راهنمای نگارش گفتگو

Transcription

1 راهنمای نگارش گفتگو نوشته ی ویليام نوبل/ ترجمه ی عباس اکبری این بخش اختصاص دارد به نویسندگان نوقلم. هر جا که مطلبی مقاله ای تکنيکی در این باره گيرم بياید باذکر منبع مربوطه در این جا از ا ن استفاده خواهم کرد روزی یکی از دوستان به من تلفن کرد و گفت: «شخصی که حدودا سی سال است که با هم دوستيم دستنوشته ای برایم فرستاده که داستان جذابی است. از طرحش خوشت مياد«. پرسيدم:«تا حالا چيزی چاپ کرده «گفت : «ماجرای داستان رو در چارلستون کاليفرنيای جنوبی در مرحله گذار از قرن نوزدهم به قرن معاصر گذاشته جنوب کهنه با ا غوش باز از انقلاب صنعتی استقبال می کند. روابط جذاب سياهان و سفيد پوستان«. مکث کرد و ادامه داد: «هميشه دوست داشته بنویسه«. فهميدم نویسنده ای است که هنوز چيزی چاپ نکرده. -می خواهی نگاهی بهش بندازم -می دونم سرت شلوغه. -خودت از خوندنش لذت بردی -تو همين جامعه مشغول کاره مردم رو می شناسه. به نظرت فروش داره -خيلی لطف می کنی اگه نظرت رو... دو روز بعد نوشته ای با جلدی تروتميز و یادداشتی بسيار کوتاه به دستم رسيد. سيصدوچهل صفحه که خوب و تميز تایپ شده بود و مقدمه ای کوتاه درباره مولف و کارش داشت. شروع به خواندن کردم... در صفحه چهار مدیر به قهرمان جوان می گوید:«با هرسيون صحبت کن اینو بهش نشون بده بعد به من گزارش کن«. -بله قربان -می دونی این چيه 1

2 -بله قربان این طور فکر می کنم -مطمي نی -بله قربان. در صفحه شش: -صبح بخيرا قای هریسون! -صبح بخير! -مایليد چند تا نمونه ببينيد -بله -بفرماي يد قربان -اوه ایناست این -بله قربان. در صفحه پانزده: -هریسون این جاست -بله قربان -صبح بخير ا قای هاریسون! نمونه ها رو دیدین -کارمند جوانت نشونم داد چی بود پسرم... و به همين ترتيب... ضعف نویسنده در گفتگو نویسی بود. به همين دليل چيزی که می توانست داستان جالبی از ا ب در ا ید تبدیل شده بود به داستانی که کند پيش می رفت. بيست سال پيش پگی سيمپسون (1) نوشت: «گفتگو باید داستان را پيش ببرد.» و اعتقاد داشت که اگر گفتگو چنين نکند همه چيز از جمله خط داستانی شخصيت پردازی تزاید حس و حال داستان متوقف می گردد. پس بگذارید شما را از یک چيز مطمي ن کنم: گفتگو نویسی یکی از مشکل ترین مهارت هایی است که نویسنده در ا ن استاد می شود. مفهوم واقعيتی که باید القاء شود به این دليل بد فهميده می شود که ما با مهارتی سخت سروکار داریم. غالبا همان که واقعا هست (واقعيت عينی) کافی نيست. درست به همان صورت که ا نچه به عنوان حقيقت )واقعيت ذهنی) در ذهن ماست با واقعيت عينی مطابقت ندارد. گفتگو باید نه تنها واقعی باشد بلکه باید از لحاظ دراماتيک نيز واقعی باشد. نویسنده باید با چاشنی درام مفهوم واقعيت عينی را القاء کند. با توجه به گفتگوهایی که ا ن نویسنده خدمتگزار جامعه نوشته شناخت او رانمی توانيم 2

3 انکار کنيم. او با وفاداری کامل مکالمات را ضبط کرده است. واکنش خواننده این است «که چی» و احتمالا نویسنده پاسخ خواهد داد: -مردم به همين صورت حرف می زنند. -این دقيقا حرف های گوینده است. -به همين صورت اتفاق افتاد. شاید همين طور باشد اما این که داستان درست نمی کند.در حدود دویست سال پيش ساموي ل جانسون( ( 2 گفته است:»تام برچ( ( 3 در مکالمه مثل زنبور تند و سریع است اما تا قلم دست می گيرد انگار که از در به طرفش پرتاب شده تمام استعدادهایش خشک می شود«. بنابراین مکالمه گفتگو نيست. وقتی مکالمه را با این عنوان که گفتگویی خوب و واقعی است روی کاغذ می نویسيم انگار که اب سردی روی ساختمان درام ریخته ایم. مکالمه مکالمه است گفتگو گفتگو است. قاطی کردن ا نها ساده و تمایز ا نها مشکل است. اما نویسنده خوب پشتکار دارد و می داند چه چيز روی صفحه کاغذ سروصدا می کند و چه چيز بی حال است. این یک مکالمه است -کجا زندگی می کنی -خيابان استيت شماره 230 -و این یک گفتگو است: -این جاها زندگی می کنی -اگه بشه اسمشو زندگی گذاشت! از برخی لحاظ گفتگوی خوب مثل سراب است. به نظر واقعی می رسد و به نظر می رسد که مردم واقعی کارهای واقعی انجام می دهند. اما چنين نيست. در واقع چنين نيست. جفری بوکا (4 ( در کتابش «شما می توانيد رمان بنویسيد» (5 ( چنين می نویسد: از تمام وجوه رمان هيچ یک به اندازه گفتگو در برقراری ارتباط با تماشاگر نقش ندارد. هنر گفتگو در این امر نهفته است که خواننده را به این فکر هدایت می کند که شخصيت ها همان طور که در زندگی روزمره حرف می زنند سخن می گویند در حالی که این عمل ا نها هيچ ربطی به زندگی روزمره ندارد.حرفهایی که مردم در زندگی روزمره می زنند مکالمه است نه گفتگو. مکالمه تبادل اطلاعات است: -ساعت چنده 3

4 -ساعت شش. این مکالمه است اما گفتگو نيست پس گفتگو چيست احتمالا پاسخ این سوال مبهم تر از ا ن است که ما فکر می کنيم. می توانيم بگویيم گفتگو چه چيز نيست و این احتمالا ساده تر از تعاریف مصنوعی است که مشخص می کند گفتگو چيست. اما چيزهای خاصی را می دانيم: وقتی گفتگوی خوب را بخوانيم ا ن را تشخيص می دهيم تحت تاثير ا ن تکان می خوریم و اسير ا ن می شویم. ا یا شکی وجود دارد که قطعه زیر از ده فردریک شمالی (6 ( اثر جان اوها را (7 ) گفتگوی نابی است -خيال می کنی برای چی خواستم بيای دفترم درباره بيسبال حرف بزنيم نه قربان پس به سوالم جواب بده کدوم سوال قربان وای شما هزار تا سوال ازم کردین من نمی دونم به کدومش باید جواب بدم. فقط یک سوال هست. ا یا تو در مورد سيگار کشيدن توی توالت و به خطر انداختن جان بقيه و اموال این مدرسه مقصری یا نه من سيگار کشيدم. خودتون اینو می دونين قربان. در حين کشيدن سيگار دستگير شدم. شاید مثل یک زن زیبا یا تجربه ایی اسرار ا ميز تشخيص گفتگوی خوب ساده تر از تعریف کردن ا ن است. اما دستور العمل های خاصی وجود دارد که می توان از ا نها پيروی کرد. گفتگوی خوب یکی از کارهای زیر را انجام می دهد: گوینده را معرفی می کند. صحنه را معرفی می کند. کشمکش به وجود می ا ورد. پيشگویی (یا زمينه چينی) می کند. توضيح می دهد. برای مثال فرض کنيم بخواهيم خصلت بدبين شخصيتی را نشان دهيم. مسلما توصيف فيزیکی وی به سختی از عهده چنين امری بر می ا ید و اگر ما شخصی را بدبين بناميم بدون شک از لحاظ تاثير دراماتيک چيزی از دست خواهد رفت. بنابراین کلمات را در دهان شخصيت می گذاریم: -زندگی مثل روسپی می مونه مرد. یا: 4

5 -من هيچ وقت به ا دم دو اسمه اعتماد ندارم. اون داره یه چيزی رو مخفی می کنه. در اینجا دوباره از «جان اوهارا» نقل قول می کنيم. یک قاضی و یک وکيل مدافع غير رسمی دارند حرف می زنند. قاضی پيشنهاد می کند زنی که به تازکی از شوهرش جدا شده می خواهد یک وکيل جوان خوش برخورد تازه پا را استخدام کند و او را به کار گيرد... قاضی ادامه می دهد:...-دارم بهت می گم معامله منصفانه ای است.تنها کاری که اون زن می کند حمایت اونه تا مرد راه بيفته. چرا که برای یک مرد جوان معاشرت با یک زن مسن سخت تره تا معاشرت یک دختر جوان با یک مرد پا به سن گذاشته.نگاهی به دور برت بنداز. خودت می دونی که نيمی از اعضاء این باشگاه با نوعی رضایت خاطر به دختران جوان پول می دهند. -نيمی خيلی زیاده. -ا رتور دوستان خودت این کارو می کنن و خودتم خوب می دونی. -نه من نمی دونم. به گمان یکی دو نفر بيشتر نيستند. اکنون یک شخص بدبين هست و «اوهارا» از طریق کلماتی که در دهان او گذاشته رنگ ا ميزی اش می کند. جوهر بدبينی وی با ایجاد تضاد با گوینده دیگری که بی تردید بخشنده تر است مشخص می شود. دو سوی این معامله منش دو شخصيت را نشان می دهد و ما کمی بهتر ا نها را می شناسيم. با این وجود گفتگوی در خلاء خدمت کمی به هدف ما می کند. اگر شخصيتی بدون دليل حرفی بزند یا بدون اضافه کردن چيزی به داستان سخن بگوید وقت خواننده را تلف می کند و حوصله اش را سر می برد. مثل این است که عامل ناخواسته ای وارد یک غذای بسيار عالی شود و ا نگاه این استعداد را دارد که همه چيز را فاسد و خراب کند. ا نتونی ترولوپ (8 ( گفته است که گفتگو باید به تعریف داستان کمک کند. وقتی موضوعی بی ربط به کار اضافه شود خواننده احساس می کند که کلاه سرش گذاشته اند ارتوروویوانته( 9 ( در تایيد این نظر می گوید: «بين هر قطعه گفتگو با قطعه بعدی رابطه ای باید برقرار باشد. گفتگو باید نکته ای را بيان کند. لب مطلب باید منتقل شود«. فرض کنيد دو شخصيت درباره موضوع مهمی صحبت می کنند و طی بحث به نحوی دم افزون به هيجان می ا یند. تنش بين ا نها مشهود است. در این مرحله نویسنده حق انتخاب دارد: مثلا تنش لفظی منجر به کنش فيزیکی شود. یکی می تواند دیگری را بزند یا با ناراحتی دور شود یا دفاع لفظی کند و یا با کلماتی که کشمکش را تعدیل می کند طرف را ا رام نماید. 5

