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1 音樂論壇 32집 c 2014 한양대학교음악연구소 2014년 10월, 쪽 한양대학교 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) : 음악사적연속성위에서살펴본비 ( 非 ) 대위적텍스처안의대위 서정은 ( 한국교원대학교 ) I. 들어가면서 20세기는 19세기까지의서양음악사의전개양상에비해혁신적인변화들이여러측면에서일어난시기로, 음악사에있어거의단절이느껴질만한큰변화들이있었다. 그가운데한측면은성부와성부의관계성, 즉대위에관한것으로, 조성또는선법적화성이나음정이대위의토대가되며좋은대위의규칙을이끌어내는기반이되었던이전시대와달리, 화성적토대를잃은 또는공통적화성언어를잃은 20세기이후에는대위에대한보편적이고공통적인음악어법이작곡가들사이에전제되어있지않았다. 그러나한편역설적이게도, 이처럼공통의화성언어를잃은 20세기는바로이이유로인해화성보다는대위적사고가다시우위를갖게된시대였다. 20세기음악이공통어법과관습을갖지않고있어일정한규칙이나양식을논의하기어렵다하더라도, 모노포니나헤테로포니가아닌서로다른여러성부가동시에진행하는폴리포니음악구조에서라면사실상 대위 라는개념이언제나존재하고 1) 매우중요할수밖에없다. 그러나현재 1) 이때 대위 의개념은광의의것이다. 필자는졸고 20 세기음악에나타난대위적 229

2 230 서정은 대위에관한연구는국내외를합하여이른바 learned style 의탁월한기술을보였던르네상스와바로크의특정시기에한정해서만풍성히이루어져있는현황으로, 특히 20세기이후음악의대위를다루는저술은매우소수에불과하다. 이에필자는 20세기대위에대한연구의필요성을의식하고이와관련된두편의졸고를작성한바있다. 20세기비조성푸가에대해살폈던필자의이전논문 2) 에이어서이글에서는 비 ( 非 ) 대위적텍스처안의대위 에관해논의하려한다. 우선 비 ( 非 ) 대위적 이라는표현에대해설명되어야할터인데, 모방기법을토대로하는푸가 인벤션 캐논등의이른바 대위법적양식 이아닌음악, 예컨대무반주현악기나관악기를위한작품과같이단성부로이루어진음악, 또는다성음악가운데호모포니의성격이지배적인음악을 비 ( 非 ) 대위적 이라고전제하고이러한작품가운데나타나는대위적양상을살펴보려는것이다. 대위 와 폴리포니, 호모포니 등본논문에사용되는몇가지주요개념들에대해서는이글의본격적인논의를전개하는 Ⅲ장에앞서 Ⅱ장에서살펴보게될것이다. ( 단, 개념정의에있어서필자가앞서두편의졸고에서논의한내용과중복되는것은가능한한피하나, 본논문의전개에있어필수적인개념을확립하기위한용어들은인용의형태로다시언급될것이다.) 쉔커 (Heinrich Schenker, ) 의분석틀이다성부작품에서나타나는구조적주요음들간의대위관계를 2성부로함축해내는것이라면, 본논문에서주목하려는것은대위관계가성립하지않을것으로보이는단성부음악안에서의다성적텍스처, 그리고호모포니적성격이지배 텍스처의양상들 (Ⅰ) ( 서양음악학 10/2 (2007), ) 에서대위의어원인 contra punctum 에근거해가장확장된개념의대위를 다성음악에서음과음의동시적울림 으로, 보다좁은의미의대위를 좋은울림 을추구하기위해존재했던 규칙 예컨대 16 세기나 18 세기의것과같은 에의거한소리들로, 그리고더좁은의미의대위를푸가나인벤션과같은대위법적작품들 ( 장르또는곡명으로서 ) 이라고정리한바있다. 본논문에서사용될몇가지주요개념에대해서는 Ⅱ 장에서살펴볼것이다. 2) 서정은, 20 세기음악에나타난대위적텍스처의양상들 (Ⅱ): 비조성푸가의경우, 서양음악학 15/2 (2012),

3 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) 231 적인악곡에서의폴리포니이다. 비 ( 非 ) 대위적 인텍스처안에서 대위 를 찾는다는것은근본적으로모순된발상으로보인다. 그러나이양립불가 능한것으로여겨지는두가지속성이실제로서양음악사속에공존해왔 다는사실을밝히는것이이논문을출발하는논지가될것이며, 이러한 양상이 20 세기음악에서도동일하게나타나고있음 물론이전시대보다 다양하고새로운방식을통해서 을밝히는것이이글의목적이라할수 있을것이다. 앞서두편의 20 세기대위관련졸고에서 20 세기음악을논의의주요 대상으로삼아이전시대와의차이점을고찰하는데중점을두었다면, 이 글에서는비대위적텍스처안의대위적양상을보여주는음악사적연속성 을탐색하는것에보다초점이놓인다고하겠다. 이를위해비대위적텍 스처안의대위적양상을위에서언급한두가지범주로분류하여이를 각각보여주는음악사의작품예들을살펴본다. 이글의중심이될 Ⅲ 장 에서요한세바스티안바흐 (Johann Sebastian Bach, ) 와프 레데릭쇼팽 (Frédéric François Chopin, ) 의몇가지작품 예를통하여서양음악사전통에서의이러한양상을살펴본후이를 20 세 기의죄르지리게티 (György Ligeti, ), 루치아노베리오 (Luciano Berio, ), 알프레드슈니트케 (Alfred Schnittke, ), 도시오호소가와 (Toshio Hosokawa, 1955-), 진은숙 (1961-) 과연관하여논의하고, 이를통해바로크에서현대까지작곡가들의사고 에서나타나는연속성의한가지양태를고찰해보고자한다. 이에따라, 글의제목이 20 세기음악에나타난대위의양상들 이지만바로크에서낭 만주의까지의몇몇작품들이특정한맥락속에논의될것임을밝힌다. 아울러전제할것은, Ⅲ 장에서살펴볼바로크 - 낭만주의작품들과 20 세 기의작품들이서로표면적인유사성, 즉비대위적텍스처안에대위를 구현하는 방법론적 유사성을직접적으로띠고있는것이아니며 3), 어법 과양식 시대의차이를막론하고작곡가의 근본적사고 의연속성을보 3) Ⅲ 장에서소개될일부 20 세기작품에서는이전시대의작품들과방법론적유사성이발견되기도한다. 이에관해서는 Ⅲ 장에서상세히살펴볼것이다.

4 232 서정은 이고있다는사실이다. 이러한근본적사고의유사성을드러내는방법에있어각시대와작곡가마다의다양한차이가존재한다는것은자명한일로서, 20세기에는이전시대와다른새로운방식들을통해 그러나음악사적연속성위에발견되는 유사한작곡적사고를드러내고있음을고찰하려는것이다. 본논문에서살펴볼두가지범주가운데 호모포니안의폴리포니 라는주제에연관한선행연구로는 ( 물론 호모포니안의폴리포니 라는표현을쓰지는않았지만 ) 디터델라모트가 대위법 제9장에서 내적성부 (innere Stimme) 라는용어-슈만이피아노곡 유모레스크 (Humoreske, op.20) 의한부분에서 3단으로악보를그리면서중간성부에표기한용어로부터빌려온-를통해슈만과브람스의피아노작품들을매우통찰력있게다룬것을들수있다. 4) 또 20세기음악에대한연구물중필자의관점과어느정도통하는것으로는리게티의 목관5중주를위한 10개의소곡 (Ten Pieces for Wind Quintet, 1968) 에서의순차진행이보여주는연속성을연구한논문 5) 과리게티의그물망구조를보이는몇몇작품에서의화성 형식적전개에대해연구한논문 6) 이있다. 그러나특정시대나특정작곡가에한정해고찰한이들선행연구물과달리, 본논문에서는 20 세기음악에서의양상들이음악사적맥락가운데연속성을띠고나타났다는점에초점을두고논의하게될것이다. II. 몇가지주요개념에대하여 본격적인논의를전개하기에앞서이글에서주요개념으로사용되는몇 4) Diether de la Motte, 대위법 (Kontrapunkt), 최우정역 ( 서울 : 음악춘추, 2013), ( 원서 : München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1999, ) 5) Charles D. Morrison, Stepwise Continuity as a Structural Determinant in György Ligeti s Ten Pieces for Wind Quintet, Perspectives of New Music 24/1 (1985), ) Miguel A. Roig-Francolí, Harmonic and Formal Processes in Ligeti s Net-Structure Composition, Music Theory Spectrum 17/2 (1995),

5 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) 233 가지용어에대해정리해볼필요가있다. 우선몇몇주요음악사전에정 의된내용을살펴본후필자가이글에서사용하는 비 ( 非 ) 대위적 이라는 개념을보다구체적으로논의하기로한다. 1. 폴리포니와대위 7) 대위 ( 對位, 영 : counterpoint, 불 : contrepoint, 독 : Kontrapunkt, 이 : contrappunto) 는 14세기초에처음사용되기시작한용어로, 라틴어의 contra punctum (against note) 에서비롯된 contrapunctus 를옮긴말이다. 8) 그로브음악사전 에따르면대위는 규칙체계에따라동시에울리는선율들의조합 (the combination of simultaneously sounding musical lines according to a system of rules) 을의미 9) 한다. 이와매우유사한설명을 MGG (Die Musik in Geschichte und Gegenwart) 에서도찾아볼수있는데, 동시에울리는선율들을조합하는기술 로서오늘날의개념에는 개별성부들이리듬 선율적관계에있어서로독립적이면서도, 동시에화성학과같은 미리규정된원칙에따라 (nach gewissen vorbestimmten Grundsätzen) 조화를이루어야한다는것이포함된다 고서술하고있다. 10) 이와더불어대위는 대위원칙에따라작곡된하나의 7) Ⅰ 장에서밝힌바와같이, Ⅱ 장에서술될주요개념중제 1 절 폴리포니와대위 부분에는필자가앞서두편의졸고에서논의한내용과중복되는것이많다. 그러나이전논문들에서와마찬가지로, 필자의주요논지는대위에관련해이미확립된음악사적용어와개념들을재정립한다거나수정하려는것이아니고, 그개념들을토대로필자의 20 세기대위에관한논지를전개하려는것이다. 따라서본논문의전개를위해꼭필요한몇가지개념을확립하기위한필수용어들은필자의이전논문으로부터인용의형태로다시언급될것이나, 그중필자의견해가전혀개입되지않은 사전적의미 그대로의서술은 ( 졸고가아니라 ) 원전을밝히는것으로대신하려한다. 원전의인용이아닌필자의문장은해당하는졸고의출처를밝힌다. 8) Klaus-Jürgen Sachs, Counterpoint, Grove Music Online, Oxford Music Online (2014 년 7 월 8 일접속 ), article/grove/music/06690 ; Knud Jeppesen, Counterpoint : the polyphonic vocal style of the sixteenth century (New York: Dover Publications, 1992), 3. 9) Sachs, Counterpoint, Grove Music Online. Oxford Music Online.

