어 하는 양심 사이에 흔들리는 아녜스의 위태로운 내면을 담고 있다. < 불로 뉴 숲의 여인들> 은 짧은 이미지의 연결로 보이지 않는 이야기들을 축약해주고 있 으며 無 情 한 사물의 표면 위에 보이지 않는 내면의 풍경을 반사하고 있다. 새로운 일자리에서도 구원의 희망을 얻지 못하고 절망한 아녜스에게 어머니가 내민 진주귀걸이를 귀에 거는 순간 울리는 운명조정자와 같은 엘렌의 벨소리에 서도 극적인 우연이 연출된다. 소설에 없는 내용을 단순히 새로 영화에 도입하 는 것에서보다 원래 있는 내용들을 꼭 필요한 방식으로 표현하는 과정에서 이 영화의 독창성이 드러난다. 이 장면에서 카메라는 벨소리가 나자 아녜스가 귀걸 이를 낀 채 현관으로 가 문을 여는 순간 문 앞에 있는 사람이 누구인지를 보여 주지 않고 놀라는 표정의 아녜스만 잠시 동안 보여줌으로써 25) 관객의 호기심을 23) 이 영화에서 비사실적인 장면들이 중요한 메시지들을 전달하는 경우가 많다. 브레송은 현실 을 있는 그대로 포착하기보다 비현실적이고 우연적인 요소를 통해서 현실적인 효과를 만들 어내고자 한다. 217 Bresson ne capte pas le réel : il produit - ce qui est bien différent - un effet de réel. 브레송은 이미지를 보여주기보다 이미지를 통해 이미지의 사 라짐과 그 뒤로 드러나는 내면의 현실을 담아 보여준다. 보이지 않는 내면을 보여주기 위해 오히려 가장 표면적인 것을 포착한다. 있는 그대로가 아니라 존재하고 있음을 드러내기 위 한 것이다.(...) Aussi ce que l'effet de réel provoque, ce n'est pas un effet de présent mais bien plutôt un effet de présence. 24) F. R. 달론느, 영화와 빛, 지명혁 옮김, 민음사, 1998, p. 19. 25) Jean-Louis Provoyeur, Le cinéma de Robert Bresson, op.cit., p. 127. Pendant quelques secondes, la stupeur d'agnès est inexplicable pour le spectateur qui ne peut savoir qui elle voit. Il pourrait ne s'agir là que d'un banal effet de film d'épouvante. Mais l'efficacité de ce regard hors-champ vient de ce qu'il rend plus présent encore le regard de cet autre qui reste absent de l'image. C'est un regard

유발하는 영상 서술을 보여준다. 카메라는 화면 밖을 바라보는 화면 내의 인물 의 시선을 통해 인물이 바라보고 있고 또 그 인물을 바라보고 있는 < 반反 화면영 역> 26) 의 시선을 느끼게 해준다. 이어 카메라는 쉽사리 장의 선물을 받아들인 아 녜스에게 질책의 눈길을 보내는 < 반화면영역> 에 있던 엘렌의 모습을 < 화면영 역> 에 담는다. 위에서 언급한 장이 아녜스의 방에 있는 장면에서도 장을 바라보는 아녜스 어 머니의 시선에서 더욱 중요하게 부각되는 것은 그녀의 시선이 주시하는 반화면 영역의 장의 시선이다. 카메라가 장을 비추기 전에 이미 우리는 그녀의 시선을 통해 장의 시선이 어디를 향해 있을지를 조마조마하게 기다리게 된다. 또 위에 언급된 다른 장면에서 저녁 식사에 초대받은 아녜스의 시선을 통해 관객은 그녀 의 앞에 갑자기 등장한 화면에는 아직 보이지 않는 인물( 장) 을 느끼게 된다. 