<C7D8BFDC20C1D6BFE4B1B920BFDCC1D6C1A6C0DB20BBEABEF720B9D720B9FD203F20C1A6B5B520B5BFC7E22DB3BBC1F6C6EDC1FD2D30322E687770>

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1 KOCCA 해외주요국외주제작산업및법 제도동향 해외주요국외주제작산업및법 제도동향 15-35

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4 본보고서의내용은연구자들의견해이며, 본원의공식입장과는다를수있습니다.

5 제출문 한국콘텐츠진흥원장귀하 본보고서를 해외주요국외주제작산업및법 제도동향 의결과보 고서로제출합니다 년 11 월 30 일 연구수행기관 : 국민대학교산학협력단연구수행책임자 : 김도연 ( 국민대학교교수 ) 연구공동연구원 : 김명중 ( 호남대학교교수 ) 김국진 ( 미디어미래연구소소장 ) 송종길 ( 경기대학교교수 ) 김경환 ( 상지대학교교수 ) 연구보조연구원 : 조인숙 ( 국민대학교석박사통합과정 )

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7 목 차 제1장서론 1 1. 연구배경 3 2. 연구대상및내용 5 3. 연구의특징과차별성 7 제2장미국독립제작산업및정책사례 9 1. 미국방송시장현황 11 가. 미국방송시장규모 11 나. 미국방송콘텐츠유통구조현황 12 다. 미국방송시장동향 미국방송콘텐츠외주제작현황 16 가. 미국외주제작사 ( 독립제작사 ) 현황 17 나. 케이블네트워크사들의자체제작비중증가 19 다. 미국방송독립제작사관련제도 21 라. 미국방송제작관련조합및 WGA( 작가협회 ) 파업 미국외주정책의변화 24 가 년대이전의미국방송시장 26 나 년대이후미국방송및외주정책의변화 27 다 년규제폐지이후미국방송시장변화 35 라 년대이후미국외주정책기조 미국의방송저작권, 유통및수익배분 41 가. 저작권 (copyright) 41 나. 영상저작물의수익배분 44 다. 독립제작사와인터넷서비스사업자간저작권분쟁 45 라. 지상파네트워크 3사와인터넷서비스사업자간저작권분쟁 소결 : 당면과제및향후전망 54 가. 미국방송관련사업자들의당면과제 55 나. 방송사와독립제작사의입장 57 다. 향후전망 58 - i -

8 제3장영국독립제작산업및정책사례 영국의외주제작산업의현황 63 가. 세계방송시장에서의영국 63 나. 독립제작산업이영국방송산업유지발전의핵심역할 64 다. 영국독립제작산업최근동향 영국의외주활성화정책 75 가. 채널4의출범 75 나. 정체기 75 다. 새로운정책시행과독립제작산업의도약 78 라. 독립제작산업활성화정책의특징 영국독립제작산업에서의저작권및수익배분 82 가. 거래조항의영향 82 나. 해외시장의확대 외주거래관련법과제도 87 가. 영국독립제작산업의위치 87 나. 영국콘텐츠생태계의필수산업 89 다. 영국콘텐츠주문제작시장에새로운자금원천제공 90 라. 창의적인재와아이디어유치를위한경쟁과인센티브창출 91 마. 지적재산권유치및활용으로영국을글로벌리더화 92 바. 새로운콘텐츠와디지털서비스의혁신 94 사. 영국을창의적인중추로서경쟁하도록지원 소결 : 영국독립제작산업및정책의시사점 95 가. 거래조항의중요성 96 나. 새로운혁신시대및콘텐츠시장의변화 96 제4장프랑스독립제작산업및정책사례 프랑스외주제작시장현황 103 가. 프랑스외주제작의역사 103 나. 프랑스외주제작시장의현황 저작권및수익배분 113 가. 개요 113 나. 방송권기간 114 다. 저작권 ii -

9 3. 프랑스의외주제작관련정책 117 가. 문화적다양성에대한접근 117 나. 미디어산업에서의문화적다양성구현 119 다. 외주제작쿼터제도 122 라. 프랑스의외주제작지원정책 소결 : 프랑스사례의시사점 137 제5장독일독립제작산업및정책사례 외주제작시장현황 143 가. 독일영상콘텐츠시장현황 143 나. 독일외주시장현황 외주제작기본정책및관련제도 154 가. 유럽의외주제작정책 154 나. 독일의외주제작정책 157 다. 독일외주제작특징 저작권및수익배분 167 가. 외주제작과저작권 167 나. 독일제작사연합회의최근행보 소결 : 독일사례의시사점 178 제6장일본독립제작산업및정책사례 일본방송산업현황 183 가. 시장규모 방송유형별매출현황 185 가. 지상파방송 185 나. 방송사업자현황 외주제작현황 188 가. 외주제작개요 188 나. 외주제작사현황 189 다. 외주제작거래유형 일본외주제작법제도 192 가. 방송콘텐츠의제작거래가이드라인 192 나. 하도급법 194 다. 저작권귀속 소결 : 일본사례의시사점 iii -

10 제7장각국외주제작산업정책의시사점 미국사례의시사점 영국사례의시사점 프랑스사례의시사점 독일사례의시사점 일본사례의시사점 211 참고문헌 iv -

11 표목차 < 표 2-1> 미국방송시장규모 11 < 표 2-2> 미국방송유통구조현황 12 < 표 2-3> 미국방송플랫폼별가입가구수변화 ( ) 13 < 표 2-4> 미국방송네트워크사와제작사의수직적통합사례 14 < 표 2-5> 미국방송시장주요키워드및트렌드 15 < 표 2-6> 방송사와외주제작사의거래방식에대한분류기준 16 < 표 2-7> 미국의독립제작사특성에따른분류 18 < 표 2-8> 미국 FCC 의 2003 년 6.2 규칙개정안 32 < 표 2-9> 미국과한국의저작물및업무상저작물정의비교 42 < 표 2-10> 한국, 미국, 영국의외주제작물저작권귀속비교 44 < 표 2-11> 미국방송및저작권주요사건들 54 < 표 3-1> 세계주요국의방송시장규모 (2013) 63 < 표 3-2> 영국방송시장규모및전망 ( ) 64 < 표 3-3> 수익성장률상위독립제작사 71 < 표 3-4> 수익하락률상위독립프로덕션 72 < 표 3-5> 독립프로덕션의애로사항 73 < 표 3-6> 규모별독립제작산업내수익비중 74 < 표 3-7> 방송사영향권내제작사와영향권외제작사의수익비중 74 < 표 3-8> 국가별지분소유에따른수익률 74 < 표 3-9> 국가별포맷교역현황추정 (2006~2009) 93 < 표 4-1> 프랑스방송시장규모및전망 (2011~2018) 105 < 표 4-2> 프랑스신규 HD 채널 105 < 표 4-3> 프랑스방송의제작제도변화 106 < 표 4-4> 프랑스방송프로그램성격에따른장르분류 107 < 표 4-5> 외주제작사지원비율현황 113 < 표 4-6> CSA의심의규제활동 120 < 표 4-7> 프랑스지상파 DTV 무료방송채널 121 < 표 4-8> 프랑스신규 HD 채널 122 < 표 4-9> 방송프로그램발전을위한방송사의무투자규정 125 < 표 4-10> 프랑스독립외주제작사조합 v -

12 < 표 4-11> 방송콘텐츠진흥관련기구 127 < 표 4-12> 프랑스시청각서비스제작량추이 (2010~2014) 129 < 표 4-13> 프랑스시청각서비스제작비추이 (2012~2014) 129 < 표 4-14> 영상물지원기금 (COSIP) 지원방식 131 < 표 4-15> 지원방식별 COSIP 의제작지원현황 (2014) 133 < 표 4-16> 프랑스시청각서비스의 COSIP 지원추이 (2010~2014) 133 < 표 4-17> 프랑스쿼터제의주요내용 135 < 표 4-18> Digital France 2020 의 4대전략적목표및주요내용 136 < 표 5-1> 독일방송, 영화, 애니메이션콘텐츠시장규모및전망 143 < 표 5-2> ARD-TV 통계 (2014 년제1채널 ) 146 < 표 5-3> 지역방송사별제1TV 채널의프로그램원천별개별프로그램 147 < 표 5-4> 지역공영방송사 : 2014 년제3TV 채널 ( 지역자체채널 ) 프로그램원천별개별프로그램통계 148 < 표 5-5> 해외위성방송 DW 채널의전체프로그램원천별통계 148 < 표 5-6> 픽션프로그램외주현황 (2012) 150 < 표 5-7> 유럽각국가의외주제작쿼터내용 155 < 표 5-8> 유럽연합의각나라별전체작품대비외주제작사의비율 156 < 표 5-9> 지역별창프로그램시장점유율 (2011) 158 < 표 5-10> 바이에른주의지역방송지원현황 (2011) 159 < 표 5-11> 독일주요제작사매출순위 (2008) 162 < 표 5-12> 독일주요제작사지분참여 인수현황 (2008) 163 < 표 5-13> 4대미디어산업입지별주문제작규모 164 < 표 5-14> 2012 년독일제작기업에대한외국의참여 166 < 표 6-1> 일본방송산업의시장규모추이 183 < 표 6-2> 일본광고산업규모 (2008~2013) 184 < 표 6-3> 주요지상파민간방송키스테이션매출액 185 < 표 6-4> 주요지상파채널별연평균시청률 187 < 표 6-5> 일본주요방송사업자현황 187 < 표 6-6> 외주제작사의업무범위 189 < 표 6-7> NHK 의외주제작프로그램계약방식 198 < 표 6-8> 후지TV 의외주제작프로그램저작권계약사례 vi -

13 그림목차 [ 그림 1-1] 연구목표 5 [ 그림 3-1] 영국독립제작사의발전 63 [ 그림 3-2] 영국방송시장규모와성장률추이 (2009~2018) 65 [ 그림 3-3] 독립제작산업의주요방송사매출액증가추이 (2004~2013) 66 [ 그림 3-4] 독립제작산업의주요방송사매출액증가추이 (2004~2013) 67 [ 그림 3-5] 독립제작산업의국내외매출액구성비 67 [ 그림 3-6] 독립제작산업의이익률추이 69 [ 그림 3-7] 지상파방송편성 제작비지출규모 (1998~2001) 76 [ 그림 3-8] 주요방송사의프로그램제작출처점유율 (2001) 77 [ 그림 3-9] 커뮤니케이션법제정전후의주요연표 (2003) 79 [ 그림 3-10] 거래약정도입이후 TV 프로그램수출의증가 83 [ 그림 3-11] 해외투자의증가와산업의급성장 84 [ 그림 3-12] 투자관련거래지수 85 [ 그림 3-13] 산업성장을뒷받침하는지적재산권거래의중요성 86 [ 그림 3-14] 방송영상콘텐츠시장에서의 rights windowing 의사례 99 [ 그림 4-1] 프랑스드라마제작시간 109 [ 그림 4-2] 프랑스드라마제작투자비비율 109 [ 그림 4-3] 프랑스다큐멘터리제작시간 110 [ 그림 4-4] 프랑스다큐멘터리제작투자비비율 110 [ 그림 4-5] 프랑스다큐멘터리제작시간 111 [ 그림 4-6] 프랑스애니메이션제작투자비비율 111 [ 그림 4-7] 문화커뮤니케이션 (MCC) 조직도 118 [ 그림 4-8] 프랑스시청각서비스제작량추이 128 [ 그림 4-9] 장르별독립외주제작자수 (2010~2013) 130 [ 그림 5-1] 민영방송과공영방송의 TV 외주제작매출과수주규모비중 144 [ 그림 5-2] 공영방송사와민영방송사별외주제작 (1999~2012) 145 [ 그림 5-3] 민영방송사외주제작 (1999~2012) 145 [ 그림 5-4] 민영방송사외주제작 (1999~2012) 146 [ 그림 5-5] 2014 년제1 채널 ( 전국방송 ) 일일평균방송시간프로그램 147 [ 그림 5-6] ZDF 첫방송프로그램의구조 149 [ 그림 6-1] 일본방송프로그램수출규모 185 [ 그림 6-2] 일본키스테이션방송사의프로그램제작비현황 vii -

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15 요약문

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17 요약문 1 장. 서론 1. 연구배경및내용 - 해외주요국방송산업신규플랫폼의등장과모바일방송서비스를통한미디어이용형태의일반화로기존의방송제작및유통형태의변화에직면해있음. - 국내도 EBS 가 MMS 시험방송실시, 700 MHz대역의지상파UHD 용할당결정등향후고품질방송영상제작의수요가확대될전망이라는점에서우수외주제작사육성을위한새로운정책마련요구. - 한류의중심거점역할을수행하고있는방송사들의방송프로그램제작경쟁력강화를위해외주제작사들의제작경쟁력향상을위한외주제도의개선점발굴및개선방안검토필요성제기. - 국내방송시장의개방가속화속에서방송사와외주제작사들의거래관행전반에대한개선을통해건전한방송제작산업생태계구축및우수외주제작사의해외기술력이전에대비. - 외주제도가도입되어적용되고있는미국, 영국, 프랑스, 독일, 일본등 5개국가를연구대상으로삼아외주제도의현황, 법제도, 저작권및수익배분방식, 외주물에대한공정거래시스템구축현황, 분쟁해결시스템운영현황등에대한분석실시. 2 장. 미국독립제작산업및정책사례 1. 미국방송시장현황 - 미국은세계최대규모의방송시장이고독립제작사시장도세계최고수준을자랑하고있음. 미국이이러한외주제작시장을보유하게된것은지상파네트워크가유통을담당한반면제작은대부분외주제작사가담당해왔기때문. 또한외주제작사가제작한방송콘텐츠는지상파네트워크나신디케이션을통해방송사에공급되는데, 이과정에서외 - xi -

18 주제작사는지상파네트워크나신디케이션에비해상대적으로약자에위치하게되며그로인해불평등한계약관계를받아들여야하는경우가많음. 그런점에서지상파네트워크로부터외주제작사의권리를보호하기위해 1995 년까지핀신룰과같은규제장치를마련해왔음. - 미국의독립제작사는대규모제작사와중소제작사로구분. 중소제작사는소규모제품촬영, 홍보물제작, 기념식촬영, 뮤직비디오, 광고제작, 간단한 TV 시리즈물등다양한방송콘텐츠를제작. 반면지상파텔레비전프로그램을제작할만한여건과역량을갖춘대규모외주제작사는대부분캘리포니아와뉴욕에집중되어있으며, 할리우드스튜디오이거나그들의가맹점인경우가많음. 이들은제작비의대부분을할리우드스튜디오나지상파네트워크로부터조달받고있어상대적으로안정적인환경에서제작이이루어지고있음 년대초부터이뤄진케이블네트워크사의자체제작비중증가는외주제작사의활성화에기여하고있음. 케이블네트워크가자체제작비중을높이는이유는네트워크브랜딩제고, 독자적인프로그램라이브러리구축, 안정적인방송콘텐츠확보등을위한것이라고할수있음. 특히지상파네트워크와경쟁을위해서킬러콘텐츠의발굴과제작이지속적으로필요한상황. 2. 활성화정책 - 현재미국의방송시장은제작, 유통, 전송에대한법적규제나보호장치가없이자유경쟁체제로유지되고있는상황. 그에따라 1990 년대중반이후부터거대미디어기업중심의인수합병이활성화됨. 그결과네트워크방송사의직접적인제작사소유현상이증가하면서수직적통합이진행됨. - 수직적통합은제작사와의거래비용감소를통한효율성제고라는효과를유발. 또한제작된방송콘텐츠의배급과유통도계열사채널에우선적으로공급되는결과를가져옴. 따라서독립제작사입장에서는주요지상파네트워크와의연계되지않을경우입지가약화되는상황에처해있음. 3. 저작권및수익배분 - 저작권과관련하여미국은영상물에대한특례규정이없음. 미국의경우대부분의영상 제작자들은영화사와노사관계로일하고있기때문에영상저작물에대한권리를집중 - xii -

19 하기위한특례규정을둘필요가없음. 따라서영상저작물에대한저작자의지위와저작권은모두제작자에게귀속됨. 제작된드라마에대해작가와제작사, 방송사간의불화와폭로, 심지어소송이발생하는국내의사례들과는다소차이가있음. - 수익배분의경우미국의제작시장은앞서언급한적자제작관행에따라, 제작사가직접제작비를충당하고제작비의약 70~80% 에해당하는금액을받고 1차방송권을방송사에판매하는구조로되어있음. 많은네트워크방송사의외주제작이일반화된상황에서, 네트워크사는프로그램에대해방영권을구매함. 방영권도대개초방에한정된것이며, 재방을위해서는추가비용을지불해야함. 다만네트워크사에서외주제작에필요한시설이나인력등을부분적으로제공했을경우그에따른구매료는차감됨. 따라서외주제작사는방송콘텐츠가높은시청률을기록할경우 2차배급시장을통해고수익을독점할수있지만, 시청률이저조할경우에는손실을감당해야함. 4. 법제도 - 미국의외주제작사는숫자나규모면에서세계최고수준. 미국의외주제작사들은자유경쟁환경하에서나름의유의미한성장을기록하고있음. 이것이가능해진것은 1970 년대초외주제작사육성을위해미국 FCC( 연방통신위원회 ) 가세가지규제정책을도입하여 25 년간꾸준히정책을추진해왔기때문 년대에도입되었던외주제작사육성정책은 재정적이익규제법 (Financial Interest Rule), 신디케이션규정 (Syndication Rule), 프라임시간대접근규칙 (Prime Time Access Rule) 임. 이중재정적이익규제법과신디케이션규정을합쳐서 핀신룰 (Fin-Syn Rule) 이라고함. 이들규정은 1970~80 년대미국프로그램제작시장에서외주제작을활성화시키는데크게기여했음. 핀신룰은 1991 년에한차례완화되었고, 1995 년에 PTAR 과함께완전히폐지됨. 외주제작사와지상파네트워크간의힘의균형이형성되고, 1990 년대이후케이블네트워크와위성방송의성장으로지상파방송사의영향력이약화되었으며, 네트워크방송사의수직적결합보다제작사의수직적결합이더위협적이라는판단이작용했기때문. - 현재외주제작사보호를위한규제정책이존재하지는않지만외주제작사는미국작가조합 (WGA), 미국연출자조합 (DGA), 영화배우조합 (SAG), 예술인권리재단 (ARF) 과같은조합을통해일정수준영향력을행사하고있음. 또한제작예탁금제도와같은형태의보호장치가마련되어있음. 제작예탁금제도는제작사가연기자출연료의일정비율을 - xiii -

20 조합에예탁하여제작사의지불불능사태를사전에예방하는제도라고할수있음. 이외에미국에는프로그램다양성을위한연맹등외주제작사의권익을보호하기위한다양한협회가존재. 이러한제도적장치는자유시장경제체제에서미국외주제작사를보호하기위한장치로존재함. 5. 시사점 - 우리나라와미국방송시장은시장규모측면에서커다란차이를갖고있음. 미국방송시장은자국시장에국한된것이아니라영어권국가모두에통용됨. 따라서시장에서투입되는자본, 기술, 인력등의측면에서우리나라와는차원이다른수준에서이루어짐. 또한미국은시장논리에입각해외주제작정책을추진해옴. 외주제작사라고하더라도지상파네트워크가약화되고케이블네트워크와위성방송등이성장하면서경쟁이이뤄지고있다고판단하자핀신룰, PTAR 과같이외주제작사를보호하는규제장치를과감히철폐함. 그런측면에서우리나라의외주제작정책과많은차이가있음. 미국은경쟁을통한방송시장의활성화가중요한정책의원리로작동함. - 우리나라외주정책도지상파방송사의방송콘텐츠제작시장에대한독점을완화하고제작주체의다원화를위해도입되어외주제작정책이 20 년넘게실행되어왔으나아직까지외주제작시장에서사업자간안정적인생태계가구축되었다고보기는어려운실정임. 최근지상파네트워크의위상이나영향력이점차약화되고있고온라인, 모바일시장의성장에따라상대적으로외주제작사가방송콘텐츠를유통시킬수있는플랫폼이증가하였으나, 아직잠재적인시장에머물고있는상황임. 그런측면에서외주제작시장의안정화를위해서는시장의동향에대한지속적인모니터링과제도적보완장치마련을위한노력이지속될필요가있음. 3 장. 영국독립제작산업및정책사례 1. 영국독립제작산업현황 - 영국은세계방송시장의 4.6% 를점유한약 180 억달러규모의방송시장을가진방송영상선진국임. - 채널4의출범과거래조항의제정으로독립제작산업을성장시켜현재독립제작산업의 - xiv -

21 규모는약 46 억달러 ( 약 30 억파운드 ) 의규모를가짐. 지난 16년동안약 3.5 배규모로성장하여고속성장중. - 방송산업의성장은대략 1.5~4% 정도로저성장기조이지만독립제작산업이약 10% 정도로상대적으로급격히성장하여방송영상산업의성장을견인. - 지상파방송사대상의매출은정체에머문반면, 유료방송및뉴미디어매출이대폭늘어남. - 해외매출의비중도지속적으로증가중이지만, 아직은국내매출비중이훨씬많음. - 영국의영상콘텐츠해외매출액은미국에이어세계 2위. 2. 외주활성화정책 - 오랜정책적논의끝에탄생한채널4는소외 출판형방송사 (Publisher Broadcaster) 모델의방송으로자체제작을하지않고편성되는방송프로그램의제작물량을모두 주문의뢰 (commissioning) 에의해위탁제작하여조달함. - 채널 4의출범으로독립제작사의수가급증하였고독립제작사에의한제작물량도일정수준이상확보되어독립제작산업발전의토대가됨. - 다만, 수량확보만으로는독립제작산업의발전, 특히일정규모이상의거대제작사등장에한계가있음. - 기본적으로수요자위주시장에서공급자인독립제작사는제작비협상등에서불리. - 거래조항의제정으로시장조건의변화마련. - 방송사에주어진판권과판권소유에관한인센티브의축소 ( 장기적으로독립제작사에게콘텐츠판권소유기회부여 ). 판권경쟁을위한공공서비스방송쿼터의상향조정 (25% 이상 ). 방송사의아이디어수집및위험을감소시키는체계를변화시킴으로써해외에서의공급관계구축. - 거래조항제정이후대규모의독립제작사인수퍼인디 (Super Indie) 가성장하고글로벌시장에서의수입도확대됨. 3. 저작권및수익배분 - 시장전반에걸친다양한수입원의확보는단일수입원의존에따른위험을감소시킴. - 영국시장의불황은다른해외시장에서의호황으로상쇄됨. - 큰규모로증가한해외시장에서의판권수입은순이득을증가시켰고, 이는콘텐츠개발을위한재투자를가능하게만듦. 영국은강력한 주문제작 (commissioning) 방송사 - xv -

22 및다양한콘텐츠를제공하고질높은콘텐츠를개발하는콘텐츠제작분야의중요시장이라는인식이확산됨. - 영국제작사로의다양한자본유입은독립제작산업이위험을충분히감수할수있는능력을주었음. 영국제작사들이영국시장밖에서도프로그램지적재산권관련자산을구축하게됨. - 해외방송사와의긴밀한관계는해외주문제작물량을영국시장에유입하도록만듦. 4. 법과제도 - 거래조항, 오프콤의가이드라인등을통해독립제작산업발전의토대를마련하여독립제작산업을영국콘텐츠생태계의필수적인산업으로성장시킴. - 영국콘텐츠주문제작시장에 제작자지원금 이라는새로운자금의원천을제공. 이를통해현금유동성제공하거나, 국제저작권판매을통해제작을위한적자재정을감당하게하였고, 방송수익창출을통해제작을위한적자재정도허용하게함. - 영국의독립제작산업메카니즘을통해최고의창의적인재와아이디어유치가가능하도록경쟁과인센티브가창출됨. - 독립제작산업은지적재산권을유치하고활용하여영국을글로벌리더화. 5. 시사점 - 영국의독립제작산업의발전과정을보면, 시장상황에적합한정책의시행이산업발전에즉각적인효과를거둘수있음을분명하게확인할수있음. - 출판형방송사채널4의출범으로주문제작콘텐츠시장물량확보및독립제작사의수급증. - 소규모독립제작사들간의경쟁만으로는또다른차원으로의독립제작산업의발전은어려우며정체기를맞이하게됨 커뮤니케이션법과거래협정의제정으로콘텐츠주문제작의거래주체인공공서비스방송사와독립제작사간의거래의세부항목에대해규정하고방송사가이를지키지않을경우 PACT 를통해오프콤에중재를요청할수있도록함으로써독립제작사는수익을급격히늘릴수있게됨. - 영국독립제작사는이후영국콘텐츠시장의전반적인변화를주도하면서영국방송산업의발전을선도하는존재로자리하게됨. - 고속성장하며정체에빠진영국공공서비스방송의낮은성장을상쇄함. 다양한재정방 - xvi -

23 식을통해제작규모확대. 해외수출을획기적으로늘려미국에이어세계 2 위의콘텐 츠수출국이됨. 해외자본을유치함. 4 장. 프랑스독립제작산업및정책사례 1. 프랑스외주제작시장현황 - 프랑스에서는정책적지원을통해외주제작시장이꾸준히성장하여현재외주시장이전체콘텐츠산업내에서차지하는비중이매우큰상황임. - 프랑스에서는콘텐츠를일회성과저장형으로나누고있는데외주제작시장의콘텐츠는저장형위주로생산되어수익을다각화하기가용이함. - 국내에서는정책적으로외주제작시장의콘텐츠에대해장르별혹은콘텐츠특성별로차등화하지않고획일적으로접근하여한계가존재. 가령, 저작권및수익배분시드라마와비드라마간차등화하여접근할수있는방안마련등을통해콘텐츠의특수성이반영될필요함. - 프랑스의사례를참조하여콘텐츠의특수성이반영된차별화된정책적접근방식을검토할필요있음. 2. 외주제작시장활성화정책 - 프랑스는문화적다양성구현이라는정책목표이외에국산콘텐츠활성화라는측면에서외주제도에접근. - 국내의경우제작주체의다원화라는측면에서외주제도에접근하여국내콘텐츠의경쟁력제고라는측면에서의접근이상대적으로미흡. - 방송시장의개방이본격화되는시점에서국내방송콘텐츠시장의경쟁력을제고할수있는측면에서의외주정책재정비가필요한시점. - 프랑스에서시행하고있는제작비쿼터제등국산콘텐츠의경쟁력을실질적으로높일수있는정책방안마련에대한검토필요. - 국내에서시행되고있는의무편성비율규제는외주시장의외형적성장에는기여했으나질적인성장을도모하는데는미흡. - xvii -

24 3. 저작권및수익배분 - 국내의경우법 제도적으로외주제작사들의저작권및수익배분을보장해주고있지못해외주제작시장의발전에한계가존재. - 프로그램판매에의존하는현재의수익구조는지상파에대한종속관계를심화시켜다양한측면에서부작용발생. - 외주제작사의산업적인성장을저해시킬뿐아니라갑을관계의심화등산업외적인부작용도심각하여방송콘텐츠산업전반에부정적인영향을미치고있는상황. - 프랑스사례를참고하여독립제작사들에게저작권및수익배분에대한기여분을인정받을수있는정책방안마련필요. - 국내시장환경상프랑스와같이방송사가방영권만을갖도록강제하는것은현실적으로어려우나표준계약서이행에대한강제성강화, 외주제작인정기준개선등을통해현재보다독립제작자의권한을확대시키는것은가능. 4. 법과제도 - 향후양적다원화에서벗어나국내방송콘텐츠경쟁력제고와방송시장의상생생태계조성이라는측면에서외주정책전환필요. - 프랑스의경우문화적다양성증진과제자부문의자율화라는측면에서외주제도를도입하여현재는자국산콘텐츠경쟁력과질적성장이라는측면에서외주제도에접근. - 국내의경우도이를참조하여외주시장의질적성장과상생이라는측면에서외주정책을재정비할필요. 5. 시사점 - 프랑스에서는저작권보장을통해외주제작시장의질적성장기반을마련해주는한편, 조합등을통해다양한측면에서외주제작시장을보호. - 국내의경우외주제작사업자의권리보장 * 이제대로이루어지지못하고있다는것이외주제작시장의가장큰문제. - 저작권및외주제작산업종사자의열악한처우문제등다양한측면의권리를의미. - 프랑스사례를참조하여외주제작산업의권리를합리적으로보장하고이를통해산업의질적성장을추구할필요. - xviii -

25 5 장. 독일독립제작산업및정책사례 1. 독일외주제작시장현황 - 독일의방송콘텐츠는 2018 년까지연평균 1.5% 의성장률을보일것으로예측됨. - 독일공영방송과민영방송의외주수요량은거의대동소이함. 공영방송사의경우지속적으로외주량이증가하는추세를보임 년기준, 오락물이외주제작에서가장많은비중을차지 (45%). 영화를제외한픽션장르의외주제작물시간은시리즈물수요감소로인해전년대비급격히감소. - ARD 의외주제작비율은 2014 년기준, 28,079 분으로전체방송시간의 5.3% 에해당됨. 이중지역채널참여방송의경우 10.1%, 공동방송의경우 1.9% 를차지함. 방송사종속제작사들은전체제작비의 30.2% 를, 독립제작사들은 69.8% 를수탁받았음. 또한극영화, TV 영화, 오락가족물의순으로외주제작이이루어졌음 년기준 ZDF 의외주제작물분량은총 159,372 분 ( 전체방송시간의 33.7%) 을차지. 연간 5억유로이상을외주제작사에게발주하는최대개별발주사중하나. 다큐멘터리분야에대한투자지속. - 여러장르중제작주문에서불변성을기록하는장르인 TV 영화제작에는약 100 개정도의제작사가참여. 주고객은 ARD 와 ZDF 로 TV 영화의 80% 이상을주문제작. TV 영화제작에있어공영방송사들로편중되는현상은높은제작비와안정된재원의확보에기인함 년기준, TV 영화는종속제작사가 137 편, 독립제작사가 133 편을제작. - 다큐멘터리, 르포, 피처, 인물보도등저널리즘롱포맷역시공영방송사들이주고객이며, ARD 가최대제작주문자임. 민영방송사들은이장르에있어종속제작사보다독립제작사들에게더많은주문을하고있음. 어떤장르보다많은제작사들이제작에참여. - 극장용영화제작은노하우결합, 비용과연관된위험의분담, 정부로부터의지원금수혜등을위해대부분공동제작의형태로실현됨. 2. 외주제작기본정책및특징 - 다른유럽국가와달리독일은공영방송에대한규제가없으며민영방송에대해서만외주프로그램편성의무를부과하고있음. 민영방송은제3 자가제작한프로그램을방영하도록하여다양한여론형성과특정방송사의시청률독점을방지하고자함. 윈도우 - xix -

26 프로그램 (Fenster- programme) 의편성이바로이와관련된것인데, 민영방송이정보프로그램에서연평균 10% 이상의시청자점유율에도달하는경우문화, 교육, 정보분야를다루는프로그램을제3자에의해제작되게끔하는정책. 또한자체제작비율조정으로외주제작지원을실시. 민영방송에서방영되는시사정보가포함된프로그램의자체제작비율은 10% 로제한. - 독일의방송지원은수신료, 영화진흥기금, 지역방송지원기금을통한지원으로이루어짐. 지역방송지원기금을통한지원은바이에른주에서만도입. 프로그램일반지원, TV 프로그램제작지원, TV 지역윈도우프로그램지원등으로구성. 이중 TV 지역윈도우프로그램지원에가장많은지원을하고있음. - 독일외주제작특징 : 독일의외주제작사는독립제작사와종속제작사모두를포함. 종속제작사의비율은줄어들었지만, 외주물량은증가하였음. 이들은방송사를대상으로한자본의무조건이필요없기때문에자본력이강한회사에해당됨. 따라서새로운포맷의재원조달이나파일럿프로그램제작은자체적으로제작가능하며, 이과정에서리스크가발생하지않음. 이점이독립제작사와경쟁하는데유리하게작용. 종속제작사들은다큐-소프에는관심이낮고, 영화와같은이윤을많이남길수있는장르에큰흥미를갖고있음. - 독일의외주제작시장은소수제작사에의한시장집중현상이심화되고있음. 10대주요제작사가전체제작시장의절반차지. 그중 3대제작사가 4분의 1을차지하는집중구조를보이고있음. 방송사들역시여러제작사에게개별주문을하기보다는특정제작사에일괄주문을하는경향을보임. 또한제작사들간의인수 합병현상은제작비용증가와재정적요인으로계속이어질전망임. - 독일의영상콘텐츠제작기업은베를린, 노르트라인- 베스트팔렌주, 바이에른주, 함부르크 4개주에집중적으로분포되어있음. - Bertelsmann 콘체른, Fremantle, ProSiebenSat.1 은외국시장에역점을두어다양한전략을취하는등독일의영상제작은국제화를지향하고있음. 반대로외국의미디어그룹들이나외주제작사들이독일제작분야에투자및제작의뢰를하는경향도증가하고있음. - 신생제작사들은대부분소규모방송사들로부터외주를수탁받음. 이들이제작하는프로그램들의특징은실험정신이강하며, 소규모예산을필요로함. - xx -

27 3. 저작권및수익배분현황 - 독일외주제작의저작권은방송사가모든제작비용과소요예산을지불하기때문에방송사의일방적결정과전권소유가일반적. 이에대해외주제작사들은방송사의지출은제작비용이아닌유통비용인것이고, 프로그램가치창출의원천은제작사의창조적인능력임을강조 년, ARD 와독일제작사연합이 TV 외주제작시제작사들의판매 유통수익참여를보장하는내용의기본합의서에합의. 합의서내용에는제작사들이제작비용과소요예산에투자시, 그에따르는판매수익권한의보장과방송사가사용하지않은권리 ( 해외판권, 유료TV 판권, 온디맨드판권등 ) 가제작사에게양도됨등이포함됨. - 독일제작사연합은 2015 년현재약 230 개제작사가회원사로등록되어있으며, 수년동안분산되어있던영화와 TV 제작사들의이익집단들의통합이라는그들의설립목적은거의도달상태에있음. - 최근의행보로 ZDF 에서전액지원을받은 90 분짜리픽션외주제작물을위한보상규정에관한합의가있음. 이뿐아니라, 주시청시간대의재방송지급금비율이 40% 에서 50% 로인상, 재방송지급이가능한금액인상, 23 시 59 분까지주시청시간대의방송시간대확대등을포함한다양한성과를이루었음. 독일제작사연합은 ZDF 와의계약에의한협력핵심사항에대한합의뿐아니라, 연방감독협회와협력하여 ZDF 와 다부작과시리지물에관한공동급여규정에대한추가협약 을체결. - 독일제작사연합은 ARD 와제작사들의수익배당, 사용되지않은권리활용, 추가경비산정방식수용, 보증금, 개발비, 지불계획, 계약체결을가속화하기위한방식, 포맷, 문제해결기구등이포함된다큐멘터리제작과관련된지침마련. 이지침은 ZDF 와의협약체결내용과상당부분비슷하고, 이를통해양대공영방송의추구하는바가공통적임을알수있음. 4. 시사점 - 독일의외주정책은탈규제를원칙으로하고있으면서군소제작사의인수 합병이많이일어나고있는방송사-제작사간수직적통합이일반화되어있음. - 이러한현상은외주정책을통한다양성제고나방송사의권력과독과점의해소보다는특정지역위주의높은판매와소수대규모제작사들에의해집중된외주제작시장으로 - xxi -

28 설명됨. - 그럼에도불구하고민영방송에비해공영방송의높은비율의외주발주와장르의고른분포를보이고있는독일의외주정책은특정인기장르에만편중되어생산과수요가지속되어첨예한상업주의에만몰두해있는국내외주시장체계에시사하는바가큼. 또한외주제작활성의주체인독일제작사연합, 공영방송사, 지역방송사, 연방감독협회간의네트워크는국내의독립제자사협회와방송사간의갈등을해결하고긴밀한관계형성이조속히요구됨을보여주는대목임. 또한국내의다양한제작관련외주사협회도연합기구를만들어협상력을높이면갈등해결에더효율적일것으로판단됨. - 스마트미디어시대의외주제작과관련된사안은새롭고대안적인자금원확보, 제작투자방식, 자금조달방식의적용등변화가요구됨. 6 장. 일본독립제작산업및정책사례 1. 일본방송산업현황및외주정책변화 - 일본텔레비전방송국은방송면허사업으로독점적구조속에서생산부문의현장을책임지고있는외주제작사에대해유리한입장에있음. - 전세계적경제불황과지상파방송의디지털전환, BS디지털방송개시등으로인한방송사경영악화의영향은제작비감소라는형태로외주제작사에게전가되고있는실정. 2. 외주제작현황 - 최근에는지상파방송외에도 BS 나 CS 위성방송, 케이블TV, 인터넷방송등방송국의수가증가했기때문에프로그램외주제작회사의업무도증가하고있는추세. -일본 TV 프로그램제작비는 4,185 억엔으로, 매출의 40 % 정도에불과하며거기에는탤런트출연료외에각종경비도포함 년기준으로일본방송프로그램외주제작사수는 394 개사로자본금 5 천만엔미만의기업이전체의 56.1 % ( 전년도대비 -4.5 포인트감소 ), 종업원 100 명미만의기업이전체의 90.1 % ( 동 -2.0 포인트감소 ) 와중소규모의기업이대부분을차지. - xxii -

29 - 매출규모별로보면, 5 천만엔미만기업이 30.5 %( 전년대비 0.7 % 포인트증가 ) 로 가장많았고, 이어 1 억원 ~ 3 억원미만 20.6 %( 동 -1.3 포인트감소 ), 10 억엔이상 18.8 %( 동 2.2 포인트확대 ) 로나타남. 3. 일본외주제작법제도 - 일본총무성은 2004 년 3월총무성, 방송사, 독립제작사등의합의하여방송영상콘텐츠의제작위탁절차에관한공정성과투명성을확보한다는명분아래 < 방송프로그램의제작위탁에관한계약견본 ( 放送番組の制作委託に係る契約見本 ) 을작성공표. - 그러나이러한노력에도불구하고외주제작과관련된불만이증가하자최근일본총무성은 방송콘텐츠의제작거래의적정화의촉진에관한검토회 에서건전한거래에대한가이드라인을검토하고 2009 년 2월에처음지침을공표. - 가이드라인에는첫째, 제대로계약을맺고프로그램의구체적인내용이확정된경우계약금액을명시. 제작비는쌍방이협의하여결정. 둘째, 제작비지불은방송기산이아니라납입일기산. 제작비의일부선불지급노력을함. 셋째, 저작권에관해서는저작권은외주제작사에귀속시키고, 저작권을방송국에귀속시킬경우에는 저작권의대가 에관련된부분을제작위탁비와는별도로지불. 2차이용에관해서는방송국과프로덕션이협의. 넷째, 레귤러프로그램의제작비는방송국이같은내용품질을요구하는경우에는일방적으로인하. 종래에비해낮은단가로하는경우에는, 내용, 기획, 캐스팅을검토. 디렉터 ( 연출 ) 등의단가는근무연수에따라설정하고경험과함께단가를올려동기를높임. - 하도급법에는주문서의발행및기일까지대금지급등수많은의무와수령거부나납품단가후려치기등의금지가포함되어있어원청사업자인 TV 방송사도엄격한준수를요구하고있음. - TV 프로그램은일본저작권법상完패키지에대해서는제작의위탁을받은프로그램전체에대해저작권을인정하는반면, 일부完패키지에대해서는제작의위탁을받은프로그램의일부에대해일반적으로 TV 프로그램외주제작사가영화제작자로발의와책임을갖도록하고있음. - NHK 와민방모두외주제작거래에관한가이드라인에입각해서공정한외주제작거래관행확립에노력하고는있지만실제방송사가느끼는것과을의입장에있는외주제작사가느끼는것에는온도차가존재하는것으로보임. - xxiii -

30 4. 시사점 - 표면적으로외주제작프로그램에대해서는방송사가전적으로제작비를전부지급하며, 외주제작프로그램에대한저작권역시외주제작사에게전부양도하는것으로나타나고있지만외주제작실태에관한조사를보면, 아직도상당수의경우납품단가깎기나, 정당한이유도없이대가를지불하지않고납품한프로그램에대해서재제작이나수정을요구하는사례도적지않은것으로나타나고있음. - 또한한국과달리방송사산하의자회사를통한외주제작사에대한규제가존재하지않는일본의경우는외주제작사들이방송사, 방송사자회사, 경쟁외주제작사와경쟁해야하는상황에처해있음. - 이러한구조는필연적으로방송사가자회사에하청을주고다시방송사자회사가외주제작사에하청을주는재하청구조의양산을갖고올가능성이높음. - xxiv -

31 제 1 장 서론

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33 제 1 장서론 1. 연구배경 초기정부의외주의무화고시율 3% 1) 에서시작된외주정책이도입된지 20 여년이지나국내외주시장은외연적으로크게확대되어제작시장에중요한분야로자리잡게되었다. 국내방송시장은 1990 년대초반까지만하더라도지상파가제작및유통을독점하는구조였으나외주제작시장의성장, 유료방송산업의성장등으로인해 2015 년현재수직적계열구조의문제가상당히희석된상황이다. 하지만방송콘텐츠시장에서여전히지상파에대한의존도는여전히높은실정이다. 유료방송콘텐츠시장이지속적인성장을거듭하고있으나여전히지상파의시청시간이유료방송채널의시청시간을앞서고있는상황 2) 이며, 유료방송채널의지상파콘텐츠의재방비율이매우높다. 즉, 아직까지콘텐츠시장에서지상파의독 과점구조가완전히해체되지않았다는것이다. 이러한상황속에서외주제작시장은여전히실질적인성장을거두지못한채정체되어있는상황이다 년기준으로외주제작사의매출액은 24% 가량성장하였으나업체당평균매출액은오히려하락하였다. 3) 외주제도시행이후외주제작사의수는지속적으로성장하여양적으로성장하였지만산업의내실을다지는데에는사실상실패했다는것이다. 꾸준히제기된질적인문제에대해서구조적인문제부터성과적판단과이를다시정책적환류 (feedback) 로양질의시장환경을만드는데에는실패했다는것이다. 특히외주제작인력의열악한처우문제가개선되지않는등지상파와외주제작사간갈등이유발될여전히존재하는상황이다. 이로인해방송산업의상생생태계조성이어려워사업자간분쟁을해소할수있는방안마련에대한필요성이지속적으로제기되고있고, 외주제작사의권리보장내지공적개입에의한거래력보완이필요하다는인식이확산되고있다. 외주제작사는지상파등방송유통시장에서대형사업자들에게교섭력측면에서열위에있기때문에권리가제대로보장되지못해이에대한법 제도적보호방안마련이필요하다. 국내외주제작사가직간접적으로격변하는방송산업의영향에직면한상황을정리하면다음과같다. 1) 1991 년당시규제기관이던공보처의외주의무화고시율이 3% 이었고그이후그비율을확대고시하여왔다. 초기에는순수독립제작사외주와자회사외주를구분하지아니하였으나 1994 년부터분리하여고시하였고실질적으로외주의무정책이강제된것은 1994 년부터로본다. 2) 2013 년기준으로일일평균가구시청시간은지상파가 272 분, 유료방송채널이 235 분으로지상파의가구시청시간이유료방송채널의가구시청시간보다높다 ( 방송통신위원회, 2014). 3) 2008 년에업체당매출액 ( 단위 : 백만원 ) 은 1,860 이었으나 2013 년기준으로 1,802 로 2013 년에업체당평균매출액이 2008 년에비해오히려하락하였다 ( 한국콘텐츠진흥원, 2014). 제 1 장서론 3

34 첫째, 해외주요국의외주제작산업및법 제도동향의필요성은해외주요국의방송산업이 OTT 등과같은신규플랫폼의등장과모바일방송서비스를통한미디어이용형태의일반화로인해기존의방송제작및유통형태의변화에직면해있다는점에서이들국가의외주제작산업및법 제도동향분석의필요성이제기되고있는실정이다. 둘째, 국내방송산업의경우도최근 EBS 가 MMS 시험방송을실시하고, 700 MHz대역을지상파 UHD 용을할당하기로결정하면서향후 UHD 등고품질방송영상제작의수요가확대될전망이라는점에서우수외주제작사육성을위한새로운정책마련이요구되고있다. 셋째, 모바일과다시보기서비스수요증가로국내방송시장의이용형태변화로인한방송영상제작시장의변화속에서한류의중심거점역할을수행하고있는방송사들의방송프로그램제작경쟁력강화를위해외주제작사들의제작경쟁력향상을위한외주제도의개선점을발굴하고개선방안을검토할필요성이제기되고있다. 넷째, 한미FTA 및한중FTA 체결로인한국내방송시장의개방가속화속에서방송사와외주제작사들의불공정거래행위및저작권귀속등에관한거래관행전반을글로벌기준에부합하는수준으로개선함으로써건전한국내방송제작산업생태계구축과우수국내외주제작사의해외기술력이전에대비하고국제기준의외주제작경쟁력향상을도모요구가강하게제기되고있다. 한편대한민국의문화산업을해외에알리는한류의선도적역할을수행하는분야는방송프로그램이며이중드라마는전체방송수출콘텐츠중 90% 이상을차지하고있다. 일본과중국을포함한아시아, 미국등을제외한기타지역의방송프로그램수출이증가하고있는데, 그중에서도특히동구권시장, 남미권시장, 아프리카까지매우폭넓게한국콘텐츠에대한수요가존재하고있다는점에서국내방송프로그램제작시장의경쟁력제고는한류지속의핵심관건이라판단된다. 또한방송프로그램의수출분야역시단순완제품형태의프로그램수출에서벗어나포맷수출로까지분야가다양화되고있다. 이러한방송한류의배경에는방송사주도의방송제작형태에서외주제작의무편성비율의제도화에따른외주제작사의등장으로제작주체의다원화등이일조한것으로판단된다. 특히한미FTA 와한중FTA 로방송사업자들도자체경쟁력이없으면시장에서생존이불가능한시대이며이는비단방송사에게만해당되는문제가아니라는점이다. 외주제작사들역시경쟁력강화를요구받고있으며드라마외주제작사들의성장은눈부시지만드라마를제외한분야는아직도외국의외주제작사와비교하면영세사업자들로경쟁력이낮다는분석이지배적이다. 따라서이러한문제인식에기초해본연구는해외주요국의외주제작산업및법 제도동향에관한연구를통해급변하는방송제작 유통환경을반영한해외주요국의외주제작사최신현황자료를분석하고이를토대로국내에적용가능한외주정책개선방향도출을목적으로한다. 4 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

35 2. 연구대상및내용 앞에서제시한연구목표를바탕으로본연구는다음과같이연구대상국가및범위를설정한다. 우선연구대상국가는외주제도가도입되어적용되고있는, 영국, 프랑스, 미국, 일본등의해외 주요국을대상으로하며이들국가를분석대상으로포함시킨이유는다음과같다. 목 표 국내외주제작산업의발전을통한국내방송영상산업의경쟁력향상 외주제도의근본적개선필요성제기신규방송서비스시장진입매체이용형태의변화국내방송시장개방및규제완화 - OTT 서비스 (Hulu, 구글크롬캐스트, 티빙등 ) MHz대역지상파 UHD 할당 - EBS MMS 시험방송허가 - 모바일시청의가속화 - VOD 서비스이용일반화 [ 그림 1-1] 연구목표 - 한미 FTA 에따른미국채널의국내시장진입증가 - 한중 FTA 에따른우수외주제작사의중국자본종속심화 - 외주제도의특수관계자조항폐지 영국은지상파방송사들과독립제작사들의구조적불균형해소와시청자권익증진이라는명분하에 BBC 에게창조적경쟁의창구역할을할수있는공개된경쟁방식의위탁구조를제안하여의무외주비율 25% 에추가하여 25% 에대해독립제작사와자체제작이뉴스를제외한모든장르에서공개적으로경쟁을하는개방지대를도입한결과 2006 년에서 2007 년동안독립제작사들은뉴스를제외한 BBC 의텔레비전프로그램의 40%(WoCC 의약 2/3) 를제작하였다. 프랑스는 1990 년에방송법에지상파방송사는매년전년도매출액의 15% 이상을프랑스어로표현된방송영상물을주문해야한다는제작비쿼터규제가도입되었고, 1992 년부터방영쿼터는주시청시간대에한해서인정하고있다. 그리고 2009 년에는프랑스어제작에지원되는전년도매출액 15% 의 3분의 2에해당하는금액, 즉전년도매출액의 10.5% 를독립제작사의제작물투자에할당할것을의무화하였다. 이와함께프랑스는지상파방송프로그램에대한제작비쿼터지원제도는프로그램제작비지원과함께운용되고있다 년부터 COSPI 기금이방송프로그램제작지원을시작하였는데, 드라마, 애니메이션, 다큐멘터리, 연극이나무용등의스펙터클, 매거진프로그램 제 1 장서론 5

36 등문화적, 경제적, 사회적, 과학적가치를가진영상물의제작을지원하고있다. 일본은대부분의지상파방송사들이주시청시간상당수를외주제작프로그램으로편성하는등외주제작비중이상당히높은편이며, 지상파방송사들이제작에필요한제작실비를전부지불하는 전체판권거래 를주로시행하고있어저작권구매료의성격을가진것으로간주되고있으나최근방송국경영악화의영향으로독립제작사의위상이제작의주체에서하청업체로하락하고있다는평가가존재한다. 특히일본의경우는국내와같이외주제도의적용을받지않는국가이나실제로방송사들이경비절감차원에서외주제작사로부터프로그램을구매받아편성하는사례가다수이나국내처럼방송사와외주제작사가갑을의관계로변모하고있다는지적에따라이들의공정거래와관련된일본공정거래위원회의개입및법원의판결이적지않은것으로나타나고있다. 미국의경우는외주의무편성제도는존재하지않으나인하우시제작이소수에머물고대부분을외부에서구매해편성한다는점에서외주제작물의편성이일반화된사례라는점에서분석이필요하며이러한외주제작물의편성과더불어저작권및수익배분방식, 공정거래관련제도에관한고찰의필요성이제기된다는점에서분석대상으로포함시켰다. 연구내용은제안요청서에제시된내용들을중심으로이들국가의방송콘텐츠외주제작시장관련현황및추이를파악하고장르별외주제작물편성비율및유통현황추이를분석, 외주제작물에대한저작권및수익배분방식과관련하여구체적으로외주제작형태별저작권귀속원칙과외주제작-방송사간권리및수익배분방식에대한분석, 외주제작거래관련정책및법 제도와관련하여외주제작인정기준의운영실태, 외주제자관련제작비산정방식, 표준계약서등공정거래관련제도, 외주제작관련분쟁해결시스템구축실태등을분석하였다. 해외의경우에는법제도적인차원에서정부기구가외주제작물에대한표준계약서적용여부및외주제작관련분쟁해결시스템의운영에대한사례를조사하여국내의운영실태와비교하는것은향후국내외주제도개선에매우중요한사안이라판단되었다. 따라서이러한연구결과를토대로국내외주제작정책에주는함의및시사점을도출하여정책개선방안에대한제언을마련하였다. 연구방법은해외주요국의외주제도에대한문헌분석및저작권및수익배분사례분석, 공정거래관련제도및외주제작관련분쟁해결시스템에대한케이스스터디를통해도출한내용을바탕으로국내외주제도의개선및적용가능한제안을제시하였다. 연구진은문헌분석, 사례분석, 심층인터뷰를종합하여외주제작사는물론방송산업전체의수입성확대방안을도출하였고, 이에따른법적제도적제언을제공하였다. 구체적인연구방법은연구진은책임연구원과공동연구원 4인으로구성되어있으며이들연구진들이개별적으로해당국가를할당하여외주제도의현황, 법제도, 저작권및수익배분방식, 외주물에대한공정거래시스템구축현황, 분쟁해결시스템운영현황등에대한분석을실시하여정리하였다. 6 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

37 신뢰성확보를위해기본적인관련현황자료는해당국가의공식적인정부기관의통계자료및관련방송사의백서등을토대로산출하도록하며, 관련법및제도에대해서도법적근거가되는근거법령을토대로관련제도의운영실태를체계적으로정리하였다. 또한외주제작물에대한저작권및수익배분방식, 외주제작인정기준, 제작비산정방식, 공정거래관련제도, 외주제작관련분쟁해결시스템현황등에대한분석은주요케이스를대상으로분석을실시하고이를토대로해당국가의외주제작물관련거래시스템의특징과차별사항을도출하여국내외주제도에적용가능여부를검토하였다. 3. 연구의특징과차별성 본연구는연구진구성및접근방법, 연구내용등에서다음과같이기존연구들과차별되는특성을갖는다. 첫째, 본연구의연구진은해당주요국의방송제도에관해최고의전문성을지닌관련국내전문연구자로구성되었으며연구진대부분들이독립제작사및외주제작관련연구를다수수행한그간의연구경험과현재의연구분야등에서본연구수행에매우적합하다. 둘째, 본연구는해외주요국의외주정책에대한제도적측면의연구와더불어저작권및수익배분방식, 외주제작거래관련공정거래시스템구축, 외주분쟁해결시스템등의운영에대해주요사례를대상으로실증적분석에초점을맞춘다. 과거외주제도의법제도적측면에대해문헌중심적이었던연구에서벗어나최근의실증적사례를대상으로심도깊게분석함으로써실제국내외주제도의개선에시사할수있는연구결과를도출할계획이라는점에서차별성을갖는다. 제 1 장서론 7

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39 제 2 장 미국독립제작산업및정책사례

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41 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 1. 미국방송시장현황 가. 미국방송시장규모미국은세계최대규모의방송시장이다. 글로벌컨설팅기업인프라이스워터하우스쿠퍼스 (PWC) 가 2013 년발표한자료에따르면, 미국방송시장매출액규모는 2012 년약 1,381 억달러이며, 미국유료방송수신료매출액은 억달러로 2011 년대비약 15억달러증가 (CAGR 09~ 12: 2.8%) 하였다. 또한광고시장은 2012 년미국 TV 광고매출액은약 억달러를기록하였으며, 2011 년대비 5.6% 증가 ( 전체방송시장매출액대비 44.2%) 한것으로나타났다 ( 박한진 구동현, 2014). TV 수신료 TV 광고 < 표 2-1> 미국방송시장규모 ( 단위 : 백만달러 ) 2009 년 2010 년 2011 년 2012 년 68,441 71,135 72,817 74,362 유료방송 68,441 71,135 72,817 74,362 공영방송 방송광고 온라인 53,266 58,400 60,389 63,796 51,897 (97.4%) (2.6%) 56,879 (97.4%) 1,521 (2.6%) 58,699 (97.2%) 1,690 (2.8%) 61,796 (96.6%) 2,162 (3.4%) 방송시장매출액합계 121, , , ,158 방송시장규모뿐아니라독립제작산업 ( 외주제작산업 ) 에서도미국은세계최고의규모와수준을자랑한다. 미국은이미 1990 년대초세계영상물시장에서방송프로그램무역량의 75%, 유료방송의 85%, 홈비디오와영화에서각각 55% 의점유율기록하는등, 현재까지세계최대의영상물제작시장으로자리매김하고있다. 특히드라마를필두로한독립제작산업에서미국콘텐츠는거액의투자를통해세계각지의유통망에서막대한수익을기록하고있다. 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 11

42 나. 미국방송콘텐츠유통구조현황미국은전통적으로지상파네트워크 3사 (ABC, CBS, NBC) 가텔레비전방송의주축을담당해온반면, 프로그램제작은뉴스와스포츠, 그리고일부프로그램들을제외하고는대부분외부제작사들이담당해왔다. 외부제작사들은대부분할리우드영화제작사들과독립제작사들인데, 외주제작사를보호하는정책이었던핀-신룰 (Fin-Syn Rule) 4) 이 1995 년폐지되면서, 프로그램의공급과유통에있어지상파네트워크들의영향력은더욱증가하고있는추세다. 즉, 핀-신룰이존재했던 1995 년이전에는 Carsey-Werner, Lorimar, Stephen J.Cannel, MTM 등의일부외주제작사들의영향력이비교적높았으나, 1995 년이후이들제작사는미디어대기업에편입되거나영향력이확연히감소되었다 ( 박남기, 2004). 그에따라미국의방송시장은콘텐츠의제작, 유통, 전송에대한법적규제나보호장치가없는자유경쟁체제로운영되고있다 년말현재, 미국의방송시장은월트디즈니, 유니버셜, CBS, FOX, CNN 등이콘텐츠의제작 / 유통을담당하고, 컴캐스트 (Comcast), AT&T, Hulu 등이콘텐츠의전송을담당하는등, 대형글로벌미디어그룹들 (Media Conglomerates) 의수직적결합이이루어지고있다. 미국의방송유통구조현황을정리하면 < 표 2-2> 와같다 ( 박한진 구동현, 2014). Informa(2014) 에따르면, 미국방송가입자현황은 2012 년기준미국전체 TV 보유가구 1억 2,561 만중유료방송가입자가 71.2%(8,939 만 ) 로절대다수를기록하고있으며, 직접수신은 20.1%(2,520 만 ), 무료위성을통한 TV 시청은 0.01%(1.7 만 ) 인것으로나타났다. 유료방송플랫폼가운데케이블의가입자가 4,535 만가구로가장많은점유율을차지하고있으나 2009 년에비해약 1,677 만가구가줄어든반면위성방송과 IPTV 점유율은꾸준히증가세를보이고있다 ( 박한진 구동현, 2014). < 표 2-2> 미국방송유통구조현황 제작유통전송 스튜디오 Disney Universal 등 지상파네트워크 CBS ABC FOX 등 PP 네트워크 ESPN CNN 등 지상파 Station (2,646 개사업자 ) affiliated station independent station O&O 등 케이블 (1,157 개 ) Comcast TWC 등 MVPD 위성 (2 개 ) DirecTV Dish IPTV (159 개이상 ) AT&T Verizon OFF Hulu Netflix 등 4) 지상파프로그램중 70% 이상을독립제작사또는자회사가제작하고콘텐츠의저작권도보호받을수있게한, 독립제작사보호정책 년대초 PTAR 의후속조치로제정되었으며, 1995 년에폐지됐다. 핀 - 신룰에대한보다자세한설명은본보고서의 미국방송외주제작정책 파트에서다루기로한다. 12 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

43 가구수 전체 TV 가구수 지상파직접수신 유료방송 < 표 2-3> 미국방송플랫폼별가입가구수변화 ( ) 위성 케이블 IPTV 122,747 (100%) 22,469 (18.3%) 100,267 (81.7%) 32,660 (32.6%) 62,128 (62.0%) 5,479 (5.5%) 124,933 (100%) 24,695 (19.8%) 100,226 (80.2%) 33,356 (33.3%) 59,830 (59.7%) 7,040 (7.0%) 124,096 (100%) 23,617 (19.0%) 100,464 (81.0%) 33,852 (33.7%) 58,035 (57.8%) 8,577 (8.5%) 125,607 (100%) 25,198 (20.1%) 89,392 (71.2%) 34,140 (38.2%) 45,352 (50.7%) 9,900 (11.1%) 무료위성 11(0.0%) 13(0.0%) 15(0.0%) 17(0.0%) 다. 미국방송시장동향 1) 미디어기업간인수합병미국방송시장은 1990 년대중반부터거대미디어기업들이주도하는양상이심화되어오고있다 년독립제작사보호정책을비롯한콘텐츠제작에대한규제 핀-신룰 이폐지된이후많은미디어기업들이합병과인수를통해거대미디어기업으로성장하기에이르렀다. 또한미디어시장에서의자유경쟁을지향하는 1996년통신법 (Telecommunications Act of 1996) 5) 이도입되면서미국의방송시장환경은미디어대기업내의제작사와지상파네트워크그리고케이블사업자나위성방송의내부거래가능성이오히려더높아졌으며, 이는여타미디어기업에의프로그램공급을불리하게하는등의현상으로도이어지게되었다. 탈규제정책에따라메이저네트워크방송사들은자신들이직접제작사를소유함으로써이익의극대화를꾀했다. 그에따라네트워크방송사들과주요할리우드영화제작스튜디오들의합병이라는수직통합 (Vertical Integration) 이급속도로진행되었으며, 독립제작사들이지상파네트워크와함께같은모기업의계열사로편입되면서이들을한꺼번에소유하는거대미디어기업들이탄생하게되었다. 즉, 주요미디어기업들이지상파네트워크와방송사, 영화제작사, 케이블네트워크와사업자, 위성방송등을함께소유하는경우가많아지게된것이다. 5) 이법의내용은뒷부분의 " 미국방송외주정책 " 파트에서자세히다루기로한다. 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 13