6 234 서정은 성부, 심지어하나의작품 예를들어바흐의 푸가의기법 중 contrapuncti의경우 을가리키는데사용되기도한다 11) 는설명이덧붙여져있다. 필자는앞서각주 1) 에밝힌바와같이, 대위의어원인 punctus contra punctum, 즉우리말로 점대점, 음악용어로바꾸어 음대음 에근거해가장확장된개념의대위를 다성음악에서음과음의동시적울림 으로보고, 본논문에서다성음악에서발생하는성부와성부의동시적울림및그관계성을대위라는용어로표현하고자한다. 한편, 이와관련해흔히혼용되는용어인폴리포니와대위의개념을구분할필요가있을터인데, 현재두용어의명확한개념구분은이루어지지않는상태로, 그로브음악사전 에는다음과같이되어있다 : 12) polyphony 와 counterpoint 의관계는용어의정의보다는전통적인분류관습 (traditional musical classifications) 에의한것이다. 사실상두용어는간혹구별되었을뿐이며, 더많은경우 polyphony 가 counterpoint 의유의어로서혼용되었다. [ ] 두용어가다른용도로사용됨에도불구하고실제적으로는유의어이다. 13) 폴리포니 라는용어자체가단성음악 (monophony) 이아닌 여러성부로이루어진음악 ( 다성음악 ) 이라는의미로쓰이는동시에 화성적 호모포니적 이지않은 대위적 (contrapuntal) 음악 이라는두가지뜻으로혼용되어오던상황이어서, 폴리포니와대위의개념을명확히구분하는것은쉽지않다고여겨진다. 물론학자들이개별적으로두용어를구분하려는시도 10) Werner Krützfeldt, Kontrapunkt, Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik Bd. 5, ed. Ludwig Finscher, zweite Ausg. (1994), ) Sachs, Counterpoint, Grove Music Online. Oxford Music Online. 12) 서정은, 20 세기음악에나타난대위적텍스처의양상들 (Ⅰ), ) Wolf Frobenius, Polyphony, Grove Music Online, Oxford Music Online (2014 년 7 월 8 일접속 ), article/grove/music/42927

7 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) 235 들은있었다. 예를들어아도르노는하인리히얄로베츠 (Heinrich Jalowetz) 의개념을빌려두가지용어를이렇게설명한다 : 14) 폴리포니 는그비중이나선율성에있어서거의동등한, 독립적인여러성부들의관계성이다. 대위 는하나또는여러개의주요성부들에대해, 마찬가지로독립적이지만주요성부에비해부수적이고 2차적서열에있는하나또는여러개의성부들이더해지는절차와방식이다. 15) 즉폴리포니에서는성부들간의동등성을, 대위에서는서열적관계를주요한구분점으로보고있다. 그러나아도르노의이러한구분은현재음악학에서통용되고있는개념은아니다. 두용어의공통보편적인개념정의와나아가개념구분은지금까지사실상이루어지지않았다고볼수있겠다. 16) 이러한혼란은한국의현실에서도전혀다르지않아서, 폴리포니를번역한 다성음악 이라는용어는 성부가여럿인음악 을의미하는동시에 대위적음악 을뜻하기도한다. 글의문맥에따라의미를구분할수밖에없는현재의몇몇음악용어들에대한재정립의시도가필요해보인다. 2. 호모포니와호모리듬호모포니와호모리듬은본논문 Ⅲ장 2절에특히관련해사용될개념이다. 그리스어 homophonia 즉 비슷하게소리나는 (sounding alike) 이라는의미 를어원으로둔호모포니는 모든선율성부들이어떤정도로든동일한페이스로함께움직이는폴리포니음악 17) 으로, 더구체적으 14) 서정은, 20 세기음악에나타난대위적텍스처의양상들 (Ⅰ), ) T. W. Adorno, Die Funktion des Kontrapunkts in der neuen Musik, in Klangfiguren: Musikalischen Schriften Ⅰ (Berlin & Frankfurt: Suhrkamp, 1959), 148; 서정은, 20 세기음악에나타난대위적텍스처의양상들 (Ⅰ), 99 로부터재인용. 16) 서정은, 20 세기음악에나타난대위적텍스처의양상들 (Ⅰ), ) Brian Hyer, Homophony, in Grove Music Online. Oxford Music Online. (2014 년 7 월 25 일접속 ), article/grove/music/ 이사전의정의에서도호모포니를설명하며 폴리

8 236 서정은 로구분하면 첫째, 호모리드믹 (homorhythmic) 한호모포닉텍스처와둘째, 멜로디와반주의명확한구별이있는호모포닉텍스처로나뉜다. 18) 이때 호모리듬 이라함은예컨대찬송가나코랄, 초기오르가눔과같이모든성부들이동일한리듬으로움직이는경우 19) 로, 따라서호모포니의한특정한유형 20) 이라하겠다. 본논문 Ⅲ장에서살펴볼작품가운데쇼팽의마주르카 op.17, no.4와리게티의쳄발로를위한 콘티눔 에서호모리듬의모습을볼수있다. 또한호모포닉한음악은 각각의성부의선율적 (melodic) 진행과, 성부들간의상호작용으로부터발생하는화성사이의균형을이루지만, 대개한성부 흔히최상성부 가전체텍스처를지배한다. 원칙적으로는동일한기본규칙이모든성부의선율적움직임을지배하지만, 실제적으로최상성부가다른성부들보다활동적이며넓은음역을갖는경향을띤다. 21) 지금까지살펴본몇가지용어들의본논문에서의용례에대해정리하자면, 앞서언급한바두가지의미로혼용되는 폴리포니 와 다성음악 은이글에서각각상대적개념이무엇이냐에따라서로다른용례로사용될것이다. 다시말해 단성부 에대한상대개념으로서는 다성부 라는용어를사용하며, 호모포니 라는말의상대개념으로서는 폴리포니 를쓰려한다. 이에따라본논문에서필자가사용하는 다성적 이라는용어는 Ⅲ장 1절의경우 여러성부 라는의미를주로띠며, 폴리포니 라는용어는 Ⅲ장 2 절에서대위적텍스처를나타낼때주로사용된다는것을미리밝힌다. 호모포니의사전적설명중 내성부들은음악의대위적틀 (con- 포니 라는용어를쓰고있다. 폴리포니라는개념의혼용이얼마나보편화되어있는지보여주는한예다. 18) Hyer, Homophony, in Grove Music Online. Oxford Music Online. 19) Homorhythm in The Oxford Companion to Music, Oxford Music Online, ed. Alison Latham (2014 년 7 월 15 일접속 ), oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/opr/t114/e ) Homorhythmic in Grove Music Online, Oxford Music Online (2014 년 7 월 15 일접속 ), grove/music/ ) Hyer, Homophony, in Grove Music Online. Oxford Music Online.

9 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) 237 trapuntal framework) 을형성하는두외성을채우기위해사용된다 22) 는것과 성부들이독립성과동등성의경향을띠는폴리포니의반대개념 23) 이라는내용은위의인용문 최상성부가전체텍스처를지배한다 는내용과함께본논문 Ⅲ장 2절 호모포니안의폴리포니 에서필자가전개하려는논지의출발점이된다. 이인용구들에서술된내용이호모포니의본래속성임에는틀림없으나, 그럼에도불구하고폴리포니적성격을함께띰으로써이사전적정의를부정하는듯한음악사의예들을통해보다흥미로운대위적양상을살펴보려는것이다. III. 작품예를통해살펴본 비 ( 非 ) 대위적텍스처안의대위 본장에서는앞서살펴본폴리포니와대위, 호모포니의개념을토대로비 ( 非 ) 대위적텍스처안의대위를두가지유형으로분류하고, 바로크시대로부터현대까지의몇가지예를통해여러시대와양식을관통하여작곡가들이즐겨사용해온숨겨진대위구조를고찰해보려한다. 현대뿐아니라바로크-고전-낭만주의시대에서예를택한이유는앞서서론에서언급했듯이, 음악의실제적텍스처를형성하는한기법으로서의비대위적텍스처안의대위는어느특정시대에한정된것이아니라음악사적연속성을띠고있기때문이다. 바로크시대는조성 (tonality) 체계가확립되어서양음악의지배적인음고 화성적토대로자리잡힌시대, 즉르네상스까지와는달리화성의시대로서, 위와같은양상이현저하게나타나기시작하는시기라하겠다. ( 물론 13세기의콘둑투스나 15세기의프로톨라와같은호모포니적성격의악곡을중세말과르네상스시대에도찾아볼수있으나, 조성시대와같이체계적인화성운용에근거한화성적사고가우위에놓였던시대가아니므로이글에서는따로예를들지않는다.) 고전-낭만주의를거치면서더욱다양한양식과개인적어법안에서사용된조성체계는 22) Hyer, Homophony, in Grove Music Online. Oxford Music Online. 23) Homophony, in The Oxford Companion to Music. (2014 년 7 월 25 일접속 ),