6 اما در هر صورت نویسنده باید برواکنش شخصيتها مسلط باشد. هيچ چيز نباید توجه خواننده را منحرف سازد. و اگر نه تاثير صحنه و در نتيجه اهميت ناسازگاری ا نها و چيزهایی که در پی ان در می ا ید از بين خواهد رفت. به عنوان مثال اگر نویسنده گفتگو را قطع کند و قطعه ای توصيفی درباره اب و هوا یا درباره شخص سومی که در صحنه دخالت ندارد بياورد یا گفتگو رابطه کمی با موضوع صحبت داشته باشد فقط باعث گيج شدن خواننده می شود. ترولوپ می پرسد: ا یا گفتگو کمکی به تعریف داستان می کند در همه دوره های تاریخ ادبيات شخصيتها سلام و عليک و خداحافظی می کنند.مدام از یکدیگر سوال می کنند تا چيزهایی درباره طرف مقابل بدانند. اما این را مثل زندگی واقعی انجام نمی دهند. -سلام باب! -سلام جين! -کی متولد شدی -ا درست چيه -چند ساعته -کارت چيه -خداحافظ باب! -خداحافظ جين! زندگی واقعی سوال و جواب و اظهار نظریه های این چنينی است. گفتگویی که خوب نوشته شده باشد از این نوع عبارات استفاده نمی کند. لازم نيست رفت و امدها لاینقطع نشان داده شود. قطعه ای توصيفی را می توان جانشين ا نها کرد و نشان داد که فلان شخص ا مد و بهمان کس رفت. به علاوه شخصيت می تواند گزارش را با جمله ای اخباری ا غاز کند: خوشحالم که تونستی از پسش بر بيای... یا: سر راهم سری به هری می زنم. ا رتوروویوانته سوالاتی چون کی متولد شدی چند سال داری را سوالاتی بی ربط و فاقدارزش دراماتيک می داند و می گوید این قبيل مکالمه سوالاتی گذر نامه ای وبازپرسی های فاقد درام هستندکه اگر بخواهيم گذرنامه بگيریم باید جواب دهيم. بله کاملا درست است. این سوالات ما را معرفی می کنند و اگر مخاطب بنشيند و منتظر 6

7 شناخت ما بشود تصویر روشنی خواهد گرفت. اما مساله این است که سوالات گذرنامه ای فقط گزارشی اند دراماتيک نيستند و داستان نمی سازند (مگر این که خود صحنه دراماتيک باشد مثلا صحنه دادگاه یا بازجویی پليس). به عنوان مثال مورد سن را در نظر بگيرید.فقط وقتی در گفتگو مهم است که کمکی به تعریف داستان بکند. اگر شخصيتی درباره سن خود دروغ بگوید نکته کوچکی درباره شخصيت پردازی و همين طور جریان طرح و توطي ه مشخص می شود. داستان پيش رانده می شود چرا که خواننده چيزی را می داند که حداقل یکی از شخصيتها نمی داند و شاید بيان اشتباه سن بر کنش شخصيتهای دیگر تاثير بگذرد. در غير این صورت بهتر است سوالات گذرنامه ای را به پخش توصيف منتقل کرد. که در اینجا به راحتی می توان از شرشان خلاص شد. این قطعه گفتگو چطور م م م متشکرم هنری. هنری که داشت شير را در فنجان می ریخت با لکنت جواب داد «اااارق«. اوم... تو ا هنوز ف ف فکر می کنی ما... اوم... باید این کارو بکنيم... اوم... ا ا ا دم های طبقه پایين... اوم... این قدر مطمي ن نيستن.»ا ااارق«... ای ای ای این شير ظاهرا تازه نيست! گاهی همه ما در زندگی واقعی با لکنت حرف می زنيم و مطمي ن نيستيم که چطور کلمات را عبارت بندی کنيم یا حتی مطمي ن نيستيم که ا یا باید این کلمات را بيان کنيم یا نه فکر نمی کنم کسی نباشد که در حين این که چيزی می نوشد بيخ گلویش گير کرده باشد و به من و من نيفتاده باشد. باور نمی کنم که هيچ کدام از ما در مرحله ای از زندگی به علت خوشحالی عصبانيت یا عدم اطمينان دچار لکنت نشده باشيم و بریده بریده حرف نزده باشيم. اما ا یا این چيزها ربطی به تعریف داستان دارد این سوال مهمی است. ا یا این منش به پيش راندن درام کمک می کند تردیدی نيست که این اتفاقات در زندگی واقعی رخ می دهند. همه ما با ا نها مواجه بوده ایم ولی این امر باعث انحراف توجه خواننده از گسترش داستان می شود و او ر از فضای داستان به بيرون پرت می کند. در واقع فرق گفتگو و مکالمه در همين است یکی واقعيت است و دیگری هنر. ما می توانيم شخصيت را با منش هایی شبيه زندگی واقعی ترسيم کنيم و تصویری واقع نما به دست ا وریم اما این کار چه تاثيری بر درام داستان دارد سرعتش را کم می کند و ا ن را خنثی می نماید. 7

8 بنابراین داستانی خواهيم داشت که راه به جایی نمی برد. با این وجود معنی اش این نيست که نمی توانيم شخصيتی داشته باشيم که بریده بریده یا با لکنت حرف بزند بلکه نکته کليدی این است که نيازی نداریم این چيزها را مداوم به رخ بکشيم. فرد لکنت دار به خصوص اگر این خصوصيت در چگونگی گسترش داستان نقش مهمی داشته باشد می تواند این نقش را یک بار حداکثر دو بار نشان دهد و بعد به ندرت چنين کند. بهتر است به توانایی خواننده مبنی بر یادا وری چنين خصلتی و هماهنگی ا ن با تصویر ذهنی شخصيت مذکور احترام بگذاریم و روی این توانایی حساب کنيم. می توان فرض کرد شخصيت دارای لکنت زبان فقط زمانی با لکنت حرف می زند که محرکه اوليه ای که باعث لکنت وی شده بار دیگر ظاهر شود. حتی اگر این خصلت به تعریف داستان کمک کند نباید مدام از ان استفاده کنيم. اجازه دهيد این خصلت را بيشتر بررسی کنيم. علت لکنت زبان چيست احتمالا رنجش عصبانيت یا هيجان بيش از حد.منشی است که عدم رضایت و رهایی عاطفی انفجارا ميز را نشان می دهد. ممکن است لکنت زبان شخصيت را چنين نشان دهيم: بریده بریده گفت : «باورم نمی شه«! و برای توصيف کلامی صوتی که از خود در می ا ورد کوشش نکنيم مثل ا اارق. نوشتن مکرر این صوت برای تعریف واکنش شخصيت زیاده روی است. برای اراي ه لکنت زبان شخصيت از کلمات وی استفاده کنيد نه اصواتی که از خود در می ا ورد. گاهی کلمات را روی صفحه کاغذ می نویسيم و تمام قواعد را رعایت می کنيم اما باز هم درست نيست. می دانيم که می خواهيم شخصيتها چه بگویند. فکر می کنيم ا ن چيزها را می گویند و به همان صورتی هم که دلمان می خواهد می گویند. اما سليس و روان نيست. نوشته را مجددا می خوانيم حتی از خير ا ن می گذریم چيز دیگری می نویسيم و فکر می کنيم این امر ممکن است تمام الگو را در هم بریزد و خراب کند ولی مهم نيست. می نویسيم ولی این هم کار نمی کند. پس چه باید کرد جان سيلز( 10 )می گوید: «هميشه گفتگوهایم را با صدای بلند می خوانم و به قول بازیگران ا ن را «بی احساس» می خوانم و هيچ حالت با بعدی به ا ن نمی دهم. کلمات مکتوب قدرت بی شاي به ای دارند بسيار متقاعد کننده به نظر می رسند هر چند ا دم می داند که خودش ا نها را خلق کرده است. احتمال دارد گوش شما متوجه چيزی شود که چشم نسبت به ا ن واکسينه شده باشد.» به این مثال دقت کنيد: من نمی خوام برم تو نمی تونی وادارم کنی برم هيچ کس نمی تونه منو وادار کنه برم. مشکل تو نيستی منم! من مشکل هستم فقط من. من می خوام که تو بری واقعا می 8