44 가령타임워너는지상파네트워크인 WB, 영화사인워너브라더스 (Warner Bros.), 케이블네트워크인 TBS, TNT, HBO, 그릭미국 2위케이블사업자인타임워너케이블까지소유하고있으며, 디즈니역시지상파네트워크 ABC 와 10개의자체소유방송사 (own & operated), 디즈니영화사, 케이블네트워크인 Disney Channel, ABC Family, ESPN 등을소유하고있다. 또한 CBS 는바이어컴의계열사로편입되면서바이어컴이소유하고있던파라마운트영화사와지상파 UPN 이같은계열사가되었으며, 2000 년대중반 NBC 가 Universal 영화사와합병함에따라모든지상파방송사들은같은모기업계열의영화사를가지게되었다 ( 박남기, 2004). 유망한중소외주제작사들과의인수, 합병사례도증가했다. 그에따라외주제작이라하더라도결국은내부거래가되는경우가대다수이며, 제작된콘텐츠들의배급및유통도같은계열사채널에우선공급되는경우가많아졌다. 다시말해, 주요네트워크사들이계열사인외주제작사들을통해방송프로그램을제작함으로써, 해당프로그램에대한소유권을확보하는경향이심해지고있는것이다. 게다가 1990 년대초반까지외주제작사들의주요수익원이었던외국시장에서의수익도점차감소하다보니, 지상파네트워크와연결되어있지않은영화스튜디오혹은독립제작사들은이러한변화된환경에서새로운경영전략을확보하지못해입지가악화되고있는실정이다. < 표 2-4> 미국방송네트워크사와제작사의수직적통합사례 6) 네트워크 소유회사 제작사 ABC Disney ABC Entertainment TV, Touchstone CBS, UPN Viacom CBS Enterprises, Paramount Television NBC NBC Telemundo, NBC Enterprise, NBC Studios FOX News Corp. Fox Television Networks, Direc TV, Fox Television Entertainment Group(Fox Entertainment, Fox Television Studios, 20th Century Fox Television, Twentieth Television 그럼에도불구하고미디어기업들의인수합병시도는당분간계속될것으로보인다. 최근에는 미국최대케이블사업자인컴캐스트 (Comcast) 와 2 위사업자타임워너케이블이합병을추진하다 가 2015 년 4 월에 FCC 7) 로부터합병불가판결을받는등, 방송및미디어사업자들간의인수합병 6) 강익희외 (2005) 의표인용. 7) 미국연방통신위원회 (Federal Communication Commission). 독립규제위원회제도가폭넓게퍼져있는미국인만큼, FCC 는세계에서가장유명한독립규제위원회라고할수있다. 미국의방송, 통신정책과행정을총괄적으로수행하는 FCC 는국제통신연합 (ITU) 를비롯한방송통신관련각종국제활동에서미국을대표하는기관으로서뿐만아니라, 제반업무에대한풍부한노하우를통해논의구조를주도하고있다. FCC 의 5인의상임위원은대통령이임명하되, 상원의인준을받아야한다. 이중동일정당소속인물이 3인이상임명될수없으며, 위원장은 5인중에서대통령이지명한다. 위원의임기는 5년이다 ( 김정태, 2013). 14 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

45 을통한프로그램제작 -유통 -배급에이르는수직적통합은 1995 년이후로현재까지미국방송산업시장의흔한현상을자리잡았다. 그러나이러한현상은새로운독립적인미디어기업이방송시장에진입하는데거대한장벽이되고있을뿐아니라, 방송콘텐츠의다양성을방해하는요소로도작용하고있다. 2) 새로운방송플레이어의등장최근본격적인모바일시대의도래와함께전통적인개념에서벗어난새로운방식으로방송사업을진행하는미디어들이생겨나면서, 거대기업들을중심으로한전통미디어세력 ( 지상파네트워크, 케이블 PP 등기존방송 ) 과 OVD(Online Video Distributors) 등새로운미디어가경쟁하는양상을보이고있다. 그에따라 2000 년대초반지상파- 케이블 - 非케이블 (DBS 중심 ) 이었던단순경쟁구도는, 2013 년기준으로다양한진영의플레이어들이시장에진입하면서경쟁구도가확대되는상황으로바뀌었다 ( 박한진 구동현, 2014). < 표 2-5> 미국방송시장주요키워드및트렌드 구분 2000 년대초반 2000 년대중반 2000 년대후반 2010 년대 주요키워드 위성방송 VOD IPTV 모바일 TV UCC Web2.0 융합온라인동영상 N-Screen Cord-Cutting 디지털방송 모바일 DTV 4K 방송 소셜 TV 스마트 TV Zero-TV 3) 컴캐스트와타임워너케이블합병무산최근미국방송시장에서가장큰이슈는미국최대케이블인터넷망사업자 (ISP) 컴캐스트와미국종합미디어그룹타임워너케이블의합병무산소식이다. 미국현지시간으로 2015 년 4월 24 일, 브라이언로버츠컴캐스트최고경영자 (CEO) 는 정부의반대에부딪혀타임워너케이블과의합병을결렬시키기로했다 라고공식홈페이지를통해밝혔다 ( 블로터, ). 지난 2014 년 2월타임워너케이블 (Time Warner Cable) 을 452 억달러 ( 약 48 조원 ) 에인수추진하는것을공식발표했던컴캐스트였지만, 그동안 FCC 의합병반대의견에부딪혀왔다. 각각약 2,200 만명과약 1,100 만명의가입자를보유한컴캐스트와타임워너케이블이합병할시, 컴캐스트는무려미국케이블가입자의 3/4 에해당하는규모의가입자를보유하면서시장의 35.7% 를차지하는거대인터넷-케이블미디어기업이될수있었다. 그러나이는두회사의현재점유율을합한단순수치일뿐, FCC 는두회사가합병하면실제로미국광대역인터넷시장에서차지할점 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 15

46 유율은절반이넘는 57% 에육박할것으로내다봤다. 이러한전망은미국의방송및미디어산업의 독과점문제를발생시킬수있다는우려를낳았으며, 결과적으로 FCC 가컴캐스트인수합병을부 결하는판결로이어졌다. 2. 미국방송콘텐츠외주제작현황 방송의외주제작은자체제작, 하도급제작, 부분외주제작, 공동제작, 순수외주제작으로분류된다. 이중자체제작, 하도급제작, 부분외주제작은방송사가기획을주도하여제작하는방식이며, 공동제작과순수외주제작은외주제작사가기획을주도하는방식이다. 미국이영상물제작산업의강국이라는것은이미잘알려져있는사실이다. 미국의제작시스템은주로순수외주제작에해당하는경우가많다. 국내의외주제작이주로하도급제작이나부분외주제작에해당하는것과는대비된다. 전통적으로미국은네트워크방송사와할리우드스튜디오제작사간의협조와경쟁을통해효율적이고경쟁력있는방송영상물을제작해왔다. 미국은규모나질적인면에서선진화된제작시스템을바탕으로다양한방송프로그램을자국시장과글로벌시장에공급하고있다. 지상파방송사와물적경쟁을할수있는제작사들을보유한미국의제작환경은방송프로그램제작원의다양화를가능하게하여, 미국을세계최강의방송산업이발전한국가로만들었다. < 표 2-6> 방송사와외주제작사의거래방식에대한분류기준 8) 8) 전자신문 ( 일자 ) 의표인용 16 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

47 가. 미국외주제작사 ( 독립제작사 ) 현황방송의자유경쟁체제를표방하고있는미국이지만, 미국역시 1995 년까지는유럽국가들처럼외주제작사 ( 독립제작사 ) 를보호하는강력한규제정책인 핀-신룰을시행했다. 핀-신룰이폐지된이후로메이저미디어기업들간의수직적통합이일어나고는있으나, 그래도미국은미국작가조합 (Writers Guild of America, WGA), 미국연출자조합 (Director s Guild of America, DGA), 영화배우조합 (Screen Actors Guild, SAG), 예술인권리재단 (Artists Rights Foundation, ARF) 등제작자관련길드 ( 조합 ) 들이방송제작시장에서영향력있는목소리를내고있는덕분에, 비교적외주제작사들의권리가잘보장되어있는편이다. 기본적으로미국의방송콘텐츠는신디케이션혹은네트워킹을통해방송사에공급되어시청자에게도달하는데, 이과정에서미국의독립제작사들은대체로약자의입장에놓여있다. 이는주로네트워크사인클라이언트로부터채택되어야하는입장이며, 불평등한계약관계로부터생기는적자재정을견뎌낼수있는자금조달력을가져야하기때문이다. 또한우후죽순처럼생기는경쟁중소독립제작사들과미디어대기업의튼튼한재정지원과스타파워로무장한대규모스튜디오와의경쟁도존재한다 ( 정윤경외, 2011). 미국내의독립제작사는 2000 년대중반약 3,000~4,000 여곳에서, 2011 년에는약 7,600 여곳으로늘어났다. 이중지상파텔레비전프로그램을제작할만한여건과능력을갖춘회사들은대부분캘리포니아와뉴욕에모여있으며, 다른지역의제작사들은지역방송사나공공방송사들의외주프로그램을제작하거나광고제작, 비디오클립등을제작하는데주로종사한다 ( 강익희외, 2005). 이들제작사들을방송콘텐츠전문제작사또는영화전문제작사등으로구분하기는쉽지않다. 제작사들을구분하는방식에있어, 애니메이션이나뮤직비디오등특화된장르별로구분할수도있고, 촬영및제작 / 편집및사후작업등작업단계별로구분할수도, 또는로케장비프로덕션등으로구분할수도있다. Kemps Television 이 2011 년발표한자료에따르면, 자신을텔레비전제작사로분류한회사는 33 개에불과하며일반제작사로분류한회사는 2,700 개가넘는다. 독립제작사특성에따라분류한것을살펴보면, 일반제작사가 2,573 개로가장많고, 제작서비스를하는제작사가 1,111개, 제작사와비디오관련제작사는 660 개, 이어애니메이션과컴퓨터그래픽을위주로하는제작사가 446 개로많은것으로나타났다 ( 정윤경외, 2011). 모든자본주의시장에서그렇듯이, 미국의독립제작사또한크게중소규모의제작사와대규모제작사로나뉜다. 중소규모독립제작사의경우, 작은규모의제품촬영혹은홍보물의제작, 기념식촬영등단발성외주제작부터, 제작비가비교적작은규모의뮤직비디오나마케팅관련광고제작, 요가비디오촬영, 간단한 TV 시리즈물등을제작하기도한다. 이들소규모의제작사들은기획, 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 17

48 촬영, 편집인력을모두갖춘회사도있지만, 제작사의특성에따른소수의인력만을갖춘회사들 도있으며, 클라이언트와더작은제작사를중간에서매개해주는제작대행사들도있다. < 표 2-7> 미국의독립제작사특성에따른분류 9) 제작사특성 개수 제작사특성 개수 제작사특성 개수 일반제작사 2,573 제작사, TV 186 제작서비스, 정지영상 75 제작서비스 1,111 TV 스테이션 & 네트웍스 176 제작서비스, 필름 69 제작사, 비디오 660 제작사, HD 161 제작사, 뮤직비디오 68 애니메이션, 컴퓨터그래픽 448 제작서비스, 멀티미디어 157 제작서비스, DVD 65 제작사, 필름 317 제작사, 다큐멘터리 152 제작서비스, TV 54 제작서비스, 비디오 306 제작사, 애니메이션 113 제작자문 52 제작사, 광고 302 제작서비스, 광고 109 기타 237 제작사 Corporate 193 DVD 제작 103 일반영상프로그램시장에서거래되는프로그램의경우는대규모독립제작사가주를이루고있다. 대규모제작사들은할리우드의스튜디오거나최소한그들의가맹점인경우가많아네트워크프로그램의 90% 이상을할리우드제작사들로부터조달받는다해도과언이아니다. 대표적인대규모독립제작사로는 카시워너사 (Carsey Werner Production) 을들수있는데, 카시워너사는 1980 년, 이들은제작사뿐만아니라, 20 년동안자신들이제작한프로그램을미국내와해외에유통하는배급사를함께갖추고있다. 따라서이러한대규모독립제작사들은제작과관련된다양한노하우와설비, 향후시장에서의마케팅능력등을갖추고있으며, 적자제작 10) 관행으로부터야기되는재정적문제를해결할수있어점차규모면에서성장해나가고있다 ( 정윤경외, 2011). 9) Kemps Television, Film, Commercial America (2011) 10) 지상파네트워크방송사가외주제작사들로부터프로그램을공급받을때, 실제제작비보다낮은가격으로프로그램공급계약을체결하는것. 시청률의성공여부를보장할수없다는점때문에지상파네트워크가프로그램구매비용을최소화하려는의도로이루어지관행이지만, 대신그손실을외주제작사가떠맡아야한다는점에서제작사들의문제제기가이어져오고있다. 18 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

49 나. 케이블네트워크사들의자체제작비중증가미국의방송프로그램시장은지상파네트워크방송사와신디케이트, 케이블네트워크등의수요측과독립제작사, 대규모할리우드스튜디오로대표되는공급측의견제와균형에따라유지된다. 미국의독립제작사역시지상파네트워크에비해약자의위치에있어왔다 ( 강익희외, 2005). 하지만미국의방송산업은제작과유통, 배급, 송출이모두독립되어있다는장점이있다. 다시말해, 미국은수많은독립제작사들이성장할수있는방송생태계가구조적으로확립된시장을갖고있다. 현재미국의방송시스템을보면, 프로그램의제작은방송국의자제제작또는독립제작사와할리우드제작사에의한외주제작이주를이룬다. 이중케이블네트워크들은지상파네트워크보다프로그램의자체제작에더많은비중을두고있다. 케이블네트워크들의자체제작프로그램증가는 1990 년대초부터증가하기시작했다. 케이블방송사의경우, 채널특성에따라프로그램공급원이달라지는데, CNN, ESPN 같은뉴스와스포츠채널들을제외한연예, 영화, 오락전문채널들은거의대부분이할리우드중심의제작사에서제작되고있다. HBO 같은영화채널들은할리우드영화제작사들로부터최신영화들을공급받아방송하고, 일반오락채널인 USA, TNT 등은방영프로그램의 90% 가량을지상파네트워크에서이미방송되었던프로그램들을구매하여방송하는경우가일반적이었다. 미국의주요독립제작사로는 캐슬락 (Castle Rock), 애론스펠링프로덕션 (Aaron Spelling Productions) 이있다 ( 박남기 2005; 정윤경외 2011) 년대이후이러한오락전문채널들도점차자체제작프로그램비중을늘리고있다. 그예로 1990 년부터 1995 년사이에케이블네트워크들이자체제작프로그램들을개발하는데쓴비용이 120 억달러에달했으며, 디스커버리채널은 1996 년이후무려 1억 6천만달러를들여 800 여시간에이르는자체다큐멘터리를제작, 방영하였다. 영화채널인 HBO 역시극장에상영된영화만방송하는것에서벗어나, 60 분분량의자체제작한미니시리즈를방송하기시작했다. 이를위해케이블네트워크들은제작관련자회사를설립하거나, 또는기존제작사들과독점적인콘텐츠제작및공급을위한계약을체결하곤하였다 ( 박남기, 2005). 오락프로그램을제작하는스튜디오급의독립제작사에서는방영하고있는프로그램의제작을지휘, 감독하고앞으로제작할새로운프로그램의발굴과기획을담당하는제작이사가중요한역할을한다. 이들은보통네트워크프로그램제작부서와밀접한관계를가지고일을하며, 실제로네트워크출신제작자들이많다. 제작이사들은유명작가들과연출자들과함께새로운프로그램을발굴, 기획하고네트워크사와의프로포절단계의회의에참여한다. 이들은클라이언트들이기본콘셉트를수용하면기획단계의계약이성사되고작가와연출자들은제작이사와함께대본작업을거쳐파일럿프로그램을제작한다 ( 강익희외, 2005). 케이블네트워크들이자체제작비중을 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 19

50 높이는이유는네트워크브랜딩, 독자적인프로그램라이브러리구축, 안정적인방송콘텐츠확보를들수있다 ( 박남기, 2005). 지상파네트워크들은자체제작프로그램비중과상관없이오랜역사와강력한인기프로그램들을통해확고한채널브랜드네임을구축해왔다. 신생케이블네트워크사의경우, 지상파네트워크와경쟁하려면그에필적하는채널브랜드파워가필요하다. 이를위해케이블네트워크들은자신들의채널인지도와이미지를높일수있는강력한킬러콘텐츠를지속적으로발굴, 제작해야할당위성이커지고있는것이다. 또한자체적으로제작한프로그램에대해서해당방송사는방영권 (exhibition right) 은물론프로그램에대한소유권을가지게된다. 이는기존신디케이션시장 11) 을통해프로그램라이선스를일정기간동안에한정하여구매하는것이아니라, 영구적으로그들이원할때에얼마든지재방송을할수있다는뜻이다. 뿐만아니라, 인터넷 VOD, 다른신생채널들에게방영라이선스임대, 해당콘텐츠를활용한부가사업등을자유롭게구사할수있어방영이외의추가수익을확보할수도있다. 게다가채널들이증가하면서기존의인기콘텐츠들을확보하기위한경쟁도치열해지다보니, 인기콘텐츠를확보하지못하면시청률에타격을입을가능성이크다. 시청률은광고수익과도직결되기때문에, 채널입장에서시청률을보장할수있는좋은콘텐츠확보에어려움을겪는다는것은채널을안정적으로운영하기어렵다는뜻이된다. 특히영화채널들의경우, 할리우드영화에만의존하기에는 1년간성공한영화가많지않기때문에인기영화공급에차질을빚을위험부담이높아진다. 이러한이유로케이블네트워크들의자체제작프로그램비중은나날이높아지고있다. 결국미국방송콘텐츠의제작은, 지상파네트워크들은계열사중심의외주제작, 케이블네트워크들은자체제작을늘리는양산으로양분되고있는것이다. 그러나이와같은자체제작프로그램은여전히케이블네트워크들의전체편성프로그램중에서는아직미미한비율을차지할뿐이다. 이러한현상은최근의국내방송시장모습과도크게다르지않다. 국내케이블 PP 사들도과거에비해자체제작프로그램들을늘리기시작하면서, 케이블방송사들의채널파워가조금씩높아지고있다는점에서, 미국케이블방송사들중심으로자체제작비중이조금씩높아지고있는것은유의해서지켜볼일이다. 11) 신디케이션시장은초방 (first-run) 과 off-network 로나뉜다. first-run 신디케이션은지상파네트워크엣방송되지않고독립방송사나케이블네트워크를통해처음방송되는프로그램이판매되는시장이고, off-network 신디케이션은지상파네트워크에서방송된후지역독립방송사나케이블네트워크에서방송되는프로그램이판매되는 2 차시장이다. 전통적으로지상파에서먼저프로그램이방송되고, 독립방송사를거쳐케이블에서방송되는것이일반적이었으나, 독립방송사들이신생네트워크인 Fox, UPN, WB 등에통합되면서숫자가줄어들자점차지상파방송이후곧바로케이블채널엣방송되는경우가많아지기시작했다. 또한위성방송보급이증가하면서인기프로그램은지상파는물론이고, 케이블, 위성차이없이여러채널에서방송되곤한다 ( 박남기, 2004). 20 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

51 다. 미국방송독립제작사관련제도 자유경쟁체제로운영되고있는미국방송시장이지만, 실제적으로제재가전혀없는것은아니 다. 미국은시장의정화와제작자들의권익보호를위한법적제도는없지만, 작가나연기자, 연출 자등으로이루어진협회나노조의힘이높은편이라서이들단체를중심으로제작자들을보호하 기위한작업이이루어지고있다. 대표적으로제작사의강력한보호막역할을하는 제작위탁금 제도 를들수있다. 제작예탁금제도는제작사가연기자출연료의일정비율을조합에예탁함으 로써, 제작사의지불불능사태에대비하는제도라할수있다. 제작이원만히완료된경우조합은 이를다시제작사에반환한다. 이는제작조합외에배우조합에도해당하는데, 미국배우조합 (SAG) 을예로들면, 독립제작사가배우에게지급하는비용이 20 만불미만일때 40% 를, 출연료가 20 만 불이상인경우 13.15% 를 SAG 에예탁하도록하고있다. 이는소규모의제작사에게는부담으로작 용한다. 더욱이잔금미지급에대비해 SAG 가예탁금을보전하는경우도있기때문에재정적부담 은증가될수밖에없다. 미국의외주전문채널인독립텔레비전서비스 (Independent Television Service: ITVS) 12) 는방 송프로그램분야에대한지속적이고안정적인지원사업을통해독립제작사의성장에도움을주 고있다 년디지털프로그램제작지원사업을대폭적으로개선한 ITVS 는프로그램의제작 및편성관련된지원책과장기적인디지털제작및배급정책개발지원사업을담당하고있다. ITVS 의편성지원제도는독립제작사와다양한공공조직과의협력을통해새로운방식의제작과 배급모델을구축하는데역점을두며, 디지털제작 / 배급지원사업분야에서는뉴미디어배급과 관련된링크 TV 사업 13), 일렉트릭섀도 (Electric Shadow) 14) 사업과지상파창구와관련된인디펜 던트렌즈 (Independent Lens) 15) 사업등을수행한다. 또한 ITVS 는보다장기적인차원에서독립 제작사의디지털제작및배급을정비할수있는정책개발을위해학술연구와컨퍼런스등에대 한지원을계속하고있다 ( 정윤경외, 2011). 또한 ITVS 는디지털기술과관련된공공정책이독립제작사와공영방송에미치는영향에관한 12) 13) 독립제작사가제작한디지털프로그램의배급망을확보하기위해, 1999 년 12월독립텔레비전서비스 (ITVS) 의지원을받아설립된미국의직접위성방송 (DBS) 네트워크. 독립제작사의제작지원뿐만아니라, 배급통로를확보했다는점에서보다적극적인차원의지원사업으로평가되고있다. 링크TV 설립의배경은 FCC 가방송의다양성확보를위해미국의직접위성방송 (DBS) 운영자가자신이운영하고있는전체채널의 4% 를비상업적공영방송을위해할당하도록강제한덕분에가능했다. 14) 독립제작사가제작한인터랙티브프로그램을온라인망을통해배급하는사업. TV 를통한전통적개념의방송콘텐츠를시청하는빈도가점차낮아지고있는상황에서, 인터넷을통한독립제작사의프로그램배급은기존의메이저스튜디오와의힘의불균형문제를다소해결할수있다는점에서의의를지닌다. 15) ITVS 와미국영화학교 (American Film Institute) 가공동지원하는사업으로, PBS 에서매주방송되는독립영화페스티벌이다 년에시작되었다. 방송되는모든프로그램은기존의상업영화관습에도전하는독립영화제작자들이제작한것으로, 실험적이고독창적인다큐멘터리나드라마로이루어져있다. 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 21

52 연구를지속적으로수행하고있으며, 연간우리돈으로약 100 억원의예산을편성하여그중 90% 를독립영화제작사에제작비로지원하고있다. 지원자격은 공영및상업방송사나영화사의정규사원이아닐것 이라고명시하고있어 독립적인개인제작자 에게만지원하도록엄격히하고있어제도의취지가악용되는것을막고있다. 이외에도미국에는다양한프로그램을위한연맹 (Coalition for Program Diversity) 등자유로운경쟁시장에서의독립영화와텔레비전산업의권익을보호하고자하는협회들이다수존재한다. 이중미국영화시장협회 (American Film Market Association: AFMA) 16) 는영어권독립영화와텔레비전산업을대표하는무역단체로, 미국방송과영화산업의대표적인스튜디오들로구성된미국영화협회 (Motion Picture Association of America, MPAA) 와는맥을달리한다 년설립된 AFMA 는미국방송산업및독립영화에대한미국정부관련업무와국제적사업창도, 중재프로그램, 통계자료와정보제공같은마케팅지원서비스를제공하고있다. 라. 미국방송제작관련조합및 WGA( 작가협회 ) 파업미국의제작관련한주요조합으로는미국작가조합 (Writers Guild of America: WGA), 미국연출자조합 (Director s Guild of America: DGA), 영화배우조합 (Screen Actors Guild: SAG), 예술인권리재단 (Artists Rights Foundation: ARF) 등을들수있다. 이들단체들이미국제작시장에서갖는영향력은실로막대해서, 심지어해외의제작인력을스카우트해야할때도이들조합들의공식적인서면허가서나동의서를받아야만이민국에접수가가능할정도로거의절대적이다. 미국연출자조합 (DGA) 17) 은연출자나연출부원들의법적, 예술적권리를보호하며그들의창작의자유를위해싸우고, 의미있고신뢰할만한경력을발전시켜나갈힘을강화시키고자노력하는연출자들의단체이다. 또한, 1991 년이로부터설립된예술인권리재단 (ARF) 18) 는영화예술의보호와보존의중요성을대중들에게알게하는것, 예술가의작품이변형되거나왜곡될위험을막는것, 우리의지적, 문화적유산을보호하기위해이러한이슈들에대한대중의토론을장려하는것을그임무로가진다. 이러한미국연출자조합의후원으로 ARF 는국제촬영기사조합, 미국촬영기사협회, 영화배우조합, 미국작가조합, 미국영화편집자, 의상디자이너조합, 미국홍보조합, 작곡작사가협회, 영화와텔레비전연출가협회등의통괄조직으로기능한다. 이러한조합 ( 길드 ) 들의입김이크게작용할수있는것은오랜전통과제도가정착된미국방송시장의특수한상황때문이다. 미국의조합은작가, 연출자, 배우등영상콘텐츠에필요한모든제작요소들을망라하고있고각조합은상호배타성을특징으로한다. 즉, 특정한조합에소속된작가, 16) 17) 18) 22 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

53 연출자, 배우등조합원은해당조합과서명협정을체결한가맹사와만일할수있으며, 가맹사는해당조합의회원만을고용할수있다. 그결과, 영상물을제작하기위해서는조합과협정을체결할수밖에없으며, 연기자등은가맹사와일하기위해서는조합원으로등록해야만한다. 단, 해외제작사에의해국외에서제작되는콘텐츠에대해서는강제되지않는다 ( 정윤경외, 2011) 년 11월발생했던미국작가협회 (writer s guild of america, 이하 WGA) 의파업은미국의제작사조합들의영향력을보여주는대표적인사례다 년 11월 5일시작하여 2008 녀 2월 13 일까지약 100 일간지속된 WGA 의파업은미국드라마뿐만아니라생방송토크쇼, 헐리웃영화촬영까지중단시켰다. 나아가배우조합의강력한지지와조지클루니, 톰행크스, 안젤리나졸리, 브래드피트등스타급배우들이시상식불참을선언하며 2008 년 1월 13일예정이던골든글로브시상식까지취소시키는위력을보였다 ( 이데일리, ) 년에창설되어약 4,000 명이상의회원으로구성된 WGA 19) 는서부와동부로나뉘어각자의심의회및독자적인텔레비전, 라디오, 영화지부를두고있으나동시에긴밀한협조체제를유지한다. 스태프작가, 뉴스작가, 그리고자유기고가까지도포함하고있으며, 비회원이처음원고를파는것을막지는않으나, 일단원고가채택되면 30 일이내에회원신청을하도록규정하고있다. WGA 의파업은 WAG 뿐만아니라미국의제작관련조합들의영향력을전세계에보여주는계기가되었으며, 미국내에서도언론에서미국대선다음으로중요하게다뤄지는이슈가되었다. 미국의최고인기시사토크쇼 < 데일리쇼 > 와 < 콜베르리포트 > 에는박빙의승부를달리는대통령선거와관련된초대손님대신, 저서 < 노조의역할 ( 원제 : What do unions do?)> 이라는책으로유명한리차드프리만교수와협상전문가인론시버부학장이출연해전미작가노조파업을옹호하는주장을펼치며, 파업전개상황을소개할정도였다 ( 정선욱, 2008). 대형텔레비전쇼의작가들이그에맞는대우를받지못한다는것에서시작되어약 12,000 명이상의작가가참여했던이파업의쟁점은 3가지로정리된다. (1) 뉴미디어저작권료, (2) DVD 저작권료, (3) 애니메이션과리얼리티작가의관할권이그것인데, 이중가장큰쟁점은뉴미디어저작권료에대한것이었다. WGA 는메이저스튜디오를상대로 뉴미디어매출의 2.5% 를저작권료로지불하라 는주장을내세웠고, 미국배우조합 (SAG) 과미국방송예술인연맹 (AFTRA) 은사용자인미국영화방송제작자연합 (AMPTP) 과 6주간의협상끝에임금을 3년간 6% 올리고조합원의건강보험과퇴직연금에대한사용자의분담금을 10% 인상한다는새로운합의안을타결하는데성공했다. WGA 의파업은 2007 년 12월 USA Today 조사결과, 일반대중의지지를 60% 까지얻었다. 방송이정상적으로진행되지못했음에도이처럼높은지지를얻었던데에는 WGA 의대내외커뮤니케이션전략이성공했기때문이었다 ( 정선욱, 2008). WGA 는할리우드의여러제작조합들과지속적인 19) 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 23

54 커뮤니케이션을통해당시파업의정당성과필요성을충분히알렸으며, 협상이진전되지않을때에는일괄타결대신독립제작사와의개별협상을진행하는분리전략을효과적으로펼쳤다. 그로인해내부적으로는 WGA 조합원들에게상황의진전을알릴수있었고, 외부적으로는일반대중들에게 WGA 가내건협상안의타당성을설득력있게인식시킬수있었다 년의 WGA 파업이후, 할리우드작가조합은직접투자자를모아방송및영화콘텐츠를제작한뒤, 기존의미디어플랫폼대신온라인플랫폼유통을시도하는등, 제작외에유통까지직접담당하려는시도를보이고있다. 이는 WGA 파업동영상과이들의파업을지지했던배우들의동영상이유튜브등온라인상에서호응이높은것을근거로, 조합들의콘텐츠직접제작및유통의성공가능성을발견한것으로보인다. 이처럼미국의제작관련각조합들은예술인및제작자들의권리옹호를위해많은일을성공적으로수행해오고있다. 그러나미국의이러한조합제도는방송사나대형프로덕션과의계약시약자인개인의권익을보호할수있다는장점도있지만, 방송콘텐츠의제작비상승을부추긴다는부정적측면도분명히지니고있다. 특히재방송에따른후속보상액 (residual) 이나특별수당, 특전등은제작비상승에큰영향을미쳤다 (Moore, 2000). 조합이가맹사에요구하는잔금은수익이아닌총매출에대비일정금액으로결정되며, 극장이외의부가창구에서거둬들인수익의일정비율로구성되기때문에가맹사의입장에서는상당한부담을지닐수밖에없다. 특히 1998 년개정된저작권법에명시된잔금지불의무는조합의재원에큰부분을차지한다. 잔금의대부분은조합과조합원을위해사용된다 ( 정윤경외, 2011). 3. 미국외주정책의변화 미국은 TV 제작부문의개방역사가전세계에서가장오래된나라이다 년 TV 방송을시작으로 1947 년지상파방송사의네트워크화, 1950 년 TV 드라마의황금시대를맞는등방송산업이급속도로발전하였다. 그러나 20 세기초미국의문화산업을이끌었던영화산업이불황을맞으면서할리우드영화프로덕션들이방송프로그램제작에적극뛰어들었고 2000 년대초에는지상파프로그램중약 70% 이상이독립제작사나자회사를통해제작되는등독립제작산업이활발히전개되고있다. 주지하다시피미국의독립제작산업이오늘날과같이발전하게된데에는제작사들이자유시장환경에적응할수있도록지상파네트워크를통제하는정부의강력한규제가있었기에가능했다. 미국은 1934 년제정된미연방통신법에서알수있듯이초창기부터방송통신에대해일원화된정책및규제시스템을갖추고출발했다. 다른나라들이 2000 년대접어들어서야방송과통신정책의통 24 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

55 합을막달성했거나서두르기시작했다는것을고려하면, FCC 체제는세계방송통신정책에서선구자적인역할을하고있다고평가해도과언은아니다 ( 김정태, 2013) 년부터 1970 년사이에미국은네트워크텔레비전지배를우려하여, 네트워크와지역가맹방송국그리고프로그램제작사간의비즈니스거래 (business dealings) 를제한하는일련의법안을마련하였다. 이규제들은제작사와방송사간경쟁구도가이루어졌다고판단됨에따라폐지되었지만, 시장주의국가인미국에서 25 년간시행된정책이다. 이는네트워크의지배가공공정책의목적을위협하고있으며이러한네트워크의상업적관행을정부가규제함으로써네트워크의지배력을약화시키는것이공공의정책에유익하다는전제에서비롯되었다 ( 송경희, 1999) 년현재, 미국은방송제작시장이나외주제작사들의숫자면에서모두세계최고수준의규모를자랑한다. 물론규제폐지후거대미디어기업들간의수직적통합이일어나면서일부소규모외주제작사의입지가약화되는현상이일어나고있지만규제정책을펴는다른나라에비하면자유경쟁환경하에서자체적으로조합및다양한제도를수립하며나름의유의미한성장을기록하고있다. 이것이가능해진것은 1970 년대초, 독립제작사육성을위해미국 FCC( 연방통신위원회 ) 가세가지규제정책을도입한이후 25 여년간강력한정책을꾸준히유지해왔기때문이다. 그러한토양하에서미국의독립제작사들은자유경쟁시대에도살아남을수있는경쟁력을확보할수있는역량을키울수있었다 년대에도입되었던외주제작사육성정책은다음과같다. 재정적이익규제법 (Financial Interest Rule) 및신디케이션규정 (Syndication Rule), 그리고프라임시간대접근규칙 (Prime Time Access Rule: PTAR) 이다. 이중재정적이익규제법과신디케이션규정을합쳐서 핀-신룰 (Fin-Syn Rule) 이라고부른다. 이들규정은 1970~80 년대외주제작을활성화시켜, 독립제작사의성장에많은도움을주었다. 핀- 신룰은 1991 년에한차례완화되었고, 1995 년에 PTAR 과함께완전히폐지되었다. 당시외주제작사들의강력반대를무릅쓰고 FCC 가이제도들을폐지하게된배경은 (1) 독립제작사와지상파네트워크방송사들이어느정도힘의균형을이루는등전체적으로프로덕션의영향력강화, (2) 1990 년대이후케이블TV 와위성방송의등장으로지상파방송사의영향력약화, (3) 네트워크방송사의수직적결합보다제작사의수직적결합이더위협적이라는판단에서였다 ( 권호영, 2013). 그러나핀-신룰이폐지된지 20 년이되었음에도제작사들이여전히재도입을주장하고있으며, 국내에서도외주제작사의육성을위해핀-신룰을한시적으로도입해야한다는논란이끊이지않을정도로, 세계방송시장에서외주정책의대표적인사례로꼽힌다. 국내일부에서는 1990 년대에이미폐지된미국의정책을벤치마킹하는것은시대착오적이라는주장을하고있지만, 한편에서는우리나라방송환경이지상파방송사업자가시장을지배했던 1970 년대미국상황과닮아있기때문에 FCC 의핀- 신룰을도입하는것이필요하다고주장한다. 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 25

56 같은맥락에서 ABC 와디즈니, 바이어컴 (Viacom), CBS 등미국의방송사와제작사간혹은유통사와방송사간의합병과시너지효과에대한분석도반드시그것이자본의통합인지, 경영의통합인지, 제작파트에서만들기만하면경쟁없이 100% 편성되는현재의지상파구조와같은통합인지에대한엄밀한분석이뒤따라야한다 ( 송경희, 1999). 미국의핀-신룰과 PTAR, 그외연관정책등미국의방송관련정책들의변화를보다자세히살펴보고, 핀-신룰과 PTAR 을기준으로이들제도의도입전과폐지된 1995 년이후미국방송시장이어떻게변화했는지를살펴보았다. 가 년대이전의미국방송시장핀- 신룰이도입되기이전인 1960 년대미국은지상파네트워크의힘이막강했다. 네트워크방송사는제작자에게판권료 (License Fee) 라는명목으로제작비 (Production Cost) 와영업비 (Production Fee) 를주는대신, 프로그램의배급을포함한모든권리를소유했다. 네트워크사들이미국전체의시청률중무려 90% 이상을차지하고있었고외주제작사들이제작한프로그램에대한소유권 (rights) 과배급권 (syndication rights) 마저차지한당시의상황은무소불위의힘을가진네트워크사들이방송프로그램의제작및배급시장을독점해버릴것이라는우려대로흘러갔다. 그당시미국방송시장에나타난현상에정리하면, (1) 광고주가공급하는프로그램감소와패키지시리즈물 (packager supplied series) 의증가, (2) 네트워크이윤규모의확대와패키지시리즈물에대한네트워크저작권의증가, (3) 프라임시청시간대에있어서네트워크제휴사의네트워크의존도심화, (4) 신디케이션시장의쇠퇴로요약된다 (Owen, 1975). FCC 로서는네트워크방송 3 사인 ABC, CBS, NBC 가시장에서차지하고있는과도한시장지배력을남용할수있다고우려할수밖에없는상황이었다. 이중 FCC 는 (1) 과 (2) 를네트워크의시장지배력 ( 우월적협상력 ) 에의한결과, 즉네트워크가수요자독점력을행사하여제작사의프로그램저작권을부당하게갈취한다고보았고, (3) 과 (4) 는 FCC 의전통적인정책목표인지역방송사가프로그램선택권을갖는다는원칙에배치된다고판단했다. 즉, 신디케이션시장이위축되면지역방송사가선택할수있는비네트워크프로그램수가줄어들고이는다시지역방송사의자율성을저해할수있다고우려한것이다 ( 조은기, 2002). FCC 는 1957 년부터점진적으로네트워크들의경제규모는물론, 그들이방송프로그램을통제하는비중이증가하고있음을주시했다. FCC 가자체적으로실시한조사에따르면, 저녁시간의프라임시간대에방영되는프로그램중네트워크사가자체제작하거나또는관련계열의제작사에서제작한프로그램들이 1957 년 62.7% 에서 1968 년에는무려 96.7% 까지증가한것으로나타났다 ( 선지혜, 2007). 26 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

57 나 년대이후미국방송및외주정책의변화 1) PTAR (Prime Time Access Rule: 프라임시간대접근규칙 ) 1960 년대말미국방송시장은, 미국상위 50 개지역방송국의프라임타임 ( 저녁 7시부터 11시까지 ) 프로그램의 80% 이상을 ABC, CBS, NBC 3개방송사가독점공급하고있었다. PTAR 은이로써생기는폐단즉방송의획일화와영세프로덕션의몰락을방지하기위한반독점규제법의필요성이증가하면서, 1971 년 FCC 에의해제정되었다 ( 유의선외, 2012). 미국의방송규제정책을대표했던 PTAR 또한제작원의다양화를통해경쟁을강화시키고, 프로그램의다양화, 그리고시청자의복지를실현한다는목적으로시행되었고실제로외주제작사들이성장하는데큰역할을담당했다 ( 박남기, 2004). 프라임시간대접근규칙인 PTAR 은상위 50 대시장내의네트워크계열방송국으로하여금일요일을제외한월 ~ 토의프라임시간대 (7pm-11 pm, 미국동부시간기준 ) 에 3시간이내로지상파네크워크사의프로그램을방영하고, 최소 1시간이상은독자적인프로그램의의무편성을강제한법안이다. 이는지상파 3사네트워크사의지방계열사방송국에대해, 지상파네트워크의과도한지배력을약화시키고, 초방신디케이션프로그램을만드는제작자들에게방영기회를줌으로써프로그램공급원의다양성증대를도모하기위해만들어졌다. 이때네트워크방영프로그램은네트워크방송사에서처음방송된초방용프로그램뿐아니라, 신디케이션시장에서거래되는오프 -네트워크프로그램까지포함된다. 그러나 PTAR 은저녁 6시부터 11시사이에주평균 14시간이하를공급하는방송사업자와교육방송국및공공방송국에게는적용되지않았다. 이는지상파네트워크같은메이저방송사외에대안적네트워크를육성하여지상파네트워크사에대한의존도를낮추기위한정책적의도에서비롯되었기때문이다. 실제로신설네트워크인 Fox 는프라임타임에도오프네트워크프로그램을방영할수있었다. 미국이프로그램접근규칙을제정한가장큰이유중하나는수직적봉쇄가가져오는정적 (static) 인관점에서의경제적효율성에도불구하고새로운기술을가진사업자들이배급시장에활발히진입하게함으로써장기적 (dynamic) 관점에서다채널비디오프로그램배급시장의성과를높일수있으리라는기대였다 ( 유의선외, 2012). PTAR 는 25 년가량유지되면서각주의지역뉴스를활성화시키고할리우드의독립프로덕션들은폭발적수요증가로황금기를누릴수있었다. 많은이들이이제도를현재미국의영상산업주도의가장큰이유로평가하는이유가바로이것이다. PTAR 은이후비네트워크프로그램에대한수요를늘려신디케이션산업의초기성장에기여했고, 지역방송사에도경쟁을도입, 지역방송사의성장을도모했던정책으로평가되었다 ( 송경희, 1999). 하지만 PTAR 이시청자의프로그램선택의권리를제한하는데다가방송규제가정책의원래목적과는달리특정이익집단에게유리하게 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 27

58 적용된다는이유로이규정을재심사해야한다는의견이일기시작했다. 이에따라 FCC 는재심사를통해 1995 년프로그램의다양화와경쟁을활성화시키는데 PTAR 이더이상필요하지않다고판단하여, 1996 년에폐지했다 ( 박남기, 2004). 규제폐지이후, 방송프라임시간대는네트워크계열사인제작사들이제작한방송물이주로편성되는양상으로바뀌었다 년 NBC 프라임시간대에방송된프로그램들은 100% NBC 스튜디오에서, ABC 방송프로그램의 88% 는디즈니프로덕션에서제작한것들이며, WB 는외주제작사에직접의뢰한파일럿프로그램의 59% 중최종적으로 55% 를선택하여방송하였다 ( 이만제외, 2008). 2) 핀-신룰 (Fin-Syn Rule) 재정관련법인 Financial Interest Rule 과배급관련법인 Syndication Rule 이합쳐진용어이다. 메이저네트워크방송사가미국시장내에서신디케이션및방송프로그램의후속저작권 (Subsequent Rights) 을금지한핀-신 -룰은 1970 년제작자들이제기한소송의결과로촉발되어, FCC 에의해 1970 년에제정되었고 1971 년 9월 1일부터그효력이발효되었다. 20) 이규정은 FCC 가독립방송국과지역방송국을활성화시키고, 독립제작사들을재정적으로지원하며, 방송프로그램의배급권을보다다양한배급업자들에게분산시켜서, 궁극적으로는지상파네트워크 3사인 ABC, CBS, NBC 의영향력을약화시키고독립제작사들및소규모의방송네트워크사들을육성하겠다는목적으로제정되었다. FCC 는이를바탕으로미국의방송산업이보다자유로운경쟁시장으로나아가고, 제작원및방송콘텐츠의다양성을증대시키고자하였다. 핀- 신룰은지상파네트워크가국내시장에서프로그램신디케이션하는것을금지하고외주제작물일경우에는해외에서도신디케이션을불허한다. 또한외주제작물의전시, 배급및사용과관련하여일체의소유권및재정적이윤권을가질수없으며, 다만미국시장내네트워크방영권만가질뿐이다 ( 송경희, 1999). 즉, 핀-신룰의핵심은네트워크방송사는외주제작물의전시, 배급및사용과관련하여일체의소유권및재정적이윤권을소유할수없게한것, 다시말해지상파방송사에는프로그램의방송권만인정하고프로그램의저작권 (Financial Rule) 과배급권 (Syndication Rule) 은이를제작한외주제작사에게부여하는것에있다. 먼저, 재정관련법인 Financial Interest Rule 은미국의지상파 3대네트워크인 ABC, CBS, NBC 가독립제작사의제작프로그램에대한저작권 ( 소유권 ) 을갖지못하도록금지한규정이다. 이는 3대네트워크사가자신들의힘을바탕으로프로그램의저작권소유를억제함으로써독립제작사 20) 이때핀 - 신룰은 10 개이상의주에서방송되고, 25 개이상의가맹국 에, 주당 15 시간이상의방송서비스를제공 하는네트워크만을대상으로하였다. 28 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

59 를보호하고, 지상파네트워크가프로그램을소유하지못하게함으로써시장에서의다양성을확보한다는목적을지닌다. 특히 Financial Interest Rule 은 PTAR 의후속규정답게, 프라임타임인저녁 7시부터 11시까지방송되는외주제작프로그램의소유권을지상파네트워크가갖지못하게하여이들이외주제작물에대한재정적이익을취하는것을봉쇄하였다. 이를통해 FCC 는네트워크사들의수직적통합을막고, 프라임타임대에프로그램을제작하는외주제작사의증가를의도했는데 ( 선지혜, 2007), 그결과실제로 1970 년대이후부터새로운외주제작사들의설립이증가하였다. 유명독립제작사인 Casey-Werner-Mandbach, Lorimar, MTM 등이모두핀- 신룰의도입후탄생했으며, 이중 King World Productions, 바이어컴 (Viacom) 등은후에대규모기업으로성장했다. 배급관련법인 Syndication Rule 은 3대지상파네트워크방송사가자체제작하지않은프로그램에대한신디케이션 ( 배급, 판매등의 2차이용권 ) 을가질수없고국내방영권만소유할수있음을규정한정책이다. 신디케이션은저작권 (copyright) 을가진대행사가독립방송국이나네트워크가맹국에프로그램방영권을판매 (licensing) 하는것이다 ( 조은기, 2002). 보다자세히설명하면, 네트워크가프로그램공급계약을맺지않은지역독립방송사혹은일정부분자체편성수요가있는지역방송사들을대상으로, 드라마나시트콤등지상파네트워크에서일차방송된프로그램, 퀴즈프로그램등네트워크에서방송되지않은초방프로그램, 그리고극장용영화패키지등을배급하는방식을뜻한다 ( 정윤경외, 2011). 이러한신디케이션제도하에서, 독립방송국이나가맹국은방영권료 (license fee) 를지불하여프로그램방영권을산다. 그리고이프로그램을최대한효과적인시간대에편성하여광고수익을높임으로써라이선스비용을회수하거나, 또는아예프로그램을사는대신광고를함께보장받는 프로그램-광고 패키지로구입하기도한다. 이때프로그램을사고광고를받는것은 바터시스템 (barter system) 이라고도불린다. Syndication Rule 의목적은지상파네트워크방송사들이프로그램을독점적으로공급하지못하도록, 독립제작사나프로그램배급업자들이방송국의간섭을받지않고프로그램을판매할수있게하고궁극적으로방송프로그램의유통채널을다변화하는것이다. 핀- 신룰은초기목적대로네트워크방송 3사의시장지배력을견제하고상대적으로약자였던독립제작사를보호하는데중요한역할을수행했다. 특히독립제작사가제작한프로그램에대한네트워크사의방송권만을인정하고저작권을독립제작사에귀속시킴으로써, 신디케이션유통시장에서방송콘텐츠의저작권은독립제작사들의중요한수입원을담당하였다 ( 김정기, 2004). 핀- 신룰은지상파네트워크들의프로그램제작에의인센티브를제한하고외주제작사의영향력을키우는데결정적인역할을했다. 이규정이지속되는동안지상파방송사들이자체제작을한분야는주로뉴스와스포츠프로그램이었고오락프로그램들은아주일부만해당됐기때문에, 외주제작사들은 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 29

60 네트워크가필요한대부분의오락프로그램들을제작함으로써재정적인안정을이룰수가있었다. 여기에 1980 년대이후케이블네트워크가급속히증가한미국의방송환경은외주제작비율의증가를가져와, 규모가큰외주제작기업들을선두로외주제작시장의전반적인성장을이끌었다. 그러나 1990 년대들어방송환경은글로벌경쟁이심화되면서네트워크의경쟁력이중요해지는쪽으로변하기시작했다. 그러자더이상네트워크의방송프로그램소유권확보가미국방송시장내경쟁을위협하는요인이되지않는다는인식이형성되었고, FCC 는 1991 년기존의핀-신룰을완화하는개정안을발표하였다. 개정안에따르면, 네트워크는자체프로그램에대해서는국내외신디케이션권한을가질수있다. 단, 프라임타임대자체제작방영비율은최대 40% 로제한한다. 이때자체제작은국내외제작사들과의공동제작도포함되었다. 또한비네트워크프로그램의경우는해외신디케이션권은인정하되, 미국내에서는제3자를통한신디케이션만허용하고네트워크가제작한초방프로그램의신디케이션은제3자를통해서만할수있었다 ( 송경희, 1999). 그러나 1991 년한차례개정되었던핀- 신룰은외주제작사들의시장자립도가충분히생성되었다는판단하에 1995 년전격폐지되었다. 그와동시에미국의방송시장은지상파네트워크방송사들과외주제작사들의수직적통합이급속히진행되면서, 네트워크방송사와제작사들이힘의균형을이루었던핀-신룰시대와다른양상으로진행되었다. 핀- 신룰이적용되었던 25 년간미국의방송환경은할리우드영화스튜디오를기반으로독립제작사들이크게성장하는기반이마련되었고, 독립제작사가비가맹사에배급하는프로그램신디케이션배급시장도확대되었다. 동시에비네트워크프로그램창구도케이블방송의성장에힘입어다양해졌으며, Fox, WB. UPN, Panex 같은신생네트워크사도설립되어기존 3사네트워크가주도하던시청률이분산되는결과를낳았다 년 90% 이상이었던기존 3사의통합시청률은 1997년에는 50% 이하로떨어졌는데 (Carter et al, 2000), 시청자입장에서이는채널선택권이많아졌음을의미하는것이기에긍정적인변화로해석할수있다. 3) 네트워크의동의심결 (Network's Consent Decree) 네트워크동의심결은프로그램취득과관련된계약의조건을규제하는정책이다 년에서 1980 년사이미법무성이 ABC, NBC, CBS 의독점케이스를조정하는과정에서네트워크에게얻어낸동의심결 (consent decree) 은전체적으로핀-신룰을보완하는성격을띠고있다. 현존하는 FCC 규제를넘어서네트워크가독립프로그램제작사로부터프로그램을구매할때얻는계약상의권리에대한규제내용을담고있는네트워크동의심결은비네트워크사가제작한프로그램들의네트워크방영기회가증가하고오프-네트워크프로그램의신디케이션수익이늘어나는긍정적인효과를가져왔다 ( 송경희, 1999). 그러나네트워크동의심결또한메이저네트워크방송사들을규제 30 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

61 함으로써콘텐츠의유통채널다양화및독립제작사육성의효과를가져왔으나, 그자체로독립제 작사육성을위한정책이라고보기는어렵다. 4) 1996년통신법강력한규제를상징했던핀- 신룰과 PTAR 이 1995 년폐지된후, 1996 년통신법 (Telecommunication Act of 1996) 이등장했다 년커뮤니케이션법이후 62 년만의대폭적인개정작업이라고할수있는이법은신자유주의의확산에힘입어탈규제와시장경쟁을촉진하고, 인터넷을비롯한디지털미디어환경의융합적특성을고려하여미디어시장에서의업체간경쟁력강화에주안점을두었다 ( 이기현외, 2005). 1996년통신법의주요개정내역을살펴보면 (1) 방송사재허가기간연장, (2) 신규방송서비스허가기준완화, (3) 방송내용및편성규제최소화 21) 이다. 방송사재허가기간연장의경우, 1980 년이전 3년에서, 1981 년 TV 는 5년, 라디오는 7년으로연장되었고, 1996년개정법에서는 TV 와라디오모두 8년으로연장되었다. 심사기준은 PICON 기준 22) 준수여부및프로그램폭력성에대한시청자평가서가반영되었다. 신규방송서비스의허가방식관련해서는저출력TV 및다채널다지점배급서비스에추첨제 (lottery) 방식을도입했고, 양방향서비스 (IDVS) 와직접위성방송은주파수경매제를채택했다. 또한소유규제의대폭완화속에시장규모에따른차별화규정을적용하여, 복점소유 복수소유 교차소유등과관련된규정을크게완화했다. 마지막으로방송내용과편성규제의최소화는정치방송및어린이프로그램에대한규제와 TV 폭력성에대한프로그램등급제의무화를제외한관련법, 규칙, 가이드라인등을모두삭제한것을들수있다 ( 이기현외, 2005) 년통신법은전반적으로미디어의소유규제완화를추진했지만AT&T 산하의케이블 MSO 인 TCI 와 MediaOne 의합병과 AOL 과 Time Warner 의합병처럼현실적으로막강한자본력과네트워크를갖춘통신사업자중심의사업확대를야기했다 년통신법은탈규제와함께미디어기업들의수직적 수평적결합을가속화시켰고, 이는결국지상파네트워크계열사에속하지않았 21) 현재미국은어린이물과음란물에대해서만엄격히규제를유지하고있다 년이후모든상업방송국으로하여금 16세이하어린이에게교육적, 정보적으로도움이되는프로그램을주당 3시간이상방송하도록하고있으며, 12세이하청소년을대상으로하는프로그램이방영되는동안에는광고가주중시간당 12분을넘지못하도록하고있고, 주말에는시간당 10.5 분을넘지못하도록규정하고있다. 또한이러한규정과관련한평가를분기별로발행하는보고서에명시하도록하였다. 이것으로볼때, FCC 는이러한어린이시청자를위한편성제한을공익 (public interest) 에부합하는규제행위로보고있다. 미국은어린이물과음란물을제외한나머지프로그램들에대해서는모두규제완화정책으로가고있다 ( 남윤이외, 2011). 22) 공익, 편의또는필요 인 Public Interest, Convenience or Neccessity 의첫자를딴것으로, 1934 년커뮤니케이션법에서 FCC 가방송사의허가, 재허가, 허가양도등의심사를위해그기준으로도입한 공익성기준 이다 ( 이기현외, 2005). 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 31

62 거나다른형식으로라도연결되지않은영화스튜디오들과독립제작사들의입지를약화시키는결 과를초래했다. 5) 미디어소유완화개정안 ( ) 2003 년미국의회는 FCC 가미디어소유권관련개정안을발표하기전, 독립제작사보호및육성을위한모든수단을강구하겠다고밝혔었다. 당시 상원상무위원회 (Senate Commerce Committee) 의장이었던존맥캐인은독립제작사들의기회를보장하기위해할수있는모든수단을강구하겠다고밝혔고, 같은위원회소속인어네스트홀링스의원도 우리는점차독립제작사들의프로그램들을보기가힘들어졌으며, 이는미국국민들의텔레비전시청이일부미디어대기업에의존하는현실을반영한다 고말했다. 이와같은미국상원의원들의잇따른발언들은핀-신룰을비롯한과거의강력한정책을다시도입할수있다는의도로파악되었다. 심지어한때핀-신룰에반대하는입장이었던유니버설영화사사장이자에어리오설립자였던배리딜러마저 이제는지난 90 년대초반과는미디어환경이완전히다르며, 독립제작사의활성화와다양한프로그램의공급을위해핀-신 -룰을재도입해야한다 고역설하기도했다. 그러나규제강화정책으로흘러갈것같던분위기는 FCC 가 2003 년 6월 2일개정안을발표하면서급반전되었다. FCC 의 2003 년개정안은거의모든매체규제를해체하는극단적인완화정책이었던것이다. 이개정안은미국이최소 30 년이상지켜오던미디어기업의복점및소유제한규제의완화방안을담고있었다. 당시미국전역에서강한비판을몰고왔던당시의 6.2 개정안내용은아래표와같다. ( 전국 TV 도달률규제, 1941 년제정 ) 기존규칙 : 한방송사는전국 TV 가정의 35% 에만도달할수있음개정안 : TV 가구도달률을 45% 로증대시킴. UHF 채널의경우는더높힘. 개정 : TV 가구도달률한계를 45% 로증대시킴. 수혜자 : 폭스, CBS, NBC, Fox. 이들의도달률은이미 35% 를넘었음. 타격 : 독립제작사, 네트워크와제휴한지역방송사, ABC ( 도달율 27%). ( 지역라디오소유규제, 1941 년제정 ) < 표 2-8> 미국 FCC 의 2003 년 6.2 규칙개정안 23) 기존규칙 : 지역의총라디오수에따라한회사가소유할수있는라디오를제한. 규모가큰지역에서는한회사가 8 개라디오소유가능. 개정안 : 지역마다기준을다르게함으로써소유규제기준의강화. 개정 : 45 개이상의라디오가있는지역에서한회사는 8 개라디오소유가능. 32 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

63 30~44 개라디오가있는지역에서한회사는 7 개라디오소유가능. 15~29 개라디오가있는지역에서한회사는 6 개라디오소유가능. 14 개라디오가있는지역에서한회사는 3 개라디오소유가능. 수혜자 : 단기적으로는중소라디오와독립라디오의가격상승. 타격 : 단기적으로클리어. 중장기적으로중소, 독립라디오는거대자본에통합. ( 복수네트워크소유규제, 1946 년제정 ) 기존규칙 : 상위 4대네트워크간합병금지. 개정안 : 현행유지개정 : 상위 4대네트워크간합병금지조항의존속. 수혜자 : 방송제휴사, 독립제작사타격 : 네트워크 ( 지역 TV 복점규제, 1964 년제정 ) 기존규칙 : 한지역에서 8개의 TV 방송사가있는경우한회사가두개의 TV 소유가능. 두개의 TV 방송사중하나가시청률을기준으로 4위밖에있으면됨. 개정안 : 한지역의 TV 가 8개미만이라도한회사가두개의 TV 를동시에소유가능. 베이와같은지역처럼큰규모의시장에서는 3개 TV 소유가능. 최소 6개채널이있는지역에서는 2개 TV 소유가능. 개정 : 5개이상의텔레비전이있는지역에서한회사는 2개텔레비전소유가능. ( 다만이중한텔레비전만시청률상위 4개에해당될수있음 ). 18개이상의텔레비전이있는지역에서한회사는 3개텔레비전소유가능. ( 다만이중한텔레비전만시청률상위 4개에해당될수있음 ). 한지역에몇개의텔레비전이있는지를규정할때상업방송, 비상업방송을모두포함하여계산함. 수혜자 : 뉴스콥 / 폭스, 제너럴일렉트릭 /NBC, 바이애컴 /CBS, 디즈니 /ABC, AOL 타임워너 /WB, 트리뷴, 가넷, 벨로, 스크립스, 싱클레어. 재벌이소유한지역방송사타격 : 독립프로그램제작사 (TV- 라디오겸영규제, 1970 년제정 ) 기존규칙 : 거대지역시장에서최소한개의 TV 와한개의라디오겸영가능. 개정안 : 거대지역시장에한정된겸영을좀더규모가작은지역도허용. 소규모지역시장에서는겸영금지. 개정 : 9개텔레비전이있는지역에서는라디오겸영허용. 3개텔레비전이있는지역에서는라디오겸영금지. 수혜자 : 클리어, 엠미스커뮤니케이션, 허스트 -아질그룹과같은방송그룹타격 : 중소텔레비전과라디오, 독립프로그램제작사 ( 일간지 - 방송사겸영, 1975 년제정 ) 기존규칙 : 한지역에서일간지와방송사의겸영금지. 개정안 : 지역매체시장의 80% 에서겸영금지철폐. 개정 : 9 개이상텔레비전이있는지역에서일간지, 텔레비전, 라디오의겸영허용. 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 33