10 238 서정은 19세기까지공히서양음악문화권의공통언어로쓰이면서, 대위적작품과비대위적작품전반을형성하는토대가되었다. 그후 19세기말을거쳐 20세기로오면서서서히조성체계가지배력을잃고화성보다대위의시대로변화한바, 20세기이후의 비대위적텍스처안의대위 를음악사적맥락에서고찰해보려는것이이글의의도라하겠고, 이를위해크게두가지로분류하여접근하고자한다. 첫째, 단성부로이루어진음악에내재된다성적텍스처에대해살펴본다. 물론여기서다뤄지는음악양식은단성부자체만으로존재했던중세초기의모노포니가아니라다성음악이발전한이후의단성부음악이다. 이것은앞서언급했듯이바로크시대이후에조성이라는음체계에의한화음 (chords) 및화성 (harmony) 의진행이악곡전개의근본적토대가된사실과깊은연관이있다. 그렇다면조성체계를벗어난 20세기비조성음악에서의이러한단성부안의다성적텍스처는여러작곡가들에게어떠한양상으로나타났으며, 어떻게설명될수있을지살펴본다. 24) 둘째, 단순한호모포닉텍스처의외양안에실제적으로는폴리포닉텍스처를내재하고있는악곡들의예를고찰한다. 이는일반적인호모포니에서볼수없는성부의잦은역할변화와그로인해빚어지는성부들간의섬세한관계형성및관계의변화를통해전체성부들이각기일정정도의고유성과독립성을띠게되는작품들을통해예증된다. 물론현대의음악양식에서는보다새로운방식을통해다양한대위적상황을만드는예들을살피게될것이다. 1. 단성부안의다성적텍스처 1.1. 요한세바스티안바흐 무반주첼로모음곡 (Suite for Vc. solo) BWV1007 중 전주곡 바흐가서양음악사상가장뛰어난대위기법을보여준작곡가중하나라는 24) 앞서서론에서언급했듯이, 조성시대의작품들과 20 세기비조성작품들사이의표면적 방법론적유사성이아닌, 작곡가들의근본적사고의유사성을살펴보려는것이다.

11 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) 239 것은이견이있기어려운사실일것이다. 그런데앞서언급했듯이필자가본논문에서바흐의작품을예로드는것은그의탁월한대위작품인푸가나캐논에대해살펴보기위함이아니라, 외양상대위적인특징을갖지않은, 즉일반적으로대위적작품으로분류되지않는단성부독주작품들을통해단성부구조또는호모포니구조안에내재된대위적양상을고찰해보려는것이다. 25) 우선, 대위라는개념이형성될수없을것처럼보이는무반주첼로음악의예를통해단성부선율의외양안의다성부, 그리고이로인해발생하는 3성대위의양상을살펴보려한다. 바흐의 무반주첼로모음곡 BWV 1007의전주곡을보면, 실제로동시에두음이상이울리는경우는마지막마디의 3성부종지화음외에는한번도없다. 즉전적으로단선율로이루어진곡이다. 그러나이러한외형안에본질적으로는다성부의구조가내재되어있음을보게된다. 이와같은특징으로인해이곡은 ( 또한바흐의다른무반주첼로모음곡도마찬가지로 ) 반주를따로필요로하지않을뿐아니라다른악기와의중주없이도독주만으로충분히조성에근거한화음구조와진행을충족시키면서다성부텍스처를이루어나가게된다. 마치 2성이나 3성의호모포닉한작품을 1성부로수평적으로펼쳐놓은것같은실재를보이는것이다. < 예 1> 은실질적인 3성부진행을보여주는부분으로, 페달포인트역할을하는베이스성부의 G 2 음이마디 5까지지속된후마디 6부터큰도약을통해화성의변화를이끌어가는한편, 상성부에서는 B 3 -C 4 -C 4 - B 3-B 3-A 3-D 4-G 3 선율이이어지고, 동시에중성부는 D 3-E 3-F# 3-G 3 의순차상행진행에이어 (F# 3 )-E 3 -G 3 -A 3 -(F# 3 )-B 2 로진행하면서내성의역할을담당한다. 이를요약해나타내면다음과같다 ( 예 2). 25) 본 Ⅲ 장 1 절에서는무반주첼로모음곡과바이올린파르티타를통해단성부안의다성적텍스처를살펴보고, 2 절에서는바이올린소나타를통해호모포니안의폴리포니적구조를고찰하려한다.

12 240 서정은 < 예 1> 베이스성부의페달포인트 G 음위로내성부의상행순차진행및 상성부의선율 ( 원곡 : 마디 1-8) < 예 2> 마디 1-8 을화성적으로축약한악보 ( 성부진행을선으로표시함 ) 마디 31-36( 예 3) 에서는개방현인 A 3 음을이용하여이음을중심으로하 는상성또는하성대선율을만들고있다. 즉 A 3 음을축으로하는 2 성부 구조가나타나는것이다. 이를요약해나타내면다음과같다 ( 예 4). < 예 3> A 음을축으로개방현을이용해상 하성을형성하는 2 성대위 ( 원곡 : 마디 31-36)

13 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) 241 < 예 4> 성부진행을축약해나타낸악보 ( 마디 31-36) < 예 5> 는 < 예 3> 에이어지는이곡의마지막부분으로, < 예 3> 에제시된 A 3 음으로부터이악곡의딸림음인 D 3 음으로 5도하행하여개방현을이용한또하나의축을만들고있다. 이 D 3 음을하성부로둔채반음계로상행하던상성부는마디 39에이르러으뜸음인 G에이르면서 3성부로확장되고, 마지막마디에이르러딸림화음 으뜸화음으로정격종지하면서지금까지단선율형태로진행되던실질적 3성부를그대로제시해준다. 이부분을축약해나타내면다음과같다 ( 예 6). < 예 5> D 음을축으로 2 성에서 3 성으로확장되는대위 ( 원곡 : 마디 37- 끝 ) < 예 6> 성부진행을축약해나타낸악보 ( 마디 37- 끝 ) 위의작품예들을 구조적으로청취 한다면실제로 < 예 2, 4, 6> 에제시한 성부진행과텍스처를들을수있다.

14 242 서정은 1.2. 바흐 무반주바이올린파르티타 (Partita for Violin Solo) BWV1004 중제5곡 샤콘느 위의무반주첼로모음곡에서살펴본 단성부내의다성부 구조는바흐의무반주바이올린작품에서더욱명확하고발전된형태로나타난다. 그한가지예로 무반주바이올린파르티타 BWV1004 중제5곡 샤콘느 를살펴보려한다. < 예 7> 은 3-4성부로작곡된샤콘느의주제부분이며, < 예 8> 은이다성부주제를단선율로펼쳐놓은형태의변주를보여주는마디 33-36이다. < 예 7> 샤콘느주제부분 ( 원곡 : 마디 1-4) < 예 8> 주제가단성부로펼쳐진부분 ( 원곡 : 마디 33-36) 필자가주목하려는것은 < 예 8> 에내재된다성부구조로, 켄트케넌의대 위법저서에서이부분을 2 성부로파악한좋은예를볼수있다 ( 예 9). 26) < 예 9> Kent Kennan, 마디 을 2 성부화한악보 26) Kent Kennan, 대위법 : 18 세기양식 (Counterpoint : based on eighteenth Century practice), 나인용역 ( 서울 : 세광음악출판사, 1991), 18.

15 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) 243 케넌은이악보에대해어떠한설명도하지않으나, 다음과같이악보를해석해볼수있다. < 예 9> 는화성적베이스역할을하는하성부와선율적역할을하는상성부로구분하여 2성부화한악보다. 이때원래의바흐악보 ( 예 8) 와비교해하성부의음가가다른것은, 베이스역할을하는각음들이실제적으로유효성을띠는지속시간에의거해표기했기때문이다. 즉각음들이울리는물리적지속시간이아니라화성의베이스로서실제적역할을하는지속시간을나타낸것으로서, 위 < 예 8> 을구조적청취할때인지되는결과가 < 예 9> 라할수있다. 그런데이 < 예 9> 는한단계더축약하여다음과같은악보로나타낼수있을것이다 ( 예 10). 원래의바흐악보에나타난표층적리듬을축약하고화성및성부진행을중심으로표기하면다름아닌이악곡의주제, 즉마디 1-4의베이스성부와화성진행이거의그대로나타나는것을볼수있다. < 예 10> 마디 을 3 성부로화성화한악보 이에관련한한가지예를더살펴본다. 다음 < 예 11> 은바흐에게있어단선율형태가얼마나화성적사고로부터근원하고있는지를보여주는한예다. 단성부와다성부를오가며샤콘느의다양한변주를만들어가던바흐는마디 에이르러마치 3성부화성진행처럼기보한후 아르페지오 라는기호만으로이부분이마디 89의첫박과동일한단선율아르페지오진행임을나타내고있다. 이런식의표기는이샤콘느에서이후에도수차례등장한다. < 예 11> 을다음 < 예 12> 와비교해보면바흐의화성적사고와선율적사고가동일한토대위에이루어졌음을더명확히알수있다. < 예 12> 의셋째마디 ( 즉마디 126) 이후는표기가 4성부로되어있을뿐아니라실제연주도 4성부화음으로진행하도록지시된부분이다. 다시말해작곡가의