9 خوام. از این کلمات مکتبوب چنين بر می ا ید که دو نفر به شدت با یکدیگر مخالفند. واضح است که رابطه عاطفی ا نها تيره و تار است. اما اگر ا ن را با صدای بلند بخوانيم و هيچ بار عاطفی سوار کلمات نکنيم خواهيم دید که بسيار تکرار شده است. این تکرار بار عاطفی گفتگو را اضافه نمی کند بلکه ا ن را ملودراماتيک می کند. ا یا به این صورت بهتر نيست زن گفت: «من نمی خوام برم. نمی تونی مجبورم کنی«. مرد با صدایی خسته جواب داد: «مشکل تو نيستی منم«. متن بی احساس یعنی متن موجز. گفتگوی بی احساس یعنی گفتگویی که فاقد «چربی» است و کاملا در خدمت تعریف داستان است امتحانش کنيد. اما فراموش نکنيد که فقدان ا هنگ (ریتم) یعنی فقدان درام. از «تشخص» همه چيز اجتناب کنيد حتی اگر این کار بسيار سخت باشد. شاید مهمترین هدف گفتگو نویسی بار ا وردن هر گفته به نحوی است که داستان رابه نقطه ی انفجا ر نزدیک کند. اگر شخصيت ها با یکدیگر روبرو شوند و گفتگو به این صورت باشد: چطوری باب خوبم متشکرم.تو چطوری خوبم. خوبه!...داستان یک ذره هم پيش نمی رود. همان طور که دیدیم این مکالمه ممکن است زندگی واقعی را بی کم و کاست منعکس کند اما در واقع هيچ جایی در داستان ندارد. حالا فرض کنيد همين قطعه را به مکانی که دو شخصيت خيلی راحت نشسته اند منتقل کنيم: -متوجه تابلو قاب چوبی شدی که تو خونه سارا ا ویزون بود -نه نشدم. -فکر کردم دیدیش. -اصلا متوجه اش نشدم. -چرا متوجه نشدی -چون که نشدم. -اگه توجه کرده بودی احتمالا یه چيزهایی می دیدی. -مثلا 9

10 -که سارا تو بيست و چهار ساعت گذشته جابجاش کرده یا نه -این مهمه -ا ره که مهمه. این گفتگو بدک نيست ولی حوصله سربر است. سوال و جوابی است. هر گفته جواب بلاواسطه سوالی که درست قبل از ا ن مطرح شده است که باعث به خواب رفتن مخاطب می شود. اکثر گفتگوهای خوب این طور نيستند. جواب بلاواسطه بعد از سوال نمی ا ید. در واقع بعضی سوال ها اصلا جواب داده نمی شوند. و در هر واقعه تکه ای از گفتگوی خوب ابراز نظر ساده یا توضيح صرف نيست. چيزی که عموما در حين مکالمه بين مردم رد و بدل می شود تفسير و تعبيری عجيب است که گاهی بی منظور جواب و اغلب بدون ا مادگی قبلی اظهار می شود و شخصيت هر یک از صحبت کنندگان و رابطه ا ن دو را نشان می دهد. گفتگو خوب درام به وجود می ا ورد هر چند حرفی که شخصيتها می زنند احتمالا دنباله بدون قيد و شرط گفته قبلی و جواب مستقيم ا ن نيست. -این کشتی خوب به سکان جواب نمی ده. -شاید بهتر باشه مخزن های جلویی رو خالی کنيم. قطعه دوم جواب مستقيم قطعه اول نيست. ولی داستان پيش می رود. با این مقایسه کنيد. -این کشتی خوب به سکان جواب نمی ده. -ا ره می دونم منظورت چيه. فورد مدکس فورد( 1 ) نویسنده پرکارو معاصر همينگوی فيتز جرالد( 12 )و کنراد (13) درباره گفتگو نویسی می گوید: «ما یک قاعده تغيير ناپذیر برای جنبه نمایشی مکالمات و برای مکالمات هوشمندانه که تبادل افکار است نه بازپرسی یا بيان حقایق داشتيم. هيچ جمله ای از یک شخصيت جواب صحبتی که قبل از ا ن می ا مد نبود. این امر تقریبا هميشه در زندگی واقعی رخ می دهد که ا دم ها کم گوش می کنند زیرا همواره دارند خود را برای صحبت بعدی ا ماده می کنند«... در فصل های ا ینده خواهيم دید که نویسندگان چگونه در طی اعصار تکنيکی را که فورد مدکس فورد تشریح می کند به کار برده اند. اما در اینجا نمونه ای می ا وریم: ارنست همينگوی در وداع با اسلحه: مرد گفت: «بگو ببينم تو جبهه چه خبره چيزی راجع به جبهه نمی دونم«. 10

11 »دیدم از دیوار پایين اومدی.از قطار پياده شدی«.»عقب نشينی بزرگی در کاره«.»من روزنامه هارو می خونم. چی می شه تموم می شه خيال نمی کنم«... اف. اسکات فيتز جوالد در«دیو و دلبر:«سرانجام زن روزی شروع کرد» :وقتی که بچه دار شدیم دلم می خواد مث تو باشه.» این مساله قبلا گفته شده بود و سه سال بود که ادامه داشت. مرد موذیانه و به کنایه گفت: «به جز پاهاش«.»اوه به جز پاهاش. اون باید پاهای منو داشته باشه. ولی بقيه جاهاش مث تو می تونه باشه«. -مثلا دماغم گلوریا تردید کرد... جوزف کنراد در«عمليات نجات:» -سکوتش چقدر غير طبيعيه! مث بيابون می مونه و ا ب بدون روح. دوالکيسر( 14 (به ا رامی گفت : «لااقل یه نفر باید توش باشه که بتونه معتقد باشه ا دم های دیگری هستن سرشار از نيات شوم«. خانم تراورس (15) پرسيد: «خيال می کنی راست باشه «دوالکيسر پيش از جواب سعی کرد از چهره او چيزی بخواند ولی تاریکی بيشتر شده بود. مرد خودش را به ا ن راه زد: «چطور ا دم می تونه راستی مبهم رو تو همچنين شب تاریکی ببينه ولی اعتقاد به شومی ساده ست. چه اینجا باشه چه هر جای دیگه«... نگارش گفتگو یعنی نگارش درام و برای این منظور تکنيک هایی وجود دارد که می توان به کاربرد. بيش از شصت سال پيش حدود همان وقتی که فوردمدکس فورد نظر خود را درباره ی گفتگو نویسی توضيح داد یک معلم انگليسی ایده هایی را مطرح کرد که باعث گسترش گسترش مفاهيم مورد نظر فورد شد. این معلم گلن کلارک (16) تکنيک هایی که هر داستان نویس می تواند باید به کار ببرد را فهرست کرد: - 1 گفتگوها را کوتاه کنيد. در زندگی واقعی هيچ کس جملات بلند ادا نمی کند و هيچ کس ده دقيقه حرف نمی زند مگر این که پشت تریبون باشد. - 2 کاری کنيد که یکی از گوینده ها حتما وسط حرف دیگری بپرد. قطع صحبت و تيزبازی برای «گرفتن سر نخ طرف صحبت» گفتگو را زنده و جاندار نگه می دارد. - 3 به جای پاسخ به یک سوال شخصيت مورد سوال را وادار کنيد سوال دیگری بپرسد. 11

12 - 4 به جای این که شخصيت جواب سوالی را بدهد یا توضيح درباره این که چه اتفاقی افتاده بدهد او راوادارید چرایی ا ن اتفاق را توضيح دهد. - 5 شخصيت را وادارید سوال را نادیده بگيرد و سوال بعدی را حدس بزند و جواب ا ن را بدهد. - 6 شخصيت را وادارید که با استفاده از کلماتی مغایر با کلمات سوال کننده سوال را جواب دهد. همه اینها را که کنار بگذاریم چه خواهيم داشت در واقع یک قاعده ساده نظر ترولوپ: گفتگو باید به تعریف داستان کمک کند! این که چگونه کمک می کند و نمونه های خاصی که از این نظر استفاده کرده اند در فصول بعد بررسی خواهند شد زیرنویس: 1- Peggy simpson 2- Samuel Johnson 3- Tom Brich 4- Geffrey Bocca 5- You can write a Novel 6- Ten North Frederick 7- John O Hara 8- Anthony Trollope 9- Arturo vivante 10-John sayles 11- Ford madox Ford 12- Fitz-gerald 13- conrad 14- d Alcacer 15- Travers 16- Glenn clark نيستان/ سال اول/ شماره ی دوم 12

13 راهنمای نگارش گفتگو/ بخش دوم. نوشته ی ویليام نوبل/ ترجمه ی عباس اکبری شاه کليد های دیالوگ نویسی راهنماي نگرش گفتگو / 2 شاه آليدهاي ديالوگنويسي نوشته :ويليام نوبل ترجمه: عباس اآبري پيش درا مد موقعيتهاي آاربرد گفتگو در ا ثار ادبي و (غيرادبي) مثل تخيل ا دم نامحدود است. اما در موقعيتهاي خاصي بارزتر است يعني در بعضي مواقع بيشتر استفاده ميشود و تا ثير بيشتر در خط داستاني دارد. به آارگيري درست گفتگو (يا به آارگيري غلط ا ن) در مو ثر واقع شدن داستان نقش تعيين آنندهاي دارد. اگر خوب از ا ن استفاده نشود نتيجه رضايتبخشي نخواهيم گرفت. به گفتگوهايي بينديشيدآه در موقعيتهاي مختلفي رخ ميدهد. گفتگو بخشي از ساختاراست آه مهمتر از ا ن هم نيست. ما قصد داريم از گفتگو درست استفاده آنيم و اين را ميدانيم آه بايد در خدمت هدفي خاص باشد. بايد آاري بكند! بايد انجام وظيفه آند! سو ال اصلي اين است: «چگونه اين آار را بكنيم» جواب اين سو ال به درك موقعيت مربوط است.همان موقعيتي آه گفتگو در ا ن جاري ميشود. منظورم موقعيتهاي حقيقي داستان مثلا مكان تعقيب و گريزي با اتومبيل يا شكنجهگاه نيست بلكه هدفي را مدنظر دارم آه گفتگوي ما بايد به ا ن برسد و وظيفهاي آه بايد انجام دهد. گاهي با صحنهاي مواجه ميشويم و تصميم ميگيريم آه گفتگو در ا ن صحنه انجام شود. بعد با اين سو ال مواجه ميشويم آه:»آدام موقعيت از گفتگو را ميخواهيم نشان دهيم» و بخصوص برگفت گوهايي تكيه ميآنيم آه جوهريتر و عاديتر است. نام اينها را شاهآليدهاي گفتگو گذاشتهام چون قدرت باز آردن قفلهاي رمزي خلاق دروني ما را دارند. ما را به قدرتي مجهز ميآنند آه بر بسياري از موقعيتهاي مبتني بر گفتگو استاد شويم. 13