64 4~8 개텔레비전이있는지역에서매체기업은다음중한가지선택가능. ( 첫째, 일간지하나, 텔레비전하나, 전체라디오의절반. 둘째, 텔레비전무소유의경우일간지하나, 전체라디오. 셋째, 일간지무소유의경우 2개텔레비전, 전체라디오 ) 3개이하텔레비전이있는지역에서일간지, 라디오, 텔레비전의겸영금지. 수혜자 : 뉴스콥 /Fox, 가넷그룹, 트리뷴그룹, 미디어제너럴등신문체인. 타격 : 중소일간지, 소규모지역방송사 6.2 개정안이발표되자마자방송계는물론, 미국전사회적으로거센반대여론을불러일으켰다. 다시규제를도입하자고주장하던독립제작사들을비롯해서, 국민, 언론, 정계등각계에서매체규제완화의부당성과 6.2 정책결정과정의비민주성을강력히규탄하고나섰다. 파이낸셜타임스는 6월 23 일자기사에서 6.2 조치가워싱턴정가를화염에휩싸이게했다 고묘사하면서, 6.2 조치가전사회적인반발과분노로확산되면서미디어규제정책은중대한정치투쟁이자사회문제로비화되었다 고보도했다 (Financial Times, , p.13). 이어상원상무위원회가개입하여 6.2 조치를사실상무효화시키는법안을통과시켰고, 6.2 개정안은연방순회항소법원으로부터지역성과다양성, 그리고공익성충족근거가부족하다며보류판결을받았다. 6.2 개정안은이후 FCC 의부단한노력에도불구하고 2007 년다시한번강력한국민적저항에부딪혔고, 결국 2009 년 5월, 오바마정부에의해무효화되었다. 미국의미디어소유제한완화를지향하는 6.2 개정안이최종무효처리된것은매체독점에대한미국사회의우려가얼마나높은지를보여준다. 미국은공영방송사가없기때문에미디어규제또한민영방송네트워크사들을대상으로한다. 철저한시장논리를따르는방송시장메커니즘이구축된상황에서, 방송의공공성이나공공서비스개념은상당히제한적이다 ( 유의선외, 2012). 하지만미국은시장경쟁의관점에서미디어의공공성을요구한다. 매체의독점및소유제한은공정하고자유로운경쟁을위해서필수적이라고인식하는것이다. 24) 따라서 6.2 개정안의무효화는미국사회에서매체독점을반대하고미디어산업의자유경쟁, 그리고언론의민주주의를수호하는미국국민들의승리로받아들여졌다 ( 김승수, 2003). 23) 김승수 (2003) 의표인용. 24) 미국의가장우선적인방송체계의기본원리는전파또는주파수가미국국민의양도할수없는소유물로서국민전체의공유인공공재라는점이다. 이러한주파수의공공재개념은방송체계에대한국가의규제와관리를정당화하는가장주된논리로기능해왔다. 이러한기본적전제가있기때문에국민의자산인전파를사용하는자에불과한방송사업자들은당연히사업운영에있어서공익을우선하여야하는의무를부담하게된다는또하나의기본원리를도출하게되는데 ( 조소영, 2009), 이러한공공의이익개념은 FCC 가상황에맞게판단할유동적인개념으로받아들여지고있으며, FCC 는최근미디어기술의변화, 사회변화, 가치관의변화를반영하기위하여, 경쟁, 다양성, 지역성외에기술혁신 (innovation) 개념을첨가하였다 ( 주성희 김옥준, 2012). 34 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

65 6) 현재의미국외주제작시스템 2015 년현재미국의외주제작시스템을대표하는현상은신디케이션시장, 즉 2차시장에서의 적자제작 (Deficit Production) 계약 방식또는 적자재정 (Deficit Financing) 계약 방식으로요약된다. 적자제작방식은방송사가제작사로부터 1차방영권을구매하고이후판권은제작사가모두소유하는방식으로, 콘텐츠로발생하는모든수익을제작사가소유하지만제작사가제작비를자체조달하는구조이기때문에제작사의부담이크다. 독립제작사가프로그램의소유권을가지는대신, 네트워크는불확실한프로그램의성공가능성을들어실제제작비의약 80% 정도만지불한다. 간혹프로그램이성공하여신디케이션시장거래에서이익을낼수도있지만, 전반적으로성공한프로그램이소수라는점을감안할때, 적자계약방식은독립제작사에불리하게작용하는경우가많다. 이는특히드라마를제작할때두드러지게나타난다. 방송사는자사방송, 재방송에해당하는방영권만을갖고이에해당하는제작비를부담하지만, 제작비전액이아닌전체제작비의일부만을지불한다. 유통권리는여전히제작사가보유하지만, 프로그램의성패가불확실한상황에서네트워크사로부터제작비를모두회수할수없는것은외주제작사의부담으로작용할수밖에없다. 그러나이는철저히프로그램의성공여부로측정되는자유시장을지향하고, 다른나라에비해유료방송시장이발전한미국시장의특성을고려한방식이다. 방송사가방영권이라는일부권리만을가질경우제작비의전부를지불하지않은계약이가능해진다. 해외방송권이나다른권리배분에이미지상파방송사에서편성되어얻어지는부가가치가프로그램에반영되므로그몫을투입요소에서배제하는계약이공정하다는것이다. 이는마치특정상품이브랜드가치가높은상표를달고, 유명유통수단을통해판매됨에따라부가가치가상승하는이치와비슷하다. 물론, 제작비와제작요소의대부분을방송사에서투입한경우도독립제작사의연출에의한창작기여도가인정된다면이에대한권리배분도고려된다 ( 이만제, 2015). 다 년규제폐지이후미국방송시장변화 1) 탈규제정책을위한고려요소 FCC 가 PTAR 과핀- 신룰을폐지할때고려했던요소는유효한경쟁의정도와네트워크수요자독점력이얼마나약해졌느냐에따라규제의유효성여부가결정된다는것을보여준다. (1) 네트워크소유프로그램이제휴사 (affiliated) 에신디케이트되는비율, (2) 신디케이션시장에서네트워크가경제적이익이나신디케이트권을가진프로그램이얼마나빨리유통되는가, (3) 네트워크가경제적이익이나신디케이트권을소유한네트워크프로그램의비율, (4) 독립제작사숫자의변화, 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 35

66 (5) 프로그램제작산업에서의소유집중정도, (6) 프라임타임대에비네트워크방송사가방영하는신디케이션프로그램의시청률, (7) 네트워크와신디케이션시장관계에서 FOX 사와같이새롭게등장한네트워크의시장행위, (8) 프로그램구매와관련한네트워크협상패턴, (9) 네트워크가행하는신디케이션이얼마나이루어지는가, (10) 네트워크와오프-네트워크프로그램을유통시키는제3 의신디케이터간의관계, (11) 1993 년 FCC 의개정된핀-신룰이실시된이래네트워크, 스튜디오, 케이블 TV 및여타프로그램공급자간의합병, (12) 추가적인네트워크의성장 ( 제4 네트워크인 FOX 채널의발전 ) 과기존 3대메이저네트워크에대한 FOX 의입지, (13) 프로그램판매를위한대안판로숫자와유형이성장했는지여부 ( 직접방송위성서비스의발전, 케이블확장, 무선케이블발전 ) 등이그것이다 (FCC, MM Docket, 1995; 조은기, 2002, 재인용 ). 2) 시청세분화및제작비상승핀- 신룰과 PTAR 의폐지는외주제작환경외에미국방송환경의전반적인변화를가져왔다. 가장대표적인변화는 (1) 케이블과위성방송의성장에따른시청세분화, (2) 글로벌경쟁력확보를위해프로그램의퀄리티가요구됨에따른제작비상승이다. 지상파네트워크사들은다채널시대로인한자사채널들의시청률이급락하자, 방송콘텐츠를차별화하기위해프로그램제작의기획단계부터깊이관여하는등제작의전과정을통제하려고하고있다. 이를통해지상파네트워크사들은자사채널브랜드이미지를제고하고, 제작과정에관여함으로써외주제작사들과의협상에서유리한위치를선점하게된셈이다. 이는탈규제에따른자유경쟁시장구조에기인한다. 공급측면에서볼때, 외주제작사들의수는지상파네트워크를비롯한프로그램수요보다많지만규모면에서는네트워크사보다훨씬작다. 즉, 지상파에대적하기에는규모면에서상대가안되고, 가격협상을쥘수있는수요공급측면에서는공급과잉인상황이다보니외주제작사들이네트워크들에제공하는프로그램들의가격은경쟁적일수밖에없다. 즉, 외주제작사의수가많을수록이들의공동의프로그램판매전략을모색하기가힘들고, 프로그램판매가격에있어서도일정한기준을세우기가어려울수밖에없다 ( 박남기, 2004). 3) 프로그램제작비상승및독립제작사들의입지감소핀- 신룰, PTAR 의철폐이후프로그램제작비는지속적으로상승하기시작했다. 예를들어 1시간분량의드라마를만들때 1995 년이전의제작비평균이 110 만 ~150 만달러였다면 2000 년대들어서는 140 만 ~160 만달러에이르렀고, 30 분분량의시트콤은 40 만 ~90 만달러에서 55 만 ~120 만달러까지치솟았다 ( 박남기, 2004). 그러나앞서언급한적자제작계약관행때문에제작사들은제작비를모두회수하지못하는실정이다. 36 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

67 물론제작사가제작비일부를자가부담하여프로그램실패에대한위험부담을스스로안고가는것은그만큼성공적인프로그램을만들기위해기획단계부터철저한조사와아이디어연구를하게만드는원동력이될수있다. 일본의시게노부 (1998) 는핀- 신룰이비록폐지되었어도미국시장은좋은프로그램이라면얼마든지시장에서평가받을수있는환경이충분히조성되었다고주장한다. 모든프로그램들이다성공하지는못하더라도, 하나의프로그램을성공시켜다른프로그램의실패를만회할수도있고, 2차사용권등을통해추가수입을얻을수있기때문이다. 그러나이러한긍정적인평가에도불구하고, 미국의독립제작사와미디어비평가들은핀- 신룰의폐지로인해나타난문제점을지속적으로주장한다. 실제로규제들의폐지는독립제작사들에게충분한제작비를지불할수없게되어상대적으로제작능력과재정적능력을동시에갖춘할리우드의대형프로덕션의영향력이강화되는역기능을가지고왔다. 먼저, 규제폐지이후기존의메이저제작사와독립제작사를중심으로이루어졌던 TV 프로그램제작시장구조는케이블채널프로그램과지상파방송사간의경쟁으로변화되었다. 지상파방송사들은스튜디오를통합하는경향이심해졌고네트워크와소유관계에있는스튜디오가독점적으로드라마를공급하고수직적결합도가점점높아졌다 ( 이만제외, 2008). 그에따라네트워크의프라임타임프로그램수급에대한일대전환이이루어졌다. 네트워크들이프라임시간대에자회사인프로덕션을통해오락프로그램을제작하기시작한것이다. 1995~ 1996 년가을프로그램편성의경우, 76시간의주시청시간대오락프로그램중 57.8% 인 44 시간이자체제작된프로그램이거나타네트워크들을위한상호공급관계속에서제작된프로그램들이었으며, 이비율은 1997 년가을편성에서전체 82 시간중 48 시간을차지하면서 58.5% 로증가하였다 ( 송경희, 1999). 이는결국황금시청률을보장하는프라임시간대에방영될다수의프로그램을네트워크사들이계열사를통해스스로제작함에따라순수한의미의독립외주제작사들의경영난은더욱심화되었다. 이로인해소규모제작사들의대규모기업으로의흡수합병또는시장철수현상이증가하면서미국의제작시장은메이저미디어기업들의지배구조양상으로흘러갔다. 4) 지상파네트워크의 리퍼포징전략 증가리퍼포징 (repurposing) 의증가또한핀-신룰의폐지이후나타난현상이다. 리퍼포징이란가존의정보를새로운목적에맞게가공해다른정보를만들어내는것을말한다. 가령문자로된정보에동영상을덧입히거나동영상을편집하는작업등이다 ( 뉴스토마토, ). 리퍼포징이증가한것은지상파네트워크들과케이블네트워크들간의합병증가현상때문이다. 지상파방송채널들이방영한프로그램중인기가높은프로그램들은같은계열사인케이블네트워크채널에서 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 37

68 도다시방송되는경우가많아진것이다. 우리나라지상파채널들이자사의프로그램을계열 PP 채널에공급하여방송하는것도리퍼포징의일환이다. 리퍼포징에는케이블채널이지상파에서방송된프로그램을그대로방송하는경우가대부분이고, 간혹포맷만살짝바꿔방송하기도하는데, 이러한리퍼포징은지상파네트워크가 규모의경제 (economies of scales) 를실현하기위함으로핀-신룰폐지이후새롭게활용하기시작한전략이다 ( 박남기, 2005). 5) 핀-신룰및 PTAR 재시행요구증가미국의방송시장환경의변화와거대미디어사들간의합병으로네트워크방송사들은더욱거대해져각있는반면, 독립제작사들의경영난은심화되었다. 이런이유로독립제작사들과일부배우들이속해있는 다양한프로그램을위한연맹 (Coalition for Program Diversity) 은핀-신룰의부활과함께프라임타임대의 25% 를독립제작사가제작한프로그램들로방송하는쿼터제시행을 FCC 에건의한바있다. 이연맹은핀- 신룰의폐기이후텔레비전프로그램에서의다양성이급격히감소하였으며, 프로그램의질적인면에서도퇴보하였는데이는네트워크방송사들이프로그램제작비를아끼려고제작비가많이들어가는드라마나코미디물대신, 비용이적게드는리얼리티프로그램이나게임쇼등의프로그램들을주로제작하고있다고주장하였다. 이와마찬가지로새로운프로그램들보다재방송이많아진것도핀- 신룰이폐기된데서기인한것으로보았다 ( 박남기, 2004). 또한설령프로그램제작비용이증가하였다해도, 네트워크방송사들이전체지출에서프로그램제작비로사용하는비율은 1995 년 30.3% 에서 2002 년 26.3% 로, 물리적으로는금액이증가했을지라도물가상승률을고려할때실제로는감소했다는것이다. 자유시장을강조하는미국이오랜기간네트워크규제정책을도입한것은대형네트워크의지배가공공의목적을위협하는것을막아야한다는위기의식과그에따라공권력차원에서네트워크의지배력을약화시킴으로써공공의이익을지켜야한다는신념때문이었다. 그러나이러한정책들이과연원래의취지에부합하는성과를거두었는가에대한평가는현재도분분하다. 네트워크와제작사들간의힘의균형이얼추비슷해졌다는판단과방송산업의글로벌경쟁력확보를위해 1995 년규제가모두폐지되었지만, 한편으로는폐지이후소규모의제작사및신디케이터의메이저스튜디오에대한의존도가높아진현상도나타났기때문이다. 이와더불어, 케이블과위성방송의성장으로인한다채널시대에돌입하면서시청자들의세분화현상이급속해짐에따라지상파네트워크들의방송시청률은예전보다확연히낮아졌다. 그결과로독립제작사들에대한지상파네트워크의요구사항이점점늘어나고있는것은독립제작사의입지를더욱어렵게하고있는부분으로작용하고있어, 일각에서는이에대한방안을강구해야한다는목소리가일고있다. 38 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

69 라. 2000년대이후미국외주정책기조 1996 년통신법과함께 탈규제 정책을본격화되었음에도불구하고, 미국에서모든규제가완전히사라졌다고보기는어렵다. 미국의신문과방송 ( 지상파및케이블 ) 사업의허가는지역단위로이루어진다. 그리고이러한미디어사업자들은해당지역매체의생존을침해할수없을뿐아니라사회적약자인소수자와어린이및청소년보호를고려해서프로그램을제작하고편성해야한다. 또한 2003 년부터 FCC 의공화당의원들이추진해왔던 동일지역에서신문과지상파방송의겸영 ( 兼營 ) 의허가를다룬 6.2 개정안이 FCC, 의회, 시민단체그리고법원의반대로무산되면서, 미국방송시장은방송과통신의융합이라는명분하에주로케이블 TV 와통신사업간의 M&A 로귀결되고있다. 이런현상들을볼때미국의방송정책은규제완화라고단정하긴어렵다. 방송프로그램의제작및편성규제정책은소유권및겸영규제와같은구조규제정책과상호보완적특성을지니고있기때문에, 제작및편성규제는미디어소유권및겸영규제와맞물려살펴보는것이맞을것이다 년통신법제정이후미국의방송통신분야에대한규제완화정책은 2001 년부시행정부출범과함께마이클파월이새로 FCC 의장에취임하면서더욱본격화되었다. 본격적인디지털시대를맞아정보통신환경이급변하는상황속에서당시파월의장은미국의규제변화기조를 (1) 혁신성, (2) 규제완화및자유경쟁, (3) 합리적인규제구조, (4) 규제원칙개발, (5) 신속하고효율적인규제절차, (6) 규제기관의독립성등 6가지로정리하였다. 25) 1) 혁신성 (Innovation) 방송규제에서가장중요한것은혁신성이다. 자본주의사회에서시장은전통적으로가격경쟁을통해효율적으로운영된다. 따라서반독점정책 (antitrust policy) 은자유경쟁을독려하기위해필수적이다. 그러나 21 세기는가격을통한경쟁이아닌, 혁신을통한경쟁이중요해졌다. 과거에는누가얼마만큼저렴한가격을내세우느냐가경쟁력의관건이었다면, 디지털시대에는어떤기술로혁신 26) 을이끌어낼수있는가에성패가달려있다. 2) 규제완화및자유경쟁 과거구소련등공산주의의중앙통제하의경제가실패한결정적인원인인혁신과기업가정신의 25) 파월의장의 6가지규제기조는정윤식외 (2009) 의내용을일부단어만다듬어옮겼다. 26) 미국의신융합매체규제는규제의최소화, 시장활성화, 공정경쟁보장등시장원리에기반하고있으며, 소비자의선택권극대화라는대전제를토대로하고있다 년텔레커뮤니케이션법이후별도의융합정책은아직부재하나, 신규서비스분류쟁점사례들을살펴보면 FCC 가이들신규서비스에대하여대체로탈규제원칙을적용하여시장활성화에우선권을부여하고있음을알수있다 ( 주성희, 김옥준, 2012). 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 39

70 상실때문이었다. 혁신은시장이발전하게하는원동력이다. 27) 부적절한규제때문에혁신적인시도가방해받고그로인해시장의발전이저하되지않도록경쟁시장을잘관리해야한다. 또한혁신을추구한시도가만족스러운성과를내지못했을경우, 성급하게실패로단정지어규제하기보다는, 혁신의효과가나타나는데있어불확실성이나장애요소가되는부문이무엇인지신중히살펴보아야한다. 또한소비자보호문제도지속적으로중요시되어야할것이다. 3) 합리적인규제구조기술의융합이이루어지고있는시장에서규제는각기술별로일관성있는규제가되도록신중해야하고, 공익에대한유연한해석이필요하다. 또한전화, 케이블, 광대역서비스, 방송, 무선, 위성등과같은통신서비스전반에걸쳐디지털전환이이루어지고있음을인식하여야한다. 따라서규제기관은전분야에걸쳐경험과지식을습득해나가는동시에지속적이고원칙에따른접근을유지해나가야할것이다. 4) 규제원칙의개발정책에영향을미치는기술적인요인들을습득하기위한지식을지속적으로배우고혁신이론, 경제적유인등을더욱잘이해할수있어야한다. 특히자본시장, 반독점, 시장경제에대한상세한이해가필요하다. 5) 신속하고효율적인규제절차인터넷시대에대응할수있는규제가필요하다. 시장변화에대응하여규제가신속히이루어지기위해서는규제의투명성, 규제의단순화가요구된다. 또한시장을모형화하여개발하려는유혹을버리고시장의기능에의해의사가결정되도록두어야한다. 6) 규제기관의독립성지속적인변화가발생하는시장에서는, 많은사업자들이규제의틀속에서보호받거나규제를이용하여경쟁사업자들에게짐을지우려는유인이발생한다. 따라서 FCC 는정치적선호나압력으로부터벗어나사려깊게판단할수있어야한다. 27) 마이클파월 FCC 위원장은미국의경제학자슘페터 (schumpeter) 의 기술혁신론 을옹호하였다. 기술혁신이란말은슘페터가사용한 innovation 과동일한의미로서, 슘페터는혁신이기술의발전을이끌고, 새로운시장의개척, 상품공급방식의변경등경제에충격을주어경제변화를야기시키는동인으로보았다. 즉이것에의해동태적 ( 動態的 ) 이윤이발생하므로혁신은기술발전의도입과이것이보급되는과정을포함하고있다는점에서기술혁신과같다고할수있다 ( 정윤식외, 2009). 40 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

71 파웰의장이규제의방향으로언급하고있는규제구조의합리성이나규제기관의독립성, 규제완화및시장경쟁촉진이라는문제는기존의 FCC 의입장과기본적으로다르지않다. 그러나규제의중요한요인으로, 단순히가격경쟁을촉진하는정책이아닌창조적인혁신경쟁을강조한것은규제에대한 FCC 의인식의변화를보여준다. FCC 가방송산업의자유경쟁을위해 1996 년통신법을제정한목표는처음에는단순히자유경쟁을통한방송시장의가격효율성을추구한것에불과했다. 그러나디지털시대및다채널시대로방송환경이변화하는속에서, 탈규제정책을통해 FCC 가추구하는우선적인목표는미국방송산업의혁신적인기술발전으로바뀌었다. 자유경쟁을하는과정에서방송콘텐츠의제작편수가급증하게되고, 콘텐츠를사고파는거래과정에서네트워크사와제작사들간의활발한경쟁이펼쳐짐으로써, 통신기술과방송콘텐츠의질적향상을도모한다는것이다. 4. 미국의방송저작권, 유통및수익배분 방송산업이발전하려면다양한양질의방송콘텐츠를제작할수있는제작및유통시스템이확립되어야한다. 그러기위해서는외주제작사와네트워크사들의거래가공정하고합리적으로진행될수있도록제도적인대책을확립하는것이선결조건이다. 방송영상물의합리적인유통은외주제작사를육성시킬뿐만아니라, 방송산업의질적인향상과나아가문화적다양성을구축할수있는바탕을마련하는기반이되기때문이다 ( 류종현, 2013). 따라서저작권문제는중요해질수밖에없다. 프로그램의유통거래가공정하고합리적으로진행될수있게하는기준이되는것이바로저작권 (copyright) 이기때문이다. 그에따라본장에서는미국방송프로그램에대한저작권과수익배분방식, 그리고최근까지미국미디어시장에서뜨거운감자로작용했던독립제작사바이어컴과유튜브의분쟁및에어리오 (Aereo) 와지상파네트워크사의분쟁사례를통해인터넷상에서유통되는영상물에대한저작권법의적용기준을살펴보았다. 가. 저작권 (copyright) 1) 미국저작권의정의 미국의저작권법을살펴보면, 다음의요건들이충족되었을때저작물 28) 의보호 29), 즉 저작권 28) 미국저작권법제 102 조저작권의보호대상 : 총칙 (a) 현재알려져있거나장래에개발될유형적인표현매체로서, 직접또는기계나장치에의하여저작물을지각 ( 인지 ), 복제, 또는기타전달할수있는것에고정된독창적인 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 41

72 (copyright) 을인정하고있다. 첫째, 전달가능한유형의매체에 고정 (fixation) 되어야하고, 둘째, 저작권관청에 등록 (registration) 되어있어야하며, 셋째, 표현이독창적 이어야한다. 이때저작권법상보호받는 표현 의범위로서는 표현 / 아이디어이분법 (idea/ expression dichotomy) 으로규정되어있다 ( 류종현, 2013). < 표 2-9> 미국과한국의저작물및업무상저작물정의비교 30) 국가미국한국 저작물 업무상저작물 ( 직무저작물 ) 현재알려져있거나향후개발될유형적인표현매체로서, 직접또는기계나장치에의하여, 저작물을지각 ( 인지 ), 복제, 또는기타전달할수있는것에고정 (fixation) 된독창적인저작물. 어떤경우에도, 독창적인저작물에대한저작권보호는그것이당해저작물에기술, 설명, 예시, 또는수록방법과상관없이, 아이디어, 절차, 공정, 체제, 조작방법, 개념, 원칙, 또는발견에는미치지아니함. 근로자가직무의범위내에서작성한저작물, 또는집합저작물에의기여분, 영화및기타시청각저작물의일부, 번역, 보조적저작물, 편집물, 교과서, 시험, 시험의해답자료또는지도로서사용되도록특별히촉탁을받은것으로서, 당사자들이그저작물을직무저작물로간주한다고문서에의하여명시적으로합의하는경우의저작물. 인간의사상또는감정을표현한창작물 [ 저작권법과공업소유권법의한계를정하는경계개념으로서 문학 예술학문분야의창작물 이라는한정이필요함. ( 서달주, 2009)] 법인등의명의로공표되는업무상저작물의저작자는계약또는근무규칙등에다른정함이없을때그법인등이된다. 다만, 컴퓨터프로그램저작물의경우공표될것을요하지아니함. 2) 미국의영상제작물에대한소유권규정국내의저작권법과달리 31) 영상물에대한특례규정이없다. 미국의경우, 대부분의영상제작자들은영화사와노사관계로일하고있기때문에영상저작물에대한권리를집중하기위한특례규정을둘필요가없다. 특례규정은저작자나실연자가영상제작자와서로독립된법적지위에있을 저작물은본편법전의규정에따라저작권의보호를받는다. 저작물은다음의범주를포함한다. 1 어문저작물 2 음악저작물및그음악에수반되는가사 3 연극저작물및그연극에수반되는음악 4 무언극또는무용저작물 5 회화, 도면및조각저작물 6 영화및기타시청각저작물 7 녹음물 8 건축저작물. 29) 미국저작권법제 102 조 (b): 어떠한경우에도, 독창적인저작물에대한저작권보호는그것이당해저작물에기술, 설명, 예시, 또는수록되는방법에관계없이아이디어, 절차, 공정, 체제, 조작방법, 개념, 원칙, 또는발견에는미치지아니한다. 30) 류종현 (2013) 에서발췌 가공함. 31) 한국의저작권법은감독, 편집자, 촬영기사, 장면구성작가, 영상건축가, 음향효과담당자등에게공동으로저작권이귀속된다고해석하거나, 또는그들로부터영상제작자에게이전되는것으로추정한다는특례규정을두고있다. 독일과일본도우리와비슷한특례규정을적용하고있으며, 프랑스나스페인, 이탈리아등은원작자인소설가나대본작가와같은소위고전적저작자까지공동저작자에포함시킨다. ( 류종현, 2013) 42 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

73 때에성립되는데, 미국은제작자들이모두고용계약으로처리되는상황이므로미국에서제작되는대부분의영상저작물은앞의표에서다룬 업무상저작, 즉 직무저작 이성립한다. 따라서영상저작물에대한저작자의지위와저작권은모두제작자에게귀속하도록되어있다. 기본적으로미국에서는영상저작물의제작에이용된원저작물에대한저작권을따로처리할필요가없다. 이때의원저작물은예를들어드라마와영화의대본이나시나리오를들수있는데, 근대적저작자에속하는감독이든, 원저작자에속하는대본작가이든모두가영상제작자의노사관계로고용되어급료를받고일하므로영상저작물을제작해서벌어들인수익을배분하는데에는별다른이슈나어려움이발생하는경우가거의없다 ( 류종현, 2013). 제작된드라마에대해작가와제작사, 방송사간의불화와폭로, 심지어소송도종종발생하는국내의사례들과는다소차이가있다. 탈규제이후어려움을겪고있다고해도, 미국의독립제작산업이제작품질과공급측면에서세계적인수준을자랑하는것은부인할수없는사실이다. 이는미국의방송시장이철저한자유경쟁원리에따라움직이면서치열한경쟁을유도하기때문이다. 미국의제작시장은앞서언급한적자제작관행에따라, 제작사가직접제작비를충당하고제작비의약 70~80% 에해당하는금액을받고 1차방송권을방송사에파는구조로되어있다. 많은네트워크방송사들이외주제작을하는것이일반화된미국시장에서, 네트워크사는프로그램에대해오직 방영권 만살수있을뿐, 소유권은없다. 방영권이라고해도대개초방에한정된것이며, 재방을하려면그에따른추가비용을다시지급해야한다. 대신네트워크사에서외주제작에필요한시설이나인력등을부분적으로제공했을경우, 이를방영권료의일부로산정하여제작사에게지급되는방영권구매료는줄어든다. 따라서제작사는프로그램이높은시청률을기록하면 2차배급시장을통해고수익을독점할수있지만, 시청률이저조할경우에는손실을감당해야한다. 시청률중심주의 를표방하는것은미국방송사들도마찬가지라서외주제작한드라마가시청률이낮을경우시즌중간에조기종영하는경우가비일비재하다. 심지어일부방송사들은조기종영을대비하여, 대체프로그램을미리준비해놓을정도다. 국내의경우, 외주제작형태가주로하도급제작또는부분외주제작으로진행되고있는탓에, 외주제작사가만드는방송프로그램의저작권은대부분방송사에귀속되고, 제작사의저작권이인정되는경우가있더라도 OST 에수준에머무는실정이다. 그렇다보니제작사가실제이윤을창출할수있는해외판권, 부가사업등후속유통시장역시미미한게현실이고, 이에따라외주제작사들은외주제도가제작과정의핵심적창작활동인기획ㆍ작가ㆍ연출등제작에대한실질적기여도에따라저작권을귀속하는방향으로개선되어야한다고주장한다 ( 디지털타임즈, ). 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 43

74 < 표 2-10> 한국, 미국, 영국의외주제작물저작권귀속비교 32) 구분미국영국한국 저작권과배급권 편성비율 외주제작사지원 지상파네트워크의저작권소유강력하게금지, 특히프라임타임 (19~23 시 ) 외주제작사는국내배급권을소유하되, 지상파는해외소유가능 월 ~ 토프라임타임에외주제작프로그램 3 시간이상편성 기본적으로외주제작사소유 지상파는 5년이내로저작권소유 외주제작사는국내외배급권소유 상업적협상에따라저작권연장, 배급권양도는가능 총방송시간의 25% 이상편성-BBC 는외주제작프로그램전용채널 채널4 운영 표준가이드라인에규정되어있으나법적효력없음 총방송시간의 40% 이내편성 없음 없음 문화산업진흥기본법에서규정, 실행 ( 독립제작지원기금, 인력양성, 시설공동사용및임대등 ) 미국의외주제작사들이메이저네트워크사로부터저작권을지킬수있는것은핀-신룰의시행이남긴자산이다. 핀-신룰이시행되기이전의미국은우리나라와비슷하게외주제작물에대해서도메이저네트워크사가모두소유권을주장하는구조였다. 그러나핀-신룰이도입되면서, 외주제작은기획부터제작까지제작사들이주도하는 순수외주제작 시스템이자리잡았다. 네트워크사는외주제작프로그램의국내및해외배급행위를할수없게되었고, 프로그램의저작권을주장할수없게되면서저작권으로부터발생하는수익의배타적점유도불가능해졌다. 즉, 제작과방송의영역을철저히분리시킴으로써제작물에대한소유권은제작사가, 방송권은네트워크사가갖는체계가핀- 신룰시대부터구축되어온것이다. 국내제작사들이미국의핀- 신룰을벤치마킹한강력한규제를도입해야한다고주장하는것은이처럼자신들이제작한저작물의귀속과그에따른추가수익을창출할수있는미국의방송산업구조때문이다. 외주제작영상물의저작권관련하여, 한, 미, 영국의정책을비교한내용은 <2-10> 과같다. 나. 영상저작물의수익배분흥행에성공하는프로그램보다실패할프로그램들이확률적으로더많은자유시장구조의원리상, 외주제작사들은프로그램을제작할수록손해를보는경우가많아지고있다. 그러나일단하나의프로그램이인기를얻고높은시청률을얻게되면, 이후부터제작사들은신디케이션시장을통해엄청난수익을얻을수있다. 인기프로그램의경우, DVD 판매수익, VOD 다운로드또는스트 32) 한민옥 ( 디지털타임즈, 일자 ) 44 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

75 리밍수익, 그리고해외판권판매수익등으로이어질수있기때문이다. 해외시장또한미국제작사들의중요한수익원이되고있다. 전세계적으로케이블, 위성방송채널들의성장으로콘텐츠에대한수요가증가하는상황에서, 콘텐츠강국인미국의방송물은해외콘텐츠시장에서인기리에판매되곤한다. 보통 1시간짜리미국드라마의에피소드당제작비는 250 만달러로추산되는데, 실제로제작을맡는스튜디오들은방송사로부터오직 65% 만을회수한다. 결국이같은적자는시즌마다 4,500 만-5,500 만달러까지쌓이게되지만, 이는미국내창구효과는물론해외판매를통해고수익사업으로반전된다. 해외시장은스튜디오입장에서는설사제작물이국내에서실패하더라도그실패를보전하고도남을만큼의부가수익을안겨다준다. < 내이름은얼 (My name is Earl)>, < 어글리베티 (Ugly Betty)> 등미국드라마가 2010 년벌어들인해외판권판매액은약 30 억달러에달한다 ( 정윤경외, 2011). 결국철저한자유경쟁체계속에서미국의독립제작사들이살아남는방법은재미와완성도를갖춘퀄리티높은프로그램들을지속적으로기획, 제작하는것뿐이다. 우리나라에서도 미드 라는용어가생겨날정도로미국 TV 시리즈물에대한시청수요가늘다보니, 미국제작사들의프로그램판권을구입하는사례는점점증가하고있다. 결국프로그램에대한소유권은그것을제작한제작사에게귀속되며, 덕분에제작사는방영권료외에도그프로그램에대한 2차시장인신디케이션을통해 VOD, DVD, 판권료등추가수익을얻을수있다. 이는외주제작물이지만방송권과소유권을모두가져가는것이대부분인국내방송시장과는확연히차별화되는부분이다. 다. 독립제작사와인터넷서비스사업자간저작권분쟁 21 세기인터넷테크놀로지의급속한발전과함께세계의방송산업은전통적인방송플랫폼과인터넷플랫폼간의경쟁구도로바뀌었다. 그에따라기존방송플랫폼을통해서만유통 배급되던프로그램이인터넷상에서유통되는경우가늘어나면서그에따른저작권분쟁도증가하고있다. 지난 2007 년부터 2014 년까지이어진바이어컴 33) 과유튜브의법정소송이대표적인예이다. 7 년동안진행되었던소송은인터넷이라는새로운미디어환경에서전통적인개념의저작권법이어디까지적용될수있느냐를보여준최초이자상징적인사례이기에자세히살펴볼필요가있다. 33) 바이어컴은영화와케이블채널등의콘텐츠를중심으로 160 개국가에서텔레비전을포함해영화, 온라인, 모바일등다양한플랫폼에콘텐츠를공급하고있으며, 이들미디어채널들을합한도달범위가무려 7 억명에달하는초대형글로벌미디어기업이다. 100 년의역사의할리우드의대표적인스튜디오파라마운트픽쳐스 (Para mount Pictures) 를비롯하여, 크고작은 5 백여개의디지털미디어자산을소유하고있는바이어컴의디지털자산은 2010 년기준으로월간평균 6400 만방문자를기록하였다 ( 전범수, 2013). 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 45

76 1) 소송과정 2007 년바이어컴은유튜브가자사의영상제작물에대한저작권법을위반하고있다면서 10억달러의배상을요구하는소송을제기했다. 바이어컴은유튜브에자사소유의저작물이수없이업로드되고있으며, 이는불법인데도유튜브가이들영상물을삭제하기는커녕오히려이를통해높은광고수익을얻고있다고주장했다. 유튜브를인수한구글비디오는유튜브인수전, 바이어컴의영상물을서비스할때저작권법을엄격히적용해서유통했다. 그러나유튜브는달랐다. 바이어컴은유튜브가저작권법을위반한불법영상제작물이아무런제재를받지않고유통되고있는데도, 유튜브는이에대해아무런조치를취하지않은채오히려영상물의불법유통행위를방치하고있다고주장했다 (KBS 해외방송정보, 2011). 이소송에서의승자는유튜브였다 년 6월뉴욕법원은바이어컴이제기한소송에대해유튜브가서비스제공자로서저작권침해사실을인지하고있었다고보기어렵고금전적이윤획득을목적으로바이어컴의저작물을무단게시했다고보기어려운점을들어유투브가면책조항의적용을받을수있다고판결하였다 ( 차은비, 2014). 이판결에서뉴욕법원이제시한근거는미국의디지털미디어관련저작권법인 Digital Millennium Copyright Act(DMCA) 의 512 조 세이프하버 (Safe Harbor) 34) 규정이었다 (KBS 해외방송정보, 2011). 바이어컴은유튜브가저작권법을위반한영상물삭제에소극적인데다가이를방조해광고수익을얻고있다는점을들어세이프하버규정을적용하는것은오류라고반발했다. 그러나뉴욕법원은 유튜브가웹사이트에불법영상물이업로드되고있음을알았다해도, 어떤영상물이저작권법을위반했는지일일이확인하기는어렵다 면서유튜브의손을들어주었다. 유튜브의모기업인구글을비롯한인터넷서비스회사들은뉴욕법원의판결을환영했다. 이들은지적창작에몰두하는기업및개인들이인터넷에서자유롭게의사표현을하고, 이를다른사람들과공유할수있는법적토대가마련되었다고해당판결을받아들였다. 그러나바이어컴은판결에불복하여대법원에항소했다. 바이어컴은 창작물의저작권보호는지식산업의활성화를위해필수요소 라면서, 뉴욕법원의판결은불법복제와저작권법을위반한영상물과음악이무분별하게인터넷상에서업로드 유통되는결과를초래할것 이라고반발했다. 또한바이어컴은유튜브가저작권법위반영상물을가려내기위해필터링장치를개발하긴했어도, 필터링개발전에이미불법영상물의유통을부추킴으로써유튜브의플랫폼가치를높이고이를 34) 저작권이있는영상물이나음악이저작권자의허가없이웹사이트에업로드되었을경우, 웹사이트운영자가저작권자의요구로이를삭제하면저작권법위반에서면제된다는조항. DMCA 의 512 항의원내용은다음과같다. (1)(a) 인터넷서비스제공자는콘텐츠가그들의서비스나시스템에서불법적으로이루어지고있다는사실을몰랐어야하며, (b) 이러한사실을모르는상황에서, 저작권을침해한다는상황이명백하다는것을몰랐어야하며, (c) 이러한사실을주지했을때에는저작권을침해하는불법콘텐츠를즉시삭제해야한다. (2) 인터넷서비스제공자는저작권침해행위를통해직접적인금전적이익을얻어서는안된다. (3) 저작권법침해로소송이제기되었을때에는이와관련된불법콘텐츠를지체없이삭제해야한다. 46 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

77 통해구글에 16억 5천만달러에매각될수있었다고주장했다. 이에더해바이어컴은유튜브와구글이바이어컴의영상물을포함, 수많은아티스트와콘텐츠제작자들의영상클립을무단으로사용해서사업을확장했고그결과수십억달러의불법수익을올렸다는주장도덧붙였다 (KBS 해외방송정보, 2011). 항소심은바이어컴의승리였다 년 4월 5일, 제2심항소법원은제1심법원의판결을뒤집어, 유튜브가저작권침해사실을실제로인지하였을가능성이있는만큼, 유튜브가이용자의저작권침해를고의적으로외면했는지에대해서도심리했어야한다며제1 심법원으로돌려보냈다. 그러나제1심법원은 2013 년 4월 18일, 유튜브가면책조항의적용을받을수있다는기존의판결을유지하며바이어컴의청구를다시한번기각하였다. 이에바이어컴이다시항소하여 2014 년 3월 24 일심리가있을예정이었으나, 두회사가극적으로화해하면서약 7년간계속되던양사의소송은마침내종결되었다 ( 차은비, 2014). 2) 법적쟁점 - 세이프하버 면책조항적용에대한논란바이어컴- 유튜브소송에서중요하게작용한부분이세이프하버조항이다. 미국법률가들은바이어컴의 1심패소판결에대해다음의두가지부분에서시사점을찾는다. (1) 512 조세이프하버조항과관련해서, 과연유튜브가저작권법에위배되는영상물이자사사이트를통해불법으로유통되고있었음을몰랐다고주장할수있는가, (2) 유튜브는바이어컴이소송을제기하자불법유통되는영상물을바로삭제했는데불법영상물이업로드되더라도이를삭제하기만하면 DMCA 와미국저작권법의취지를살리는것인가에대해서다. 일부법률가들은유튜브가자사사이트에올라오는영상들이저작권법에위배되는지몰랐다는것은말이되지않는다고보았다. 이에대해유튜브는사용자들이저작권이있는영상콘텐츠라도제목을바꿔업로드하면, 매시간엄청난양의동영상이올라오는상황에서이를실시간으로걸러내는것은물리적으로불가능하며, 또한 DMCA 조항에따라모든불법저작권침해영상물을일일이체크하는것은무리라고반박했다. DMCA 의세이프하버조항자체에이의제기도꾸준히일고있다. 미국의저작권법은 1976 년제정될때부터지적재산권의소유자들을보호하고지적창작활동을활성화하는데초점을맞추어왔다. 세이프하버는인터넷이발달하면서새로운기술을통한혁신을극대화하려는노력으로제정된조항이다. 그러나미국의전통적인저작권법관점에서보면, DMCA 의세이프하버규정은인터넷콘텐츠서비스사업자들에게저작권침해에대한면죄부를주는조항으로해석하는것도가능해진다. 이규정덕분에인터넷콘텐츠사업자들이새로운콘텐츠를제공하기위한노력보다기존의저작물들을편하게불법으로유통시키다가공식적인항의가제기되면불법영상물을삭제해버리면된다고생각하는, 즉인터넷을통해콘텐츠가불법적 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 47

78 으로유통되더라도충분히빠져나갈수있는빌미를제공해준다는것이다. 게다가법원의해석과판결이일관되게이루어지지않다보니, 제작사들뿐아니라인터넷서비스사업자들도세이브하버조항에대해불만을터뜨리는경우도발생하고있다. 이에따라 100 여년가까이지속되어온저작권법의본래취지를충분히살리지못하고있는데다의도적으로영상물을불법유통시키는등의악용할가능성도있다는이유로, 일각에서는세이프하버의실효성에대한의문이현재까지도제기되고있다. 저작권개념이발달한미국이지만콘텐츠제작과복제, 유통과관련하여지난 100 여년동안진행되어온이해집단들간의갈등을해결할명확한해답을찾는것에는어려움을겪고있다. 그때문에저작권법을둘러싼법적분쟁이나갈등은한번시작되면좀처럼빨리매듭되지않는경우가대부분이다. 이러한상황은인터넷을통해서독립제작사들의영상물이유통되는것이일반화되면서더욱어려운문제로다가온다. 영상제작사들은콘텐츠의저작권보호를위해서네트워크방송사뿐만아니라, 인터넷서비스사업자들도신경써야하는시대가되었다 (KBS 해외방송정보, 2011). 3) 바이어컴판결의의미와평가바이어컴과유튜브의갈등은전통적인방식으로콘텐츠를제작 유통하는기존제작사및방송관련사들과, 인터넷상에서동영상을유통하는새로운미디어채널로서의온라인동영상플랫폼들, 다시말해방송을중심으로한기존미디어와인터넷을중심으로한신규미디어라는두거대한세력들간의갈등을적나라하게드러낸사건이었다. 인터넷영역에서자타공인최강자인구글은유튜브와구글TV 를통해방송을비롯한기존의미디어영역에까지진출을모색중이고, 이에바이어컴을비롯한기존의미디어기업들은구글의영역침범에맞서게된것이다. 이들기업들의대결을두고, 미국의미디어업계에서는 콘텐츠소유자의창조적작업을인정하기위해해당콘텐츠에대한소유권을보호하여지적작업을촉진시켜야한다 는입장과 신규테크놀로지의개발과함께보다빠르고, 효율적이며, 편리하게콘텐츠를전달하는융통성이필요하다 는의견이팽팽하게맞섰다. 이러한상반된주장은미국사회에서오래전부터있어왔던콘텐츠의저작권관련논쟁이기도하였다. 구글은바이어컴이소송을제기하자곧바로자동화된필터링시스템을설치하여저작권침해사례를최소화시키려고했다. 그러나여전히미디어기업들은그들의영상물이디지털화를통해복제가용이하고인터넷을통해불법적으로유통되는경우가많아, 예전에비해콘텐츠통제가어려워진점에집중한다 년뉴욕법원의 1심판결이나왔을때, 주요미디어기업들인디즈니, NBC 유니버설, 타임워너등이일제히바이어컴을지지하는성명서를발표한것이이를보여준다 (KBS 해외방송정보, 2011). 48 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

79 그러나대규모미디어기업들 (Media Conglomerates) 이아닌중소규모의독립제작사들은사실 유튜브를자사의영상제작물을홍보하는전략적인플랫폼으로이용하고있었다. 자신들이제작한 영상물이방송이나극장에서흥행에실패했을경우, 기존대로라면 2 차판매수익도기대하기어려 워진채적자계약관행에따라제작사들은손해를볼수밖에없다. 이러한사례가반복되면영세한 규모의독립제작사들이경영난에심각한타격을입게되는것은당연하다. 그러나불법이더라도 유튜브에서유통되면그프로그램에대한인지도를높일수있을뿐아니라, 이용자들의인기를 얻으며회생할수도있다. 즉, 기존방송시장에서실패한프로그램이라도유튜브라는온라인유통 을통해의외의성과를얻을수도있기때문에, 불법업로드라도이를방조하곤했다. 바이어컴의 1 심패소판결은방송프로그램의클립영상을서비스하는인터넷기업들의비즈니 스운영에힘을실어주는계기가되었다. 일단기존제작사들이더이상인터넷기업들에게저작권 에대한이의제기가어려워졌다. 이는유튜브만의승리가아닌, 기존미디어시장에대한인터넷 콘텐츠업계의승리로인식되었기때문이다. 다시말해, 검색엔진, 위키사이트, 사진업로드, 페 이스북, 트위터같은 SNS 등콘텐츠를다루는인터넷전분야에서뉴욕법원의 1 심판결은저작권 분쟁을해소할수있는기준이될것이다. 차은비 (2014) 는이들의소송을계기로향후미국의콘텐 츠제작사와온라인서비스사업자들간저작권에대해활발한소통을통한상호이해와협력이증 가하고, 그럼으로써기존미디어업계와인터넷미디어업계간에저작권관련한불필요한소송이 감소할것이라고전망하였다. 미디어산업의관점에서볼때, 바이어컴의 1 심패소판결은그만큼인터넷의미디어파워가강 력해졌음을의미한다. 네트워크사와제작사들이속해있는방송업계는바이어컴과유튜브의소송 과정을거치면서, 올드미디어의영향력에필적하는, 경우에따라그영향력을넘어서는인터넷미 디어환경의파워를실감하게되었다. 이는미국정치계의인식변화와도맥락을같이한다. 부시 정권이던 2008 년만해도, 미국법원은인터넷환경에서도제작사들의저작권이보호되어야한다는 입장이었다. 그러나오바마행정부출범이후기존미디어회사들보다는인터넷회사들에더호의 적인정책들이나오고있다. 뉴욕법원의바이어컴 1 심판결도이러한흐름에서해석될수있다. 바이어컴 - 유튜브소송의 1 심판결이나오기전까지의미국법원은독립제작사들의영상물에대한 저작권리를보호하는데치중했다. 당시미국법원은 (1) 유튜브를비롯한동영상사이트들이기존 제작사들의프로그램을불법으로업로드하면서오히려광고수익을얻었고, (2) 기존의미국저작 권법인 Copyright Act of ) 의논리에맞지않는다고주장했다. 36) 그러나 21 세기에는영상 35) 1976 년개정된저작권법은저작권이있는콘텐츠를허가없이공적으로유통하는것을불법으로금하고있다. 36) 미국은저작권법이 1891 년에국제저작권법을받아들이는등저작권개념이일찍부터발달한나라이다. 그러나바이어컴와유투브의소송이진행되던 2000 년대후반까지도디지털미디어환경에적합한저작권에대한확실한규정없이, 1976 년에개정된저작권법의논리에만입각해서디지털환경에서의콘텐츠유통현상을해석하곤했었다. 이는인터넷서비스가대중화되었고 DMCA 가 1998 년에제정되었음에도불구하고, 법관들이새 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 49

80 물의저작권침해여부를판단할때더이상 1976 년개정저작권법에만의존할수는없다는것이 명확해졌다. 라. 지상파네트워크 3사와인터넷서비스사업자간저작권분쟁바이어컴과유튜브의소송은양사의합의로취하됐지만사실상유튜브의승리였다. 세이프하버조항을적용하여유튜브의승소판결을이끌어냈던 1심은인터넷서비스사업자들에게적극환영받았고, 바이어컴의항소가인정된 2심의판결도 1심을내렸던법원에서다시처음판결로돌아가는등법원은전체적으로유투브에유리한판결을내리고있었다. 그러나비슷한시기에지상파네트워크 3사가온라인 TV 서비스사인 에어리오 (Aereo) 37) 를상대로제기한소송은지상파네트워크의최종승리로결말이났다. 에어리오는시청자가안테나를렌트해서웹상에서스트리밍을통해 TV 를시청할수있는혁신적인서비스였다. 무려 28 개의채널을볼수있었던에이리어의서비스는시청자들에게열렬한지지를얻었고, 그로인해지상파네트워크는시청률과수익면에서심한타격을입게되었다. 이에지상파네트워크 3사는에어리어가 콘텐츠를훔쳐가는해적방송 이라고비판하며저작권법위반소송을걸었다. 바이어컴의소송제기는영상콘텐츠의소유권을보유한독립제작사가인터넷동영상플랫폼 1 위기업을상대로제기한소송이었다면, 이번소송은영상콘텐츠의방영권을보유한지상파네트워크가온라인실시간방송서비스플랫폼신생기업을상대로제기한소송이었다는점에서, 바이어컴사례와비교하여어떻게결말이났는지살펴볼필요가있다. 큰틀에서는두소송사건모두전통방송사업자들과인터넷서비스사업자들간의방송프로그램콘텐츠에대한저작권분쟁이라는공통점이있기때문이다. 1) 소송과정 에어리오는 TV 에서방송되는프로그램을인터넷으로실시간볼수있는인터넷 TV 서비스였다. 에어리오서비스를이용하는절차는다음과같다. (1) 이용자가현재방송되고있는 TV 프로그램을 로운테크놀로지와미디어환경에대한충분한이해가없었기때문이었다. 그만큼새롭게등장한디지털미디어환경에서저작권을보호하는데있어, 기존의올드미디어환경에서적용되었던관점에서탈피하기가쉽지않았음을보여준다. 이런점에서바이어컴과유투브의소송은영상프로그램이 TV 나극장을통한전통적인유통외에, 인터넷유통시의저작권보호의기준을제시했다는데에서의미가있다고할수있다. 37) 2012 년 Fox TV 의전임사장이었던배리딜러가설립했다. 이용자가 TV 에서현재방송되고있는프로그램을인터넷으로도동시에시청할수있게해주는 실시간인터넷 TV 서비스 이다. 지상파를안테나로수신해가입자에게보내준다는점에서유료방송과흡사하지만, 기존의케이블망대신초고속인터넷망을쓰고, 유료케이블방송에비해 1/10 수준인월 8~12 달러의매우저렴한비용으로서비스한다는점에서높은호응을얻었다. 덕분에서비스시작 1년만에가입자가 3천만명이넘어서며미국방송업계의뜨거운감자로떠올랐다 ( 한국일보, 일자 ). 50 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

81 에어리오웹사이트에서선택하면, (2) 에어리오의메인시스템서버가이용자가선택한프로그램의신호를인터넷으로전송가능한형태의데이터로바꾼다음, (3) 에어리오하드드라이브내에있는이용자의개별폴더에데이터를저장한뒤, (4) 스트리밍방식으로이용자에게서비스를제공한다. 에어리오서비스가논란이되었던가장직접적인원인은에어리오가인터넷망을통해서비스되는방송프로그램재전송 38) 에대한금액을전혀내지않았다는점다. 미국은 1992 년제정된 케이블TV 소비자보호와경쟁에관한법 (Cable Television consumer Protection and Competition Act) 에의해미국의지역지상파방송사들은 3년마다케이블 TV 사업자들을대상으로, 의무재전송 (must-carry) 을요구하거나재송신동의 (retransmission consent) 를받도록요구할수있다. 지상파방송사가재송신동의를선택한다면, 지상파방송사와케이블 TV 사업자는협상을통해지상파방송채널에대한재송신가격조건을결정하게된다. 39) 그런데에어리오는방송망이아닌인터넷망을사용했다는점을들어재송신료를지불하지않았다. 지상파네트워크의입장에서자신들이방송하는프로그램을인터넷망을통해그대로재송신하면서도, 그에대한비용은내지않은채오히려자신들의시청률만손해를보게되는구조에제동을거는것은당연했다. 에어리오는자신의서비스는이용자가개별적안테나를설치하여 TV 를시청하는전통적인 TV 시청방식과유사한것일뿐이어서방송사의저작권을침해하지않는다고주장하였으나, 기존방송사들은에어리오가방송프로그램의공연권 ( 공공방영권 ) 을침해하였다며 2012 년소송을제기하였다. 1심과 2심은에어리오의승소였다. 1심을담당했던뉴욕남부지방법원은 공연권침해 라는방송사의주장을받아들이지않았고, 이에방송사가항소하였으나제2 순회항소법원도 1심과마찬 38) 재전송혹은재송신 (retransmission) 은특정방송사가자신의시설을이용하여다른국내방송사또는외국방송사의프로그램을수신하여그대로송출하는것이다. 방송시장의규모가성장하고다매체다채널시대로접어들면서, 방송시장내에서가장첨예한갈등사안의하나로등장했다. 유료방송사업자에의한지상파방송의재송신은유료방송사업자로서는사업의성패를결정짓는핵심콘텐츠확보수단으로이해되고있으며, 지상파방송입장에서는보편적서비스로서의역할수행의일환으로재송신을받아들이고있는것으로평가된다. 지상파재송신이갖고있는영향때문에신규로시장에진입하는유료방송사들은재송신문제해결이가장어려운과제가되고있다 ( 김정태, 2013). 이처럼재송신은방송사와방송사, 즉프로그램을방송하는플랫폼간의합의를통한행위이기때문에, 그과정에서재송신에대한비용을주고받는것이일반적이다. 그러나에어리오는지상파채널의프로그램을재송신하면서도, 그에대한비용을전혀내지않았다는것이문제가되었다. 39) 1992 년케이블법적용초기만해도지상파네트워크사들은재송신동의를선택하는대가로채널사용에대한직접적인사용료를요구하지않았다. 대신지상파네트워크사들은케이블사업자들에게지상파계열사의케이블채널전송을요구하며자사계열채널의전국적커버리지확대에주력했다. 그러나미국전역에서케이블시청이대중화되면서커버리지가늘어남에따라, 최근지상파방송사들은송출중단가능성을무기로전송사업자에게지상파방송채널사용에대한요금인상을요구하고있다. 그결과, 지상파방송재송신료가큰폭으로상승하고있고, 일부지역에서는가격협상과정에서지상파방송의방송중단 (Blackout) 사태가벌어지기도한다. 이에케이블사업자, 위성방송사업자를포함한유료방송사업자및관련거래단체, 공익단체들은 FCC 에지상파방송재송신을관장하는규제를수정하고보완해줄것을요구하는입법을위한청원을제기하였다. 이청원은현재의재송신동의에관한규정이플랫폼간경쟁이치열해진유료방송시장의변화를고려하지못하고있음을주장하며, 분쟁해결메커니즘과의무적인과도기적전송을보장할수있도록개정을요구하고있다 ( 염수현, 일자칼럼 ). 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 51

82 가지로 에어리오는 TV 프로그램을특정이용자에게만스트리밍방식으로전송한것일뿐, 공중에게전송한것이아니다 라면서방송사의주장을기각하였다. 방송사의연이은패소판결로이어지던이소송은대법원의최종심에서판결이뒤집어졌다. 미국대법원이 2014 년 6월 25 일, 수천개의안테나와중앙의서버를이용하여생방송되고있는 TV 프로그램을이용자에게실시간스트리밍방식으로제공하는것은 전송 에해당할뿐아니라 공중을대상으로이루어진것 이므로저작권자의공연권을침해한것이맞다 고판결한것이다. 6대 3 으로결정된이판결로, 지상파네트워크들은기존처럼방송프로그램을재전송하는케이블및위성방송사업자들에거액의수수료를계속챙길수있었다. ABC, NBC, CBS 3사는재전송료등약 40 억달러에달하는추가수익을얻었다. 반면, 패소판결을받은에어리오는그동안제공했던서비스에대한배상금은물론, 서비스지속을위해서는앞으로지상파채널에재전송료를지불해야하는입장에처하게되었다. 설립된지 2년된스타트업으로서는감당하기힘든재정적타격으로, 결국에어리오는설립 2년만에서비스를중단하기에이른다. 2) 법적쟁점 - 방송의 전송 및 공연 해석에대한논란소송에서의핵심쟁점은 (1) 에어리오의서비스가 전송 에해당하는가여부, (2) 전송에해당한다면그것이 공중 을대상으로한행위여부였다. 이는이소송에서뉴욕법원의 1,2 심과대법원의최종심에정반대의판결을내릴정도로미국법조계에서도해석이나뉘는사안이었다 년 6월 25 일, 미국대법원은위의핵심쟁점과관련하여, 에어리오의서비스는전송에해당하여저작권자의독점적권리인공연권을침해한것이라고판단했다. 전송및그에따른공연권과관련하여, 1976 년이전의미국저작권법에서는, 지역케이블방송업체의서비스는최적의장소에안테나를설치하여서비스이용자가방송사의신호를더잘받을수있도록하는것에불과하기때문에, 이러한서비스는전송에해당하지않아공연법을위반하지않은것으로간주한다 ( 김혜성, 2014). 그러나 1976 년개정된저작권법은저작물의어떤일부이미지든보여주는것또는소리를듣게하는모든행위를시청각저작물의 공연 으로인정하기때문에개정저작권법하에서는 TV 프로그램의전송또한 공연 에해당할뿐만아니라, 공중에게전송할권리인전송권도저작권자의독점적권리에포함된다고규정하고있다. 이는단지이용자가방송사의신호를더잘받아 TV 프로그램을원활하게시청할수있도록한것에불과한경우라도공연에해당한다는것을분명히규정하고있는셈이다. 따라서개정저작권법을적용하면, 에어리오의서비스는 1976 년저작권법을개정하게된계기였던케이블네트워크의서비스형태와유사하다. 즉, 단순한기기제공을한것이아니라, TV 프로그램의전송을통하여공연을한것으로인정되는것이다. 에어리오는이용자가선택한 TV 프로그램에한하여, 해당프로그램의사본을특정이용자에게만 52 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

83 전송하였기때문에이는공연이아니라고주장했다. 그러나대법원은에어리오가서비스한콘텐츠는다수의이용자가동시에보고들을수있는이미지와소리였고, 이를전송한이용자들은서로특별한관계가없고알지못하는불특정다수였기때문에, 공중 (public) 에게 공연 을한것이맞다고최종판결하였다 ( 김혜성, 2014). 3) 에어리오판결의의미와평가 1,2 심의판결을뒤집고최종심에서지상파네트워크 3사의승리로막을내린에어리오패소판결은전통적인방송산업의영향력이아직은막강하다는것을보여주는사례였다. 앞서바이어컴이유튜브와합의를통해소송을취하하면서사실상유튜브의승리로끝난것과는반대의결과였다. 바이어컴-유튜브의소송이종결된것이불과 3달전이었고, 에어리오소송자체도이미 1,2 심을통해에어리오에유리한판결이나와있던상황이었는데도지상파네트워크의승소로끝난것은, 결국아무리미디어환경이급변하고있다하더라도기존미디어의영향력은여전히건재하다는것을의미한다. 혁신이전통의장벽을넘기에는아직쉽지않다는것이다. 특히방송이전통미디어중에서도가장강력하고대중적인힘을가지고있는미디어산업이라는점에서는더욱그러하다. 이대법원의판결에대해, 지상파는물론이고케이블, 위성등의방송사와제작사할것없이기존의방송산업을주도했던기업들은 TV 프로그램을제작하기위하여수백만달러의투자를하는현실을고려하면극히타당한판결이라는반응을보였다. 인터넷시대라도여전히방송은강력하다는자신감과, 동시에빠르게성장하는신규미디어환경이자신들이쌓아올린견고한벽을조금씩무너뜨리려하고있다는위기의식이오랫동안힘겨루기를해왔던네트워크사와제작사들을뭉치게하는원동력으로작용한것이다. 그러나에어리오는비록패소했더라도기존방송업계가뉴미디어환경과그에따른신규서비스를제공하는신생미디어업계의가능성을새롭게보게하는계기를제공했다. 나날이미디어기술이발전하는상황에서또다른형태의에어리오가언제든지출현가능하며, 이는처음의에어리오보다훨씬더크게기존방송업계를위협할수있기때문이다. 특히미국에서에어리오가방송프로그램의저작권을위반했다면, 구글드라이브처럼서버에저장된콘텐츠에접근하는것도저작권위반인가에대한논란이일고있다. 기술발전은이용의편리함과가격의저렴화현상을동반하기때문에, 이에대한시청자들의수요는계속늘어날것이자명하다. 미국의많은전문가들은이번에어리오사태에대한대법원의판결로인해, 새로운서비스가등장할때마다그적법성을놓고기존미디어의소송이잇따를것이며, TV 프로그램의재전송료인상및반대급부로오히려어둠의경로를통한불법동영상다운로드의증가를가져올것이라고전망하였다. 실제로대법원의최종판결후, 에어리오에대한일반시청자의동정표와지원은더욱몰리는현상이일어났다. 이에대해한외신은 에어리오가법정 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 53