16 244 서정은 사고는샤콘느주제가담고있는화성진행또는베이스진행을토대로악곡전체를전개시키되, 어떤부분에서는이를실제다성부화음의형태로연주하게하고다른부분에서는이를단선율로펼쳐놓아, 청자는결과적인음악작품의소리를화성진행으로도또는선율진행으로도듣게되지만그진행들의근원이되는작곡적사고는동일하다는것을알수있다. < 예 11> 3 성부화성진행을통해기보된단성부아르페지오 ( 원곡 : 마디 89-92) < 예 12> 기보와실제연주가모두 4 성부인부분 ( 원곡 : 마디 ) 1.3. 진은숙 피아노연습곡 (Piano Etudes) 제5곡 토카타 (2003) 위에서살펴본바흐의몇가지예와매우유사한경우를진은숙의 피아노연습곡 의제5곡 토카타 에서도발견할수있다. 16마디에걸친단선율로시작되는첫부분은 C 2 음을기음으로하는배음열의고차배음들로선율을만들면서간헐적인액센트와스타카토로특정음들을강조하는데, 이를통해단성부로부터 2성부의짜임새가만들어진다. 즉배음열중강세가주어지는음들 (mp의다이내믹과액센트, 스타카토를통해 ) 과강세가주어지지않는음들 (p의다이내믹, 그리고액센트와스타카토가아닌일반타건을통해전자와구별함 ) 이각각 전경 과 배경 을형성하면서, 표면상의단성부는실질적인 2성부로나뉘게된다 ( 예 13). < 예 13> 에표시된숫자는강세가부여된음들이 C 2 배음열상의몇차배음들인지나타낸것으로, 같은음들이계속반복되므로새로운음이하

17 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) 245 나씩추가될때만아래에숫자로표기했다. 제8, 9, 10, 11, 12, 14, 15, 16, 19, 20배음들이등장하며, 마디 13부터는배음열에속하지않는음들이나타나기시작해따로표시하였다. ( 물론이곡이피아노를위한곡이기에, 순정율을바탕으로하는배음열과정확히일치하지않는음들이여럿있다. 그러나일반적으로통용되는오선보상의배음열에의거하여아래와같은숫자들을부여했으며, 작곡가역시이러한불일치를감안한채피아노라는악기를사용한것으로추측된다. 이러한이유로예컨대마디 9와 13에각각제11배음으로표시된 F# 과 F음은, F# 의경우실제 11배음보다 49cents 높고 F의경우 51cents 낮은음고이기때문에평균율의어느음과도일치하지않아, 두음모두를제11배음으로표기했다.) 앞서살펴본바흐가주로음고와음역의차이를통해단성부로부터다성부를이끌어냈다면, 진은숙의경우동일한음역안의동일한음고들을액센트와스타카토, 다이내믹등의요소들을사용해단성부안에다성적구조를조성하고있는것을보게된다. 다시말해음높이가아니라아티큘레이션과다이내믹을통한다성부형성의방식이라하겠다. < 예 13> 진은숙 피아노연습곡 제5번 토카타 시작부분 ( 마디 1-16) 원 : C2배음열상의배음들 ( 새로운음이추가될때만숫자로표기함 ) 사각형 : C2배음열에속하지않는음들

18 246 서정은 곡첫머리의이러한특징은이어지는마디들에서다성부 내재된다성부가아니라표면적으로악보에나타나는다성부 로확장되는과정에서성부형성의틀로서작용하게된다. < 예 14>~< 예 16> 은위 < 예 13> 의단선율을일종의오스티나토주제로삼아조금씩성부가첨가되면서텍스처가확대되어가는양상을보여준다. < 예 14> 의경우오른손성부에서는바로앞선마디 1-16과유사한진행이이어지는한편, 왼손성부에서는한옥타브아래의 C 1 음을기음으로하는배음열상의음들이긴음가로진행한다. 이로써표면적인전체 2성부는실질적인 3성부를내재하게된다. < 예 15> 는단선율이었던왼손성부가 2성부로확장되면서전체 3성부가실질적인 4성부를형성하고있는데, 이때오른손성부의강세가주어지는음들도두음으로확대되고있어그순간마다좀더두터운음향을만들어낸다 ( 그러나오른손의동시에울리는두음은양적으로만배가되었을뿐역할에있어서구별되지않으므로성부수가확대된것으로보기는어렵다 ). 나아가 < 예 16> 에서는왼손성부가세음구성의화음으로두터워지면서호모리듬을형성하고, 앞서 < 예 15> 에서와달리짧은음가와 mf의다이내믹에액센트가동반되어있어, 이전까지의전개양상에비해한층긴장과밀도가상승된모습을보인다. 정리하자면 < 예 13> 에제시된악곡첫머리의단성부가여러요소들을통해조금씩확장, 전개되는모습을보이는데, 이때발전의토대가되는것은단성부속에내재되었던다성부구조라고할수있는것이다.

19 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) 247 < 예 14> 진은숙 피아노연습곡 제 5 번 토카타 마디 < 예 15> 진은숙 피아노연습곡 제 5 번 토카타 마디 ( 양손모두 높은음자리표 )

20 248 서정은 < 예 16> 진은숙 피아노연습곡 제 5 번 토카타 마디 ( 양손모두 높은음자리표 ) 1.4. 루치아노베리오 (Luciano Berio) 시퀜자 (Sequenzas) 제3번, 제 10번루치아노베리오의 시퀜자 시리즈는그의가장중요한대표작에속하는곡들로, 현 관 건반악기와인성에걸친다양한독주자를위한연작이다. 전통주법으로부터현대특수주법에이르기까지연주자의갖가지기교를최대한이끌어내도록작곡된곡들인만큼, 독주편성이면서도매우다양한방식으로다성부를구사하고있다. 그중전통적인작법에서벗어나는몇가지흥미로운예를살펴보면다음과같다. 27) 27) 예컨대바이올린을위한 시퀜자 VIII (1976) 에서도독주악기를통해가능한모든다성부의가능성을구사하지만, 이곡에서의방식은앞서살펴본바흐의무반주현악작품에뿌리를두고있어근본적인새로움을보여주지는않으므로본논문에서다루지않는다.

21 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) 여성목소리를위한 시퀜자 Ⅲ (Sequenza III for woman s voice, 1965) 여성목소리를위한 시퀜자 Ⅲ 에서베리오는 3성인벤션을시도했다고인터뷰에서밝힌바있다. 28) 이때 3성부란마르쿠스쿠터 (Markus Kutter) 29) 의텍스트, 보컬제스처 (vocal gesture), 표현 (expression) 으로서, 각성부들은고유의진행을한다고작곡가는말한다. 물론이때베리오가말하는인벤션은전통적인의미에서의그것과는거리가있으나, 단성부인성작품으로부터다성적구조를발생시키려한작곡가의의도를악보에서해석해낼수는있다. 악보의한예를통해 ( 예 17) 이세가지성부를이루는요소들의예를도표로제시하면 < 예 18> 과같다. 30) < 예 17> 베리오, Sequenza III for woman s voice (1965): 시작부분 28) Luciano Berio, Two interviews with Rossana Dalmonte and Bálint András Varga, trans. and ed. David Osmond-Smith (London: Marion Boyars Publishers Ltd, 1985), ) 스위스의역사가이자정치가. 30) 3 성부의각요소들을베리오가악보상에구분해놓지는않았으나, 악보로부터세가지요소를파악해낼수는있다. 성부 Ⅱ 의보컬제스처는악보마지막부분의 작곡가의노트 (composer s note) 에설명되어있다.

22 250 서정은 성부의종류 Ⅰ 표현 Ⅱ 보컬제스처 Ⅲ 텍스트 악보상의예들 urgent / distant and dreamy / tense muttering / witty nervous laughter / relieved / wistful : 노래하는음 / : 속삭이는무성음 / : 터져나오는웃음 : 최대한짧게노래하는음 / : 혀차는소리 / : 기침 give me a few words for a woman to sing a truth allowing us to build a house without worrying before night comes < 예 18> 세가지성부들의구성요소의예들 여기서표현 ( 성부 Ⅰ) 이란악보의기준선 (1선, 3선, 또는 5선 ) 의위쪽에영어로표기된다양한감정의표현들로, 다급한, 멀리서꿈꾸는듯이, 신경질적인웃음을터뜨리며, 긴장해서중얼거리며 등의예를보인다. 또한보컬제스처 ( 성부 Ⅱ) 란악보의기준선을중심으로표기된다양한기호들을통해 노래하는음, 속삭이는무성음, 혀차는소리, 기침 과같이연주자가성대를통해어떠한소리를내야하는지를나타낸부분이다. 그리고텍스트 ( 성부 Ⅲ) 란악보의기준선아래쪽에적힌마르쿠스쿠터의영어로된모듈식 (modular) 시 31) 로서, 이곡에서시의텍스트는처음에주로음운 (phoneme) 으로만사용되다가악곡이진행하면서점차단어와문장의형태로확장된다. 이와같이세가지의층 (layers) 이동시에진행됨을통해, 한사람의목소리라는단성부의한계를띤편성으로부터 3성부를끌어내어결과적으로다성부구조가형성되도록하고있다 C 트럼펫과피아노공명을위한 시퀜자 X (Sequenza X for trumpet in C and piano resonance, 1984) 시퀜자 X 는트럼펫과피아노로편성된곡이나, 피아노는타건을통한 31) 모듈식시 (modular poem) 이므로위 < 예 18> 에제시된아홉개의단편들 ( 단어또는구 ) 은어떤순서로도배열될수있다. 베리오는이러한특징을이용해이 시퀜자 Ⅲ 에서텍스트를매우자유로운방식으로사용하고있다.