14 براي گسترش يك خط داستاني باورپذير فقط شش موقعيت آليدي وجود دارد نويسندگان طي قرنها از ا نها استفاده آردهاند. اگر اهميت ا نها به علت زياد به آار رفتن ا نها نباشد لااقل در نقش مهم ا نها در چگونگي گسترش داستان است. به عنوان مثال ا يا ميتوان تصور آرد آه بدون استفاده از گفتگو شخصيت برملا يا پرداخت شود ا يا ميتوان درباره ا دمها نوشت و آلام در دهانشان گذاشت و از ا نچه آلمات نشان ميدهند ا گاه نبود ا يا در زندگي واقعي وقتي با ديگري حرف ميزنيم ا نتن گيرنده خود را از آار مياندازيم ا يا شناخت انگيزه و تا ثير ا ن را در نظر نميگيريم مسلما اين طور نيست. مگر اين آه در دنياي ا دم ا هنيها زندگي آنيم. موقعيتهاي آليدي بايد به خوبي به آار گرفته شود تا گفتگوي باورپذير رخ نمايد. اين اهميت آمي دارد آه بخش روايت اثر هماهنگ با واقعيت باشد يا اين آه بندهاي توصيفي تصاوير حساسيت برانگيز را به ذهن متبادر سازد يا حتي اين آه سبك نگارش منحصر به فرد و چشمگير باشد. اگر گفتگو آار نكند نتيجه نهايي تفاوتي با وقتي آه اثر هنري بيريخت باشد ندارد. خوانند ه منتظر خواندن گفتگو است. حتي بعضي بندهاي توصيفي و و روايتي را رد ميآند تا به گفتگو برسد و وقتي گفتگو نياز او را برا ورده نكند به زودي آل آار دل او را ميزند. شاه آليدها را بشناسيد. با استفاده از ا نها داستان را خلق آنيد و مشعوف باشيد.چرا چون آارا هستند. خلق تنش وجه مشترك موقعيتهاي زير چيست -زوجي دست در دست هم قدم ميزنند. مرد عاشق زن است و ميخواهد به او بگويد هيچ راهي نيست آه بدانيم زن چه واآنشي از خود نشان خواهد داد. -شب گرمي است. زوجي آنار هماند و تمام توجه ا نها معطوف به يكديگر است. عنكبوتي سياه بطرف ا نها ميخزد. -زني آه دزديده شده سخت با سارقين جنگيده است. اآنون خود را در جادهاي خاآي و در مكاني ناشناخته تنها مييابد. هوا لحظه به لحظه سردتر ميشود. او در شناخت خارج شهر زياد باتجربه نيست. اين سه موقعيت از نظر داستان چشمگيرند: عدم اطمينان وجود راز و خطر اينكه شخصيتها با خيال راحت لك و لك نميآنند اينكه چيزي ا نها را به دردسر نمياندازد و اينكه موضوع مطلقا تحت آنترل نيست. 14

15 نتيجه تنش است. هر خط داستاني در شرايط موجود خود تنش و آشمكش ايجاد ميآند. تنش يعني قالب اصلي داستان چيزي آه خواننده را جذب ميآند. تنش آليدي است آه اثري بيبود و بيخاصيت را تبديل به اثري ميآند آه مايل به خواندنش هستيم. تنش از طريق گفتگو به خوبي اراي ه ميشود. در حقيقت گفتگوي بدون تنش به درد نميخورد. دو مثال زير را در نظر بگيريد: مرد: «فكر ميآنم بايد پياده بريم رستوران«. زن» :حتما «جوان زن حد تنش را تعيين ميآند. در مثال اول عدم اطمينان وي به خواننده هم منتقل ميشود. چرا او مطمي ن نيست از چه ميترسد ولي در مثال دوم زن موافق نيست. به گزارش ميماند. نه رازي در آار است و نه سو الي بيجواب. گفتگو بايد تنش ايجاد آند تا موثر واقع شود. براي اين منظور شيوههاي مختلفي وجود دارد.البته راحتترين شيوه بحث و جدل و مخالفت است. دو يا سه نفر مثل هم به يك موضوع نگاه نميآنند. اين به معني مسابقه فرياد يا جا خالي دادن با «بله خير» نيست.مخالفت را ميتوان با ظرافت يا ا شكارا نشان داد. گاهي مخالفت ساده ميتواند از ظرافت فراتر رفته و تبديل به خشم شود. اگرچه در ادبيات داستاني نمونه بسيار است اما بياييد به مثالي از نويسندهاي دقت آنيم آه طي قرنها تصاوير استادانهاش ما را سرگرم آرده است: ويليام شكسپير! در رومي و و جوليت پدر جوليت آاپولت را درست بعد از اين آه متوجه شده جوليت با پريس خياطي آه پدر جوليت انتخاب آرده ازدواج نخواهد آرد ميبينيم. تنش اين صحنه ناشي از خشم آاپولت است. آاپولت... :ولي زيباي يت را براي پنجشنبه ا ينده مهيا آن تا با پريس به آليساي سن پيتر بروي والا تو را با گاري حامل زندانيان به ا نجا خواهم برد. برو اي لاشه نحيف و بيمار! اي فضول جسور! اي دخترك رنگ و رورفته! خانم آاپولت: واه واه! ديوانه شدهاي انگار! جوليت: اي پدر گرامي در مقابلت زانو ميزنم و تمنا دارم با شكيبايي به حرفم گوش آن. آاپولت: برو به درك! اي دخترك جسور! بدبخت نافرمان! به تو امر ميآنم يا روز پنجشنبه در آليسا باش يا هرگز بعد از اين به چشمان من نگاه نكن. حرف نزن. جواب مگو. دستانم مرا به تنبيه تحريك ميآنند. خانم گاهي فكر ميآرديم خداوند با بخشيدن 15

16 فرزند يكي يكدانهاي به ما لطف آرده اما اآنون ميفهمم آه اين يكي هم زايد است. نه نعمت بلكه نقمت نصيب ما شده. برو! اي بدبخت بيارزش! ببينيد آاپولت چطور خشم خود را برملا ميآند: به نام خواندن تهديد نامهرباني حتي امتناع از شنيدن. خشم دو جانبه نيست. فقط آاپولت خشمگين است ولي بدون ترديد تنش به وجود ميا يد. مخالفت ضرورتا نبايد خشم طرفين را منعكس آند. اگر يكي خشمگين باشد و خشم او مشخص و برا باشد آافي است. اين آه بقيه سعي ميآنند آاپولت را ا رام آنند و حتي تسكين دهند تنش را محدود نميآند. گاهي حتي لازم نيست وقتي خشم در صحنه است گفتگوي «رفت و برگشتي» نوشت. تكگويي هم ميتواند مراد را برا ورده آند و خود آلمات عمق احساس را القاء ميآنند. براي مثال جواني آه آنار قبر پدرش قسم ميخورد آه انتقام او را از قاتلين بگيرد. يا زن جوان رنج ديدهاي آه ا رزوي مرگ ميآند بيترديد درخواست وي براي پيدا آردن جرأت براي خودآشي تنشزاست. اجداد مردي به يكي از مدعيات تخت پادشاهي اروپا سوگند وفاداري خورده و به شدت تحت عذاب ا ن قرار گرفتهاند. حالا فرض آنيم آه اين سوگند وفاداري بايد تجديد شود. اين لحظه ميتواند مو به تن خواننده راست آند. به شرطي آه حتما تا تري اجرا شود. مثالي از آتاب «هنري ازموند» اثر قرن نوزدهمي ويليام تكري ميا وريم. در اين مثال «آلنل ازموند» سوگند وفاداري به «مدعي تخت و تاج» را تكرار ميآند:»جاي بسي افتخار است قربان يادا ور شوم آه خانوادة من به خاطر وفاداري به شما از هم پاشيده است. پدربزرگ من اموال خود را به پاي شما ريخت. خونش را داد و فرزندش را فداي خدمت به شما آرد. پدربزرگ شريف و عزيز من عاليجناب... به همين دليل مرد. خويشاوند بيچاره من همسر دوم پدرم پس از دست دادن مقام و منزلتش به خاطر ابراز شهادت دروغ براي اصل و نسب شما تمام ثروتش را به شاه تقديم آرد و در عوض عنواني دريافت آرد آه اآنون فقط چند متر نوار ا بي خرجش شد. من اين نوار را پيش پاي شما مياندازم و مهر باطل بر ا ن ميزنم. اآنون من شمشير ميآشم و ا ن را باطل و شما را انكار ميآنم به خداوند سوگند اگر خطايي آه در حق ما مرتكب شدهايد تكرار آنيد اين شمشير را در قلب شما فرو خواهم آرد«... اين خشمي تهديدا ميز است آه با گفتگوي ديگري قطع نشده اما انگيزه شخصيت را مشخص ميآند. نيازي نيست شخصيت ديگري صحبت آند. «ازموند» به ما ميگويد آه چرا اين حس را دارد. چه ميخواهد بكند و اني آه به نظر او چه آسي او را به راه آشانده است. البته مخالفت در درون آلمات «ازموند «نهفته است اما اين آلمات در 16