84 대박을냈다 (Aereo gets its day in court) 라고표현했다 ( 전자신문, ). 지금까지살펴본미국의방송산업및외주제작물의저작권정책들을바탕으로, 이와관련되는주요사건들을 < 표 2-11> 에정리하였다. 표에정리된내용들중본보고서에는다루지않았어도방송정책또는외주제작정책과관련이있다고판단되면해당내용들은포함시켰다. < 표 2-11> 미국방송및저작권주요사건들 40) 연도 주요사건 내용 1909 저작권법 1차개정 최초 28 년 + 14년연장가능 1945 MPPDA 설립 할리우드영화해외진출 1948 파라마운트판결 영화산업독점방지위해흥행부분 ( 극장 ) 분리 1970 핀-신 -룰과 PTAR 제정 지상파네트워크의독점방지 1976 저작권법 2차개정 미발표물저작물에대한연방법보호범위확대, 저작권보호기간연장 ( 사후50년 ) 1992 케이블소비자보호및경쟁법케이블요금규제및공중파프로그램재송신 (retransmission) 의무화 1996 핀- 신룰및 PTAR 폐지 자유경쟁을위한미디어규제완화 1996 통신법제정 케이블TV 사업자 / 통신사업자간교차경쟁가능 1998 DMCA 제정 디지털미디어상에서의저작권법적용가이드라인제시 1999 위성수신자개정법제정 위성사업자의지역공중파방송재송신가능 미디어개정안부결 방송 / 신문, 지상파 / 케이블간교차소유허용 ( 여론반대로개정안무산됨 ) 2004 브로드밴드정책제정 2014 바이어컴 - 유투브소송합의 / 에어리오패소판결 민간부문의인터넷서비스투자에대한장애요소제거 방송과인터넷미디어상에서의저작권적용기준판례수립 5. 소결 : 당면과제및향후전망 현재미국의방송시장은그성장세가증가하고있지만케이블과지상파방송국의경쟁으로인하 여프로그램제작시장의경쟁이과열되어있는형국이다. 많은공급으로인한프로그램제작의가 격인하의문제가해외제작물에대한관심으로이어지고있기도하며, 소수의대형미디어회사가 시장을장악하고있는것으로나타난다. 이에따라방송사들과독립제작사들은자연스럽게협력을 통해내 외부의위험을공동으로관리하는합리적인매커니즘을형성시켜왔다 ( 유의선외, 2012). 유튜브및에어리오를대상으로한소송에서서로의입장을지지하거나, 판결에따른대응방안을 40) 기시카와젠코 (2012). 정용찬외 (2011), 그리고한국저작권위원회의 해외저작권가이드 : 미국 내용및여러뉴스등을참고로필자에의해재구성. 54 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

85 함께모색하는등의노력등도이러한매커니즘의일부일것이다. 가. 미국방송관련사업자들의당면과제 1) 독립외주제작사들의생존전략현재의미국방송시장은미디어기업들간의인수합병이활발히일어나면서, 규모가큰제작사들은지상파네트워크사의산하로들어가면서, 순수한의미의독립제작사들이점차줄고있는상황으로개편되고있다. 지상파계열사에속하지않은제작사들은거의소규모회사들인경우가많은데, 이러한독립제작사들은시장에서살아남기위해취하는전략은크게 (1) 다른제작사들과제휴를맺음으로써사업을유지, (2) 제작비를낮출수있는제작시스템확립으로가격경쟁력강화라는 2가지로압축된다. 대표적인예로 1997 년에설립되어리얼리티프로그램, 코미디, 드라마, 영화, 심지어배우매니지먼트까지다양한분야로비즈니스를확장하고있는 톨린-로빈스프로덕션 (Tollin-Robbins Production: TRP) 을들수있다. TRP 는 2002 년라디오방송인 클리어채널 (Clear Channel) 이인수합병제의를하자, 이내그제안을수락하여클리어채널의자회사로편입되었고, 이후 TV 프로그램외에라디오프로그램과음반제작까지관여하고있다. TRP 의행보는 2000 년대미국독립제작사들의생존전략을잘보여주는사례다. 미국정부가탈규제정책노선을유지하겠다는입장을고수하고있는상황에서, 21 세기에독립외주제작사들이살아남기위해서는적자재정계약의불리함을극복할수있는킬러콘텐츠의개발로높은부가수익을얻는것이가장현실적인방법이다. 누적된적자재정의부담은비교적튼튼하던독립제작사들도시장에서철수하게만들기때문이다. 소니계열사인콜롬비아트리스타텔레비전스튜디오 (Columbia Tristar Television Studio) 나아티스트텔레비전그룹 (Artist Television Group) 만해도적자재정의부담으로 TV 프로그램제작사업을접었다. 네트워크사와동등한계약관계를유지하고있는독립제작사들은 work-made-for-hire 계약을맺는회사들이다. 이러한계약은제작사들이소속배우들과작가들을보유하고있으며타제작사에비해우수한설비나인력을확보함으로써제작비용을절감할수있을때가능한계약이다. 지상파네트워크의입장에서는보다저렴한비용으로프로그램의방영권을확보하는것이가장중요하기때문에, 제작사가프로그램을제작함에있어가격경쟁력을지니고있다면계약협상과정이보다수월해질수있다. HBO 독립제작사 (HBO Independent Productions: HIP) 나레전시프로덕션 (Regency Production) 등이이러한경우에속하는데, 이들제작사들은네트워크방송사들로부터상당한신뢰를얻고있으며, 프로그램가격도상대적으로저렴해꾸준히네트워크들에프로그램들을공급하고있다 ( 박남기, 2004). 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 55

86 2) 네트워크방송사들의생존전략 1995 년규제폐지이후의미국방송시장은독립제작사들에비해네트워크방송사들에게유리한방면으로발전해왔다. 그러나케이블 / 위성채널들의전국커버리지증가로인한채널경쟁심화는지상파네트워크사들을긴장시키기에충분했다. 무엇보다인터넷및모바일기술의급속한발전과함께성장한디지털미디어사업자들은견고하던지상파네트워크중심의왕국을무너뜨릴수있는자타공인의대항마로급부상했다. 그에따라네트워크방송사들또한위기의식을느끼고있다. 다채널 다매체시대에따른시청률감소와콘텐츠확보전쟁은수익감소현상으로직결되기때문이다. 이는케이블네트워크사들에게도동일하게나타나는현상이다. 이러한현실을타개하기위해네트워크사업자들은 (1) 채널임대사업과 (2) 콘텐츠확보경쟁에주력하고있다. 채널임대는디지털기술의발전으로지상파에할당된채널영역대가늘어나자, 기존의지상파채널사업자들이늘어난채널을재판매하는사업이다. 미국은네트워크사는채널권을, 제작사는콘텐츠소유권을갖는방식으로방송권과저작권이완전히분리운영되어온덕분에, 채널을다른업자에게판매또는임대하는행위 는예전부터당연하게인식되어온면이있었다. 만약같은채널안에서오전시간에는종교방송이나오다가오후에는성인오락물이방송된다하더라도, 그것이전혀불가능하지는않다는뜻이다. 실제로 2010 년, ABC 7.2 채널은오후시간대를별도사업자에게재판매하여 ABC 와전혀상관없는방송을내보내고있다. 심지어기존의 18번채널을소유한미국계아시안컨소시엄채널사업자는채널임대를위해채널을무려 8개로나누고있다. 그에따라 18번채널영역대에서는한국의프로그램을방송하는 18.1 과 18.3 을비롯하여, 종교방송을비롯한중국, 베트남, 아르메니아등소수민족시청자들을대상으로한다양한장르의프로그램들이방송되고있다 (KBS 해외방송정보, 2010). 콘텐츠확보경쟁도네트워크방송사들의주요과제이다. 20 세기만해도미국에서는채널을소유한사업자의힘이절대적이었다. 아무리좋은콘텐츠가많아도이를방송할수있는채널이많지않았던덕분이다. 그러나디지털방송으로의전환은지상파네트워크사의힘을약화시키는데일조했다. 디지털전환에따른지상파채널영역대가넓어지면서, 채널들이갑자기늘어난탓이다. ABC, NBC, CBS 3대네트워크사는디지털전환에따라모두 3~4 개의채널을확보하게되었지만, 콘텐츠를구하지못해이채널을모두운용하는데어려움을겪고있다. 3사중늘어난채널을운용하는곳은 NBC 이다. NBC 는 2009 년디지털전환이후 KNBC-DT 와 DT2, 3, 4 등 4개채널을추가로얻었는데, 4.1 채널은기존 4번채널을이어받아종합편성채널로운영하고있으며, 4.2 는뉴스전문, 4.3 은생활정보, 4.4 는스포츠전문콘텐츠를방영하고있다. 그러나 ABC 의경우새로얻게된 3개채널 (KABC-DT KABC-DT2, KABC-DT3) 의운용이쉽지않아보인다. KABC-DT 채널인 7.1 은기존의채널 7을이어받았지만, Live Well 채널로명명한채널 56 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

87 7.2 는금융전문채널임에도간간히오락물을섞어서방송중이며, 채널 7.3 은콘텐츠를구하지못해아예예비채널로운용하는느낌이다. CBS 는채널 2.1 과 9.1 의기존두개채널만운용하고있다 (KBS 해외방송정보, 2010). 채널은증가하지만채널을채우는콘텐츠의수가부족한데문제다. 특히 HD 디지털방송화질에맞출수있는고급콘텐츠의부족은방송산업선진국인미국도겪고있는난제이다. 설상가상으로경기불황과제작비상승의여파로콘텐츠를제작할수있는제작사들의수가줄어드는상황이라, 콘텐츠공급에있어제작사들의입김이강해지고있다. 높아지는방영권구매료를감당하자니부담이되고, 그렇다고아무콘텐츠나헐값에사서방송하는것도채널의이미지훼손과시청률감소라는위험부담이따른다. 이처럼어떻게품질높은콘텐츠를확보하느냐가지상파네트워크사들의가장큰과제가된상황에서, 네트워크사들은외주제작사들을계열사로흡수합병하거나또는가맹계약을통해제작사로부터콘텐츠를우선공급받는방식같은외주제작사와의계약조건을갱신, 수정하는방식으로콘텐츠확보문제를해결하고있다. 그러나이와같은전략도이미과열양상으로진행되고있는상황이라, 네트워크사들은새로운콘텐츠확보전략을찾기위해노력하는중이다. 나. 방송사와독립제작사의입장지상파방송사들과케이블방송사간수직적결합이급격히확산되면서배타적으로프로그램공급에대한논쟁이있었고, 필수설비이론과반경쟁법에위배된다는이유로프로그램의배타적거래행위의부당성이제기되었다 (Olson & Spiwak, 1993: 유의선외, 2012, 재인용 ). 이에대해의회는다채널비디오프로그램배급시장에서의시장성과를높이기위해수직적봉쇄행위를법으로금지시키는프로그램접근규칙을제정하였는데, 시장으로의진입이활발하게이루어지기위해서는시장봉쇄행위를법적으로제한하여종국에는프로그램배급시장의성과를높일수있어야한다는논리가깔려있다 ( 유의선외, 2012). 그러나미법원은이와관련하여벌어졌던여러소송에서대체로배타적프로그램거래행위로인한반경제적폐해보다친경쟁적효과가더높다며, 규제완화를옹호하는판결을내려왔다. 이처럼미국방송시장은규제완화와규제강화에대한찬반양론이꾸준히있어왔다. 이것은지금도마찬가지이다 년현재, 미국의독립제작사와지상파네트워크사의입장은 1995 년규제폐지이후와별반다르지않다. 독립제작사들은미디어기업들의수직적통합이가속화되면서독립제작사들의경영난이심화되는것을이유로핀-신룰의부활을요구하고있고, 지상파네트워크들은이제는다채널 다매체시대인데다인터넷이라는새로운미디어환경의도전이거세지고있는시점에서핀-신룰을 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 57

88 재도입하는것은시대착오적발상이라며강력히반대하고있다. 지상파들은핀-신룰의재도입을반대하는이유로, 1970 년당시에는지상파네트워크가 3개채널뿐이라서시청률의 90% 를차지했었지만다채널시대인현재는 3사의통합시청률이 50% 도안되는상황임을내세운다. 그에따라방송정책은규제를더욱완화시키는방향으로가야한다는것이다. 독립제작사와네트워크사의상반된입장에대해, 네트워크의가맹사또는계열사들 (affiliates) 은일단독립제작사들의주장에동조하고있다. 이는핀-신룰의폐기이후네트워크들과의관계에있어서가맹제작사들의입지가오히려더약화되었기때문이다. 그러나 2003 년 6월 FCC 가미디어소유권제한규정을발표하기에앞서 미국방송사협회 (National Association of Broadcasters: NAB) 와 네트워크가맹사연합 (Network Affiliated Stations Alliance) 은핀- 신룰의부활보다는미디어소유권제한규정을기존대로 35% 로유지하는것이더바람직하다고발표함으로써직접적으로핀-신룰의부활에찬성하지는않았다 ( 박남기, 2004). 다양한프로그램을위한연맹 (Coalition for Program Diversity) 의경우는, 핀-신룰의폐지이후방송프로그램의질적저하현상이나타나고있다는이유로다시규제정책을실시해야한다는입장을견지하고있다. 이들에따르면, 지상파네트워크가점차영향력을잃어가는원인은네트워크들이프로그램의제작비용을아끼려다보니 퀄리티프로그램 이자꾸부족해지고있는것에있다. 결국지상파의시청률감소는지상파네트워크가스스로야기한현상이기때문에, 오히려핀- 신-룰의도입으로프로그램의질적향상을도모하면오히려상황이나아질수있을거라는주장이다. 실제로네트워크사들의전체지출에서제작비로지출하는비율은 1995 년의 30.3% 에서 2002 년의경우 26.3% 로하락했다 ( 박남기, 2004). 다. 향후전망미국의경우외주제작에대한규제를완전히폐지할경우많은지상파방송사들이급속하게수직적결합을할가능성은높다. 수직적통합에대한규제가없어지면, 방송영상산업의특성상수직결합한기업은그렇지않은기업보다프로그램제작이훨씬효율적으로진행되고, 프로그램 2 차사용도훨씬다양해질수있기때문에, 미디어기업들간의흡수합병경향을완전히통제하기는어려울것같다 ( 박은희외, 2010). 6.2 개정안사태이후미국방송시장에대한정부의시선은지상파네트워크들의전국시청자대비방송사소유비율에초점이맞추어졌지만, 미국정부의네트워크규제에대한움직임은아직감지되지않고있다. 따라서경쟁의심화와더불어미디어대기업들의수직, 수평적결합을통해규모의경제를극대화는것이일반화된현상황에서는, 적극적인정부의육성안이마련되지않는다면, 미국독립제작사들의상황은현실적으로점점더욱어려워질것이다. 58 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

89 특히글로벌경쟁력을위해미국정부가자유경쟁과규제완화의의지를지속적으로천명하고있고, 인터넷과모바일이라는새로운미디어환경이대중화되면서, 독립제작사들은넘어야할산이더많아졌다. 또한적자계약의관행이여전히남아있는상황에서, 자생력을가진몇몇독립제작사를제외한대부분의중소독립외주제작사들은갈수록지상파네트워크에지속적인프로그램공급이어려워질것이다. 이모든상황들을고려할때, 독립외주제작사들의사업노선방향은결국바뀔가능성이높다. 과거 TV 라는방송미디어환경속에서존재했던것에서벗어나, 온라인과모바일이라는플랫폼의전환으로말이다. 그에따라많은독립외주제작사들이앞으로는방송프로그램콘텐츠가아닌, 상대적으로저렴한비용이드는웹기반의콘텐츠제작으로주력비즈니스를바꿀것이다. 그것이방송의전통적인패러다임이바뀌고있는 21 세기디지털미디어환경에서독립제작사들이냉혹한시장에서살아남을수있는궁극적인방안이될것으로보인다. 제 2 장미국독립제작산업및정책사례 59

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91 제 3 장 영국독립제작산업및정책사례

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93 제 3 장영국독립제작산업및정책사례 1. 영국의외주제작산업의현황 가. 세계방송시장에서의영국영국은약 180 억달러의방송시장규모를가진방송영상선진국으로세계시장의약 4.6% 를점유하고있다 (PWC, 2014). 영국은특히최근미국에이은방송영상물의수출선진국으로부각되고있는데, 이는지난수십년간진행해온외주제작산업진흥정책에힘입은바크다. 영국의방송산업에서외주제작사의발전에이정표가된사건은크게 1982 년부터방송을시작한채널4 의출범과 2003 년의영국커뮤니케이션법입법에따른방송사와독립제작사간거래조항 (Terms of Trade) 의제정이라하겠다. 이에따라 1998 년경에는약 8억 5천만파운드 ( 약 12억 7천만달러 ) 정도였던독립제작사의매출규모가 2014 년에는약 30 억파운드 ( 약 45 억달러 ) 로증가해, 16년만에약 3.5 배성장하게되었다 (Olsberg, 2015). < 표 3-1> 세계주요국의방송시장규모 (2013) ( 단위 : 백만달러 ) 미국 영국 프랑스 독일 일본 중국 96,296 12,692 8,386 15,765 9,710 11,536 TV 수신료 유료방송 96,296 7,041 3,946 5,824 3,261 11,536 공영방송 0 5,651 4,440 9,940 6,449 0 TV 광고 65,809 5,652 4,474 5,550 13,815 6,228 총계 162,105 18,344 12,860 21,315 23,525 17,764 세계시장대비비중 40.4% 4.6% 3.2% 5,3% 5.9% 4.4% 출처 : PWC(2014), 정보통신정책연구원 (2014). p.29 에서재인용. [ 그림 3-1] 영국독립제작사의발전출처 : Olsberg(2015) p.4. 제 3 장영국독립제작산업및정책사례 63

94 나. 독립제작산업이영국방송산업유지발전의핵심역할영국의방송시장자체만놓고보면그동안의성장률이그리대단한수준이라고보기는어렵다. PWC 에서 2009 년이후의영국방송시장상황을추적하여정리하고여러시장상황을고려하여 2018 년까지의시장규모를예측한자료에의하면영국의방송시장은 < 표 3-2> 에서제시하고있듯이, 2013 년이후 5년간약 2.7% 의성장률을기대할수있다. 주요방송선진국의경우와마찬가지로지상파방송에서의수신료수입이나광고수입에서의성장은각각 1.3% 과 0.4% 정도로예측되었고, 유료방송에서의가입, 수신료수입과광고수입도각각 3.4% 와 4.1% 로예측되었다. 아직시장초기단계인방송프로그램제공과관련된온라인광고에서 33.2% 의성장률을예측하였지만그규모는전체시장에서보면매우미미하다. [ 그림 3-2] 에서그리고있듯이성장추이는매우완만하고 2010 년이후성장률도 1% 대에서 3% 대에머물고있는셈이다. 만약그기간동안폭풍성장을기록한독립제작산업이없었다면그나마낮은성장조차도기대하기어려웠을지도모르는일이다. 다시말해서영국방송산업에서독립제작산업이차지하는비중이무시할수없다는것을의미한다. 어찌보면현재영국의독립제작산업이영국방송산업의위상과규모를유지하는핵심적인존재로기능하고있는셈이다. TV 수신료 TV 광고 라디오 < 표 3-2> 영국방송시장규모및전망 ( ) ( 단위 : 백만달러, %) 구분 CAGR 41) 11,550 11,821 12,158 12,475 12,692 13,963 13,274 13,559 13,855 14, 공영 5,401 5,327 5,430 5,574 5,651 5,704 5,781 5,858 5,936 6, 유료 6,149 6,494 6,728 6,901 7,041 7,259 7,494 7,701 7,918 8, ,865 5,423 5,666 5,584 5,652 5,842 5,965 6,225 6,395 6, 다중채널 1,915 2,074 2,255 2,308 2,386 2,514 2,586 2,711 2,786 2, 지상파 2,932 3,314 3,338 3,175 3,123 3,133 3,118 3,164 3,148 3, 온라인 ,537 1,554 1,529 1,579 1,603 1,626 1,650 1,674 1,699 1, 광고 공영 위성 합계 17,952 18,798 19,353 19,638 19,947 20,431 20,889 21,458 21,949 22, 출처 : PWC(2014). 한국콘텐츠진흥원 (2015a).p ) 2013 년부터 2018 년까지연평균성장률 64 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

95 [ 그림 3-2] 영국방송시장규모와성장률추이 (2009~2018) 출처 : PWC(2014). 한국콘텐츠진흥원 (2015a).p.41. 다. 영국독립제작산업최근동향 1) 10% 이상의고속성장최근영국의독립제작산업은순조로운성장을구가하고있다. 아래 [ 그림 3-3] 에서보듯이 2014 년영국제작사협회가조사한바에의하면 2013 년영국독립제작사의매출액은약 30 억파운드 ( 약 45 억달러 ) 에이른다. 특히 2003 년커뮤니케이션법의제정이후 2004 년에서 2007 년사이에는매년평균 10.2% 의성장률을기록하였고, 년에는연평균성장률 3.3% 로잠시주춤하다가다시 2011 년이후에는 3년간매년평균 12.2% 의고속성장을펼치고있다. 특히눈에띄는점은독립제작사의매출중에서 TV 방송사로부터의매출을제외한기타매출 (Non TV Revenue) 성장률이 년동안에는 32.1% 로 TV 제작부문보다높았고, 최근인 년사이에도 19.0% 로다시높아진사실이다. 이는미디어환경이급변하는가운데, 독립제작사들이뉴미디어와온라인콘텐츠, 탤런트매니지먼트, 홍보, 피쳐필름등여타부문에서도매출을발생시키면서더유연하게적응해가는모습으로해석할수있다. 제 3 장영국독립제작산업및정책사례 65

96 [ 그림 3-3] 독립제작산업의주요방송사매출액증가추이 (2004~2013) 출처 : PACT(2014), p.7. 2) 지상파방송사대상매출정체, 유료방송및뉴미디어매출고속성장영국독립제작산업의현황에서덧붙여주목할점은지상파방송사에대한매출액은증가율이마이너스이거나매우낮은반면에유료방송중심의다채널방송에대한매출액은매우큰증가율을보여주고있다는사실이다. [ 그림 3-4] 에서보듯이 BBC 에판매한매출액은 2004~2007 년기간동안에 5.3% 증가에그쳤고, 년동안에는 1.3% 가감소하였다. ITV, 채널 4, 채널5 등여타지상파방송에서는 년동안에는불과 2.5% 증가에머물렀고, 년동안에는 0.8% 감소로사실상정체된상태를보였다. 반면, 다채널방송을상대로한매출은 년동안에무려 45.9% 나증가하였고, 년동안에도 19.3% 나증가한것으로나타났다. 인터넷등뉴미디어부문에도동기간중각각 26.9% 와 13.0% 가증가하여상대적으로매출증가세가두드러졌다. 독립제작사로서는계속새로운시장을개척하면서매출을확대해가고있는모습이다. 66 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

97 [ 그림 3-4] 독립제작산업의주요방송사매출액증가추이 (2004~2013) 출처 : PACT(2014), p.14. 3) 해외매출비중지속증가또한가지영국독립제작산업의최근모습에서빼놓을수없는점은전체매출에서해외시장으로부터거둬들이는비중이점차커지고있다는점이다. 아래 [ 그림 3-5] 에서보듯이 TV 프로그램제작매출중영국내의외주제작으로벌어들이는매출은 년기간중에는연평균 5.5% 정도성장하다가, 2008 년이후에는연평균성장률이불과 2.0% 에머물고있다. 사실상정체상태라는의미이다. 반면에해외시장에서벌어들이는수입은판권수입, 기타등부문에서많은것은 20% 가넘는연평균성장률을기록하고있다. 이에힘입어현재영국의독립제작산업은미국에이어서해외수출액면에서는세계 2위의위치를점하고있다 (KISDI, 2014). [ 그림 3-5] 독립제작산업의국내외매출액구성비출처 : PACT(2014), p.8. 제 3 장영국독립제작산업및정책사례 67

98 이러한영국독립제작산업의해외수출면에서의성장은최근의경기불황으로부터영국의방송사와영국의전반적인영상콘텐츠산업을지탱하는긍정적인효과를가져왔다. 이러한상황은제작사의외부재정조달을통한초과지출 (deficit finance) 을하거나, 공동제작파트너십을이용하거나, 아니면해외방송사들과의관계를활용한선구매계약을하는등의방식으로프로그램주문제작 (commissioning) 비용을증대하는데직접적으로공헌하는원동력이되었다. 이것은영국의방송사들이인플레이션효과가강하게반영됨으로써프로그램주문제작비용이급격히상승하는것을억제하는데도움이되었다. 다시말해, 국제판권거래가영국의독립제작사에게높은마진을제공했고, 이것은재투자를위한자금조달에큰기여를하였다. 결국거래조항도입에따른판권소유는독립제작사에게중요한성장요인이되었다. 잘기획되고모험적이고혁신적인영국독립제작산업의발전은또한전세계의제작산업이영국으로유입되는데공헌하였다. 이를통해, 영국은점점세계제작산업의중심이되었고, 미국제작사들과경쟁하게되었다. 또한디스커버리 (Discovery) 나바이어콤 (Viacom) 과같은국제적인방송제작사들이이용하게될새로운프로그램의원천이되었다. 이는영국의프로그램거래량을증가시키고다양한제작산업영역들을창출해냈고, 그결과영국을창조경제를향한중심국가가되게만들었다. 해외매출비중에기여한주체에는하이엔드 (High End) 급의고예산드라마제작사들도포함되어있다. 이들의대다수는다큐멘터리영화제작사들과팩츄얼포맷제작사들이다. 예컨대, Neal Street Productions 는지난해 166% 의수익성장을이루었으며총수익의 65% 를해외시장에서창출하여콘텐츠해외수출의좋은모델이되었다. 이렇듯규제와인센티브의복잡한상황속에서도, 거래조항은영국이창조적인텔레비전, 비디오게임, 그리고양방향미디어영역등에서시장리더가될수있도록큰도움을주었다. 이것은또한독립제작사들이해외시장에서영국지상파공공서비스방송의자본조달에도움을줌으로써콘텐츠산업전반의성장의원동력이되어왔다. 이는다시글로벌시장에서의지상파공공서비스방송사들의프로그램주문제작비용및위험요소를감소시켜, 독립제작산업과영국공공서비스방송그룹간의상호의존적인생태계를조성하는주요한수단으로작용하였다. 이러한상호의존적인관계가없었다면, 영국의방송사들도해외시장에서자금을조달하는데한계가있었을것이고, 이는다시프로그램주문제작비용을높여서공영방송의콘텐츠에투자되는투자금을현저히줄어들게만들었을것이다. 그러나이런해외시장수익확대에도불구하고아직까지국내수익과해외수익비중은많은차이가있다 년독립프로덕션의총수익 23 억파운드중해외수익은 4억 9,100 만파운드이다. 국내와해외수익을비교해보면, 그비중은약 78% 대 22% 정도에해당된다. 특히매출, 상위 30개의독립프로덕션들의경우수익의 30% 를해외시장에서창출하는것으로조사되어해외수익의비중이더높은것으로나타났다. 68 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

99 4) 수익성의점진적감소현재영국독립제작산업의현황에서눈에띄는다소부정적인부분은최근으로올수록전체매출에서독립제작사가거두는이익률 (profitability) 이줄어들고있다는것이다. 아래 [ 그림 3-6] 에서보듯이전체매출액에서차지하는이익이가장높았던 2010 년에는이익률이 13.0% 에이르기도하였지만, 2012 년과 2013 년에는이익률이 5% 초반대에머물렀다. 이러한이익률의저하는매출액 2,500~7,500 만파운드 ( 미화로약 3,700 만 ~1 억1 천만달러 ) 정도의중대형독립제작사에특히심각하여 2013 년에는불과 1.0% 의이익률에머물고있다. [ 그림 3-6] 독립제작산업의이익률추이출처 : PACT(2014), p.10. 5) 대형독립프로덕션의성장정체앞서전체독립제작산업이 10% 이상의고속성장을구가하고있다고하였지만, 대형독립제작사의수익성장률은상대적으로감소하는모습을보이고있다. 방송계전문지 브로드케스트 (Broadcast) 가진행한 < 독립프로덕션설문조사 2015> 에의하면, 영국독립프로덕션부문에변화가감지되고있는데, 특히최근몇년간대형독립프로덕션들의수익성장률이감소하고있는것으로보고되었다. 조사에서는, 영국전체독립프로덕션의수익이전년대비 9% 성장하여 23 억파운드의시장가치를나타냈으나, 조사에참여하지않은 Warner Bros Productions UK 등과같은몇몇기업과그룹들을포함한다면그결과가달라질수있다고추정하였다. 이는앞서 Olsberg 의 2015 년보고서에서 2014 년영국독립제작산업규모를 30 억파운드로추정한 [ 그림 3-2] 의내용과유사하다고하겠다. 제 3 장영국독립제작산업및정책사례 69

100 보고서에서는특히 2013 년과 2014 년에모두자료를제공한 137 개의독립프로덕션들만놓고볼때, 단 52% 만이전년대비매출액이상승하였다고보고하였다. 이는 2013 년도의 64%, 2012 년도의 67% 에비하면낮은수치이며해마다수익이줄어드는독립제작사가많아지고있다는점에우려된다. 여기에 BBC3 가 2015 년하반기부터 TV 서비스를중단하고온라인서비스만을제공하기로계획한점등을고려할때향후더욱치열해진외주제작환경과방송시간을얻기위한경쟁등이예상되어독립제작사가살아남기가더욱어려워질것임을예고하고있다. 대표적독립제작사인조디악 UK(Zodiak UK) 의최고경영진이자 RDF Television, Bwark, IWC 와같은회사의소유주인로드핸우드 (Rod Henwood) 는독립프로덕션들의자본환경은점점더힘들어질것이라고설명하며, 동등한정도의수익률을내려면이전보다더열심히일을해야만할것이라고전하였다 ( 한국콘텐츠진흥원, 2015b). 이러한독립제작사의성장정체내지는수익악화라는변화는매출규모가큰독립프로덕션들에서더욱심각하게나타나고있다 년말기준매출상위 30 개독립제작사중에서반이넘는 16개 (53%) 가전년대비매출에변화가없거나감소된것으로나타났다. 특히매출상위 20 개독립제작사를기준으로이전데이터와비교해볼때, 2012 년에는 18개 (90%) 기업의매출이상승하였고 2013 년도에는 13개 (65%) 기업의매출이상승했던반면, 2014 년도의경우 10개 (50%) 기업만이매출이상승하였다. 이렇게매출상위독립제작사의경영성과가악화된다면향후독립제작산업전체의규모에도심각한악영향을줄수있다. 즉, 과거와같은고속성장은고사하고성장률의극심한축소를예상할수있고, 결국영국방송산업전체에도부정적으로작용할것이다. 6) 독립제작사성과의양극화와스타독립프로덕션의부각최근눈에띄는변화중하나는영국독립제작산업내에소위 뜨는 제작사와 지는 는제작사의양극화가두드러지게나타나고있다는점이다. 아래 < 표 3> 은영국의 2014 년수익성장률상위 10위안에드는독립제작사들이다. 이들은수익성장률이모두 100% 이상이었으며, 1위를기록한일레븐필름 (Eleven Film) 의경우거의 10배에가까운수익성장률을기록하였다. 이들독립제작사각각의특성을살펴보면아래와같다. 70 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

101 < 표 3-3> 수익성장률상위독립제작사 순위 업체 수익성장률 (%) 1 Eleven Film Adastra Creative Bwark (Zodiak) Endor Productions (Red Arrow) Neal Street Productions Victory Television (Sony) Lemonade Money Oxford Scientific Films (Twofour Group) Sunset+ Vine (Tinopolis) Films of Record 출처 : 한국콘텐츠진흥원 (2015b).p.3. (1) Eleven Film: 수익 570 만파운드 ( 수익성장률 : +980%) Eleven Film 은드라마를통해성장하였으며, 그중 E4 에서방송된 8부작살인미스테리극 <Glue> 가핵심작품이다. 메타- 다큐멘터리 (meta-documentary) <Alex And I> 를통해명성을얻었으며, 기존의스크립트만을고집하던제작방식을벗어나팩추얼 ( 리얼리티 ) 로분야를변경하여지속적인성장을구가하고있다. (2) Adastra Creative: 수익 210 만파운드 ( 수익성장률 : +483%) Adastra Creative 는 BBC 의어린이대상운영채널인 CBeebies 에서방송된어린이용콘텐츠 <Grandpa In My Pocket> 을외주제작하면서성장하였다. 공동소유주마틴프랭크스 (Martin Franks) 는장기상영시리즈의 BBC 로부터받는예산은 11-20% 가량감소하였지만, CBeebies Storytime 어플리케이션의웹게임인 <Mr Mentor s Custard Puffplopper>, <Mr Mentor s Spectopular Lollypopper> 등이 67,000 파운드의수익을창출하면서새로운수익모델이되고있다고발표하였다. 다시말해원소스멀티유즈 (OSMU) 를통해수익원을다원화함으로써방송사의제작예산축소에대응하면서오히려수익성장률을높여가고있는셈이다. (3) Lemonade Money: 수익 100 만파운드 ( 수익성장률 : +134%) Lemonade Money 는 2014 년한해동안 CH4 와 BBC 로부터제작주문량이늘어나고 Vevo, Nando s, Red Bull 등다양한사업체와브랜드홍보를위한제휴를맺는등비즈니스의확장속에서보냈다. 여기에덧붙여 Lemonade Money 사는 Apple 의 itunes 와 Virgin Media 의 V festivals 제 3 장영국독립제작산업및정책사례 71

102 에서도새로운수익을창출하고있다. 본사의제작감독파라즈오스만 (Faraz Osman) 은비방송 부문과의비즈니스는빠르게성장하고있는분야며 Lemonade Money 역시이런부분에집중하고 있다고설명하였다. (4) 수익률하락독립프로덕션세상어디에나그렇듯이빛이있으면어둠도있는법이다. 영국독립제작산업계에도급격히성장하는업체가있는반면수익이하락하여큰어려움을겪고있는업체도존재한다. 특히눈에띄는것은대형독립제작사가소유하고있는자회사에서경영이악화된사례가다수발행하였다는것이다. 즉, 수익률이하락한큰독립프로덕션은 All3Media, Tinopolis, Endemol Shine Group 에서소유한업체들이다수를차지하고있다. 이중 Shine 의 Princess Productions 는전년대비 48% 나하락하였는데, 이는 Sky 1의 <Go To Dance> 의편성변동에따른책임때문에발생한것으로알려져있다. 물론수익률의대폭하락이비단대형독립제작사자회사에서만발생한것은아니다. 소규모독립프로덕션중에웨일즈의 Midnight Oil 의경우, 지난해인 2014 년조사에서는가장빠르게성장한기업이었지만 2015 년조사에서는가장크게하락한기업중하나로뽑혔고, 하락률은 62% 에이른것으로나타났다. 이런결과들은독립제작산업이매우위험부담이큰업종이며방송환경이나편성의변화에영향을받는경향이강하다는것을의미한다. 자칫전략의실패로변화에잘적응하지못할경우크나큰타격을입게될가능성이높은것이다. < 표 3-4> 수익하락률상위독립프로덕션 구분 업체 수익하락률 (%) 1 World Productions (Marcus Evan Group) Midnight Oil Productions Princess Productions (Endemol Shine) Company Pictures (All3M) Brook Lapping (Ten Alps) Nutopia Maverick TV (All3M) Dartmouth Films Thumbs Up Productions Telesgop 출처 : 한국콘텐츠진흥원 (2015b). p 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

103 독립제작사의수익률하락은독립제작사의제작환경의어려움등에기인하는것으로추측된다. 이에대해 브로드케스트 (Broadcast) 가진행한 < 독립프로덕션설문조사 2015> 결과를토대로애로사항을분석해보면 < 표 3-5> 과같이나타났다. 가장많은제작사가언급한항목은 자금이나예산의부족 이었고, 이어서 대형제작사와의경쟁, 외주제작물량의확보와장르에대한흥미, 외주제작계약및자원확보, 직원의유지, 등의순서였다. 주목할만한것은 대형제작사들과의경쟁 이라는애로사항항목이이번조사에처음 2위로등장했는데, 이는최근몇년간인수활동이활발해짐에따른당연한현상이라고볼수있다. 독립제작산업자체가주요비즈니스로서성장속에서도업체간경쟁이심화되면서일반적인비즈니스계의애로사항인자금부족, 경쟁, 등의애로사항이가장전면에온반면에방송사와의제작관련계약의확보와제작자체와관련된사항은후순위에배치된점은시사하는바가있다고할수있다. < 표 3-5> 독립프로덕션의애로사항 ( 단위 : %) 순위 애로사항항목 응답율 (%) 1 자금 / 예산부족 대형제작사와의경쟁 외주제작확보및장르에대한흥미 외주제작계약및자원확보 직원유지 거래조건개정후 BBC 의미래 위험요소에대한반감 제작 4.0 출처 : 한국콘텐츠진흥원 (2015b). p.5. 7) 방송사와다국적기업의인수 합병앞서소개한독립프로덕션설문조사의주요내용가운데흥미로운것은대형독립제작사에관한것이다. 설문조사결과에따르면, 전통적인소규모의독립제작사의수익비중은 2011 년 32% 에서 2015 년 26% 로하락한반면, 다양한분야에서의수익창출을통해대형독립프로덕션으로의도약을준비중인그룹 ( 수익부문최상위 5개사제외 ) 은 2011 년 12개에서 2015 년 20 개로그숫자가늘어났을뿐만아니라수익비중역시 15% 에서 30% 로 2배증가한모습을보였다. 독립제작사의생태계에서중간의허리가더튼튼해지고있다고표현할수있겠다. 제 3 장영국독립제작산업및정책사례 73

104 < 표 3-6> 규모별독립제작산업내수익비중 ( 단위 : %) 수익부문최상위 5개독립프로덕션 53% 45% 최상위 5개제작사외대형독립프로덕션 15% 30% 소규모독립프로덕션 32% 26% 출처 : 한국콘텐츠진흥원 (2015b). p.5. 한편, 2011 년부터 2015 년까지 5년동안, 방송사의영향권에있지않은독립프로덕션 (qualifying indies) 의수익비중은 85% 에서 54% 로하락하였다. 이는 ITV 의독립프로덕션에대한적극적인수활동의결과로볼수있다. 나아가 < 표 3-7> 에서볼수있듯이방송사사내프로덕션을포함하면전체수익의 38% 만이방송사의영향권과무관한순수독립프로덕션에서창출되고있는상황이다. 이런경향은독립제작사생태계에서방송사영향권의범위가점차넓어진다는의미이다. 상대적으로방송사영향권밖의독립제작사의수익비중이낮아지는모습이다. < 표 3-7> 방송사영향권내제작사와영향권외제작사의수익비중 ( 단위 : %) ( 사내프로덕션포함 ) 방송사영향권내제작사 방송사영향권외제작사 출처 : Prospero Analysis, Broadcast. 한국콘텐츠진흥원 (2015b). p.6. 대형독립프로덕션은다국적기업에의한인수 합병의대상이되고있다. 다국적기업과방송사들은독립프로덕션의잠재가치에투자하고콘텐츠의저작권을확보하고자한다. 그에따라 < 표 3-8> 에서보듯이, 전체독립프로덕션수익중영국기업의수익비중은 2011 년 66% 에서 2015 년 42% 로하락하였다 년기준외국기업이지분을소유한독립프로덕션중 All3Media 와같이미국기업이지분을소유한기업들의수익비중은 44% 에이르고있다. < 표 3-8> 국가별지분소유에따른수익률 ( 단위 : %) 구분 영국 미국 5 44 (Warner Bros, Discovery, Fox, Sony, NBCU) 나머지 출처 : Prospero Analysis, Broadcast. 한국콘텐츠진흥원 (2015b). p 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

105 2. 영국의외주활성화정책 가. 채널4 의출범영국의지상파방송채널4(Channel 4) 는 1962 년의필킹턴보고서와 1977 년아난보고서등 20 여년간의새로운방송체제에대한영국내에서의정책적논의결과탄생한방송이다. 채널4의출범이갖는의미는이채널이자체제작을하지않고독립제작사등외부로부터프로그램을공급받고, 패키지구입이나선매방식보다는 주문의뢰 (commission) 에의해위탁제작하는방식으로대부분의프로그램을조달한다는점이다 ( 문화방송, 1996). 이러한이른바 출판형방송사 (publisher broadcaster) 모델은당시로선전례가없던것으로전세계의관심을모았다. 당연히채널4 출범이후독립제작사는그수가급증하였고제작물량도증가하였다. 이후또다른지상파방송으로채널5가면허를받고, 지상파방송의편성에서 10% 이상을영국의독립제작사에제작을의뢰토록하고, 유럽산프로그램을 25% 이상방영토록한쿼터규정이작동하면서독립제작사의네트워크프로그램제작시간은제도적으로일정수준이상유지될수있는체제를갖추었다. 나. 정체기채널 4의출범으로다른방송사와함께외주제작물량이확보되었지만, 이것만으로경쟁력있는독립제작사의등장을이끄는데는한계가있었다. 불과 10여년전인 2000 년대초중반만해도시장을주도하던지상파공공서비스방송사들은자체제작프로그램을보호하는가운데, 그라나다 (Granada) 나프리멘틀미디어 (Frementlemedia) 와같은제한된수의특정독립제작사와공조하면서영국방송제작시장점유율을확보하고있었다. 당연하게당시영국독립제작사의상황은매우어려웠다 년대초반까지영국에서 BBC 를비롯하여 ITV, 채널4, 채널5 등주요지상파방송사들은전체방송제작시장에서 90% 이상을점유하였고, 이러한수직적결합 (vertical intergration, 방송사 -제작사간결합 ) 은방송프로그램독립제작시장을어렵게만들었다. 독립제작사의시장점유율은상대적으로축소되었고, 그결과성장과다각화에쓰여야할독립제작사의투자자본은부족하였다. 또한, 독립제작사들은투자금을조달하기위한충분한자산이없었기때문에그들의제작물에대한판권조차가질수가없었다. 방송사와계약하기전스스로기획하여제작하는자체제작은사실상불가능하였다. 이렇듯 10여년전까지영국의독립제작산업의모습은모든것들이달랐다. 독립제작산업은소규모중소기업형태로분산되어있었고수익성이적은영국내수시장에만의존했다 년이전, 영국의독립제작사들에게영국시장에서의기회는오늘날처럼많지않았다. 방송산업과관련된회사들은모두지상파방송사에심하게의존했다. 이러한수요자위주시장에서공급자인독립제작사는 제 3 장영국독립제작산업및정책사례 75

106 제작비협상등여러면에서불리한입장이었다. 이시기에양대방송사인 BBC 와 ITV 가모두자사내에거대한제작부서를운영하였고, 또제3 의제작사들도높은시장점유율을차지하고있었다. 이시기에영국방송시장에서오리지널콘텐츠가거래되면서눈부시게발전했지만, 독립제작사들의상황은더욱어려워졌다. [ 그림 3-7] 지상파방송편성 제작비지출규모 (1998~2001) 출처 : PACT(2013), 독립제작사협회 (2014). p.3. 이시기에제작사- 방송사가통합된체계하에있던회사들의전략은비교적간단했다. 자사내에자체제작부서를운영하는것에큰이점이있었던 BBC 는독립제작사외주수준을당시규제체제하의쿼터 ( 방송시간의 25% 이내 ) 를그저준수하는데그쳤다. ITV 는자사내의제작부서운영외에도영국방송사중의하나와제작을연계하는두가지전략을펼쳤다. 결과적으로이것은독립제작사들의시장점유율확보를어렵게만들었고, 규제정책으로보증된쿼터이상의수입창출의여지가매우적었다. 결과적으로 5~10% 의산업표준비용이상의제작수익을거두기가어려운상황이었음을뜻한다. [ 그림 3-8] 에서보듯이 BBC 와 ITV 는제작예산의 60 70% 이상을방송사내의인하우스 (In-House) 제작물로편성하였고, 독립제작사에할당된제작예산은각각 26% 와 17% 에불과하였다. 이들두방송사보다제작예산이훨씬적은채널4 가자사의제작예산의 65% 를독립제작사에배정하여, 오히려 BBC 보다도더많은제작비용을제공하고있었다. 이후출범한채널 5도 44% 의제작예산을독립제작사에지출하였지만그액수는상대적으로미미하였다. 76 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

107 [ 그림 3-8] 주요방송사의프로그램제작출처점유율 (2001) 출처 : PACT(2013), 독립제작사협회 (2014). p 년대말기의시장상황을영국제작사협회 (PACT: Producers Alliance for Cinema and Television) 는 < 프로그램공급시장에관한보고서 > 로정리하여 2002 년에출판하였는데, 이보고서는이후영국시장의거래규정을바꾸게된요인의하나가되었다 (PACT, 2013). 이에따르면영국의독립제작산업은 1998 년과 2001 년사이에오히려쇠퇴하였고, 독립제작사중상위 50 개업체의순이익은 1998 년 8,200 만파운드에서 2001 년 3,500 만파운드로줄어들었다. 이사실은당시가장규모가컸던독립제작사조차시장에서의협상력부족으로성장에어려움을겪었고, 그결과방송산업은여러소규모제작사들로대체로분산되어있었으며, 또수입이적은만큼연구개발비등의투자에큰어려움을겪었음을보여준다. 요약하자면, 당시시행되던 공공서비스방송 25% 쿼터 정책으로보증되던 최소일감주기 제도에도불구하고, 1998 년에서 2001 년사이에독립제작산업은축소되었다. 이때의영국방송시장은공공서비스방송에서의쿼터와제작사지분승인조건 ( 타방송사의지분이 25% 이내 ) 과같은규제정책의도움에도불구하고독립제작산업이성장하기위한충분한요건을갖추지못하였으며, 따라서성장할수없었던독립제작사들에게콘텐츠에대한직접투자는상상할수없는일이었다. 제 3 장영국독립제작산업및정책사례 77

108 다. 새로운정책시행과독립제작산업의도약영국시장에서만운영되던소규모의독립제작사들을창조산업의글로벌리더로육성시키기위해서는지속성장이가능한환경이구축되어야했고, 이를갖추기위한혁신과개발, 그리고추가적인정책이필요하였다. 좀더구체적으로, 영국의수직적으로결합된제작시장에서독립제작사는투자유치및성장을위해영국시장밖에서좀더가치있는거래를추구할필요가있었다. 다시말해서, 판권확보와수출이필요한시점이었다. 이러한맥락에서거래조항은시장에서의중요한규제도구였고, 독립제작사를방송사 ( 고용주가저작권을가지는 work for hire 서비스회사 ) 로부터독립된, 자산을가진창조적인산업으로재탄생시켰으며, 독립제작사가프로그램이나포맷을해외시장에수출하면서성장에필요한자금을조달할수있게해주었다. 1) 거래조항 (Terms of Trade) 의제정돌이켜보면영국정부가추진한독립제작사와공공서비스방송과의거래조항 (terms of trade) 협정은영국독립제작산업성장의토대가되었다. 영국에서독립제작사가진정독립된산업으로성장하기위해서는아래와같이몇가지시장조건의변화가필요했다. - 방송사에주어진판권과판권소유에관한인센티브의축소 ( 장기적으로독립제작사에게콘텐츠판권소유기회를부여 ) - 판권경쟁을위한공공서비스방송쿼터의상향조정 (25% 이상 ) - 방송사의아이디어수집및위험을감소시키는체계를변화시킴으로써해외에서의공급관계구축 1990 년대말에이미증명되었듯이, 이시기에도입되었던지상파공공서비스방송에서의독립제작사쿼터는독립제작사를완전히 독립된 비즈니스로만들기에충분하지못했다. 독립제작사가 work for hire ( 예를들어판권소유없이제작비에약간의고정마진을받는형태 ) 기반의전형적인사업모델을타파하는데실패함으로써, 독립제작사는사업의확장이나새로운콘텐츠개발에필요한투자유치에여전히역부족이었다. 이러한문제점이바로공공서비스방송과의거래조항이직접이슈화된계기였다. 이거래조항은독립제작사가방송사들과수입을공유하기위한표준규정을마련하고, 판권소유권을장기적으로얻을수있는기회를영국독립제작산업에부여했다. 이전에도방송사와제작사간의수입공유가있었으나, 방송사들은여전히관련된조항을좌지우지할협상력을가지고있었다. 하지만거래조항이도입됨으로써판권관련커미션 (commission) 의거래에서방송사와제작사간 78 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

109 합의가이루어지지않을경우방송사는이제오프콤 (Ofcom) 의중재를받아야했고, 또한거래조항내용을준수해야만했다. 결과적으로방송사들의협상력은이전보다줄어들게되었다. 또한, 독립제작사는이러한거래조항의혜택으로자산을소유한기업화의길이열리게되어, 투자시장에서도사업확장에필요한투자유치를할수있게되었다고평가된다 년대말이후영국의독립제작사는해외방송사 ( 특히미국방송사 ) 로프로그램포맷을수출하면서큰성공을거두기기작했다. 거래조항으로독립제작사에게포맷소유권이보호되면서이기간동안 < 백만장자 (Millionnaire)> 나 < 아이돌 (Idol)> 포맷이큰성공을거두었고, 이러한성공은사모펀드 (private equity), 벤쳐캐피탈펀드, 그리고제작산업에서의기업통합 (consolidation) 과함께작용하여 2000 년대의추가적인성장의기반이되었다. 이것은영국을 수퍼인디 (super-indies) ( 규모가크고시장을리드하는독립제작사들, 예컨대올쓰리미디어 (All3Media), 프리맨틀미디어 (FremantleMedia) 등 ) 의종주국자리로올려놓았고, 중견독립제작사들을국제적인규모의사업자들로만들었다. 이렇듯 2003 년커뮤니케이션법제정에의해 2004 년에성립된거래조항은또한독립제작산업의성장에크게기여했다. [ 그림 3-9] 커뮤니케이션법제정전후의주요연표 (2003) 출처 : PACT(2013), 독립제작사협회 (2014). p.6. 제 3 장영국독립제작산업및정책사례 79

110 2) 수퍼인디의성장과글로벌시장수입의확대앞서언급하였듯이, 1990 년대까지독립제작사들은공공서비스방송사들의인하우스제작으로점유율이감소했고투자유치를위한자산도부족했다. 그런데 2003/2004 년거래조항의도입으로 1990 년후반해외시장에서영국의프로그램포맷이성공하면서확장된국제시장에서의수입이급증하면서영국독립제작산업은국내외적으로성장하기시작했다 년부터 2007 년의기간동안독립제작산업은주문제작과판권수입, 해외시장공략에투자하면서시장수요가급증하였고, 해외수출을통해수입이급격히증가하면서빠르게성장하였다. 이렇게여러원천을통해자금을조달하게되면서, 영국독립제작사는내적인성장을거듭하였고, 세계의주요시장을석권하면서영국프로그램수출의일등공신이되었다. 이시기에조달한투자금은특히 2008 년부터영국을강타한장기적인경기불황기간동안에영국경제에도큰도움이되었다 년 BBC 는불황으로인한광고수입의감소와함께, 설상가상으로 고정라이센스요금거래 (flat license fee deal) 와같은방송시장환경의변화로큰어려움을겪었다. 결과적으로, 방송사의외주에의존하던독립제작사는방송사가제작예산을감소시키고, 줄어든예산으로자체제작을꾸려나가야하는어려움을겪게되면서방송사로부터의외주제작수입의감소를겪기시작하였다. 그럼에도불구하고 2003 년이전과 2009 년이후상황의가장큰차이점은영국의독립제작사들이지상파방송사외주수입에만의존하지않고, 이제는다방면의수입원을통해지속적인성장이가능해졌다는점이다. 라. 독립제작산업활성화정책의특징앞서도간략히언급했듯이, 영국의콘텐츠시장은강력한네트워크방송산업과고도로다각화된독립제작사공동체를포함하는상호의존적인구조이다. 이제방송사는높은품질의새로운아이디어개발을위해독립제작사가필요하게되었다. 독립제작사는시장에최고의글로벌포맷을도입하고, 보다넓은시청자층을확보하기위해영국의방송사네트워크를이용하게되었다. 방송사와제작자각각은서로깊은연관이있고또의존적이다. 하지만오리지널콘텐츠에사용되는비용을제어하는영국방송사들의특성을감안하면, 영국의프로그램지적재산권시장수출에서오는수익의공정한분배를통해두영역모두가번창할수있는메커니즘은필요하다. 이러한메커니즘의주된목표는강력하고다양화된독립제작사공동체가영국시장에생성되고또아래와같은상태를지속하는것이다. 1 모든관계자들이영국시장과해외시장에서상업적으로가치있는지적재산권의이점을공 유한다. 80 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

111 2 방송사가방송프로그램주문제작 (commissioning) 지출이나거래량을줄이는등제작산업 에서그들의시장지배력을행사하기위한여러방법을모색하지않도록방지한다. 3 거대한독립제작회사들에게영국콘텐츠시장속에정착할수있는기회를제공한다. 그러나변화의필요성은인식되었지만, 정부의규제로인한감시비용등과같은높은규제비용이초래될수있다는위험과, 의도했던의도하지않았던간에혁신, 창의성, 거래등을억제할수도있는위험성은있었다. 그러나운이좋게도영국에서의상황은이모든위험을비켜갔다. 사실방송사와독립제작산업에관한영국의규제모델의구체적장점은바로효율성과저비용이었다. 특히공영방송네트워크는방송주파수의할당및 EPG 번호배정 (positioning) 을포함한혜택을얻는조건으로독립제작사콘텐츠의최소쿼터와각각의프로그램위탁주문에적용되는협정에동의하였다. 여기에는아래내용들이포함된다. - 방송사들이독립제작사에제공해야하는커미션시간의최소쿼터 ( 보통 25% 이지만, 독립제작사나제3 방송사들을통해 100% 커미션을제공해야하는 Channel 4, 혹은 WOCC 를통한 BBC 에서의쿼터는더높아질수있다 ). - 영국방송사들이가진독립제작사에대한소유권의상한선 ( 전체지분의 25% 이내 ) 을제한하여독립제작사로인정받을수있는소유권내용을정의. - 판권에서커미셔닝방송사와독립제작사사이의수입공유를구체화하는거래약정조항및제작사에주어진지적재산권의장기소유권규정. 25% 쿼터제도를통해독립제작사는해당연도부터다음해까지제작사업체를만들고새로운지적재산권의개발에투자할수있게되었고, 방송사는스스로의자체제작사업체에서충분한규모의제작을할수있게되었다. 그리고외부투자자들은그산업의지속가능성을확신할수있게되었다. 시장에서독립제작사들의지속가능성은또한혁신과비용절감, 그리고제작사들을여타경쟁자로부터차별화하여다양화된콘텐츠를개발하도록장려했다. 이러한경쟁은또한방송사들이자체콘텐츠를제작하는데있어서도보다적은비용으로더많은콘텐츠를제작하게하는긍정적인영향을미쳤다. 방송사들과독립제작산업에관련된규제정책은또한제작사들의수입을증가시키기위한수출기회를확대하도록장려했다. 공영방송사와의거래조항에의해영국시장에서의안정적인거래환경을마련함과더불어, 영국시장에서검증된완전한아이디어결과물들이해외시장에서의수요를증가시켰다. 이러한수요는독립제작산업의수입과이윤을증가시키고, 10년전에는제작비만 제 3 장영국독립제작산업및정책사례 81

112 으로충당했던금액보다훨씬많은액수가성장을위한재투자되는것이가능하게되었다. 시장에정착된영국의독립제작산업규제정책의 3가지주된요소들 - 제작쿼터, 판권소유규정, 거래약정 이없었으면, 독립제작사들에게도많은위험과어려움이있었을것이다. 하지만 1990 년대후반의시장불황을야기하였던압력들은오늘날에도여전히존재한다. 오리지널콘텐츠지출의대부분은여전히 4개의주요공공서비스방송사네트워크와 BBC 에의해충당되고있으며, ITV 는여전히자체제작부서를운영하려는강한동기를가지고있다. 최근우리는뉴스코퍼레이션 (News Corporation) 의신그룹 (Shin Group) 인수, NBCU 의카니발앤몽키킹덤 (Canival and Monkey Kingdom) 사합병, 그리고 ITV 의국제적제작사합병등에서볼수있듯이, 방송사와제작사의합병을유도하는시장논리가여전히지배적이라는사실을확인하였다. 우리는주요방송사들이이러한사업확장을통해제작시장에서의지위와영향력을회복하고있는것도목격하고있다. 이모든것들은독립제작사들을주요방송사로부터분리시키고 10년전과마찬가지로지적재산권을기반으로그들이경쟁할수있도록만드는등, 현재시장에적용되고있는규제정책의필요성을한층부각시키고있다. 3. 영국독립제작산업에서의저작권및수익배분 가. 거래조항의영향 10여년이흐른시점에서돌아볼때, 년거래조항의도입은영국규제당국의적절한규제적개입이었다. 거래조항은 2004 년 3월에독립제작사협회인팩트 (PACT) 와 BBC 간에협상되고방송통신위원회인오프콤 (OFCOM) 이허락한규약지침 (Code of Practice) 을토대로만들어진방송사내거래지침으로독립제작사가제작한방송콘텐츠에대한저작권보유기간, 개발및이용방안등과관련하여제작사의권리를법적으로보호해주는장치이다. 당시자본시장이 닷컴버블붕괴 에서벗어나고있었고, 몇몇주요제작사들이포맷거래등을통해 < 누가백만장자가되기를원하는가 (Who wants to be a millionnaire)> 와같은 TV 쇼를미국에서성공시킨데서증명되듯이영국콘텐츠의해외시장수요가날로성장하고있음을보여주었다. 거래조항이독립제작영역의쿼터와같이영국공영방송에대한규제수단으로추가되면서, 독립제작산업은영국시장에서자신의지위를구축할능력을얻게되었다. 그러나이것은이산업의성장그리고국제적으로그들의완성된프로그램판권및지적재산권 (Intellectual Property: IP) 에대한미래수요를뒷받침하는강력한프로그램의개발에서유래한창조적인성공이었다 년이래독립제작산업분야에서는제작사들이외부자본을유치할수있었고, 내수시장에국한되어 82 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

113 있던사업영역을국제적으로확장하는등, 창조산업의국제적리더로발돋음하는급격한성장과산업의다각화를이루었다. 영국콘텐츠산업의성장과다각화는더넓은차원에서도엄청난결과를가져왔다. 우선전세계시장을무대로보다다양화된수입원을창출하는능력을함양함으로써, 독립제작사들이재정적으로보다건실해질수있었고, 이는내수시장에서의단기적경기침체를견뎌낼수있게만든원천이었다. 둘째, 수입원다각화의결과영국의창조산업이세계곳곳에서최고의아이디어들을집적시키는, 혁신과새로운창조트렌드의중심이되게만들었다. 셋째, 영국의창의력을해외시장에수출함으로써막대한이윤을창출할수있었고, 이자금은연구개발투자, 초과지출, 선지급금등의형태로영국방송산업으로다시재투자되었다. 이는결과적으로영국의방송사들이높은수준의프로그램을제작하기위해직접투자해야하는총비용을감소시켰다. 나. 해외시장의확대 1) 콘텐츠시장으로의진입 2003 년이래영국콘텐츠시장의해외수출자유화는영국의독립제작사들에게시장기회를창출한주된요인이었다. 미국이세계시장을이끌고있음에도, 영국프로그램에대한해외수요는지난 10년동안꾸준히증가하였고또이러한시장동향은더욱가속화되고있다. 예컨대영국의 TV 쇼에매료된시청자들은또다른영국쇼프로그램을찾게되었다. 그리하여방송사들은영국콘텐츠의편성을더욱선호하게되었다. 영국프로그램의우수성과이러한선순환효과는 2004 년이후제작사가 TV 수출시장에서누렸던급성장의이유였다. [ 그림 3-10] 거래약정도입이후 TV 프로그램수출의증가출처 : Olsberg(2014), p.9. 제 3 장영국독립제작산업및정책사례 83