곧 이어 아녜스가 컵을 떨어뜨릴 때에도 아녜스의 눈빛을 통해 장과 엘렌이 나눈 비밀스런 음모가 암시된다. 이렇게 < 불로뉴 숲의 여인들> 은 운명론자 자크 가 보여주는 소설적인 서술을 가시적인 이미지의 다양한 편집을 통해 독자적인 영 상서술로 다시 써나간다. 2.3 소리와 영상의 대위법 27) 앞 장에서 우리는 이 영화의 영상이 만드는 서술에 대해 살펴보았다. 그런데 이 영화의 소리는 영상과 독특한 방식으로 결합되어 있으며 자주 영상과는 독자 invisible qui se confond avec la place du spectateur et voir la Faute, tout entière condensée dans les boucles d'oreilles:agnès apparaît pour ce qu'on sait qu'elle n'est pas, une horrible petite grue. 아녜스의 귀걸이는 아녜스를 바라보는 타인의 시선에 아 녜스의 지울 수 없는 과거의 삶의 흔적으로 비친다. 카메라는 귀걸이라는 사물을 강조하지 만 사물은 인물의 삶을 드러내는 중요한 상징적인 역할을 한다. 26) 미셸 시옹, 영화와 소리, 지명혁 옮김, 민음사, 2000, p. 25 설명 참조. : 화면 영역champ 과 반反 화면 영역contre-champ : 화면 영역은 프레임 안의 영역이다. 반화면 영역은 역사 reverse angle shot 라고도 하며, 화면에 들어 있는 인물의 반대편을 촬영한 것을 말한다. < 반화면영역 > 은 < 반대화면영역 > 이라고도 한다. 27) 미셸 시옹, 오디오- 비전 영화의 소리와 영상, 윤경진 옮김, 한나래, 2003, p. 56. 대위 법: 이는 소리와 영상이 중복되지 않고 일방향적인 종속 관계 없이, 병행하며 자유롭게 얽 히는 두 개의 사슬을 형성하는 것을 말한다. 물론 < 불로뉴 숲의 여인들> 에서 소리와 영상 이 겹쳐지지 않고 완전히 순차적으로 이어지는 것은 아니다. 하지만 이 영화의 소리와 영상 은 동시에 등장하거나 일치된 모습으로 나타나지 않고( 그 관계가 수직적이지 않고) 릴레이 처럼 교차를 이루고 한 요소가 부각되면 다른 요소는 삭제되거나 약화되는 등 수평적인 관 계가 특징적이므로 우리는 이들의 관계를 대위법적 관계 라고 가정하였다.

적인 방식으로 영화의 서술에 참여한다. 이 장에서 우리는 이 영화의 소리와 영 상의 결합이 과연 어떻게 이루어지며 이들 결합이 만드는 효과는 무엇인지에 대 해 사색해보기로 한다. < 불로뉴 숲의 여인들> 에서 소리는 영상과 동시에 등장하 지 않고 영상보다 먼저 들리거나 영상이 진행되는 도중에 뒤늦게 나타나는 등 분리되어 나타난다. 굳이 음악 용어로 비유하자면 일반적으로 영화에서 소리와 영상은 < 화성법> 으로 결합되어 있지만 브레송의 영화에서는 < 대위법> 적인 효과 를 만들어낸다 28). 영상과 소리는 마치 일종의 릴레이처럼29) 때로는 영상이 서 술을 이끌어가기도 하고 때로는 소리가 영화를 진행시켜가기도 한다. 자신에 대한 사랑이 식었음을 고백하는 장을 보내고 혼자 남은 엘렌이 복수를 하겠다고 스스로에게 다짐을 하는 순간 엘렌의 얼굴이 화면에서 사라지기도 전 에 타악기 음과 같은 갑작스런 소리들이 들린다. 영상에서는 뒤늦게 엘렌의 얼 굴은 사라지고 아녜스가 춤을 추고 있는 카바레의 모습이 등장한다. 느린 리듬 의 영상을 보고 있던 관객은 다음 장면을 맞이할 마음의 준비도 하기 전에 갑자 기 화면에 침입하는 발소리의 급박한 리듬에 어느새 빨려 들어간다. 