1990~1999 11 크래쉬 Crash 12 아브라함 계곡 Vale Abraao 감독 데이빗 크로넨버그 촬영 피터 서취스키 음악 하워드 쇼어 주연 제임스 스페이더, 홀리 헌터, 엘리아스 코테아스, 데보라 웅거, 로 잔나 아퀘트 96년, 캐나다 영화 컬러, 1시간 40분 96년 깐느영화 제 심사위원특별상 만드는 영화마다 마지막 극점에 도달해 있다는 것은 무슨 뜻인가? 점점 대 담해지는 데이빗 크로넨버그는 정말 신기한 시네아스트이다. 그 중에서도 기계-신체의 접합에 관한 불경한 상상을 훌쩍 넘어선 <크래쉬>는 사유하면 서 탈주하는 자의 극한을 밀고 나간다. 사람들은 그럴 리 없다고 말했다. 그럴 수 없다고 말했다. 그래서는 안 된다고 말했다. 그런데 기어이 그렇게 되고야 말았다! (<크래쉬>를 향한 사이트 앤 사운드 의 비명에 가까운 찬 사). 이것은 정말 우리 세기를 탐구하는 사탄 같은 걸작이다. 이데올로기의 끝장이며, 멀티미디어이며, 완전한 버추얼이며, 독약의 복귀이며, 탈구이 며, 섹슈얼리티의 변형이다. 그와 동시에 아방가르드 영화이다. 어쩌면 이 영화를 완전하게 이해한다는 것은 불가능한 일인지도 모른다. 크로넨버그 는 현대 예술가들 사이에서 마치 앤디 워홀 같은 존재가 되어가고 있기 때 문이다. 아마도 <크래쉬>는 시간이 흐르면서 더욱 중요한 영화가 될 것이 다. 믿고 싶지 않겠지만 사람과 자동차의 테크노 섹스를 다룬 <크래쉬>는 미래적인 시뮬라크라의 괴담이 아니라 지금 여기서 사회의 속도를 알레고 리화한 도로 위를 질주하는 디스토피아적 현실의 기록영화이다. 이미지가 현실을 닮아가는 대신 현실이 이미지를 흉내내는 우리 시대 속에서 <크래 쉬>는 진실을 담보하는 유언비어이며, 일상 속에 이미 잠복해 있는 본질의 메타포인 것이다. 오르가즘과 죽음이 하나로 뒤엉키는 이 무시무시한 사유 속에는 확실한 의도가 있고 어떤 학파의 이론만으로 규정할 수 없는 예지 적인 시선이 있다. 삶과 합체된 자동차가 제공하는 기묘한 프라이버시의 공 간, 이것이 시간과 거리, 섹슈얼리티를 지배한 지는 이미 오래이며 자동차 의 진화는 그 이상을 원할 것이다. 헐리우드적인 공상과학 이야기를 헐리 우드가 절대 다룰 수 없는 방식으로 그려내는 크로넨버그의 영화는 예술에 대한 질문이기도 하다. 그것은 언제나 지배적인 통사론의 내적인 뒤집힘으 로 다루어진다. <크래쉬>는 그 심각한 질문에 대한 위기의 답변이다. 그리 고 그 위기는 크로넨버그 자신과 관객 모두에게 피할 수 없는 협박임이 분 명하다. ( ) 감독 마누엘 데 올리베이라 촬영 마리오 바롯소 주연 레오노르 실베이라, 세실 산츠 드 알바 93년 포르투갈 영화 컬러, 3시간 7분 현대영화 속에서 무성영화의 화법으로 불가능한 이야기 구조를 끌어들여 영화 안에서 종횡무진하게 새로운 이미지의 영역을 창조한 마누엘 데 올리 베이라는 신기한 영화를 만들어낸다. 그의 60년간에 걸친 기나긴 작품의 창작 경력은 그가 일백세의 생일을 눈앞에 두고 유럽 작가영화의 (포에틱 리얼리즘과 네오 리얼리즘, 60년대 모더니즘, 정치적 아방가르드, 브레히 트적 유산, 종교적 성찰과 아이러니, 구조영화, 포스트 바로크주의와 매너 리즘, 그리고 90년대 영화의 거짓/진짜의 탈경계화) 거의 모든 계보를 자 유자재로 넘나들면서 기적처럼 자기 영화 안에서 하나의 거대한 양탄자처 럼 직조해내게 했다. 매번 올리베이라의 영화는 다른 방식으로 만들어져서 아직도 그의 진정한 예술적 면모는 어느 것인지 가늠하기 힘들다(그의 열 혈 지지자들조차 올리베이라의 최고 걸작으로 <아니오, 또는 지휘자의 헛 된 욕망>과 <편지>, <운명>, <아브라함 계곡> 사이에서 의견이 나뉘고 있 다). 플로베르의 소설 보바리부인 을 자유로이 각색하여 (거의 원작의 흔 적을 볼 수 없을 정도로 고친) <아브라함 계곡>은 세살에 고아가 되어 입양 되었다가 소녀시절을 통과하고 어른이 되어 두 번 결혼에 실패하고 결국 죽음에 이르는 한 여자의 이야기를 거의 정지된 듯한 속도 속에서 바라본 다. 물의 이미지는 영화에서 홀린 듯이 쫓아오고, 결국 그녀는 물에 몸을 내 맡긴다. 영화의 전반부는 로베르 브레송의 영화처럼 간결하고 차갑지만 인 간의 내면에 대한 투명성을 잃지 않는다. 그러나 그녀가 성에 눈을 뜨고 파 멸에 이끌리는 후반부에서는 부뉴엘의 영화를 방불케하는 아이러니와 풍자 속에서 부르주아들의 세계를 위협하는 듯한 위기를 불러온다. 하지만 그것 은 그들을 파괴시키지 못하고 대신 그녀의 죽음으로 종지부지어진다. 멜로 드라마의 구조 안에 담긴 인간에 대한 성찰과 사회의 은밀한 폭력, 그리고 그것을 감싸안는 세상의 질서 사이의 사중주. ( ) 13 계절 4부작 감독 에릭 로메 프랑스 영화 40 KINO December 1999
봄 이야기 Conte d'printemps 촬영 뤽 빠쥬 음악 베토벤, 슈만 주연 안느 떼이세드르, 위귀에 뀌에스떼, 플로랑스 다렐 90년, 컬러, 1시간 52분 겨울 이야기 Conte d'hiver 촬영 뤽 빠쥬 음악 세바스띠앙 에름 주연 샤를롯뜨 베리, 프레데릭 반 덴 드리에스쉐, 미셀 볼레띠 92년, 컬러, 1시간 54분 여름 이야기 Conte d'ete 촬영 디안 바라띠에르 음악 필립 에델 주연 멜빌 뿌뽀, 오렐리아 놀랭, 아만다 앙글레 96년, 컬러, 1시간 54분 가을 이야기 Conte d'automne 촬영 디안 바라띠에르 음악 끌로 드 마르띠, 제라르 팡사네, 삐에르 뻬이라, 앙또넬로 살리 주연 마리 리 비에르, 베아트리스 로망, 알랭 리볼, 디디에 상드르 98년, 컬러, 1시간 51분 98년 베니스영화제 시나리오상 에릭 로메는 현존하는 시네아스트 가운데 거의 유일하게 오즈의 경지에 다 가간 작가처럼 보인다. 60년대에서 70년대 초반에 걸쳐 있는 여섯 개의 도덕극 이 섹스를 할까 말까 를 두고 주저하고 고민하다가 결국 도덕적 선택을 하게 되는 인물들의 망설임에 관한 이야기였다면, 80년대의 희극 과 격언에 관한 7부작 은 (섹스를 하고 난 뒤) 망설임의 자리에 대신 들어 선 후회와 실망에 관한 영화이다. 모럴리스트인 에릭 로메는 주인공들을 난처하게 만들어 놓고는 그 속에서 파생되는 유머와 아이러니를 통해 모더 니티의 일상생활 속에서의 행복과 결혼, 관계를 그려나갔다. 90년에 새로 이 시작한 계절 4부작 은 그때까지 그려온 필모그래피에 대한 총화이자 합일점을 찾아나가는 연작 시리즈이다. 남자친구가 떠나 있는 동안 새로 사귄 친구의 별장에서 지내게 된 잔느는 아버지의 젊은 여자친구를 못마땅 해하는 친구에 의해 의도적으로 친구의 아버지와 맺어지도록 단둘이 놓여 지고(<봄 이야기>), 여름 휴가철에 만난 남자와 사랑에 빠진 펠리시는 실수 로 잘못된 연락처를 적어주고는 하염없이 남자의 연락을 기다리다가 4년 이 지난 뒤 우연한 기회에 재회하게 된다(<겨울 이야기>). 가스빠르는 사랑 하는 두 명의 여인과 우정으로 맺어진 한 명의 여자친구 사이에서 누구와 함께 웨쌍 섬에 갈지를 두고 끊임없이 흔들리며(<여름 이야기>), 딸을 시집 보내는 과부는 결혼식에서 만난 남자로 인해 흔들린다(<가을 이야기>). 마 치 계절을 무대삼아(유난히 계절이 반영된 제목이 많은) 실내에서만 극을 진행하였던 오즈가 일본의 생활양식과 가족들에 관한 일상의 시학을 보여 준 것처럼, 에릭 로메는 휴양지의(또는 별장과 포도농장) 공기 속에서 뜻밖 의 기회(또는 유혹의 이름으로)와 마주친 사람들의 망설임과 주저, 후회의 정서를 고스란히 담아낸다( 계절 4부작 의 마침표격인 <가을 이야기>는 오 즈의 < >와 맞닿아 있다). 마치 카메라를 일기를 쓰듯이 다루는 에릭 로메는 일터(도시)와 휴양지(여가)라는 근대적인 생활양식 속에서 인물들 이 윤리적인 선택을 하기까지의 여정에서 빚어내는 정서를 포착한다. 에릭 로메의 영화는 단 한 편만으로는 알 수 없다. 언제나 같은 구조의 가족극을 동일한 카메라 구도 속에 담아냈던 오즈처럼 에릭 로메의 필모그래피를 채 우는 모든 영화들은 하나의 소우주를 형성하는 단 한 편의 영화이다. 그런 의미에서 누벨 바그 가운데 진정 작가주의를 실천한 자는 에릭 로메이 다. ( ) 14 내 어머니의 모든 것 Todo Sobre Mi Madre 감독 페드로 알모도바르 촬영 아폰소 비아토 음악 알베르토 이 글레시아스 주연 세실리아 로스, 마리사 파레데스, 칸델라 페나 99 년, 스페인 영화 컬러, 1시간 40분 99년 깐느영화제 감독상 파스빈더가 사라진 이후 멜로 드라마가 가장 감사해야 할 은인은 단연 페드 로 알모도바르이다. 그는 정말 눈부신 멜로의 제왕이다. 이것은 결코 빈정 거림이 아니다. 오히려 여자와 남자, 탄생과 죽음, 인간사의 설명할 수 없는 모순과 비합리, 그 지지부진한 욕망의 실타래를 눈물과 웃음의 필터로 걸러 내는 알모도바르의 솜씨는 거의 조물주의 경지에 올랐다는 뜻이다. <내 어 머니의 모든 것>은 알모도바르의 모든 것이며, 그와 동시에 여성성의 모든 것이다. 알모도바르는 여기서 게이로서의 성적 정체성을 떠 나 신인류적인 제안을 건넨다. 그것은 분만을 통해 새로운 세상을 낳을 수 있는 모성의 유토피아적 비전으로 표현된 다. <내 어머니의 모든 것>은 한 마디로 부성애가 되는 모성 애와 모성애가 되는 부성애를 이야기한다. 알모도바르가 꾸 는 현실개조의 꿈은 젠더의 갈등을 지우고 소멸과 부활을 하나로 묶는다. 졸지에 아들 에스테반을 잃은 간호사 마누 엘라는 마드리드에서 바르셀로나로 향한다. 이것은 더 이상 잃을 것이 없는 어머니의 참담한 여행이다. 그러나 동시에 무에서 유를 찾아가는 이 여행은 비정상의 모든 형태를 지 극히 자연스럽게 포용한다. 에스테반의 아버지는 성전환하 여 여자가 된 상태이고, 그의 아이를 임신한 수녀는 에이즈 로 죽어간다. 심지어 마누엘라는 아들을 죽게 만든 연극배 우의 비서로 들어가 그녀를 구원한다. 대체 말도 안 되는 이 야기 같지만 놀랍게도 알모도바르는 여기서 무한한 감동을 끌어낸다. 그것은 에스테반의 장기가 이식되어 다른 환자의 KINO December 1999 41
1990~1999 삶을 구하고, 수녀가 낳은 아들에게 에스테반이라는 이름이 붙여지는 것처 럼 나눔과 겹쳐짐을 통해 계속 순환된다. 여전히 떠들썩하고 원색적이지만 그 활기 속에 숭고함을 겹쳐놓은 <내 어머니의 모든 것>은 미스터리한 텍스 트이다. 인공적인 것, 작위적인 것, 위협적인 것, 전복적인 것, 위악적인 것 이 어느 순간 그 반대편의 장점들을 모두 흡수해 버리고 있기 때문이다(마 치 하나의 이 다른 으로 흡수되고 흡수하는 것처럼). 그런 점에서 알모 도바르는 정반합의 과정을 거치지 않고서도 합일의 경지에 이르른 경이로 운 시네아스트이다. ( ) 15 스톤 Stone 감독 알렉산더 소쿠로프 촬영 알렉산드르 브로프 음악 표트르 차 이코프스키 에브게니 오네긴, 볼프강 모차르트 피아노협주곡 23번, 구스 타프 말러 죽은 아이를 그리는 노래 주연 레오니드모즈 고보이, 표트 르 알렌산드로프 92년, 러시아 영화 흑백, 1시간 28분 92년 베를린 영화제 포룸 이미지는 순결할 수 있을까? 그래서 그것이 원래대로 온 세상의 창조의 순 간으로 되돌아갈 수 있을까? 하지만 그것만이 소쿠로프가 바라는 것 이다. 그래서 그는 영화가 이미지로 만들어낼 수 있는 것이 아니라 세상으로 부터 주어지는 것이라고 생각한다. 소쿠로프는 타르코프스 키가 자신의 고향을 떠나지 못하는 것과 같은 의미에서 자기가 태어 난 러시아를 벗어나지 못한다. 또는 파라자노프가 거듭해서 원래의 장소로 돠돌아가 상상하는 것처럼 그 장소가 어디인지를 모색한다. 추운 겨울날 밤 그 어느 하루를 보내야 하는 한 청년의 밤샘을 뒤따 라가는 <스톤>은 묘비명에 관한 영화이자 그의 아버지에게 바치는 영 화이며 (소쿠로프는 <어머니와 아들>에서는 그의 어머니에게 바치는 영화를 만들었다), 동시에 러시아의 영혼의 순결성을 묻는 영화이다. 체홉 박물관에서 유품을 관리하며 보내는 한 청년은 그날 밤 자기의 집에 찾아온 유령 체홉과 만난다(또는 그의 아버지일 수도 있다. 아 니면 그저 유령이기도 하다). 그 두 사람은 같이 저녁 식사를 하고 헤 어진다. 아주 일상적인 대화를 나누고, 그들은 새벽을 맞이한다. 그 어떤 대사도 이미지를 방해하지 못하고, 그 어떤 이미지도 영화에 담 기는 세상의 질서를 방해하지 못한다. 바람소리는 계속해서 흐느끼 는 것처럼 느껴지고, 유령들의 두런거리는 소리가 멀리서 복도 끝의 메아리 처럼 들려오며, 세상 끝에 있는 것과 같은 이 집은 저승의 경계에 서 있는 우주의 공간처럼 보인다. 소쿠로프가 그의 나이 42살에 이 영화를 만든 것 은 이제 비로소 (체홉이 죽은 나이와 같은 나이에 이르름으로써) 그에 관한 영화를 만들 수 있게 되었기 때문이라고 말한다. 