114 영국시장의한계를넘어선성장의기회는곧영국독립제작산업의성공요인중하나였고, 이것은 재정적으로도영국의콘텐츠생태계발전에공헌했다. 이것은아래에기술된몇가지역할때문이었다. 1 시장전반에걸친다양한수입원의확보는단일수입원의존에따른위험을감소시켰다. 영국시장의불황은다른해외시장에서의호황으로상쇄되었다. 2 큰규모로증가한해외시장에서의판권수입은순이득을증가시켰고, 이는콘텐츠개발을위한재투자를가능하게만들었다. 3 영국은강력한 주문제작 (commissioning) 방송사및다양한콘텐츠를제공하고질높은콘텐츠를개발하는콘텐츠제작분야의중요시장이라는인식이확산되었다. 2) 해외시장에서의존재감확보영국프로그램이해외에서수요가발생하고지속적인프로그램지적재산권이해외로수출된이후, 2008 년부터제작사에게큰도움이되었던해외지사설립을위한많은투자가이루어졌다. 특히, 거대한영국독립제작사그룹은해외의주요방송프로그램주문제작시장에서그들의존재감을확보했다. 이를통해 2012 년에는영국의독립제작산업의전체수입이 5억 8,900 만파운드까지늘어났다. [ 그림 3-11] 해외투자의증가와산업의급성장출처 : PACT(2014), p.20. 주요해외시장에서의지속적인제작산업으로의투자는아래와같은측면에서영국의콘텐츠시장 활성화에큰도움이되었다. 84 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

115 1 영국제작사로의다양한자본유입은독립제작산업이위험을충분히감수할수있는능력을주었다. 2 영국회사들이영국시장밖에서도프로그램지적재산권관련자산을구축할수있었다. 3 해외방송사와의긴밀한관계는해외주문제작물량을영국시장에유입하도록만들었다. 영국시장에서비용증가의압박에도불구하고독립제작사들이성장을추구했다는점에서, 지난수년간독립제작시장에몰아닥친국내커미셔닝수입의감소는해외시장개척과묶어서생각해볼수있다. 전반적으로성공한영국제작사가높은품질의 TV 쇼를통해해외시장에서쌓은명성은영국콘텐츠산업에아주긍정적인효과를주었고, 또영국을국제창조산업의중심으로만들었다. 3) 외부자본의유입영국국내에모두에서시장기회가주어졌던 2003/2004 년의시기에영국의독립제작산업은콘텐츠개발및사업확장을위한새로운자금조달이필요했다. 영국의프로그램, 그리고영국만의창의적인프로그램을소유할새로운기회가어우러지면서 ( 자산가치가지속적으로증가했으며 ), 새로운자본투자가들은영국시장에유혹되었고, 그중에서가장우선적으로영국독립제작산업의급성장을예상했던사모펀드및벤처캐피탈들이그들에게투자하기시작했다. 이러한외부투자자본의유입이지난 10년간의독립제작산업을변화시켰던주요한요인이었다. 투자자본이유입되고, 또당시까지도비교적보수적이었던독립제작산업에서인수 합병이일어나면서이산업의새로운성장모델이탄생했다 년부터 2008 년까지의사모펀드의효과는산업의고도성장을이끌어냈고, 그결과영국시장내에서절대적우위에있는시장리더인 수퍼인디 ( 규모가크게시장을리드하는독립제작사 ) 를탄생시켰다. [ 그림 3-12] 투자관련거래지수 출처 : PACT(2013), 독립제작사협회 (2014). p.11. 제 3 장영국독립제작산업및정책사례 85

116 아마도이것은영국방송산업구조에서지속가능성이라기보다는그저단기적인이득일수도있다. 하지만시장수요에의해독립제작산업으로유입된이자금은이시기의성장을주도했고, 당시까지도비교적부실했던영국콘텐츠산업이콘텐츠개발, 제작, 상업적이용등의측면에서글로벌리더가되게만든기본틀이었다. 4) 글로벌지적재산권시장거래에서역할확대방송사와의거래조항, 제작쿼터, 국제시장에서의위상등을통해수행한국내시장에서의강력한역할을바탕으로, 영국독립제작산업은세계주요방송시장의프로그램지적재산권거래에서두각을나타냈다. 개별국가시장이점점해외의지적재산권을수입하고또제작을위한파트너관계를구축함에따라, 거래량자체가증가하고이것은또영국의제작산업성장의주도적인역할을수행하였다. 이제영국시장의리더가바로세계시장의리더가되었다. 성장한영국독립제작사는이제세계각지의새로운프로그램지적재산권을개발하고제작하는글로벌사업체를소유하게되었고, 소유하고있는포맷을시장에서거래하고이와관련된판권에서수입을얻게되었다. 전세계시장에서거래되는이러한판권의중요성과능력이바로독립제작사들이보여준차별성이었고, 이것이또한투자자들의관심을집중시킨포인트였다. 미국의거대스튜디오나네트워크들조차영국의독립제작사처럼활동하려고노력했고, 급성장한이분야거래량은이미영국내의어떤여타시장 ( 여타산업분야 ) 보다큰규모였는데, 이러한성장은특히다양한지적재산권분야에서이루어졌다. 이같은비교우위는독립제작사스스로가보다강화되는방법이었고, 또이를통해또다른성장의기회를잡을수있었다. 수많은독립제작사들이새로운지적재산권의주요원천으로써영국의커미셔닝시장에의존하고있고, 그렇기때문에영국의시청자나방송사들과의관계는여전히성공의중요수단이되고있다. [ 그림 3-13] 산업성장을뒷받침하는지적재산권거래의중요성출처 : PACT(2013), 독립제작사협회 (2014). p 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

117 5) 수입원의다양화로영국콘텐츠생태계견고화지난 10년동안이루어진이모든성과들은영국의독립제작산업을아래와같이차원에서의다양화를이루어냈다. - 시장노출과위험의분산정도 - 장르집중과스타일의분산 / 다양화정도 - 국제적규모와집중의다각화정도 영국시장에서이러한다각화는어떤특정한시장에서특정한장르로한정되면서생겨날수있는단기적불황을견딜수있는큰능력이되었다. 독립제작산업은항상시장변화에유연하였지만자산소유, 수출지향성, 그리고그들의모험적정신을통해주기적인시장변화에대해더욱견고하게대처했고, 이것은또한전반적으로영국콘텐츠산업을더욱견고하게만들었다. 예컨대영국콘텐츠산업에는매력있는아이디어를생산할수있는제작자들로구성된강력한커미셔닝시장이있고또이시장은잘규제되고있었기때문에, 영국콘텐츠에투자하려는움직임은계속되었다. 영국과해외시장에서의다양화된수입원이증가함에따라, 제작사는성장을위한투자를지속할수있었고또국내시장이불황일때단기적인방송사비용절감을지원할수도있었다. 영국의공영방송모델이다채널방송과온라인플랫폼전반에걸친수요분산으로아주어려운위기에봉착해있지만, 국내외판권수입을기반으로제작비를충당할수있는제작사의능력은영국공영방송이다양한장르와다양한특성을가진고비용고품질의콘텐츠의개발에필요한자본을충당할수있게만든중요한요인이었다. 4. 외주거래관련법과제도 가. 영국독립제작산업의위치지난 10여년동안세계의주요콘텐츠시장이개방되었고, 제작사들이영국에서의보다높은점유율을위해경쟁함에따라독립제작산업의규모, 범위및구조에변화가있었다. 자금이많아지고기술이발달하면서, 이산업은지난 10년간약 10억파운드규모이상이성장하였다 년의경기불황이후에도다양화와성장이계속되고있고, 세계적인경기회복이이루어지면서이제점진적인발전이계속될전망이다. 영국에서단편적인서비스산업에서시작된지적재산권창조산업이이제세계선두가되기까지의여정에서, 독립제작사들은공공서비스방송을중심으로한콘텐츠위탁제작주문자들에게새로운 제 3 장영국독립제작산업및정책사례 87

118 지적재산권을가져다주고, 추가적인개발활동을위한자금을제공하였다. 이외에도단편제작지원자금을제공하면서이제영국콘텐츠생태계의필수적인부분이되었다. 이과정에서그들은영국시장에아이디어와장르의다양성을가져오고, 이러한아이디어가실현되기위한추가적인자금제공의원천이되면서, 영국의사업자들이제작비용을유지하고또경기순환에의한주기적인압박속에서도영상분야에지속적인투자가이루어지도록하였다. 이분야에서영국콘텐츠생태계로추가적인자금을조달할수있는원천은해외시장에서의성공인데, 이는해외콘텐츠위탁주문자또는제작완료된프로그램의판매, 혹은포맷이나다른형태의지적재산권의거래에서창출되는수익이다. 독립제작사들이해외로진출하여제작투자범위가커지면서이것이독립제작사들에게는도움이되었다. 특히광고계의실질적인침체상황와계속되는시청률하락속에서도영국시장에대한투자를지속케함으로써공공서비스방송에도큰도움이되었다. 오늘날영국은점점국제적제작산업의창의적인중추로인식될뿐만아니라, 가장활기찬 TV 콘텐츠주문제작시장으로인식되고있다. 콘텐츠의질 (Quality) 과창의성에대한평판의핵심에는최근영국이다른제작시장과경쟁을하는데도움이되는제작관련세금감면조치를도입함으로써, 영국으로의투자유치노력을지원하는강력하고활발한독립제작커뮤니티가자리잡고있다. 앞서언급하였듯이영국독립제작산업은 2014 년에약 30 억파운드의매출액을올린것으로추정된다. 조금복잡하기는하지만, 2004 년거래조항이도입된이래연평균약 8.3% 성장하였다 년부터 2008 년까지방송사들이더많은독립제작영역을개방함으로써이산업이강력하게성장할수있게만들고, 또거래조항을통해자산기반의자금유치가가능해졌다. 또한, 이시기에성장가능성이있는중소기업들을인수 합병하면서오늘날의 수퍼인디 의토대가형성되었다. 보다적극적인성장전략을가능케한시장자유화및투자의결합을통해주요수입원이증가하였는데, 여기에전반적인순이익상승에크게일조한이윤높은판권도포함해야한다 년까지독립제작산업은국내외에서성장중인방송시장의 상승주 들을인수하면서매출액이 20 억파운드규모이상으로늘어났다 년의금융위기시기에영국방송사들은예산압박을느끼면서독립제작산업으로지출되는액수를줄였지만, 그럼에도해외주문제작시장에투자하였던것의성과가나타나기시작했다. 그결과금융위기기간을통해영국의독립제작사들은해외시장진출에집중했다. 영국의지적재산권을수출하고, 수요가있는곳으로움직이는융통성을발휘하면서주요시장에제작기반을구축하고자시도하였다. 해외시장에서의입지를굳히기위한투자는주요국제 TV 시장에서의거래및지적재산권의수혜자를향한보다효율적인투자의경로가생성되면서, 많은독립제작사들이세계적인차원의거래네트워크를형성하려는폭넓은움직임을보여주었다. 그리고이것은오직영국의주문제작 88 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

119 시장에만주력했던제작사들과국내외모두에서활동하는제작사들, 소위 수퍼인디 들간의분쟁을야기시켰다. 하지만이들각자가스스로국제교역의기회를더욱창출하게됨으로써전반적으로영국콘텐츠제작의부가가치를더욱높였다 년의산업투자와글로벌시장의성장, 주문제작시장의경기회복등은영국제작사들에게도이익이되었다. 최근의조사에따르면, 주요지상파방송사들의의도와멀티채널방송사들의투자가반영되면서주요주문제작시장에서의독립제작사들의매출성장에도변화가생겨났다. 동시에다른형태의판권및새로운프로그램형태를통한다양한국제적교역은미국의네트워크방송사들과의경쟁에직면하게되었고, 이과정에서대서양양안에걸친제작산업의경쟁에서주도권을확고히만들기위해서도노력하였다. 독립제작사는영국국내시장의성장과해외시장에서의지속적인위치를확고히하면서 2012 년의시장침체상황에서도시장을강력하게주도하며높은수준의성장을이끌었다. 이렇듯독립제작커뮤니티는융통성있고적응력있으며, 영국시장내에서의중요한역할못지않게국제무대에서의선도적인위치도확고히하였다. 나. 영국콘텐츠생태계의필수산업현대영국독립제작산업의장을열었던정부의규제는항상영국콘텐츠생태계의발전에기여해왔다. 독립제작사가성장하고, 투자하고, 번영할수있는올바른환경을조성하려는아이디어는발전하는독립제작산업이영국시장의다양성을향상시키고, 거의독점에가까웠던기존의방송사-제작사수직적결합에맞선새로운시장매커니즘을마련하는계기가되었다. 독립제작산업은새로운매커니즘을통해오리지널프로그램의빠른혁신에기여하고, 재산권의다양성과범위확대를촉진하였다. 또오리지널콘텐츠의지적재산권을개발할수있는새로운비즈니스모델을도입시켰다. 이러한혁신을효율적으로제공하는것은최근몇년동안영국의공영방송사네트워크모델을유지한핵심적요소였다. 특히광고침체에직면하고다채널및온라인서비스와의경쟁에서어려움을겪고있는상업적방송사들이그렇다. 영국의콘텐츠투자를이끌어온독립제작산업은이처럼우리가알고있는것이상의이점을가져왔다. 특히다음몇몇분야에직접적인이득이되었다. - 제작분야의적자상황에서직접투자 ( 연간약 8,500 만파운드규모로추정 ). - 영국시장에서의공동제작파트너쉽을유도 ( 일반적으로연간 7,500 만 ~1 억파운드 ). - 시장에새로운콘텐츠를유입시키는연구개발분야직접투자 ( 연간약 2,500 만 ~3,500 만파운드 ). 제 3 장영국독립제작산업및정책사례 89

120 - 방송사지출이전에제작운영자금제공 ( 수입대가로선불자금을제공하는것포함 ). - 사전판매금액의배분을용이하게함. 이것은영국시장에서시너지효과를만들어냈다. 독립제작사는수출을통해자금을들여오고이는새로운지적재산권의개발에재투자되거나, 방송사의커미션비용상승부담을덜어주는데도움이되었다 ( 방송사의커미션금액이낮더라도제작이가능해지는것이다 ). 또한, 영국의콘텐츠개발및제작에있어이러한직접적인재정적지원을넘어보다강력하고활발하며또독립적이고창의적인독립제작커뮤니티의존재는또다른이익을창출해냈다. - 창의적인아이디어와혁신적인작업방식이라는측면에서방송사내부제작부서에경쟁을제공함. - 포맷을각색하고다른나라의작업방식을배움으로써영국시장에최고의국제적인지적재산권및작업방식을도입함. - 프로젝트의리스크를분담할수있는타지역의주요커미셔닝방송사들과의관계를포함한국제적인무역네트워크의수립. - 영국을창조경제시장을이끄는리더로만들고, 해외커미셔닝네트워크를이용하여영국시장으로물량을가져옴. 이러한요소들은영국의주문제작시장을개방하여경쟁력있게유지하는것을도왔고, 공영방송네트워크가주문제작의비용인플레이션 (cost inflation) 에시달리지않게방지하도록만들었다. 이것은몇몇경우온라인및다채널서비스와의경쟁에직면한이들방송사모델이지속될수있는가능성을향상시켰다. 다. 영국콘텐츠주문제작시장에새로운자금원천제공독립제작산업이영국콘텐츠생태계에기여한가장직접적인방법중하나는영국오리지널프로그래밍에소요되는자금의새로운원천을마련한것이다. 독립제작산업의직접적인경제적공헌인 제작자지원금 은오늘날영국시장에서흔하게나타난다. 이것은다음세가지로분류할수있다. 1 현금유동성제공 2 국제저작권판매를통해제작을위한적자재정감당케함 3 방송수익창출을통해제작을위한적자재정감당케함 90 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

121 이러한지원은개별방송사들의개별적인프로젝트와포트폴리오전반에걸쳐있는위험을상쇄한다. 이것은방송사의수익이영국의주요주문제작시장을넘어중요한국제저작권거래를포함한다른수입원을가질수있도록노력한제작사들에의해가능해진일이다. 독립제작사들에게지적재산권거래의중요성은다음두가지이다. 하나는영국이소유한지적재산권은해외시장에서추가수익을창출할수있는방법이라는점이고, 다른하나는이판권소득은제작작업자체보다상대적으로이윤이높다는점이다. 다시말해위탁주문이여전히수익의대부분을차지하지만, 판권거래가현금유동성과총수입의측면에서다소불균형한수입을가져온다는것이다. 실용적인차원에서보자면, 과거주문제작을통한판권수입은새로운주문제작의일부비용을상쇄하기위해효과적으로사용될수있는데, 방송사들에게제작에필요한비용지불을연기해주게된다. 즉, 콘텐츠의방송기일에가깝게지불하는것을허용함으로써그들의연간운영자금수요를감소시켜준다. 혹은차후의판권거래및지적재산권소유를가정하여먼저제작에선불투자함으로써위탁주문한방송사의전반적인운영비용을줄이는방식이사용된다. 독립제작산업전반에걸쳐이렇게하나의제작물에서또다른제작물의개발및주문제작으로수익을재활용하는능력은최근경제침체속에서공영방송네트워크들이오리지널콘텐츠에투자하는핵심적인요인이었다. 제작적자자금충당및연구개발지원이없었다면, 영국의방송사들은최근몇년간의예산범위보다훨씬적은범위의예산밖에늘리지못하였을것이다. 또높은경쟁력을가진독립산업의혁신추구와낮은제작비도움이없었다면, 몇몇장르에서영국의창작물들의시간당제작비용은지금보다훨씬더높은수준이었을것이다. 이런방법으로영국시장에서프로그램의지적재산권의장기소유를허용하면서독립제작사들이이득을보는한편, 방송사들도새로운위탁주문의제작자본을통해지적재산권관련교역에서의매출성장을공유하는상업적이득을누렸다. 영국의콘텐츠위탁주문이국제적으로잘거래될수있는귀중한지적재산권을창출하도록유지되는한, 영국에서지적재산권개발및발달의선순환은투자의지속적인균형과위험공유의두가지기능을수행할뿐아니라, 더크게는국제적인 인디 들이계속영국에남도록만드는강력한인센티브를제공한다. 라. 창의적인재와아이디어유치를위한경쟁과인센티브창출영국의강력한독립제작산업의존재는또한재능과아이디어영역에서두가지창조적경쟁의특성에중요한영향을미쳤다. BBC, ITV, Channel 4, Channel 5( 여기에 BskyB 도곧포함될예정이다 ) 등주요 4개방송사가지배하는콘텐츠위탁주문지출은항상위험요소를안고있었다. 따라서시장은제작을위한수직적결합을이루려는경향이있었다. 영국처럼크고다양화된 TV 제 3 장영국독립제작산업및정책사례 91

122 방송시장에서독립제작사에콘텐츠제작의위탁주문을하는네트워크들은오직간접적으로만서로경쟁하기때문에장르내에서의아이디어및인재유치경쟁은상대적으로약하다. 주요주문제작방송사뿐만아니라국제적으로도활동할수있는독립제작사의존재는영국의다양한네트워크제작작업과함께시장에새로운차원의경쟁을열어왔다. 이것은다음과같은여러긍정적결과를낳고있다. 1 영국방송사네트워크들간의특정장르별최고의인재와아이디어유치경쟁 2 시장에서의창의적인인재유치경쟁 3 방송사와시장사이의아이디어교류결과로발생하는이익 4 수많은경험을통해장르별주문제작및제작의새로운 모범사례 를창출하는능력 경쟁은또한영국의콘텐츠산업을부흥시켜온독립제작커뮤니티내의중요한인센티브가되었다. 이러한인센티브는영국에서독립적으로일할제작인재들의사업적자유를보장하고, 그들에게보다효율적인새로운제작방식과영국에서개발되어해외시장에서성공할수있는블록버스터지적재산권을만들게하겠다는두가지측면에서의혁신을야기하는인센티브가되었다. 방송사들이지적재산권을개발하고효율적으로일하기위해인센티브를유지하는동안, 그들은경쟁우위를가지려노력했다. 독립제작산업은보다적극적인창조활동을장려했고영국방송시장외의새로운시장을개척하도록만들었다. 마. 지적재산권유치및활용으로영국을글로벌리더화현재의방송영상콘텐츠제작및방송사업모델의중요한부분은인증된프로그램포맷형태의지적재산권개발및소싱 (sourcing) 이다. 이것은영국시장에적합하다고입증된국제적인포맷을들여오게만들기위해서이다. 프로그램포맷사용의이점은새로운콘텐츠주문제작에대한간접비용을줄이고실패의리스크를낮추는것이다. 물론예외도있지만, 신중하게엄선된포맷은성공가능성이크다. 특히프라임타임의포맷은최근몇년동안주요성공사례중에하나가되었다. 예를들어, <I m a Celebrity> 나 < 빅브러더 > 와같은국제적인쇼는공공공서비스방송의상업적전략을지탱하는데큰도움을주고있다. 독립제작커뮤니티는영국시장에새로운포맷을유입시키고기존포맷을개발시키는중요한역할을하여왔다. 국제적으로활동범위가넓은대형독립제작사들은영국방송에세계최고의 TV 쇼포맷을도입하려고노력한다. 포맷제작은촬영설비제작과스튜디오등을다른나라의상황에맞춰 같은포맷-다른버전 으로공유할수있기때문에여러나라의방송사들간에비용을분담할수있다. 또한, 국제적규모의사업에서해외시장진출의이점이있는독립제작사는이러한비용 92 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

123 분담을통해좀더효율적인방식으로제작환경의혁신을이끌어왔다. 독립제작사들은성공적인해외시장진출을위해새로운차세대포맷개발에투자하고있다. 영국방송시장의강점중하나는 ( 특히방송사들이 ) 오리지널콘텐츠에대한높은투자를매년유지하고, 또이투자가일회성쇼프로그램과단기시리즈물에서부터장기시리즈와그파생프로그램에이르는넓은범위의창의적아이디어전반에걸쳐있다는점이다. 영국시장으로유입되는새로운아이디어의범위와깊이는영국이프로그램혁신을위한강력한 테스트베드 (test bed) 가되게만들었고, 영국이세계최고의포맷창조시장이되도록만들었다. 이것은결과적으로제작사들이향후프로그램관련재투자로사용할수있는장기적이고추가적인원천을제공했다. 영국콘텐츠에대한해외시장의높은수요를인식하고있는제작사들은다음의콘텐츠개발을지원할미래의주문제작수입을목표로다른종류의포맷프로그램을개발하고수출하기를원하고있다. 몇몇포맷에서는방송사가지적재산권의핵심적인파트너가될수도있는데, 이는콘텐츠산업에대한투자자들에게는추가적인매출창출로이어진다. 규모면에서뿐만아니라역사, 그리고국제거래에서영국이소유한지적재산권의거래량으로보았을때, 영국의독립 TV 제작은영국이글로벌리더들의본고장이라고주장할수있는몇가지산업분야중의하나이다. 지난 10년동안 < 누가백만장자가되기를원하는가?> 에서 < 팝아이돌 (Pop Idol)> 시리즈와같은국제적인포맷들은 메이드인 UK 였다. 또한포맷시장으로의초기진출로인해이산업이개발해낸창의적인인재기반과지식은영국방송사들에게직접적인이익을주었는데, BBC 와 ITV 스튜디오는 <Come dine with me>, <I m a Celebrity>, <Top Gear>, 그리고 <Strictly> 와같은성공적인국제적포맷을개발하였다 년 O&O 의연구결과는포맷의수출입에서영국이담당하는역할의중요성을강조하였다. < 표 3-9> 국가별포맷교역현황추정 (2006~2009) 수출국 수입국 국가 2006~2009 교역현황추정 ( 시간 ) 영국 +8,100 네덜란드 +6,300 미국 +5,000 일본 +650 호주 -1,500 프랑스 -2,000 독일 -3,200 이탈리아 -4,500 출처 : PACT(2013), 독립제작사협회 (2014). p.11. 제 3 장영국독립제작산업및정책사례 93

124 보다넓은의미에서독립제작사들이제작완료한프로그램들의연간판매실적의지속적인증가는국제적으로영국의오리지널프로그램에대한수요가많다는점을뒷받침한다 년에행해진조사에따르면이분야에서영국의매출액은 2004 년도에작은규모로출발했지만, 2012 년에는 1억 5천만파운드이상의가치를가지는것으로성장했다는추정치가발표되었다. 이수치는영국시장의전반적인규모와비교하면작은수치로보일수있으나, 제작완료된프로그램의판매에서오는판권수익은판권소유자에게는매우높은마진활동이다. 따라서이러한유형의수익원의기여도는높고, 또제작자들의능력을지원하고수익성을유지하는데에중요하다. 바. 새로운콘텐츠와디지털서비스의혁신시장에서시청자들이더많은미디어옵션을가지게됨에따라, ( 예를들어온라인플랫폼이나커넥티스 TV 서비스등 ) 콘텐츠어그리게이터 (aggregators) - 여러콘텐츠관련정보들을모아하나의웹사이트에서제공하는인터넷사이트혹은사업체 들은시청자들을끌어들이기위한새로운방법을모색하고비즈니스모델을확장하려고노력한다. 독립제작커뮤니티는 TV 제작에서벗어나새로운미디어제작으로다각화되고있으며, 많은미디어제작사들이 TV 시장으로넘어오는등콘텐츠시장에서의혁신적인새로운트렌드가창출되고있다. 증가하는디지털콘텐츠주문제작과온라인서비스영역에서의활동은전통적인 TV 나영화분야를넘어 독립제작사 의정의를보다확장시켰다. 독립제작사들은이제온라인채널전용방송영상콘텐츠제작사와프로그래밍브랜드에서새로운 앱 과플랫폼을구축하는콘텐츠주도기술회사들을포함한다. 이두영역에서시장은시청자들을끌어들이기위한새로운아이디어와방법들을가진, 작지만혁신적인영국의신생기업에게열려있다. 콘텐츠시장을미래시장의주도자가되게만들기위해서는영국이콘텐츠산업에서경쟁력의우위를유지하는데중요한역할을할수있도록기회를제공하고혁신을주도할수있는독립제작산업의능력이요구된다. 사. 영국을창의적인중추로서경쟁하도록지원지난 10년동안글로벌 TV 시장에서는극적인개방이이루어졌다. 이것은영국제작자들, 특히지난 10년간해외진출자본을충분히조성한독립제작자들에게이득이되었음을의미한다. 동시에영국콘텐츠산업이아이디어, 인재및투자에대한경쟁이매우치열한국제시장에서활동하게되었다는것을뜻하기도한다. 이러한시장에서경쟁하기위해영국은새로운미디어환경에적합한콘텐츠시장을조성하기위해기술과전문가를개발하면서기존의강점을유지하는것이필요하다. 94 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

125 영국은 TV 산업에서의품질과혁신의오랜명성을가지고있는데, 이는 BBC, ITV, Channel 4 및위성과케이블을통한강력한디지털다채널산업덕분이다. 그러나경쟁국사이에서창의적인제작산업의중추로써경쟁하기위해서는 TV 및디지털콘텐츠제작에필수적인기술을유지하는것이필요하다. 창의적제작의충추가되는것은또한창조적인투자를지원하고, 제작자들이그들의창조적인노력의결과물에소유권을가지고사업을육성할수있도록허용하는영국의규제체제및공영방송콘텐츠생태계의뒷받침을요구한다. 이분야에서특히중요한것은미국과영국의 TV 시장의관계이다. 많은영국의제작자들에게는미국에서크게히트하는것이굉장한결과를가져오기에, 미국은국제적인확장을위한주요타겟이다. 하지만또한중요한점은영국경제에서새로운이익을창출하기위해서점점미국제작물이영국시장에들어온다는이는영국독립제작산업의품질과미국시장에서제작할때와비교하여상대적인비용의효율성을인식한결과이다. 시장에서선도적인기술, 인재, 창의성, 및효율적인작업방법을제공함으로써독립제작산업은국제적경쟁이가능하고또이러한요소들이해외방송사나콘텐츠어그리게이터그리고판권소유자들에게어필하고있음을이미입증했다. 디지털콘텐츠시장의새로운물결속에서 인디 들이그들의명성을쌓아가고있고, TV 가온라인플랫폼과서비스를통한차기디지털혁명을겪게됨에따라, 영국은이러한리더쉽을지속시킬기회를가지게되었다. 다시말하자면독립제작산업은미래의디지털경제에서영국의위치를확고히유지할중요한핵심적요소로기능하게될것이다. 5. 소결 : 영국독립제작산업및정책의시사점 2003 년 7월부터시작하여 2004 년 3월까지, 영국에서는 2003 년통신법에입각하여 BBC, ITV, Channel 4, Channel 5 등영국의공공서비스방송사들이각각독립제작사프로그램에지급하는위탁제작비를규제하는거래조항규칙을제정하였다. 이러한규칙의적용은궁극적으로영국방송시장에서방송사들에게우선위탁주문으로주어진권한과방송사 -제작사간위탁주문에따른지적재산권의향후사용권에관련된수입공유약정을명시한거래원칙시스템으로합의된 거래조항 (terms of trade) 을도입하게되었다 년의법제정이후, 이거래조항은특히주요공영방송사네트워크, 그리고디지털채널인 BBC 와 Chnnel 4와관련이있다. 이렇게협정된거래조항을적용하기위해제작사는 승인된독립제작사 로인정받기위한조건을만족시켜야한다. 다시말해서, 제작사는영국시장에서활동하는다른방송사가전체혹은일정지분이상 ( 지분의 25% 이상 ) 을소유하지않은회사여야한다. 결과적으로, 영국내의독립제작사란영국방송사로부터완전히독립된제작사임을의미한다. 제 3 장영국독립제작산업및정책사례 95

126 거래조항은영국방송시장에서작은부분을차지하던독립제작사들을여러방면에서국제시장의리더로발전시켰고, 점점글로벌화되는영국의콘텐츠산업발전을이끄는계기가되었다. 영국의경제는 IP기반기업들에의해점점큰영향을받고있기때문에, 독립제작사들의경제공헌도는국제적인창조경제활성화를위해중요하며, 또한그들은세계제작산업의중심적역할을하고있다. 가. 거래조항의중요성 2004 년거래조항이처음도입된시점이후영국독립제작산업의규모는약 30 억파운드 ( 3.0 billion) 에달하게되었고, 이시기에그들은 TV 제작산업의리더가되었다. 오늘날영국의독립제작산업은방송사, 통합서비스제공자, 그리고플랫폼들이매년영국은물론다른주요 TV 시장에서거래하고있는다양한프로그램들에영향을미치는, 지적재산권상용화의글로벌리더역할을하고있다. 독립제작사의주요드라마, 엔터테인먼트쇼 ( 예를들어 <Idol>, <X-Factor> 등 ), 혹은전세계시장에서방영되는가장인기있는게임쇼 ( 예를들어 < 백만장자 (Millionaire)>) 의개발은영국 TV 역사상주요한아이콘의생산의핵심적인대목이었다. 이러한성공의규모는독립제작산업이직접적으로는고용창출과세수창출및서비스확장에공헌하고, 간접적으로는공영방송과민영방송을위한방송콘텐츠산업전반에걸친자금이보다확충되는데기여하였다. 오늘날의독립제작산업은큰국제거래관계를만들고있다. 독립제작산업은최근에발생한재정위기를잘극복하는힘이되었고, 또한 ( 비록이모든것들은비교적최근의일이지만 ) 해외시장에서조달된자금을기반으로영국방송사의커미션활동 (commissioning activity) 에도공헌하는결과를가져왔다. 나. 새로운혁신시대및콘텐츠시장의변화 2003 년이후의 10 여년동안영국의콘텐츠시장은다양한변화를겪었는데, 2012 년에완료된디지털방송전환, 인터넷의도입, 휴대전화를통한콘텐츠소비및커넥티드 TV 의등장, 셋톱박스나태블릿, PC 로의유통경로의이동은콘텐츠소유자들에게시장에접근하는더많은경로를제공하였다. 시청자들의관심과시간점유를향한경쟁은새로운시장으로의경로단편화를예상케하는데, 이는앞으로공공서비스방송모델의범위와지분을약화시킬것이지만, 동시에새로운모델의콘텐츠제작및개발을유입시킬것이다. 따라서앞으로의 10년은방송산업과콘텐츠산업에있어서상당한변화의시기가될가능성이높고, 영국이창조산업에서의입지를굳히기위한창의성, 적응성및혁신을요구하게될것이다. 96 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

127 1) 콘텐츠시장내부의전반적인변화를주도하는힘몇몇거시적인움직임을참고하면강력한독립제작산업의지속적인필요성역시향후계속확인될것으로보인다. 이미태블릿, PC, 모바일또는커넥티드 TV 서비스등지적재산권을기반으로하는방송영상콘텐츠서비스시장의확장이이루어졌다. 서비스및콘텐츠를제공하는경쟁사들간의수익의균형과소비자들이특정서비스를소비하는시간이변화함에따라, 시장행위자들에게는이러한변화에적응할수있는능력이절대적으로중요하게된다. 미래에는특히해외시장진출에초점을맞추고있는미국의네트워크방송사들에의해, 우수한지적재산권과창의적인재유치를위한경쟁이심화될것으로예상된다. 2) 세계화의새로운단계영국의독립제작사, 제작사협회그리고영국방송사들은모두지난 5~10 년동안 TV 프로그램의지적소유권에대한글로벌거래의확장을기회로발전해왔다. 이기간동안국내콘텐츠시장은소폭성장했지만국제교역은연간두자리수의비율로성장하면서, 콘텐츠제작자금수입이저조하거나감소하고있는상황에서도영국의콘텐츠제작시장을유지하는데큰도움이되었다. 최근해외제작작업에투자하는미국의네트워크방송사및스튜디오들이재기하는모습을보게된다. 소니, NBC- 유니버설및워너브라더스 (Warner Brothers) 와같은회사들은현재영국의몇몇인디들을인수하면서교역거래에서의강력한입지를구축하고있다. 특히영국의지적재산권을미국시장으로가져가려는움직임을보이고있다. 이러한움직임은영국의콘텐츠산업에서아직까지는미미한수준이지만, 장기적으로해외소유권또는 독립 제작사의정의를만족시키는소유권범주의바깥에있는제작사들이인수되어점차독립제작사의프로그램공급비율을감소시키는위험이있다. 콘텐츠산업의다음단계에서는구글, 페이스북, 아마존, 애플, 마이크로소프트, 소니등 좋아요 (likes) 를제공하는글로벌플랫폼사업자들의지속적인성장이예상된다. 또한넥플릭스 (Netflix) 와같은새로운 OTT 서비스제공자들, 그리고시장에서빠른속도로성장한유튜브 (Youtube) 와같은플랫폼채널제공자들과경쟁할것이다. 그래서향후 10년동안은콘텐츠소비형태에급진적인변화가예상되고있고, 이런변화속에서창조적기업의지위를유지하는것이바로영국이직면한도전과제이다. 3) TV 에서의새로운중간매개체의출현 방송영상콘텐츠시장에서변화를주도하는주요한힘은네트워크공급자, 콘텐츠플랫폼, 콘텐 츠어그리게이터, 다른형태의소비자서비스등새로운중간매개체의출현이다. TV 산업의변화는 제 3 장영국독립제작산업및정책사례 97

128 전형적으로느린편이지만, TV 시청자들은여러형태로세분화되고있는데이들중일부는이미 TV 콘텐츠로부터멀어지고있다. 그러나세력의균형은바뀌고있고, TV 와방송영상콘텐츠의가치사슬이재편성되고있는데, 이는기존콘텐츠시장을리드하던주요콘텐츠사업자들의판도를변화시키고있다. 새로운중간매개체의출현으로부터파생되는두가지주요한위험은다음과같다. - 기존의상업적방송사를지원하는데만사용되었던자본이중간매개체로이동하면서콘텐츠시장이재편될수있다. - 중간매개체와 TV 가제공하는서비스가겹치면서기존방송사의수익이었던광고수입이분할되고그결과방송사의새로운콘텐츠투자가감소할수있다. 하지만이러한변화를계기로삼아, 독립제작커뮤니티는시장접근을위한새로운경로를창출해내고새로운형태의 TV 서비스를제시하는등의혁신적인변화를추구하고있다. 방송사들또한이러한변화에적응하기위해소비자들의참여도를높일수있고또광고주들에게새로운제품을제공할수있는새로운커넥티드서비스, 옵트인 (opt-in) 서비스를찾고있다. 중요한점은시장에들어오는대부분의새로운서비스는소비자의니즈에맞는콘텐츠를제공하고있다는점이다. 하지만만약영국의 FTA 네트워크방송모델 이실패하면, 고품질의오리지널콘텐츠를누가지불할것인지가문제시될것이고, 이는콘텐츠시장이진화함에따라정책결정자들과규제자들이풀어야할숙제로남을것이다. 4) 저작권법에서의급진적인변화의압력글로벌경쟁과시장분할압박에더해서, 사람들이미디어를소비하는방법의변화또한시장에서의판권거래방법의변화를야기하고있다. 이보고서에서앞서언급하였듯이국제판권거래의성장은지난 10 년동안독립제작산업의중요한성공요소였고, 방송사에게는더많은제작물투자에필요한자금원이되었다. 이는일반적으로용인되고있는판권거래의구조를 창구 (windows) 라고정의된판권에포함시키는데, 이창구는서비스의규모와방송콘텐츠로의접근성에따라다르게정의된다. 예를들어, 거래조항은영국의주요판권은방송네트워크의재방송및캐치업서비스 (Catch-Up service) 이용에대한규칙을포함한다. 이러한정의는다른유형의 VOD 서비스및이차적인판권이시장에서판매될수있도록한다. 98 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

129 [ 그림 3-14] 방송영상콘텐츠시장에서의 rights windowing 의사례 하지만글로벌콘텐츠플랫폼의성장은판권의창구들이표준화되고통합되게만들면서글로벌혹은지역단위로거래되는판권창구를간소화시켰다. 이러한변화가구글또는페이스북과같은글로벌플랫폼사업자들의사업확장을용이하게만드는한편, 현재시장에서결정되고있는 2차, 3차판권의시장가치를낮출위험성도있다. 이는최근몇년동안업계의매출성장의핵심요인이되어온판권거래를증가시켜왔고, 판권거래의증가는제작사에게새로운콘텐츠를개발하면서발생하는초과지출을보조할만큼의고수익을가져다준다는점에서매우중요하다. 그러므로판권거래의변화는통합서비스제공자에게득이되는방향으로수입구조의패러다임을변화시키고, 새로운콘텐츠제작을위한투자자금의유입의기존방식을변화시켰다. 5) 성공을유지하고새로운기회에적응영국의콘텐츠자원이현재와같은지속적인평형을유지하기위해서는몇몇난제가있는데, 향후 10 년동안창조산업은그규모와적응성을유지시켜야한다. 특히영국오리지널콘텐츠가자금을유치하던기존의방법이무너짐에따라, 기존 TV 방송사들의입지가좁아지게될것이다. 이러한상황에서수많은디지털인디들을포함한회원들사이에서영국의독립제작산업의중요성과가치는방송콘텐츠모델유지와새로운디지털형식및포맷시장으로의변화를추구하면서증폭될것이다. 영국인디들은이미새로운디지털플랫폼과서비스에서제공할가능성이있는콘텐츠에적응하고멀티미디어기술혁신을이룩해냄으로써시장을선도하고있다. 몬테로사 (Monterosa) 와같은 제 3 장영국독립제작산업및정책사례 99

130 새로운미디어전문가들에의해주도된것이지아니면엔데몰 (Endemol) 이나올쓰리미디어 (ALL3Media) 같은기존 TV 제작사들이새로운콘텐츠영역으로다양화됨에따른결과인지확실치는않지만, 아무튼영국인디들은소비자들의습관과흥미의변화에맞게 TV 시장을선도하고있다. 국제적인산업규모와범위를형성시키는것에투자하게됨으로써영국인디들은또한새로운콘텐츠산업의신흥글로벌플랫폼들과함께협조하는위치로자리매김하고있지만, 영국시장만을위한아이디어개발에만초점을맞추고있지는않다. 이와같이, 영국독립제작산업의강점은글로벌창조의중추로써새롭고창의적인지적재산권을형성시키는시장을선도함으로써, 영국의지속적인경쟁력과매력을확보하는데에중요한요인으로기능한다는점이다. 동시에인디에의한글로벌판권거래는영국내방송사들의자본환경을유지하는데기여하게됨으로써, 국제시장에서영국방송산업에이익이되도록시청자들을지속적으로만족시켜야한다. 이는가장혁신적인포맷을수입하고또방송사들이시장성장을선도하며또한영국창조산업내의수익과리스크를분할시키면서이루어질수있다. 6) 거래조항의지속적중요성영국의콘텐츠시장은새로운변화의시대에돌입하였지만, 공영방송네트워크와의거래조항의존재는여전히시장을안정화하고보강하는힘으로남아있다. 특히인디들에게영국내의창의적인지적재산권거래의기회를보장함으로써, 거래조항은영국콘텐츠시장에다음과같은이익을가져왔다. - 시장침체속에서도국제적인판권거래에서얻은자금의흐름을유지함으로써영국의콘텐츠를주문제작하는방송사들을지원함. - 혁신적으로영국의창조산업의명성을지속적으로유지하도록지원함. - 많은국제적인디들이영국방송시장을기반으로활동할수있도록장려함. - 인디들이연구개발활동에투자할수있도록자금을지속적으로유입시킴으로써, 현재의모델과새로운디지털콘텐츠모델사이의연결고리를생성시킴. - 기존의콘텐츠생산자금및소비형태의압력및소비자취향과선호도의변화에따른보다강력하고다양한독립제작산업을지원함. 여러가지의방법으로, 영국시장에기반을두면서국제적으로활동하는다양하고강력한독립제작산업의존재는향후 10년간영국이창조산업에서경쟁우위를점하는데에중요한요소가될것이다. 저작권거래및국제적활동을통한혁신을장려하고자금을유치함으로써, 영국의인디산업은전세계적으로영국의창조산업을널리알릴수있는기술과지적재산권을지속적으로산출하게될것이며, 영국시장에콘텐츠투자자들을유치하게될것이다. 100 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

131 제 4 장 프랑스독립제작산업및정책사례

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133 제 4 장프랑스독립제작산업및정책사례 1. 프랑스외주제작시장현황 가. 프랑스외주제작의역사프랑스방송역사에서외주제작시장발전의가장중요한계기가된것은 1986 년 9월 30 일방송법 (la loi de 1986) 에따라방송시장의자율성이확대되고이로인해민영방송이활성화된것이라고할수있다. 당시방송법의핵심취지는프랑스어및유럽산콘텐츠발전과콘텐츠생산을위한재정능력강화, 유럽및프랑스의오리지널콘텐츠생산능력을강화하는것이었다 ( 노동렬 채희상 강신규 조보경, 2014) 년대는유럽전반에서방송시장에서자국및유럽산콘텐츠의경쟁력을높이고자하는필요성이지속적으로높아지고있었던시기였다. 방송산업의외연이확장되고있었던반면, 미국의콘텐츠가유럽내에서영향력을높여가면서경쟁력확보에대한요구가높아지고있었던것이다. 이러한상황속에서당시의법개정은방송시장에서국가의독점이해체되면서방송시장이공적인영역과사적인영역으로이원화되었다는의미를지닌다 ( 한동훈, 2009). 이원화는사적시장에서제작시장내의새로운제작주체의필요성을높여외주제작시장이본격적으로활성화되는배경으로작용하게된다 년이전즉민영방송사가등장하기전에방송제작은국영방송사내부나공영제작사인 SPF(Societe Francaise de Production, 이하 SPF) 42) 에의해실시되었다. 비록 1974 년국영방송채널 (L'Office de radiodiffusion-télévision française, 이하 ORTF) 이해체되면서픽션과같은방송프로그램의외주제작필요성이제기되었지만공영제작사인 SPF 의존재로인해외주제작이전체프랑스방송시장에서차지하는비중은제한적일수밖에없었다 년테프엉 (TF1) 채널이민영화되었지만방송프로그램제작시스템에큰변화가이루어졌다고보기는어려운상황이었다 년이전에도프랑스내에서방송제작부문을자율화하고자하는시도는지속적으로이루어지고있었다 년의법률제정 (Loi n du 29 juillet 1982) 을통해방송통신은국가로부터자유롭다는이니셔티브아래법적으로프로그램편성에대한독점이폐지되었다 ( 한동훈, 2009). 42) SPF 는 1975 년설립된공영제작사로여러제작사들이묶여있는형태로조직되어있는제작관련기관이었다 년까지 SPF 는방송법이규정한방송채널의의무적인방송제작물을제작할수있는권리를부여받고있었다. SPF 의등장은프랑스방송시장에서제작과유통시장이분리되었다는역사적의미를갖지만여전히국영중심의방송체제를유지하고있었다는점에서한계를가지고있었다. 제 4 장프랑스독립제작산업및정책사례 103

134 그후 1986 년새로운방송법안프로젝트가소개될무렵프랑스의첫전국민영방송사인 라셍크 (La cinq) 가 2월 20 일방송서비스를개시했고 1987 년 2월에방송을시작한전국민영채널인 TV6 가신설되면서외주제작시장발전이본격화되기시작하였다 년방송법에서는방송사의자체프로그램제작을제약하면서독립외주제작사에대한투자를의무화하는내용이포함되어있었다. 이에따라프랑스의외주제작사들은상대적으로다른유럽국가들보다빠르게발전할수있었다. 더구나이미영화산업의경험이풍부한프랑스에서는제작사를발전시킬수있는물적인프라나기술적인노하우를갖추고상황이었다. 그후 20 년동안방송사에서제작되었던프로그램제작의주도권은외주제작사로넘어가게되었다. 프랑스에서이처럼외주제작시장이발전할수있었던것은정부의체계적인지원정책덕분이었다. 프랑스에서는저작권을방송사에게귀속시키지않을뿐아니라제작사를지원할수있는다양한기금이존재하여이를통해외주제작시장의발전을도모하고있는상황이다. 나. 프랑스외주제작시장의현황 1) 개요프랑스방송시장을살펴보면시장규모가소폭감소한 2012 년을제외하고연평균 1.9% 의꾸준한성장률을보이고있으며, 2018 년에는 159 억 9,200 만달러에도달할것으로예상된다 (< 표 4-1> 참조 ). PWC(2014) 에따르면 TV 수신료의경우 2013 년 83 억 8,600 만달러였던규모가 2018 년에는 91 억 5,300 만달러로약 1.8% 성장할것으로바라보며, TV 광고시장에서성장률은 2013 년 44 억 7,400 만달러에서 2018 년 51 억 7,000 만달러로약 2.3% 증가할것으로예측된다. 그중에서가장높은성장률을보인것은온라인 TV 광고로 2018 년 (3억 1,100 만달러 ) 에는 2013 년 (1억 3,400 만달러 ) 대비 18.3% 성장할것으로보인다. 다음은다중채널 TV 광고로 2018 년에는 2013 년 (3억 6,200 만달러 ) 에비해약 6.8% 증가한 5억 300 만달러의규모로성장할것이라고예상된다. 프랑스방송시장에서특징적인것은유료방송시장보다공영이차지하는비중이상대적으로높다는것이다. 프랑스에서공영방송의위기론이오랫동안지속되었고 ( 성욱제, 2009), 이와관련된논란도수차례제기되었음에도불구하고프랑스는여전히사적영역보다공적영역이차지하는비중이높은국가라는것을알수있다. 하지만공적영역에속해있는지상파방송사의핵심적콘텐츠는민간영역인외주제작시장을중심으로발전했다는것이프랑스방송시장이갖는특징중하나이다. 104 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

135 TV 수신료 TV 광고 라디오 < 표 4-1> 프랑스방송시장규모및전망 (2011~2018) ( 단위 : 백만달러, %) 구분 CAGR 43) 4,939 8,143 8,386 8,492 8, ,990 9, 공영 4,130 4,242 4,440 4,498 4,613 4,728 4,845 4, 유료 3,809 3,901 3,946 3,994 4,044 4,097 4,145 4, ,905 4,668 4,474 4,445 4,550 4,720 4,847 5, 다중채널 지상파 4,493 4,220 3,978 3,892 3,929 4,031 4,096 4, 온라인 ,703 1,688 1,716 1,734 1,765 1,784 1,802 1, 광고 1,042 1,030 1,050 1,059 1,068 1,079 1,090 1,102 1 공영 위성 합계 14,547 14,499 14,576 14,671 14,971 15,329 15,639 15, 출처 : PwC (2014) < 표 4-2> 프랑스신규 HD 채널 구분콘텐츠사업자신디케이터지상파케이블방송사업자위성 IPTV TV 단말기사업자셋톱박스 주요업체 MFP, France 2 Cinema, France 3 Cinema, AB Productions, TF1 Films Production Canal+, TV Numeric, Vest@Vision, Netgem France Television( 공연 ), ARTE( 공연 ), TF1, Canal+, M6 Numéricable CanalSat, AB Sat, BIS TV, Orange France Telecom, liad-free, SFR, Orange TV 삼성전자, Philips, Sony, LG전자 Thomson 출처 : 한국인터넷진흥원 (2013) 이는단지프랑스만의특징은아니고유럽방송시장전반이공유하는특징이다. 이에따라미국 과같이시장이발달한국가보다외주제작시장의보호를통해다양성을확보하고자하는유인이 크게작용한다고할수있다. 43) 2013 년부터 2018 년까지연평균성장률 제 4 장프랑스독립제작산업및정책사례 105

136 프랑스방송제작환경에서특히외주제작사가성장하게된이유는다음과같다 ( 윤호진, 2009; 한국콘텐츠진흥원, 2010). 첫째, 초기텔레비전방송산업이빠른속도로성장하면서국영방송사들이늘어나는방송프로그램에대한수요를충족시키기어려워졌다는점이다 년 1,230 시간이었던방송시간이 1974 년 5,570 시간늘어난 6,800 시간이되면서국영방송사가직접제작예산과제작인원, 제작장비등을관리하는데한계가발생하였고, 이로인해방송사외부조직들이프로그램제작을담당할수밖에없는상황이전개되었다 (Brigaud- Robert, 2006). 즉, 방송산업의외형적성장에방송콘텐츠시장이효율적으로부응하지못하면서제작부문의사적영역이필연적으로발전할수밖에없었다는것이다. 둘째, 1970 년대이후방송장비및관련기술이발달하면서프랑스방송시장에대한독립외주제작사들의진입장벽이낮아졌다는점을꼽을수있다. 셋째, 1980 년대중반이후민영채널이등장하고급속한양적증가가이루어졌다는점역시독립외주제작사가성장할수있었던배경으로고려될수있다. 방송채널수가증가하면서방송콘텐츠에대한수요가증가하였고, 증가한수요를충족시키기위해방송콘텐츠를제작할수있는제작사가필요했던것이다. 마지막으로당시프랑스는외주제작정책에관한방향을수립하기시작하였는데, 이로인해해마다 50 여개의제작사가생겨나는등독립외주제작사의수가급증하였다. 하지만이들제작사의대부분은한번정도의방송콘텐츠제작이후재원확보등의운영상문제로없어지고다시생기는것을반복하여외주제작사중심체제가안정적이지못한모습을보였다 ( 조항제, 2007). 프랑스방송환경에서제작관련제도의발전과정은 < 표 4-3> 과같다. 년도 제작제도의변화내용 1964 공영방송 RTF 가 ORTF 로명칭을변경하면서외주제작사의등장 ~1974 기획, 편성, 제작, 송출이통합된공영 ORTF 체제의유지 / ~ < 표 4-3> 프랑스방송의제작제도변화 1974 년 8월 7일방송개혁으로인해 ORTF 가세개의공영방송채널과 Radio France, TDF, SFP, INA 로해체됨 * 특히제작회사 SFP(Société Française de Production 가등장하면서방송사에서제작기능이분리 1982 년, 1986 년방송법으로본격적인공민영체제도입 1986 년 COSIP 체제시작 민영채널의급격한증가 Chanal+ 설립, TF1 민영화, La Cinq, M6 등의변화 독립제작부문성장 1990 년제작관련시행령에서지상파아날로그채널을대상으로한전년도매출액대비 15% 의제작비쿼터를설정함 2000년방송법개정을통해방송의공영성을강조하고공영방송부문과제작산업지원을강화함 106 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

137 년도 제작제도의변화내용 2001 년제작관련시행령개정을통해제작비쿼터비율을 16% 이상으로확대및연간최소 120 시간이상유럽산혹은프랑스산프로그램을방영하도록함 독립외주제작사의권리강화 다양한종류의방송서비스로쿼터제범위확대 2009 년시행령개정을통해각채널별전년도매출액의 15% 를프랑스어표현프로그램제작및유럽영상물제작에할당하고매출액의 2/3 을가치있는독립외주제작사의가치있는제작물투자에할당해야함을의무화 출처 : 조항제 (2007) 이후 2001 년방송법시행령에따라방송사는드라마나 TV 용영화를제작할수없게되었는데, 이는외주제작사의지원및장려를법적으로보장하기위함이었다. 이러한정책기조로인하여픽션이나다큐멘터리등의장르에서외주제작사에전적으로의존할수밖에없는현재의프랑스방송구조를형성한요인으로볼수있다 ( 최지선, 2009). 이때드라마나 TV 영화, 다큐멘터리, 애니메이션과같이문화유산의전승기능을갖춘프로그램은저장프로그램 (programmes de stock) 으로분류되며, 주로스튜디오내부에서제작되는뉴스보도나매거진, 게임, 버라이어티등은시의성이강조되는일회성프로그램 (programmes de flux) 로분류된다 ( 정윤경 김미선 이소현 문광복, 2011). 이처럼현재프랑스의방송프로그램은문화유산적가치유무에따라저장프로그램과유동프로그램으로구분되며, 세부장르는아래 < 표 4-4> 와같이분류되고있다. 이후저작권부분을다루면서다시한번언급하겠지만저장프로그램과유동프로그램의분류가중요한이유는양종류의콘텐츠가갖는저작권적가치가다르기때문이다. 저장 (stock) 프로그램 ( 외주, 독립 ) 유동 (flux) 프로그램 출처 : 은혜정 성숙희 (2006) < 표 4-4> 프랑스방송프로그램성격에따른장르분류 영화, 재방영영화, 다큐멘터리, 애니메이션, 픽션등 내부제작 중간 ( 사이 ) 프로그램, 정보, 보도매거진, 스포츠등 외부제작 게임, 홈쇼핑, 토크쇼, 리얼리티 TV, 스포츠, 매거진및오락등 저장프로그램은유통시장에서높은경쟁력을갖춘프로그램이라는측면에서의미가있다. 즉, 저작권적인측면에서볼때높은재산권을가진프로그램이라는것이다. 반면유동프로그램은저작권적인측면에서후속창구에서유통되기어려워재산권적가치는저장프로그램에비해상대적으로낮다고할수있다. 제 4 장프랑스독립제작산업및정책사례 107

138 이처럼프랑스는제작비용투자에참여하는프랑스방송사들과독립외주제작사들의수평적인관계형성을통한시청각서비스제작시장의활성화를꾀하고자시행령에서독립제작자의자율성보호및프랑스방송사업자들의역할, 방송프로그램유형분류등을명시하고있다 ( 이양환 도준호 이문행 김경환 장은지, 2011). 과거방송채널의증가로늘어난프로그램수요를충족시키기위해방송사와외주제작사의이중적체계를구축하여문화적다양성을추구하는것이다. 프랑스방송콘텐츠시장의가장큰특징중하나는자국및유럽의오리지널콘텐츠를육성하고자하는의지가강하다는것이다. 프랑스에서는자국의방송콘텐츠제작능력강화를위해재정적으로뒷받침함으로써결국미디어가방송콘텐츠의문화적, 산업적가치를확대하여프랑스문화유산의전승기능을효율적으로수행할수있도록한다 ( 노동렬 채희상 강신규 조보경, 2014). 뒤에서다시살펴보겠지만이와같은자국콘텐츠에대한육성및보호의지는외주제작시장의활성화와도연관을맺는다. 즉, 사적제작부문의경쟁력을제고함으로써이를통해국내방송콘텐츠시장전반의활성화를꾀하고자하는것이다. 2) 방송제작현황프랑스에서는 2005 년디지털텔레비전 (TNT) 서비스를실시하면서채널수가 2003 년 7개에서 2012 년 26 개로늘어났다. 채널수가많아지면서방송프로그램수도늘어났는데 2003 년 4,059 시간이었던방송시간이 2012 년에 5,151 시간으로증가하였다. 최고시청각위원회 (Conseil Superieur Audiovisuel, 이하 CSA) 가 2013 년에발표한 2012년프랑스방송물제작평가보고서 (Bilan de la production audiovisuelle francaise en 2012) 는각장르별로프로그램제작흐름을보여주고있다. 이보고서를보면드라마의경우 667 시간에서 768 시간으로, 다큐멘터리의경우 2,466 시간에서 2,921 시간으로애니메이션의경우 208 시간에서 298 시간으로방송시간이증가했다는것을확인할수있다. 각장르별로제작비투자현황을보면드라마의경우가장큰투자자는방송채널로전체제작비의 70% 정도를방송사가차지한다. 이는방송사의드라마제작수요가많다는것을확인할수있게해주는부분이다. 108 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

139 ( 단위 : 시간 ) [ 그림 4-1] 프랑스드라마제작시간 출처 : CSA(2012) 다음으로영상프로그램제작지원기금제도인코쉽 (Compte de soutien a l'industrie des programmes audiovisuels, 이하Cosip) 과같은지원기금과제작사의투자비율이높다. Cosip을비롯한제작비지원시스템에대해서는뒤에서좀더구체적으로살펴보도록하겠지만프랑스의제작시장의특징중하나는정부의재정적지원시스템이비교적잘구축되어있다는것이다. ( 단위 : %) [ 그림 4-2] 프랑스드라마제작투자비비율출처 : CSA(2012) 제 4 장프랑스독립제작산업및정책사례 109

140 ( 단위 : 시간 ) [ 그림 4-3] 프랑스다큐멘터리제작시간 출처 : CSA(2012) ( 단위 : %) [ 그림 4-4] 프랑스다큐멘터리제작투자비비율 출처 : CSA(2012) 110 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

141 ( 단위 : 시간 ) [ 그림 4-5] 프랑스다큐멘터리제작시간 출처 : CSA(2012) ( 단위 : 시간 ) [ 그림 4-6] 프랑스애니메이션제작투자비비율 출처 : CSA(2012) 다큐멘터리의경우역시방송사의제작비투자비율이높지만국립영화및동영상센터 (Le Centre national du cinémaetdel'imageanimée, 이하 ) 에서나오는지원기금이 20% 대로비중이높은편이다. 애니메이션의경우해외투자비중이상당히높음을알수있다. 한편채널수와프로그램방영시간이증가하면서광고시장역시확대되었는데 10.9% 가량성장했다 (CSA, 2012). 제 4 장프랑스독립제작산업및정책사례 111