17 قالب تكگويي ريخته شدهاند. ا يا در وجود تنش صحنه شك داريم نه! در اين قطعه خشم است مخالفت است و ما ميخواهيم بدانيم بعد چه ميشود. به قول «ترولوپ» اين گفتگو به داستانگويي آمك ميآند و داستان پيش ميرود. گاهي خلق تنشي مو ثر تا اين حد ناشي از حرفهاي شخصيتهاست. گاهي تنش مو ثر از حرفهايي آه شخصيتها ميزنند ناشي نميشود بلكه از ا نچه نميگويند نشا ت ميگيرد.ا نچه شخصيتها پنهان ميآنند خواننده را مستقيما وارد صحنه ميآند به شرطي آه خواننده بداند چه چيز مخفي نگه داشته ميشود. خواننده موضع نويسنده را دارد واآنشها را ميبيند و قضاوت ميآند. براي مثال شخصي به برادرش مظنون است آه آار خلاف ميآند. اما ميداند اگر بپرسد دروغ خواهد شنيد. او بايد بداند برادرش چه ميآند اما نميتواند بيپروا از او بپرسد : -ديشب دير ا مدي خونه. -رانندگي مزخرف! مه! جادههاي ليز! -روزنامه صبح رو ديدي -چيزي رو بايد بدونم -زودتر بايد مياومدي خونه. ظاهرا داغوني. -ميخندد:«منظورت مشروب و اين حرفهاست «-حدس ميزنم. «-هي» و ميزند روي شانهاش. -آي تو اين خونه جرأت ميآنه مشروب پيري رو آش بره -ببين... -باهاس برم. در آمد دنبال آتش ميگردد و ميگويد» :بگذريم اين قضيه روزنامه چيه «اين تنش ناشي از فكر ناگفته است و داستان را پيش ميراند. دقت آنيد آه هيچ مطلبي دربارة آار خلاف برادر يا درباره ظن برادر ديگر مطرح نميشود ولي ما احساس عدم اطمينان ميآنيم.»ريموند آارور» خوب از اين تكنيك استفاده ميآند. در داستان آوتاهش به نام چيه «لي و» پاي تلفن منتظر است. او زنش را پاي ين شهر فرستاده تا اتومبيل آروآيشان را بفروشد و تبديل به پول نقد آند» :لي و» نياز فوري به پول دارد چون ورشكست شده است. حالا زنش از يك رستوران پايين شهر به او تلفن ميزند. زن با يك بنگاهي گاراژ 17

18 اتومبيلهاي دست دوم شام ميخورد. او اتومبيل را به همين بنگاهدار فروخته است. قرار شده بنگاهدار زن را به خانه برساند.لي و ناراحت است اما نميخواهد اين حس را نشان دهد : لي و: «عزيزم «! گوشي را روي گوش ميچسباند و چشم بسته به چپ و راست ميرود. زن: «من بايد برم. ميخواستم زنگ بزنم. به هر حال حدس ميزني چند شد «مرد: «عزيزم «زن: «شش و ربعي. همين جاست تو آيفم. ميگفت بازار آروآي خرابه. به نظرم ما خوششانس به دنيا اومديم.» و ميخندد: «هر چي فكر ميآردم لازمه بهش گفتم «. مرد: «عزيزم «! زن» :چيه «مرد:»خواهش ميآنم عزيزم«! زن: «گفت همدرد شمام. ولي هر چيز ديگهاي ممكن بود بگه.» و ميخندد: «گفت شخصا ترجيح ميدهم به عنوان دزد يا متجاوز دستگير بشم تا اينكه ورشكسته باشم. ولي در مجموع خيلي ماهه«. مرد: «بيا خونه. تاآسي بگير و بيا خونه «. ا يا لي و داد زد فريا آشيد يا جيغ ا يا به همسرش هشدار دارد آه بنگاهدار خطري براي او دارد ا يا نويسنده لي و رادر حالي نشان داد آه با خشم لب به هم ميفشرد نه. آارور وادارش آرد تقاضا آند و احساساتش را فقط در يك آلمه عزيزم بريزد. ما ميدانيم او چه احساسي بايد داشته باشد. ما هم با بيقراري او دل نگرانيم. اگر لي و خشمش را فرياد زده بود بسيار فرق ميآرد. آدام روش تنشزاتر است در داستان آارور تقلاي لي و جنگي است. مضاعف جنگ با همسر آه ظاهرا به اصرار وي واآنش نشان نميدهد. و جنگ با خود آه ميآوشد احساس واقعياش را سرآوب آند. اگر لي و خشمش را فرياد زده بود جنگ محدود به جنگ با همسر ميشد. و لايهاي از تنش نابود ميشد. اما به هنرمندي نويسنده دقت آنيد: يك آلمه عزيزم بار اين همه را به دوش ميآشد. صحنهاي آه در «لايه زيرين» به اجرا در ميا يد تمهيدي براي تنشزدايي است زيرا جنگ مضاعف در صحنه وجود دارد. غالبا جنگ و درگيري مهمتر همان است آه «محدود» ميشود. اما «اجراي صحنه در لايه زيرين» فقط وقتي مو ثر است آه هيچ چيز به بعد موآول نشود. تنش اين صحنه ناشي از تضاد بين ا رامش بازيگران و ولوله رو به انفجار حال و هواي صحنه است. خطر در آمين است اما شخصيتها از ا ن فرار نميآنند. اين تنش 18

19 ناشي از دو موقعيت متضاد است. براي مثال نويسندهاي موسوم به» المورلي ونارد» را در نظر بگيريد. گفتگوهاي وي به علت واقعگرايي خشن و سبك جذاب مشهور است. در داستان «شهر باستاني» آارا گاه ريموند را گذاشته مقابل ميز آلمنت تبهكار بيرحمي آه ريموند را به دوي ل دعوت آرده است. دوي ل يا در واقع سريع آشيدن اسلحه. ا نها در ا پارتمان يك برج مرتفع هستند و هر دو هفتتير دارند. ريموند اسلحه آلمنت را گرفته و روي ميز گذاشته است. به ظاهر منطقي موضوعي آه ريموند به کلمنت می گوید دقت کنيد و متوجه باشيد آه آلمنت خيلي ا رام نيست.... -منصفانه است مگر نه تو گفتي چرا دوي ل نكنيم. خيلي خب داريم همين آارو ميآنيم. -فقط دست به اسلحه شدن هان ريموند: «يك لحظه صبر آن. نه! من فكرش رو آردم چطوري بايد اين آارو بكنيم. اسلحهرو بردارد و بگيرش طرف خودت. ياالله. خيال ميآنم اين جور بهتره «. )ريموند آلت را طرف او گرفت و سرش را پاي ين انداخت طوري آه لوله اسلحه از لبه ميز پاي ينتر بود(. -ا ره اين جوري بهتره. ببين اون وقت تا ا ورديش بالا بايد ميز رو رد آني و احتمالش آمتره شكمت سفره بشه. آلمنت: «ياالله ديگه. گه زيادي نخور«. ريموند: «خيلي خب تو دست به اسلحه شو تا من اسلحه رو بكشم. بستگي به تو داره «. و منتظر ماند. اين صحنه خونين به نظر ميرسد و حداقل بايد نفسگير و شروع وحشت خواننده باشد. يكي قرار است بميرد. اما ريموند طوري حرف ميزند آه گويي يك حراجي را ميگرداند. ا رامش در عدم اطمينان شديد. تنش شرايط متضاد. اين مثالها را امتحان آنيد: -خشم در شكيبايي صلحا ميز. -سرگيجه در متانت ناخوشا يند. -بيمبالاتي در تصديق اعتمادبخش. ميتوان براي هر يك از اين موقعيتها گفتگو نوشت. و مثلا الگوي المورلي ونارد را داشت. حداقل يكي از شخصيتها ديدگاه يا موضعي صريح متضاد با حال و هواي آلي صحنه دارد: 19

20 تنش ناشي از شرايط متضاد! 20 خواننده به عنوان بازيگر آليدي بخشي از تنش گفتگو محسوب ميشود. اگر خواننده همانطور آه در داستان «ريموند آارور» ا مده چيزي بداند آه يكي از شخصيتها نميداند عنصري براي تعليق خواهيم داشت. به خصوص اين امر وقتي درست است آه ا نچه گفته نميشود دليلي باشد براي چيزي آه اتفاق ميافتد. اين انگيزه است. اما فقط يكي از شخصيتها ا ن را ميداند. در اين صورت گفتگو رد و بدل آلمات بين دو نفر در سطوح مختلف ميشود و اساسا واآنش طرفين نسبت به هم به حساب نميا يد.»دبوراسنيگ مستر» اين موضوع را در داستان «مراسم آفن و دفن» آه در ايرلند ميگذرد به خوبي نشان ميدهد. تپ««و «مورين» از چهار سال پيش نامزند. پت در ساحل زن جواني را ميبيند و دنبال او وارد شنهاي ساحل ميشود و همان جا عشق ميورزند».پدزسوليوان» آه تازه به ا نجا ا مده ا نها را غافلگير ميآند اما چيزي نميگويد. دو هفته بعد پت و مورين ازدواج ميآنند. سالها بعد «پدزسوليوان» ميميرد و پت راننده ا مبولانسي است آه جسد او را حمل ميآند. به هر حال ا مبولانس از جاده خارج مي ود و تابوت به دريال ميافتد و همه عزاداران ناظر ماجرا ميمانند. اآنون چند لحظه بعد از واقعه است... مورين به پت نگريست و آوشيد نظر او را جلب آند. پت نگاهش را از او دزديد. لحظهاي به ا ب و گل نگريست و لحظهاي به ا سمان و طوري پلك ميزد آه انگار ا فتاب چشمش را ميزند. مورين سعي آرد بلند حرف نزند و گفت: «به من نگاه آن.» پت به او نگاه آرد. داشت نيشخند ميزد. پشت سرش مردها داشتند ا مبولانس را به جاده ميآشيدند. مورين گفت:«تصادفي نبود مگه نه عمدا اين آارو آردي نكردي»»چرا بايد همچين آاري آنم فقط خدا ميدونه. چه صدمهاي به تو زده بود پت ريوردن تو چي فكر ميآني «مورين پشت به شوهرش آرد و بالاي تپه رفت تا به عزاداران ديگر ملحق شود... تنها چيزي آه مورين ميداند اين است آه قضايا درست نيست. نميداند چرا يا چطور فقط ميداند آه شوهرش به عمد آاري آرده آه جسد آشيش توي ا ب بيفتد. خشونتي ناشي از تمدن ماشيني. اما پت علت را ميداند. خواننده هم ميداند. خيلي ساده است: انتقام. ا يا اگر آشيش او را در ساحل شني نديده بود او با مورين ازدواج ميآرد ا يا پرش او براي ا زادي عقيم