그것은 동시에 소쿠로프가 이끌어내는 러시아의 예술의 영혼에 관한 목소리의 엘레지이기도 할 것이 다. ( ) 16 지그재그 3부작 감독 아바스 키아로스타미 이란 영화 <내 친구의 집은 어디인가> 촬영 파라드 사바 주연 바벡 아마드푸르, 아마드 아마드푸르 컬러, 1시간 25분 89년 로카르노영화제 동표범상 <그리고 삶은 계속되고> 촬영 호메이용 파이바르 주연 파흐드 케라 드만트, 푸야 파이바르 컬러, 1시간 31분, 92년 깐느 주목할 만한 시선 <올리브 나무 사이로> 촬영 호세인 자파리안, 파하드 사바, 주연 호 세인 레자이, 테헤레 라다니아, 모하메드 알리 케사바르즈 컬러, 1시간 43분 94년 깐느 경쟁부문 뤼미에르 이후 또는 르노와르와 로셀리니 이후 영화는 종종 현실과 카메라 의 관계를 원점으로 돌려놓고 근심에 잠기는 순간을 요구해왔다. 세계 내 의 존재 로서의 영화(를 만드는 작가)는 세계 를 어떻게 포착할 것인가. 재현장치로서의 카메라는 어떻게 진실에 다가갈 것인가? 영화 일백년을 관 통하는 90년대에 그 질문을 다시 제기하며, 기적적인 방식으로 답변을 마 련한 시네아스트는 아바스 키아로스타미이다. 이른바 삶의 오솔길로 우리 를 인도하는 지그재그 3부작 (한 소년이 친구의 노트를 돌려주기 위해 달 려가고 달려오는 <내 친구의 집은 어디인가>, 그 두 친구와 영화를 찍었던 감독이 그들의 안전을 확인하기 위해 지진 이후의 같은 길을 달려가고 멈 추고 다시 달려가는 <그리고 삶은 계속되고>, 그 영화에 잠깐 출연했던 노 총각의 뒷이야기를 따라서 다시 걸어가는 <올리브 나무 사이로>)은 픽션과 현실을 뫼비우스의 띠처럼 이어가면서 하나의 구심력으로 향해간다. 여기 서 키아로스타미의 출발점은 픽션이다. 그러나 그는 이란의 오지인 코케 마 을 사람들 속으로 파고들어가 그들로부터 이야기를 끌어내려는 다큐멘터리 스트들과는 다르다. 그는 자신의 출발점을 잊지 않으면서도 영화를 만들어 가는 동안 점점 자신의 의지로부터, 픽션의 속박으로부터, 언어로서의 영화 로부터 자유로워진다. 그의 인물들은 계속 이동하면서 어떤 목적을 이루려 고 하지만 잘 되지 않는다. 같은 공간을 빙빙 도는 것은 그만큼 지연되는 요 소가 많다는 뜻이다. 그러나 키아로스타미는 자신의 의도를 향해서 영화를 움직이려고 하지 않는다. 무수히 많은 세상의 이야기들과 풍경 속에서 유일 42 KINO December 1999
한 이야기를 선택하지 않으며 원하는 풍경만을 배열하지 않는다. 단지 있는 그대로를 포착하여 세계 의 무수한 성격을 향해서 영화를 해방시키고 개 방해간다. 그래서 그의 영화는 우연히 쉼표를 찍게 되든가, 영원히 계속되 든가 둘 중의 하나이다. 키아로스타미에게 영화란 무엇보다도 도착점이 아 니라 운동하는 과정이기 때문이다(현실에는 시작도 끝도 없다!). 지그재 그 3부작 은 영화가 세계를 반영하거나 선택하는 것이 아니라 영화와 세계 가 나란히 공존하는 경지로 들어선 순간이다. ( ) 17 소나티네 ソナチネ Sonatine 감독 기타노 다케시 촬영 야나기시마 가츠미 음악 히사이시 조 주연 비트 다케시, 고쿠마이 아야, 와타나베 테츠, 오수기 렌 93년, 일본 영화 컬러, 1시간 33분 93년 깐느영화제 주목할 만한 시선 부문 어-이미지와 수다의 수사학과 왜곡과 과장의 이미지로 점철된 영화의 위기 를 넘어서는 것이다. 기타노 다케시의 이름은 말 그대로 우리 시대의 영화 이미지에 대한 기습이다. ( ) 18 저 멀리 구름은 걷히고 Kauas Pilvet Karkaavat 그는 거의 웃지 않는다. 그리고 우리는 그가 우는 것 또한 거의 보지 못했 다. 이 얼굴은 표정이 지워진 얼굴이다. 그것은 가면과 같은 것인지 모른 다. 그는 매우 말을 아낀다. 이 과묵한 남자가 가끔씩 내뱉는 말은 아주 짧 지만 간결함으로 매번 정확한 장소에 꽂힌다. 그러니까 우리는 지금 한 남 자의 얼굴과 그 얼굴의 표정과 단단한 신체와 그 신체가 이루어내는 제스 처들(이 의외의 시간에 맞이하는 버스터 키튼의 몸짓)과 마주하고 있는 것 이다. 기타노 다케시의 영화는 그러니까 그 얼굴, 그 신체와 같은 것이다. 혹은 그가 등장하지 않는 영화들조차 일종의 확대처럼 보인다(이 지극한 나르시시즘, 그러나 전혀 정반대의 방향으로 나아가고 있는). 기타노 다케 시의 영화는 비트 다케시와의 싸움이다. 소비되고 침탈당한 이미지, 그리 고 그 자체로 끊임없이 소모되고 고갈되는 낭비의 이미지와의 싸움. 다시 말해 그것은 일상적이고 전면적인 텔레비전 이미지와의 싸움이다(왜 그의 영화는 자신에 대해서, 그 주변에 대해서 그토록 가학적인가). 그래서 생략 과 비약의 리듬 속에서 이 일렬로 늘어선 야쿠자들이 일순, 피도 눈물도 없 이 기습처럼 펼치는 폭력은, 그 폭력의 서늘함은 그를 둘러싼 이 모든 것들 에 대한 싸움의 방식이다. 흉폭한 남자 3부작 의 완결편이자 뒤늦게 서방 세계에 기타노 다케시의 이름을 알린 <소나티네>는 말 그대로 기타노 스타 일의 완성이며, 이 싸움의 메커니즘의 완성이다. 그 순간 관자놀이에 겨누 는 총구는 발사되어야 한다. 왜냐하면 이 이미지(비트 다케시, 그리고 기타 노 다케시)는 자폭으로서 완성되는 것이기 때문이다. 이 침묵과 무표정의 남자는 텔레비전의 이미지와 싸우고 그것을 죽이고 그럼으로써 스스로 자 멸의 길을 택한다. 기타노 다케시는 우리 시대의 속악한 이미지의 정체를 아는 자이다. 이 완고한 얼굴은 결코 타협하지 않는다. 그것은 90년대 미디 감독 아키 카우리스마키 촬영 티모 살미넨 주연 카티 아우티넨, 카리 바나넨, 엘리나 살로, 사카리 쿠오스마넨 96년, 핀란드-독일-프랑스 영화 컬러, 1시간 37분 96년 깐느영화제 경쟁부문 아키 카우리스마키는 언제나 무성영화에 매혹되어 왔다(그리하여 그는 심 지어 무성영화 <유하>를 만들었다). 처연한 슬픔과 섬뜩한 유머 사이를 통 과하며, 포복절도의 고통(!)의 밑바닥에서 허우적거리는 그들을 한번 보 라. 세상의 모순 속에서 싸우는 그들의 방법은 말하지 않는 것, 그리고 무표 정이다(그 순간 의미를 만들어내는 것은 아무 것도 하지 않는 그들의 제스 처들이다. 그러니까 그 심화된 아이러니의 제스처). 그들은 침묵을 최상의 미덕으로 알고 있으며, 종종 끔찍함 속으로 내몰린 무감한 표정은 심장을 후벼파는 서늘한 칼날과 같은 것이다(때로 이 순간들 속에서 튀어나오는 발작적인 웃음). 단도직입적으로 말하자. 가난한 자들은 어떻게 세상으로 부터 계급의식을 쟁취하는가? 이곳은 헬싱키, 쥐약을 풀어 세상을 끝장낸 <성냥공장 소녀>의 그녀(아키 카우리스마키의 페르소나 카티 아우티넨)가 중년의 여인이 되어 다시 돌아왔다. 그녀의 이름은 일로나이다. 현재 그녀 는 직장에서 잘렸다. 무능한 남편, 지지리 운 없는 사내 로리는 이미 직장을 잃은 지 오래다. 악전고투의 세월. 가난한 부부는 어떻게든 살아가야 한다. 부부는 가까스로 레스토랑을 차리는 친구와 동업할 기회를 잡는다. 아마도 이것은 그들의 삶에 찾아온 마지막 기회일지 모른다. 오늘 아침 식당은 처 음 문을 열었다. 하루 종일 기다림의 시간은 하염없이 길다. 해가 기울고, 이제 문을 닫아야 한다. 그때, 문이 열리고 드디어 첫번째 손님이 들어온다. <아리엘> 이후 아키 카우리스마키는 두번째 해피엔딩을 맞이하였다. 그러 나 이것은 희망 없는 해피엔딩이다. 혹은 아무런 에너지도, 그 어떤 것도 없 는, 그저 차갑게 응고된 결말. 말하자면 이 긍정은 한없이 역설적이며 부정 보다 훨씬 더 멀리 나아간 부정이다. 비토리오 데 시카와 프랭크 카프라를 동시에 아우르며 자끄 따띠의 유머로 파스빈더에 다가가는 영화. 이것은 차 KINO December 1999 43
1990~1999 가운 비극이며 잔인한 희극이고 아주 멜랑콜리한 이야기인 동시에 사려 깊 은 슬픔으로 가득찬 영화이다. 이보다 더 참혹하고 이보다 더 비관적이며 이보다 더 우스운 자본주의 묵시록을 보지 못했다. ( ) 19 운명 Al Massir 감독 유세프 샤힌 촬영 모센 나스르 음악 예히아 엘 무기, 카말 엘타윌 주연 누에 엘 셰리프, 라이라 엘루이, 마모드 헤메이다 97년, 이집트 영화 컬러, 2시간 15분 97년 깐느영화제 50주년 특별상 네오 리얼리즘이 시작되던 49년에 데뷔작을 찍은 이후 반세기 동안 영화를 스는 이슬람 원전주의자들의 박해를 받게 되고 그의 저서들은 불태워졌다. 그러나 그는 이후의 사상가들에게 영향을 끼치고 르네상스와 계몽주의의 초석이 된다. 유세프 샤힌은 아베로에스에 빗대어 지금의 이집트의 모순을 환기시킨다. 모든 사회적인 계급과 지위, 종교적 도그마들을 주어진 것이 아니라 개척할 수 있는 것이고 바꿀 수 있는 것이니 자신의 운명은 스스로 의 투쟁을 통해 완성해야 한다고 역설하는 유세프 샤힌은 타인의 시선으로 그들의 모순을 되비추게 하고 자신을 탄압하는 폭력을 해방의 힘으로 역이 용하는 방법을 알고 있다. 97년 깐느영화제는 자신만의 방식으로 깨달음에 도달한 이 변방의 거장에게 50주년 특별상으로 경의를 표했다. ( ) 20 좋은 친구들 Good fellas 감독 마틴 스콜세지 촬영 마이클 발하우스 주연 로버트 드 니로, 레이 리오타, 조 페시, 폴 소비노 1990년, 미국 영화 컬러, 2시간 25분 90년 베니스영화제 감독상 만들어온 유세프 샤힌은 변방의 고집스러운 투사이다. 탄압과 검열로부터 자유로울 수 없는 이집트의 현실 속에서 영화를 만든다는 것은 곧바로 투쟁 을 의미하는 것이다. 그는 네오 리얼리즘과 루이스 부뉴엘적인 초현실주의 적 상징들 그리고 페데리코 펠리니적인 축제의 향연을 한꺼번에 뒤섞으며 그 안에서 아직까지 한번도 경험해보지 못했던 방식으로 현실의 모순과 진 실에 접근해나간다. 멜로 드라마와 뮤지컬이 주류를 이루는 이집트의 영화 전통을 끌어안으면서 자신만의 은유와 상징, 비유와 메타포를 사용하는 유 세프 샤힌은 완전히 새로운 영화를 창조하였다. 여기서 지배계급 의 이데올로기적이고 교조적인 수단으로 사용되던 장르인 멜로 드 라마와 뮤지컬은 종교적 윈리주의자들에 대항하는 휴머니즘의 성 가이자 정치적 기득권자들의 횡포에 맞서 민중들이 벌이는 해방의 춤판으로 뒤바뀐다. 이것이 바로 도망치거나 타협하지 않고 현실 의 대지 위에 발을 내리고 영화의 안과 밖에서 동시에 투쟁을 수행 해나가는 유세프 샤힌의 전략인 것이다. 그의 서른일곱번째 영화 인 <운명>은 12세기 안달루시아 지방 출신의 철학자인 아베로에스 의 삶을 추적한다. 철학자이자 의사였고 물리와 화학에도 능통하 였던 아베로에스는 칼리프 아들의 스승이기도 하였다. 그는 코란 해석의 여지는 그 읽는 사람에게 주어져야 한다는 믿음을 가지고 있었다. 코란은 분명 신의 말씀이지만 그 글귀를 고지식하게 맹목 적으로 따르는 것은 바보같은 짓이다. 신은 우리에게 합리적으로 판단할 수 있도록 이성을 주었다. 이러한 믿음으로 인해 아베로에 헨리 힐의 인생유전. 아일랜드계와 이태리계 이주민들이 한데 모여 사 는 뉴욕의 헬스키친에서 자란 꼬마 헨리는 13세의 나이로 마피아 세계 에 입문한다. 이후 30년간 공항 창고에서 수입품을 빼돌리고 가게 주 인들을 등쳐먹고 불복하는 자들을 손쉽게 처리하면서 헨리는 두 개의 전쟁(2차 대전과 베트남전), 여섯 번의 대통령 선거, 네 번의 살인과 배신을 경험한다. 그러고 나서 비로소 그는 나는 누구인가 라는 질문 을 던지게 된다. 마틴 스콜세지는 이것이야말로 이민의 역사를 통해 건설된 미국의 정체라고 냉혹하게 풍자한다. 내가 이 영화에서 그리 고 싶은 것은 마피아가 아니다. 오히려 마피아의 눈으로 미국의 역사 를 보고 싶었다. 그야말로 돈에 미쳐있는 이 역사는 마피아건, 또는 그 들의 적이건 마찬가지이기 때문이다. 바로 이것이 이민 온 사람들이 모여 사는 아메리카의 진짜 아이덴티티이다. 그런 의미에서 이 영화의 제목은 의도적인 패러디이다. ( 필름 코멘트 ) 실존인물인 헨리 힐의 50년대에서 70년대에 관한 마피아 연대기 <좋은 친구들>은 피비린내나는 웃음과 모골이 송연해지는 패러디 정신으로 (갱스터) 장르와 미국, 그리고 자본주의가 이루는 삼위일체의 역사를 기술한다. 이것은 동일한 주제를 둘 러싸고 코폴라가 마피아 패밀리에 대한 향수 어린 시선 속에서 제국의 역사 와 신화의 시간으로 바라본 70년대의 <대부>, 그리고 좌파이자 포스트 모더 니스트인 이탈리아인 셀지오 레오네가 주변에서 탈 장르, 탈 역사화시키며 자멸극으로 결론지은 80년대의 <원스 어폰 어 타임 인 아메리카>에 대한 44 KINO December 1999