142 5) 외주제작시장현황방송시장이확대되면서방송프로그램에대한수요역시늘어나고이에따라외주제작역시활발해지고있다. 프랑스에서활동하는외주제작사는 2011 년기준 2,241 개로이들제작사의다수는작은규모의독립외주제작사들이다 (CSA, 2013). 프랑스의외주제작시장역시국내와같이영세하다는특수성을가지고있다. 다만, 차이가있다면국내에서는영세한사업자들을지원할수있는지원체계가미흡하지만프랑스에서는이들영세한사업자들을지원할수있는지원체계가잘구축되어있다는것이다. 프랑스방송환경에서방송콘텐츠의제작을담당하는독립외주제작사는국영방송사주도로이루어져왔던방송콘텐츠의제작, 편성기능이분리되는과정에서자연스럽게등장하였다. 처음방송콘텐츠제작사가등장한것은 1950 년초반으로알려져있으나그수는많지않았으며이러한상황은 1974 년까지이어졌다 년까지대부분의방송채널은국영방송으로운영되었고, 기획부터편성, 제작, 송출에이르기까지의방송프로그램제작은국영 ORTF 체제에서이루어졌다 ( 윤호진, 2009). 이후개정된방송법은 ORTF 의공영방송화및조직분리의내용을담고있다. 이를통해방송프로그램의제작과편성, 송출시스템을분리하고인하우스제작을폐지, 뉴스와보도를제외한프로그램을 100% 외주화할것을명시하였다 ( 조준상 김동준 김동원, 2012). 이후독립외주제작사를중심으로방송프로그램이제작되고있는현재의프랑스방송제작환경이자리잡기시작하였다고할수있다. 소규모의외주제작사들은다양한조합을만들어제작사의목소리를내거나이익을보호하고있다. 이들조합에대해서는뒤에서도다시한번살펴보도록하겠지만여기서간략하게살펴보자면다음과같다. 먼저영상물제작자조합 (Union Syndicale de la production audiovisuelle) 이있다. 해당조합은 1960 년대에만들어진조합하여현재는 100 여개의제작사가참여하고있는상황이다. 해당조합의주요역할은외주제작사의권리를보호하고이역을대변하는것이다. 이조합은민영방송채널이등장하면서방송사와제작사간의관계를조율해야할필요가커지면서역할이확대되기시작했다. 이러한독립외주제작사를대상으로 2001 년방송법시행령은이들의권리강화및지원방향을제시하고있다. 해당내용은 3가지로구분되는데, 우선프랑스는해당법령에따라투자및지원의무및비율을명시하는데, 구체적인내용은 < 표 4-5> 와같다. 둘째, 방송콘텐츠의저작권은외주제작사에게부여된다. 이로인해방송사는일정기간동안작품방영권을구입해야한다. 셋째, 영세한규모의외주제작사의독립성을보장하기위해방송사들이외주제작사의자본과의결권을 15% 이상보유할수없도록제한한다 ( 문화체육관광부, 2013). 112 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

143 EU 외주제작사프로그램구매전년도총매출액의 15% 이상 출처 : 문화체육관광부 (2013) < 표 4-5> 외주제작사지원비율현황 EU 외주제작사에대한기부 전년도순이익의 3.6% 이상 외주제작을위한기여금납부 전년도순이익의 1.2% 이상 2. 저작권및수익배분 가. 개요현재프랑스에서방송콘텐츠는보도장르를제외하고모두외주제작사에제작을담당하고있는데, 이때일차적으로지원금을신청할수있는제작사는모두외주제작사로분류된다. 하지만프랑스외주제작의약 90% 에해당되는시간이외주제작사들에의해이루어지고있다. 이에규제적진흥제도중하나인쿼터제의원활한운용을고려하여프랑스는외주제작사를구체적으로명시하고이를외주제작사와구분하고있다 ( 윤호진, 2009; 이원, 2009). 독립제작사에대한법적규정은우선자본금참여측면에서 1990 년법령 (10 조 ) 에따른기준을따른다. 첫째, 방송사가제작사지분의 5% 이상을소유하지않은경우, 둘째, 제작사가방송사지분의 5% 이상을소유하지않은경우, 셋째, 방송사지분의 5% 이상을소유한제3자가제작사자본지분의 20% 이하를소유한경우, 마지막으로방송사와제작사가장기적계약관계를형성하지않은경우이다 ( 김진웅, 2002). 해당정의를고려해보면프랑스에서외주제작사의정의는방송사와의관계에의해결정된다는것을알수있다. 즉, 방송사와특정비율이상의소유관계를맺고있지않은사업자를외주제작사로보는것이다. 이에따라프랑스에서는방송콘텐츠의독립성측면에서방송법 (11 조 ) 은첫째, 방송콘텐츠가방송사에제출된이후 18 개월내에방송사가한번이상독점적으로이를방영하지못하는경우 ( 재방송계약연장시에는 42 개월을넘지않음 ) 44), 둘째, 방송사가직접적혹은간접적으로제작사의 44) 프랑스는방송사와독립외주제작사간불공정거래방지를위해다음과같은계약및협상기준을마련하고있다 ( 노동렬 채희상 강신규 조보경, 89 쪽 ). 1 방송채널사업자는제작물을입수한날부터최대 18 개월까지방영할수있으며, 이기간이지나서는프로그램을방영할권리를갖지못한다. 계약초기에재방영을위한비용이정해져있을때, 방영기간 18 개월이지난후에방송채널사업자가추가방송을위해서는우선적혹은배타적옵션권을계약서에명기할수있다. 2 위계약의주체인방송채널사업자는재방영기간연장시최대 42 개월의방영권을가질수있다. 그리고이기간을연장하고자원할시에는이기간을 3 번까지연장할수있으며, 예외적으로애니메이션의경우는 4 번까지연장할수있다. 3 위의방영연장을위한사항들은계약에규정된방영기간 18 개월이지나지않는동안에재계약협상을 제 4 장프랑스독립제작산업및정책사례 113

144 자본금을소유하지않는경우, 셋째, 지난 3년간제작사가동일방송사에게자사의총매출액과총제작시간의 80% 에해당되는콘텐츠를제공하지않았을경우가독립제작에해당된다고밝히고있다 ( 강익희 윤재식 성숙희, 2005). 이는저작권의소유여부가외주제작사로인정되는중요한기준이라는것을의미한다. 즉, 프랑스에서는국내와달리외주제작사의저작권의소유여부를중요시여기고이를보장받을수있도록법 제도적으로보장해주고있는것이다. 앞서살펴본것으로프랑스에서는프로그램의종류에따라저작물의가치가차등적으로적용되는경향이있다. 외주제작사에서는일반적으로저장프로그램을제작한다. 일회성프로그램 은시의성을띠면서한번만방영되는프로그램으로뉴스, 스포츠, 그리고토론, 게임, 오락, 정보매거진등의스튜디오제작물, 기상정보등이이에해당된다. 반면 저장프로그램 은재방송이가능한작품들로드라마시리즈, 텔레비전용영화, 일반영화, 다큐멘터리, 애니메이션등이다. 이런작품의경우방송사가프로그램을구매할때프로그램방영횟수에대해서제작자와사전에협상을한다. 이상의논의를통해알수있는것은프랑스에서는저작권을외주제작사의중요한권리로인식하고이를법 제도적으로보장해주고있다는것이다. 이하에서는외주제작사와지상파의저작권및수익배분이슈를방송권기관과저작권으로나누어살펴볼것이다. 나. 방송권기간프랑스에서저작권과수익배분관련쟁점은국내와같이지상파와외주제작사사이의이슈중가장민감한사항중하나이다. 프랑스에서는방송사가의무적으로외주제작프로그램에투자해야하지만이는저작권소유와직접적인관련이없다. 이는국내와는차이가있는부분으로외주제작을육성하고자하는차원에서의접근방식이라고할수있다. 지상파방송사들은구매한콘텐츠에대해서프로그램을송출할수있는방송권만을가질수있다. 여기서외주제작사와방송사간의협상을하는부분은방송횟수및기간이다. 제작사와방송사간의균형있는협상에도움을주는법안으로평가되는시행령 에따르면방송사가 2개의방영권을구매하지않았을경우독점적방송권은 18개월을넘길수없다. 또방송사가독립외주제작사의프로그램제작에서 85% 의제작비를투자했을경우 2개의다른방영방식 ( 극장방영, 비디오, 다른채널, 인터넷을통한해외방송, 해외방송 ) 을허용하도록하고있다. 방송권과관련해주요쟁점이되는작품의장르, 방송의제작투자지분, 매체별성격등에대한작가및제작사, 할수있다. 넷째, 방영및재방영을위한개념과범위는계약이나협약을통해서동일작품의다중방영횟수및기간을규정하고있는데, 1 개월내에 6 회의방영을초과해서는안된다. 114 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

145 방송사의입장을정리하자면이하와같다. 작가및제작사들은작품의방송기간과프로그램이유통되는방송매체의수를제한하는것에는반대한다는입장이다. 기간과매체의수를제한하게될경우작품의재방영에따른이차수익취득과새로운창구를통해방송유통에제약이존재하게되기때문이다. 하지만상대적으로다큐멘터리장르의경우방송기간의문제가상대적으로중요성이떨어진다는지적도존재한다. 다큐멘터리의경우성격상드라마등과다르게주제에따라프로그램의가치가비교적빨리휘발될수있기때문이다. 즉, 시의성측면에서문제가존재하기때문에이와같은부분이문제가될수있다는것이다. 반면, 방송사에서는프로그램방송권구매시독점혹은장기적으로방송권을소유할수있어야한다는입장을견지하고있다. 한편, 최근방송매체가텔레비전뿐만아니라인터넷, 모바일등다양한미디어를통해이용할수있는환경이보편화되어가면서이에따른방송권문제가제기되고있다. 이와관련해최고시청각위원회가 2013 년발간한보고서인 방송제작발전을위한텔레비전방송사와관련된 2010 년의규제정책적용 2년 (Deux annes d'application de la reglementation de 2010 relative a la contribution des editeurs de service de television au developpement de la production audiovisuelle) 에서는프로그램방송권기간에대해언급하고있다. 방영기간과관련해제작사와채널간의합의가기본이지만만일합의서명에하지못한경우기간에관한협약을정하고있다. 만일프로그램의유통활성화에문제가있을경우최고시청각위원회는방송기간과관련해제한을가하는내용이골자이다. 방송이용환경이지금보다더욱더온라인 모바일중심으로이동하게될경우프랑스에서방송권관련이슈는더욱첨예해질것으로예상된다. 다. 저작권방송을포함한영상저작물의경우저작권을어떻게인정해야할지가다른저작물에비해매우까다롭다. 영상저작물의경우그특성상공동작업을통해이루어지기때문에누구에게얼마만큼저작권을인정해야줘야하는지가매우모호하기때문이다. 또한, 방송콘텐츠에투자하고유통을해주는방송사및플랫폼에대한저작권인접권을어디까지인정해야줘야하는지여부도저작권과관련된수익배분을까다롭게만드는요인중하나라고할수있다. 영상저작물의권리를누구의몫으로보느냐는각국가마다접근방식이다른데영미법계와대륙법계의접근방식이상이한상황이다. 영미권에서는저작권을 복제의권리 (copyright) 로보기때문에법인의저작권을인정하고오히려유통시에는배급사등플랫폼의저작권인접권을더큰비중을둔다. 반면, 대륙법계는제작에참여한자연인들의권리를보다중시하는경향이있다. 연기자, 카메라감독, 조명감독, 작가, 배경음악창작에기여한이등특정작품을창작하는데기여한 제 4 장프랑스독립제작산업및정책사례 115

146 자연인들의권리를중시여기고있다는것이다 ( 류종현, 2013). 프랑스의방송콘텐츠저작권에대한접근방식은대륙의특성이잘반영되어있다. 프랑스민법의지적소유권법에따르면 작품에관한모든것은작가의구상에서창조되었다 는점이강조된다 ( 은혜정 성숙희, 2006, 187 쪽 ). 이에따라프랑스에서는방송콘텐츠의저작권을방송사가갖는것이라연출가, 시나리오작가등작품의창작과직접적인관련을맺고있는자연인이소유하게된다 ( 최지선, 2009). 이와같은측면에서프랑스에서는저작권은제작사가소유한것이아니라작가나연출가에게귀속되어있다. 그런의미에서프랑스의저작권문제는제작사가아니라작가나연출가의몫이다. 방송사가프로그램판권을구입한다는것은프로그램의방송권을구매하는것이고이에따른저작권을작가나연출가에게지급해야한다. 저작권료는작가들의사회보장기금을포함해수익비율을책정하는데이는계약서에명시된다. 계약서작성과관련해저작권관리회사 (Societe de gestion des droits d'auteur) 라는중계자의도움을받기도한다. 이상의내용을통해나타나는프랑스방송사와외주제작사의저작권관련권리의특징은크게두가지이다. 첫번째로는방송사보다는외주제작사의권리를보장해주는측면이강하다는것이다. 이는국내의상황과크게다른것으로외주제작활성화를통해문화적다양성을실현하고자하는프랑스적상황이잘드러난부분이라고할수있다. 두번째는유통플랫폼보다창작자의권리를중시하여자연인들에게저작권권리를귀속시키고있다는것이다. 이는국내의상황과크게다른부분으로외주제작인력시장의권리문제와관련하여참조가능한부분이라판단된다. 국내의경우외주제도도입이후지속적으로외주제작사의저작권을보장해주어야한다는주장이제기되어왔으나아직까지외주제작사의저작권을보장할수있는실효성있는제도는마련되어있지않은상황이다. 저작권이갖는재산권적특성상법 제도적으로외주제작사의저작권을보장해주기어려운측면이존재한다. 하지만국내외주제작산업이저작권확보미흡으로어려움을겪고있다는점을고려해보았을때프랑스사례를참조하여외주제작사의저작권을보장해줄수있는방안을검토할필요가있다. 프랑스와같이모든외주제작물에대해방송사에게일정기간동안방송권만을부여하는것은현실적으로어려울것이라고판단된다. 하지만특정장르나몇몇작품에시험적으로해당제도를도입하는것등프랑스사례를벤치마킹하여외주제작사의저작권을실질적으로보장해줄수있는방안을마련하는것은가능할것으로보인다. 한편, 국내의경우영상제작물의경우공동제작이므로자연인에게저작권이부여되는경우가극히드물다. 이에따라창작자의권리가제대로보장받지못하고있다는지적이지속적으로제기되고있는데, 제작에대한기여도등을기준으로창작자의기여도를반영할수있는제도를마련하는것을검토할필요가있다. 116 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

147 3. 프랑스의외주제작관련정책 가. 문화적다양성에대한접근프랑스에서외주제작관련정책을살펴보기위해서는프랑스가어떻게문화적다양성을구현하고자하며이를위해어떠한지원을하고있는지에대해살펴볼필요가있다. 왜냐하면프랑스의외주제작정책은근본적으로문화적다양성증진이라는측면에서만들어진것이기때문이다. 프랑스에서표현의자유와시민들의자유로운선택권을보장하여문화적다양성과다원주의를추구하는것은일반적인 헌법적가치 (valeur constitutionnelle) 을지닌다 ( 김세은 이상길, 2008). 문화민주화 (démocratisation culturelle) 나문화적민주주의 (démocratie culturelle), 문화적다양성 (diversité culturelle) 은프랑스사회유지에필요한일종의기본권이자특수한원칙인커뮤니케이션자유의보장을요구한다. 이는 1879 년프랑스대혁명당시반포된 < 인간과시민의권리선언 (Déclaration des droits de l homme et du citoyen)> 11조에 인간의기본권으로서의언론자유의권리 45) 로최초로성문화되었다. 커뮤니케이션자유는 1881 년 언론자유에관한법률 (Loi sur la liberté de la presse) 에서헌법적가치로더욱인정받았으며, 표현의자유를보장하기위해시장의경쟁을촉진시킬목적의각종규칙을마련하면서시장경제적가치를구현하기시작하였다 ( 박진우, 2009). 이처럼문화적다양성은건전한여론형성과국가정체성의확립이라는측면에서정치, 사회, 문화적관점으로, 시장내에서이윤을창출한다는측면에서경제적인관점에서논의될수있다. 우선미디어의다양성은정보의자유로운유통을통한여론형성이라는정치, 사회의민주주의적요구를실현하고국가의문화적정체성을구성하는역할을한다 ( 이원, 2009). 일반적인상품과는다른개념인문화상품이단일화혹은표준화가이루어질경우국가문화가소멸될우려가있기때문에일종의 문화적예외 로두는것이다. 하지만프랑스는과도한보호주의적입장에빠질것을방지하기위해문화적다양성의가치를담은원칙을강조함으로써자국의문화적정체성을구축할수있는정책을수립하고집행하고있다 ( 이원, 2012; 정인숙 김미경 황성연, 2010). 또한시장경제적차원에서공정경쟁을보장함으로써미디어다양성을추구할수있는데, 이때미디어를포함한문화상품은문화전승에주요역할을함에도불구하고시장내에서그대가를보장받기어렵다는불확실성이존재한다. 즉프랑스는문화상품및서비스에대한이상의관점들을바탕으로문화산업에대한공적지원을위해문화적다양성을명시하며, 문화적다양성을실현시키기위한직, 간접적인지원을제공하고있다 ( 이원, 2009). 이처럼문화적다양성을보장하기 45) 사상과의견의자유로운교환은인간의가장소중한권리들가운데하나이다. 모든시민은따라서법에의해이러한자유의남용에대하여법에명시되어있는경우를제외하면, 자유롭게말하고이를출판할권리를가지고있다. 제 4 장프랑스독립제작산업및정책사례 117

148 위해서는사회적, 산업적요구를적절하게조화시켜양자간긴장관계를완화시키고그과정에서발생하는마찰을최소화하는것이필요하다 ( 박진우, 2009). 이에프랑스에서거시적인미디어진흥정책은국가주도로수립되어왔다고할수있다. 구체적으로문화콘텐츠의생산및유통에있어서도프랑스는생산수단이나제도, 네트워크, 유통망등에대한접근성을강화하기위해우선자국내문화상품이나서비스생산을위해직접적으로자금을지원하는방식을활용해왔다. 또한문화, 예술분야의각종조직을네트워크화하여공공의이익을보장하기위해노력하거나자국콘텐츠제작에대한비율을명시하는콘텐츠할당제를도입하고있다. 그외에도공공미디어서비스를촉진하고그속에서표현의자유를보장하고다양성을증진시킬수있는각종미디어정책을수립하고있다 ( 김규원 김진희 민소영, 2014). 프랑스에서문화정책의수립과집행은문화커뮤니케이션부 (MCC, Ministére de la culture et de la communication) 에서담당한다. 현재문화부조직은비서실 (Secrétariat général), 문화유산총국 (DGP, Direction Générale des Patrimoines), 예술창작총국 (DGCA, Direction Générale de la Création Artistique), 미디어문화산업총국 (Direction Générale des Médias et des Industries Culturelles), 프랑스언어총국 (DGLFLF, Délégation Généraleà la Langue Française et aux Langues de France) 으로구성되어있다 (MCC 홈페이지 46) ). [ 그림 4-7] 문화커뮤니케이션 (MCC) 조직도출처 : 한국인터넷진흥원 (2013) 비서실의경우고등교육과문화예술교육, 혁신, 문화관련분야의통계서비스를제공하고 있으며, 문화유산총국은문화유산의전승을목적으로건축물이나박물관등의모든문화유산에대 한국민들의접근성을강화시키는데주력하고있다. 예술창작총국은예술분야의창작을장려하기 46) 문화커뮤니케이션부 (MCC) 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

149 위해다양한창작혹은교육의기회를제공하거나유통구조를확립하며, 미디어문화산업총국은미디어와문화산업에대한업무를담당하며책, 인쇄매체, 방송등의미디어콘텐츠보급정책을수립, 이행한다 ( 이원, 2012). 이들은지역문화활동을장려하는차원에서국가단위의문화정책을수립하고각종부서와조직간네트워크를구축함으로써새로운문화유산의창조와전승에기여하고자한다. 즉문화적다양성은미디어환경에서중요한실천규범이자역사적으로성립된혹은법률적으로정당화된개념으로언론이나방송등미디어와관련된분야에속한조직들은사회에존재하는상이한사상과이념, 의견등을고루제시하고자노력하고있다 ( 김세은 이상길, 2008). 나. 미디어산업에서의문화적다양성구현 1) 미디어다양성추구체계프랑스의방송법 (Loi nᄚ du 30 septembre 1986 relative la libert de communication modifi e) 제1조에서는 전자적방식에의한공중을향한커뮤니케이션은자유롭다 라고규정하며방송의자유를명시하고있다. 이러한방송의자유는 인간존엄성의존중, 타인의자유와소유권, 사상및의견의흐름의다원주의적성격의존중, 어린이와청소년의보호, 공공질서의보호, 국가방위상의필요, 공공서비스의요청, 커뮤니케이션수단고유의기술적인제약그리고시청각작품발전의필요성요구 등의측면에서제한될수있다. 이와같이방송법에서보장하고있는방송의자유원칙을수호하기위해즉민주주의와다원주의의원칙을따르고정부의영향력에서독립된목소리를내는역할을담당하는기관이바로독립행정기관인방송위원회 (CSA, Conseil Supérieur de l Audiovisuel) 이다 ( 전영, 2012). CSA 는시청각커뮤니케이션의최고국가기구 (HACA, Haute Autorité de la communication audiovisuelle) 와커뮤니케이션및자유를위한국가위원회 (CNCL, Commission nationale de la communication et des libertés) 의뒤를이어 1989 년 2월 13일에설립된 3번째시청각서비스규제기구이다. 미시적인측면에서 CSA 는독립적인기구로서콘텐츠심의및규제정책을담당하는데, 실제로 CSA 는프랑스의국가적가치를담은문화적다양성을강조하고있다. 문화적다양성혹은다원주의를추구하기에앞서국가적정체성을확립하고이를전수할수있도록하는것이다. 이와같이프랑스는미디어관련규제를수립함에있어국가적정체성뿐만아니라문화적다양성을조화롭게시청각서비스에담아내도록하고있다. CSA 는프랑스의시청각서비스에대한다원주의와공정성의원칙이제대로지켜질수있도록하기위해다음과같은심의규제활동을하고있다 ( 성일권, 2009). 특히 2009 년 11 월다양성과관련된가이드라인이의결되었는데, 주내용으로첫째, 방송사로하 제 4 장프랑스독립제작산업및정책사례 119

150 여금사회경제적계층, 성, 장애와관련된프랑스사회의다양성정도를충분히반영할수있도록한다. 둘째, 다양성확보를위한이와같은노력은방송콘텐츠의초기계약단계에서부터명확히드러나야하며, 뉴스나오락, 드라마등의장르에서는특히강조해야한다. 셋째, 각방송사및제작사는 CSA 와의협약체결시매번문화다양성추구를위한노력을할것을약속한다. 실제로 TF1 은프로그램차원에서 2011 년어린이를대상으로하는프로그램의편성을늘리겠다고약속했을뿐만아니라다양성관련책임자직책이나차별신고부서를신설하고 TV 광고에서의다양성재현과관련된컨퍼런스를개최할것을제시한바있다. 또한 BFM TV 도내부적으로매월두차례다양성추구수준을모니터링할것을발표하였다. 넷째, CSA 는 < 다양성바로미터 > 를발간하여매분기다양성재현수준을파악해야한다. 특히 < 다양성바로미터 > 는프랑스방송에서실제다양성이추구되고있는지를확인하는적극적이고지속적인활동이라고할수있다 ( 성욱제 이종원 이수연, 2014). < 표 4-6> CSA 의심의규제활동 라디오및텔레비전에방송될공공선거캠페인을주관한다. 방송콘텐츠에대한규칙을정한다. 인간의존엄성에대한존중을보장한다. 방송사들의시 청취자연령제한관련법존중여부를모니터링함으로써어린이들을보호한다. 편성쿼터와제작비쿼터의준수여부를감시함으로써프랑스의언어및문화를보호하는책임을진다. 청각장애자에대한배려및난시청지역의해소를통해모든사람들에게 TV 시청을가능하게한다. 시청각미디어가프랑스의현실을반영하도록함으로써프랑스사회의다양성을반영하도록한다 : 다양성감시기구 (The observatoire de la diversité) 선거로인한정권교체시에도 TV 와라디오에대한 CSA 의정치적균형을준수한다 : 대통령과야당, 정부의발언시간에대한쿼터제준수를감시한다. 공공채널의최고책임자들을임명하고이들의불편부당성을감시한다. 시청각미디어와관계있는법안들에대한의견을제출한다. 출처 : 성일권 (2009) 2) 미디어내용의다양성추구프랑스의미디어정책은표현의자유를보장함으로써창작의다양성을보장하는것을가장우선적인가치로두기때문에자유와독립성을보장하는방안을중심으로수립되었다 ( 이원, 2009; 정인숙 김미경 황성연, 2010). 구체적으로첫째, 방송에있어서제작사의독립성을보장하는정책으로편성쿼터 (quota de diffusion) 와제작비쿼터 (quota de production) 등의독립제작지원제도를시행하고있다. 또한 120 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

151 다양한의견과건전한여론의형성을위해프로그램의질과다양성을감시하는내용규제를실시하고있다. 특히정치적다원주의와관련하여보다엄격한규제잣대를적용하는데, 예를들어프랑스선거방송의경우에는공정성과평등성, 발언시간, 노출시간이라는 4가지기준을바탕으로한내용규제가실시되고있다. < 표 4-7> 프랑스지상파 DTV 무료방송채널 무료방송채널 유료방송채널 채널구조편성소유 TF1 민영 종합 TF1 그룹 France 2 공영 종합 France Télévisions France 3 공영 종합, 지역 France Télévisions Canal+ 민영 영화, 스포츠 Canal+ 그룹 France 5 공영 지식, 발견 France Télévisions M6 민영 종합 M6 그룹 Arte 공영 문화 프랑스독일공동출자 Direct 8 민영 생방송, 매거진, 보도 Bolloré 그룹 W9 민영 음악 M6 그룹 TMC 민영 종합 AB, TF1 그룹 NT1 민영 종합 AB 그룹 NRJ 12 민영 오락 그룹 NRJ LCP, Public Sénat 공영 정책 의회 ( 상 하원 ) France 4 공영 공연, 이벤트 France Télévisions BRM TV 민영 경제정보 Nextradio 그룹 itele 민영 정보 canal+ 그룹 Virgin 민영 청소년음악 Lagardére 그룹 Gulli 공 민영 어린이, 가족 France Télévisions, Lagardére 그룹 canal+ 민영 영화, 스포츠 canal+ 그룹 TPS star 민영 영화, 스포츠 TF1 그룹 PARIS PREMIERE 민영 문화생활 M6 그룹 canal+ Sport 민영 스포츠 canal+ 그룹 canal+ CINEMA 민영 영화 canal+ 그룹 PLANETE 민영 다큐멘터리 canal+ 그룹 TF6 민영 젊은성인 M6, TF1 그룹 LCI 민영 정보 TF1 그룹 EURO SPORT 민영 스포츠 TF1 그룹 출처 : 정인숙 김미경 황성연 (2010) 제 4 장프랑스독립제작산업및정책사례 121

152 셋째, 채널과프로그램의다양성확보를위해 CSA 는무료방송과유료방송채널을하가하는허가제를적용하고있다. 케이블이나위성을통해제공되는유료방송채널에도허가제를실시함으로써방송허가신청을위해제시한채널의편성에대한약속을준수하도록하고있다. 넷째, 다양한출신과인종으로구성된프랑스의다양성을프로그램이얼마나잘재현하고있는지를지속적으로파악함으로써프랑스사회를구성하는다양한문화를차별없이방송콘텐츠에담을수있도록노력하고있다 ( 정인숙 김미경 황성연, 2010). < 표 4-7> 은프랑스지상파무료방송과유료방송채널을나타낸것이다. 뿐만아니라프랑스정부는 2012 년 12월지상파 HD 급 6개채널을신설한바있다. 19개의무료채널과 9개의유료채널체제에 6개의신규채널을도입하면서시청자들로하여금보다다양한채널을선택할수있도록한것이다 ( 한국인터넷진흥원, 2013). 구체적인프랑스의신규 HD 채널은 < 표 4-8> 과같다. 신규채널의도입은방송채널의수를늘려시청자들의접근의다양성을강화시키고, 다양한분야의채널을도입하여방송콘텐츠내용의다양성을추구하고자하는프랑스정부의노력이라고할수있다. < 표 4-8> 프랑스신규 HD 채널 HD1 L Equipe HD Cherie HD 6ter TVous La Diversite RMC Decouverte TF1 의지상파방송, 장편및단편영화프로그램제공스포츠전문채널여성전문채널가족전문채널다양성전문채널다큐멘터리전문채널 출처 : 한국인터넷진흥원 (2013) 다. 외주제작쿼터제도프랑스외주제작시장을발전시키기위한정책으로의무투자제도인쿼터제도와제작지원프로그램운영을들수있다. 쿼터제도는방송사에제작및방영에관한의무할당제도로외주제작시장활성화에중요한정책으로인식되고있다. 제작비쿼터제가본격화된것은 1986 년의커뮤니케이션법과 1990 년도입된시행령에의해틀이잡혔다고할수있다. 프랑스제작비쿼터제도는다음과같은두가지특징을지닌다. 첫번째민영채널이신설되면서제작비쿼터제의명분이확보되었다는것이다. 민영채널이생겨나게되면자연스럽게많은방송프로그램을필요로하게되고이때문에의무쿼터제가방송사에부담으로작용하지않게된다. 이러한시대적상황은제작비쿼터제도입이무리없이이루어질수있게된배경이되었다. 122 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

153 두번째특징은시대적변화에알맞게쿼터제가유연하게변화되어왔다는것이다. 이때문에총매출액대비투자액규정, 생산량규정, 프로그램장르별로투자액이나생산량을세분화하는등다양한방식이활용되었다 ( 이상길, 2002). 시사점에서다루겠지만프랑스쿼터제의특징은국내의비율규제와같이경직적으로적용된것이라시대적상황에맞게유연하게적용되어규제의효과를극대화한것이특징이라고할수있다. 다음부분에서는프랑스의쿼터제적용이구체적으로어떠한방식으로이루어지고있는지살펴보도록할것이다. 1) 쿼터제도프랑스방송에서는쿼터 (quota) 는세분야에적용되는데방송물제작, 방영그리고독립외주제작부분등이다. 이때쿼터가적용되는방송프로그램은일회성이아닌저장프로그램들즉드라마, 다큐멘터리, 애니메이션등이다. 즉, 프로그램이가진특성에따라제작쿼터가적용되고있다는것이다. (1) 제작쿼터프랑스의경우방송시장발전을위해서연매출이 3억 50 만유로를넘는방송사인경우방송시간의 20% 를영상물방영에할애해야한다. 즉, 특정규모이상의방송사에대해서는의무적으로특정시간이상외주제작물을편성하도록규정되어있다는것이다 년방송물제작에위한채널들의투자금액의총액은 8억 4천 2백 4십만유로로이금액은방송물방영권구매금액이기도하다. 민영방송사인 M6 의경우총매출액의최소 15% 를방송영상물제작에투자해야한다. 그가운데문화유산으로서가치를가지는작품의경우총매출액의 10.5% 로규정하고있다. 마찬가지로 TF1 의경우문화유산으로서가치를가지는작품에대해서는총매출액의 12,5% 를투자하도록되었다. 한편공영방송사의경우외주제작에대한의무투자비율이높다. 공영방송그룹인프랑스텔레비전 (France Televisions) 의경우 2009 년 6월 23 일시행령 법령에서정한규정 ( le cahier des charges) 에따라연매출의 20% 를의무적으로투자해야한다고정하고있다. 프랑스텔레비전그룹과정부사이에서계약 (le contrat d'objectifs et de moyen) 에의하면 2012 년부터연간 4억 2천만유로를투자해야한다고정하고있다. 반면헤르쯔전파를사용하지않는채널의경우외주제작투자에대한의무규정이상대적으로약하다. 연매출의 15% 를투자해야하고문화유산의가치를가지는작품에대해서는연매출의 8.5% 를지출해야한다. 프랑스에서는공적영역과사적영역으로나누어공적영역에대해서는더욱엄격히쿼터를준수 제 4 장프랑스독립제작산업및정책사례 123

154 할것으로요구하고있다고볼수있다. 이는공적영역에보다높은수준의쿼터를적용하여공적 영역에대한규제를통해외주제작시장을활성화하고자하는접근방식이라고할수있다. (2) 프랑스및유럽산영상물방영쿼터방송법 2010 년 7월 2일시행령 의 13조는영상물방영에대한의무규정을정해놓고있다. 방송사의연간매출이 3억 5천만유로를초과할경우저녁시간대에 120 분동안유럽및프랑스어작품을방영해야하고또한최대 25% 를재방영해야한다. 프랑스의이와같은방영쿼터규제는프랑스및유럽산콘텐츠를진흥하고자하는취지로이루어진것으로국경없는텔레비전지침과시청각미디어서비스에나타난유럽산콘텐츠활성화정책과맥락을같이한다. 유럽에서는시청각미디어서비스지침을통해유럽산콘텐츠의진흥을도모해왔다. 시청각미디어지침은 1989 년에만들어진국경없는텔레비전지침 (Television without Frontiers) 을변화한미디어환경에맞게수정 보완한것이다. 국경없는텔레비전지침이만들어진취지는유럽의방송시장을단일화하기위함이었다 (House of Lords, 2007) 년에발표된녹서에의하면유럽은각국의경계를허물고방송과관련된공동시장을마련하여유럽방송의경쟁력을높일필요가있다고언급하고있다 (Commission of the European Communities, 1987). 이는미국에서유입된콘텐츠에대응하고유럽콘텐츠시장전반의경쟁력을제고하기위함이었다 (Wheeler, 2004). 국경없는텔레비전지침은시장을확대하고규제를완화하여경쟁을활성화시키는반면유럽산콘텐츠를보호하여유럽의방송시장을활성화시키기위한조치였던것이다 (Harcourt, 2007). 시청각미디어서비스지침에서는독립제작사에대한쿼터규정을통해독립제작사활성화를도모하고있다. 시청각미디어서비스지침에따르면회원국의자체적인판단에의거하여뉴스, 스포츠, 이벤트, 게임, 광고, 텔레텍스트서비스, 텔레쇼핑에부과된시간을제외한시간의 10% 이상, 편성예산의 10% 이상을외주제작사에의해제작된유럽작품에할당해야한다고지적하고있다 ( 황준호 이상우, 2007). 이상의논의를통해프랑스에서는시청각서비스미디어지침의목적과규정에부응하여프랑스및유럽산콘텐츠활성화를위해방영쿼터를규제하고있는상황이라는것을알수있다. 유럽의경우국내와달리영미권방송물에대한문화적할인이크지않아자국산콘텐츠에대한보호정책에더욱민감한상황이라고할수있다. 아울러, 향후시장개방이더욱활발해질경우이와같은정책은더욱강화될수도있을것으로보인다. (3) 외주제작쿼터 1986 년 9 월 30 일법의시행령 의 27 조에의하면방송사들은의무적으로독립제작사에 124 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

155 투자해야한다고규정하고있다. 그러나이에대한보다엄밀한규정은 2009 년 3월 5일시행령 에의해명시되어있다. 이법안에따르면독립제작사에대한정의를방송사가지분의 15% 이상을소유하지않는제작사라고규정하고있다. 또한방송사가방송물제작에투자한다하더라도콘텐츠공동소유자는아니며콘텐츠방영권만을일시적으로소유하게된다. < 표 4-9> 방송프로그램발전을위한방송사의무투자규정 문화유산프로그램과일반외주제작 독립외주제작 방송사의무투자규정 방송사의총매출의 15% 투자 ( 문화유산작품에대한총매출의 10.5% 포함 ) 문화유산작품에만총매출의 12,5% 투자 음악채널 : 총매출의 8%( 문화유산작품에대한총매출의 7.5% 포함 ) 채널의총매출이 2억유로이하인경우 : 투자금액을감소시킬수있음 총매출액이 3억 5천만유로이상 ( 문화유산작품에대한투자의무 ) 인경우 총매출의 9% 투자 ( 문화유산작품 ) 총매출의 9.25% 투자 ( 문화유산작품 ) 총매출액이 3억 5천만유로이하인경우 전체적인작품에대해총매출의 70% 투자 문화유산작품에대해총매출의 75% 투자 출처 : Rapport(2013) 방송사의독립외주제작투자쿼터의경우작품에따라 60-85% 에달한다. 공영방송사그룹인프랑스텔레비전 (France Televisions) 의경우 2009 년 6월 23 일시행령 에따라외주제작의무투자비의 95% 를독립외주제작에투자해야한다. 이에따라 2011 년기준총 7억 1천 7백 9십만유로즉제작비의 86% 를독립외주제작에투자한것으로나타났다. 라. 프랑스의외주제작지원정책프랑스의외주제작지원정책은외주산업으로국한하여접근하기어렵다. 콘텐츠산업전반의지원이라는맥락에서영화, 외주제작시장을포함한방송산업을지원하기때문이다. 따라서프랑스의외주제작지원정책에중점을두어프랑스방송콘텐츠지원정책에대해살펴보고자한다. 1) 외주제작사조합의등장프랑스방송환경에민영채널과독립외주제작사의수가증가하면서독립외주제작사를포함한여러프로그램제작자들의권익과이익을보호하기위해여러조합이생겨나기시작하였다 ( 박천일 김국진 김도연 이정기, 2015). 영상물제작자조합 (USPA, Union Syndicale de la Production Audiovisuelle) 이나독립제작자조합 (SPI, syndicat des producteurs indépendants), 프랑스방송 제 4 장프랑스독립제작산업및정책사례 125

156 및영화제작자협회 (AFPF, Association fran aise des producteurs de films et de programmes audiovisuels), 영화, 시청각및멀티미디어산업연맹 (FICAM, fédération des industries du cinéma, de l'audiovisuel et du multimédia) 등의조합들은외주제작사들의이익을보호하는것뿐만아니라관련정보의교환이나교육프로그램의제공을통해관련산업의활성화를목표로한다. 이들조합들은독립외주제작사의저작권보호나시청각서비스의다양성및창작의자유보호, 제작및유통단계를주요이슈로삼으면서방송사와제작사간사이를조정하는다양한움직임을펼치고있다 ( 최지선, 2009). 이에대해국립영화센터 (CNC, Centre National de la Cinéma- tographie) 는영화, 시청각서비스및멀티미디어와관련된제작자들의조합을다음과같이소개하고있다 47). 조합 프랑스방송및영화제작자협회 (AFPF, Association française des producteurs de films et de programmes audiovisuels) 영화, 시청각및멀티미디어산업연맹 (FICAM, Fédération des Industries du Cinéma, de l'audiovisuel et du Multimédia) 시청각및문화활동의국가연맹 (FNSAC, Fédération Nationale des Syndicats du spectacle de l'audiovisuel et de l'action Culturelle CGT) TV 프로그램제작자및생산자연합 (SPECT, Syndicat des Producteurs et Créateurs d'émissions de Télévision) 독립제작자조합 (SPI, Syndicat des Producteurs Indépendants) TV 및라디오독립제작자연합 (SIRTI, Syndicat Interprofessionnel des Radios et Télévisions Indépendantes) < 표 4-10> 프랑스독립외주제작사조합 역할 1972 년출범 멀티미디어 방송 독립영화제작자협회 이미지와사운드의전문기술을갖춘 150 개이상의기업의노동조합조직 프랑스최초공연예술노동조합연맹이자프랑스공연예술, 영화, 시청각노동조합 1920 년프랑스최대노동조합중앙조직인노동총동맹 (CGT, Confédération Générale du Travail) 에소속 구성원들의공통된이익추구및연대설립을목표로함 2004년 9월설립 25 개기업, 100 개이상자회사의노동조합 방송관련분야에속한기관들의네트워크화 표현의자유및다양성을보장하고제작자들의창의성과전문성을강화 400 개이상의소규모독립외주제작사조합 방송사와독립제작사간수평적인상호협약을통한권익보호 저작권과관련된이익분배의투명성보장 창작의자유및콘텐츠다양성증진 157 개의독립라디오방송국및민간 TV 채널제공 47) 영화, 시청각및멀티미디어와관련된외주제작사조합리스트. URL: essionnels 126 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

157 조합 영상물제작자조합 (USPA, Union Syndicale de la Production Audiovisuelle) 출처 : 박천일외 (2015) 역할 1960 년출범 독립제작사들의권익보호및이익대변 방송콘텐츠의다양성촉진 프로그램기금개선 2) 방송콘텐츠진흥을위한공적지원기구프랑스에서방송콘텐츠시장의진흥을위해문화적다양성을구현하는핵심기구는문화커뮤니케이션부 (MCC, Minist re de la culture et de la communication) 산하에있는국립영화센터 (CNC) 와방송위원회 (CAS), 국립영상원 (INA, Institut national de l'audiovisuel), 미디어개발국 (DDM, Direction du D veloppement des M dias) 등이있다. 각기구가담당하는역할은 < 표 4-11> 과같다 ( 이원, 2009). < 표 4-11> 방송콘텐츠진흥관련기구 조합국립영화센터 (CNC) 방송위원회 (CSA) 국립영상원 (INA) 미디어개발국 (DDM 역할 진흥정책입안 의무분담금등을통한기금관리및분배 기획, 제작에대한재정적지원 대표적인방송규제기구 시청각작품을정의하고방송쿼터제를감독 1975 년창설 영상콘텐츠자료분류, 보관, 공개 제작인력교육 2000 년 11 월 3 일설립 국무총리산하이나문화커뮤니케이션부장관의감독을받음 미디어관련정책수립및지원 출처 : 이원 (2009) (1) 국립영화센터 (CNC) CNC 는시청각서비스의제작지원정책을담당하는핵심정부부처인 MCC 의산하기구이다. CNC 는시청각서비스제작에지원기금 (Compte de soutien) 을제공하는방식으로방송콘텐츠를지원하고있다. CNC 의지원을받는제작사의방송콘텐츠제작량을살펴보면 2010 년부터지속적으로증가추세에있었던시청각서비스제작량이 2014 년에들어서며 2013 년대비 11.0% 감소한 4,828 시간인것으로나타났다 (CNC, a). 제 4 장프랑스독립제작산업및정책사례 127

158 프랑스시청각서비스의제작량을장르별로살펴보면아래 < 표 10> 과같다 년을기준으로가장많이제작된장르는다큐멘터리 (2,590 시간 ) 이며, 다음으로공연실황중계 (976 시간 ), 픽션 (748 시간 ), 애니메이션 (260 시간 ), 문화매거진 (254 시간 ) 의순으로제작되었다. 눈에띄는점은픽션과다큐멘터리, 애니메이션, 문화매거진의경우 2013 년대비제작량이감소한반면공연실황중계장르의제작량이유일하게증가하였다는점이다. 또한공연실황중계의경우 2013 년부터는픽션에비해더많은제작이이루어지고있다 (CNC, b). ( 단위 : 시간 ) [ 그림 4-8] 프랑스시청각서비스제작량추이출처 : CNC( a) 반면제작비를기준으로프랑스시청각서비스의성장추이를살펴보면 2014 년에픽션의제작비 (7억 1,720 만유로 ) 가가장많은것으로나타났다. 다음으로다큐멘터리 (3억 9,870 만유로 ), 애니메이션 (1억 7,810 만유로 ), 공연실황중계 (1억 1,940 만유로 ), 문화매거진 (2,300 만유로 ) 의순으로확인되었다 년과비교했을때 2014 년의총제작비규모는 7.5% 감소한 14억 3,640 만유로인것으로나타났다. 이때픽션 (0.9%) 과공연실황중계 (15.8%) 장르의제작비는증가하였으며, 다큐멘터리 (18.5%) 와애니메이션 (16.4%), 문화매거진 (35.6%) 장르의제작비는감소한것으로확인되었다 (< 표 4-12> 참조 ). 128 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

159 < 표 4-12> 프랑스시청각서비스제작량추이 (2010~2014) ( 단위 : 시간, %) 구분 /2013 픽션 다큐멘터리 2,461 2,665 2,921 3,092 2, 애니메이션 공연실황중계 문화매거진 합계 4,417 4,850 5,151 5,427 4, 출처 : CNC( b) < 표 4-13> 프랑스시청각서비스제작비추이 (2012~2014) ( 단위 : 백만유로, %) 구분 /2013 픽션 다큐멘터리 애니메이션 공연실황중계 문화매거진 합계 1, , , , , 출처 : CNC( b) 제 4 장프랑스독립제작산업및정책사례 129

160 [ 그림 4-9] 장르별독립외주제작자수 (2010~2013) 출처 : CSA( ) [ 그림 4-9] 는 2010 년부터 2013 년까지방송사 (France Télévision, Groupe TF1, Groupe M6, Groupe Canal+) 가자금지원을제공하는독립외주제작사의수를장르별로나타낸것이다. 우선 2010 년부터 2013 년까지 4개채널과연계되었던외주제작사수를장르별로살펴보면다큐멘터리를제작하는외주제작사가 1,026 개로가장많았고, 픽션, 공연실황중계, 애니메이션순으로외주제작사가각각 281 개, 143 개, 107 개인것으로나타났다. 방송사채널의경우 France Télévision가모든장르에서가장많은외주제작사에자금지원을하고있었는데, 2010 년부터 2013 년까지다큐멘터리 422 개, 픽션 124 개, 공연실황중계 73 개, 애니메이션 49 개의외주제작사와관계를맺고있었다. 다음으로 Groupe Canal+ 이동일기간동안다큐멘터리, 픽션, 애니메이션, 공연실황중계장르별로각각 246 개, 96 개, 27 개, 26 개의외주제작사에자금을지원한것으로나타났다 (CSA, ). 130 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

161 (2) 영상물진흥기금 (COSIP) 을통한제작지원 CNC 가지원하는시청각서비스제작에지원기금 (Compte de soutien) 중에서영상물진흥기금 (COSIP, Le compte de soutien à l'industrie des programmes audiovisuels) 이대표적이라고할수있다 ( 윤호진, 2009). 이는영화관수입 ( 영화티켓가격의 11%) 이나방송사할당금 ( 방송사총수입의 5.5%), 비디오사업자분담금 ( 매출총액의 2%) 등을조성된기금으로각종방송콘텐츠제작에지원하는것이다 ( 박천일 김국진 김도연 이정기, 2015). COSIP 의목적및역할, 운용에대해서는 1995 년 2월 2일자시행령 에의해서법제화되어있다. Cosip 의목적은문화유산으로서가치를가지는작품의부족한재정을보중하면서창작을도와영상물제작을활성화하는것이다. 이를위해서방송사의의무할당금을세금으로받아서기금을조성한다. 기금구성을살펴보면민영방송사에서는광고료와가입료를통해거둔세금과공영채널의광고료와방송수신료의세금그리고비디오제작사에서낸세금으로이루어진다. 그런데방송환경이다변화되면서 IPTV 를통해제공되는주문형비디오 (VOD), 모바일텔레비전등으로영상물소비매체가다양해지면서방송법은이런변화를수용해이동통신사들로부터기금을거두기위해법적용을확장하고있다. 이렇게거두어진기금은방송물제작을위한준비에서부터제작, 해외진출을위해분배된다. COSIP 기금은방송분야에 64%, 영화에 36% 를나뉘어지원하고있다. COSIP 을관리하는 CNC 는최근텔레비전이아닌웹사이트나인터넷을통해방송물을방송하는제작물에대한지원프로그램인웹 COSIP 도신설했다 년 4월 1일시행령인 에따라마련된웹 COSIP 은웹다큐, 웹픽션등웹프로그램제작을활성화하기위한지원프로그램이다. COSIP 기금의지원대상자는방송프로그램제작자와연출자다. 이들은작품초기부터재정적, 기술적, 예술적인측면에책임을나누어질수있어야한다. 제작사는프랑스에근거를둔회사로비유럽권의자본금을통해통제되어서는안된다. 제작사대표를비롯해경영진, 대부분의행정직은프랑스국적을가져야하고적어도 5년이상프랑스에거주하거나유럽국가에서거주해야만한다. < 표 4-14> 영상물지원기금 (COSIP) 지원방식 Ⅰ. 지원대상 책임프로듀서 (Producteurs delegues): 작품의제작 / 연출책임자 책임프로듀서는작품을만드는데에있어서, 단독또는공동으로, 재정적 / 기술적 / 예술적책임을마지막까지져야한다. 제작사는 1 프랑스법인이어야하며 ( 프랑스에설립 ), 2 비유럽자본에의해서지배 (Controle) 되어서는안됨 (L 상법 ) 대표자 / 사장 (President, Directeur, Gerant) 및이사의과반수는프랑스국적 ( 또는영주권자, 유럽국적 ) 을 제 4 장프랑스독립제작산업및정책사례 131

162 보유하고있어야한다. * 지배로간주하는경우 ( 상법 L.233-3) 1) 직 / 간접적으로주주총회에서과반수의의결권을가질때 2) 다른사람과의협약을통해과반수의의결권을가질때 3) 의결권을가지고주주총회에서결정을좌지우지할때 (Determine les decisions) 4) 직 / 간접적으로 40% 이상의의결권을보유하고있고, 다른자가 40% 이상의의결권을보유하고있지않을때 Ⅱ. 지원가능한프로그램 기준 : 문화, 사회, 기술, 과학, 경제적특성을지니는영상물 촬영완료 1 개월전신청서접수 장르 : 픽션, 애니메이션, 다큐멘터리, 공연실황중계 ( 단일프로그램 ), 문화매거진 ( 선별지원 only), 뮤직비디오 기존영상 (Image) 을이용하는경우, 사용한영상의출처, 길이, 비용을신고해야함.( 신청서는작업개시 1 개월전제출 ) 대상배제 : 유동 (Flux) 프로그램 ( 정보, 스포츠, 게임, 토크쇼, 리얼리티쇼, 오락등 ) 과스케치는제외 Ⅲ. 기금배분기준 선구매 (Preachat), 공동제작 ( 계약서명시, 1 개이상의프랑스방송사 ) 등과같은재정적참여를전제 프랑스자본의참여 ( 최종경비의 30% 이상 ), 프랑스내에서지출되어진제작경비의 30%( 프랑스자본의참여가 80% 이상인경우제작경비의 50%) 작품의잠정적매출을기준으로계산 COSIP 몫은전체경비 (Cout definitif) 의 40% 를초과할수없음 국가 ( 또는지자체 ) 지원몫이전체경비의 50% 를초과할수없음 출처 : 성욱제 주성희 최다형 (2014) COSIP 은 1959 년처음마련되었는데, 1983 년까지는영화만지원하다가 1984 년부터는공영방송의자체제작은제외하고독립외주제작사들이제작하는시청각서비스로지원범위가확대되었다. 이에방송콘텐츠제작에비해영화제작에대한지원이약 4:6 의비율로높게이루어져왔다. 시청각서비스제작에서지원의대상은드라마와영화를포함한픽션, 애니메이션, 다큐멘터리, 공연실황중계, 문화매거진등의장르를제작하는독립외주제작사로한정된다 ( 조준상 김동준 김동원, 2012). 이러한프로그램들은문화유산적가치를지닌프로그램으로한번의방송으로그가치가소멸되는보도나시사적인내용의프로그램과구분된다 ( 윤호진, 2009). 시청각서비스제작지원의대상은크게자동적지원 (aides automatiques) 과선별적지원 (aides sélectives) 으로구분된다. 먼저자동적지원대상은과거지상파및유료방송채널을통해방영된프로그램을제작한경험이있는독립외주제작사를의미한다. 이는기존외주제작사에대한정책적재투자를위한방안으로고려된다. 자동지원의경우 전체길이 ( 분 ) 프랑스에서지출한 132 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

163 시간당제작비에따른가중치 (Coefficient) CNC 예산에따른기준금액 이라는복잡한수식에 따라자동적으로기금을지원받는다 ( 성욱제 주성희 최다형, 2014). < 표 4-15> 지원방식별 COSIP의제작지원현황 (2014) ( 단위 : 백만유로 ) 자동적지원 선별적지원 선지급 합계 픽션 45,7 8,1 14,6 68,4 다큐멘터리 59,8 8,4 11,4 80,1 애니메이션 17,7 7,6 4,3 35,2 공연실황중계 26,6 0,9 7,8 35,2 문화매거진 - 2,5-2,7 합계 149,8 27,5 38,1 221,6 출처 : CNC ( b) 반면선별적지원대상은신규독립외주제작사로자동적지원대상에포함되어있지않기때문에주로감독기구의추천으로구성된다 ( 김진웅, 2002). 독립외주제작사들가운데한번이라도방송콘텐츠를제작해서방송한실적이있을경우자동적으로자동적지원대상으로분류는데, 이로인해제작실적이없는외주제작사를대상으로이루어지는선별적지원의경우전체지원중약 10% 를차지한다. < 표 4-15> 는지원방식별제작지원현황을나타낸것이다. COSIP 의제작지원금은 2013 년까지는전반적으로증가하는추세를보였으나, 2014 년의경우 10.5% 감소한 2억 2160 만유로인것으로나타났다. 장르별로다큐멘터리 (8,010 만유로 ) 제작에가장많은지원금이제공되었으며, 다음으로픽션 (6,840 만유로 ), 애니메이션과공연실황중계 (3,520 만유로 ), 문화매거진 (270 만유로 ) 의순으로지원금이제공되고있었다. 이때공연실황중계장르만이 2013 년대비 20.1% 증가한모습을보였다. < 표 4-16> 프랑스시청각서비스의 COSIP 지원추이 (2010~2014) ( 단위 : 백만유로, %) 구분 /2013 픽션 다큐멘터리 애니메이션 공연실황중계 문화매거진 합계 출처 : CNC( b) 제 4 장프랑스독립제작산업및정책사례 133

164 (3) 영화및영상산업자금투자협회 (SOFICA) 영화및영상산업자금투자협의체인소피카 (Les societes de financement de l'industrie cinematographique et de l'audiovisuel, 이하 SOFICA) 는영상및영화제작의자금조성을위한투자협의체로 1985 년설립되었다. 이협의체는기업이나금융권중심으로그룹을형성해영화및영상물제작에투자한다. SOFICA 에참여한투자자들은지분을사는형태로제작에참여하는데투자자들은연간최고투자액 18만유로에대한총수익금의 25% 범위안에서 30% 에서 36% 의세금공제혜택을받을수있다. 소피카참여기간은 5년으로정해져있다 년영화및영상산업투자를위한 2015 년소피카참여투자기업은총 11개로투자금은 6,307 만유로가모여졌다. 소피카의투자원칙을보면프랑스어작품, 유럽연합회원국이공동제작의다수를차지하는작품에재정의 20% 를투자해야한다. 올해로설립된지 30 년을맞이한소피카는그동안프랑스영상제작의 3분의 1에투자해프랑스영상산업의중요한투자주체로평가되고있다. SOFICA 는독립외주제작사들이영화및시청각서비스의제작자금을원활하게조달받을수있도록함으로써영상문화산업부흥을위해민간부문의참여와역할을확대시키는데주력하고있다. 프랑스 CNC 의승인을받거나프랑스의외주제작사들이만든시청각서비스의제작을위한자금조달을위해 SOFICA 에소속된영상물제작회사의주식을구입한투자자들을대상으로그투자액의일부분을소득세에서공제시켜주는특별세금공제 (tax shelter) 체제를구축하였다 ( 고주현, 2008). SOFICA 는제작사의수익발생시에상환의무가부여되며, 적자인경우에는상환의무가면제되기떄문에지원과대출의중간적인성격이라고할수있다 ( 해외경제연구소, 2008). 투자자들의투자를촉진하기위해 SOFICA 의면세범위를투자자들의과세소득의 25% 까지로규정하였고, 이때기업들은총투자금액의 50% 에해당하는세금을공제받는혜택을받는것이가능하다 ( 고주현, 2008). 이때투자대상을프랑스어로제작된영상물혹은 20% 미만에서프랑스가공동제작하는유럽산방송콘텐츠의경우로한정하여프랑스자국의방송콘텐츠의제작지원이라는기본취지를추구하고있다 ( 박천일 김국진 김도연 이정기, 2015). (4) 방송콘텐츠진흥을위한규제기구 : 방송위원회 (CSA) 프랑스의방송위원회 (CSA, Conseil Sup rieur de l Audiovisuel) 의경우방송콘텐츠편성과제작과관련된의무방송규정을명시함으로써규제에의한지원정책을적용하고있다. 관련규제는캐나다의경우와마찬가지로크게자국의제작물을일정수준이상의무편성하도록하는규제인편성쿼터 (quota de diffusion) 와방송사가자국의제작물제작에일정비율이상의금액을투자, 지원하도록하는규제인제작비쿼터 (quota de production) 로구분된다 ( 성욱제 주성희 최다형, 2014). 134 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

165 CSA 가편성쿼터와제작쿼터제를적용하는시청각서비스에해당되는장르는장편영화와정보및뉴스, 버라이어티, 게임, 픽션에속하지않으면서대부분의장면이스튜디오에서제작되는프로그램, 스포츠중계, 광고, 홈쇼핑, 자사홍보, 데이터서비스에도포함되지않는장르이다. 즉방송사가투자해야하는장르는프랑스어표현의방송콘텐츠즉, 단막혹은시리즈픽션, 애니메이션, 다큐멘터리, 주로스튜디오외부에서제작되는매거진과오락프로그램, 뮤직비디오, 음악회, 연극, 무용공연등의중계등의장르라고할수있다 ( 이상길, 2003). 우선편성쿼터는방송사가자국의제작물을방영함에있어유럽산콘텐츠에총연간시간의 60% 이상, 프랑스산콘텐츠에 40% 이상을편성해야한다는것을의미한다. 이러한편성의무는프라임타임에도해당된다. 케이블이나위성을포함한유료방송의경우에는낮은비율로해당방송콘텐츠를편성할수는있다. 하지만이경우유럽산콘텐츠의방영기준이 50% 이하로내려갈수없다. 제작비쿼터의경우에는방송사가자국의방송콘텐츠의제작에지출해야하는금액이총매출액의 15% 가되어야한다는것을의미한다 ( 성욱제 주성희 최다형, 2014) 48). 특히전년도사업실적의 15% 에서 2/3 에해당되는금액은독립제작사가문화유산적가치가있는방송콘텐츠를제작할수있도록투자해야한다고규정하고있다 ( 이만제, 2009; 전지연, ). 이처럼프랑스는형식규제로서편성쿼터와내용규제로서제작비쿼터를상호보완적으로운용하면서방송콘텐츠산업의활성화를꾀하고있다. < 표 4-17> 프랑스쿼터제의주요내용 편성쿼터 유럽제작프로그램 : 전체편성및프라임타임대 60% 이상 프랑스어프로그램 : 최소 40% 이상 제작비쿼터 채널별전년도사업실적의 15% 투자 : 자국의방송콘텐츠제작및유럽산방송콘텐츠제작 전년도수익의 10.5%: 문화유산적가치가있는방송콘텐츠에대한독립제작사의제작 출처 : 박은희 (2010) (5) 콘텐츠진흥관련중장기계획 : Digital France 2020 추진계획 프랑스경제금융산업부 (Ministry of Economy, Finance and Industry) 는 2008 년 10 월에발표한 Digital France 2012(France num rique 2012) ( ) 의이행완료에대비하여 2011 년 7 월 48) 2009 년시행령개정이전에는지상파방송사들은제작비쿼터를시행함에있어매년다음두가지방안을선택하도록하였다. 첫번째방안은총매출액의 16% 를자국방송콘텐츠의제작에투자하고연간최소 120 시간을유럽산혹은프랑스산콘텐츠를편성하여야한다는것이다 (France5 는제외 ). 이때방송콘텐츠시작시간은 20 시와 21 시사이여야한다. 재방송의경우에는계산되는전체시간에포함되지않았다. 두번째방안은총매출액의 16% 를유럽산방송콘텐츠의제작에투자하고이중최소 75% 를자국의방송콘텐츠제작에투자하는동시에 120 시간의무 (obligation de 120 heures) 를면제받는방안이다 ( 이상길 2003). 제 4 장프랑스독립제작산업및정책사례 135

166 21 일 2012 년부터 2020 년까지새로운디지털전략개발을위한중단기전략인 Digital France 2020 의추진계획을발표하였다. 이는프랑스의통신과인터넷, 방송, IT 및온라인서비스를총괄하는추진계획으로서초고속모바일브로드밴드구축과지상파방송의디지털전환을주목적으로할뿐만아니라디지털콘텐츠의제작및공급을확대하는것을우선적인과제로삼고있다 ( 한국방송통신전파진흥원, ). < 표 4-18> Digital France 2020 의 4 대전략적목표및주요내용 전략적목표모든국민들의디지털망과서비스이용디지털콘텐츠제작과공급확대산업, 정부, 소비자분야의디지털서비스이용촉진과다양화정부의디지털경제현대화 주요내용 2020 년까지초고속브로드밴드사용인구비율 70% 달성 2025년까지 10% 목표 TNT 지상파디지털방송 10% 보급 유동성증대와최소 1개이상의 3D 채널제공 4G 와같은초고속모바일브로드밴드서비스의개발및보급지원 소호기업을기업내에디지털사용보편화 2013 년까지모든행정업무절차디지털화 2020 년까지디지털화 10% 목표 출처 : 한국콘텐츠진흥원 (2015) (6) 영화와문화산업재정지원기구영화와문화산업재정지원기구 (Institut pour le financement du Cinema et des industries culturelles, 이하 IFCIC) 가있다. IFCIC 는 1983 년프랑스정부가영화및영상그리고문화산업과관련해제작이나배급을위해대출을쉽게받을수있도록은행의대출금에대한지급보증을위해만든기구다. 영화및영상분야뿐만아니라출판, 음반제작, 공연등문화산업에대해보증을해주고있다. 이기구의재원은자체적으로 2700 만유로를보유하고있고현재운용되는 8300 만유로에서다수는프랑스국립영화및동영상센터 (Center National de la Cinematographie : CNC), 문화부로부터나온문화산업기금등아다. IFCIC 는은행이영화제작사에대출을할경우저작권사전판매계약서를담보로대출액의 50% 에서최대 70% 까지 IFCIC 가지급보증을한다. IFCIC 의 2014 년보고서에의하면프랑스영상산업가운데픽션이나애니메이션관련해보증이 21% 가량감소한것으로나타났다. 136 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