21 مانده بود ا يا او آشيش را براي اين زندگي مقيد و آسل آننده با مورين مقصر ميدانست به خصوص آه او طعم زندگي را هر چند آوتاه چشيده بود «سينگ مستر» اين موضوع را صريح نميگويد اما نتيجهگيري مشخص است و همينطور انگيزه. سينگ مستر پت را واداشته آه در برابر پرس و جوي زنش لال بازي درا ورد اما ما ميدانيم آه دنيش را ادا آرده است بدون حرف بدون آلام. االبته فراموش نكردهايم آه جوهر تنش گفتگو نهفته در آلماتي است آه به آار ميبريم. آلماتي خاص يا عباراتي ويژه تنشزا هستند. مثلا او پارس آرد جيغ آشيد او فرياد زد او پراند... به عبارت ديگر افعالي هستند دال بر آنش يا خشم يا جنبهاي از آشمكش. اسمهايي نيز هستند آه همين نقش را به عهده دارند. وقتي از تنفر ترس مرگ قلدر برنده بازنده يا مجرم صحبت ميآنيم برچسب خاصي بر صفحه ميزنيم آه قرار است متناسب با ا ن جواب دهد. به عنوان مثال اگر شخصي قلدر بود بايد شخص ديگري مقابل او باشد و طبيعت اين رابطه منجر به تنش خواهد شد. اگر آسي را مجرم ناميديم پس بايد حادثهاي غيرقانوني و حتي وحشتناك رخ داده باشد. همان امر ذاتا دو وجهي: ا دم خوبها و ا دم بدها. به محض ا شكار شدن آلمه مجرم بر صفحه آاغذ اين امر به ذهن متبادر ميشود. انتخاب دقيق آلمات و عبارات آه تنش و آشمكش خلق ميآنند اهميت خاصي دارد. اين آلمات سنگ بناي صحنهاند. صحنه را پيش ميرانند. اگر يك شخصيت ديگري را «خوش مشرب» «بشاش» و «شاد» بنامد هيچ تنشي نداريم. اما اگر همان شخصيت غرولندآنان آسي را «ترسوي قوزي بي جربزه دزد» ناميد بيترديد تنش خواهيم داشت.»جان ا پدايك» را در نظر بگيريد. خيلي از صحنهها را در وضعيت متعارف قرار ميدهد. به طور آلي ادب و نزاآت و معمولا بويي از تمدن در صحنه است.پس چگونه تنش خلق ميآند بيا نكه آل صحنه را در هاويه بريزد آلمات تنشزاد به آار ميبرد و جاهاي خالي را موآد ميآند. آلمات و تا آيد ا نها ترآيب درست و خوبي است. در داستان «با من ازدواج آن» دو زوج را در صحنه خودنمايي افشاگرانه رابطه عشقي جري (شوهر روث) و سالي (زن ريچارد) قرار داده است. سالي و روث اين موضوع را لو ميدهند در حالي آه شوهران ناظرند. سالي حرف ميزند:... -براي خيلي گريه آردم. احساس تا سف ميآنم براي آسي آه تا اين حد خودخواه و ضعيفه آه اجازه نميده مردش هر جا ميخواد بره. -من فقط سعي آردم پدر بچههام رو بالا سرشون نگه دارم. اين آار تحقير ا ميزه -ا ره! 21

22 -ا ره تو ميتوني اين حرف رو بزني چون با بچههات مثل ا شغال رفتار ميآني. مثل جواهرات بدل و آم ارزشي آه به خودت ا ويزون ميآني به صرف اين آه بهت ميان. -من بچههام رو دوست دارم. ولي براي شوهرم هم احترام قاي لم احترام آافي آه اگر تصميمي گرفت ميذارم هر آاري ميخواهد انجام بده. -جري به عمرش تصميم نگرفته. -اون خيلي مهربونه. تو از اين مهربونيش سوء استفاده آردي. دستش انداختي. تو نميتوني چيزي به اون بدي آه من ميتونم تو دوستش نداري... ريچارد: «دخترها... دخترها«سالي گريه ميآند... احساس تا سف ميآند... روث را به خودخواهي و ضعف به سوء استفاده از مهرباني شوهرش و دست انداختنش متهم ميآند... او ميتواند به جري چيز بيشتري بدهد... روث سالي را متهم به رفتاري ميآند مثل ا شغال مثل جواهرات بدل و ارزان قيمت... او جري را زير پا گذاشته چون جري هيچ وقت نتوانسته تصميم بگيرد... آلمهها و عبارتها سادهاند اما بذر آشمكش و تنش را ميپاشند. «ا پدايك» زنان را به جنگ هم مياندازد نه به طرزي خشونت بار بلكه با جملات نيشدار و متمدنانه. بر عبارت رابطه عشق تاآيد ميآند تا بار عاطفي بيشتري به ا ن بدهد. اگر «ا پدايك» روي اين عبارت تا آيد نكرده بود احتمال از دست رفتن اين موضوع وجود داشت. بنابراين ا ن را مثل سنگ نبشته و به عنوان عبارت تنشزاي پر انرژي به آار ميبرد. در اين جا رابطه عشقي نه تنها توصيف است بلكه شخصيتپردازي نيز ميآند. رابطه عشقي حادثهاي غيراخلاقي است آه اشخاص بياخلاق مرتكب ا ن ميشوند. شبيه انتقاد از شخص ديگري است آه با بچهها مثل ا شغال رفتار ميآند. آلمات و تا آيد آارآردي يكسان دارند و به اين طريق تنش گفتگو باظرافت ارتقاء مييابد. نيستان/ سال اول /شماره دوم راهنمای نگارش/ گفتگو/ بخش سوم/ نوشته ی ویليام نوبل/ ترجمه ی عباس اکبری کجا هستيم 22

23 دوستي نويسنده ميگفت:«وقتي براي چگونگي شروع بخشي از آار گير ميآنم به سراغ ا ب ميروم.» روز پاييزي درخشاني بود و نسيمي تقريبا سرد ميوزيد... اين تكنيك اوست. شايد زياد دستمالي شده باشد اما او را راه مياندازد. آارش آه تمام ميشود احتمالا داستان خيلي عوض شده است و شايد قسمتهاي اوليه را حذف آند. بی تردید چيز خاصی در روش او نهفته است. اين اصل سادهاي است آه: تكنيك در نوشتن را باز ميآند! تكنيك شيوه طرز انجام دادن آار. براي اين دوست نويسنده يك توصيف ا ب و هوا جريان خلاق نوشتن را به حرآت در ميا رود. شايد براي ما چيز ديگري اين آار را بكند اما تكنيكهايي آه ميتوانيم بياموزيم نه تنها سرعت نوشتن را زياد ميآند بلكه لحظه شروع نوشتن را نيز جلو مياندازد. شيوهاي آه به آمك ا ن داستان يا صحنه را بنا ميآنيم متكي به تكنيك است. براي بناي داستان روشهاي خاصي وجود دارد و همين تكنيكها به خلق حال و هوا يا فضاي داستان آمك ميآنند. ما بايد به اين سو ال ساده جواب بدهيم: «آجا هستيم» ما به اين سو ال بايد از نظر جغرافيايي زماني (داستاني معاصر است در گذشته است يا در ا ينده ) فرهنگي يا اجتماعي دقت آنيم. ا يا در لندن هستيم در اين صورت بايد طوري داستان را بنا آنيم آه اين موضع را منتقل آند. هيچ حادثه عجيب يا شخصيتي بيگانه يا شيي ي فيزيكي آه فقط در نيويورك پيدا ميشود نبايد وارد اين داستان شود. ا يا با يك خانواده فقير مواجه هستيم پس نبايد بگذاريم به زبان و لحن دانشجوي فارغالتحصيل حرف بزنند يا به حوادثي فراتر از حوزه علاقه ا نها بينديشند. ا يا حال و هواي داستان سياسي است اگر اين طور است از پراگماتيسم حزببازي موضعگيري ا شكار سياسي و غيره حمايت ميآنيم... آجا هستيم با صحنهپردازي جواب ميدهيم. ا ن دوست نويسنده را به ياد بياوريد. تكنيك او توصيف روايتي بود اما لازم نيست هميشه اين طور باشد. براي صحنهپردازي گفتگو نيز حاي ز اهميت و باارزش و از برخي لحاظ مفيدتر از توصيف صحنه است چرا آه خواننده را طي يك پاراگراف طويل معطل نميآند. شخصيتها درباره مكان و آاري آه انجام ميدهند به همان راحتياي صحبت ميآنند آه ميتوان مسير ماجرا را توصيف آرد. چه فرقي دارند اين توصيف است:»گرچه چله تابستان بود و خورشيد در ا سمان ميدرخشيد حس سرما در سراسر شهر 23

24 جاري بود«... و اين گفتگو است: -تا ده دقيقه ديگر بايد به قطار برسم. راننده تاآسي گفت: «خارج از سرويسام«. -ولي چراغت روشنه. من آمك ميخوام... دست آرد زير داشبورد و چراغ را خاموش آرد. دوباره شروع آرد به خواندن روزنامه... هر دو روش صحنه را بنا و پرداخت ميآند. اما دومي به ا ن بعد ميدهد آشمكش و روح دارد. ا نچه «گفتگو» به ما نشان ميدهد «توصيف «به ما ميگويد. يعني در گفتگو سو ال «آجا هستيم» به صورت تصويري زنده درميا يد. تكنيكهايي آه به آمك گفتگو صحنهپردازي ميآنند بيشمار است. يكي از اين تكنيكها آه اغلب به آار ميرود اين است آه شخصيتها درباره محيط صحبت و اظهارنظر ميآنند. شخصيتها درباره ا نچه ميبينند صحبت ميآنند و خواننده از منظر نگاه ا نان محيط را ميبيند. ويليام فاآنر در داستان نوري در ماه اوت درباره دو آشاورز سفيدپوست مينويسد آه ناظر دختر سفيدپوست فقيري هستند به نام «لنا» آه به سرعت از آنار ا نان در جاده خاآي ميگذرد. وقتي «ا رمستيد» و «وينتر باتم» در سايه ديوار اصطبل وينتر باتم چمباتمه نشستهاند عبور او را از جاده ميبينند و فورا ميفهمند آه دختري است جوان حامله و غريبه. وينتر باتم ميگويد: -تو اين فكرم آه اين شكمو از آجا ا ورده -من هم تو اين فكرم آه چقدر راه رو پياده ا وردتش. -گمونم رفته بوده آسي رو ببينه. -گمون نكنم وگرنه من ميشنيدم.آسي رو هم تو راه نديدم وگرنه اون رو هم ميشنيدم. -من حدس ميزنم اون ميدونه آجا داره ميره. از راه رفتنش معلومه. -زياد دور نشده آه ميبينم همراه پيدا ميآنه. درباره مقصد و مبدأ لنا آه صحبت ميآنند منطقه روستايي جنوب را به ما نشان ميدهند: آم جمعيت (مدعياند آه ميدانند چه آسي با چه آسي ملاقات ميآند( بدگماني نسبت به غريبهها (يك دختر حامله پياده در اين جاده چه ميآند ) با داوري متكي به حس ششم (اون ميدونه آجا داره ميره. از راه رفتنش معلومه(. فضاي صحنه سرشار از آنجكاوي و سوءظن است اما چيزهاي ديگري هم ميفهميم: 24