소리는 화 면 영역 안과 밖을 이동하면서 끊임없이 영상과 만나고 분리된다. 아녜스 모녀 가 사는 곳으로 뒤따라간 엘렌이 계단을 올라가는 장면에서도 이미 그 다음 장 면의 음악이 흐르고 있다. 때로는 소리가 영상보다 훨씬 뒤에 등장하기도 한다. 아녜스가 편지를 결국 장에게 전하지 못하고 방에 들어와 그와 약속한 장소로 가려고 짐을 싸는 장면에서 그녀가 짐 싸는 손길을 늦추며 고개를 드는 순간 비 로소 배경음악이 흐르기 시작한다. 서로 다른 장면의 소리와 영상이 순간적으로 한 화면을 공유하다 헤어지면서 만드는 시-청각적 비일치는 단어를 순차적으로 나열해가는 소설에서는 볼 수 없는 브레송이 적극 활용하는 영화만의 고유한 서 술방식이라고 할 수 있다. 바르트가 말한 < 두 옷자락 사이로 드러나는 가슴의 시간> 과 같이 소리와 영상이 스치는 순간적인 마찰에서 영화 서술의 내재적인 에로틱한 감각이 묻어나온다. 소리가 영상에서 분리될 때 소리는 영상이 보여주지 않는 사실을 서술하기도 한다. 남자 손님들이 붐비는 아녜스 모녀의 아파트에 찾아온 엘렌과 아녜스 어 머니가 이야기를 하는 동안 계속해서 남자들이 아녜스의 방문을 두드리는 소리 28) 미셸 시옹, 오디오 -비전 영화의 소리와 영상 op.cit., p. 57, 시-청각 대위법과 화성법 설명 참조. 29) 로베르 브레송, 시네마토 그래프에 대한 단상, op.cit., p. 75. 이미지와 소리가 서로 의 지하게 하면 안 된다. 이미지와 소리는 각자의 역할에 따라 마치 일종의 릴레이처럼 구사되 어야 한다.

와 웅성거림 그리고 아녜스의 목소리 등 < 화면밖 영역> 30) 의 소리들이 들린다. 관객은 엘렌과 아녜스 어머니를 보고 있으면서도 시선은 문을 걸어 잠근 아녜스 가 남자 손님들과 실랑이를 벌이는 화면에 등장하지 않는 장면을 상상하게 된 다 31). 엘렌의 도움을 청하러 온 장이 엘렌의 집에 들어설 때에도 화면에는 보이 지 않는 피아노 소리가 들려온다. 영상과는 분리된 배경음악처럼 느껴지던 피아 노 소리는 잠시 후에 피아노를 치고 있는 엘렌의 모습이 화면에 등장하자 화면 영역 내의 소리로 전이된다. 화면 영역 안의 소리와 밖의 소리 그리고 배경음악 의 경계는 닫혀있지 않다. 끊임없이 영상과 만나고 헤어지면서 영화의 소리는 다양한 층위의 소리 영역으로 이동한다. 이 영화에서 대체로 무의식중에 관객의 귀에 파고들듯이 아주 희미하게 흐르 는 배경음악은 그러나 영상이 강조되는 순간 정지함으로써 극적 효과를 창출해 낸다. 장 앞에 아녜스의 무대복이 떨어지는 순간, 극적 긴장감이 극에 달할 때 이전까지 부드럽게 흐르던 배경음악은 갑자기 멈추면서 서스펜스 32) 를 만들어낸 다. 영상이 관객의 시선을 압도할 때 불필요한 소리는 사라지고 영화의 공간은 영상의 충격으로 채워진다. 아녜스가 죽어가면서 자신의 진정한 모습을 고백하 는 장면에서도 그녀가 말을 마치는 순간 잠시 모든 소리는 사라지고 영상만이 화면에 남는다 33). 관객과 장의 온 시선이 아녜스에게 집중되는 바로 그 순간 소 리는 사족과 같다. 브레송의 영화는 소리와 영상을 동시에 등장시키는 대신 교 30) 미셸 시옹, 영화와 소리, op.cit, p. 25, 화면밖 영역 hors-champ : 화면 밖 영역은 비가 시적인 영역이지만 화면 영역에 의해서만 존재한다. 