90년대적 대답이다. 90년대 벽두에 찾아온 마틴 스콜세지의 <좋은 친구들> 은 냉혹한 유희 정신과 장르에 대한 자기반영성이라는 측면에서 이미 90년 대 포스트 아메리칸 시네마를 앞서가고 있었다. ( ) 21 안티고네 Antigone 감독 장 마리-쉬트라우프, 다니엘 유이레 촬영 윌리엄 뤼브찬스키 주연 베르네 램, 알베르트 헤테르테, 쉬테판 폰 쇤베르크 92년, 독일 영화 컬러, 1시간 25분 안티고네는 비극의 주인공 외디푸스와 그의 어머니이자 아내였던 요카스 타 사이에서 태어난 딸이다. 그러니까 안티고네에 관한 이야기를 시작하기 위해서는 먼저 그리스 비극과 프로이트 정신분석의 힘을 빌려야 할 것이다. 그러나 유물론적 영화를 만들어온 쉬트라우프-유이레 부부는 이 영화를 전 대미문의 방식으로 다시 구성한다. 그들이 원하는 것은 영화에서 쇤베르크 와 브레히트를 하나로 만드는 작업이다. 그것은 (구조주의와는 아무 관계 없이 말 그대로 상부구조에 대응하는 동시에 토대를 다시 구성하는) 구조 의 변증법에 관한 것이며, 동시에 영화의 모든 (미학적/기술적) 장치에 관 한 유물론적인 재해석이다. 쉬트라우프-유이레는 배우들을 이끌고 야외극장으로 나가서 (그리스 시 대에 무대에 올려진 것과 같은 방식으로 연출하 여) 우리들로 하여금 정교하게 재현된 무대에 집 중하게 만든다. 그러나 동시에 쉬트라우프-유이레 의 <안티고네>는 그 안에 있는 서로 다른 세 개의 울림, 그러니까 소포클레스(의 원작)과 횔덜린(의 서정적인 시)와 브레히트(의 서사적인 소외극 양 식)을 자유로이 교차시킨다. (안티고네를 다룬 서 로 다른 시대와 서로 다른 세계관을 가진 세 명의 작가) 이 위대하지만 서로 전혀 다른 시대를 배경 으로 한 작가들이 그려낸 안티고네를 불러와서 극 중 인물들 사이에서 세 명의 작가를 대결시킨다. 그것은 <안티고네>라는 영화로 하여금 역사의 유 물론적인 위치에 세우는 것이며, 동시에 그 안에서 이루어지는 의미 사이의 모순을 찾아내는 것 관객과의 변증법이다. 또는 영화는 말 그대로 무대에 지나지 않는 것이며, 영화를 무대장치로 하여 연극과 시, 음악 사이에서 이 루어지는 미학이라는 가면을 쓴 이데올로기적 투쟁의 장을 제공하는 것이 며, 더 나아가 그 안에서 영화의 미학이라는 허구를 벗기는 것이다. 쉬트라 우프-유이레에게서 영화는 정말 아무것도 아니다. 그러나 동시에 영화는 그 모든 모순의 총체적 재현이다. ( ) 22 달콤한 내세 The Sweet Hereafter 감독 아톰 에고이앙 촬영 폴 사로씨 음악 마이클 다나 주 연 이안 홀름, 사라 폴리, 톰 맥카머스 97년, 캐나다 영화 컬러, 1시 간52분 97년 깐느영화제 심사위원대상 아톰 에고이앙은 치유자이다(?). 에고이앙은 매번 영화의 도입부에 호기심 을 자극할 만한 요소들을 흩뿌려놓고는 퍼즐을 풀어보라고 제 안하는 것처럼 보인다. 근친상간과 동성애, 유아탐닉증, 그리 고 뒤따르는 훔쳐보기의 시선들과 미디어에 이르기까지 영화 속 화면은 욕망들로 넘쳐난다. 그러나 에고이앙의 영화는 안 티 에로틱 하다. 왜냐하면 에고이앙은 궁극적으로 상처와 애 도의 과정에 대해 말하고 있기 때문이다. 문제는 에고이앙의 인물들이 슬픔을 해결하기 위해 애도의 의식을 실행하는데 있 어 잘못된 방향으로 나아간다는 사실이다. 인물들은 기묘한 반복 행위를 하고 엉뚱한 사람에게 자신의 문제를 투사한다. 그래서 그야말로 잘못된 애도 의 과정에 관한 영화라고 할 수 있을 에고이앙의 영화에서 인물들은 상실감을 더욱 강조, 왜곡시킨다. 뉴햄프셔 주의 작은 동네에서 스쿨버스가 전복하 는 사고가 일어나고, 동네의 거의 모든 집이 아이들을 잃는 비 극을 겪는다. 남부러울게 없는 변호사인 미첼 스티븐슨은 하 나밖에 없는 딸이 거의 10년에 이르도록 어디에 있는지 모르 며, 그저 돈이 필요해서 간혹 전화가 걸려올 뿐이다. 마약 중 독자인 딸은 결국 에이즈에 걸려 죽어간다는 사실을 전화로 이야기한다. 변 호사 미첼은 자식을 잃은 것에 대한 고통 속에 침묵을 지키고 있는 침통한 마을에 우연히 들어가, 그들에게 소송할 것을 권하고 마치 자신의 일처럼 소송관계 서류를 마련하느라 분주하다. <엑조티카>는 크리스티나가 집으 로 걸어들어가는 것으로 끝난다. 거기서 일어나는 일은 그녀의 삶에 엄청난 영향을 끼쳐왔다. 그녀는 집안에서 보호받지 못했다. 그리고 <달콤한 내세> 는 우리를 그 집안으로 데려간다. 러셀 뱅크스의 베스트셀러 소설을 로버 트 브라우닝의 시 피리 부는 마술사 (쥐떼를 내쫓아 줬음에도 불구하고 약 속한 상금을 내놓지 않자 마술사가 피리 를불어마을아이들 을 모두 데려가 버린 이야기)로 파악한 에고이앙은 <달콤한 내세>에서 자신의 말대로 문제의 핵심 안으로 들어선다. 그 래서 여전히 문제가 명확히 해결되지는 않지만 명징화되는 상태를 이끌어낸다. 아톰 에고이앙의 필 모그래피에서 <달콤한 내세>는 욕망의 퍼즐로만 보이던 영화가 어느 순간 사람들의 가슴 속으로 들어서는 순간이다. ( ) KINO December 1999 45
1990~1999 24 우나기 うなぎ The Eel 감독 이마무라 쇼헤이 촬영 코마츠바라 시게루 음악 시니치로 이케베 주연 야쿠쇼 코지, 시미즈 미사, 츠네타 후지오 97년, 일본 영화 컬러, 1시간 56분 97년 깐느영화제 황금종려상 19 부부일기 Husbands and Wives 감독 우디 알렌 촬영 카를로 디 팔마 주연 우디 알렌, 미아 패로 우, 주디 데이비스, 줄리엣 루이스, 리암 니슨 92년, 미국 영화 컬러, 1 시간 47분 스캔들. 92년, 우디 알렌은 세상을 떠들석하게 만들었다. 그러나 그것은 신문의 문화면이 아닌 사회면과 재판정에서였다. 미아 패 로우와의 불화설, 뒤이은 패륜 혐의, <안개와 그림자>의 참담한 실패, 배급사인 오라이언의 도산 그리고 친구인 진 도메이어와의 협력 관계의 종말. 스캔들에 휩싸인 예술가는 세간의 이목과 언론 의 도마 위에서 만신창이가 되어갔다. 우디 알렌은 살아오면서 인 생에서 그때그때 일어나는 사건들에 관하여 이야기하기 위해 영 화를 이용하는 시네아스트이다. 그래서 우디 알렌의 영화에서 영 화와 삶의 경계는 딱히 구분지을 수 없으며, 우디 알렌은 영화에 서 스스로를 관객이자 주인공의 자리에 동시에 위치시킨다. 영화 속에 자기자신에 대한 주객의 관점이 혼재하는 그의 영화는 스스 로의 성찰을 통해 지속적으로 깊이를 이끌어낸다. 주디와 게이브 부부(그 당시만 하더라도 아직 부부였던 우디 알렌과 미아 패로 가 연기하는)와 잭과 샐리 부부가 만난다. 잭과 샐리는 각기 게이 브와 주디를 만나 눈앞에 닥친 이혼에 대해 털어 놓는다. 그러자 게이브와 주디는 기나긴 설득의 과정에 돌입한다. 그러나 주디와 게이브 부부는 헤어지고 잭과 샐리 부부는 재결합한다! 지금껏 우디 알렌은 개인적인 반영과 내적 성찰로 이루어진 영화와 폭소 를 자아내는 오락적 코미디를 번갈아 만들어 왔는데, 특히 오락성 을 다른 것과 연관시키는 모습을 보여왔다(영화에 관한 영화 <카 이로의 붉은 장미>, 라디오에 관한 영화 <라디오 데이즈>). 특히 후자는 매체의 변화(영화, 라디오, 텔레비전 하물며 그리스 고전 극에 이르기까지)와 연관된 표현의 변주로서의 영화들이었다. 우디 알렌의 자기 성찰이 무르익은 단계를 보여주는 <애니 홀>에서 <범죄의 요소>에 이 르는 시기와 엔터테인먼트적인 요소가 강화되는 90년대의 경계에서 <부부 일기>는 핸드헬드의 카메라에 잡힌 흔들리는 쇼트들을 통해 리얼리티 쇼 텔레비전의 관습들을 끌어들인다. 그 속에서 우디 알렌은 자신의 스캔들에 관해 풍자하고 비틀고 웃음거리로 만들면서 자아를 드러내는 스펙터클 이 라 부를 만한 것을 만들어낸다. <부부일기>는 철저히 부서져가는 예술가가 자신의 예술작품과 하나가 되는 순간이다. ( ) 부정을 저지른 아내를 참혹하게 살해한 남자는 곧바로 자전거를 타고 푸 르른 새벽 도로를 내려간다. 그리고는 파출소 앞에 자전거를 세우고 무표 정하게 들어가 자신이 아내를 죽였다고 말하며 자수한다. 90년대 가장 충 격적이지만 동시에 가장 단아하고 시적이며 (심지어!) 아름다운 오프닝 장 면! <우나기>는 욕망과 번식, 섹스와 욕망을 통해 일본 모더니티에 대한 탐 구에 몰입했던 이마무라 쇼헤이가 89년 <검은 비> 이후 침묵으로 맞았던 90년대 귀환작이다. 완전히 침체되어 버린 90년대에 일본 영화 거장 세대 의몇안되는마지막생존자인 이마무라 쇼헤이는 마치 적도로 수천킬로의 여행을 하고 귀환한 뱀장어처럼 돌아와 그 기나긴 시간에 걸친 여행의 경 험담을 보다 원숙하고 절제된 어조로 우리에게 들려준다. <우나기> 이전 이 마무라 쇼헤이의 영화들이 자연의 원시적이고 본능적인 힘 속에서 생존과 번식이라는 본연적인 힘에 매달렸다면, 그래서 곤충기나 동물도감을 보고 있는 듯한 착각마저도 불러일으키는 그런 원시성의 섬뜩함이 담겨있었다 면, <우나기>는 자연의 순리를 이해하며 그 속에서 인생과 자연의 법칙 사 이의 화해의 방식을 알게 된 나 이든 자의 깨달음이 녹아 들어 있다. 그러니까 <우나기>는 미 친 듯이 자신을 지워가는 세기 말의 속도를 역류하여 60년대 이마무라 쇼헤이의 초기영화로 거슬러 올라가며 거기에 스스 로가 붙잡은 인생의 지혜를 함 께 담고 있다. 총탄과 피와 살 점이 뒤범벅으로 엉켜든 포스 트모던한 텍스트들 사이에서 조용하게 그렇지만 또한 흥겹 고 경쾌하게 이마무라 쇼헤이 가 말하는 인생을 살아가는 지 혜는 무엇보다도 용서하고 스 스로에 대한 강박관념을 평안 함의 강물 위로 방류시키는 것 이다. 그것이 저 멀리 영화의 대서양에서 자신의 스승이었던 오즈를 만나고 돌아온 한 거장 이 들려주는 우화이다. ( ) 25 증오 La Haine 감독 마티유 카소비츠 촬영 피에르 아임 주연 뱅상 카셀, 위베 르 쿤드, 사이드 탁마우이 95년, 프랑스 영화 흑백, 1시간 36분 95 년 깐느영화제 감독상 46 KINO December 1999
영화의 첫장면에서 던져진 화염병에 불바다가 되고 난 이후의 지구의 모습 일까? 파리의 변두리 방리유는 마치 한 번의 종말 이후 폐허가 되어 버린 다음 세기의 거리처럼 느껴진다. 그 황량한 거리를 가득 메우는 것은 에디 뜨 피아프의 장미빛 인생 의 멜로디에 맞추어 반복하여 내뱉는 경찰들은 엿먹어라(Fuck the police!) 라는 증오에 찬 중얼거림이다. 경찰에게 집단 린치를 당하고 병원에 입원한 방리유의 친구 압델은 죽어가고 있고, 거리는 폭동 전야처럼 불안한 기운이 감돈다. 꾸부정하게 몸을 구부린 채 흐느적거 리며 걸어오는 세 명의 청년 빈쯔, 위뻬르, 사이드. 빈쯔는 통제가 불가능한 다혈질로 말썽만 일삼고, 위뻬르는 희망 없는 아마추어 권투선수이며, 사이 드는 항상 투덜거리기만 하는 불평꾼이다. 만일 압델이 죽기라도 한다면 피로 갚아준다! 경찰이 흘리고 간 권총을 주운 빈쯔는 <택시 드라이버>의 트레비스라도 된 것처럼 설쳐댄다. 바보 같은 짓 할 생각 말아! 위뻬르는 그를 충고하며 진정시키려고 하지만 쉽지 않다. 그리고 그 사이에서 사이드는 불안해 죽을 지경이다. 방리유에서의 삶은 경찰을 피해 그 좁다란 골목의 사이사이를 내달려야 하는 일종의 추격전이다. 달리 는 거리의 청년들에게 묶여진, 언제로 맞추어져 있는지 알 수 없는 시한 폭탄의 초침 소리는 계속해서 귓전을 파고들며 영화 속에서 시 종일관 지속되는 긴장감은 결국 영화의 마지막에 이르러 장전된 권 총의 방아쇠에 걸친 집게손가락을 팽팽하게 당겨온다. 탕!! 한발 의 총성으로 빈쯔는 쓰러지고, 위뻬르는 경찰의 면전에 총을 뽑아들 고, 사이드는 눈을 감는다. 그리고 암전. 그들의 추락 앞에서 LSD 의 환각에 문드러져 나가는 데니 보일의 <트레인스포팅>은 정키들의 사기극임이 분명해졌다. 인종차별과 소외계층의 불만, 범죄와 폭력 이 포화상태로 존재하는 파리 근교에서 마티유 카소비츠는 영화를 통해 90년대 청년문화를 담아내며 프랑스 사회의 아킬레스건을 정 면으로 공격하였고 <증오>의 이 검은 이미지는 90년대를 절반으로 가르며 새로운 영화 일백년의 시작을 알렸다. ( ) 26 하층민 Riff-Raff 감독 켄 로치 촬영 배리 액크로이드 음악 스튜어트 코플랜드 주연 로버트 칼라일, 에머 맥코트, 지미 콜레만 90년, 영국 영화 컬러, 1시간 35분 더 이상 공적( 公 )이 없다고 말해지는 90년대. 그러나 60년대부터 분노의 영화를 만들어온 켄 로치는 90년대 내내 더 크게 분노하고 눈물을 쏟게 만 들었다. 세상은 조금도 변하지 않은 것이다. 은폐된 진실들(<숨겨진 계략 >), 실직이 가져온 부성애의 위기(<레이닝 스톤>), 가난한 어머니의 양육권 (<레이디버드, 레이디버드>), 스페인 내전의 인터내셔널(<랜드 앤 프리덤 >), 니카라과 내전의 국제적 음모(<칼라 송>), 실직과 마약의 이중고(<내 이 름은 죠>)를 관통하는 켄 로치의 90년대 필모그래피 앞에서 그 누가 면책 특권을 누릴 수 있겠는가? 그 중에서도 <하층민>은 켄 로치의 모든 영화에 바치는 우리들의 채무감이자 안도감을 촉구하는 진정한 걸작이다. 그 자신 노동자 계급 출신인 켄 로치에게는 지식인의 제스처 따위는 아예 존재하지 않는다. 매너리즘의 미학을 고수하는 것도 형식보다 내용이 앞선다는 그의 원칙에 충실한 것이다. 영화는 세상을 바라보는 그의 눈이며 사회주의적 리얼리즘은 그의 신념이다. <하층민>에서 글래스고우 출신의 전과자가 런 던에서 할 수 있는 일이란 막노동뿐이다. 구체적인 도시를 설정하는 켄 로 치의 지리학은 스스로 계급을 천명하는 것이며 정치적 노선을 결정하는 것 이다(그래서 90년대의 글래스고우 또는 리버풀은 실직의 공포에 잠식당하 는 후기 자본주의의 중층모순에 대한 전지구적 축도가 된다). 건설현장에 취직한 주인공은 비슷한 처지의 인부들을 만나고 삼류가수와 살림을 차리 기도 한다. 고달프지만 즐거운 일도 있다. 능청스러운 노동자 계급의 신랄 한 유머는 활기를 불어넣는다. 그러나 십장과의 갈등, 안전장치가 전무한 현장 조건, 노조가 없는 일일노동자들의 불이익은 체험적으로 구조를 인식 해낸다. 문제는 시스템이다. 켄 로치는 그것을 스스로 각성해가는 노동자들 의 삶을 다큐멘터리처럼 기록한다. 분노와 연대는 동시에 이루어진다. 그리 고 사고로 동료를 잃고 마약을 다시 시작한 애인과 결별한 주인공은 건설중 이던 건물에 다이나마이트를 터뜨린다. 그것은 바위를 치는 계란일지라도 시스템을 향한 전복의 꿈이다. 80년대의 보수반동적인 대처리즘을 노골적 으로 비판한 <하층민>이 오히려 지금 여기서 유효한 까닭은, 그 무엇보다 분노와 신념이 중요하다는 것을 환기시키기 때문이다. ( ) 27 어떻게 내 성생활은 토론되어졌던가 Comment je me suis disput e ma vie sexuelle 감독 아르노 데스쁠레셍 촬영 에릭 고티에 음악 크리슈나 레비 주연 마티유 아말릭, 엠마뉴엘 드보, 엠마뉴엘 샐린제, 마리안느 드니꾸 르, 잔느 발리바 96년, 프랑스 영화 컬러, 2시간 58분 96년 깐느영 화제 경쟁부문 KINO December 1999 47