25 جاده غبارا لود آشاورزان نقنقو و بويي از جنسيت. همه اينها بخشي از صحنهپردازي است آه به آار رفته تا چشمانداز صحنه ظاهر شخصيتها يا حتي ا ب و هوا را توصيف آند! بدون يك آلام حرف. وقتي «ا رمستيد» و «وينتر باتم» درباره لنا بحث و او را داوري ميآنند قيافته ظاهريش را ميفهميم. آشمكش همان طور آه قبلا ديديم هميشه ميتواند حس و حال خاصي را در صحنه بكارد اما بايد دقت آنم آه چه نوع آشمكشي - چه نوع حال و هوايي ميخواهيم. به عنوان مثال وقتي قصد ما القاي حس هماهنگي يا صلح و صفاي بين شخصيتهاست خلق آشمكش درست نيست. از طرف ديگر آشمكش ميتواند براي نماي وجوه تلخ و شيرين زندگي غيرعادي مفيد باشد. اين تكنيك ديگري است براي صحنهپردازي آه با گسترش آشمكش ابعاد مختلف صحنه رخ مينمايد. به عنوان مثال جشن عروسي خارقالعادهاي در جزيرهاي در «ساوت پسيفيك» در نظر بگيريد. اگر بخواهيم حال و هواي صحنه صلحا ميز باشد بيشك آشمكش نداريم. در اين مورد احتمالا از توصيف استفاده ميآنيم و طرز رفتار شخصيتها آليد صحنه نيست طي جشن عروسي آشمكش مطرح خواهد شد و از طريق گفتگو طرز فكر و طرز برخورد شخصيتها منتقل ميشود. با هر يك از اين رويكردها ميتوان به سو ال «آجا هستيم» جواب داد. اما فكر اين را بكنيد آه با آشمكش و گفتگو صحنه چقدر دراماتيكتر خواهد شد. بار ديگر «نشان دادن» يا «گفتن» مطرح است. نگاه دقيقي به رمان «ا ليس واآر» به نام مريدين بيندازيد. داستاني است درباره دختري سياهپوست در جنوب آه ميآوشد ا رزوي خودش را محقق آند. ا رزويي مبني بر دستيابي به حقوق يك شهروند (او به «نهضت» پيوسته است) و اميد به زندگي بهتر حتي وقتي آه به مادري نوجوان تبديل شده است. او به سبب بخشش يك خانواده ثروتمند سفيدپوست فرصت ورود به دانشكده را پيدا ميآند ولي براي اين منظور بايد پسر آوچكش ادي را رها آند. او به اتفاق يكي از دوستانش در «نهضت» به نام «دلورز» پيش مادرش خانم هيل ميرود تا اين موضوع را به او بگويد. خانم هيل گفت: «تو بايد ادي رو بخواي مگر اين آه هيولا باشي. و بدون شك دختر من هيولا نيست «. مريدن چشم بست و پلكهايش را به هم فشرد. دلورز گلو صاف آرد: «تنها راهي آه مريدين ميتونه از ادي مراقبت آنه اينه آه به اينجا 25

26 نقل مكان آنه پيش تو. و شغلي در ا شپزخانه پيدا آنه و در اوقات آاريش تو از بچهش مراقبت آني «. خانم هيل گفت: «البته آه من آمك ميآنم. نميذارم هيچ آدوم اونها از گرسنگي بميرين ولي- «ادامه حرفش را به دلورز گفت چرا آه مريدين رفته بود. -اين خونه يك خونه پاك و مسيحي نشينه. در اين خونه ما به خدا معتقديم. دلورز آه حالت صورتش حاآي از گيجي و پرخاش بود پرسيد» :اينها چه ربطي داره ا خرين باري هم آه خدا فرزندي داشت ولش آرد «. اين آشمكش دو نسل و آشمكشي فلسفي است. زن سياهپوست جوان و نوبالغ و پرتحرك در مقابل زن سياهپوست خشكه مقدس پير ناا گاه نسبت به موقعيت اجتماعي خويش. اما ا يا آورسويي از طرز زندگي اين ا دمها نميگيريم ا ليس واآربا اراي ه عدم توافق نسبت به رها آردن بچه صحنه را بنا ميآند و همين انگيزه شخصيتها را نشان ميدهد. مريدين در صورتي ميتواند وارد دانشكده شود آه بچه را رها آند. اما ا يا دانشكده تا اين حد مهم است ا يا بايد تا اين حد مهم باشد بديهي است خانم هيل اين طور فكر نميآند اما او تربيت شده دوران گذشته است. مريدين و دلورز فكر ميآنند اين آار درست است و از همين طريق بالندگي يك سياهپوست و اجبارش براي پيشرفت را ميبينيم. اما با چه قيمتي! ا يا اين قطعه مطالب زيادي درباره شخصيتها طرز زندگي ا نها و ا نچه برايشان مهم است به ما نميگويد ا يا آشمكش ارزشها و چگونگي برخورد ا نها را مشخص نميآند اگر ما انگيزه اين شخصينتها را دريابيم ا يا نميتوانيم رنج و خشم و تحمل و توهينهاي متقابل ا نها را تصور آنيم ا يا نيازي به پاراگرافهاي توصيفي داريم تا احساس هر شخصيت را از چهرهاش دريابيم اين طور فكر نميآنم. گفتگوها آافي است. بنابراين آشمكش تكنيك ديگري براي بنا آردن صحنه است. آشمكش را تضاد بناميد. و هرچه ا شكارتر ا ن را مطرح آند. تضاد نه آشمكش. تضاد وقتي ا شكار است آه حداقل نياز شخصيتها با صحنه هماهنگ نباشد. به عنوان مثال آافي است زني خوش سيما از يك قايق نجات پر از بازماندگان آشي غرق شدهاي پياده شود يا يك بازيگر مشهور بيسبال گوشواره به گوش آند يا مثل جايزه پريتزي اثر «ريچارد آانن» قاتل مزدوري زيبارو باشد. (با صحنه) را طوري وادار به صحبت و عمل آنيم آه (ا درنالين) بيشتري به صحنه تزريق آند! مثلا بازيگر بيسبالي آه گوشواره به گوش آرده ميتواند درباره بيسبال صحبت آند. اما وقتي درباره بيسبال حرف ميزند 26

27 گوشوارهاش را ببينيم و تا ثيري آه بر شخصيتهاي ديگر دارد حس آنيم: نرمه گوشش را ماليد و گفت: «يا عيسي مسيح! اين گوشواره تازهام اذيت ميآنه«. اسكيپر پرسيد: «دستت تا هفت روز ديگه دوام مياره «-هوايي ميگه من داغونشون آردم. گوشوارههاي طلايي ا ويزانش چشم را ميزند. اسكيپر به بيرون نگاه آرد و گفت: «اعتماد به نفس داشته باش«... تضاد و آشمكش در مقام ابزار صحنهپردازي مثل يكديگرند. هر دو متكي به آشمكش ضديناند اما تفاوتهايي دارند. نظر شخصيتها معطوف به چيزهاي عجيب است و لزوما نبايد با تضاد همراه باشد. ممكن است آشمكش در صحنه باشد اما تضاد نباشد. وجود تضاد در صحنه رقابت شخصيتها را ايجاب نميآند. فرض آنيد بخواهيم فضايي شوم ايجاد آنيم آه پر از دلهره باشد اما شخصيتها عادي عمل آنند. همچنين فرض آنيد حال و هواي مدنظر ما متكي به طرز صحبت شخصيتها نباشد بلكه مبتني باشد بر ا نچه ميگويند... آه مخالف با زمينه وحشتناك صحنه است. شخصيتها عجيب و غريب حرف نميزنند و عجيب و غريب رفتار نميآنند اما چيز خاصي دارد اتفاق ميافتد... به ا ثار «استفن آينگ» به ويژه به» قبرستان حيوانات» دقت آنيد. او استاد موقعيتهاي ترسناك و دلهرها ميز است. داستاني نوشته آه در شهر آوچك «مين» رخ ميدهد. «لوييز گريد» - همسر مين و فرزندانشان از شيكاگو به اين شهر نقل مكان آردهاند. لوييز دآتر است و همسايه ديوار به ديوارش» جودآرندال» هشتاد و سه ساله است. روزي «جود» به ا نها ميگويد آه پشت خانه ا نها قبرستان حيوانات است. اهالي محل سالهاست سگهايشان را ا نجا دفن ميآنند. جود لوييز و خانوادة او را ميبرد تا قبرستان را به ا نها نشان دهد. فضاي صحنه غمانگيز است. لوييز خيره به قبرستان است. -په آي برميگرده جود آه دستهايش را محكم در جيبش فرو آرده بود گفت: «شرمندهام درست نميدونم. البته وقتي اسپات مرد اينجا قبرستون بود. اون روزها يك عالمه دوست و رفيق داشتم. اونها آمكم آردن آه براي اسپات چالهاي بكنم. آندن زمين اينجا زياد هم ا سون نيست. ميدوني زمين اينجا سنگيه. آندنش سخت. خب من هم گاهی آمكشون ميآردم«. با انگشت پينه بستهاش به اينجا و ا نجا اشاره آرد: 27