23 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) 251 소리를내지않고오로지트럼펫을위한공명통의역할을한다. 이는건반을누르지않은채페달을밟고있거나, 건반을소리없이누르고있음을통해피아노내부의현들이댐퍼의방해를받지않고울릴수있는환경을만듦으로가능해진다. 트럼펫독주자가피아노의내부를향하여악기를불게되면피아노의현들이트럼펫음향을공명시키게되고, 이로써트럼펫이실제연주하는음향외에공명을통한잔향이지속적으로트럼펫의카운터파트로서존재하게된다. 다시말해실제 연주 를하는악기는독주트럼펫이고, 금관악기의특성상 멀티포닉스 (multiphonics) 라는특수주법을사용하지않는한 동시에한음밖에울릴수없는한계를갖고있으나, 피아노의공명현상을이용하여다양한잔향들이동시에울리도록장치하고있는것이다. 이때건반을소리없이누른음들은트럼펫이연주하는음들과부분적으로일치함으로써, 유사한진동수를가진파동끼리간섭을일으켜서발생하는맥놀이현상이함께일어나게된다. 이는트럼펫의공명, 즉트럼펫의대선율을보다효과적으로들리게한다. < 예 20> C 트럼펫과피아노공명을위한 시퀜자 X

24 252 서정은 1.5. 도시오호소가와 (Toshio Hosokawa, ): 플루트독주를위한 버티컬송 Ⅰ (Vertical Song Ⅰ, 1995) 일본작곡가도시오호소가와의플루트독주를위한 버티컬송 Ⅰ 은그제목에서암시되듯이독주관악기를통해다양한방법으로수직적텍스처를구사하려는시도를보인다. 즉수직적 ( 동시적 ) 울림이기본적으로는불가능한관악기를통해다성부구조를생성하는데, 앞서본예들과는또다른독특한방식을사용하고있다. 그중몇가지를살펴보면다음과같다. < 예 21> 에서는공기를많이주입하면서 ( 음표머리에동그라미기호 ) 플루트연주를하는동시에, 연주자가허밍하듯노래를하도록지시되어있다. 이를통해한사람의플루트연주자가두성부를소리내는것이가능해진다. < 예 21> 호소가와 버티컬송 Ⅰ < 예 22> 에서는한걸음더나아가, 플루트로멀티포닉스를연주하면서노래를동시에하게되어있어결과적으로 3성부가울리게된다. 기교적으로매우어려운주법이나, 현대특수주법에익숙한연주자의경우 3성부의울림을실제로구현하는것을볼수있다.

25 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) 253 < 예 22> 호소가와 버티컬송 Ⅰ 두예 <21> 과 <22> 에서알수있듯이, 이부분에서나타나는다성부구조는앞서살펴본다른작곡가들의예들과약간다른특징을보인다. 단성부구조안에내재되어있는다성부라기보다는, 단선율악기를통해구현되는다성부구조의예라고할수있다. 따라서엄밀히볼때, < 예 21> 과 < 예 22> 는 Ⅲ장 1절과 2절의경계, 즉중간영역으로분류될수있을것이나, 본논문에서는크게두가지범주로구분하여비대위적텍스처안의대위적양상을살피고있으므로이두예를 다소의부적확함을감수하고 1절에포함시켜다루기로한다. 한편 < 예 23> 에서는위와조금다른방식이사용되는데, 연주자가노래를하는것외에플루트로매우넓은음역을빠른속도로도약해오르내림으로써상성부와하성부의선들을만들고있다. 이는마치앞서살펴본바흐의무반주첼로모음곡과바이올린파르티타에서와유사한양상이라고할수있다. < 예 23> 호소가와 버티컬송 Ⅰ

26 254 서정은 2. 호모포니안의폴리포니앞에서살펴본 단성부구조안에내재된다성적텍스처 보다사실상음악사에서훨씬더빈번히나타나는비 ( 非 ) 대위적텍스처안의대위적양상은 화성적텍스처안의대위, 32) 즉호모포니안의폴리포니라고할수있다. 본장에서는바흐, 쇼팽그리고리게티와슈니트케의작품을통해이에접근해보려한다 바흐 무반주바이올린소나타 제3번 C장조 BWV1005 1악장놀랍게도바흐의무반주바이올린소나타제3번의 1악장은무반주현악작품임에도, 그리고그의세곡의무반주바이올린소나타의 2악장들과같이 푸가 라고명시된악장이아닌데도, 거의시종일관 3-4성부의다성부텍스처로이루어져있다. 따라서이 1악장은푸가와같은대위양식을의도한곡이아니므로줄곧호모포니적텍스처의다성부를유지하고있다. 동일한바흐의무반주바이올린작품인데도필자가파르티타제2번의샤콘느는앞의 Ⅲ장 1절에서다루면서소나타제3번의 1악장은본절에서다루게된이유는, 이렇듯건반악기또는실내악을위한호모포니작품과거의다름없이작곡된이 1악장의독특한특징때문이다. < 예 24> 를보면첫마디에제시되는단성부의선율이모티브처럼악장전체에걸쳐활용되는데, 이때첫마디의단선율형태가둘째마디에서는하성부를동반한상성부로역할이바뀌어전체 2성부를만들고, 셋째마디에서는또하나의하성부 전체성부구조안에서는중성부 가첨가되면서전체 3성부로, 이어넷째마디에서는또한번하성부 전체성부구조안에서는둘째상성부, 즉알토 가첨가되면서전체 4성부로점차확장되는모습을볼수있다. 32) 이때 화성적텍스처안의대위 가의미하는것은바흐의대위작품을가리켜자주언급되는 화성적 ( 즉조성을토대로하는화성적 ) 기반에의거한대위 라는뜻과는전혀다르다. 위에서 화성적 이라는것은음고에대한것이아니라텍스처에대한것으로, 호모포니적 이라는말과동의어로사용된다.

27 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) 255 예 24> 바흐 무반주바이올린소나타 제 3 번 BWV 악장마디 1-5 그후마디 5의연결구를거쳐마디 6에서는이모티브선율이전체 3성중중성부로자리를옮기게되고, 마디 8부터는다시상성부에자리잡으면서이악장의최고음인 C 6 ( 마디 9) 에도달하게된다. 마디 12의짧은단성부연결구를거쳐마디 15에다시그모티브가등장하는데, 이때는상성부를동반한하성으로자리를옮겨서나타나며, 이어마디 16에는전체 3성부중중성으로, 마디 17에는다시상성으로옮아가면서총 3성부에걸친모티브제시가다양한방식으로이루어진다 ( 예 25). 마디 18이하에서다시한번하성-내성-상성을옮아가며선율이연결되는데, 이때마디 20부터는전체 4성으로확장됨과동시에모티브의전위 (inversion) 기법이함께사용된다. 즉마디 1의단선율모티브가정확히반진행되어 2도상행이 2도하행으로, 3도상행이 3도하행으로전환되는것이다. 마디 20의알토성부에서전위형태로나타난모티브는마디 22-23에서알토와테너의두성부에서함께또다시전위형을형성한다. < 예 25> 바흐 무반주바이올린소나타 제 3 번 BWV 악장마디 6-24

28 256 서정은 이와같이성부의수가 개사이에서확장또는축소되면서각성부의역할이변화해가고, 아울러모티브의원형과전위형이함께활용되는방식으로이악장은전체를구성하게된다. 대개소프라노성부에주선율이오며소프라노-베이스라는외성간의대위적틀이중시되는일반적호모포니악곡과는매우다른양상을발견하게되는것이다. 33) 이는앞서논의했듯이이른바 대위작품 이라일컬어지는푸가나캐논등과같이엄격한규칙을따르는협의의대위적양상과는다르지만, 일반적인호모포니에서볼수없는성부의잦은역할변화, 그리고그로인해빚어지는성부들간의섬세한관계형성과관계의변화를통해전체성부들 단성부일경우부터전체4성부로확장된경우까지 이각기일정정도의고유성과독립성을띠게된다는점에서상당히폴리포니적속성을보인다고할수있다. 즉 호모포니안의폴리포니 양상이발생하는것이다 쇼팽마주르카위에서살펴본바흐바이올린소나타 C장조 1악장에나타난특징은쇼팽마주르카 op.17, no.4와 op.6, no.2의텍스처와도직접적인연관성을갖는다. 이글에서쇼팽을예로드는것은일반적으로쇼팽의대부분의작품은폴리포니적이라기보다는호모포니적인특징을보이고, 그중에서도특히마주르카는쇼팽의화려한피아니즘이상대적으로억제되어있는간결하고단순한외양을보이기때문이다. 물론간혹마주르카 op.63, no.3 c# 단조의마지막부분에서처럼캐논과같은엄격한대위기법을보이는예도있으나, 본논문에서는그러한작품예가아닌단순한호모포니의외양안에내재된폴리포니의양샹을살펴보고자한다. 33) 앞서 Ⅱ 장 2 절 호모포니와호모리듬 에서언급한 내성부들은음악의대위적틀 (contrapuntal framework) 을형성하는두외성을채우기위해사용된다 거나 성부들이독립성과동등성의경향을띠는폴리포니의반대개념 이라는호모포니의사전적정의에서벗어나는모습을바흐의이소나타에서볼수있다. 이는본 Ⅲ 장 2 절에서살펴볼모든곡들에서전반적으로발견되는특징이다.