1990~1999 29세의 폴, 아직 논문을 끝내지 못한 철학과 조 교, 에스테르와의 10년 간의 동거생활을 접으 려는 결심의 문턱(그렇 다. 이것은 문턱이다. 문 이야 그저 열고 들어갈 수 있지만, 문턱은 디디 고 올라서야 한다. 그러 니 그 지연의 순간 결심 은 매번 흔들릴 수밖에 없다)에 선 남자, 그러 면서 가장 친한 친구의 애인과 사랑에 빠진 진 퇴양난의 처지. 그리하 여 이 여행은 언덕에서 굴러떨어지는 남자, 추락의 속도를 안다고 자만하 는 자, 그러나 결코 그 깊이를 알지 못하는 자, 그러면서 추락해가고 있는 자를 따라간다. 이것은 한없이 익살맞고 우울한 일기(또는 2인칭의 편지), 좌절과 포기에 이르는 연애활극(어쩌면 3인칭의 돈키호테 모험극)이다. 어떻게 내 성생활은 토론되어졌던가? 남자들과 그들의 여자친구들이 하나 둘 테이블에 모여든다. 그들은 토론을 시작한다. 토론? 이것은 남자들과 여 자들의 이야기이다. 남자들은 거기에 있고, 바라보고, 추론한다. 여자들에 관하여. 에스테르, 실비아, 발레리 여자들의 이름은 하나씩 추가되는 새 로운 수수께끼의 제목과 같은 것이다. 그러나 타로 카드를 접으며 운명과 고독에 대한 직감을 가진 자들은 바로 그녀들이다. 말? 말은 폴을 유혹자로 만든다. 혹은 유혹을 결코 이길 수 없는 자로. 말은 폴을 유약하게 만들지만 또한 존재하게 만든다. 말은 표현이며, 세상을 탐험하는 방법이며, 감정의 분석이며, 무의식의 노출이며, 이 모든 방법의 중심이다. 그러나 언어는 또한 외설이다(이 끊임 없는 드러냄). 감정은 아주 노골적이고 성욕은 거의 소멸 되어 있는 것 같다(감정과 성욕의 도치). 아르노 데스쁠 레셍의 두번째 장편영화 <어떻게 내 성생활은 토론되어 졌던가>는 마치 90년대에 도착한 에릭 로메의 현신 같다. 또는 이 두뇌의 시네아스트가 여행하는 유약한 존재의 일기는 카프카의 영감을 받은 장 르노와르 이후의 자연 주의이며 우디 알렌을 경유해서 베르히만에게 다가가는 끝나지 않을 책과 같은 것이다. 그 무엇보다도 망설임과 상처와 웃음으로 가득 찬 이 담론 의 영화는 90년대 이 곳에서 거의 믿을 수 없게 다가온 세상에 관한 성찰이다. 남자와 여자, 거짓과 진실, 계급과 관계, 사랑과 성욕, 그 리고 존재의 소멸에 관한. 세상의 존재 위에서 익살은 비 극과 하나가 되었다. ( ) 공산주의 국가 소련이 맹위을 떨치던 60년대에 소비에트 모 더니즘 영화의 3인방이 있었으 니, 이름하여 안드레이 타르코 프스키와 세르게이 파라자노 프, 그리고 오따르 요셀리아니 였다. 그 중에서도 오따르 요셀 리아니는 타르코프스키나 파라 자노프 같은 대가들의 기꺼운 고백을 통해서만이 그 명성을 짐작할수있는전설속의이름 이었다. 그야말로 베일에 가려 져 있었던 이 시네아스트는 페 레스트로이카와 함께 80년대 이후 서방세계에 알려졌고, 단 숨에 대가의 반열에 오르게 되었다. 그루지아 태생인 오따르 요셀리아니는 풍속 민담과 동화로 넘쳐나는 웃음 속에서 역사를 뒤섞고, 상상 속의 지도 를 그리는 영화의 보르헤스와 같은 존재이다(1천년 역사를 불한당들의 것 으로 파악한 <불한당들>은 그야말로 보르헤스의 불한당들의 세계사 의 영화적 재현이지 않은가). 영화가 시작되면 얼어붙은 벌판이 펼쳐지고 그 한가운데에 안개에 싸인 성이 서있다. 그곳에는 백러시아를 떠나 머나먼 프 랑스에 자리를 잡은 바이요네뜨 가가 있다. 조용한 외관과 달리 성안에서는 화난 흑인 며느리가 고모님의 초상화에 달걀을 던지고, 인도 왕자는 온종일 자신의 다이아몬드를 세는 데 골몰해 있으며, 흰 제복을 빼입은 러시아 장 교들은 서재에서 당구를 즐기고, 주민들은 크리슈나를 믿는데다가, 심지어 성을 사려고 방문하는 이들은 일본인이다. <나비사냥>의 요지경 세계 안에 28 나비사냥 La Chasse aux Papillons 감독 오따르 요셀리아니 촬영 윌리암 루브챈스키 주연 나르다 블랑쉐, 알렉산드르 체르카소프, 비에르뜨 퐁퐁 92년, 프랑스 영화 컬 러, 1시간 55분 96년 베니스영화제 심사위원대상 서 인물들은 마치 주인없는 성을 차지한 허깨비들 마냥 꿈결처럼 떠다닌다. 데뷔 이래 당국과 마찰이 끊이지 않았던 오따르 요셀리아니는 80년대부터 프랑스를 주무대로 삼아왔다는 점에서 타르코프스키와 망명자의 정서를 공 유한다. 그런 점에서 점점 사라져가는 세계에 관한 코미디인 <나비사냥>에 는 유배자 특유의 비스듬한 시선 속에서 러시아적인 요소와 프랑스적인 것들이 한데 들어 있다(<나비사냥>은 많은 점에서 자끄 따띠의 <윌로씨의 하루>와 <플레이타임>과 닮아 있다). 그래서 경쾌한 율동감과 달리 영화는 극단적인 비관주의와 고립의 정서가 근간을 이룬다. <나비사냥>은 떠나온 48 KINO December 1999
자의 그리움, 그리고 사라져가는 시대를 지켜보는 노인의 시선 속에 그려진 보르헤스판 <노스탤지어>이다. ( ) 흡연/금연 29 30 Smoking/No Smoking 저수지의 개들 Reservoir Dogs 감독 알랭 레네 촬영 르나토 베르타 음악 존 패티슨 주연 사빈느 아제마, 삐에르 아르디티 93년, 프랑스 영화 컬러, 2시간 26분 감독 쿠엔틴 타란티노 촬영 안드레이 세쿨라 주연 하비 케이틀, (<흡연>) + 2시간 27분(<금연>) 팀 로스, 마이클 매드슨, 스티브 부쉐미, 크리스 펜 91년, 미국 영화 컬 러, 1시간 39분 92년 깐느영화제 감독주간 시간의 미로 안에서 기억과 추억 (<히로시마 내 사랑>), 플래시 백과 오해 다이아몬드를 가로채기 위해 범죄집단 두목인 조 카보트와 그의 아들 나이 (<지난해 마리엘바드에서>), 역사와 정치 사이에 중재하는 개인(<뮈리엘> 스 가이 에디는 여섯 명의 범죄자를 소집한다. 미스터 화이트, 블루, 블론 드, 핑크, 브라운, 오렌지, 그렇게 모여든 총천연색의 사나이들은 드디 어 거사를 치르기 위해 나서지만 계획은 수포로 돌아간다. 왜 실패한 것일까? 밀고자는 누구일까? 각각의 주장은 엇갈리고 갈등은 팽팽해 진다. 쿠엔틴 타란티노! 위트와 냉소를 양념으로 토핑한 온갖 범죄영 화와 서브컬처의 콤비네이션 피자와도 같은 데뷔작 <저수지의 개들>을 찍기 전까지 단 한편의 단편영화도, 비디오 작품도 만들어본 적이 없던 이 비디오 점원 출신 영화광은 단숨에 90년대 영화의 이정표가 되었다. <저수지의 개들> 이후 90년대 영화는 피범벅이 되었고, 지독한 수다로 가득찬 라디오 채널 혹은 저속한 음담패설이나 늘어놓는 텔레비전 토 크쇼을 닮아갔으며 온갖 장르영화의 파편들과 이미지들이 뒤섞인 비디 오숍의 판매대가 되었다. 말하자면 <저수지의 개들>은 조셉 서전트의 < 지하의 하이재킹>, 줄스 다신의 <리피피>, 장 피에르 멜빌의 하드보일드 영화들, 래리 코헨의 <Q;날개달린 뱀>, 샘 페킨파의 <와일드 번치>, 그 리고 무엇보다도 스탠리 큐브릭의 <킬링>이 나란히 꽂혀 있는 비디오 진열장이며, 타란티노는 가게를 찾은 손님에게 이런 저런 시시껄렁한 농담이나 영화에 관한 심심풀이 퀴즈나 건네보는 점원이다. 도입부, 식 과 <전쟁은 끝났다>), 미래 시제(<사랑해, 사랑해>), 노스탤지어(<스타비스 당에 둘러앉아 마돈나의 Like a Virgin 에 대해서 나름대로의 해석 기준을 키>), 시간의 무게(<프로비당스>), 연극적 시간(<죽음에 이르는 사랑>과 <멜 가져다대던 검은 양복의 사나이들은 창고로 자리를 옮겨서 이제 몸소 장황 로>), 만화적 이미지로서의 시간(<집에 가고 싶어>)을 담아온 알랭 레네가 하게 B급 영화들을 열거하며 나름대로 이리저리 가져다 붙이기 시작한다. 동일한 순간에 대한 선택과 의지를 통하여 운명으로 전화하는 두 개의 다른 그리고 그 모든 해석은 관객에게 맡겨진다. 그렇지만 타란티노는 영화적 완 시간여행에로 초대한다. 또는 그 안에서 시간의 나선형이 만들어낸 두 개의 성도에는 흥미조차 없고 관객들과의 두뇌게임 따위도 안중에 없다. 그렇다 내러티브에 대한 거울-이미지로서의 시간에 대한 유머를 발명한다. 그럼으 고 그럴듯한 영화적 리얼리티로 관객들을 속여넘길 필요도 없다고 생각한 로써 알랭 레네는 그 자신의 출발점으로부터 완전히 반대에 서본다. 여기에 다. 한마디로 <저수지의 개들>은 오만불손하고, 법도 질서도 없으며, 무의 는 더 이상 내면의 시선이란 것은 없다. 그 대신 외부적인 인과관계들이 시 미함과 잡담에 진지하게 집착하며, 영화의 쓰레기장과 미디어의 하수구를 간의 틀 안에서 선택이라는 계열체의 조합이 전체 통사적 구조를 어떻게 바 어슬렁거리며 그 찌꺼기들에 대해 유난스러운 애정으로 가득 찬 영화다. 물 꾸어 놓는가에 주목한다(어떤 의미에서 알랭 레네는 내부로부터 시작하여 론 <저수지의 개들>을 만나기 전에는 그런 건 영화가 아니었다. 타란티노는 끈질기게 외부로 나오는 길을 찾기 위하여 미학적 시행착오를 계속하는 타 90년대식 영화를 발명한 것이다. ( ) 임 머신의 조종자이다). 어느 순간 담배를 피운 것과 피우지 않은 것은 이야기에 어떤 영향을 미칠 수 있을까? 알랭 레네는 동일한 이야기로 부터 출발하여 단 하나의 순간에 서로 엇갈리는 이야기가 나선형으로 전개되면서 점점 멀어지는 효과를 만들어낸다. 또는 동일한 이야기에 서 구조의 장치를 발견하고 서로 다르게 배치하면서 미장센 효과에서 담론 선택이 가져 온 이야기의 반복과 차이를 통해 두 개의 이야기가 포개지면서 서로 아귀가 맞지않는 퍼즐을 만들어낸다. 그 안에서 보는 사람들은 계속해서 기억을 환기해야 하며, 동시에 그 호출-효과는 일 종의 유머이다. 영화 안에서 아무 것도 결정되지 않은 상태로부터 출발 하여 계속해서 이동하는 윈도우형 내러티브 구조를 발명한 알랭 레네 는 의도적으로 거의 아무런 사건도 없는 단순한 이야기를 선택하고, 동 시에 그 안에서 미세한 사건들의 차이를 통해 시간의 전개에 관한 외연 적 구조에 주목한다. 플래시백의 의미를 새롭게 창조하여 시간의 모더 니즘적인 사유에서 출발한 알랭 레네의 포스트 모던한 시간의 표면에 로의 전이. ( ) KINO December 1999 49