화면 밖 영역 소리는 화면 채 출처가 없 지만 화면을 통해서 유추 가능한 소리를 말한다. < 화면밖 영역> 은 < 외화면영역 > 이라고도 한 다. 31) 프랑시스 바누아는 영화와 문학의 서술학( 문자의 서술, 영화의 서술) ( 송지연 옮김, 동문 선, p. 68) 에서 로만 야콥슨의 지적을 예시하며 듣는 것과 보는 것은 현실에서 드는 것과 보는 것을 모방해서는 안되며 한 장면을 보면서 전혀 스크린에 보이지 않는 사람들의 대사 를 상상하게 됨을 말해준다. < 불로뉴 숲의 여인들> 의 이 장면도 보이는 것을 통해 화면에 없는 장면을 연상하게 하는 예이다. 32) 미셸 시옹, 오디오- 비전 영화의 소리와 영상 op.cit., p. 185 주어진 상황에서 자연스럽 고 대개는 사전에 들렸던 소리가 슬그머니 혹은 갑자기 소거될 때, 대부분의 관객이 자신도 모르게 효과를 느끼지만 그 원인을 파악하지 못하면서 공백과 신비감을 느끼는 경우, 거기 에 서스펜스가 있다. 33) ibid., p. 87 시-청각 사슬에서 동기화 지점은 청각 순간과 시각 순간이 합치하는 만남으 로 인해 두드러진 순간이다. 싱크레즈( 아래 참조) 효과가 좀더 강조된 지점이며 마치 음악에 서 그 무엇보다도 더 딱 들어맞아 존재감이 강해진 화음과도 같다. 미셸 시옹이 < 동기화지점 > 이라고 하는 것은 소리와 영상의 결합이 만들어내는 효과가 강조된 지점인데, 이 영화에서 는 소리와 영상이 함께 강한 인상을 만드는 순간은 역설적이게도 이들이 일치되자마자 단절 되는 극적인 순간, 소리가 완전히 비워짐으로써 영상의 효과를 극대화하는 순간이다.

차시키며 한 요소가 부각될 때 상대 요소는 삭제하면서 (non redondance)> 과 < 비일치(non coincidence)> 를 형상화한다. 34) < 소리와 영상의 비반복 이 영화가 소리로써 서술을 진행할 때에도 모든 소리들을 같은 강도로 들려주 는 것이 아니라 특정 소리를 강조하고 서로 다른 소리들을 교차, 반복해서 청각 적인 감각을 살린다. 엘렌이 장에게 아녜스의 과거를 폭로하는 장면에서 엘렌의 목소리와 차의 시동 소리는 번갈아가며 들린다. 차의 시동을 걸면서 뒤로 차를 뺄 때 엘렌의 모습은 화면에서 사라지고 시동 소리만 들리다가 장이 다시 차를 앞으로 이동함에 따라 화면 중앙에 등장한 엘렌이 충격적인 사실을 장에게 폭로 할 때 차의 소음은 약해진다. 다시 엘렌이 시야에서 사라진 뒤에는 아무런 생각 도 할 수 없이 충격을 받은 장의 내면을 대변하듯이 자동차의 시동 소리가 크게 클로즈업되어 들린다. 엘렌의 대사와 차의 소음은 반복해서 하나씩 부각되면서 소리의 리듬과 고조된 긴장감을 만든다. 아녜스가 카바레에서 빠른 리듬의 음악 에 맞춰 춤을 출 때에도 음악 소리와 아녜스의 스탭 소리는 번갈아가며 강조된 다. 스텝소리가 클로즈업되는 동안 음악이 약해지고 또 음악이 커지는 동안 스텝 소리가 약하게 들린다. 음악이 약해질 때 발자국 소리 그 자체가 음악이 된다. 한 가지 소리는 다른 소리를 감추거나 흡수하기도 한다. 아녜스에게 보낼 꽃 을 고르기 위해 꽃집에 장이 들어가는 장면에서 꽃집 안에서 인물들이 나누는 이야기는 밖의 빗소리에 묻히고 장과 아녜스가 비를 피해 동굴 안으로 들어갈 때 장의 목소리는 클로즈업 35) 된 물소리 안에 녹아든다. 빛과 어둠의 교차는 또한 영상의 리듬을 만들어낸다. 영화 첫 부분에 자크와 택 시 안에 있는 엘렌의 얼굴을 교차하는 빛과 그림자, 장이 엘렌의 집에서 나가는 동안 열리는 문으로 들어오는 빛으로 잠시 환해졌다가 문이 닫히면서 다시 어둠 에 가려지는 엘렌의 얼굴 등 여러 장면에서 빛과 어둠이 교차되어 나온다. 영화의 빛은 평평한 스크린 위의 이미지들에 가치 있는 윤곽을 주고 그것의 수평성과 ( 평면성) 을 파괴하며 깊이와 수직성의 힘 있는 선들을 만들어낸다 36). 