29 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) 마주르카 op.17, no.4 a단조마주르카 op.17, no.4는서주인동시에후주로등장하는마디 1-4가매우특징적인역할을하는곡이다. 마디 1-3은앞서 Ⅱ장 2절에서의호모포니분류에의한다면 호모리드믹 호모포니에해당하는매우흔한텍스처인것으로보인다. 그러나홀로등장하는왼손성부를보면하성부의 a 음과상성부의 f음사이의내성부선율이이부분의주선율로서역할한다 ( 실제로이작품을들어보면중성부의선율이마치일반적호모포니의최상성과같이가장부각되는것을알수있다 ). 이내성부의주선율은마디 4에서오른손의단성부로이어졌다가다시왼손의 3성화음속으로자연스럽게스며들어간다 ( 예 26). 이때마디 4의첫박에서새로운리듬 ( 셋잇단음표 ) 이등장하면서 멜로디 로서좀더주목받게되고, 이것이자연스럽게연결되어마디 5부터는소프라노성부로자리를옮긴다 ( 예 27). < 예 26> 쇼팽마주르카 op.17, no.4 마디 1-4 < 예 27> 쇼팽마주르카 op.17, no.4 마디 5-8 그후첫섹션이끝나는마디 60 에이를때까지최상성이주선율을독 점하는일반적호모포니양식을보이던악곡은두번째섹션에서다시

30 258 서정은 마디 1-4와같은특징을나타낸다. 즉 A장조로전조되어두번째섹션이시작되는마디 61에서전체 4성부중소프라노와알토성부가서로선율을주고받으며마디 1-8의진행을유사하게재현하는것을볼수있다. 마디 1-8에서내성으로부터상성으로주선율이이동했다면, 마디 61이하에서는순서가바뀌어상성으로부터내성으로옮겨가는변화를보인다 ( 예 28). < 예 28> 쇼팽마주르카 op.17, no.4 마디 이마주르카의마지막네마디는첫네마디와완전히동일한진행을하는데, 이로써평범한호모포니텍스처를다시금처음마디 1-4의독특한호모포니 내성부가부각되는 로되돌리면서악곡이마무리된다 ( 예 29). 이부분은한편, 모호한화성진행및조적귀결로인하여이곡의화성적중의성을배가시키는매력적인끝부분이다. < 예 29> 쇼팽마주르카 op.17, no.4 마지막부분

31 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) 259 정리해보면, 순차상행이주를이루며 (b-c-d의상행선율이세번연속등장함 ) 그사이에 3도하행진행이삽입되어있는마디 1-4의내성부주선율의특징은마디 5-8( 예 27) 뿐아니라이곡에서전반적인선율의특징으로역할하게된다. ( 예 28에서보듯이순차상행이순차하행으로전위되는경우를포함해이마디 1-4의선율동기는지속적으로등장한다.) 즉, 이곡의주요선율동기가첫네마디의내성부를통해처음제시된후악곡전반에서상성과내성을오가며전개되다가, 마지막네마디에서다시금첫네마디의내성부안으로스며들어가면서곡이마무리되는것이다 마주르카 op.6, no.2 c# 단조쇼팽의마주르카 op.6, no.2에서는위에서살펴본특징이좀더길게여덟마디로확장되어나타난다. 특히이곡에서는작곡가자신이내성부의주선율을나타내는실선을악보에표기하고있어, 이러한독특한호모포니텍스처에대한작곡가의의도를잘드러낸다. 앞서살펴본 op.17, no.4와의공통점이라면페달포인트역할을하는상성과하성사이의내성부에주선율이온다는것이라하겠다. 오른손성부의 g# 4, 왼손성부의 g# 2 와 d# 3 음이이곡의조성인 c# 단조의딸림화음의근음과 5음으로서여덟마디동안지속됨을통해, 마디 9부터펼쳐질 c# 단조의본격적인전개를기대하게한다. 4성부중알토에위치한주선율은이처럼배경을이루는외성들사이에서악보상으로나청각적으로나뚜렷이부각되어나타난다. 두곡의차이점이라면, op.17, no.4에서와달리이곡에서는마디 1-8 까지가모두딸림화음의연장이므로화성적모호성이나의외성은찾아볼수없다는점이다. 또한이부분의내성부선율은 op.17, no.4에서와같이악곡전반을이끌어갈선율동기로역할하기보다는, 마디 9부터등장할최상성의주선율을예비하는과정정도로만역할한다는점도차이점이라하겠다. 이는마디 1-8의특징이이후다시나타나지않다가악곡의마지막부분에서첫섹션이재현되기에앞서마디 1-8과동일한모습, 동일한역할로등장함을통해확인된다.

32 260 서정은 < 예 30> 쇼팽마주르카 op.6, no.2 시작부분 2.3. 슈니트케 (Alfred Schnittke) 피아노5중주 (1972/76) 이곡의 1악장은앞서살펴본쇼팽마주르카두곡과상당한유사성을띠며진행된다. 서두에등장하는피아노독주의호모포닉한 4성부화성진행에서는각성부들이장 단2도의상행과하행이라는동일한모티브를공유하는것을볼수있다 ( 예 31). 외양상최상성에좀더선율적우위가주어지고아래 3성부들은화성을채우는역할에그치는것으로보이는이첫부분은악곡이진행되면서미세한변화를거쳐, 하3성들이최상성에버금가는독립적진행을하게된다 ( 예 32). < 예 32> 의네성부하나하나는 < 예 31> 의성부진행과근본적으로동일한진행을하지만, 리듬의독립성이좀더드러나면서호모포니보다는폴리포니에가까운성격을보이게된다. < 예 31> 슈니트케 피아노 5 중주 1 악장, 마디 1-4 ( 피아노독주부분 )

33 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) 261 < 예 32> 슈니트케 피아노 5 중주 1 악장, 마디 ( 피아노독주부분 ) 이러한변화는악곡이흐르면서보다본격적으로일어나서, 마디 50에이르면피아노를제외한네개의현악성부들이모두미분음을동반한채곡의서두피아노성부에서와같은 2도상 하행진행을하면서진정한폴리포니를구사한다. 근본적으로는 < 예 31> 의피아노성부와동일한모티브를사용하고있으나, 평균율이아닌 4분음들을통해좀더미세한상 하행진행이가능해지고, 이와더불어각네성부들이확보하게된리듬적독립성으로인해 < 예 31> 의다소호모포니적이던속성은이제 < 예 33> 에서완전히폴리포닉한것으로변화하게된다. 이부분에서의폴리포니현상은리게티의대표적개념인 미크로폴리포니 (micropolyphony) 와대단히유사해보인다. < 예 33> 슈니트케 피아노 5 중주 1 악장, 마디 50-53

34 262 서정은 그러나슈니트케의이부분을리게티의미크로폴리포니와는다른관점에서보게되는것은, 마디 50-53에이르기까지의악곡의전개과정에서나타나는작곡가의사고때문이다. 즉, 결과적양상은유사하나그결과를유도하는작곡적사고에있어서는슈니트케의 < 예 33> 부분과리게티의미크로폴리포니가전혀다르다고할수있겠다. 위에설명했듯이, 곡의첫머리인 < 예 31> 의호모포니적속성으로부터출발하여 < 예 32> 를거쳐 < 예 33> 에이르는과정이작곡가의분명한의도안에서파악되기에, 호모포니안의폴리포니 라는범주안에이부분을고찰할수있다고본다. 리게티의미크로폴리포니에관해서는이어지는 2.4절에서언급된다 죄르지리게티 (György Ligeti) 리게티는이른바 미크로폴리포니 (micropolyphony) 라는기법으로잘알려져있다. 이는전통적폴리포니의개념을리게티가자신의음악에고유한방식으로적용한것으로, 미크로폴리포니텍스처와전통적폴리포니텍스처의차이점에대해리게티자신은이렇게말한다. 기술적으로말하자면나는항상성부작법 (part-writing) 을통해음악의텍스처에접근해왔다. 나의몇몇작품은촘촘한캐논구조를갖고있으나사실상폴리포니 ( 캐논 ) 는들리지않는다. 귀에들리는것은매우촘촘히짜인거미줄과같이관통할수없는 (impenetrable) 텍스처다. 나는작곡을할때선율선 (melodic lines) 을계속유지해왔다. 선율선들은팔레스트리나또는플레미쉬악파의것만큼엄격한규칙에지배되지만, 이폴리포니의규칙은나에의한것이다. 폴리포니구조는귀에들리지않으며, 현미경으로볼만큼미세한수중세계안에숨겨져있다. 나는이것을미크로폴리포니라부른다. 34) 즉동일하거나유사한선율선들이밀집되어서로다른템포나리듬으로 34) Jonathan W. Bernard, Voice Leading as a Spatial Function in the Music of Ligeti, Music Analysis 13/2-3 (1994), 238.

35 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) 263 움직이는여러성부의캐논을통해개별성부들이귀로인지되기어려울만큼복잡하게얽힌텍스처로, 작곡가는여기서전통적인폴리포니에서와같은음고와음고간의관계보다는 전체음색의지속적인변형 35) 에보다관심을기울였던것으로보인다. 주로 1950년대말부터 1960년대의관현악곡들에서사용된 36) 이기법을통해 리게티가꿈꿨던측정할수없는 (unmeasured) 리듬, 환상적인복잡성, 음향의드라마를실현 37) 한다거나 음향기법도선율기법도아닌, 어쩌면두가지를동시에합친기법을발전시켰다 38) 는논평들은미크로폴리포니가갖는의미를타당하게해석한것으로보인다. 그런데미크로폴리포니와는또다른양상의 호모포니안의폴리포니 (polyphony in homophony), 즉 화성적텍스처안의대위 를리게티의여러작품에서발견하게된다. 이는특정작곡가의특정기법으로서가아니라훨씬광범위하게적용될수있는 20세기음악의양상으로, 앞서언급했듯이중세후기다성음악이발생한후음악사적맥락위에서연속성을띠고발전해온주요특징중하나다. 리게티의경우 20세기의많은작곡가들가운데그러한특징이잘드러나는좋은예라고여기기에, 이러한면모를보이는그의몇작품을살펴보려한다. 39) 35) György Ligeti, Rhapsodische, unausgewogene Gedanken über Musik, besonders über meine eigenen Kompositionen, Neue Zeitschrift für Musik 154/1 (1993), ) 관현악곡 Apparitions(1958 9) 2 악장의일부, 관현악곡 Atmosphères(1961) 의일부, 그리고 100 대의메트로놈을위한 Poème symphonique(1962), 합창과관현악을위한 Requiem(1963 5) 의 1 악장, 무반주합창 Lux aeterna(1966), 관현악곡 Lontano(1967), Kammerkonzerto(1969) 등이그예다. 37) Paul Griffiths, Ligeti, György Grove Music Online. (2014 년 7 월 25 일접속 ), ) Motte, 대위법, 521. ( 원서 : 369) 39) 리게티작품들에서의대위관계를논의할때리듬에관한면을빼놓을수없을것이다. ( 리게티의리듬에관해서는이미많은학자들이관심을가지고단행본과논문등에서다룬바있다.) 리게티가즐겨사용하는폴리미터 ( 복합박자 ), 또는작곡가자신의용어로 폴리템포 (polytempo) 라는장치는악곡의폴리포니적층위를이루는데있어매우흥미로운기반이된다. 그의작품에서보이는이러한박자디소넌스 (metrical dissonance) 는이에관해서만한편의논문작성이가능한커다