1990~1999 31 가든 The Garden 감독 데릭 자만 촬영 크리스토퍼 휴즈 음악 막스 스타이너 주연 틸다 스윈튼, 조니 마일즈, 케빈 콜린스 90년, 영국 영화 컬러, 1시간 32분 자만의 사유를 집대성한다. <가든>은 죽어가면서도 예술가의 존엄성과 비 극적 달성에 이르고자 했던 게이 시네아스트의 신들린 듯한 열정으로 화상 을 입히는 영화이다. ( ) 32 클로즈업 Close-up 감독 아바스 키아로스타미 촬영 알리 레자 자린다스트 주연 알 리 사브지안, 하산 파라즈만트, 모센 마흐말바프 90년, 이란 영화 컬 러, 1시간 30분 데릭 자만의 이름을 부르는 순간 피할 수 없는 것은 에이즈라는 시대정신이 다(그는 94년 에이즈로 사망했다). 전염성과 치명성은 얼마나 반커뮤니케 이션적인가. 이 속수무책의 질병 앞에서 과학과 문명, 진보와 전복의 꿈은 한순간 발이 묶였으며 보수반동적인 호모포비아의 전령들이 날뛰었다. 그 러나 데릭 자만은 퀴어 영화라는 말이 등장하기 전에 40년 동안 시종일관 퀴어한 예술영화를 만든 아티스트였다. 언제나 아방가르드하며 실험적인 그의 영화는 장 꼭도와 앤디 워홀, 파스빈더와 케네스 앵거에 뿌리를 둔 퀴 어 시네마의 계보에서 하나의 분수령을 이루었다. 신화와 성서를 통과하는 그의 수정주의적 마르크시즘은 빠졸리니까지 거슬러 올라가고, 동시대 게 이 커뮤니티와 연대한 그의 후기는 토드 헤인즈로부터 시작되는 90년대 퀴 어 작가들에게 가장 직접적인 영향을 미쳤다. 그렇다면 자신의 역할을 완수한 데릭 자만의 죽음은 장렬한 전사와도 같은 것이며 에이즈 라는 십자가를 진 고행의 길로 떠난 것인지도 모른다. <가든>은 죽어가는 자가 자신의 육신 의 악취를 쥐어짜며 20세기적 고행의 심연으 로 초대하는 영화이다. 에이즈가 깊어진 상태 에서 영화를 찍었던 데릭 자만은 죽음에 직면 한 게이 주인공과 고난받는 예수를 겹쳐놓는 다. 그들은 똑같이 시험에 빠져들고 유혹을 받고 고난을 자처하면서 세상을 근심하고 죽 음을 받아들인다. 그의 모든 영화가 그렇듯이 90분 동안 연금술적인 이미지와 상징만으로 끌고가는 데릭 자만은 여기서 에로스와 타나 토스를 합친다. 감독의 저택인 피닉스 하우스 의 정원에서 촬영된(그래서 제목이 <가든>이며 같은 공간에서 촬영된 전작 <대영제국의 몰락>의 정서적 후편으로 부를 수 있다) 꿈을 꾸는 듯한 이미 지들은 소름끼치도록 간절하고 가혹하리만큼 아름답다. 8미리와 16미리와 비디오, 모노크롬과 컬러의 자유로운 결합 속에서 거의 완전하게 붕괴된 심 리적 미장센은 자기 성찰과 나르시시즘과 세계의 에피스테메에 관한 데릭 키아로스타미에게 개별 텍스트의 평가는 커다란 의미가 없다(마치 고다르 가 그러한 것처럼). 그는 영화를 만드는 과정 자체로 자신의 신세계를 창조 했기 때문이다. 그래서 그의 영화는 그저 키아로스타미 영화라는 이름만으 로도 진실을 담보하는 것이 되었다. 그럼에도 불구하고 <클로즈업>은 키아 로스타미의 보석 같은 걸작이다. 지그재그 3부작 의 아름다움과는 비교할 수 없는 이 영화의 비주얼은 거칠고 소박하고 앙상하며, 소음처럼 잡다한 음향은 때때로 덜컹거리다 멈추기도 한다. 그보다 더 당혹스러운 것은 서방 세계에서 발명하고 진화시켜 온 영화 수사학에 대한 전면적인 무시이다. 일 백년 동안 영화의 역사는 몽타쥬와 미장센의 변증법적 긴장관계 속에서 진 화해 왔으며 텍스트와 세계 사이의 대립을 전제해왔다. 그러나 키아로스타 미는 영화와 세계 사이의 경계는 마음 을 담아내지 못한다고 생각한다. 그 래서 영화를 만드는 과정 이 스스로 영화 속에 들어간 <클로즈업>은 영화 와 세계, 픽션과 다큐멘터리, 가짜와 진짜 사이의 경계를 지워버린다. 영화 속의 등장인물은 영화 바깥의 스탭들에게 말을 걸고, 키아로스타미는 영화 속에 들어가 등장인물들을 화해시키려고 노력한다. 그것은 개입이 아니라 중재의 방식으로 이루어진다. <클로즈업>은 정말 감동적으로 영화와 세계 를 중재하는데, 여기서의 세계는 또한 오로지 영화에 대한 사랑으로 채워져 있다. 주인공은 이란의 스타 감독 모센 마흐말바프를 사칭하다가 사기죄로 고소당한 실직자 사브지안. 그에 관한 기사를 보고 유치장으로 찾아간 키아 로스타미에게 그는 내 고통을 영화로 표현해줄 수 있으면 촬영을 허락하 겠다 고 말한다. 영 화는 이 약속을 지켜 나가는 과정에 다름 아니며, 키아로스타 미와 사브지안은 이 만남을 통해 서로 변 해간다. 진짜 감독 키아로스타미는 가 짜 감독 사브지안을 통해 영화에 대한 사 랑을 다시 배우고, 사브지안은 키아로 스타미를 통해 자신 의 죄를 뉘우친다. 그리고 또 하나의 진 짜 감독 마흐말바프는 출감하는 사브지안을 맞이하여 그의 영혼을 구원한 다. 이 장면을 몰래 숨어서 찍는 키아로스타미는 진짜와 가짜 마흐말바프 사이에 오가는 대화를 음향 사고처럼 지워버린다. 영화가 영화를 사랑하고 영화가 영화를 반성하는, 이보다 더 아름다운 자기반영의 영화는 지금까지 본 적이 없다. ( ) 50 KINO December 1999
악질 경찰 33 34 Bad Lieutenant 감독 아벨 페라라 촬영 켄 켈쉬 음악 조 델리아 주연 하비 케이틀, 빅터 아르고, 안소니 루지에로, 로빈 버로우즈, 조 룬드 92년, 미 국영화 컬러, 1시간 36분 92년 깐느영화제 주목할만한 시선 부문 유의 끝에서 점핑한 새로운 영토로의 도약으로 보인다). 단언컨대 <악질 경 찰>은 90년대 아벨 페라라의 최고 걸작이다. ( ) 해상화 The Flowers of Shanghai 감독 후 샤오시엔 촬영 마크 리 핑빈 음악 하노 요시히로 주 연 양조위, 하다 미치코, 이가흔, 유가령, 잭 카오 98년, 대만-일본 영화 컬러, 2시간 10분 98년 깐느영화제 경쟁부문 아벨 페라라는 <킹 뉴욕>과 함께 90년대를 시작하였다. 그것은 B급 영화 와 뉴욕 언더그라운드 문화에 세례받은 그가 장르의 리얼리티로부터 세계 안의 존재의 문제로 옮겨가고 있음을 말해주는 것이었다. 그 안에서 그의 주인공들은 점점 말이 없어져 갔으며 침묵의 순간은 계속 늘어갔다. 그리 고 그때 그 차갑고 어두운 시간, 뉴욕의 왕은 맨해튼의 러시 아워, 꼼짝없이 정체된 차 안에서 죽음을 맞이하였다(<킹 뉴욕>). 절멸. 그것은 아마도 90 년대 내내 지속된 아벨 페라라의 영화 이미지일 것이다. 그로부터 2년 후 도착한 <악질 경찰>은 <킹 뉴욕>의 절반의 짝이다(또는 스스로의 죽음을 선 언하는 <스네이크 아이즈>에 그 자신의 페르소나로서 하비 케이틀이 계속 해서 등장하는 것은 우연이 아니며 <어딕션>의 중독 의 징후는 고스란히 여기에 놓여져 있는 것이다). 뉴욕 의 부패한 형사(하비 케이틀의 거 의 믿을 수 없는 메소드 연기!). 부 정한 자, 그는 중독자이다. 크랙과 코카인과 알코올의. 어느 날 수녀 가 두 명의 소년들에게 강간당하 는 사건이 일어난다. 순결한 옷은 피로 물들고, 성상은 깨어졌다. 형 사는 소년들을 뒤쫓기 시작한다. 아벨 페라라는 우리 시대의 율법 학자이다. 이 주어진 세계, 전재하 는 악의 세계, 들끓는 환영의 세 계. 이 세상 어디에도 구원은 없 다. 신이 떠난 지 오래인 이곳은 카인의 후예들의 세상이다. 그 속 에서 복수의 순환이 자멸로 끝맺는 것이야말로 아벨 페라라적 윤리학의 귀 결이다(그런 점에서 이에는 이 의 계율로 자멸에 이르는 <퓨너럴>이 이 모 든 것의 결산과 같은 것이라면, 소멸하는 존재 이후는 타자와의 경계가 문 제가 되는 것이다. 그래서 되돌아오는 순환과도 같은 존재에 대한 질문 속 에서 그의 최신작 <뉴 로즈 호텔>이 사이버펑크적 개념과 만난 것은 이 사 후 샤오시엔의 초기 걸작들을 지지하는 사람들은 당혹스럽겠지만 그의 90년대 걸작들은 아시아의 경계를 넘어선 발명의 영화 들이다. 그는 더 이상 본토로부터 떨어진 타이완, 그 중에서도 타이페이의 지리학만으로 는 읽혀지지 않는다. 후 샤오시엔은 점점 혁신적인 방식으로 자신의 세계 를 넓혀나간다. 지금 다시 생각해보면 <호남호녀>에서의 그 기이한 변화 는 <남국재견>과 <해상화>를 예견하는 것이었다. 이제 후 샤오시엔을 사 로잡고 있는 관심사는 새로운 화법을 찾아내는 것임이 분명하다(어떤 의 미에서 이 대가에게 스타일의 문제는 오히려 부차적인 것이다. 그의 고정 된 카메라가 움직이기 시작한 것은 그가 찾고자 하는 화법의 내적 필연성 의 귀결이기 때문이다). <호남호녀>에서 가장 이상한 것은 알 수 없는 곳 으로부터 팩스가 도착하고(주인공의 잃어버린 일기장을 뜯어보내는) 전 화가 걸려오는데 결국 그것이 유령 또는 과거로부터 온 것이라는 깨달음 을 제공하는 순간이다. 이것은 역사가 죽은 자와 산 자의 소통이라는 것을 드러냄과 동시에 테크놀로지에 저당 잡힌 커뮤니케이션의 문제를 환기시 킨다. 대만의 역사에 의식적인 결별을 선언하는 <남국재견>에서는 아예 드 라마의 고리를 핸드폰 속으로 몰아넣는다. 여기서 각각의 인물들의 행위를 보완하고 결정하는 것은 그들의 손에 들린 핸드폰을 통해서이다. <호남호 녀>에서의 발신인 불명 과 <남국재견>에서의 내용 불명 의 의사 소통은 < 해상화>의 밀폐된 공간에서 더욱 극단적인 형태로 나아간다. 1백년 전 상하 이의 고급 유곽에서 보석의 이름을 가진 여인들이 남자를 만나고 헤어지면 서 만들어내는 규방문학적 치정극의 이야기. 그러나 보이는 것은 한숨처럼 떠도는 이곳의 기류일 뿐이고, 여인들의 드라마는 언제나 제3자들의 한담 을 통해서 전달된다. 일 종의 스캔들이나 가십처 럼 전해지는 이 간접화 법은 아주 느리게 움직 이는 쁠랑 세캉스의 리 듬 속에서 세상의 변화 를 풍문의 호흡으로 담 아낸다. 그 속에서 유곽 을 드나들던 세 가문의 남자가 시대적 전환기를 맞이하여 추락했다는 이 야기가 후일담처럼 전해 진다. 그 순간 대만으로 부터 너무 멀어진 듯했 던 세기초의 상하이, 즉 사회주의 이전의 중국은 국민당의 태동기로서 지금 이곳의 대만과 고리 를 맺는다. <해상화>는 후일담으로 전락하고 있는 역사에 대한 근심의 알레 고리인 것이다. 그와 동시에 행위하는 주체와 설명하는 객체가 분리된 이 화법은 결코 내레이션 같은 주관적 장치를 선택하지 않는 후 샤오시엔의 매 우 창조적인 실험이다. ( ) KINO December 1999 51
1990~1999 35 고스트 독 Ghost Dog; The Way of the Samurai 감독 짐 자무쉬 촬영 로비 뮬러 음악 RZA 주연 포레스트 휘태커 99년, 미국 영화 컬러, 1시간 56분 99년 깐느영화제 경쟁 부문 닳고 닳은 감각을 낯 설게 그려내며 소외 에 관해 읊조리던 짐 자무쉬는 90년대에 들어서면서 돌연 침 묵에 빠져들었다. 끝 간데 없는 침묵은 80 년대 미국 인디가 지 닌 한계점의 노출이 자 새로운 시대에 대 한 부적응으로 여겨 졌다. 젊은 천재의 재능이 (언제나 그렇 듯이) 찰나로 끝난 것에 대해 다들 수군대기 시작했다. 그러나 짐 자무쉬는 돌아왔다. 그리고 시간을 헛되이 보내지 않았음을 보여주었다. 4년 간의 수행 을 마치고 <데드맨>으로 복귀한 자무쉬는 장르 를 통해 세상과 소 통 하는 것이 아닌가! <데드맨>에서 존경하는 닐 영을 영혼의 안내자 삼아 미국의 개척사인 웨스턴의 세계로 서천 여행을 떠나자고 제안해 사람들을 놀라게 하더니, 뒤이은 <고스트 독>으로 자신의 변모를 확인시켜 주었다. 고스트 독은 빌딩의 옥상 위에 얼기설기 지어진 판자집에서 비둘기들을 벗 삼아 살아가는 외로운 건맨이자 사무라이의 마지막 후예이다. 고대 일본의 사무라이 경전의 계율에 따라 살아가는 고스트 독. 그를 지칭할 수 있는 이 름이란 그 어디에도 없다. 말 그대로 노바디인 그는 소년 시절 자신을 구해 준 이탈리아 마피아를 주인으로 삼고는 12건의 사건을 흔적 없이 해결한 프로페셔널 킬러이다. 자무쉬는 이탈리안 패밀리가 등장하는 갱스터와 현 대 문명과 동떨어져 자신만의 방식을 고수하는 킬러라는 익숙한 클리쉐에 세월의 흐름이란 시간성을 부여한다. 그래서 한껏 폼을 잡지만 아지트의 집 세 조차도 못 내 건물주라도 방문하면 노상 시선을 피하기에 바쁘 고, 하나같이 하얗게 센 머리와 불룩 튀어 나온 배를 가진 갱들은 영락없이 노쇠한 장르와 역사에 대한 메타포가 된다. 무엇보다 <고 스트 독>은 경계를 뛰어넘는 소통에 관한 이야기이다. 고립된 섬으 로만 보이던 킬러의 가장 친한 친구는 프랑스어밖에 할 줄 모르는 아이스크림 장수이지만 언어는 둘간의 이심전심을 이끌어내는 데 아무런 장애가 되기 않는다. 사무라이와 급진적인 흑인 이슬람 교도 사이에는 인사( 좀더 수양하시길 와 정진하길 을 주고받는)가 오 가고, 킬러와 어린 소녀는 일본의 경전을 교환하며 읽는다. <고스트 독>에서 사람들간의 커뮤니케이션을 가로막는 언어와 나이, 사상, 동양과 서양의 경계를 아무렇지도 않게 훌쩍 뛰어넘는 짐 자무쉬의 솜씨는 그저 놀라울 따름이다. 소외와 단절(그것 역시 소통에 대한 갈구이지만)의 시네아스트에서 교감의 작가로 변모한 짐 자무쉬는 분명 성숙했다. 그래서 여러 사람의 손을 거쳐온 사무라이 경전에 흠뻑 빠져 있는 어린 흑인 소녀를 비추는 마지막 장면은 희망의 여 지를 찾아낸 시네아스트의 전언이다. ( ) 36 밀러스 크로싱 Miller's Crossing 감독 조엘 코엔 촬영 배리 소넨필드 음악 카터 부르웰 주 연 가브리엘 번, 알버트 피니, 마르시아 가이 하덴, 존 터투로 90년, 미 국영화 컬러, 2시간 2분 90년 깐느영화제 경쟁부문 요절한 비평가 이아니스 카차니아스는 이렇게 말했다. <밀러스 크로싱>은 헐리우드를 재발명했으며 미국영화 는 코엔 형제와 함께 비로소 어른이 되었다. 그만큼 재 능과 지능의 완벽한 싱크로율을 보여주는 코엔 형제의 세번째 영화 <밀러스 크로싱>은 영화광들을 흥분시키는 장르와 두뇌게임의 교차로이다. 세리(심야총서) 느와르 의 결정판 또는 불꽃과 피의 심포니. 그와 동시에 신기루 로 이루어진 영화의 꿈. 여기서 미국의 갱스터는 10년 단위의 미학을 완수해낸다. 70년대의 <대부>(프랜시스 포드 코폴라)가 리얼리즘의 고전이 되었다면, 80년대의 <원스 어폰 어 타임 인 아메리카>(셀지오 레오네)는 모 더니즘을 결산했으며, 90년대의 <밀러스 크로싱>은 포 스트모더니즘을 독파한 것이다. 코엔 형제는 의리에 살 고 배신에 죽는 갱스터들의 그렇고 그런 이야기를 아주 미묘한 방식으로 새롭게 만든다. 그 첫번째 단서. 이 영화는 우정과 에티켓 에 관한 우화이다. 모든 인물들은 윤리를 잃는 순간 마피아 전쟁에서 패자 가 된다. 예절에 대해서 이야기하는 갱스터란 얼마나 아이러니한가. 두번째 단서. 이 영화는 마치 권투시합처럼 상대를 바꾸며 나아가기 때문에 이야기 를 쫓아가다 보면 주인공을 잃어버리게 되어 있다. 또한 누구를 쫓느냐에 따라서 속고 속이는 자도 완전히 바뀐다. 그러나 퍼즐의 함정 속에서 이야 기의 끈을 놓칠 때마다 그것을 이어주는 것은 모자이다. 말하자면 이 영화 의 진짜 주인공은 모자인 것이다(그와 동시에 이 모자는 아주 빈번하게 언 급되는 머리, 두뇌, 꼴통, 생각, 묘책, 음모 등을 지시하는 기표이자 코엔 형 제적 맥거핀이다). 그래서 내 모자가 어디로 갔을까? 라는 대사가 나오는 순간은 코엔 형제가 이야기를 놓치지 말라 고 힌트를 주는 것과 다르지 않 다. 완벽한 두뇌의 영화. 폭력을 일삼는 인물들이 셰익스피어적인 대사를 읊어대고, 장르의 규칙과 패러디의 전략 사이로 시적인 성찰이 끼어드는 < 밀러스 크로싱>은 90년대의 시네아스트들 중 코엔 형제야말로 일백년의 영 52 KINO December 1999