이렇게 빛 의 투사를 통해 평면에 입체감을 주는 것은 영화가 가진 다른 예술과 구별되는 본질적인 서술방식이다. 영화는 빛, 그 위에 씌어지는 것이기 때문이다 37). 34) 지명혁 브레송의 영화에 나타난 비움의 미학, 로베르 브레송, op.cit., p. 22 참조. 35) 벨라 발라즈, 영화의 이론, op.cit., p. 259, 익숙한 일상 소음에 포함되어 있지만 전반적 인 소음에 묻혀 개개의 사운드로 우리가 듣지 못하는 사운드를 인식하도록 해주는 것이 바 로 청각적 클로즈업이다. 이 영화의 청각적 클로즈업은 이질적인 소리들이 반복적으로 교 차되면서 리듬을 만드는 과정에서 자주 부각된다. 36) F. R. 달론느, 영화와 빛, op.cit., pp. 153-156 참조. 37) ibid, p. 287.

아녜스와 장, 두 사람의 운명을 조정하려는 엘렌의 영향력과 이에 저항해 투 쟁하는 여린 아녜스의 의지 사이의 힘겨루기, 아슬아슬하게 감추어져 있지만 언 제라도 장에게 드러날 수 있는 치명적인 과거를 간직한 아녜스의 운명이 처한 위기 등 이야기가 전달하는 핵심적인 의미들이 바로 쫓고 쫓기는 영상과 소리의 결합에서 나오는 시청각적 리듬에서 번져 나온다. 38) 3. 결론: 영혼의 투사( 投 射 ) 리처드슨은 영화가 소설과 다른 가장 큰 특징이 묘사나 분석이 아니라 외양에 대한 감수성 이며, 사람과 사물을 직접적으로 나타낼 수 있는 내재된 능력 이라고 말한다. 소설이 인간의 내면을 섬세하게 묘사한다면 영화는 사물과 사람 의 피부를 직접 비추는 표면의 예술이다 39) < 불로뉴 숲의 여인들> 도 어떤 면에 서는 사물의 지극히 가시적인 면을 부각한다. 하지만 이 영화는 지극히 외형적 인 것과 사물들의 피부에 인간의 내면과 영혼을 투사한다 40). 차의 창문 밖에 붙 어 흔들리는 종이 위에는 아녜스의 영혼이 흔들리고 있으며, 남자들이 보내오는 꽃 뒤에는 아녜스의 상처가 스며 있다. 장 몰래 흘리는 관객에게만 보이는 엘렌 의 눈물과 엘렌의 피아노 소리는 엘렌의 내면( 그녀가 장에게 감추는) 을 드러낸 다. 벽에 걸린 아녜스의 사진과 무대복은 감추고 싶은 그녀의 상처의 흔적을, 아 녜스가 영화 내내 입고 나오는 낡은 외투는 아녜스의 얼굴 위에 투사된 감춰지 지 않는 내면을 부각한다. 빙글빙글 돌아가는 레코드판은 무겁게 짊어진 운명의 짐을 벗고 전혀 다른 사람인 듯 내면의 열정을 마음껏 발산하며 원을 그리며 춤 을 추는 아녜스를 닮았다. 이렇듯 말로 표현할 수 없고 보여줄 수 없는 인물들 의 내면이나 감정을 클로즈업된 말없고 무심한 사물들의 표면 위에 형상화하고 38) 브레송은 시네마토그래프에 대한 단상 (p. 81) 에서 리듬들. 리듬의 전능함. 리듬 속에 포 획된 것만이 영구적이다. 내용을 형식에 순응시키기, 그리고 의미를 리듬에 복종시키기. 라 고 말하고 있다. 브레송의 영화에 나타난 비움의 미학 에서 지명혁이 지적하듯이 리듬은 브레송이 그의 영화의 화면을 단순함과 균형감으로 채워나가는 가장 대표적인 개념이 된다. 39) 로버트 리처드슨, 영화와 문학, op.cit., p. 82, 40) 존 버거, 랑데부 이미지와의 만남, op.cit., p. 29 (...) 영화의 근본적인 주제-이 실종의 시대에- 는 영혼이며, 영화는 이 영혼에게 전세계에 걸친 피난처를 제공한다. 내가 생각하기 에 바로 이 점이 영화가 갈망하고 호소하는 핵심이다. 존 버거가 이 실종의 시대에 영화가 추구하는 본질이 영혼이라고 말하고 있는데 우리는 브레송의 영화에서 그러한 영혼의 한 형 상화를 발견한다.