167 4. 소결 : 프랑스사례의시사점 지금까지프랑스외주제작시장의현황및정책, 법 제도등에대해살펴보았다. 프랑스외주제작시장의특징은방송의사적영역이확대되면서외주제작시장이급속도로활성화되었다는것이다. 현재는외주제작시장이전체방송제작시장에서차지하는비중이매우커프랑스의외주제작시장활성화정책은대체적으로성공한것으로평가할수있다. 국내의경우도 1991 년외주제도시행이후외주시장이외연적으로크게성장하여현재지상파민영방송사의경우외주제작편성비율이전체편성비율에서차지하는비중의 50% 를상회하고있는상황이다. 하지만국내의경우아직까지외주제작사의권리가제대로인정받지못하고있는실정이며, 이에따라외주제작시장의성장이정체되어있다. 프랑스외주제작정책의근본적인목적은방송시장의외연을확장하여문화적다양성을확보하고자하는것이었다. 이는국내에서 1991 년외주제작편성비율이도입된취지와유사하다. 국내에서외주제도가도입된취지도국내방송수요시장의다양성을확대하여이를통해방송의제작주체를다원화하고자하는것이었다. 국내에서는외주정책을통해제작주체의다양성을확보하는것에는성공했다는평가를받고있다. 또한, 방송시장의변화에따라방송수요시장에지상파뿐아니라종편등경쟁력있는 PP 들이대거등장하고있고온라인 모바일기반의방송시장도빠르게성장하고있어외주제작방송콘텐츠에대한수요도증가하고있는상황이다. 하지만국내외주제작사들은여전히영세한규모에서벗어나지못한사업자들이대부분이며, 인력에대한부당한처우등지상파방송사의부당한시장행위도근절되지않고있다. 즉, 외주정책의도입으로인해양적인다양성확보에는성공했지만질적인성장은미흡한상황이라는것이다. 방송광고시장의위축으로인해국내방송시장의재원구조는지속적으로악화되고있다. 특히, 광고를재원의핵심으로운영되었던지상파방송사의재원구조가악화되면서부담이외주제작시장으로전이되고있다. 방송광고시장은악화되는데비해제작비는증가하면서지상파방송사가외주제작시장에투여되는재원을감축하고자하는유인이높아지고있기때문이다. 이러한상황에서국내외주제작시장을실질적으로성장시키기위해서는현재의법 제도가개선될필요가있다. 이를위해여기서검토한프랑스사례에서참조할만한부분을제시하자면다음과같다. 먼저외주제작사의권리를증진시킬수있는방안마련이필요하다. 프랑스의경우외주제작사의권리인정을위해저작권을방송사가아닌창작자에게귀속시키고있다. 방송사는일정기간동안은프로그램을방영할수있는방송권만을가지게되고저작권에기반한수익확보는할수없도록규제하고있는것이다. 국내의경우여전히외주제작사가저작권을소유하는경우가극히드물다. 국내에서는방송사와외주제작사간의거래에정부가전혀개입하지않아외주제작사가 제 4 장프랑스독립제작산업및정책사례 137

168 저작권및수익배분에있어권리를취득하기가매우어려운상황인것이다. 국내에서외주제작사가저작권및수익배분에대한권리를취득하기어려운이유는여전히지상파에대한의존도가높기때문이다. 방송시장의유통창구가확대되었음에도불구하고아직까지외주제작시장의지상파에대한의존도는 60% 를상회할정도로높다. 이러한상황에서는외주제작사가지상파를상대로자신들의권리를주장하기가매우어렵다. 한편, 방송광고시장이위축되면서재전송료, 프로그램판매수익등저작권에기반한수익이전체지상파시장에서차지하는비중은갈수록커지고있다. 이러한상황에서지상파가자발적으로자신들이가지고있는저작권에대한권리를외주제작사에게넘겨줄가능성은극히드물다고할수있다. 이러한상황에서는법 제도적으로외주제작사가저작권및수익배분을보장받을수있는장치를마련할필요가있다. 현재국내의외주관련법 제도를볼때가장현실적인대안은외주제작인정기준을개선하는것이다. 현재국내의외주제작인정기준은 작가계약체결, 주요출연자계약체결, 주요스태프계약체결, 주요스태프계약체결, 제작비의 30% 이상조달, 제작비집행및관리 등 5 가지기준중 3가지이상을충족할경우외주제작프로그램으로인정하고있다. 문제는해당기준에저작권및수익배분이포함되어있지않아법 제도적으로외주제작사의저작권및수익배분을보장할수없다는것이다. 이에따라, 외주제작사의저작권및수익배분을보장해줄수있는인정기준개선방안을마련하는것이필요해보인다. 프랑스의경우각종조합및단체를통해외주제작사의권리를보호해주고있어국내에비해상대적으로외주제작시장관련인력의대한권리를보장하는것이용이한상황이다. 국내에서도프랑스의사례를참조하여외주제작사의권리를보장할수있는조합을만들거나기존의독립제작사협회의기능을신장시키는등의조치가필요할것으로판단된다. 아울러, 현재권고사항으로되어있는표준계약서이행을필수사항으로하고여기에외주제작사의권리에관한내용을필수적으로포함시키는방안도검토가능하다. 프랑스의경우시대의변화에따라프로그램편성쿼터등을유연하게적용하고있는것이외주제작관련정책의특징이다. 국내의경우도시대적상황에맞게외주관련정책및법 제도를유연하게적용할필요가있다. 국내의외주제작제도는외주프로그램의무편성비율을양적으로규제하는데에만매몰되어제도의실효성을담보하기어려운형태가유지되어왔다. 이러한상황을개선하기위해서는외주제작산업활성화에실질적으로기여할수있는형태의법 제도적개선이필요하다. 이에따라장르별로차등화된편성규제를실시한다거나외주형태에따른편성규제를실시한다거나하는방안을검토할필요가있다. 프랑스에서는외주제작의목표를문화적다양성과함께국내방송콘텐츠산업의활성화라는측면에서접근하고있다. 국내에서도외주정책의목표를국내방송콘텐츠산업의발전이라는측면에 138 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

169 서접근할필요가있다. 국내에서외주제도를도입한주된취지는수직적으로집중화되어있던방송산업의독점구조를해체하고방송시장을다양화시키자는것이었다. 외주제도의도입과시행으로이러한정책적목표는상당부분달성되었다고할수있다. 하지만외주제작시장의성장이정체되어방송콘텐츠시장의질적발전에대한기여는미흡했다. 향후에는외주정책이방송콘텐츠산업의발전이라는목표를달성하는차원에서개선이이루어질필요가있다. 외주정책의성공모델로자주거론되는프랑스에서는문화적다양성증진과자국방송산업발전이라는두가지를외주정책의목표로설정하고현재까지외주제작활성화를위해정책적으로지원하고있다. 국내의경우외주제작시장의외연확대라는측면에서정책성과를이루었으나질적인측면에서외주제작시장의활성화는더딘상황이다. 저작권및수익배분등외주제작사의권리를보장하고이를통해외주제작시장의내실을다질수있는정책적개선방안마련이필요한시점이다. 제 4 장프랑스독립제작산업및정책사례 139

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171 제 5 장 독일독립제작산업및정책사례

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173 제 5 장독일독립제작산업및정책사례 1. 외주제작시장현황 가. 독일영상콘텐츠시장현황독일의방송콘텐츠외주제작시장과관련된사안을살펴보기에앞서, 독일영상콘텐츠시장의현황을살펴보면다음과같다 년기준, 국제유가의하락과노동시장의개선덕분에재정흑자를유지한독일의안정된국가재정상황은콘텐츠시장의회복세를견인하였다. 콘텐츠시장전분야에걸쳐고른성장을이끌었고, 외주제작과관련된방송과영화등영상콘텐츠의연평균성장률도꾸준히증가하고있는추세이다 (< 표 1> 참조 ). 그중방송콘텐츠는 258 억 9,200 만달러의시장규모를형성하고, 2018 년까지연평균 1.5% 의성장이이루어질것으로예측되고있어, 영화, 애니메이션에비해성장률이상대적으로낮은편에속한다. 이를설명할수있는다양한예측요인이존재하지만, 독일방송의외주제작을분석함으로써방송콘텐츠시장의현상황을진단할수있다. < 표 5-1> 독일방송, 영화, 애니메이션콘텐츠시장규모및전망 ( 단위 : 백만달러, %) 구분 CAGR a) 방송 23,827 24,436 25,005 25,571 25,892 26,285 26,633 27,091 27,454 27, 영화 3,566 3,503 3,618 3,730 3,798 3,951 4,087 4,228 4,334 4, 애니메이션 a) 2013 년부터 2018 년까지연평균성장률출처 : 한국콘텐츠진흥원 (2015). < 해외산업통계 >. 전남 : 한국콘텐츠진흥원, 221 쪽표의일부분발췌. 나. 독일외주시장현황독일의 TV 프로그램제작형태는크게 4가지로구분된다. 자체제작, 외주제작, 외부제작, 공동제작으로분류되는데, 여기서외주제작이란개별제작작업들을외부서비스제공자에게위탁하는것이다. 예컨대, 방송사는자체적으로편집을담당하면서, 기술제작은외부에맡길수도있다. 뿐만아니라, 방송사가전체제작프로세스를위탁하는것도가능하다. 이경우에는소위 풀서비스제공자 (Full-Service Provider) 가전체제작프로세스를위탁받고그리고다시제작의일부를또다른서비스제공자에게재위탁할수도있다. 이러한외주제작을통해방송사는자체 TV 스튜디오를 제 5 장독일독립제작산업및정책사례 143

174 보유할필요가없기때문에제작비를절감할수있다. 외주를통한제작비절감외에도특별한효과나특정한장르에전문화된서비스제공외주제작사업자들에의한이점이있다. 여러개의위탁사업자들을위해활동하는서비스제공외주제작사업자는자신의제작자원을효과적으로이용함으로써값비싼비사용시간이없어져규모의경제 (Skaleneffecte) 를창출할수있다. 또한이들은 TV 방송사들보다더강력하게시장에노출되어있기때문에더빨리트렌드에부응해야한다. 이같이제작과정을지속적으로외부에의존하게되면방송사의입장에서는노하우를잃어버릴위험도야기된다. 그리고방송사가장기적으로외부의서비스제공외주제작사업자에게종속되게된다 년기준, 독일방송사는현재제작중인방송을위해 109 억유로의상품과서비스를사용하였다. 주로위성, 케이블망, 지상파방송으로프로그램전송을위한통신서비스 ( 약 12억유로 ) 와예술및기술분야의직원 ( 약 8억유로 ) 에지출되었다. 뿐만아니라 TV 외주제작에도지출이발생하였는데, 2011 년도에 ARD, ZDF, ProSiebenSat.1 은 765,200 분분량의외주제작프로그램을방송하였다. 이는공영방송의외주제작규모를초과한것으로, 공영방송이정보프로그램과인포테인먼트프로그램을자체제작하는경향이높고, 민영방송은외주제작을주로하는것에기인한다. ProSiebenSat.1 은외주제작을가장많이위임하는방송사로 2011 년기준 236,700 분을방송하였다. 독일민영방송은다양한재정원을통해수익을창출한다. 전체수익의약 50% 가초지역차원의스포츠광고마케팅을통해, 그다음으로홈쇼핑매출 (21.4%), Pay-TV 구독과개별접속 (18.9%) 으로수익을거둔다. 외주제작판매는제3자를대상으로하는광고와합쳐서전체매출의약 6.7% 를차지하고있다. ( 정보통신정책연구원, 2014). [ 그림 5-1] 민영방송과공영방송의 TV외주제작매출과수주규모비중출처 : 출처 : 정보통신정책연구원 (2014). <2014 국제방송시장조사 >. 충북 : 정보통신정책연구원, 403 쪽에서재인용. 144 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

175 ( 단위 : 1,000 분 ) [ 그림 5-2] 공영방송사와민영방송사별외주제작 (1999~2012) 출처 : Röper (2014). <Fernseh- und Filmproduktion 2011 und Media Perspektiven>, 11/2014, 557 쪽에서인용. [ 그림 5-2] 에서보는바와같이공영과민영방송의외주수요량은거의대동소이하여민영방송사가 51%, 공영방송사가 49% 를차지하였다. 민영방송의외주량은갈수록현저하게감소한반면에공영방송사들의경우지속적으로증가하였다. 이에반해개별채널별로살펴보면매우상이한변화가나타나고있음을보여주고있다. 공영방송사인 ZDF 와민영방송사인 VOX 채널의경우이기간에외주할당량이가장많이증가하였다. ( 단위 : 1,000 분 ) [ 그림 5-3] 민영방송사외주제작 (1999~2012) 출처 : Röper (2014). <Fernseh- und Filmproduktion 2011 und Media Perspektiven>, 11/2014, 557 쪽에서인용. 제 5 장독일독립제작산업및정책사례 145

176 ( 단위 : 1,000 분 ) [ 그림 5-4] 민영방송사외주제작 (1999~2012) 출처 : Röper (2014). <Fernseh- und Filmproduktion 2011 und Media Perspektiven>, 11/2014, 557 쪽에서인용 년과 2012 년사이영화와 TV 제작사분야에서영업중인기업의수는현저하게증가하였다 년에는총 887 개기업들이영업중인것으로등록되었다. 이것은전년대비 109 개기업이늘 어난수치이다 년에는 848 개로감소하는추세를보였다. 1) ARD 2014 년도독일제1공영방송사인 ARD 의 1TV 의프로그램통계를살펴보면다음과같다 (ARD Fernsehstatistik 2014). 1TV 는 1일 24 시간전국에지상파로방송되는데, 위성과케이블그리고 IPTV 를통해서도재전송된다. 이방송은 9개지역방송사들이각각분담하는프로그램과공동프로그램으로편성하여방송한다. 아래표와그림에서보는바와같이 ARD 의총외주제작비율은 28,079 분으로전체방송시간의 5.3% 를차지하고있다. 이중지역의채널들이제공하는방송의경우 10.1% 가외주제작물이었으나공동방송의경우외주제작은 1.9% 밖에되지않았다. 구분 지역참여공동방송 자체제작 76,628/ ,302/ 18.8 계 134,930/ 25.4 공동 - 자체제작 6,246/ 2.8 8,659/ ,950/ 2.8 < 표 5-2> ARD-TV 통계 (2014 년제 1 채널 ) 공동제작 31,699/ ,079/ ,778/ 14.5 외주제작 22,196/ ,883/ ,079/ 5.3 구입 - 영화 1,560/ ,965/ ,525/ 9.1 재방송구입계 73,956/ ,931/ ,887/ ,361/ ,658/ ,019/ 7.7 ( 단위 : 분 /%) 220,646/ ,477/ ,123/ 출처 : ARD Fernsehstatistik 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

177 자체제작 공동 - 자체제작 공동제작 외주제작 구입 - 영화 재방송구입계 Min % Min % Min % Min % Min % Min % Min % Min % BR HR MDR NDR RB RBB SR SWR WDR 지역 방송사물 공동방송물 < 표 5-3> 지역방송사별제 1TV 채널의프로그램원천별개별프로그램 총계 출처 : ARD Fernsehstatistik [ 그림 5-5] 2014 년제 1 채널 ( 전국방송 ) 일일평균방송시간프로그램 출처 : ARD Fernsehstatistik ARD 지역방송사들과 Degeto 의 2014 년도에외주제작, 공동제작, 혼합제작 (Misch- produktion) 의총비용은 7억 712 만3 천유로에달하였다. 이금액의 3분의 2 이상이외주제작의몫이었다. 좀더세부적으로살펴보면, 외주제작이차지한금액은 4억 7,257 만 2,400 유로로서전체의 66.8% 에달하였고, 공동제작이 26.1%(1 억8466 만6300 유로 ) 그리고혼합제작이 7.1%(4988 만3600 유로 ) 였다. 제 5 장독일독립제작산업및정책사례 147

178 한편방송사에종속된제작사와독립제작사의비중을살펴보면다음과같다. 종속된제작사들은 2억 1,362 만 1,600 유로를수탁받아전체제작비의 30.2% 를차지하였고, 독립제작사들은 4억 9,350 만 300 유로로서 69.8% 를차지하였다. 즉, 총제작비의 70% 정도가외주제자사들의몫이었다. 이를장르별로살펴보면, ARD 지역방송사들과자회사인 Degeto 의외주위탁은극영화 (24.1%), TV영화 (18.8%), 오락 (14.0%), 그리고가족물 (13.8%) 순으로높게나타났다. < 표 5-4> 지역공영방송사 : 2014 년제 3TV 채널 ( 지역자체채널 ) 프로그램원천별개별프로그램통계 자체제작공동- 자체제작 공동제작외주제작 BR HR MDR NDR/RB RBB SR/SWR WDR 계 Min % Min % Min % Min % Min % Min % Min % Min % 구입영화 재방송 구입 계 출처 : ARD Fernsehstatistik < 표 5-5> 해외위성방송 DW채널의전체프로그램원천별통계 분 % 자체제작 외주제작 공동제작 라이센스 ARD 방송물구입 ZDF 방송물구입 기타구입 계 출처 : ARD Fernsehstatistik 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

179 2) ZDF 2013 년도 ZDF 의방송물제작유형은자체제작, 공동투자, 외주제작, 라이선스구입, 수중계로구분하고있는데, 연간총방송시간 472,596 분 ( 첫방송시간 286,447 분, 재방송시간 186,149 분 ) 으로나타났다. 이중외주제작물의첫방송과재방송시간을모두합하면 159,372 분으로전체의 33.7% 를차지하였다. 외주제작의통계를좀더자세히분석해보면, 첫방송의외주제작은 1,493 개프로그램에총 79,547 분을차지하였다. 이는연간총 8,359 개프로그램대비 17.9% 를차지하였으며, 방송시간대비 27.8% 를차지하였다. 외주제작물의재방송은 1,696개 ( 전체재방송중 39.8%) 그리고 79,825 분 ( 전체재방송시간대비 42.9%) 으로나타났다 (2013 ZDF Jahrbuch). [ 그림 5-6] ZDF 첫방송프로그램의구조출처 : 2013 ZDF Jahrbuch. ZDF 는긴축재정상태에놓여있지만다큐멘터리분야에투자가계속되면서연간 5억유로이상을외주제작사에게발주하는최대개별발주사중하나이다. ZDF 는이체제를유지시키기위해현대적이고포괄적인협약들을갖고있다. 또한외주제작뿐만아니라자체제작분야에대해서도지급규정및합의된협정요금표를갖고있다. 3) 장르별현황독일외주제작시장에있어서방송콘텐츠의여러장르중픽션, 오락, 정보는상위범주에속한다. 독일의도르트문트포맷연구소 (Dortmunder FORMATT-Institut) 의조사에의하면, 2011 년과 2012 년동안독일 TV 프로그램외주제작에서가장많은비중을차지한것은오락장르였는데, 2012 년에는사상최고인전체의 45% 에달하였다. 이에반해정보장르는약 4분의 1정도마이너스 제 5 장독일독립제작산업및정책사례 149

180 기록을보였다 년의픽션장르에대한수요는이전년도들에비해비교적큰변화가없었는데, 2012 년에는 21% 밖에차지하지못하였다. 주요원인은시리즈제작물에대한외주가적었던것에기인한다. 영화를제외한픽션장르의제작시간은지난 10년간의최저인 151,569 분을차지하였다. 최근 10 년동안최소한 17만여분을차지하였으나 2012 년에는급격하게감소하였다. 이처럼직전년도인 2011 년 177,286 분에서 25,717 분이나감소한이유는특히시리즈물에대한수요가줄어들었기때문이다. 시리즈물은직전연도에 126,297 분에서 106,267 분으로 20,000 여분이줄어들었다. < 표 5-6> 픽션프로그램외주현황 (2012) 구분 TV-영화 시리즈 코미디 기타픽션 픽션계 시간 ( 분 ) 22, ,267 18,724 4, 전체외주제작대비픽션비중 (%) 출처 : Media Perspektiven 11/2014, 564 쪽재구성. 특히상업채널인 Sat1 가비용절감을이유로외주물량을줄였기때문에픽션의비중이줄어든것이다. 그러나가장큰규모의상업방송인 RTL 외주는 2009 년부터매년 20,000 여분을꾸준히유지하고있다. 픽션장르에서이두개의상업채널보다도더중요한채널은양대공영방송사인 ARD 와 ZDF 의메인채널이다. 양공영방송사의픽션외주물량은매년변동이있으나 ZDF 는 2012 년에 35,000 분의외주제작을의뢰하였다. 가장외주물량이많은방송사는 ARD 인데, 2012 년에 48,000 분의외주물량을위탁하였다. 그리고공영지역채널인제3채널은 2012 년에 11,000 분분량의프로그램을외주에위탁하였다. 이밖에민영채널인 Pro-Sieben 은비교적적은분량의외주를발주하였고나머지방송사들의픽션외주제작은총 4,000 분으로거의큰역할을하지못하였다. 전체적으로공영방송사들은 2012 년에픽션프로그램의 3분의 2를외주에맡겼다 년공영방송사외주총량은 57.5% 에달했는데, 2012 년에는정확히 3분의 2까지지속적으로증가하였다. 이에반해민영방송사들의픽션물외주는상대적으로줄어들었다. 독일외주제작물로만들어진장르중에서 TV 영화는독일의모든장르중제작주문에서불변성을기록하는전통적장르이다. TV 영화는 TV 극이라고도하며, 평균 90 분길이의작품으로제작은하나의방송사혹은여러방송사에의해구체적인제작주문과재원이전제되어있다. 독일의제작산업전체에서 TV 영화에는약 100 개정도의제작사가참여하고있다. TV 영화제작사들은연간평균한편정도를제작하는경향을보인다. 이들의주고객인주문자들은공영 ARD 와 ZDF 이고이방송사들은 2007 년, 2008 년전체 TV 영화의 80% 이상을주문제작하였다. 민영 Sat.1 을 150 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

181 제외하고다른민영방송사들은 TV 영화부문에서제작주문자로서큰역할을하지못하고있다. TV 영화의주문제작이공영방송사들로편중화된것은높은제작비로인해안정된재원을확보하고있기때문이다. TV 영화는계열부분들의개별작품들과함께연평균약 26,000 분의제작시간을기록하고, 이는 90 분길이로따지면약 300 편정도를의미한다. 여기서말하는계열프로그램은단막극이일반적으로, 형식상한제목을통해같은소속이라는것을나타내는여러픽션프로그램들의구성이다. 보통같은방송시간에방송되고, 한계열내에서장소나연기자는각단막극마다다를수도동일할수도있다. 오늘날 TV 영화제작비는편당 1백만유로를능가한다. TV 영화부문도거대의핵심제작사들이주로제작시장을차지하고있다. 20 개의전문제작사들이제작의약 20% 정도를담당하며, 그중가장중요한 3대제작사가제작의 40% 를차지하는모습을보이고있다. TV 영화의제작에 2011 년에는 102 개기업, 2012 년에는 92 개기업이참여하였다 년과 2012 년에는각각 14,000 분가까이의제작분량을방송사, 방송사에지분을투자하고있는기업들, 종속제작사가수주하였다. 장르점유율면에서보면 2011 년에 58%, 2012 년에 68% 에해당한다. 이것은종속제작사들이독립제작사들보다외주물량의감소를잘극복한것을의미한다. 종속 TV 영화제작사가 2011 년에는 42 개, 2012 년에 41 개였다. 이에반해독립 TV 영화제작사는 60 개에서 51 개사로줄어들었다. 이두회사유형의규모구조는확실하게다르다. 독립제작사들은 2011 년과 2012 년사이에평균 170 분가까이제작하였다. 이것은년간 2편에도못미치는시간이다. 그러나종속제작사들은이보다배가까이많은연간 330 분이상의제작량을달성하였다. 규모면에서보아도대규모 TV영화제작사들은대부분종속제작사들이다. TV 영화는극장용영화와달리공동제작형태가많지않다 년에총 283 편의 TV 영화가운데 24 편만이공동으로제작되었다. 여기서도주로독일기업들에이루어졌다 년에는총 244 개편중에 18편만이공동제작형태로만들어졌다. 이처럼 TV 영화들은거의대부분한제작사에의해그리고공동제작이아닌형태로만들어졌다. 이것은극장용영화제작에비해현저한차이를보여주고있다. 마찬가지로방송사들이자신들의채널뿐만아니라영화관에서도상영되는프로그램을갈수록더많이외주제작하고있다. TV 영화는 2012 년에 22,319 분으로전년대비 1,697 분이감소하였다 년에서 2012 년사이에약 4,000 분의외주발주가줄어든것은전적으로 ARD 의외주가감소하였기때문이다. ARD- 방송사들의자회사인 Degeto-Film 은 ARD 의픽션제작물의대부분을확보하는책임을맡고있는데, 그전년도들에는너무많은외주를주어서이미차년도의예산일부를당겨서지불하였다. 이것은방송사들이미리지출한외주의감축을야기하여결과적으로유동성문제를야기시켰다. ARD 에서는이미 2011 년에외주의감소가나타났고 2012 년에는더욱심화되었다. ARD 의외주제작량은 2010 년 11,700 분에서 2011 년 9,900 분, 2012 년에는 6,700 분으로줄어들었다 년에 제 5 장독일독립제작산업및정책사례 151

182 부족한 ARD 의외주물량은대략 TV 영화 30 편에해당한다 년과 2012 년에 ARD 의비중이현저하게감소한것은 TV 영화제작사들의입장에서는 ZDF 가크게성장한것을의미한다. 이제작사들은 2011 년에 ZDF 전체외주물량의 45%, 그리고 2012 년에는 49% 를제작하였다. ARD 에서감소하였음에도불구하고 TV 영화장르분야에서양대공영방송사들의외주물량을합하면 2011 년에 89% 그리고 2012 년에는 87% 에달하였다. 민영방송사들의경우 Sat1 만외주발주사로서 2011 년에 9% 그리고 2012 년에 7% 의역할을담당하였다 (Röper, 2014) 년 TV 영화부문의현황을살펴보면다음과같다 (Wietersheim et al., 2014) 년독일의 TV 영화가첫방송된것은 270 편인데, 평균시청수준은 548 만명, 평균시장점유율은 16.6% 그리고총시청자수는 14억 7,948 만명에달하였다. 방송사별로 2013 년 TV 영화를방영한편수는공영방송사인 ARD 가 127 편, ZDF 가 113 편으로가장많았으며, 민영채널 Sat1 가 15편, 독일과프랑스가공동으로운영하는고급문화채널인 Arte 가 10편, 민영채널 RTL 이 4편그리고지역공영방송사인바이에른방송사 (BR) 이 1편을차지하였다. 이를비율로환산하면 ARD 가 47.05%, ZDF 가 41.85% 로전체의 90% 가까이차지하고있다. TV 영화를독립제작사와비독립제작사로구분하여살펴보면, 종속제작사가 137 편을제작하였고독립영화제작사가 133 편을제작하여각각 51% 와 49% 를차지하여거의비슷한수준을유지하였다 년도에첫방송을한 TV 영화를만든제작사의숫자는종속제작사가 13개, 독립제작사가 50 개차지하였다. 독립제작사와비독립제작사의포맷별외주제작비율은단편영화의경우독립제작사 57%, 비독립제작사 43% 이고, 시리즈물은 45% 와 55% 그리고다부작인경우 17% 와 83% 로나타났다. 그리고 ARD 와 ZDF 에서첫방송된 2013 년총 TV 영화편수는 240 편인데, 이중자체제작과종속제작사를통한제작편수의비중은 32,9% 를차지하였고나머지 67.1% 는여타의제작사들이담당하였다. 방송된 TV 영화총 270 편중 ARD 와 ZDF 의자회사가제작한편수는 79 편으로 29.26%, 방송사종속제작사의편수는 58편으로 21.48%, 독립제작사가 133 편으로 49.26% 를분담하였다. TV 영화부문과마찬가지로공영방송사들에게주로주문을받는장르는저널리즘적긴포맷의형태를띠고있는긴보도프로그램들이다. 다큐멘터리, 르포, 피처, 인물보도등으로구성되어있는저널리즘적긴포맷은공영방송사들이주문량의 3분의 2를차지하고있다. 특히 ARD 는최대의제작주문자이다. 이부문전체의 4분의 1을기록하고있고, ARD 의 9개공영제3 채널들이자사프로그램들의많은부분을비용청구없이서로교환하여방송하고있다. 이어소규모공영전문채널들이두번째로제작주문자의지위에위치하고있다. 이어민영 VOX 와 ZDF 가그뒤를잇고있다. 공영방송사들은특히다큐멘터리와르포편성에집중하고있고, 이는독일미디어정 152 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

183 책인다양한편성을통해사회의다양성추구에기여해야하는의무에대한일종의책임과도같은것이다. 민영방송사는종속제작사보다독립제작사들에게더많은주문을하고있고, 이는 TV 보도의정보원구조가다양해질수있는즉, 다양성실현을보여주는부분이라하겠다. 다른어떤장르보다많은제작사들이활동하고있는장르가바로이저널리즘적긴포맷이다 ( 임혜경, 2011a). 긴포맷을포함한정보장르의전체외주제작물은감소하였다 년에는 27.5% 였는데, 2012 년에는 25.8% 에불과하였다 년에는 197,020 분에서 184,431 분으로시간이감소하였는데, 매거진과저널리즘롱포맷도거의비슷하게감소하였다. 매거진과롱포맷간의비율을살펴보면매거진이약간많은상태가지속되고있다. 기타정보는 2005 년이후 1% 미만에그치고있는데, 2011 년 0,6% 그리고 2012 년 0,4% 에불과하였다. 다큐멘터리, 르포르타주및인물과피처물 (Feature) 로구성된저널리즘긴포맷이 2010 년에는 98,974 분으로정점에달하였으나, 2012 년에는 89,164 분으로감소하였다. 매거진의경우 2011 년에 130,678 분으로직전년도에비해 32,026 분이감소하였고 2012 년에는 92,689 분으로 5,954 분이줄어들었다. 정보장르는 TV 저널리즘에서가장중요한부분인데, 2011 년과 2012 년에각각대략 1,100 개제작물에대한외주가이루어졌고소수의경우에만여러편으로구성된것이었다. 긴다큐멘터리필름은이중약 10% 정도수준이었다. 수년전과는달리주로 30 분짜리짧은포맷이대부분을차지하였다. 공영방송사들이정보장르와관련하여결정적인역할을하고있는데, 공영방송사들은 2011 년과 2012 년에도매년자신들의롱포맷볼륨의약 80% 정도를외주를주고있다. 연간시간량을보면 ARD 의제1채널은 2011 년 7,156 분, 2012 년 5,210 분이었고, 지역채널인제3채널들은 39,247 분과 37,857 분을차지하였으며 ZDF 는각각 8,841 분과 9,110 분을외주제작하였다. 민영방송사들중에는 VOX, RTL, Sat1, RTL 2채널이 2012 년에각각 4,160 분, 3,576 분, 2,090 분그리고 1,494 분씩저널리즘롱포맷의외주를의뢰하였다. 그러나일반적으로외주에서는비교적대규모회사들이외주제작을많이하는것과는달리정보장르는완전히다른양상이나타났다. 어느장르도저널리즘롱포맷의경우처럼많은제작사들이참여하지않았다. 즉 2011 년에는 578 개회사그리고 2012 년에는 563 개회사가제작에참여하였다. 연간제작물의회사당평균제작량은 2011 년에 163분, 2012 년에는 158분으로나타났다 (Wietersheim et al., 2014). 극장용영화제작은시간이지남에따라급격하게증가하였다 년에는제작량이 8,400 분이었는데, 2001 년에는 8,900 분에달했다. 그로부터 10년후에는 23,000 분까지증가하여역대최고기록을수립하였다. 그리고 2012 년에는 20,000 분에육박하였다. 영화제작은촬영, 제작완료, 제작사들의영화제응모및참여, 배급업자들과의협상, 영화관개봉까지긴작업들이뒤따른다. 영 제 5 장독일독립제작산업및정책사례 153

184 화제작편수면에서보면 2011 년에는역대최고기록인 340 편, 2012 년에는이보다적은 285 편을제작하였다. 회사당평균영화제작편수는가장제작편수가많았던 2011 년만 1.2 편이고 2007 년이후매년 1.1 편을기록하였다. 연간평균영화제작편수가이렇게적은것은상당수의영화가여러회사가참여하는공동제작의형태로제작되기때문이다. 연간최소한한번이상의제작에참여한활동중인영화제작자의수는 2011 년 286 개, 2012 년에 249 개회사였다. 극장용영화제작은다양한이유로인해대부분공동제작의형태로실현이된다. 노하우의결합, 비용과연관된위험의분담, 특히제작사들이각각의국가나주정부로부터다양한지원금을받기위한것이다. 독자적으로아니면공동으로제작해야하는지여부는역시장르에따라결정된다. 전체영화에서공동제작의비율은 2011 년에 340 편중 175 편으로 65% 수준이었고 2012 년에는 283 편중 176 편으로 62% 를차지하였다. 이중극영화 (Spielfilm) 의경우는 2011 년에공동제작형태로만들어진작품의비율이 65%, 2012 년에는 75% 였다. 다큐멘터리영화의경우에는공동제작의비중이 2011 년에는 147 편중 49 편으로약 3분 1 수준이었고 2012 년에는 118 편중 52편으로 44% 에달하였다 (Wietersheim et al., 2014). 2. 외주제작기본정책및관련제도 가. 유럽의외주제작정책독일의외주제작정책을살펴보기에앞서기반이되고있는유럽의외주제작정책의개요를먼저살펴볼필요가있다. 유럽의외주제작과관련된정책은다원주의를목표로하여외주제작사쿼터실시를하고있다. 이는 < 국경없는텔레비전지침 (Television without Frontiers Directive)> 에의거한다. 유럽연합은회원국내에서자본이나상품뿐아니라방송서비스의자유로운이동을보장하기위한조건을창출하기위해 1989 년 10월 3일에이지침을공표하고시행하였다. 이를통해유럽연합의텔레비전방송활동영역에대한법적틀을마련하는계기가되었다. 지침 5조 (Article 5) 에의하면, 유럽연합의회원국방송사가방송시간의최소 10% 를유럽작품으로방영하도록하거나편성예산의최소 10% 를외주제작사에게투자해야한다. 이때제작된작품은 5년이내에방영해야한다. 즉, 방송제작비혹은방송시간중 10% 이상을외주제작사에할애해외주제작을육성하는지침이다. 문화다양성의추구를목표로설정한이지침은전통적텔레비전방송에서는엄격한쿼터가적용되어져왔다. 하지만방송콘텐츠가시청가능한다양한플랫폼이서비스되고, 특히이용자의통제가가능한비선형 (non-linear) 서비스에쿼터규제가적용되는것이올바른규제방향이아님을인식하여 non-linear 서비스제공자에대한쿼터규제는적용하지않고있다 ( 이상우, 2006). 154 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

185 유럽연합회원국들대부분이이지침의조항을잘준수하는편이고, 프랑스는프랑스어제작물제작비의 66%, 전체방송시간의약 43% 에달하는쿼터를제공하고있어가장적극적으로쿼터제를제정한국가이다 ( 방송통신위원회, 2008). 프랑스를비롯한영국, 네덜란드, 이탈리아가 20% 이상의쿼터를책정해서상대적으로쿼터강도가높다. 주요국의쿼터내용을강도별로살펴보면다음 < 표 5-7> 과같다. < 표 5-7> 유럽각국가의외주제작쿼터내용 국가 쿼터내용 프랑스 프랑스어저작물제작비의 66% 영국 방송시간의 25% 네덜란드 공영방송의방송시간 25%( 채널당 17.5%) 이탈리아 공영방송의방송시간 20% 핀란드 방송시간또는제작비의 15% 스웨덴, 아이슬란드 방송시간또는제작비의 10% 오스트리아, 벨기에, 덴마크, 그리스, 노르웨이, 스페인 방송시간의 10% 포르투갈 공영방송의시간또는제작비의 10% 독일 유효한부분 (significant part) 아일랜드 합리적비율 (reasonable proportion) 출처 : 방송통신위원회 (2008). < 외주정책산정기준과의무편성비율종합개선방안연구 >. 경기 : 방송통신위원회, 37 쪽의표를재인용. < 표 5-8> 은유럽연합의각나라별외주제작사의실제비율을나타낸것이다. 방송콘텐츠전체중에서외주제작사에의해만들어진작품의비율에서도알수있듯이, 유럽전체의평균은 1999 년까지증가추세에있다가 2002 년소폭으로감소하는모습을보이기도한다 ( 0.18%). < 표 5-7> 과 < 표 5-8> 을통해알수있듯이, 유럽연합의각나라마다쿼터와관련된조건은다르지만, 대체적으로외주제작과관련된조항을준수하고있고, 평균을상회하고있는국가도상당수이기때문에외주제작과관련된정책이비교적잘이행되고있다고평가할수있다. 제 5 장독일독립제작산업및정책사례 155

186 < 표 5-8> 유럽연합의각나라별전체작품대비외주제작사의비율 국가 1993 년 1996 년 1999 년 2002 년 ( 단위 : %) 오스트리아 벨기에 덴마크 핀란드 프랑스 독일 그리스 아일랜드 룩셈부르크 네덜란드 포르투갈 스페인 스웨덴 영국 평균 출처 : 방송통신위원회 (2008). < 외주정책산정기준과의무편성비율종합개선방안연구 >. 경기 : 방송통신위원회, 35 쪽의표를이탈리아의결과제외하고재구성 ( 이탈리아의데이터가잘못보도된것을명시 ). 한편, 유럽작품에대한쿼터규제가실제로유럽연합의방송제작환경에어떠한영향을주었는가를조사한연구결과에따르면, 1993 년도에는전체 TV 방송시간의 52.1% 에달했던유럽제작물들의비율이 2002 년 57.4% 로증가하였고, 외주제작사에의해제작된프로그램의비율도 1993 년 16.2% 에서 2002 년 20.2% 로증가하는경향을보였다. 반면, 핵심채널들은높은제작비가소요되는프로그램의제작비중을축소시키는경향을보였다는결과도있다. 이는쿼터규제로인해유럽연합자체의제작물비중은높아졌으나, 이를준수하기위해양질의콘텐츠보다는저질의콘텐츠가양산될소지가있음을내포한다 ( 정보통신정책연구원, 2007). 유럽연합이직면한문화의다양성을확보하고방송콘텐츠의질적향상과방송산업의활성화를이루기위한쿼터규제는각국가제작물의양적증가는이루었으나질적인성장을위한정책적인방안이더욱요구되는바이다. 이를위해유럽연합의각국가에서는각각의기준으로외주제작과관련된정책을시행하고있는데, 독일의외주제작정책은어떤형태를띠는지살펴보겠다. 156 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

187 나. 독일의외주제작정책앞서유럽의외주제작정책에서도살펴보았듯이, 독일의외주제작쿼터는 유효한부분 (significant part) 의범위에서행해지고있다. 유럽국가들의외주제작정책의특징중하나가공영방송은다양한형태의의무를갖고있음과동시에수신료등그특권도많이받고있기때문에공영방송의외주제작육성에더많은의무를부과한다는것이다. 하지만독일은공영방송에대한규제가없으며민영방송에대해서만의무를부과하고있다. 다시말하면, 독일의외주제작기본정책은방송사와외주제작사와의규제가없고대부분이수직적통합관계를구축하고있으며, 민영방송의외주제작편성의의무화로정리할수있다. 즉, 특정사의시청률독점을방지하고다양한여론형성을위해민영방송에외주프로그램편성을의무화하고있으며, 공영채널을제외한민영방송사에만편성의무를부과하고있다 ( 류종현, 2013). 이와관련된자세한사항을살펴보면다음과같다 ( 방송위원회, 2007). 방송과텔레미디어를위한국가협약의제6 조 < 유럽내제작물, 자체제작물, 외주제작물, 공동제작물 > 2항과 3항에따르면, 독일어권과유럽내에서의다양성을묘사하기위해, 유럽의영화와텔레비전제작물들을지원하기위해서방송사들은전체적으로극영화 (TV 영화 ), 텔레비전영화, 연재프로그램, 기록물과그밖의유사한제작물들을위해계획된방송시간의주요부분을유럽의법에따라유럽의작품들에배정해야한다. 또한텔레비전종합프로그램은독일어권과유럽지역내에서의자체제작물, 외주제작물, 공동제작물들에방송의상당부분을할애하여야한다. 이와같이국가협약에서는 상당부분 이나 대부분 의표현을사용하고있어구체적인편성비율은책정되지않았다. 하지만외주제작과관련하여민영방송이의무적으로지켜야할규정조항은마련되어있다 ( 정보통신정책연구원, 2011). 방송국가조약 31 조 1항에따르면, 민영방송은제3 자가제작한프로그램을방영하도록하여, 다양한여론형성과특정방송사의시청률독점을방지하고자하였다. 외주제작을위탁한프로그램이다루는분야는주로문화, 교육, 정보부문이다. 또한방송국가조약 25 조 4항에따르면, 민영방송이정보프로그램부문에서연평균 10% 이상의시청자점유율에도달하게되는경우방송프로그램의다양성보장을위해일정정도문화, 교육, 정보분야의내용을다루고제작및편집의독립성이보장된제3자에의해제작된창프로그램 (Fensterprogramme, 窓프로그램 ) 을편성해야한다. 제 5 장독일독립제작산업및정책사례 157

188 연방주 RTL -Fensterprogramme 점유율 (%) Sat.1 -Fensterprogramme 점유율 (%) Bayern 16 Lokale RTL-Fensterpro :30 Sat.1 Bayern 11.6 Baden- Württemberm RNF Life Bermen Hamburg Hessen Nordrhein -Westfalen Niedersachsen Rheinland -Pfalz Schleswig -Hostein < 표 5-9> 지역별창프로그램시장점유율 (2011) Guten Abend RTL (RTL NORD) Guten Abend RTL (RTL NORD) Guten Abend RTL (RTL Hessen) Guten Abend RTL (RTL West) Guten Abend RTL (RTL NORD) :30 Sat.1 REGIONAL für NS und Bremen 17:30 Sat.1 REGIONAL für Hamburg und SH :30 Sat.1 LIVE :30 Sat.1 NRW :30 Sat.1 REGIONAL für NS und Bremen 13.8 RNF Life - 17:30 Sat.1 LIVE 7.1 Guten Abend RTL (RTL NORD) :30 Sat.1 REGIONAL für Hamburg und SH 출처 : 정보통신정책연구원 (2012). <2012 년국제방송시장과수용자통계조사 >. 충북 : 정보통신정책연구원, 336 쪽에서재인용 창프로그램은매주최소 260 분이상방송되어야하고, 이중에서 75분은이른바프라임타임대가포함된오후 7시와 11시 30 분사이에방송되어야한다. 특히, 지역관련내용을다루는창프로그램은매주최고 150 분, 이중최고 80 분은제3방송시간대에방송되어야한다는규정이있다. 지역창프로그램은시민참여프로그램으로, 주로주중에방영되며, 매일 30 분분량으로오후 5시와 6시시간대에편성된다. 전체창프로그램제작과방송에들어가는비용은 RTL 등과같은전국종합편성방송이부담한다 년지역별창프로그램시장점유율을포함하여현황은 < 표 5-9> 와같다. 한편, 자체제작비율조정을통한외주제작지원정책이동시에존재한다. 독립제작물쿼터인데, 방송국가조약 26 조 5항에따라민영방송채널에서방영되는시사정보가포함된프로그램인뉴스, 시사프로그램, 르포등의자체제작비율을 10% 로제한하고있다. 만약이를지키지않을시, 방송분야자본집중조사위원회는해당방송사를주 ( 州 ) 미디어관리청에통보하여 6개월이내에시정명령을내리도록하고있다 ( 문화체육관광부, 2012). 또한편성시간의 10%, 혹은제작및구매비용의 10% 를독립제작사가제작한유럽제작물에할당해야하며, 이중적당량은최근 5년이내의신규작품으로편성해야한다. 158 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

189 독일의방송지원은수신료를통한지원, 영화진흥기금을통한지원, 지역방송지원기금을통한지원으로이루어진다. 지역방송지원기금은바이에른주에서만도입하고있는제도로, 위의창프로그램지원과관련이있다. 바이에른주의지역방송지원은방송분담금가운데주미디어청에배분되는수입의일부와방송사업자인허가및면허갱신등을통해받은수수료와과태료등으로운용되고있다. 바이에른주의지역방송지원예산은주미디어청연간예산의절반이상 (50.9%) 을차지하고있다 ( 한국콘텐츠진흥원, 2015). 지원사업은프로그램일반지원, TV 프로그램제작지원, TV 지역창프로그램지원등으로구성되어있다. < 표 5-10> 을살펴보면, 지원분야중창프로그램제작에가장많은지원을하고있다 (14.6%). 이외에프로그램제작지원을신청한제작자가운데심사를통해서지원하는 TV 프로그램제작지원에 6.5% 를, 매년특정한주제를선정하고방송프로그램을공모하여지원하는프로그램일반지원에 5.0% 의지원을하는것으로나타났다. 이밖에방송기술인프라와기술혁신지원, 방송장비디지털화지원등방송환경과기술그리고시청행태를고려한투자에많은지원을하는것으로나타났다. < 표 5-10> 바이에른주의지역방송지원현황 (2011) 지원분야 지원금액 ( 단위 : 1 만유로 ) 주미디어청의연간예산대비비율 ( 단위 : %) 프로그램일반지원 TV 프로그램제작지원 TV 지역창프로그램지원 방송기술인프라, 기술혁신지원 미디어연구지원 언론인교육지원 미디어활용교육지원 협회단체회원회비및협력기관지원 대외홍보 기타지원금 지원예산소계 연간예산합계 출처 : 한국언론진흥재단 (2012). <2012 해외미디어동향 >. 서울 : 한국언론진흥재단, 47 쪽에서재인용. 제 5 장독일독립제작산업및정책사례 159

190 다. 독일외주제작특징 1) 종속제작사와독립제작사독일의외주제작사는순수독립제작사와자회사모두를포함한다. 즉, 실제편성권을갖는방송사와지분소유관계가없는독립제작사와일정부분소유관계가있는자회사모두가외주제작사에포함된다 ( 방송통신위원회, 2009). 혹은 종속제작사 와 독립제작사 로구별된다고도할수있다. 대부분의방송사들이자체적으로제작사에지분참여를하고있거나직접소유하기도한다. 여기서종속제작사란방송사들의자회사혹은방송사가출자한기업으로출자규모가최소 25% 에달하는기업으로같은조건에따라설립된기업들의자회사나출자기업이다 ( 임혜경, 2011a). 그밖에이들비독립적회사가다시자회사나지분참여형태로보유하고있는경우 ( 손자회사 ) 에도마찬가지로동일한기준을적용하였다. 즉, 순수독립제작사와독립제작사, 자회사와종속제작사가같은의미로통용된다고할수있다. 방송사들은자신들의기업컨소시엄에종속제작사가제작하도록할수있고, 제3자인독립제작사에게도제공할수도있는데, 이를통해자원의효과적인활용이가능하다 (Wikipedia Fernsehproduktion). 종속제작사및독립제작사와관련된사항을살펴보면다음과같다 (Röper, 2014). 종속제작사가차지하고있는비율은 2008 년에는 15.2% 까지차지하였으나 2010 년부터 11% 미만에불과하다. 그러나이들방송사종속제작사들의외주물량은증가하였다 년과 2012 년에이들종속제작사들의 TV 와영화제작분야외주량은총 30,000 분에육박하였다. 이들은 2년간 39%~41% 의시장점유율을확보하였다. 즉 2012 년에지난 10년동안가장높은 40.6% 에도달하였다. 종속제작사들의 2011 년기업당평균연간제작분량은 3,069 분이었고, 2012 년에는 3,351 분으로증가하였다. 종속제작사의평균치는독립제작사들의연간제작량인 2012 년평균 575 분, 2011 년평균 566 분인것에비해 5-6 배가까이많은시간이다. 이들독립제작사들의연간제작분량은직전연구대상기간인 2009 년과 2010 년보다도 100 여분이상감소한수치이다. 종속제작사들대다수가대규모제작사그룹에속한다는것을감안하면, 이들은독립제작사들과크나큰격차를보이고있다. 이들에게는각방송사나방송사그룹을대상으로한자본의무조건이필요없을뿐만아니라오히려통상자본력이강한회사에해당한다. 그래서종속제작사들은위험이예상되는외주는수탁하지않을수도있다. 새로운포맷의재원조달이나파일럿영화의제작은자체적으로할수있고, 이구조속에서는리스크가절대나타나지않는다. 영화제작시에는수많은진흥기관들이도움을주나 TV 제작시에는이같은제작지원이훨씬못미친다. 그래서이것은결국종속제작사들이독립제작사와경쟁하는데유리하게작용한다. 한편, 장르에따라종속제작사와독립제작사간의경쟁이다양하게나타난다. 종속제작사들은대형장르인가격수준이낮은다큐 -소프 (Doku -Soaps: 리얼리티프로그램등 ) 에는관심이낮은 160 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

191 편이다. 반면영화처럼이윤을많이남길수있는장르에는매우큰흥미를갖고있다. 이장르에서종속제작사의시장점유율은 2011 년과 2012 년에약 60% 수준을유지하였는데, 이수치는전체제작량의 40% 를차지하고있어이들에게매우높은수준이다. 기업수의차원에서살펴보면, 종속제작사수가전체제작기업의수에서차지하는비중은 11% 에못미치나, 이기간동안이들제작사들이전체제작물량의 40% 내외를차지한것은극단적으로많은것이다. 또한전체물량도연간거의 300,000 분에도달하여비교적높게나타났는데, 그이유는그당시에일일시사매거진도상당한제작량으로계산되었기때문이다. 종속제작사들은주로이분야에서대규모제작사에속한다. 이와같은현상은향후에도이어질것으로전망된다. ProSiebenSat.1 은일련의다변화전략속에서수년동안에걸쳐수많은제작사들을사들이거나지분참여를단행하였는데, 지금까지는외국에서주로행해졌다. 수직적인콘체른전략에따라독일이이분야에서도참여를강화할것으로전망된다. RTL Group 에게도이전략은이미수년전부터적용되고있다. UFA 그룹의재구조화는추가적인성장목표와관련이있다. RTL 기업의일부그룹들은여전히이보고서에서계산된것보다훨씬더많이제작하고있다. 이것은특히일일시사매거진포맷에해당할뿐만아니라, 지역보도에관련하여지역방송사들에게의무로부여된지역보도에기인한것이기도하다. 이같은의무부여는 ProSiebenSat.1- 그룹에게도비슷한수준으로존재하고그리고마찬가지로고려되지않고있다. 또한공영방송사의영역에서도자회사나지분참여회사에대한제작활동이결코줄어들지않았다는것을알수있다. 비록두개의대형제작그룹인 Bavaria Film 과 Studio Hamburg 가지난몇년간좋지않은성과를냈지만, 종속제작사들의제작활동이전반적으로줄어들지않았다. 독일의선도적인독립콘텐츠제작사로서주로오락프로그램을제작하는 MME 그룹이만일비독립적기업의위기로부터벗어난다면, 향후수년동안에도비독립적인기업의시장점유율또한더적어질것으로예상된다. 투자회사인 Permira 가 ProSiebenSat.1 그룹에자신들의상당한지분을처분하고그리고그이후부터는독일의방송사에는더이상지분참여를하지않고있다. 그러나 Permira 가 MME 그룹을보유할것인지여부는불확실한상태이다. 2) 소수제작사집중현상독일의외주제작사의구조상가장큰특징은소수제작사에의한시장집중현상의심화라고할수있다 년도에도독일의제작시장은 10대주요제작사가전체제작시장의절반 ( 약 50%) 을차지하고, 이중 3대제작사가 4분의 1을차지하는집중구조를보였다. 소수제작사의집중화현상과더불어방송사의제작주문형태역시소규모제작자에게는불리한방식이었다. 방송사들은 제 5 장독일독립제작산업및정책사례 161

192 여러제작사에게개별주문을하는대신특정제작사에일괄주문을하는경향을보였다 ( 임혜경, 2011a). 이러한현상은 2000 년대접어들면서막대한매출을달성하고있는제작사들대부분이방송사소속프로덕션이거나대형제작사그룹의자회사들로존재하면서더심화되었다. 예컨대, 2004 년부터 2006 년 3년간에걸쳐총 132 개의제작사가폐업또는매각, 대형제작사에인수혹은합병되었다 년제작주문을하는방송사들과연관된종속제작사들의연평균제작시간은 4,800 분인것에반해, 독립제작사들의연평균제작시간은평균최고시간이불과 900 분이었다 년기준독일주요제작사의매출순위와지분참여및인수현황은 < 표 5-11>, < 표 5-12> 와같다. < 표 5-11> 독일주요제작사매출순위 (2008) 제작사명 매출액 UFA/Bertelsmann 320 Studio Hamburg 300 Bavaria Film 283 Constantin Film 120 MME MOVIEMENT 87 Endemol 71 Brainpool 70 Odeon-Gruppe 50 Granada Deutschland 40 NDF 35 ( 단위 : 백만유로 ) 출처 : 서명준 (2009). 독일 - 방송인수합병한창인독일방송콘텐츠제작사. < 신문과방송 >, 2009 년 7 월호, 1712 쪽에서재인용. 162 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

193 < 표 5-12> 독일주요제작사지분참여 인수현황 (2008) 제작사명지분참여및인수연도 MME MOVIEMENT White Balance 인수 2005 MME MOVIEMENT Lunet Entertainment 51% 2006 MME MOVIEMENT AllMedia Pictures 인수 2005 MME MOVIEMENT time to talk 인수 2006 ALL3Media MME MOVIEMENT 2007 Bavaria Film/Radio Bremen 공동제작사 Bremedia 에각각 51% 및 49% 2006 WDR/Bavaria Bavaria 소유였던 Colonia Media에 WDR 가 50% 지분참여 2006 Bavaria Film Odeon Film 에지분매각 2006 Bavaria Film TV제작을자회사인 Bavaria TV 프로덕션으로이관 2007 ZDF Bavaria TV 프로덕션에 50% 2007 Odeon Film AG Hofmann & Voges 인수 2007 Senator PRO Programme 51% 2007 Studio Hamburg/Constantin J.-V. PolyScreen 에절반씩지분참여 2007 Studio Hamburg Dokfilm TV프로덕션인수 출처 : 서명준 (2009). 독일 - 방송인수합병한창인독일방송콘텐츠제작사. < 신문과방송 >, 2009 년 7 월호, 172 쪽에서재인용. 대형제작사그룹에인수 합병된제작사들은기존의축적된노하우를바탕으로제작에집중하고있기때문에꾸준한성장세를보이고있다. 즉, 소유구조상대형제작사그룹에만속했을뿐이지, 평소의제작활동을꾸준히이어나간다고할수있다. 이와같은인수 합병현상은제작비용증가에따른부담증가와재정적요인으로인해계속이어질전망이고, 결국제작사집중현상을가속화시킬것으로전망된다. 제작사집중현상은콘텐츠장르별로차이에따라서도다르게나타난다. 다큐멘터리제작사들은특정포맷에의존하는편이아니라, 기업매각과같은현상이심화되더라도상대적인경영안정을달성할수있다. 반면, 특정포맷의의존도가상대적으로높은픽션물과엔터테인먼트장르는특정포맷의수요가감소하면매출이연쇄적으로급감하는구조를보인다. 이는최신포맷개발비용의증가를가져오고, 이에대한비용부담은인수 합병으로이어지는결과를낳게된다 ( 서명준, 2009). 그럼에도불구하고외주의수용비율 (2008 년기준 ) 은정보 (35%), 픽션 (28%), 엔터테인먼트 (32%) 로방송의 3가지기본영역과관련된외주양상은균형을이루는편이다 ( 방송통신위원회, 2009). 즉, 방송사의외주제작사에행하는주문제작에있어서집중된장르는픽션, 오락, 정보의 3개라할수있고, 이에대해서는큰변화가확인되고있지는않다. 즉, 장르전체로보았을때, 제 5 장독일독립제작산업및정책사례 163

194 기존의 3 개장르가여전히판매에있어서강세를보이고있지만, 위에서언급한바와같이각각의 포맷특성상제작시장의변화를야기시킬수있다고정리할수있다. 3) 지역별편중심화지금까지독일방송콘텐츠외주제작의특징을 인수 합병으로인한소수제작사의시장집중현상 과 장르별경영안정을위한차별적움직임 으로정리할수있고, 여기에 지역별편중심화 를독일외주제작정책의또다른특징으로설정할수있다. 독일의주별로영화와영상물을제작하는기업의수를살펴보면, 대부분은영상산업이발달한 4 개주에집중되어있다. 즉수도인베를린, 노르트라인-베스트팔렌주 (NRW), 바이에른주, 함부르크등 4개주에전체기업의 4분의 3이소재하고있다. 기업수면에서보면베를린이 2012 년에 199 개로가장많은기록을세웠고, 2011 년에는 211 개나되는회사가활동하였다. 그다음은노르트라인 -베스트팔렌주가있는데, 2010 년보다 7개회사가많은 179 개사가이지역에소재지를두고있었다 년까지는선두를유지하였던바이에른주에서는 2년의분석대상기간중에총 14개회사가늘어났다. 그래서 2012 년에 163 개기업이활동하였다. 함부르크에는위에서언급한다른 3개지역보다현저하게줄어들어 2012 년에는총 96 개기업만이능동적으로활동을하였다. 기타다른독일의지역에서는통틀어 2년동안 22 개회사가늘어났을뿐이다. 독일의 4개주요지역중노르트라인 -베스트팔렌지역은 년의 10년동안제작규모를보았을때, 총 1,839,781 분, 평균 31.4% 로외주제작총량의약 3분의 1이제작되어가장제작량이많은지역으로나타났다 ( 임혜경, 2011a). 이결과를포함하여 < 표 5-13> 은 1988 년부터 2008 년까지 10년간 4대미디어산업입지별주문제작을나타낸것이다 바이에른 102,477 (17.6%) 124,776 (18.9%) 138,515 (18.8%) 158,438 (22.0%) < 표 5-13> 4 대미디어산업입지별주문제작규모 베를린 90,821 (15.6%) 103,603 (15.7%) 97,684 (13.2%) 98,344 (13.7%) 함부르크 115,386 (19.8%) 109,457 (16.6%) 123,712 (16.8%) 120,148 (16.7%) NRW 기타주들무응답총 172,188 (29.5%) 215,862 (32.7%) 277,185 (37.6%) 234,788 (32.7%) 95,845 (16.4%) 100,573 (15.2%) 98,215 (13.3%) 104,499 (14.5%) 6,387 (1.1%) 5,933 (0.9%) 2,324 (0.3%) 2,713 (0.4%) ( 단위 : 분 ) 583,104 (100.0%) 660,204 (100.0%) 737,635 (100.0%) 718,930 (100.0%) 164 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