화 유산을 수리탐구의 대상으로 완전정복한 예를 보여준다. 이것은 영화 유 산을 강탈하거나 재구성하는 것에 그치는 대부분의 영화광 출신들과는 전 혀 다른 차원이다. ( ) 37 칼리토 Carlito's Way 감독 브라이언 드 팔마 촬영 스티븐 H 브룸 음악 패트릭 도일 주연 알 파치노, 숀 펜, 페넬로페 앤 밀러, 비고 모텐슨 93년, 미국 영 화 컬러, 2시간 25분 클린트 이스트우드가 <용서받지 못한 자>를 완성한 그해 브라이언 드 팔마 는 <칼리토>를 완성하였다. 이것은 참 이상한 우연이다. 영화에 있어서 그 둘은 모두 고전주의자이며 아날로그 시대의 장인이자 장르 영화의 대가들 이다(그들의 세계를 이루는 이 장르야말로 얼마나 고전주의적 개념인가). 클린트 이스트우드와 브라이언 드 팔마는 각각 존 포드와 하워드 혹스에 기 대었으며, 모두 장르 안의 리얼리즘의 세계를 이루어냈다. 장르는 세상의 틀이다. 그 속에서 클린트 이스트우드의 웨스턴이 자신의 이미지의 역사를 끌어들여왔다면 브라이언 드 팔마는 짜깁기의 역사를 끌어들여온다. 어떤 면에서 <칼리토>는 하워드 혹스의 원전을 그대로 옮겨온 <스카페이스>의 속편이자, 그 자체를 (원전과 베끼기의 역사) 내부로 끌고 들어와 사유의 대상으로 삼은 것이다. 그 순간 알 파치노의 칼리토는 <대부>의 흔적이며 (그러니까 알 파치노의 영화 페르소나), 83년의 <스카페이스>로부터 지나 간 10년이며, 브라이언 드 팔마 자신의 영화 역사를 투명하게 실체화시킨 대상이다. <칼리토>는 죽음을 앞둔 자의 긴 플래쉬백이다(아니 그것 은 마치 파노라마처럼 지나가는 순간의 회상인지 모른다). 칼리토 브리갠트, 한때 신화였던 자. 가출옥한 현재 그와 함께 한 세대를 풍 미했던 친구들은 모두 떠나가 버렸고, 세상은 이미 바뀐 후이다. 적 응은 쉽지 않고, 유일하게 남아 있는 친구는 그를 배신하며, 마지막 꿈은 깨진다. 브라이언 드 팔마는 정말로 이 이야기를 진심을 다해 연민에 가득 차서 들려준다. 이 이야기에는 단절이 있으며, 상처가 있고, 그 모든 것들이 얼마나 덧없는 꿈처럼 가슴 아픈지 보여준다. 그렇게 브라이언 드 팔마는 지나간 자들을 추억하면서, 죽은 자를 통하여 현재를 맞이하였다. 이것이야말로 파산의 대가 브라이언 드 팔마가 90년대를 맞이하는 방식이었다면, 이보다 더 가슴 아픈 시작 이 또 있겠는가? ( ) 38 살롬 시네마 Nasserddin shan 감독 모센 마흐말바프 촬영 네마트 하기기, 파라지 헤이다리 주 연 에자드라 엔데자미, 메헤디 하세미 92년, 이란 영화 흑백/컬러, 1 시간 38분 페르시아의 이야기 전통 안에서 영화는 천일야화 가 될 수 있을까? <살롬 시네마>에서는 정말 말 그대로 시간을 거슬러올라간다. 그래서 그 안에서 뤼미에르 형제와 마법사 멜리에스가 영화를 만들던 시대의 순진 무구한 감정을 그대로 재현해낸다. 시대는 1900년(그런데 이 시 절에 영화는 아직 이란에서 만들어지지 않았다). 왕궁을 몰래 촬 영하던 촬영 기사가 스파이 죄로 체포당한다. 괴씸죄로 촬영 기 사는 단두대에서 목을 잘릴 운명에 처해졌다. 그런데 영화를 본 왕이 화면에서 세상에서 가장 아름다운 여인을 보고 한눈에 사랑 에 빠진다. 그러나 어찌하랴. 그것은 그저 커다란 화면에서 보여 지는 빛과 그림자에 지나지 않는 것을. 이제 왕은 그녀를 영원히 자기곁에둘수있는묘안을생각해낸다. 촬영 기사가 매일 밤 왕이 잠들 때까지 그 필름을 돌리고 또 돌리는 것이다. 마치 왕이 잠들 때까지 일천일 동안 매일 재미있는 이야기를 해야 하는 소 녀의 운명처럼. 더군다나 이 영화는 이야기뿐만 아니라 의도적으 로 영화의 형식에서도 초기 무성영화처럼 거친 입자와 빠른 프레 임 속도, 그리고 자막을 활용한다. 아바스 키아로스타미가 우화 를 만든다면, 모센 마흐말바프는 동화를 만들어 나간다. 그러나 그 안에는 이란에 대한 정치적 알레고리와 매우 우회하고 있는 비판정신이 있으며, 그 안에서 영화에서 감싸안아야 하는 운명과의 타협과 예술가의 슬 픔이 담긴다. ( ) 39 사랑의 탄생 La Naissance de l'amore 감독 필립 갸렐 촬영 라울 꾸따르 음악 존 케일 주연 루 카 스텔, 장-삐에르 레오, 조한나 테어 스티지, 도미니끄 레이몽 93년, 프랑스-스위스 영화 흑백, 1시간 34분 필립 갸렐의 영화는 결코 쉽지 않다. 지극히 자폐적인 독백과도 같은 영화. 그래서 극한 영화 또는 난파 영화로 불리는 불가해성. 그러나 갸렐의
1990~1999 세계에 발을 들여놓는 순간 영화는 예술을 위한 예술, 삶과 신 사이의 긴장으로 비상한다. 필립 갸렐은 우리 시대에 마 지막으로 남은 헤르메스(전언의 신이자 지식을 전달하는 사 람)일 것이다. <구원의 입맞춤>, <더 이상 기타 소리를 듣고 싶지 않아>와 함께 필립 갸렐의 자서전 3부작을 이루는 <사 랑의 탄생>은 인생의 목소리이자 늙어가는 사람들에 관한 이야기이다. 잔혹하게 발가벗겨진 가족의 삶과 투명하게 쓰 여진 사랑의 탄생 사이에서 라울 꾸따르의 흑백 이미지는 주 어진 사물들을 재발견하게 만든다. 필립 갸렐을 사로잡는 누 벨 바그의 기억들. 그것은 이제는 늙어버린 (트뤼포와 고다 르의) 페르소나 장-삐에르 레오를 통하여 부활한 세대의 내 적 필연성으로 이끌린다. 진화하는 사랑과 도망중인 사랑. 어쩌면 필립 갸렐은 여기서 무덤 같은 질문을 통과하는지도 모른다. 오늘날 가족의 삶과 사랑의 의미와 인간다움, 그리고 45살이 된 성 숙의 감정에 대해서 이야기한다는 것은 얼마나 존재론적인가. 그와 동시에 <사랑의 탄생>은 연기와 담론 사이의 일치를 찾아가는 과정이다. 필립 갸렐 은 남자 주인공들의 (영화 바깥의) 물리적 성숙함과 (영화 안에서의) 심리 적 완숙함이 상호교차적이라는 것을 보여준다. 그들은 이제 타인의 욕망에 대항하지 않고서도 내적 자유를 구가하는 것이다. 그래서 드라마는 실종되 고 그 자리를 채우는 것은 시간의 공기이다. 언제나 가족과 함께 사적 리얼 리즘을 찍어온 필립 갸렐은 일상의 흔적들 속에서 영화가 그 자체로 실존임 을 드러낸다. 그의 자서전 3부작을 관통하는 동일한 읊조림 니코는 죽었 다. 진 세버그는 죽었다. 장 외스타슈는 죽었다. 그리고 나는 항상 살아 있 다. 나는 지쳤다 (니코는 그의 연인이었으며 진 세버그는 누벨 바그의 여배 우였으며 장 외스타슈는 그의 친구였다)는 여전히 무한한 울림을 남긴다. < 사랑의 탄생>은 창조하는 자아의 투명함으로 영화의 순수 의지를 지켜낸 예이다. ( ) 40 사탄탱고 Satantango 감독 벨라 타르 촬영 가보르 메드비기 음악 미할리 비기 주 연 미할리 비그, 푸티 호르바스 94년, 헝가리 영화 흑백, 7시간 29분 영화 자체가 괴물 같은 영화들이 있다. 쉬트로하임의 전설적인 9시간 상 영의 <탐욕>, 자끄 리베 뜨의 12시간 40분의 <아 웃 원>, 지버베르크의 7 시간 40분의 <히틀러, 독일영화>, 라이너 베르 너 파스빈더의 15시간 40분의 <베를린-알렉산 더 광장>, 에드라 라이츠 의 15시간 20분의 <하이 마트>는 영화관에서 벌 이는 관객과의 전쟁이 다. 점점 영화관들은 괴 물 같은 영화들을 기피 하였고, 마조히즘의 관객들을 기쁘게 만들 만한 영화들은 점점 사라져가고 있다. 그런데 90년대에 벨라 타르의 영화는 정말로 마조히스트 영화광들을 기절할 만큼 기쁘게(!) 만드는 영화이다. 벨라 타르는 미지의 시네아스트 이다. 그는 77년부터 영화작업을 시작했음에도 불구하고 영화광들의 도시 파리에서조차 97년에야 발견 되었을 정도로 은둔하면서 작업하였다. 그 러나 그가 들고 나타난 <사탄탱고>는 정말 무시무시한 영화이다. 다섯 명의 등장인물의 이야기로 이루어진 이 영화는 유령들이 찾아오는 시간에 관한 이미지들로 가득 차 있다. 온통 불길하고 음산한 이미지로 가득찬이영화 는 휴식 시간 없이 단번에 보아야 하는 영화이다(그러니까 영화관에 들어 가기 전에 단단히 각오를 하고 준비해야 한다). 그러나 그 안의 이미지들은 쉴 사이 없이 이동하는 트랙킹 롱 테이크로 이루어져 있으며, 거의 모든 이 야기들이 형이상학적이지만 동시에 여기에는 세상에 대한 음울한 시선이 있다. 미클로스 얀초의 전통을 뒤 이은 헝가리에서 온 이 시네아스트는 그 스스로 만들어낸 트랙킹 화면으로 단번에 오손 웰즈, 막스 오필스, 스탠리 큐브릭에 버금가는 율동을 보여준다(또는 기꺼이 그 전통에 선다). 동구의 몰락, 자본주의와 페레스트로이카, 그리고 야만적인 살육의 시간, 그 안에 서 외로이 작업하는 벨라 타르는 기꺼이 그의 영혼을 악마에게 바친다. 이 것은 90년대의 가장 상상력이 풍요로운 시네아스트의 세상에 대한 잔혹한 복수담이다. ( ) 41 베로니카의 이중생활 La Double Vie de V eronique 감독 크지쉬토프 키에슬로프스키 촬영 슬라보미르 이즈악 음 악 즈비그뉴 프라이즈너 주연 이렌느 야곱, 핼리나 그리글라스제브스 카, 칼리나 제드루식 91년, 폴란드 영화 컬러, 1시간 38분 91년 깐 느영화제 여우주연상 90년대 가장 가슴아팠던 일은 96년 3월 13일 키에슬로프스키의 사망 소식 일 것이다. 도덕적 계율과 운명을 통해 인간에 대한 근심의 서정을 음유하 듯 그려냈던 일상생활의 율법사 크지쉬토프 키에슬로프스키는 타르코프스 키와 반대의 시점에서 시작해서 인류가 맞이한 묵시록이라는 같은 결론에 이르렀다(또한 80년대의 타르코프스키가 그러했던 것처럼 키에슬로프스 키는 90년대를 자신의 르네상스로 열었지만 곧 운명의 부름을 따라갔다). < 베로니카의 이중생활>은 일상생활 속에서 모세의 십계명의 행간을 읽어내 려고 하였던 <십계> 이후 키에슬로프스키가 유럽통합을 앞둔 90년대와 마 54 KINO December 1999
주하며 질문을 새롭게 하는 그 시작이었다. 프랑스와 폴란드의 두 도시 사 이에서 영혼의 교감은 생과 사의 엇갈린 운명 속에서도 계속되며(<베로니 카의 이중생활>) 자유, 평화, 박애라는 프랑스 대혁명의 정신은 재난과도 같은 현실 위에서 죽음과 구원의 이미지를 통해 목격된다(삼색 연 작). 불안한 감정의 전조들, 알 수 없는 인연의 끈으로 연결되어 어 느 순간 자신의 운명을 뒤흔드는 매일매일의 존재자들, 그리고 그 존재자들을 희미하게 만드는 공간 과 공기들 우연과 필연이 물리 고 물리는 이 싸움의 과정에서 나 누어진 운명은 이미지와 소리를 통해서 계속해서 교감한다. 이것 은 나선형의 궤도를 그리며 마치 소리의 파장이 공명을 이루며 퍼 져가듯이 그렇게 울림에 울림을 거듭하면서 영혼의 합일로 나아가 기를 바라는 키에슬로프스키의 근 심이다. 베로니카가 또 다른 자아 인 베로니크의 존재를 알게 된 뒤 죽음의 필연적인 운명과 마주한 것처럼 키에슬로프스키도 생과 사의 엇갈린 운명을 뛰어넘어서 그 사이를 연결해주는 또 다른 자아의 존재를 목격하고 그렇게 (심장병으로) 사의 세 계로 떠나게 된 것인지도 모른다. (<베로니카의 이중생활>의 그 인형극처 럼) 그는 자신과 자신의 분신으로 남은 영화 사이를 연결하고 있는 그 가느 다란 끈의 움직임을 통해서 끊임없이 이곳에 침묵의 방식으로 도덕의 말씀 과 율법의 계명을 전한다. ( ) 42 반고호 Van Goch 감독 모리스 삐알라 촬영 엠마뉘엘 마쉬엘, 질 헨리 주연 자크 뒤트롱, 알렉산드라 론돈 91년, 프랑스 영화 컬러, 2시간 38분 91 년 깐느영화제 경쟁부문 화가였다가 그 자신이 그린 모든 작품을 폐기처분하고 영화감독이 된 모리 스 삐알라는 사실 여전히 화가처럼 작업하고 있다. 그는 영화를 아름답게 찍으려고 하지 않는다(그것은 화가였던 모든 영화감독들의 특징이다. 그들 은 이미지가 아름답다는 것이 얼마나 부질없는 것인지 알고 있는 사람들이 다). 그 대신 삐알라는 화가들이 자신들의 피사체를 다루 는 방식으로 대상에게 접근한다. 그는 자신이 원하는 대 상의 삶 앞에 캔버스 대신 카메라를 세우고 그 삶의 공간 전체를 아트리에로 삼아서 작품에 관한 영감이 불리워져 올 때까지 기다린다. 그러니까 삐알라의 대상은 형상이 아니라 정서이며, 감각이 아니라 태도이다. 그것이 그로 하여금 화가를 포기하게 만든 것이며, 동시에 화가의 태 도를 유지시키는 비밀이다. 모리스 삐알라가 반 고호가 오베르뉴에서 보낸 마지막 3개월을 영화로 만들 생각을 하게 된 것은 반 고호의 예술적 삶과 창작의 태도에 대해 서 공감했기 때문이 아니라(이 영화에는 반 고호에 대한 이무런 예찬이나 존경의 뜻이 없다), 오히려 그 광기와 비 타협으로 인해 사회로부터 점점 벗어나서 완전히 고립됨 으로써 보여지는 대상으로서의 개별성과 그로 인해 자아 내는 내부의 붕괴를 고스란히 담아낼 수 있었기 때문일 것이다. 