있다. 내면의 모습이 드러나는 것은 어떤 다른 사물이나 표면보다 특히-위에서 살펴보았듯이-영상과 소리라는 표면과 물질을 통해서이다. 더 정확하게 표현하 자면 영상이나 소리 그 자체보다는 한 영상에서 영상으로의 이동에서, 소리와 또 다른 소리의 교차에서, 혹은 영상과 소리의 틈과 충돌에서 표면과 물질성을 넘어선 보이지 않는 분위기가 스며 나온다. 데농 양에게서는 잘 드러나지 않았던 나약하지만 운명에 맞서 고독하게 싸우 는 순수한 모습을 아녜스에게서 부각시킴으로써 이 영화는 구속과 자유, 영혼 의 구원과 은총 이라는 문제를 제기하고 있다. 과거의 실수로 평생 고통스러워 해야 하나요? 라고 자문하는 아녜스는 운명의 가혹한 굴레에서 벗어난 영원한 자유를 갈구하고 있다. 타락이 자기 위에 내려앉긴 했지만 자기를 물들이지는 못했다 41) 고 말하는 데농 양이 과거의 짐에서 벗어나고 해피엔딩으로 끝나는 소 설 42) 과는 달리 구원의 순간 아녜스의 생명은 소진되고 마는 이 영화는 영혼의 구원이라는 근원적인 질문에 대한 해답대신 모호하고 신비스러운 여운만을 남긴 다. 죽음이 일반적으로 어두움을 상기시키는 반면 이 영화는 아녜스가 죽어가는 장면을 눈부시도록 밝게 표현하여 그녀의 죽음에 성스럽고 초월적인 이미지를 부여한다. 불안과 두려움 속에서 기다려왔던 고백의 순간 감은 눈을 뜰 때 그녀 의 시선은 장을 향하지 않다. 마치 그녀의 구원은 장에게서가 아니라 저 먼 어 느 곳에서 오는 것처럼 빈 허공을 응시하고 있다. 혹은 그녀의 시선은 다른 어 느 곳이 아닌 바로 그녀의 내면 가장 깊은 곳에 존재하는 절대와 영원에 가 닿 고 있다. 영화에서 끊임없이 부각되곤 하던 영상 사이의 이미지, 영상과 소리, 소리와 소리 사이에서 느껴지는 보이지 않는 그 무엇은 어쩌면 아녜스의 마지막 시선이 향하고 있는 이 숭고한 절대의 이미지를 형상화하는지도 모른다. 41) Jacques le fataliste, op.cit., p. 176. La corruption s'est posée sur moi ; mais elle ne s'y est point attachée. 42) 소설에서는 여인숙 여주인의 목소리를 빌어 삽입된 이야기의 틀 외부에 있는 자크와 주인 의 대화를 통해 데농 양의 수동적이고 소극적인 모습을 비판한다. 여인숙 여주인의 이야기 가 끝나자 자크는 후작이 가장 행복한 남편 중의 한명이요 데농 양은 가장 행복한 아내 중 의 한 명일 거라고 말하지만 자크의 주인은 이의를 제기하며 데농 양의 태도가 과연 그런 행운을 누릴 자격이 있을지 모르겠다고 말한다. 포므레 부인과 데농부인의 계략에 그대로 따르면서 그녀는 전혀 양심의 가책을 느끼거나 의심하는 기색이 없이 시키는 대로만 하는데 행복한 결말을 누릴 자격이 있느냐는 것이다. 자크의 주인은 데농 양의 도덕성과 그녀의 행 운에 대해 별로 공감을 할 수 없다고 한다. 그러자 여관 여주인은 자기는 그녀의 행동이 좋 던 나쁘던 있는 그대로 말할 뿐이라고 한다. 자크는 그의 주인의 의견에 동의한다. 운명론 자 자크 의 화자는 자크의 주인이 포므레 부인의 에피소드의 결말이 설득력이 부족함을 비 판함으로써 독자들이 제기할 수 있는 비판에 대해 방어한다.