28 -اونجا قبر سگ «پيت لاويه» بود اگر درست يادم باشه. و سه تا از سگهاي «ا لبيون گروتلي» هم اونجا درست تو يك رديف دفن شدن. فريچي پيره آفترهاي جلدي داشت. من و ا ل گروتلي و «آارل هانا» يكي از اونهارو آه سگ گرفته بودش دفن آرديم. درست اينجاست. بعد مكثي آرد و متفكرانه ادامه داد: «من ا خرين بازمانده اون گروهم. ميدوني همهشون ديگه مردن همه رفقام. همه رفتن.» لوييز چيزي نگفت فقط ايستاده بود و دست به جيب آرده بود و به قبر حيوانات مينگريست. جود تكرار آرد:«زمين سنگيه. و به هر حال هيچ جور گياهي نميتونست سبز بشه مگر علف هرز«... فضاي صحنه آاملا شوم است. اين داستان بهترين اثر استفن آينگ است. اما دقت آنيد آه چه استفادهاي از گفتگوها ميآند تا صحنه را پرداخت آند. او از آلمات و عبارات بديمني چون «مردن... قبر آندن... دست پينه بسته... دفن آردن... همه مردن... همه رفتهن... قبرها... علف هرز...» استفاده ميآند و همه چيز مربوط است به قبرستان حيوانات آه در آنارش ايستادهاند. تا ثير متقابل و گفتگوها فضا را ميسازد و ما ميدانيم آه اتفاق شومي در پيش است. البته اين تكنيك است. اگر حال و هوايي شوم مدنظر ما باشد آلمات شوم در دهان شخصيتها ميگذاريم و در مكاني شوم هم صحنه را اجرا ميآنيم. اين تكنيك براي ژانرهاي ادبي ديگر هم آارا مد است. فرض آنيد بخواهيم فضا و صحنهاي عاشقانه خلق آنيم. در اين صورت از آلماتي چون «علف هرز و دفن آردن» استفاده نميآنيم بلكه درباره عشق و زيبايي و هيجان و لذت صحبت خواهيم آرد. شخصيتها آنار قبرستان حيوانات نميايستند تا در اين باره صحبت آنند. بلكه در يكي از رستورانها سان فرانسيسكو ناهار ميخورند يا در نور مهتاب از راههاي ا بي ونيز ميگذرند و در اين باره حرف ميزنند. خلاصه آلماتي آه به آار ميبريم و مكاني آه شخصيتها را ميبريم بايد دست به دست هم داده و صحنه را بسازند. يعني تشكيل يك تيم بدهند به ويژه وقتي بخواهيم فضايي را تكاملي بپردازيم و صحنه را ارتقاء بخشيم.»ارنسبت هربرت» در صحنهاي از داستان «سگهاي ماه مارس» به خوبي از عهده اين آار بر ميا يد. داستان در «نيوهامشاير» ميگذرد. درباره «هوارد المن» آمسواد است آه براي ارتزاق در دنياي بيرحم دست به گريبان جنگ داي مي است. نويسنده از آلمات خاصي استفاده ميآند. نه تنها آلمات فضاي داستان را ميسازند بلكه صدا نيز به 28

29 آمك آلمات ميا يد. صدا به صحنه روح و هويت ميبخشد. المن و خانوادهاش در آنار دوستانشان پارآر و چارلين هريس مشغول صرف شام و شكرگزارياند. پسر المن فردي در صحنه حضور دارد و ريش گذاشته است. المن از ريش او خوشش نميا يد. ببينيد چطور باعث بينظمي و اغتشاش صحنه ميشود: ناگهان پارآر به ريش فردي ميخندد: -هاپ هاپ هاپ هاپ فردي ساآت و خشمگين رنجيد اما پدرش سعي آرد به دفاع از او برخيزد. فرياد آشيد:»پارآر ميشه خفه شي بذاري غذا بخورن «چارلين آينهتوزانه به هوارد نگريست. هوارد نعره آشيد» :چارلين«! چارلين گفت: «اينجا خونه اونه. هرچي بخواد ميتونه بگه«! هوارد بفهمي نفهمي از خنده سرفهوار پارآر تقليد آرد و گفت: «اون هيچي نميگه. فقط هاپ هاپ ميآنه«. چارلين گفت: «ازش طرفداري نكن«. النور خيلي ا رام گفت:«شما دو تا طرفداري ميآنين«. پارآر صدا آرد «هاپ هاپ هاپ هاپ.» و اشكش جاري شد و تقريبا از روي صندلياش افتاد. او حالا بيشتر داشت به خودش ميخنديد... در اين صحنه ا يا ميدانيم آجا هستيم ا يا اين صرف تفريحي غذا نيست آه با درگيري و بيتوجهي و بيحوصلگي ا شفته ميشود پس تفريحش آجاست خب آجا ميتوانست باشد با ظهور هاپ هاپي آه مكالمه را به مسيري ديگر سوق ميدهد استفاده از صدا. اين تكنيك هربرت است. با اين تكنيك حال و هواي صحنه را خوب نشان ميدهد. بينظمي بعدي را مقدمهچيني ميآند آه اين هم به لذت نبردن از اين صرف غذا منجر ميشود. استفاده از صدا. هر نويسندهاي ميتواند از ا ن استفاده آند. فرض آنيد بخواهيم اصلي فراگير را برملا آنيم. چيزي فراتر از رفتار يك شخصيت ساده يا صحنهپردازي ظاهري را ميخواهيم برجسته سازيم آه درونمايه آلي آار شده است. تكنيكهاي مورد بحث مناسباند اما شايد ما چيز سادهتري بخواهيم. سو ال و جواب پاسخ مقتضي ميدهد! شخصيتي سو ال ميآند ديگري پاسخ و توضيح ميدهد. گفتگو معطوف به هدفي خاص است. به عبارتي در خدمت اراي ه درونمايه آلي يا ديدگاه آلي است. آل آتاب) نه يك صحنه خاص) اين طور بنا ميشود و ما متوجه 29

30 ميشويم آه نويسنده چكار ميآند. اين شيوه گفتگو نويسي در رمان «وداع با اسلحه» اثر «ارنست همينگوي» به آار رفته است. ستوان «هنري» ا مبولانسش را در جبهه ايتاليا رها آرده و با «آاترين بارآلي» گريخته است. بارآلي يك پرستار انگليسي است. هنري عاشق او شده است. ا نها ميآوشند به مرز سويس برسند. حالا به هتلي در شمال ايتاليا رسيدهاند. در اينجا موقتا اقامت ميآنند. هنري با يك ايتاليايي مسن به نام «آنت گرفي» بيليارد ميزند.ا نها تنها هستند: پرسيدم: «واقعا نظر شما راجع به جنگ چيه «-به نظرم احمقانه است. -آي جنگ رو ميبره... -ايتاليا -چرا -ملت جوانتري هستن. -ملل جوان هميشه تو جنگ ميبرن -براي مدتي شايسته هستن. -بعد چي ميشه -بعد ميشن ملل پيرتر. -شما آه گفتي عاقل نيستي -پسر جان اين عقل نيست به اين ميگن شهود. -از نظر من آه خيلي عاقلانهس. -همچين هم نيست. از ا ن طرف هم ميتونم نمونههايي نقل آنم. اما بد نيست آه... درونمايه ضد جنگ به آمك گفتگويي موجز و مفيد شديدا برجسته ميشود. البته در اين آتاب همينگوي بارها درونمايه ضد جنگ را از وجوه مختلف بررسي ميآند اما قطعه مذآور نمونه دقيقتري است. به تكنيك «سو ال و جواب» دقت آنيد. هيچ آوششي براي توصيف حالت گوينده يا تجهيز ا نها به انگيزهاي خاص نشده است. در واقع شخصيتها محملهايي براي انتقال درونمايه ضد جنگ هستند و موضوع شايان اهميتي آه بايد به ذهن سپرد اين است آه چقدر با درونمايه آلي آتاب هماهنگ است و به ا ن آمك ميآند. فرض آنيد سو ال مبنا را بپرسيم: آجا هستيم مكان واقعي اين صحنه مهم نيست اما ميدانيم آه درگير نظريه ضدجنگ هستيم. 30

31 درونمايه آتاب ضد جنگ است. داستان نيز از باغ شروع به رشد ميآند. سو ال «آجا هستيم» ارزش نظرات ضدجنگ را ارتقاء ميدهد. و انتقال درونمايه از طريق سو ال و جواب انجام ميپذيرد آه در واقع سادهترين تكنيك است. راهنمای نگارش گفتگو/ 4 / نوشته ی ویليام نوبل /ترجمه ی عباس اکبری چه اتفاقی می افتد طرح جوهر داستان است. بدون طرح داستان نداريم. اجازه دهيد باز هم از «ا ليس در سرزمين عجايب» استفاده آنيم: ا ليس پرسيد: «طرح چه بايد بكند «پادشاه قلوب گفت:«نه نه اشتباه آردي«. -اشتباه -ا خه ميدوني طرح آاري نميآنه.چيزهاي ديگري به آمكش ميا يند. متوجه هستي آه! ا ليس نامطمي ن گفت: «طرح همان داستانه«. -نه نه داستان همان طرحه. -عجب! اين آه همون شد. پادشاه نيشخند زد:» ا ه نه. طرح را تكان بده فشارش بده اصلاحش آن پيچ و تابش بده. ا ن وقت داستان قابل گفتن ميشه«. -بيچاره طرح! اين همه اين ور و ا ن ور ميشه صدمه ميبينه آه. -طرح عادت داره... طرح داستان همان نقشه رويداد است با آمي تسامح همين طور است. در واقع طرح حامل درونمايه اصلي داستان است و ديگر عناصر قصه بايد از ا ن ناشي بشوند. طرح به ما ميگويد چه اتفاقي بيفتد و آي و آجا و چگونه اين اتفاق رخ دهد. شخصيتها معمولا به نويسنده ميگويند آه چرا اين اتفاق رخ ميدهد. با وجود اين طرح به هيچ وجه ايستا نيست. مدام حرآت ميآند و داستان را به گرهگشايي سوق ميدهد. مراحلي آه طرح پشت سر ميگذارد ناشي از اعمال و گفتار يك يا چند شخصيت است آه باعث اتفاق ديگر ميشود. به اين دليل پادشاه ميتواند به ا ليس بگويد آه چيزهاي ديگري به آمك طرح ميا يند. به عنوان مثال خشم و حسد و طمع طرح را به حرآت واميدارند جستجو 31