그래서 여기서 비로소 모리스 삐알라는 자연주의 적인 태도라는 점에서는 장 르노와르의 연출에 기대어 서 면서 동시에 인간에 대한 투명한 초월성의 표면적 응시의 시선이라는 점에서는 로베르 브레송의 기술( 記 )에 가 까이 다가간다. 이 영화 전체의 마지막 삼분의 일은 죽어가는 반 고호에게 바쳐졌으며, 그 죽음의 순간을 연장하면서 만들어지는 비극의 모습은 부서 져 나가는 육신 안에서 영혼이 어떻게 소멸되어가는가에 관한 참혹한 정경 이다. 이것은 반 고호가 살아 생전 그렇게 싫어했던 실내화의 태도로 반 고 호를 대상으로 담아내고 있다는 점에서 잔혹영화라고 불리울 만하다. 그러 나 그 잔혹함은 동시에 숭고하다. 단 한마디로 (가장 보편적 의미에서의) 위대한 예술가의 초상화. ( ) 43 아기 도둑 Il Ladro di Bambini 감독 지아니 아멜리오 촬영 토니노 나르디 레나토 타푸리 음악 프랑코 피에르산티 주연 엔리코 로 베르소, 발렌티나 스칼리키, 쥬세페 라에르키타노 92년, 이탈리아 영화 컬러, 1시간 50분 92년 깐느영 화제 경쟁부문 이탈리아 네오 리얼리즘의 정신은 여전히 유효한 것일까? 다들 초읽기에 돌입한 21세기에 대한 조감도를 작성하느라 바쁘거나, 세기말의 암울한 정서를 폭력과 육체의 언어로 그려내고 있는 이 시점에서 반대 로 거리로 나서는 시네아스트들이 하나 둘 늘어나는 이유는 무 엇일까? 한 해 영화제의 시작과 마감이라 할 수 있는 베를린과 베니스 두 영화제가 98년 한 해 동안 시네마 노보와 네오 리얼 리즘의 후예들에게 트로피를 안겨준 것은 분명 의미심장하게 다가온다. 브라질에서 온 월터 살레스의 <중앙역>과 이베리아 반도의 작가 지아니 아멜리오의 <우리는 이렇게 웃었다>가 98 년 영화의 테제가 리얼리즘임을 증명했다면 올해 깐느에서 황 금종려상과 황금 카메라상이 다르덴 형제의 <로제타>와 인도의 좌파 감독인 무랄리 나이르의 <사좌>에 돌아간 것은 확실한 선 언이다. 그럼으로써 우리 시대의 자화상은 화려한 사이버의 신 천지나 비 내리는 느와르의 공간에 있는 것이 아니라 매춘을 강 요당하는 소녀들과 구걸하도록 내몰리는 아이들이 득실거리는 거리라고 인정하는 것이다. 네오 리얼리즘의 계승자인 지아니 KINO December 1999 55
1990~1999 아멜리오는 선배들의 정신을 그대로 고수한다. 네오 리얼리즘이 전후의 폐 허 위에 카메라를 세웠다면 50여 년이 지난 지금 아멜리오는 현대 유럽이 안고 있는 후기 자본주의의 그늘에 시선을 위치시킨다는 차이가 있을 따름 이다. 경찰인 안토니오는 12살 먹은 딸에게 매춘을 강요해 체포된 여인의 자식인 두 남매를 로마의 보호 기관까지 수송하는 일을 맡게 된다. 길의 여 정에 선 이들을 어디에서도 쉽사리 받아들여지지 않지만, 북부 공업지대인 밀라노에서 근대화에서 소외된 시실리로 향하는 여정에서 로제타(다르덴 형제의 영화 <로제타>의 주인공과 이름이 같은 것은 우연일까)와 안토니오 사이에는 애정과 유대의 감정이 생겨난다. 갈가리 찢긴 발칸의 풍경을 잡아 냈던 테오 앙겔로플로스의 <안개 속의 풍경>과 접점을 지니기도 한 <아기도 둑>은 90년대 리얼리즘의 영화의 시작을 알리는 총성이다. ( ) 44 구름 저편에 Par-del a les Nuages 감독 미켈란젤로 안토니오니 촬영 알피오 콘티티, 로비 뮬러 음 악 루치아 달라, 로랑 쁘띠강, 반 모리슨, U2 주연 소피 마르소, 뱅상 페레, 이렌느 야곱, 마르첼로 마스트로얀니, 존 말코비치, 피터 웰러 95 년, 프랑스-이태리-독일 영화 컬러, 1시간 49분 95년 베니스영화제 국제언론비평가상 심장 발작으로 10년 이상을 움직이지도 말하지도 못하던 안토니오니가 빔 벤더스의 도움을 받아 여든세 살의 나이에 제스추어와 표정, 그리고 몇 개 의 속삭이는 단어만으로 완성한 <구름 저편에>는 90년대 영화 속에서 일종 의 기적이며 다시는 그의 영화를 볼 수 없을 것이라 낙담하고 있던 우리에 겐 축복과도 같은 영화이다. 모더니즘의 거장인 미켈란젤로 안토니오니와 포스트모더니스트인 빔 벤더스의 슈퍼 세션(네 개의 에피소드는 안토니오 니가, 그 에피소드를 연결하는 프레임워크는 빔 벤더스가 연출하였다. 그 리고 그 모든 것을 편집하고 관장한 것은 안토니오니다)! 또는이두예술 가의 서로에 대한 애정과 신뢰 그리고 끊임없는 싸움의 과정 속에서 완성 된 <구름 저편에>는 모더니즘적인 네 편의 에피소드와 그 사이에 영화감독 의 시퀀스가 시멘트처럼 포스트모던하게 스며들어 있다. 이것은 영화를 모 호하고 불친절하며 때로는 불완전하게 만들기도 하지만 동시에 영화가 전 혀 다른 지평이 만들어내는 긴장감의 자장 위에 놓여있음을 보여주는 것이 고 그로 인해 우리로 하여금 놀라운 순간들과 마주하게 만든다. <구름 저편 에>는 바라봄에 관한 영화이다. 네 개의 에피소드에 나오는 여인들은 그들 을 바라보는 남자들의 시선에 의해 드러나고 그 에피소드는 다시 그것을 바라보는 감독의 시선에 의해 기술되며 그 뒤에는 그것을 연출하는 안토니 오니라는 시네아스트를 바라보는 빔 벤더스라는 또 다른 시네아스트의 충 성과 존경의 시선이 드리워져 있다. 이렇게 시선들은 크로와상의 그것처럼 중층적으로 겹치고 포개져 살포시 얹혀지며, 관계의 순간 또는 사랑이 기습 적으로 스치고 지나가는 그 순간들을 길게 연장시키며 변주한다. 마치 인상 주의 화가가 자신의 기억에 남겨진 이미지의 인상을 화폭에 옮겨놓듯이 그 동안 차곡히 쌓아왔던 사념들을 카메라로 포착하면서 안토니오니는 순간을 통해 영원에 다다르려고 하는 것처럼 보인다. 그러나 그것을 지속시키려는 영화적인 욕망은 부질없다는 것을 안토니오니는 이미 알고 있기에 영화는 한없이 아름다우면서도 가슴저리도록 슬프다. ( ) 45 벨 느와제즈 La Belle Noiseuse 감독 자끄 리베뜨 촬영 윌리엄 뤼브찬스키 주연 미셀 삐콜리, 제 인 버킨, 엠마누엘 베아르 92년, 프랑스 영화 컬러, 4시간 (편집판 2시 간 11분) 92년 깐느영화제 창조대상 자끄 리베뜨는 누벨 바그 감독들 중에서 가장 나이가 많았으며, 그의 동료 들과 거의 교류를 갖지 않았다. 그래서 은자처럼 작업해온 리베뜨의 영화는 비밀에 싸인 채 신비주의에 가까운 방식으로 창작활동을 계속하였다. 그런 의미에서 <벨 느와제즈>는 그 자신의 작업에 대한 자신의 초상화와도 같은 진정성을 갖고 있다. 화가 프렌호펠은 아름다운 여인 이라는 제목의 그림 을 그리다가 중간에 포기하고 10년 동안 붓을 잡지 않는다. 그리고 별장에 서 은자처럼 사람들을 피해서 살고 있다. 그런데 여기 젊은 부부가 찾아온 다. 그리고 그들 부부의 젊은 아내를 보고 갑자기 영감이 떠올라 다시 그림 을 그리기 시작한다. 영화는 화가와 모델 사이의 그림을 매개로 한 창조의 순간을 온통 긴장과 이완이 가득 찬 무대로 만든다. 마지막 날 그림은 완성 되지만, 그는 그것을 아트리에 구석에 내버려둔다. 완성된 그림을 우리는 보지 못한다. 자끄 리베뜨는 발작의 단편소설 알려지지 않은 걸작 을( 데 카드라쥬;영화와 회화 로 알려진 영화평론가이자 영화감독) 파스칼 보니체 와 크리스틴느 롤랑의 공동 시나리오와 콘티의 도움을 빌려 영화와 연극, 그리고 회화의 삼각형의 무대로 만든다. 엠마누엘 베아르는 (헤어 누드라 는 모험을 각오하고) 카메라 앞에서 화가 앞에 선 모델의 투쟁과 예술에 대 한 창조의 순간에의 일부가 되어가는 마티에르 사이의 형상을 끌어내고, 그 앞에서 (손만 출연한 화가) 베르나르 뒤포르의 클로즈업된 손과 (화가를 연 기하는) 미셀 피콜리의 신체 사이의 관계는 연극적 재현을 이룬다. 이것은 예술사에서 창조의 순간을 기록한 가장 신비하고도 아름다운 예가 될 것이 다. ( ) 56 KINO December 1999
PS: 우리나라에는 미국에서 재편집한 2시간 11분판이 개봉되었다. 미국판 의 제목은 <디베르티멘토>. 이 편집판을 다시 대폭 수정하여 <누드 모델>이 라는 제목으로 일주일 동안 개봉하였다. 90년대에 우리나라에서 개봉된 영 화 중에서 가장 능지처참당한 작품. 46 달의 목소리 La voce della luna 달로 가는 비밀을 알려줄 사람을 찾아서 이곳 저곳을 다닌다. 그리고 그는 자신 앞에 나타난 사람들과 끊임없이 세상에 대한 이야기를 나눈다. 이것 은 펠리니의 여행의 코다이며, 동시에 다시 맨 처음으로 돌아가 세상에 대 한 경이로 가득 차 있던 어린 시절에의 회상에 다름 아닐 것이다. 또는 정 해진 이야기 없이 상상이 이끄는 대로 창조하는 세계의 무한정한 산책이 다. 그러나달에가기위한그의여행은언제끝날지알수없는것이다. 영 화의 첫 장면은 마치 무르나우의 <선 라이즈>를 연상케하며, 거의 대부분의 장면을 촬영소에서 작업한 세트장은 더할 나위 없는 펠리니의 우주이다. 언제나 가족처럼 영화를 만들던 펠리니가 그 대부분의 동료들을 세상에서 떠나 보내고 그네들을 그리워하면서 만든 이 영화는 쓸쓸함으로 가득 차 있다. 그래서 그 매혹적인 아름다움에도 불구하고 영화 전편에 넘쳐나는 화려함에는 달빛과도 같은 쓸쓸함이 사방으로 번져나간다. ( ) 47 동사서독 Ashes of Time 감독 페데리코 펠리니 촬영 토니노 데리 코리 음악 니콜라 피 오바니 주연 로베르토 베니니, 파올로 비랏치오, 나디아 오타비아니 90년, 이탈리아 영화 컬러, 2시간 1분 위대한 거장 페데리코 펠리니의 백조의 노래. 네오 리얼리즘으로 시작하여 (<건달들>), 그 스스로 배신하면서(<길>), 상징주의에 이끌리고(<달콤한 생 활>), 모더니즘의 심연에로 뛰어들고(<8 1/2>), 바로크에 심취하고(<사티 리콘>), 포스트모더니즘으로 스스로를 풍자하며(<인터비스타>) 그 스스로 의 영화 우주를 끊임없이 팽창시켜 온 펠리니의 마지막 영화는 이탈리아 영화의 무성영화 초창기의 치네치타 촬영소를 호화찬란하게 찬양하는 스 펙터클의 표현주의이다. 여기에는 세상에 대한 아름다움에의 찬사와 그것 의 부질없음에 대한 탄식으로 가득 차 있다. 카바지오니의 미친 이들의 시 에서 영감을 얻어 영화로 옮긴 <달의 목소리>는 한 편의 시와도 같은 이 미지들로 가득 차 넘쳐난다. 주인공 사르비니는 자신의 귀에 달에서 목소리 가 들려온다고 생각한다(어쩌면 정말 들었을지도 모른다). 그래서 목소리 를 찾아 그는 이상한 모험을 떠난다. 우물에 달이 담겨 있다고 생각한 사르 비니의 우스꽝스러운 실패로 시작하여(로베르토 베니니의 명연!), 그에게 감독 왕가위 촬영 크리스토퍼 도일 음악 진훈기 주연 장국 영, 양가휘, 장만옥, 양조위, 장학우, 유가령 94년, 홍콩 영화 컬러, 1 시간 31분 <동사서독>은 여덟 개의 다른 이야기로 환기되는 하나의 시간, 또는 여덟 개의 다른 방식으로 말해지는 하나의 이야기이다. 아니면 구부러진 기억 속에서 불쑥 튀어나오는 여덟 개의 시간이라고 해도 상관없다. 여기에 놓 여져 있는 것은 다만, 정서이며 시간 속에서 정서는 기억으로부터 나오기 때문이다(시간이 이미지와 접촉 하는 순간). 따라서 시간은 재배치되고, 내러티브는 그저 그 감정의 여진들이 거하는 장소이다. 왕가위는 매우 이 상한 시간대로 이동하였다. 그것은 대과거의 시제이며, 그곳에서 우리가 마주치는 것은 상상적 이미지 속에서 재현된 풍경이거나, 부재하는 풍경으 로서의 얼굴들, 그리하여 집적된 기억의 풍경화이다. 홍콩을 떠나 중국에 서, 김용의 원작은 떠나온 자들이 중국을 기억했던 방식이다(그러니까 장 철과 호금전의 그것). 그러나 이 원작은 거의 자취를 찾아볼 수 없다. 대신 왕가위는 그 틀만을 끌어와 그 위에 상상 속의 상상을 세운다. 이것은 풍경 없는 파노라마이며 말 그대로 기억의 공간화이다(그런데 중국의 사막, 그 곳에 세워진 그 사상누각의 오두막이란 사라지는 땅 홍콩과 중국의 관계 에 대한 얼마나 적절한 비유인가). 이루어질 수 없는 사랑, 어긋난 인연, 떠 KINO December 1999 57