참고문헌 연구자료 Robert Bresson, Les dames du bois de Boulogne, 1945. Diderot, Jacques le fataliste, 1769, Garnier-Flammarion(1970). 영화와 문학의 서술에 관한 참고 문헌 로베르 브레송, 시네마토그래프에 대한 단상, 오일환, 김경온 옮김, 동문선, 2003. 지명혁 외, 로베르 브레송, 시네마테크 부산, 2003. 한상준, 홍성남 엮음, 로베르 브레송의 세계, 한나래 시네마 시리즈, 1999. 존 버거, 랑데부 이미지와의 만남, 이은경, 임옥희 옮김, 동문선, 2002. 벨라 발라즈, 영화의 이론, 이형식 옮김, 동문선, 2003. 시모어 채트먼, 영화와 소설의 서사구조, 김경수 옮김, 민음사, 1999(2000) F. R. 달론느, 영화와 빛, 지명혁 옮김, 민음사, 1998. 존 버거, 이미지, Ways of seeing, 동문선, 1990, 편집부 옮김. F. 바누아/F. 프레/A. 르테, 영화학습( 실천적 지표들), 문신원 옮김, 동문선, 2003. 방현석, 소설의 길, 영화의 길, 실천문학사, 2003. 박성수, 전수일, 이효인 공저, 영화 이미지의 미학, 현대미학사, 1996. 클로드 뮈르시아, 누보로망, 누보시네마, 동문선, 2003. 리처드 라우드, 장 뤽 고다르, 소비 사회와 이데올로기, 한상준 옮김, 예니, 1991(1997). 마르틴 졸리, 영상이미지 읽기, 김동윤 옮김, 문예출판사, 1999. 로버트 리처드슨, 영화와 문학, 이형식 옮김, 동문선, 2000. 미셸 시옹, 영화와 소리, 지명혁 옮김, 민음사, 2000. 요하임 페히, 영화와 문학에 대하여, 임정택 옮김, 민음사, 1997. 앙드레 고드로/ 프랑수아 조스트, 영화서술학, 송지연 옮김, 동문선, 2001. 안니 골드만, 영화와 현대사회 ( 고다르, 안토니오니, 로브그리예의 영화를 중심으로 ), 지명혁 옮김, 민음사, 1998. 프랑스 문화예술, 악의 꽃에서 샤넬 N 5 까지, 한길사, 고봉만, 이규식 외, 2001, 7, 다양성의 미학 251-281 자끄 오몽, 미셀 마리 공저, 영화분석의 패러다임, 전수일 옮김, 현대미학사, 1999.