36 264 서정은 쳄발로독주를위한 콘티눔 (Continuum, 1968) 리게티의대표적미크로폴리포니작품인 아트모스페레 (Atmosphères, 1961) 나 론타노 (Lontano, 1967) 가주로느리게움직이는무정형의긴프레이즈들의촘촘한짜임으로진행되었다면, 이 콘티눔 은리게티의또다른주요측면을보여주는곡으로서마치기계처럼빠르고규칙적으로움직이는끊임없는운동성을띤다. 리게티는자신의음악의이러한측면에대해칼포퍼의글제목에서인용한 구름 (clouds: 아트모스페레 나 론타노 의특징을묘사 ) 과상대되는 시계 (clocks: 콘티눔, 현악4중주제2번, 피아노연습곡 중몇곡의특징 ) 로표현하기도했다. 콘티눔 에서는 8분음표라는단일음가가기계적인규칙성을띠고처음부터끝까지곡을이끌어가는데, 8분음표를배가하거나더이상분할하지않고일정한기본단위로다룸으로써오로지 몇개의 8분음표가한그룹으로 묶이느냐에의해서프레이즈나템포와같은시간적차원의변화를발생시킨다. 이때기본단위인 8분음표들을다양한그룹으로묶게되는토대는바로음고의변화로서, 두음씩또는세음이나네음씩, 나아가다섯음씩동일한음들의패턴이반복됨을통해, 실제연주되는음가는변함없이 8분음표들뿐이고템포또한일정하게유지되는데도마치리타르단도나아첼레란도를통해템포가느려지거나빨라지는것처럼들리게된다. 곡의첫부분의두음그룹으로부터점진적으로변화해가는양상을악곡중몇개의단편을발췌해살펴보면다음과같다 ( 예 34). 정리하자면이곡은매우다양한변인들 한그룹으로묶이는음의개 란주제이므로이에대해서는다음논문에서다룰예정으로남겨두고, 이글에서는리듬에관한측면보다는음고에중점을두고살펴보기로한다. ( 대위적음악의리듬또는시간적측면에관해덧붙이자면, 푸가나캐논, 인벤션, 나아가현대의대위적작품에서핵심적이지만간과하기쉬운한가지요소는성부들의 시간차도입과진행 이라는점이다. 여러성부들이동일한주제선율을동시에시작하여진행해가는것이아니라몇박자, 또는한두마디의시간차를두고차례차례도입되고그러한시간차를유지한채진행해감으로써진정한대위적텍스처가형성된다. 몇도음정의위 아래에서주제선율을모방하느냐라는문제와함께, 아니어쩌면이보다더욱중요할수있는문제라하겠다. 이러한측면에대해서는다음논문에서살펴볼예정이다.)

37 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) 265 수의변화, 그리고이러한변화와동시에추가되거나제외되는음고들, 음역의점차적상승이나하강, 이러한움직임이발생하는현란할만큼빠른속도 로인하여점진적변화의인상을만들어낸다. 여기서필자가본논문에관련해주목하는측면은, 이때성부개수의증가나감소, 음역의밀집또는분산, 음역의상승또는하강, 그리고완전어울림음정으로부터단2도구성의클러스터에이르기까지여러가지요소를이용해다양한대위적상황을만들어낸다는점이다. 이를축약해나타낸 < 예 35> 를살펴보면위와같은변화가쉽게파악된다. 처음에 2성부로출발한후 ( 오른손과왼손이동일한옥타브음역에있으므로 2성이다 ) 오른손과왼손성부에한음씩추가되어나가며텍스처가점점두터워지는데, 음고가변화하는과정에서앞의음이지속되기도하고새로운음으로바뀌기도하면서다양한대위관계를만들어간다.

38 266 서정은 < 예 34> 콘티눔 의음고변화양상 ( 주요부분들만발췌함 )

39 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) 267 < 예 35> 콘티눔 의음고진행을축약한악보 : 앞의음이지속되는경 우붙임줄로표시함 이러한양상은앞서언급했던미크로폴리포니와구별되는또다른형태의폴리포니라고할수있다. 각각의성부가식별되기어려운미크로폴리포니와달리이러한진행에서는성부진행이귀로인지가능하며, 성부마다서로미세하게다른리듬과템포로폴리포니를형성하는미크로폴리포니와달리이곡에서는모든성부가동일한리듬과템포로, 즉 호모리듬 의

40 268 서정은 배경안에서음고와음역, 음의그루핑, 성부수의변화등을통해폴리포니를만들어가는것이다. 리게티는그의 피아노협주곡 ( ) 3악장과관련한설명에서, 빠르고규칙적인기본박내에서 내재적패턴 (inherent pattern) 이등장하는것을 TV영상과비교한바있다. 이것은 TV화면의픽셀과그림사이의관계와유사하다. 픽셀의반짝임과사라짐은빠르게연속적으로일어나며, 픽셀이움직이지않는다. 그러나움직이지않는그림요소의반짝임과사라짐의교대로부터움직이는그림이라는환각 ( 환영 ) 이생겨난다. 40) 작곡가의이러한언급은 피아노협주곡 뿐아니라, 그보다훨씬먼저작곡된 콘티눔 과관련해서도말할수있는것으로보인다. 또한리게티에대해저술한연구자들을매혹시킨것중하나로드로트가꼽는 리게티의패러독스, 예컨대미크로폴리포니가발생시키는변증적역전 단순성과복잡성, 개별성과집단성, 가청성과불가청성, 정적인성질과역동성 41) 과같은역설적면모들이필자의견해로는미크로폴리포니에서만발견되는것이아니라, 이 콘티눔 에도해당한다고보인다. 음고의진행을 < 예 35> 와같이요약할수있을만큼단순한조직으로되어있으나실제로음악을들어보면복잡한흐름으로인지되고, 개개의성부들이쉼없이움직이지만어느정도는클러스터와같이덩어리로인식되며, 처음부터끝까지대단히동적이지만동일한음고패턴 ( 그룹 ) 안에머물러있는동안정적인성격을띠기때문이다. 42) 40) György Ligeti, Einführungstext für das Begleitheft zur CD-Edition bei Teldec Classics, Hamburg, 2001, 300. (Sonja Huber, Das zeitgenössische Klavierkonzert, Wien: Böhlau Verlag, 2014, 91 에재수록 ) 41) Eric Drott, Lines, Masses, Micropolyphony: Ligeti's Kyrie and the Crisis of the Figure, Perspectives of New Music 49/1 (2011), 7. 42) 이곡의리듬과관련된작곡가와학자들의논의, 예컨대 피아노협주곡에서새롭게나타나는요소들또한이전의작품들에서이미보인다. ( 무엇보다리듬의 ) 복잡함을통해산출되는부유상태의하나인 illusion 리듬 의아이디어는 Poeme

41 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) 피아노연습곡 (Piano Etude) 제6번 (1985) 리게티의 피아노연습곡 제6번 바르샤바의가을 은전통적대위기법에의한곡은아니지만서로다른리듬과템포, 선율 ( 이곡에서는스케일 ) 의여러층위 (layers)-최대 4개의층까지-의동시적진행을통해폴리포니텍스처가잘드러나도록작곡된곡이며, 작곡가는이러한층위를나타내기위한의도를기보에담고있어서, 앞서살펴본 콘티눔 에비해대위적양상을쉽게파악할수있는곡이다. 앞서리게티자신의말을인용한바있듯이 43) 그의작품일생거의전반에있어중요한역할을했던폴리포니 앞서인용문에서자신이 성부작법 이라고표현했던, 음악의수직적측면보다수평적측면을우위에두는작법상의특징으로이해할수있다 는 1980년대에이르러조금변모된양상을보인다. 1960년대의미크로폴리포니대신에 보다기하학적이고그래픽적인, 리듬에있어다차원적인폴리포니 44) 로방향을약간전환한그는새로운모습의폴리포니를 1980년대여러작품에서선보인다. 이시기의대표작중하나인 피아노연습곡 시리즈중에도다수의곡이여기에해당하는데, 본논문에서는연습곡제6번을통해그러한모습을살펴보고자한다. 이곡에서는한성부또는여러성부가서로다른리듬과템포로끊임없이하행하는음계를연주한다. 그런데이곡에서사실상리듬보다는템 symphonique(1962), Continuum 등으로거슬러올라간다 (Christian Utz, Gefrorene Turbulenz: Die Rezeption afrikanischer Musik in György Ligetis Klavierkonzert, Neue Zeitschrift für Musik 164/3 (2003), 43.) 거나 내가의식적으로 illusionary 리듬을만들고자했던 Continuum 같은곡에서나는아프리카남부사하라지역의음악의리듬적특징에무의식적으로가까워졌다 (György Ligeti, On My Etudes for Piano, trans. Sid McLauchlan, Sonus 9/1 (1988), 6(Stephen Andrew Taylor, Ligeti, Africa and Polyrhythm, 87 에재수록 )) 는리게티의언급에대해서는각주 39) 에서밝혔듯이본논문이아닌다음논문에서고찰할예정이다. 43) 각주 34) 에해당하는인용문을참고하시오. 44) György Ligeti, Rhapsodische, unausgewogene Gedanken über Musik, besonders über meine eigenen Kompositionen, Neue Zeitschrift für Musik 154/1 (1993), 25.