1990~1999 나간 연인을 향한 하염없는 기다림, 저버린 약속, 회환의 눈물, 아물지 않 는 상처 이 모든 것들을 잊기 위해 취생몽사, 이름 붙여진 술한잔기울 였으니 이것은 왕가위식 유머이다. 인간이 번뇌가 많은 까닭은 기억 때문 이지만 그러나, 잊으려고 노력할수록 더욱 선명하게 기억난다. 한번 어긋 난 시간은 되돌릴 수 없고, 기억은 상처를 길어올리는 우물에 다름 아니다. 이것은 얼마나 운명론적인 이야기인가. ( ) 48 신곡 La Comedia de Deus 감독 호아오 세자르 몬테이로 촬영 마리오 바로소 주연 호아오 세자르 몬테이로, 끌로디아 테이제이라, 라센 아센사오 96년, 포르투갈 영화 컬러, 2시간 43분 95년 베니스영화제 특별심사위원대상 호아오 세자르 몬테이로는 불경한 이름이다. 서방세계 영화의 변방인 포르 투갈에서 활동하는 이 미지의 시네아스트는 언제나 악과 불멸, 에로티시즘 에 사로잡혀 있는 것처럼 보인다. 그 자신이 직접 연출은 물론이고 각본과 주연까지 겸하는 완전 작가인 그는 자신의 모든 영화를 스스로의 관장 아래 두며 영화 밖의 창조주와 영화 안의 인물을 하나로 만들어 버린다. 아이스 크림가게주인인장드뒤( 신의 장 ). 그는 일체의 욕구가 증발해버린 듯 한 외양와 달리 은밀한 욕망에 시달린다. 그는 여인들의 음모( )를 위해 자신의 모든 것을 기꺼이 바치기를 원했으니, 그의 앨범에 차곡차곡 수많 은 여인들의 그것이 모인다. 어린 소녀의 향기는 그를 사로잡지만, 그는 감 히 그녀들을 만질 수 없다. 젊은 소녀들을 완전하게 통제할 수 있는 능력을 꿈꾸면서도 그녀들과 관계 맺는 것을 두려워하는 그는 상징적인 환타지가 펼쳐지는 한도 내에서만 그녀들을 통제한다. 메피스토텔레스와 거래한 파 우스트와 닮아 있는장드뒤는불멸에들어선것처럼보인다. 그러나 바싹 메마른 외모에서 연상되 듯이 그에게 죽음이란 한 없이 연기되고 그 속에서 그가 얻은 것은 끝없는 노쇠뿐이다. 그는 지친 육체를 끌고 다니는 뱀파 이어이다. 그래서 삶과 죽음, 불멸의 화신인 그 는 운명의 고민을 짊어진 자이다. 그는 이것을 몬 테이로식 롱테이크라 할 만한 새로운 영화적 형식 속에서 마치 제의식을 치 르듯이 미니멀리즘의 영 화로 찍어나간다. 호아오 세자르 몬테이로의 영화와 만난다는 것은 금기의 역사와 마주하는 것이며, 쁘띠 부르주아적 통합성을 전복하는 것이다. ( ) 49 내책상위의천사 An Angel at My Table 감독 제인 캠피온 촬영 스튜어트 드라이버그 음악 돈 맥글라샨 주연 케리 폭스, 알렉시아 케오그, 카렌 페르거슨 90년, 뉴질랜드 영 화 컬러, 2시간 40분 90년 베니스영화제 심사위원특별상 깐느영화제 단편영화 그랑프리 수상작인 <필>로 출발하여 소수의 영화광들 에 의해서 걸작 단편의 반열에 올려진 <열정 없는 순간>과 <소녀 이야기>를 거쳐 16미리적 감수성과 기괴한 컬트 정신에 기댄 독특한 분위기의 장편 데뷔작 <스위티>에 이르러 제인 캠피온은 뉴질랜드에서 온 여성 데이빗 린 치 라는 별명을 얻었다. 그렇지만 이것은 제인 캠피온에 대한 완전한 오해 (!)에서 비롯되는 것이다. 그렇다고 이상심리학과 문화인류학적인 접근을 통해 인물의 심층을 분석하는 영화의 레비 스트로스 라는 식으로 접근하는 것도 그녀의 영화를 절반밖에 설명하지 못한다. 적어도 자넷 프레임의 삼부 작 자서전에 기반한 <내 책상 위의 천사>에 있어서는 그러하다. <내 책상 위 의 천사>는 남성적인 시선으로는 (그 실체를 감지할 수는 있을지 몰라도) 좀처럼 끌어안기 힘든 어떤 감성의 잔잔한 격동이 담겨 있다. <내 책상 위의 천사>는 결코 보는 영화가 아니다(그러니까 이 영화는 꿈이 넘치던 어린 시 절, 짧은 사랑, 정신질환이라는 오진으로 받았던 격심한 고통의 시절 그리 고 글쓰기를 통해 자신을 이해하고 발견하 는 과정을 좇아가는 한 편의 휴먼 드라마 이 상이다). <내 책상 위의 천사>를 본다는 것은 자넷을 따라 그녀만의 방 안으로 들어가 굽 이굽이 이끼처럼 돋아 있는 그 모든 격정과, 마치 광기처럼 복받쳐오는 감정의 굴곡들 과, 존재 자체의 버거움에 견디지 못하고 산 산조각나는 육체를 끌어안고 울음을 터뜨리 는 그 과정을 함께 체험하는 것이다. 자넷 프 레임의 여성적인 글쓰기를 그대로 체현하고 있는 <내 책상 위의 천사>는 제인 캠피온 영 화 중에서 유독 수줍게 멀리 떨어져 있는 영 화이지만 그 낮은 목소리는 가장 솔직하고 진지하다. ( ) 50 고령가 소년살인사건 枯 街 件 A Brighter Summer Days 감독 양덕창 촬영 장 후이공 음악 장 혼다 주연 장진, 리자 양, 장 구오주 91년, 대만 영화 컬러, 3시간 8분(감독판 4시간) 92년 동 58 KINO December 1999
경영화제 심사위원툭별상 중학생 소년들은 밤이면 몰려 다니면서 패싸움을 벌인다. 소녀들은 첫사랑 을 발견하지만 곧 싫증을 낸다. 소년들의 형은 아무런 희망이 없다. 어머니 들은 늘 집을 비운다. 그네들의 아버지는 고향으로 돌아가고 싶어한다. 그 러나 아무도 그 말을 해서는 안 된다. 솔직히 그렇게 말하면 빨갱이가 되기 때문이다. 시대는 1959년 여름. 장소는 대만 타이페이의 고령가. 장개석 국민당 정부는 경제개혁을 단행하고, 한편으로는 정치적인 독재정부가 되 어 모든 이들을 침묵시킨다. 대만은 아시아에서 점점 고립되고, 본토에서 온 사람들과 섬에서 살던 사람들 사이의 갈등은 점점 더 증폭된다. 미군 부 대에서는 엘비스 프레슬리의 노래가 흘러나오고, 그해 히트곡은 당신, 오 늘밤 외로우세요 이다. 이제 주간학교에서 퇴학당하고 야간학교로 옮겨간 어린 소년 샤오스는 무엇을 할 수 있을까? 1961년 여름. 샤오스는 자신이 사랑했던 소녀 밍을 야시장 한복판에서 칼로 찔러 죽인다. 거의 스스로의 자살처럼. 그해 여름은 더할 나위 없이 우울한 장마가 끝을 모르고 이어지 고 있었다. 금방이라도 폭우가 내릴 것 같은 몬순 기후의 지루한 습도. 대만 의 근대의 시간 안으로 들어가서 양덕창은 이 모든 것의 실패와 좌절, 초조 와 무기력, 그리고 슬픔을 하나의 거대한 분위기로 담아낸다. 실제 살인사 건을 다시 구성하여 만들어낸 이 영화의 이야기는 샤오스를 중심으로 점점 더 넓혀나간다. 그러나 이 안에서는 누구에게도 출구가 없다. 그래서 그들 은 계속해서 같은 동네를 빙빙 돌지만, 그 안에서조차 점점 더 추락하기 시 작한다. 그것은 대만의 근대화에 대한 운명이다. 또는 결코 누구도 행복하 지 않았던 아시아의 60년대에 대한 더할 나위 없는 회고일 것이다. 우리들 의 근대는 이렇게 시작하였다. ( ) 51 하류 The River 감독 차이 밍량 촬영 라오 펭정 주연 이강생, 미아오 티엔, 루 시아오링, 안 후이 97년, 대만 영화 컬러, 1시간 55분 97년 베를린 영화제 은곰상수상 차이 밍량과 함께 아시아의 모더니티 문제가 수면 위로 부상한 것은 우연한 일이 아니다. 그는 정체성 위기로 몸살을 앓는 90년대의 아시아가 배출한 (국제적 명성면에서는) 유일한 시네아스트이기 때문이다. 92년의 데뷔작 <청소년 나타>부터 차이 밍량은 아시아적 모더니티의 기형화와 그 체현으 로서의 섹슈얼리티와 타자의 담론을 끌어들였다. 지금, 여기 타이페이에서 살아간다는 것은 무슨 의미인가? 이입된 서구문화와 아시아의 전통적 가치 관 사이에서 차이 밍량의 인물들은 근대화의 모순이 중층적으로 만나는 시 간, 가족의 해체가 이미 끝난 공간으로서의 타이페이에 놓인다. 더 이상 이 곳에는 후 샤오시엔의 역사와 에드워드 양의 일상에 드리워진 집단적이며 억압적인 무의식이 존재하지 않는다. 그 대신 차이 밍량이 사로잡히는 것 은 기능장애에 빠진 동시대적인 위기이며, 가족 내부로 은밀하게 스며든 단절과 결핍의 징후들이다. <하류>는 아시아에서 가장 먼저 발가벗겨지면 서 그 뒤틀리고 숨겨진 욕망의 바닥을 드러낸 가족 묵시록이다. 아들은 원 인 모를 목의 통증으로 죽어가고, 아버지는 게이 사우나를 오가며 수음하 고, 어머니는 포르노 비디오를 보며 불륜에 빠진다. 아시아의 가족과 섹슈 얼리티의 혼란이 한 지붕 아래 동거하는 이 불온한 구도는 끝내 어둠 속에 서 아들과 아버지가 관계를 맺는 파행을 불러들인다. 그러나 차이 밍량의 영화가 성숙한 것은, 스스로 위기를 받아들이고 탈출구를 차단하면서도 해 답을 구하려고 한다는 점이다. <하류>는 위기의 영화이지만 그와 동시에 해 소의 영화이다. 소통부재에 빠져 있던 가족들은 아들의 질병으로 한 자리 에 모이고, 아들과 아버지의 정신적 단절은 육체의 커뮤니케이션을 통해 치유의 희망을 불어넣는다(또한 위층에서 새는 물을 아버지는 해결하지 못 하지만 어머니는 해결한다). 여기서의 근친상간은 신체소통의 알레고리이 다. 결국 차이 밍량의 영화를 가로지르는 신체는 아시아적인 질곡이 강제 된 가장 명징한 환부인 것이다. ( ) 52 시간 Waati 감독 술레이마네 시세 촬영 빈센조 마라노, 장-자끄 뷔옹, 알렉시 로 디오노프, 게오르기 레베르그 음악 꿀라이, D 폴레커트 주연 리네 오 케푸오에 촐로, 시디 야야 시세, 아이카 아메루 모하메드 디코 말리-프 랑스 영화, 1994년 컬러, 2시간 20분 95년 깐느영화제 경쟁부문 술레이마네 시세는 아프리카 대륙의 영화를 일깨웠다. 아프리카 말리에서 태어나 60년대 러시아의 VGIK에서 공부한 그는 대지의 영화를 만든다. 비 참함과 억압, 학살의 대륙, 창조 이전의 대륙. 그의 영화는 그곳의 바람(<바 람>)을, 그곳의 빛(<빛>, 이 영화는 87년 깐느영화제에서 심사위원대상을 수상하였다)을, 프레임 안으로 옮겨오는 것이다(그곳의 공기를, 스며든 역 사를, 대지를 카메라 안에 붙들어 매려는 그 불가능한 도전). 술레이마네 시세는 그 안에서 그 어떤 것에도 기대지 않고 스스로의 빛으로 서 있는 시 네아스트다. 그리고 이윽고 우리는 그곳의 시간으로 안내될 것이다. 굴욕과 KINO December 1999 59
1990~1999 억압의 시간, 인식의 시간, 세상이 열리는 시간. <시간>은 한 소녀로부터 시 작한다. 그녀의 이름은 난디. 아프리카 대륙에서 여자는 가족에게 속해 있 는 것이다. 어린 소녀의 존재는 어머니와 어머니의 어머니와 어머니의 어 머니의 어머니와 함께 한다. 소녀의 여정. 할머니와 흑인 비밀 조직의 도움 으로, 또한 새로운 세계를 발견하고자 격리 거주지 게토를 이탈한 어린 아 이들을 도와주는 남아프리카인들의 도움으로, 난디는 공부를 할 수 있다. 그녀는 대학을 떠나 사막을 횡단하고, 수많은 부족들을 만나고, 그래서 복 수의 문화와 조우하고, 대륙의 검은 심장을 통과해간다. 탐색의 과정이면 서 또한 슬픔이 지배하는 여행. 이것은 마치 모자이크와도 같은 영화이다. 혹은 수많은 단절과 상처들을 지나치는 여행. 그 단절들을 이어주는 것은, 상처를 치료하고 하나로 이어주는 것은 소녀의 내부에 살아 있는 구술의 목소리이다. 할머니의 목소리는 난디에게서 되살아난다. 이것은 전혀 다른 세계, 그 자신의 오리지날리티로 이루어진 세계에서 도출되는 휴머니즘이 다. 90년대 포스트 식민주의의 격전지에서 온전히 제 힘으로 버티어 선 아 프리카 대륙의 발견. ( ) 53 죽음의 가시 の 棘 The Sting of Death 감독 오구리 고헤이 촬영 마츠이 히로시 음악 호소가와 토시오 주연 마츠자카 케이코, 가시베 이토쿠 90년, 일본 영화 흑백, 1시 간 54분 91년 깐느영화제 심사위원대상 오구리 고헤이는 느리게 작업한다. 그것은 그가 그만큼 오랫동안 생각한다 는 의미이다. 지난 20년 동안 네 편의 영화(<진흙의 강>, <가야코를 위하 여>, <죽음의 가시>, <잠자는 남자>)를 만든 오구리 고헤이는 일본영화 안 에서 아시아의 좌표를 설정하고 그 안에서 함께 산다는 것이 어떤 의미 를 지니는지를 묻는다. 그는 일본영화의 아웃사이더이며, 동시에 아시아 영화의 친구이다. 그것이 오구리 고헤이가 닫힌 내부에 대해서 계속해서 자리를 옮겨가면서 희생양을 찾는 이유이다. 그것은 언제나 가해자였던 일 본에 대해서 이제 그 반대의 입장에 서서 반성하는 것이며, 무기력한 희생 의 복수는 함께 사는 세상의 영혼이 함께 타락하는 것이라는 것을 보여 주는 것이다. 그러므로 오구리의 영화에서 가장 중요한 것은 어떻게 함 께 서로 산다 는 문제에 마주하여 우리 모두의 어리석음을 깨닫고 그 안 에서 미메시스의 행복을 복권할 수 있을까라는 의문이다(원폭 아래서 부서 져가는 세상, 고도 경제성장 속에서 망가져가는 육신, 그런데 어떻게 해서 든지 보존하려는 순결한 영혼). 그러나 산다 는 것은 영혼이 상처받고, 육 신이 부서져 나가는 것이다. 그의 영화 안에 있는 정서는 그것을 마음과 살 안에 어떻게 보관할 수 있을 것인가의 조건이다. 미호와 도시오 부부는 결 혼 10주년을 맞는다. 그러나 미호는 남편 도시오가 바람을 피우고 있다는 의부증에 시달린다. 아내를 사랑하는 도시오는 아내를 위해서 아무도 없는 섬에 가서 그들 가정을 새로이 시작하기로 결심한다, 그래서 어린 남매를 데리고 그들 가정은 모두로부터 떨어져 있는 장소로 옮긴다. 그러나 아내 의 의심은 점점 더 심해지고, 그들만을 위한 장소라고 여겨진 곳은 점점 정 신분열증과 히스테리로만 가득 찬 황폐한 지옥이 되어간다. 처음에는 조용 하게 시작된 영화는 점점 더 음영 짙은 공간 안에서 이들 가족의 내부적 붕 괴를 바라본다. 그것은 영혼의 파멸에 대한 더 할 나위 없는 사실주의적인 기록이며, 동시에 그 안에서 함께 살지 못하는 일본의 공허한 외로움과 강박관념에 가까운 의심에 대한 알레고리이다. ( ) 54 로제타 Rosetta 감독 장-삐에르 다르덴, 뤽 다르덴 촬영 알랭 마르꼬엥 주연 에 밀리 드껜느, 파블리치오 론지오네, 앤 예나우 99년, 벨기에 영화 컬 러, 1시간 30분 99년 깐느영화제 황금종려상 75년 프로덕션을 설립한 이래 노동현장에서 60여 편 이상의 다큐멘터리를 만들어 온 벨기에 출신의 다르덴 형제. 이들은 속임수와 화려한 수사만이 난무하는 90년대에도 여전히 영화가 추락해가는 세계를 비추는 거울이 될 60 KINO December 1999