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<Résumé> Narration cinématographique : une étude sur Les dames du bois de Boulogne de Robert Bresson HWANG Hye-Young Les dames du bois de Boulogne(1945) réalisé par Robert Bresson est tiré de l'histoire de Madame de Pommeraye dans Jacques le fataliste de Diderot. La plupart de ses films sont des adaptations d'un texte littéraire, or paradoxalement Bresson tente sans cesse de créer la forme narrative spécifique du cinématographe qui ne n'imite ni ne représente la narration littéraire. En effet pour Bresson l'essentiel du cinématographe ne consiste pas en histoire mais dans la façon même de développer l'histoire par le biais du son et de l'image. Quels sont les éléments que Les dames du bois de Boulogne transforme à travers la réécriture filmique? Quels sont les traits essentiels de la narration filmique que ce film crée? En nous posant ces questions nous tenterons dans ce travail de saisir la caractéritique de la narration des dames du bois de Boulogne en la comparant avec celle de l'original. Le premier chapitre porte sur la modification, l'addition et l'omission de l'histoire qui s'effectuent à travers la réécriture filmique. Surtout la personnalité d'agnès est subtilement et en même temps considérablement changée de celle de d'ainon fille. Si d'ainon fille est passive, subit sans résistance l'injustice du destin, Agnès par contre s'efforce de lutter contre le destin et contre Hélène afin d'obtenir sa liberté. Ce que le film change ne consiste pas en paroles des personnages ou en leurs actions. A travers les petits décors, les gestes inaperçus, les vêtements ou les modifications subtiles des détails de l'histoire ce film crée une nouvelle

relation entre les personnages et entre les personnages et les faits. Les paroles des personnages secondaires qui semblent tout à fait insignifiantes participent à justifier la logique dans l'oeuvre et accentuent l'innocence et la purete ou le sublime d'agnès. Surtout sans explications sur la circonstance ou sur les pensées des personnages à travers la succession des images superficielles la caméra présente le paysage intérieur des personnages et construit la narration du cinéma. Dans le deuxième chapitre, nous essayons de comprendre quel est l'aspect narratif créé par les images. Le cinématographe consiste essentiellement à montrer plutôt qu'à parler. Le mouvement intervallaire des images procure l'effet de la narration. Nous examinons comment la surface reflète la profondeur et les choses l'âme. La caméra montre parfois au spectateur en avance ce que les personnages ne reconnaissent pas. Des fois au contraire elle nous montrent les images sans aucune explication et ce n'est qu'après la scène suivante qu'on comprend celle de précédente. Ainsi Les dames du bois de Boulogne transforme la narration langagière en narration imagière. Dans le dernier chapitre, nous tentons d'analyser le rapport entre le son et l'image et son effet dans ce film. En effet le son indépendamment de l'image joue un rôle autonome dans la narration du film. Le son et l'image dans Les dames du bois de Boulogne ne coïncident pas. Tantôt le son tantôt l'image précède l'un l'autre. D'ailleurs lorsque l'image attire entièrement le regard du spectateur le son se retire et vice versa. En se rencontrant et en se séparant, ils créent le rythme et la sensation de la profondeur. Différents sons prennent de leur part le relais les uns des autres. Lorsqu'un son est accentué l'autre disparaît. De la même manière la lumière et le sombre s'alternant suscitent la dynamique visuelle. Le rythme audio-visuel crée une nouvelle forme narrative ainsi que l'effet esthétique du cinématographe. Ainsi au lieu de secourir aux paroles ou aux actions ce film réécrit le roman de Diderot avec la matérialité propre du cinématographe. Finalement nous pouvons constater que ce que le film capte est la surface même du monde et la peau de la chose, or paradoxalement sur

la surface l'aspect invisible de l'âme se reflète. La rédamption d'agnès sera possible? Il semble que le film en suggérant la mort d'agnès nous pose plutôt la question et nous invite à ressentir le sublime au lieu de donner une réponse déterminée. A la fin du film lorsque Agnès se confie à Jean, son regard ne se dirige pas vers celui-ci mais vers le vide, vers le dehors de l'écran comme si la rédemption venait de quelque part ailleurs. Ou elle fixe son regard sur l'absolu et l'éternel qui ne peuvent exister nulle part ailleurs que dans son for intérieur. La dernière scène revêt l'aspect ineffable grâce à la robe blanche de la noce et la lumière qui illumine le visage d'agnès. 주제어:영화와 문학 (cinéma et littérature), 영화적 서술 (narration cinéma- tographique), 표면과 깊이 (surface et profondeur), 영상과 소리 (image et son), 로베르 브레송 (Robert Bresson), 시 - 청각 리듬 (rythme audio-visuel), 영화적 다시 쓰기 (réécriture filmique) 투 고 일 :2004. 4. 13 심사완료일 :2004. 5. 20