42 270 서정은 포의측면이중요하게작용한다고볼수있는데, 이는다음과같이설명될수있다. 리게티는대부분의작품에서그러하듯이 ( 그리고자신이모든악보나저술에서세심한설명을통해명확히밝히듯이 ) 이곡에서도박자표나마디줄을전통적방식으로기보하고는있으나이는연주의편의를위한일종의표식일뿐, 실제로기본박이나마디의개념이존재하지않는다. 그러므로이곡에서마디선을넘어, 또는기본박의단위와무관하게진행되는음가들은일종의헤미올라 ( 기본박이전제되어있는 ) 라기보다는서로다른템포의선율들이동시에진행하는것으로이해해야할것이며, 음악을들으면실제로그렇게들려오는것을경험할수있다. 결과적으로이곡은개별적인템포를가진여러개의성부가각기다른음고에서출발해하행음계를타고내려오며, 그하행하는성부들의개수, 그리고서로다른템포들의개수가악곡이진행하면서점진적으로증가하기때문에일정지점에이르면악보를보지않고귀로만들어파악하기어려울정도의많은수로분화된텍스처에도달하게된다. 아래 < 예 36> 으로부터 < 예 43> 까지의대위적텍스처변화양상을살펴보면이러한흐름이파악된다. < 예 37, 39, 41, 43> 은각각 < 예 36, 38, 40, 42> 의원곡악보를축약해성부진행을알수있도록표기한악보들이다. 악곡의첫머리에서마치상성부의주선율과그외성부들의배경 ( 반주 ), 즉호모포니와같이시작된모습은점차선율적속성을띠고부각되는성부들의수가증가하는동시에서로다른템포들이중첩되면서마침내매우폴리포니적인속성으로전개되어가는것을볼수있다.

43 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) 271 < 예 36> 리게티 피아노연습곡 제 6 번, 마디 1-4 < 예 37> 마디 1-4 의성부진행을축약한악보 < 예 38> 마디 13-14

44 272 서정은 < 예 39> 마디 의성부진행을축약한악보 < 예 40> 마디 < 예 41> 마디 의성부진행을축약한악보

45 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) 273 < 예 42> 마디 < 예 43> 마디 의성부진행을축약한악보 IV. 나가면서이글은 비대위적텍스처안의대위 를탐색하는언뜻모순적으로보이는시도에서출발하였다. 단성부로이루어진음악에내재된다성적텍스처, 그리고단순한호모포닉텍스처의외양안에실제적으로내재된폴리포닉텍스처를찾는작업을통해 대위 의개념이어떤특정양식 ( 이른바대위법적양식 ) 에한정되는것이아니며매우포괄적으로적용되는개념임을고찰하려는것이이글의한가지의도였다.

46 274 서정은 나아가이러한양상이어떤특정시대의고유한작곡기법이아니며, 서양음악사에서다성음악 ( 성부가여럿이라는의미의 ) 이발전하면서나타난다양한성부관계중의하나였다는사실을통해 20세기음악에서다양한방식으로발견되는비대위적텍스처안의대위의음악사적연속성을밝히고자했다. 교회선법, 조성, 비조성등의음고체계또는작품양식의변화와무관하게, 음악사의여러시대를관통하여작곡가들이즐겨사용한성부작법중하나로볼수있는것이다. 이전시대의작곡가들이주로음고와음역의차이, 즉음높이를통해단성부로부터다성부를이끌어내거나호모포니속에폴리포니적인성부의독립성을만들어냈다면, 20세기이후의작곡가들은음고외에새롭고다양한요소들을통해새로운차원의대위를창출한다. 진은숙의경우동일한음역안의동일한음고들에액센트와스타카토등의아티큘레이션과다이내믹을사용해단성부안에다성적구조를조성하고있는것을보게된다. 그런가하면베리오는성악가의음성뿐아니라감정표현과텍스트라는세가지의층 (layers) 을동시에진행하게함으로써, 한사람의목소리라는단성부의한계로부터 3성부를끌어내고있다. 또한트럼펫의대선율을또다른어떤악기가아니라피아노의공명에맡기기도한다. 호소가와의곡에서는플루티스트가악기연주와노래를동시에함으로써다성부를형성하기도한다. 미크로폴리포니라는대표적작법을지닌리게티는또다른작품들에서는매우다른방식으로호모포니구조속에폴리포니를만든다. 그러나이다양한현대작곡가들의음악에서드러나는작곡적사고는오래전의음악사로거슬러올라가그뿌리를찾을수있다. 역사적맥락위에서새로운오늘을바라보는것은때로유익한관점을제공해준다. 20세기음악이과거와의단절로서만, 또는단절을통해서만존재하는것이아니며모종의연속성안에서이해되고파악될수있다는사실은현대음악에대한보다친숙한접근을가능하게할지도모른다.

47 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) 275 한글검색어 : 20 세기음악, 대위, 호모포니, 폴리포니, 텍스처, 바흐, 쇼팽, 리게티, 진은숙, 베리오, 슈니트케, 도시오호소가와 영문검색어 : 20th-century music, counterpoint, homophony, polyphony, texture, Johann Sebastian Bach, Frédéric François Chopin, György Ligeti, Unsuk Chin, Luciano Berio, Alfred Schnittke, Toshio Hosokawa

48 276 서정은 참고문헌 서정은. 20세기음악에나타난대위적텍스처의양상들 (Ⅰ). 서양음악학 10/2 (2007), Adorno, T. W. Die Funktion des Kontrapunkts in der neuen Musik. In Klangfiguren: Musikalischen Schriften Ⅰ. Berlin & Frankfurt: Suhrkamp, Berio, Luciano. Two interviews ; with Rossana Dalmonte and Bálint András Varga. Translated and edited by David Osmond-Smith. London: Marion Boyars Publishers Ltd, Bernard, Jonathan W. Inaudible Structures, Audible Music: Ligeti's Problem, and His Solution. Music Analysis 6/3 (1987), Voice Leading as a Spatial Function in the Music of Ligeti. Music Analysis 13/2-3 (1994), Drott, Eric. Lines, Masses, Micropolyphony: Ligeti s Kyrie and the Crisis of the Figure. Perspectives of New Music 49/1 (2011), Floros, Constantin. György Ligeti: jenseits von Avantgarde und Postmoderne. Wien: Lafite, Huber, Sonja. Das zeitgenössische Klavierkonzert: Analysen zu M. Feldman, M. Jarrell, G. Kühr, H. Lachenmann, G. Ligeti und W. Lutosławski. Wien: Böhlau Verlag, Kennan, Kent. 대위법: 18세기양식 (Counterpoint : based on eighteenth Century practice). 나인용역. 서울 : 세광음악출판사, ( 원저 : New Jersey: Prentice Hall, 1999) Kostakeva, Maria. Die imaginäre Gattung: über das musiktheatralische Werk G. Ligetis. Frankfurt am Main: P.

49 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) 277 Lang, Krützfeldt, Werner. Kontrapunkt. Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik Bd. 5. Herausgegeben von Friedrich Blume, Ludwig Finscher, Zweite Ausgabe. Kassel; New York: Bärenreiter, Stuttgart: Metzler, 1994, Ligeti, György. Rhapsodische, unausgewogene Gedanken über Musik, besonders über meine eigenen Kompositionen. Neue Zeitschrift für Musik 154/1 (1993), Morrison, Charles D. Stepwise Continuity as a Structural Determinant in György Ligeti's Ten Pieces for Wind Quintet. Perspectives of New Music 24/1 (1985), Motte, Diether de la. 대위법 (Kontrapunkt). 최우정역. 서울 : 음악춘추, ( 원저 : München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1999) Roig-Francolí, Miguel A. Harmonic and Formal Processes in Ligeti s Net-Structure Composition. Music Theory Spectrum 17-2 (1995), Taylor, Stephen Andrew. Ligeti, Africa and Polyrhythm. the world of music 45/2. Berlin: Verlag für Wissenschaft und Bildung, 2003, Utz, Christian. Gefrorene Turbulenz: Die Rezeption afrikanischer Musik in György Ligetis Klavierkonzert. Neue Zeitschrift für Musik 164/3 (2003), Dahlhaus, Carl. Counterpoint: 20th century. Grove Music Online. Oxford Music Online. conline.com:80/subscriber/ article/grove/music/ 년 7월 8일접속. Frobenius, Wolf. Polyphony. Grove Music Online.

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51 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) 279 국문초록 20 세기음악에나타난대위의양상들 (Ⅲ) : 음악사적연속성위에서살펴본비 ( 非 ) 대위적텍스처안의대위 서정은 이글은비 ( 非 ) 대위적텍스처안의대위적양상을두가지범주로분류하여첫째, 단성부음악안에서의다성적텍스처, 둘째호모포니적성격이지배적인악곡에서의폴리포니를살펴보고, 바로크부터현대까지음악사의작품예들을통해작곡가들의사고에서나타나는연속성의양태를고찰한다. 다양한어법과양식, 시대의작품들은서로다른방식을통해비대위적텍스처안의대위적양상을구현하나이들을관통하는작곡적사고는상호연속성위에있음을살펴보고, 이를통해 20세기음악에서의대위적양상을음악사적관점에서바라본다. 이를위해요한세바스티안바흐 (Johann Sebastian Bach, ), 프레데릭쇼팽 (Frédéric Chopin, ), 그리고 20세기의죄르지리게티 (György Ligeti, ), 루치아노베리오 (Luciano Berio, ), 알프레드슈니트케 (Alfred Schnittke, ), 도시오호소가와 (Toshio Hosokawa, 1955-), 진은숙 (1961-) 의작품들이검토된다.

52 280 서정은 Abstract Contrapuntal Texture in 20th-century Music (Ⅲ) : Counterpoint in Non-Contrapuntal Texture in Historical Continuity Jeong Eun Seo This paper discusses the counterpoint in non-contrapuntal texture in music-historical continuity in two different categories: first, the polyphonic texture in some one-part pieces, and second, the polyphonic texture in some homophonic pieces. For this, various works by Johann Sebastian Bach, Frédéric François Chopin, György Ligeti, Luciano Berio, Alfred Schnittke, Toshio Hosokawa, and Unsuk Chin are examined. The purpose of this paper is to find out an aspect of the continuity in the compositional thinking of composers, also/especially in 20thcentury music, in terms of counterpoint in non-contrapuntal texture. 논문투고일 : 논문심사일 : 게재확정일 :