195 바이에른 베를린 함부르크 NRW 기타주들무응답총 ,759 (21.3%) 106,539 (15.2%) 108,142 (15.5%) 219,674 (31.4%) 112,184 (16.0%) 4,641 (0.7%) 699,939 (100.0%) ,176 (23.9%) 97,018 (13.9%) 105,127 (15.0%) 209,851 (30.0%) 116,467 (16.7%) 2,920 (0.4%) 698,559 (100.0%) ,316 (25.8%) 104,492 (14.4%) 110,748 (15.2%) 209,083 (28.8%) 108,988 (15.0%) 5,753 (0.8%) 726,380 (100.0%) ,651 (26.7%) 98,750 (14.7%) 74,925 (11.2%) 203,619 (30.4%) 114,152 (17.0%) 45 (0.0%) 670,142 (100.0%) ,121 (23.1%) 131,540 (18.3%) 91,563 (12.8%) 203,650 (28.4%) 124,673 (17.4%) 145 (0.0%) 717,692 (100.0%) ,579 (23.5%) 132,468 (16.1%) 100,914 (12.3%) 253,325 (30.8%) 141,899 (17.2%) 658 (0.1%) 822,843 (100.0%) ,036 (26.0%) 112,840 (14.1%) 104,409 (13.1%) 225,446 (28.2%) 146,100 (18.3%) 2,290 (0.3%) 799,121 (100.0%) 1998 ~2008 1,305,400 (22.3%) 880,036 (15.0%) 863,472 (14.7%) 1,839,781 (31.4%) 944,610 (16.1%) 21,642 (0.4%) 5,845,923 (100.0%) 출처 : 임혜경 (2011a). 獨, TV 제작시장 10 년의성과발표. <KBS 해외방송정보 >, 2011 년 6 월호, 2 쪽에서재인용. 4) 제작분야의국제화영상제작분야는항상국제화를지향하고있다. 이같은경향이최근더가속화되고있다. RTL-Group 및지주회사인 Bertelsmann 콘체른은수년전부터외국시장에역점을두고참여하고있다. 제작부분그룹인 Fremantle 은최근전세계적으로연간 9,000 시간을제작하였다. 그동안 ProSiebenSat.1 그룹도역시수직적집중전략을추진하고그리고지난수년동안에특히영어권시장에서수많은지분참여를단행하였다. 이회사의제작활동은국제화목표를향해지속적으로확대될것이나총체적으로보면아직 Bertelsmann 그룹의비중에는훨씬못미치고있다. 지금까지언급된기업외의다른독일기업들의외국에서의활동은오히려후퇴의모습을보이고있다. 이와반대로독일제작사분야에외국의투자는크게증가하였다. 투자자리스트에는 Sony, Endemol, Granada -Group, BBC, SRG 및최근의 Warner Bros. 까지세계적으로유명한기업들이즐비하다. 이같은몇가지변화는우리가다른산업분야에서도알수있는전통적인집중화사례를떠올리게한다. 예를들면이미국제적인 Eyeworks 그룹이독일의 Gemini 그룹을인수하였다. 이어 2014 년에는다시 Warner Bros. 가 Eyeworks 그룹을인수합병하였다. 그러나전체적으로보면독일의제작분야는이같은외국기업들의진출에도불구하고대부분소규모로구조화된산업분야에머물러있다. 제 5 장독일독립제작산업및정책사례 165

196 외국방송사들이독일제작사에게주는외주건수가증가하고있는것도제작의국제화에기여를하였다 과 2012 년에외국의외주위탁사들이의뢰한제작물의숫자가현저하게증가한것은이를반영하는예이다. 특히스위스와오스트리아에있는독일어방송사들이주목할만한데, 오스트리아의민영방송사인 Servus 의경우독일에특히정보프로그램을많이의뢰하고있다. 이에따라에너지드링크인 Red-Bull 의개발자디트리히마테쉬츠 (Dietrich Mateschitz) 의기업그룹이이방송사에재정지원을하고있고이는독일제작사들을위해서도유익한것으로평가되고있다. < 표 5-14> 는 2012 년독일제작사에외국의참여현황을나타낸것이다. 외국투자자독일제작사몫 (%) ProSiebenSat.1 를통한 Producers at work GmbH, Potsdam 67.0 Permira und KKR Seven Pictures GmbH, Unterföhirng All3 Media(Permira) MME Moviement AG, Berlin 83.0 Eyeworks B. V., Niederlande Endemol, Niederlande Sony Japan Granada Group Pic., GB Highlight Communications AG Schweiz Eyeworks Fiction Cologne GmbH, Köln Eyeworks Film Gemini GmbH, Köln Eyeworks Film Germany GmbH, Köln Captator Film GmbH, Köln Endemol Deutschen GmbH Meta Productions Ges. für film-und Fernsehproduktion GmbH, Berlin 90.0 Sony Pictures Flim-und Fernseh Produktions GmbH, Hurth ITV Studios Germany GmbH, Koin Imago-TV Film-und Fernsehproduktion GmbH Berlin 90.0 Constantin Film AG München 0.0 Shine Group, GB Shine Germany Film-und Fernsehproduktion GmbH, Munchen und Köln BBC Worldwide Ltd. Tower Productions GmbH Hürth 49.0 Zentropa, Dänemark Iris Production SA, Luxembug < 표 5-14> 2012 년독일제작기업에대한외국의참여 Zentropa Entertainments Berlin GmbH Zentropa International GmbH Köln Iris Production Deutschland GmbH, Munchen UBF, Niederlande nobeo GmbH Hürth (zuvor: NOB Studios) 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

197 외국투자자독일제작사몫 (%) C-Films, Schweiz C-Films (Deutschland) GmbH Hamburg GVE Technologies, Schweiz Sunday Filmproduktions GmbH, Halle/ S,-Anhalt SRG, Schweiz Telepool GmbH, München 26.0 Europool GmbH, München 26.0 Makido Filmproduktion, Wien Makido Filmproduktion Weimar GmbH Tundra BV, Amsterdam Hamster Film GmbH, Leipzig 50.0 D&D Film Belgien Memento Film Beriln GmbH Dantsu lnc., Tokio DCTP Entwicklungsges. mbh Düsseldorf 37.5 Neue Zürcher Zeitung AG DCTP Entwicklungsges. mbh Düsseldorf 12.5 출처 : Media Perspektiven 11/ ) 기타 : 신생제작사신생제작사는첫해년도에영업중인회사로서평가기준을충족시키지못하는개별기업들이이듬해에요건을충족하며특히저널리즘제작분야에서흔치않게등장한다. 처음으로등록된기업들은조사기간동안에대부분이소규모방송사들로부터외주를수탁받는경우가빈번하였다. 이는이들프로그램이실험정신을매우즐기는특성과관련이있고, 이들이소규모예산을필요로하는것을동시에연관지을수있다. 이분야는전체적으로볼때, 역동적이고개혁역량을갖고있다 (Wietersheim et al., 2014). 3. 저작권및수익배분 가. 외주제작과저작권독일의저작권은연방정부소속독일특허청 (DPMA, Deutsches Patent-und Markenamt) 과연방법무부, 유관기관인음악저작권협회 (GEMA, Gesellschaft für musikalische Aufführungs -und mechanische Vervielfältigungsrechte) 와 GVL, 독일복사권관리단체인 VG WORT (Verwertungsgesellschaft WORT), VFF, VG Media 등을통해관리되고있다. 영화및 TV 프로그램, 미디어회사와인접보호권실행등을관리하는기관은 GEMA, GVL, VG-WORT, VFF, VG Media 이다. 방송영상저작물의권리와관련하여, 영상저작물의제작에있어서협력할의무를부담하는자가 제 5 장독일독립제작산업및정책사례 167

198 당해영상저작물에관한저작권을취득하는경우에도명확하지아니한때에는영상저작물및번역물, 기타영상적개작물혹은변형물을이미알려진모든이용방법으로서이용하는배타적권리를영상제작자에게부여한것으로한다. 영상제작자는영상저작물에수록되어있는녹화물또는녹음 녹화물을복제 배포 상영 방송또는공중전달을위하여이용하는것에관한배타적권리를가진다. 영상제작자는또한그녹화물에관하여가지는영상제작자의정당한이익을해칠위험이있는녹화물또는녹음 녹화물의왜곡또는축약을금지할권리를가진다. 또한독일저작권법제89 조제1항에의하면, 영상화계약은특약이없는한원작사용계약이포함되지아니하며, 영상화권은최초의영상물제작으로자동소멸한다. 따라서동일소재에대하여재영상화권을취득하려면, 처음의원작사용계약에서특약으로명시하여야한다 ( 서달주, 2009). 또한제94 조영상제작자의보호에의하면, 영상제작자는영상저작물에수록되어있는녹화물을복제, 배포, 공개상영, 방송또는공중전달을위하여이용하는것에관한배타적권리를가지고, 양도또한가능하다 ( 한국저작권위원회, 2010). 이러한저작권과관련된체제가마련되었음에도불구하고, 독일외주제작의저작권은방송사의일방적결정과전권소유가일반적이었다. 이와같은현상은방송사가모든제작비용과소요예산을지불하기때문에가능한것이었다. 이에대해제작사들은방송사가지불혹은지출하는것은제작비용이아니라유통비용인것이고, 프로그램가치창출의원천은제작사 제작자의창조적인능력임을강조해왔다. 이에대해제12차방송국가협약의외주제작과관련된조항과관련해주수상들이성명을내고, TV 외주제작분야에서제작사 저작권자 저작인접권자등에형평에맞는계약조건들이보장되어야하고판매권도분배돼야한다고주장했다. 이를통해방송사와제작사연합간의입장정리가되어 2009 년공영방송사인 ARD 가독일제작사연합회와 TV 외주제작시제작사들의판매 유통수익참여를보장하는내용의기본합의서에합의하였다. 합의의주요내용은외주계약을맺은제작사들이프로그램제작비용과소요예산에투자하면그에따르는판매수익권한을보장받게된다는것이다. 이뿐아니라, 방송사측이사용하지않은권리인해외판권, 유료 TV 판권, DVD, 온디맨드판권등은제작사에게양도된다. 전액제작비가지원된외주제작의경우에는제작사가모든권리를방송사에위임하는틀속에서외국에서의추가매출, Video-on-Demand- 서비스, DVD 판매시에총매출액의 16% 를받는다. 이내용은모든 ARD 소속지역공영방송사뿐아니라자회사이자대형제작사인 Degeto Film 에게도적용된다. ARD 의행보를이어 ZDF 도 2010 년에제작사연합과같은내용으로합의하면서제작사와의공존을모색하고있다. 이러한공영방송사와제작사간의공존모색을위한행보는위에서언급한독일저작권법제 94 조의영상제작자보호에근거한다고볼수있다. 즉, 방송사가제작사나제작자를저작인접권자뿐아니라, 창조적 예술적작업에직접적으로참여하여가치를창출하는요인으로본다는것이다. 168 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

199 기본합의서에는수익독점체제를구축해온방송사의권한이대폭감소할가능성이있는사안을마련하였다. 그내용은외주프로그램제작이후 5년이내에방송사가해당권리를이용하지않을경우, 제작사에게권리가이양된다는것이다. 이러한사안들이양측간신뢰의기초가될것으로기대해본다는전망과제작자들의콘텐츠생산능력향상의전망이나오는등제작자들의권한이강화될것으로예측된다. 독일제작사연합은공영방송사와의합의에머무는것이아니라, 민영방송들과의합의를체결하기위해다양한움직임을펼치고있다 ( 서명준, 2011). 나. 독일제작사연합회의최근행보독일제작사연합회는 2008 년출범시에는회원사가 80 개사에도못미쳤으나 2015 년 7월현재는약 230 개제작사가회원사로등록된상태이다. TV- 픽션, 영화관영화, TV- 엔터테인먼트, 다큐멘터리, 애니메이션그리고광고영상제작분야가연합하여강력한협상력을가진조직을운영하고있다. 수년동안분산되어있던독일의영화와 TV 제작사들의이익집단들을통합하는목적은현재거의도달한것으로볼수있다. 독일제작사연합회는협회의정치적영향력과조직상폭발력을갖고있어이분야전체를위한합법적인단체로인정을받고있다. 유럽차원에서는독일제작사연합회가원칙적으로국제적인제작사협회들과협력을통해제작사들의이익을대변하고있다. 1) ZDF 와의협약독일제작사연합회의최근행보중하나는오랜기간동안의법적분쟁과협상을거쳐 ZDF 에서전액지원을받은 90 분짜리픽션외주제작물을위한보상규정에관한합의가 ZDF 방송사, 제작사연합, 연방연출자협회 (BUNDESVERBANDREGIE) 간에이루어졌다는것이다. 이것은공영방송사가직접체결한최초의보상규정으로기존의 ZDF 관련규정은폐기되고 2014 년 12월 15일부터효력을발생하고되었다. 이뿐아니라주시청시간대에서재방송의지급금비율이 40% 에서 50% 로인상된것역시눈에띈다. 독일시나리오작가협회 (VDD: Verband Deutscher Drehbuchauto- ren) 시나리오에관한협회의약속과 2012 년시나리오에대한재방송의지급금을 100% 에서 50% 로축소한것을감안하여이번에 25% 를인상한것은협회가이룩한또하나의성과이다. 시나리오와연출자는이로써이제등가의가치요소를갖고있다. 마찬가지로재방송지급이가능한금액을 17,890 유로에서 23,500 유로로인상한것도성과로평가되고있다. 이것은 32% 의인상폭에해당한다. 여기에는 10 년이상변하지않았던오래된지급금액수준에대한상당한보충수요가존재했었다. 그외에주시청시간대의방송시간대가 23 시59 분까지 2시간확대되었다. 여기서재방송이 7,156 유로가아니라 11,750 유로의가치를갖게되었다. 제 5 장독일독립제작산업및정책사례 169

200 이것은 65% 의인상에해당한다 (Produzenten Allianz, 2015). 이와관련하여 ZDF 는독일제작사연합과의계약에의한협력핵심사항에대해서도합의를이루 었다 (ZDF, 2014). 합의내용은다음과같다. - 출판사에소속된시나리오작가들의경우, 독일연극 미디어출판협회 (VDB) 기준적용 - 출판사에소속되지않은시나리오작가들의경우, 독일제작사연합과함께독일시나리오작가연합 (VDD) 기준적용 - 연방감독협회 (BVR, Bundesverband Regie) 와 ZDF, 그리고독일제작사연합은작년에공동지급규정에관해합의 - 자체제작분야에서는포괄적인협정요금규정을마련 - ZDF 는외주제작분야의경우제작기간동안고용된영화제작사와텔레비전제작사 (TV FFS) 및연기자들을위해제작사연합이체결한임금협약과단역배우들을위한협정요금을인정 - 외주다큐멘터리분야에서 ZDF 는 ( 예전에픽션, 엔터테인먼트, 영화공동제작분야에서이미했듯이 ) 공정하고균형잡힌계약조건에대한협약을독일제작사연합의다큐멘터리분과와 2012 년에이미체결. 다큐멘터리에대한협약과더불어무엇보다도지급및계약조건을개선하는작업을했으며다큐멘터리물의상업적이용의경우제작사들이수익금의일정몫을받을수있는방안을최초로도입. 여기서제작사들은그들의사업자지위에따라활동비와수익을지급받으며, 그에따라재방송사용에대한지급금요구는성립할수없음. 다큐멘터리에관해서 ZDF 는연방감독협회 (BVR) 와합의한스케줄에따라급여상황을점검하고경우에따라서는개선하기위해협의중에있다. 이역시급여지급에관한구조적인물음들과원저작자에게후속급여를지급하는문제들이토론의대상이다. 지금까지의계약구조는디지털환경의변화된사용여건에맞게변화될것이다. 방송뿐만아니라방송사에소속된미디어라이브러리 (Mediathek) 에서다운로드받는것까지포함하는제작물의공적인재생에대해적절한지급이이루어져야한다 년 11월 27 일, 12월 8일, 12월 12일에독일제작사연합회와연방감독협회사이에체결된 다부작과시리즈물에관한공동급여규정에대한추가협약 이 ZDF 와이루어졌고, 각항목에대한자세한내용은다음과같다 (ZDF, 2015). 170 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

201 다부작과시리즈물에관한공동급여규정에대한추가협약 이협약은연방감독협회 ( 예전의독일연방영화와텔레비전감독협회, 이하 BVR 로약칭 ) 와 ZDF 및독일영화와텔레비전제작사연합 ( 이하 제작사연합 으로약칭 ) 사이에체결됨 ( 제작사 연합, ZDF, BVR 모두이하 당사자 로칭함 ). 전문 ( 前文 ) 당사자들은 2014 년 11월 27 일, 12월 8일, 12월 12일에픽션물의외주제작분야에서저작권및인접보호권에관한법률 (Gesetz über Urheberrecht und verwandte Schutzrechte, UrhG) 36조에따라공동지급규정을체결했다. 공동지급규정은 ZDF 의픽션물외주제작에적용되며, 90 분분량의픽션 TV- 영화를제작한감독들에게적용된다. 당사자들은 90 분보다짧은길이의픽션물, 특히다부작이나시리즈물의외주제작에관해서는별도로협의하기로합의했다. I. 이에관해당사자들은다음과같은보완적인지급규정에합의했다 분포맷에대한급여 a) 1차급여영화작품목록상에영화감독으로서전문활동을해왔음을입증할수있는영화제작 ( 정감독으로서이와유사한방식의통상 180 분의픽션물제작 ) 의이력을지닌감독들에게 ZDF 기본보수는공제전총액 (gross) 이 12,500 유로다. b) 1 차지급액을넘는것에관해서는공동지급규정에의거해후속급여가지급되는데, 이는각 각해당제작물이활용된뒤에이루어진다. 해당보수의수령액이산정기준이다 ( 재방송보수가가 능한보수 ). 산정의기준은 45 분포맷의경우공제전총액으로 11,000 유로다.(P.1) 분포맷에대한지급 a) 1차급여영화작품목록상에영화감독으로서전문활동을해왔음을입증할수있는영화제작 ( 정감독으로서이와유사한방식의통상 180 분의픽션물제작 ) 의이력을지닌감독들에게 ZDF 기본보수는공제전총액이 17,150 유로다. 제 5 장독일독립제작산업및정책사례 171

202 b) 1차지급된보수를넘어서공동급여규정에의거해후속급여가지급되는데, 이는그때그때해당제작물이활용된뒤에이루어진다. 해당보수의수령액이산정의기준이다 ( 재방송보수가가능한보수 ). 산정의기준은 60 분포맷의경우공제전총액으로 14,600 유로다. 3. 계약에따라상응하는보수증액이있을경우추가적인지급은 2014 년 11월 27 일, 12월 8일, 12월 12일에체결된급여규정의 II.1 번항목 3번단락, 그리고 II.2 번항목 4번단락에명시한금액에더하여이루어질수있다. II. 그밖에 2014 년 11월 27 일, 12월 8일, 12월 12일의공동급여규정에서명시된규정들은이추가규정에저촉되지않으며보완적으로유효하게적용된다. * 기록메모 : 미디어라이브러리의작품들을공적으로접근가능하게만드는일에서 ZDF 측의이용방식에근본적인변화가발생한다면, 당사자들은이합의사항의어떤조정요구에관해협의를하게된다. 2) ARD 와의협약 ARD 역시 ARD 지역방송사측과독일제작사들측사이의장기적인협력관계를강화하기위해독일제작사연합과다큐멘터리제작과관련된지침을마련하였다. 전문을살펴보면 ZDF 의협약내용과상당부분비슷해서양대공영방송이공통적으로추구하는바를알수있다 (ARD, 2014). 독일영화와텔레비전제작사연합의회원들과 ARD 지역방송사가다큐멘터리제작물분야에서 계약상의협력을위해마련한지침 전문 ARD 지역방송사들과독일영화와텔레비전제작사연합 (Allianz Deutscher Produzenten Film & Fernsehen e. V.) 은 ARD 지역방송사들과독일영화와텔레비전제작사연합은제12 차개정방송국가협정 (Rundfunkänderungsstaatsvertrag) 에대한기록메모를바탕으로지난몇달간다큐멘터리제작물분야에서계약상의협력을위해다음과같은지침을공동으로마련했다. ARD 지역방송사들과독일영화와텔레비전제작사연합은다음과같은지침들을통해균형잡힌 172 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

203 계약조건과활용권리의공정한분할을보장하고이를통해 TV 시청자들이 ARD 에서최상의서비 스를받도록고려한다는데견해를같이한다. 1. 적용분야 이지침은독일영화와텔레비전제작사연합의회원들과 ARD 지역방송사들사이에서구현된 다큐멘터리분야에서전액지원된외주제작물들에기본적으로적용되는데, 이때제작물들은프로 그램분량이최소 15 분이상이어야하고내용적으로완결되어있어야한다.(P.1) 양측에서합의한계산과그때그때지역방송사에서제공하는예산사이에차이가발생할경우이 차이는다음과같은두가지경로로해소될수있다. 즉편집부와의합의아래경비를절감하거나 제작사가일정한정도로권리를넘겨받는대가로제작비를충당한다. 다큐멘터리제작물이부분적재정지원된외주제작으로만들어지는경우에는, 양측에서합의한 제작비를심사하면서진행한개별협상의틀내에서권리를양측이부담한재정분담금의액수에 따라분할하게된다. 2. 제작사들의수익배당 ARD 지역방송사들은제작물전체를외국에서방영하거나그리고국내의유료 TV 에서방영하거나, 영화관에서상영및비디오로제작 (DVD, VHS) 을통하여수익을거둘경우, 후속으로이루어진규정들에따라제작사들에게공제전수익총액 더빙비용이발생할경우이를입증하여그액수를차감한다 의 16% 를지급한다. 수익배당을계산할때판매자회사에들어오는공제전수익에서우선 35% 를일괄적으로줄이는데, 이는특히다큐멘터리제작물을국제적시장에내놓기위해준비할때픽션프로들에비해사전에경비가훨씬더많이드는것을감안해야하기때문이다. 판매과정당공제전수익총액이 1,500 유로미만일경우에는수익배당을하지않는다. 외주제작계약의틀내에서 ARD 지역방송사들이알려지지않은사용방식으로사용하기위한 권리도이들방송사들에게위임하도록하면, 그시점까지알려지지않은이용방식으로활용하는 제 5 장독일독립제작산업및정책사례 173

204 경우에도수익을배당받을수있다. VoD 권리를활용하는경우제작사들이수익배당을받는문제에관해서는 2013 년에이루어질예정이고 2013 년전체에소급해서적용될협약을마련하기로한다. 이지침은이협약의유효기간동안최초로방영되는모든제작물들에적용된다. 3. 사용되지않은권리의활용 개별제작물이 ARD 지역방송사들자체가기획하거나참여한모든프로그램의틀내에서, 그리고무료 TV 방송권외의판매형태로, 5년의기간내에사용되지않을때에는, ARD 지역방송사들이구체적으로입증된활용목적 ( 예컨대 DVD 업체의 문의 ) 이있을경우원칙적으로 지역방송사의그때그때활용목적을고려하는가운데 제작물에대한활용권리를특별한경우제작사에게개별적으로이양할용의가있다. 이자체이용은가능성은방송사에서이를테면방송권, 영화권, DVD 권, 머천다이징권리와같은각각의사용가능성이이용되지않을때에한해제작사에게허락된다. 독일어권지역외에서최소 1,500 유로규모로입증된활용목적이있을경우에는 5년기한이전에도권리를 ( 제작사에게 ) 이양하는것이가능하다. 프랑스를위해서는이것이최초로방영하고 6 개월이지난뒤에야적용되는데, 프랑스에서는이기한이지난뒤에방송사가제작물을활용하는일이독점적이지않다.(P. 2) 2 번항목에서명시한것처럼, VoD 권리의사용을위해서는 2013 년안에체결될별도의협약이 적용된다. 해당계약이 2013 년에체결되지않을경우에는자체활용의가능성은다른협약이체결 되기전까지 VoD 권리의활용도포함한다. 제작사가 방송권 의분야에서허용된활용가능성을이용하지않는경우에는각각의 ARD 지역방송사가모든제3 채널 ( 지역채널 ), 공동프로그램및방송사가참여한프로그램에대해비독점적인방송권을보유한다. 비독점적인방송권은비독점적인방영의틀내에서이루어지는 7일간제공되는다시보기서비스 (7-Day-Catch-Up) 도포함한다. 더나아가 ARD 지역방송사들은제작물의일부를떼어서비독점적으로사용할가능성도보유한다. 제작사에의해활용되는경우에는, 제작을발주한방송사에게도이협약 2 번항목에서규정한 수정된수익배당이상호적으로적용된다. 174 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

205 4. 추가적인경비산정방식의수용 1) 활동비 ARD 지역방송사들은이합의가포괄하는다큐멘터리제작물에대한활동비를다음과같이증액한다. 순제작비 25,000 유로까지 : 16.5% ( 지금까지는 13.5%) 순제작비 50,000 유로까지 : 13% ( 지금까지는 11%) 순제작비 150,000 유로까지 : 9.5% ( 지금까지는 8.5%) 순제작비 250,000 유로까지 : 6.5% ( 지금까지는 6%) ( 순제작비가 250,000 유로를넘을경우 : 6% 지금까지와변동없음 ) 이협약에포괄되지않는모든제작물들에대해서는통용되는활동비비율이변동없이적용된다. 2) 직업프로필의수용경비산정요인으로다음과같은직업프로필 / 포지션도수용될수있다. - 데이터변환 ( 고화질제작물의경우 ) - 콘티담당자 ( 다큐멘터리영화의경우에만 ) - 프로젝트와관련된최고등급의캐스팅 - 카메라보조인력 3) 아카이브자료의법적절차방송길이와계획된인터넷활용의 20% 이상이아카이브부분으로되어있는제작물의경우에는권리해결에필요한경비를 탐사작업의규모와난이도에따라 5% 에서 15% 의증액분을아카이브법을위해합의된예산에더하여최대 2,000 유로까지지불한다. 전적으로, 또는거의모두아카이브자료로이루어진제작물들의경우에는별도로협의한다. 4) 연금공제금고프로젝트와관련되면서송금기관을통해입증된금액으로서연금공제금고로납부되는금액은세부내용없이, 그리고 ( 활동비나수익과같은 ) 수당이없이 ( 그렇지만부가가치세를가산하여 ) ARD 지역방송사에의해제작사에게지급된다.(p.3) 제 5 장독일독립제작산업및정책사례 175

206 5. 보증금 ARD 지역방송사들이요구한담보들의비용은그때그때입증된액수로지급될수있는데, 이담 보보증금을되돌려줄때시장가격에상응하는액수로지급되며, 그자체가경비를산정하는요인 은아니다. 6. 개발비 당사자들은다큐멘터리제작물들을위한탐사작업은원칙적으로제작사가떠안는사업상의위 험부담에속한다는데견해를같이한다. 프로젝트제안서들은내용적으로나경제적으로판단가 능한형태로제출되어야한다. 제작준비과정에서개별적으로특별히경비가많이드는조치들 ( 예컨대여행, 사전답사, 모티프탐색, 캐스팅, 탐사, 전문가상담, 예를들어스트링거 (stringer) 에지급할보수등 ) 이필요할때, ARD 지역방송사들은제작준비계약 (Produktionsvorbereitungsvertrag, PVV) 을체결할용의가있음을밝힌다. 제작준비과정에서발생하는경비에관해서는활동비 (HU) 와수익을제외한상세한견적을발주자에게제시해야한다. 계약당사자들사이에제작에관한계약이성사되면, 제작사에게는총경비산정의틀내에서활동비와수익에대한사후요구가발생한다. 시나리오 / 트리트먼트 / 초안을인수하고 2년이내에계약이성사되지않거나프로젝트가해당지역방송사의참여속에실현되지않을경우에는, 계약당사자에게그에상응하는문서상의신청을받은뒤, 제작준비계약을통해지불된금액을지급하는대가로권리가다시이양될수있다. 7. 지불계획 외주제작물의경우지불진행절차는예산의 90% 가늦어도개략적편집자료를인수하면서선지급되도록조치한다. 지불계획은, 계약을체결할때 20%, 촬영을시작할때 40%, 개략적편집자료를인수할때 30%, 모든제출자료를최종적으로인수하고경우에따라발생한제3자의권리를확실하게취득할때 10% 를선지급하도록조치한다. 176 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

207 개략적편집자료를제출하면서, 특히사용된외부자료와아카이브자료들의목록과함께편집 목록의초안이편집부에제출되어야한다. 프로젝트에따라서는지불계획이위에명시한것과다르게규정될수있다. 8. 계약체결을가속화하기위한방식 ARD 지역방송사들과독일영화와텔레비전제작사연합은계약체결을가능하면효율적으로추 진하는데견해를같이한다. 계약에바탕을두지않고 ( 선 ) 지급하는일은일어날수없다. 이는 견적을제때제출하는것을전제로한다. (P. 4) 방송사들은자체의업무규정이허용하는한, 견적관련협의가종료되고필요한모든서류가 제시된뒤 6 주내에제작사에게계약제안서가전달하도록노력한다. 이것은심의위원회의동의가 있어야하는프로젝트에는해당하지않는다. 견적에관한협의를상호확인하기위해발주자와수주자사이에협의의결과가협의기록문에 명시될수있다. 이지침은이서류가효력을발생한지 22 개월이지난뒤평가된다. 9. 제작사구속조항 한제작사또는그밖의권한보유자에의해자료와포맷이개발되고한제작사에게서어느한 ARD 지역방송사나여러방송사에그것들이전달되는한, 그것을제공한제작사에게제작물의실 현을위임해야한다 ( 제작사구속조항 ). 이규정은자료를제공하는제작사의영역에놓여있거나그제작사가대표할모종의이유로인해그 제작사가제작물을구현하는것이 ARD 지역방송사로서기대하기어려울경우에는적용되지않는다. 10. 다큐멘터리제작의포맷 방송사와제작사들은 ARD 지역방송사의발주로제작할작품들을대상으로한균형잡힌계약 제 5 장독일독립제작산업및정책사례 177

208 조건들을위한지침들 10 번항목에서와유사하게 그와같은포맷을다루고활용하는일에서쌍방 의이해관계를고려하는균형잡힌규정을마련하고자한다는데견해를같이한다. 11. 계약견본 ARD 지역방송사들과독일영화와텔레비전제작사연합은외주제작물들에관해통일된계약원 칙들과샘플들이개발될수있는지를심사한다. 12. 문제해결기구 개별적으로외주제작의틀내에서이지침들의적용에관해분쟁이발생할경우에는외주제작의당사자들은각자 ARD 와독일제작사연합이이미공동으로운영하고있는문제해결기구를소집할권한이있으며, 이경우이기구는분쟁이된문제를원만하게해결하는방안을찾도록노력한다.(P. 5) 13. 유효기간 이지침들은 3번항목에명시된기한과상관없이 2013 년 3월 1일부로제작될제작물과 2016 년 9월 30 일까지임시적으로적용된다. 지침들의유효기간이만료되기 1년전에독일영화와텔레비전제작사연합과 ARD 지역방송사들은당면한수정필요성을감안하여이지침들을계속적용할지에관해대화를갖기로한다. 4. 소결 : 독일사례의시사점 독일 TV 산업의성장세이면에는외주제작사들의법적, 재정적상황이직면해있다. 독일의외주정책은법조항자체가 방송사현실을감안하여적절하다고판단되는정도로... 나 유효한부분 (significant part) 의범위에서행해지고있는쿼터제로그자체는벌칙이적용되는현상은아니다. 또한방송콘텐츠제작을주문하는방송사들은공영방송, 민영방송을막론하고절약조치를취하고있다. 독일의방송콘텐츠제작사의분포와운영현황을살펴보면, 제작사수의급격한감소를먼저언급할수있다. 이렇게급격한감소를보인이유는방송콘텐츠주문방식의변화와관련이있는데, 편성의포맷화로인해방송사들이예전의개별프로그램제작주문방식에서정기물편성중심으로제작주문방식으로변화했기때문이다 ( 임혜경, 2011a). 정기물편성의제작주문이 178 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

209 증가하면고수의대규모제작사중심으로시장재편이이루어지는결과를가져오고, 이는군소제작사의존재자체를위협하는것으로작용했다. 독일의외주정책은탈규제를원칙으로하고있으면서도방송사 -제작사간수직적통합이일반화되어있다. 독일전체에분포해있는외주제작사가많음에도불구하고, 군소제작사의인수 합병이많이일어나는것이이를설명해준다. 따라서외주정책을통해방송사의권력이나독과점구조가해소되기보다는소수의대규모제작사들에의해집중된프로그램제작이외주제작을통한다양성제고에는큰도움이되기보다는오히려독과점의전이가일어났다고평가할수있다. 아직까지외주제작사의분포및경영이유럽이타국가에비해자유롭고비교적안정적이라고평가되지만, 산업집중화뿐아니라장르별특성이나특정지역위주로의높은판매로인한편향성이공존하고있다. 이처럼독일외주제작방송시장은사실상소수의거대방송채널이지배하고있으며, 이는차후독일국내방송기업뿐아니라해외방송기업과연계하여그영역을더욱확대할가능성이있다. 그럼에도불구하고공영방송이민영방송보다외주제작물을높은비율로발주하는점과외주제작장르의고른분포는국내외주정책에시사하는바가있다. 특히, 외주제작물이특정인기장르에만편중되어만들어지고수요가계속됨에따라많은제작사들이첨예한상업주의에만몰두하는국내외주시장체계에독일의균형잡힌장르별외주제작분포는주의깊게지켜볼사항이다. 뿐만아니라독일제작사연합회를필두로하여구축된공영방송사, 지역방송사, 연방감독협회등과의네트워크는외주제작의활성화를위해필수적으로참여해야할주체이다. 각주체와의면밀한관계협조와그사이에서생성된협약의이행을선례로삼아국내에서끊이지않고있는방송사뿐아니라지역방송사와독립제작사협회와의갈등이시급히해결되어야한다. 특히 VOD 사용권리에대한항목이나아카이브자료에관한사항등변화된미디어환경을적절히반영하여야한다. 단순히, 1차창작물에관한권리를행사하기위한협약이아닌그이후에발생할수있는창작물에관한권리역시보상받을수있는체계적인협약이국내에서도필요한시점이다. 이를위해가장먼저구축되어야할것은각주체별개별적행보가아닌독일의사례처럼서로의긴밀한협력이가장우선시되어야할것이다. 기존의외주제작과관련된정책은변화되고있다. 특히스마트미디어시대에있어서방송콘텐츠제작에다양한자금원들역시개발될수있다. 현행의제도에만국한되는것이아니라새로운자본확보의길을모색하는것도외주제작의발전을도모할수있는방안이될것이다. 대표적인예로, 독일의크라우드펀딩 (crowd funding) 을들수있는데이는일반적으로제품, 프로젝트, 사업아이디어등이실천으로옮겨지기전에대중을통해확보되어야하는최소의외부자본액을말한다. 많은수의대중이기부자의형태를띠고이들이제시한기부금을통해재정부분을담당및보완하게된다. 이기부에대한보상은금전적가치를지닌형태인판권, 물품등으로나타나고, 제 5 장독일독립제작산업및정책사례 179

210 각종방송콘텐츠도기부에대한보상으로창조될수있는것이다. 이때기부자와수혜자간커뮤니케이션은인터넷이라는플랫폼을통해이루어진다. 크라우드펀딩은영화나 TV 프로젝트들의제작비조달을실현시킬수있는대안으로등장했다. 독일의 TV 이벤트영화제작사로유명한 Team Worx 와신생소규모제작사인 Von Fiessbach Film 은웹사이트를통해 <Hotel Desire> 라는작품의제작비마련을위해크라우드펀딩을시작하였다. 웹사이트를통해소개된제1장다음의작품을완료된모금으로제작한것이다 ( 임혜경, 2011b). 이와같은선례를통해방송콘텐츠의제작을위한새롭고대안적인자금원의확보, 제작투자방식, 자금조달방식을적용하는것도스마트시대에있어외주제작의활성화를위한또하나의방안이다. 180 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

211 제 6 장 일본독립제작산업및정책사례

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213 제 6 장일본독립제작산업및정책사례 1. 일본방송산업현황 가. 시장규모 1) 방송영상산업일본총무성산하정보통신정책연구소가발표한미디어 소프트제작및유통의실태에관한조사연구에따르면일본의미디어콘텐츠시장규모는 2012 년기준으로 11조 2,401 억엔이다. 이중지상파 TV 프로그램의시장규모는 2조 7,589 억엔, 위성방송및케이블 TV 프로그램의시장규모는 8,884 억엔이다. 또한 2012 년기준으로지상파TV 프로그램의제작비규모는 1조 7,348 억엔, 위성방송프로그램의제작비규모는 1,425 억엔, 케이블TV 의제작비규모는 168 억엔으로추정된다. 한편방송사업자별로살펴보면지상파민간방송사업자 2조 3,216 억엔, 위성방송계민간방송사업자 4,491 억엔, 케이블 TV 사업자 5,030 억엔, NHK 6,615 억엔으로나타났다. 방송영산산업매출규모의매체별특징은 NHK 의매출액이증가세로돌아서고지상파민방들도성장세를이어갔다는점이다. 지상파방송사들의매출은경기회복세가이어지면서광고수입이증가한결과소폭증가했다. 특히높은시청률을보인아사히 TV 가매출액과순이익모두과거최대를기록했다. 후지TV 를제외한모든키스테이션에서 SP 광고수익도증가했다. 니혼TV 는띠편성이이뤄지고있는정보프로그램들의시청률이높게나오면서 SP 광고수익에서전년도 1위였던후지TV 를밀어내고 1위에등극했다. 그러나전체적인방송매출은시청률도쿄의 5개키스테이션의매출액이 1조 7,000 억엔이상으로전체방송사매출액의 3/4 를차지하고있다는점에서키스테이션집중현상이가속화되고있는추세로나타났다. 매출액이하락세를이어가던케이블 TV 도매출액이성장했다. 다만유료방송가운데위성방송만이유일하게전년대비매출액이감소했다 < 표 6-1> 일본방송산업의시장규모추이 민간방송 NHK 6,756 6,848 6,624 6,659 6,812 6,946 6,604 6,615 지상파방송 26,091 25,847 24,493 22,574 22,655 22,502 22,869 23,216 위성방송 3,525 3,737 3,905 3,887 4,185 4,490 4,509 4,491 케이블 TV 4,050 4,746 4,667 5,134 5,437 5,177 4,930 5,030 합계 40,422 41,178 39,689 38,254 39,089 39, ,352 출처 : 총무성 (2014) 년정보통신백서. 제 6 장일본독립제작산업및정책사례 183

214 2) 광고비현황일본의광고산업규모는 2013 년기준으로 5조 9,762 억엔이다. 일본광고산업의규모는 2009 년최저수준인 5조 7,096 억엔을기록한뒤, 이후조금씩증가하고있다. 하지만광고비의매체별세부내역을살펴보면인쇄매체인신문과잡지는하락세를면하지못하고있고, 방송매체는보합세를보이는반면, 인터넷은가파를상승세를이어가고있는것으로나타났다 년주요매체별광고매출액을살펴보면 TV 광고매출액은 1조 7,913 억엔, 라디오광고매출액은 1,243 억엔, 신문광고매출액은 6,170 억엔, 잡지광고매출액은 2,499 억엔, 인터넷광고매출액은 9,381 억엔이었다. 전체광고비에서차지하는비중은 TV 광고매출액이 29.9%, 라디오광고매출액이 2.1%, 신문광고매출액이 10.3%, 잡지광고매출액이 4.2%, 위성관련광고매출액이 1.8%, 인터넷광고매출액이 15.7%, 옥외광고매출액이 5.1%, 기타광고매출액이 30.7% 로구성됐다. < 표 6-2> 일본광고산업규모 (2008~2013) ( 단위 : 억엔 ) 구분 신문 8,276 6,739 6,396 5,990 6,242 6,170 잡지 4,078 3,034 2,733 2,542 2,551 2,499 TV ( 지상파 ) 19,092 17,139 17,321 17,237 17,757 17,913 TV ( 라디오 ) 1,549 1,370 1,299 1,247 1,246 1,243 위성방송 ,013 1,110 인터넷 6,983 7,069 7,747 8,062 8,680 9,381 옥외광고 6,204 5,263 5,017 4,785 4,970 3,071 기타 20,068 17,899 17,130 16,342 16,454 18,375 계 66,926 59,222 58,427 57,096 58,913 59,762 출처 : 덴츠. 2008, 2009, 2010, 2011, 2012, 2013 년일본의광고비로부터재작성 주 1. 옥외광고매출액은광고판, 네온, 전광판, 교통광고를포함주 2. 기타광고에는전단지, DM, 전시회, 판촉물광고를포함 3) 방송프로그램수출규모일본방송프로그램의수출현황은 2013 년기준으로 억엔으로 2012 년과비교해대폭증가했다. 일본방송콘텐츠의해외판매는프로그램방송권의판매가전통적인방법이었다. 그러나최근에는포맷판매방식과리메이크권판매가해외판매에서증가하고있는것과더불어인터넷배급권과패키지판매를위한비디오및 DVD 화권리, 캐릭터판매를위한상품화권의판매가방송프로그램해외수출을증가시키는배경이되고있다. 방송콘텐츠해외수출을주체별로보면, NHK 및민방도쿄키스테이션방송국이전체매출의 59.0 %, 그외프로덕션등이 35.0 %, 민방 184 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

215 오사카준키스테이션방송국이 5.1 %, 지역방송국 0.5 %, 위성방송 0.4 % 이었다. 방송콘텐츠해외수출의장르별비율은애니메이션이 62.2 %, 드라마 15.6 %, 버라이어티 13.3 % 이며, 수출지역별비율은아시아가 52.0 %, 북미 25.1 %, 유럽이 18.6 % 이었다. [ 그림 6-1] 일본방송프로그램수출규모 2. 방송유형별매출현황 가. 지상파방송수신료를주요재원으로운영되는 NHK 는 2013 년의 NHK 전체수입 6,615 억엔중수신료수입은 6,438 억엔으로비중은 97.3% 다. 전체수익에서수신료가차지하는비중은 2012 년대비 1% 가감소했다. 전반적으로 VOD 서비스의이용료와부수입이크게증가한결과전체매출액은증가를기록했다. NHK 의지출총액은 6,512 억엔으로방송프로그램제작비의증가가컸다. 대신방송프로그램배급비와급여는지출이감소했다. 일본전역에네트워크를형성해자사에서제작한프로그램을방송하는 NTV, TBS, 후지TV, 아사히TV, TV 도쿄와같은키스테이션들은매출규모의측면에서는전체방송사매출의 3/4 를차지할정도로매출규모가크다. 전체매출액이가장큰키스테이션은후지 TV 이며 2014 년기준으로 3,100 억엔이다. 일본지상파방송사들의매출액은경기의변화와개별방송사의시청률등에의해영향을받지만전체적으로성장세가크게둔화된추세를보이고있다. < 표 6-3> 주요지상파민간방송키스테이션매출액 ( 단위 : 억엔 ) 채널명 NTV 2,912 2,777 2,580 2,648 2,739 2,853 2,904 TBS 2,714 2,727 2,111 3,427 2,131 1,705 2,093 후지 TV 3,829 3,478 3,282 3,552 3,235 3,168 3,100 아사히 TV 2,301 2,209 2,106 2,398 2,176 2,679 2,282 제 6 장일본독립제작산업및정책사례 185

216 채널명 TV도쿄 1,101 1, ,021 계 12,857 12,266 10,998 12,937 11,220 11,375 11,400 출처 : 일본방송각사의 Annual Report 로부터재작성 일본주요방송사의제작비현황은 2014 년기준으로후지TV 가연간 1,007 억엔을지출하며 1위를차지했고, 뒤를이어 TBS 963 억엔, NTV 960 억엔, 아사히TV 868 억엔, TV 도쿄 387 억엔을지출했다. TV 도쿄를제외하면전체적으로 1,000 억엔에서 800 억엔사이를지출하고있는것으로나타났다. 일본주요방송사들의제작비는최근들어다시소폭증가하는추세를보이고는있지만 2000 년대초중반과비교하면상당히감소한것을알수있다. [ 그림 6-2] 일본키스테이션방송사의프로그램제작비현황 2014 년기준으로지상파민간방송사들의연평균시청율은니혼TV 가 8.6% 로가장높았다. 뒤를이어 TV 아사히가 7.1% 로 2위를차지했다. TV 도쿄를제외한도쿄의키스테이션과 NHK 는모두 6~8% 의견실한시청률을보이고있다. 지상파TV 의시청률저하로일본에서도지상파방송사들이골머리를썩히고있지만키스테이션이 NHK 를포함하면 6개에달한다는점에서평균시청률이 6~8% 에달한다는점에서상대적으로지상파방송의경쟁력이높다는점을알수있다. 186 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

217 < 표 6-4> 주요지상파채널별연평균시청률 ( 단위 : %) 채널명 NHK NTV TBS 후지 TV 아사히 TV TV도쿄 출처 : 2008 년부터 2010 년시청률은 2010~2012 년정보미디어백서 년, 2013 년, 2014 년시청률은각사홈페이지등을참조하여재작성 나. 방송사업자현황 1) 방송사현황일본의방송사는지상파를통해방송을하는지상파방송사, 위성방송을이용하여방송을하는위성방송사업자, 케이블TV 를통해방송을하는유선텔레비전방송사업자로나뉘며, 사업운영의주체에따라공영방송인 NHK 를제외한나머지를민간방송사업자로구분하기도한다. 일본내주요방송사업자의현황은다음과같다. < 표 6-5> 일본주요방송사업자현황 지상파방송 케이블방송 NHK 민방사업자 위성방송 종합유선방송사업자 IPTV방송사업자 일본의지상파방송사들은크게 3가지범주로분류된다. 첫째는소위키국이라불리는도쿄의슈퍼스테이션으로네트워크계약을통해전국적으로방송을실시하는방송사들이다. 둘째는준키국이라불리는방송사들로도쿄의키국에는미치지못하지만대규모인구밀집지역을방송권역으로두고이를기반으로안정적인매출을올리는방송사들이다. 이러한준키국들은단순히키국의프로그램을수중계하는것이아니라독자적인제작능력을지니고프로그램을적극적으로제작하는곳이많다. 셋째는로컬국으로도쿄의키국과네트워크계약을체결하고키국이제공하는프로 제 6 장일본독립제작산업및정책사례 187

218 그램을수중계하는방송사들이다. 실제로일본내에서수도권인도쿄지역이외에인구나경제적측면에서자체제작을통해규모의경제실현이가능한지역은오사카, 나고야, 홋카이도등의지역이해당된다. 특히오사카지역은방송권역의세대수가많고, 준키국으로서평균적으로자체제작비율이 30% 를상회하는높은수준을기록하고있으며전국네트워크에방송되는프로그램도제작한다는점에서도쿄의키국에는못미치지만이에비견되는키스테이션에버금가는방송사업자의위상을갖는다. 나고야와홋카이도지역방송사들도방송권역내의세대수, 자체제작비율이상대적으로높다. 3. 외주제작현황 가. 외주제작개요일본의첫외주제작프로그램은 1956 년 11월 ~1957 년 7월에방영된라디오도쿄텔레비전 ( 현 TBS) 의 < 폰포코이야기 > 라는인형극영화로알려져있다. 이는 TV 방송등장후 3년째되던해였다 ( 은혜정 성숙희, 2006, 148 쪽 ). 이후일본방송계는급격하게증가한방송시간, 한정된스태프수, 촬영능력과거액의설비투자로인한키스테이션의부담등의문제에직면하게되었고 1970 년대이후 TBS 출신프로듀서가 TV MAN UNION 을창립하게된다 ( 은혜정 성숙희, 2006). 일본독립제작사는 TV MAN UNION 의설립이이루어진 1970 년이후 40 여년의역사를가지고있다. TV MAN UNION 은재경 ( 在京 ) 키스테이션중하나인 TBS 에서독립한프로듀서들이결성한독립제작사이다. 현재까지최대의외주제작사중하나로독립제작사의이익을대변하거나업계를이끄는중추적역할을하고있다 ( 백승혁, 2009; 2010). 한편일본텔레비전방송국은방송면허사업으로독점적구조속에서생산부문의현장을책임지고있는외주제작사에대해유리한입장에있다. 예컨대외주제작사는저작권의확보가어렵다. 계약서자체에일방적규정조항이있다면대부분의권리는방송국에양도된다. 계약자유의원칙이지배하는일본에서하청법제정이후에도이러한현상에는큰변화가없다. 또한전세계적경제불황과지상파방송의디지털전환, BS 디지털방송개시등으로인한방송사경영악화의영향은제작비감소라는형태로외주제작사에게전가되고있는실정이다 ( 백승혁, 2009). 한편일본은 TV 프로그램을제작하는제작사는방송국, 방송국계열 TV 프로그램제작사및 TV 프로그램외주제작사가있다. TV 프로그램외주제작사는스스로 TV 프로그램을제작하고있는외주제작사뿐만아니라장비와편집장비를가지지않고, 프로듀서와감독만이재직하고프로그램제작의수행관리만하고있는사업자나자사의직원을방송국등에파견하여방송국등의지 188 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

219 휘 명령하에서 TV 프로그램제작에관한업무를실시하는사업자가있다. 외주제작사의업무와 관련해서는프로그램제작의수행및관리, 미술관계업무, 기술관련업무, 포스트프로덕션업 무를맡고있는경우까지포함시키기도한다. < 표 6-6> 외주제작사의업무범위 ⑴ 프로그램제작의수행및관리 : 프로그램의기획과제작비용의관리를담당하는프로듀서와연출을담당하는이사가중심이되어프로그램의제작진의편성, 프로그램제작의수행및관리하는업무. ⑵ 미술관계업무 : 프로그램제작에필요한대도, 소품, 의상등에관한업무. ⑶ 기술관련업무 : 프로그램제작에필요한카메라, 오디오, 조명, VTR, 스튜디오, 중계차등의기재및장소의제공및해당장비를조작하는업무. ⑷ 포스트프로덕션업무 : 녹화, 녹음, 편집에대한기재및장소를기재를조작하는전문직원과함께시간대여하는업무. 다만, 미술관계업무, 기술관련업무또는포스트프로덕션업무만을주문하는거래내용은제외한다. 나. 외주제작사현황일본의외주제작사는 50 여년이상의역사를가지고있다. 일본의경우한국처럼외주제작의무편성의무와같은제도적인규제장치가없지만프라임타임시간대의약 70% 를외주제작물이차지할정도로외주제작물이일반화되어있다. NHK 를포함해서도쿄나오사카등대도시에소재한일본방송국은대부분의프로그램을프로그램제작회사에외주를통해제작하고있다. 따라서프로그램제작회사의이사등직원은대부분방송국에상주한다. 또한방송사가프로그램제작회사의대주주인경우도많다. 한편, 수도권및오사카권을제외하면, 다른지역은프로그램제작회사가적기때문에방송사가자체적으로프로그램을제작하고있는곳도많다. 최근에는지상파방송외에도 BS 나 CS 위성방송, 케이블 TV, 인터넷방송등방송국의수가증가했기때문에프로그램외주제작회사의업무도증가하고있는추세다. 기술직 ( 카메라나미술등 ) 과 AD 등직종은항상인력부족때문에영상제작관련채용이항시적으로이뤄지고있다. 그러나 TV 방송국의직원수는의외로적다. 도쿄의키스테이션방송국중에서직원수가가장많은후지TV 조차도약1400 여명에불과하다. TV 도쿄는 700 명에못미친다. TBS 는 2004 년전체직원 1200 여명중 70% 를자회사에파견하는인사개혁을실시했다. 현재는 200 명정도다. 하지만실질적으로는방송국운영을위해서는 1000 명안팎의직원만으로 1년, 365 일매일 24 시간방영하는프로그램을만들고유지하는것은불가능하다. 이를담당하는것이외부의외주제작사다. 일본 TV 프로그램제작비는 4,185 억엔으로, 매출의 40 % 정도에불과하다. 거기에는탤런트 제 6 장일본독립제작산업및정책사례 189

220 출연료외에각종경비도포함된다. 프로그램은방송사에게가장중요한제품임에도불구하고충분한제작비가투입되지않고도전체프로그램제작이가능한구조는외주제작을통한프로그램제작이있기때문이다. 다수의외주제작사가존재하는시장구조는수요와공급의불균형을초래할수밖에없고그과정에서가격경쟁이일어나는것은필수적이다. 가격경쟁이일어나방송사들은제작비를억제하기쉽다. 일본방송국은키스테이션방송국 5개사의독무대인반면외주제작사는수가많아취업인구추계에서약 4만명이잡혀있을정도다. 그만큼경쟁원리가작동하기쉽고, 비용절감의대상으로삼기쉽다. 외주제작사의규모는커지고있지만, 대부분이 11~50 명인곳이전체의약 50% 에달한다. 외주제작사전체로는약 80% 가직원수 50 명이하로알려진다 년도외주제작사 1개사평균매출은전년대비 20% 가까이감소한 6억 9000 만엔이었다. 20 억엔이상의판매실적을올린외주제작사는전체의 15 % 정도였다. 이들회사가업계전체매출의 76 % 를차지했다. 압도적인수의영세외주제작사는방송사에서주문을받은대기업외주제작사에게서다시재하청을받아야만생존이가능한것이실정이다. 이러한현실을감안하면일본외주제작사의고용이나임금수준은방송국과비교하면매우열악하다 년도외주제작사직원 1인당평균급여총액은 436 만엔으로전산업평균 445 만엔조차밑돌고있었다. 이는복리후생비및퇴직금, 퇴직수당수당등 10 % 정도가포함된금액이며, 이를제외하고평균 400 만엔이하로떨어진다. 하청중심의영세외주제작사라면 30 대연수입 300 만엔정도도드물지않다. 아침부터저녁까지장시간제작업무를수행하는것을생각하면, 시급은아르바이트쪽이더좋다 라는평가도가능할정도다. 외주제작사직원의연봉은방송국직원의 4분의 1이다. 재직기간평균으로환산하면외주제작사직원은약 1억 5000 만엔으로, 후지 TV 직원과의격차는 4억엔이상에이른다. 외주제작사의낮은임금이방송국직원의높은연봉을지탱하는구조다외주제작프로그램의경우제작회사의표기방식과프로그램저작권의확보, 방송양도등프로그램권리관계의처리와관리가방송국우위하에놓여있기때문에외주프로덕션의자립화가일본에서도쉽지않다. 이러한구조는결국외주프로덕션이나파견노동자의노동조건이나양질의노동력확보를어렵게한다. 외주제작업에종사하는제작자들의열악한근무환경은관련업계의인재확보및육성을체계적으로도모하기쉽지않게만들고있으며, 제작하는프로그램의내용면에서도문제를일으킬요인이되고있다. 방송국이요구하고있는시청률일변도의프로그램만들기속에서방송윤리를무시하고시청자들에게강렬한인상을주기위한영상의추구가이루어지는제작풍토가만연하면서취재대상자의인권침해를유인하는사태까지벌어지고있다. 10년전일본의미디어종합연구소가프로그램제작현장에서실시한설문조사에따르면, 프로덕션의제작관계자의일에만족하는비율은방송국의제작관계자에비해매우낮았다. 주요한불만이유는제작비부족 (63 %), 낮은급여 (60 %) 가거론됐다. 일본의외주제작현장에서도프로 190 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

221 그램제작비의부족과낮은임금으로인해고민하고언제일이없어질지모를불안을안고일을하고있는현상은한국과다를바없다 년 3월조사한바에따르면일본의방송관련파견사업협회에등록되어있는파견회사수는백오십개였다. 전국방송관련파견사업협회가 1995 년에실시한 방송관계파견회사실태조사보고서 에따르면, 당시업계종사자들의가장큰불만은직원의근무기간증가와업무숙련에따른파견비용의추가청구가불가능하다는점과방송사의지휘, 명령자의연령이낮아져서중고령층의파견근로자를파견하기가힘들다는점등이지적됐다 년기준으로일본방송프로그램외주제작사수는 394 개사로자본금 5 천만엔미만의기업이전체의 56.1% ( 전년도대비 -4.5 포인트감소 ), 종업원 100 명미만의기업이전체의 90.1% ( 동 -2.0 포인트감소 ) 와중소규모의기업이대부분을차지하고있다. 매출규모별로보면, 5천만엔미만기업이 30.5%( 전년대비 0.7% 포인트증가 ) 로가장많았고, 이어 1억원 ~ 3억원미만 20.6% ( 동 -1.3 포인트감소 ), 10 억엔이상 18.8 %( 동 2.2 포인트확대 ) 로나타났다. 그러나이러한외주제작사수는일본총무성의실태조사에응한외주제작사라는점에서실제외주제작업을수행하고있는외주제작사의실제숫자와는차이가있다. 일각에서는일본의영상독립제작사는약 3,000 개에서 4,000 여개에이른다고추정하기도한다는점에서그렇다. 따라서많게는일본의외주제작사는 800~900 여개사에이른다고추정된다. 그러나그외의기술계독립제작사나스태프파견회사등의종류와숫자를정확하게파악하기는어려운상황이다 ( 백승혁, 2009; 2010). 외주제작사의 2014 년도매출은 4,174 억엔으로전년대비 7.0 % 증가했다. 1개사업자당매출액은 10.6 억엔이었다. 방송프로그램제작업체의종업원수는 14,067 명으로전년대비 -2.9 % 감소했고, 이중상시종업원수는 13,917 명으로역시 -2.5 % 감소했다. 방송프로그램제작업체의경영상의과제나문제점은 수주단가가낮다, 수주량불안정, 경험자 숙련자등인재확보애로 를들고있었다 ( 総務省情報通信国際戦略局経済産業省大臣官房調査統計グループ, 2015). 다. 외주제작거래유형 일본방송국등및 TV 프로그램제작회사간의주요거래형태는다음과같다. 1) 完패키지 ( 전체패키지 의약어 ) 외주프로그램제작사가방송사등 TV 프로그램의모든제작에대한위탁을받아해당방송국등에대하여 TV 프로그램을방송할수있는상태로납품하는거래를말한다. 외주프로그램제작사가방송사에서 2 시간드라마 1개의제작의위탁을받아해당프로그램을방송할수있는상태로납품하는경우가이에해당된다. 제 6 장일본독립제작산업및정책사례 191

222 2) 일부完패키지외주프로그램제작사가방송사등 TV 프로그램의코너등 TV 프로그램의일부제작에대한위탁을받아해당방송국등에대하여 TV 프로그램의코너등을방송할수있는상태로납품하는거래를말한다. 외주프로그램제작사가방송사에서 1시간프로그램중 5 분의음식특집코너의제작의위탁을받아해당코너를방송할수있는상태로납품하는경우가해당된다. 3) 제작협력외주프로그램제작사가방송사등이제작하는 TV 프로그램에관한연출업무등일부업무를위탁받아그업무를수행하는거래를말한다. 예를들어, 외주프로그램제작사가방송사가제작하는 1시간의버라이어티프로그램중연출업무를위탁받은해당업무를수행하는경우가해당된다. 4) 인력외주프로그램제작사가방송사등에대하여인력을파견하여방송국등의지휘및명령하에서업무를수행하는거래를말한다. 외주프로그램제작사가방송사에인력을파견하여방송국의지시에조연출업무를수행하는경우가해당된다. 4. 일본외주제작법제도 가. 방송콘텐츠의제작거래가이드라인방송사들이프로그램제작에외부인력을활용하고외주제작사를이용하는것은제작비경감과프로덕션과파견근로자를외부적경영환경변화에완충재로서사용하고자하는경영차원의목적에서시작되었다. 방송사와외주제작사사이에적절한외주제작프로그램제작비가지급되지않고, 이윤을얻을수있는계약이체결되지않거나프로그램에대한권리를외주제작사에게인정하지않는등의문제로인해아무리시간이지나도외주제작사가자립할수없는조건으로프로그램외주제작이뤄지는결과가이어졌다. 또한방송사가직접고용한직원과외주제작사의직원이나파견노동자사이에임금이나대우면에서큰격차를생겨났다. 방송사와외주제작사사이에서는프로그램제작리소스 ( 자원 ) 에대한공정한분배가전혀이루어지고있지않다. 방송프로그램제작위탁이른바외주프로그램의계약은이전부터방송국측의압도적우위를바탕으로이루어왔지만방송사의경영환경이어려워지면서외주제작사에대한불공정거래문제가불어지자, 일본정부에서는하도급법과저작권법, 독점금지법을적용하여외주제작거래시장 192 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

223 의공정환경조성에나서고있다. 일본총무성은 2004 년 3월총무성, 방송사, 독립제작사등의합의하여방송영상콘텐츠의제작위탁절차에관한공정성과투명성을확보한다는명분아래 < 방송프로그램의제작위탁에관한계약견본 ( 放送番組の制作委託に係る契約見本 ) 을작성공표하였다 ( 백승혁, 2009). 표준계약서 49) 에는계약목적, 저작권, 납입물건, 대가, 개변 ( 改變 ), 2차이용, 크레지트표시, 권리처리, 제작기준등제작업무수행의결정 / 심사, 납입 / 시사, 내용변경, 제작중지, 비밀보호조항, 계약양도의제한, 계약해제조항, 별도협의조항등이포함되어있다 ( 이만제 윤재식 김영덕, 2009). 그러나이러한노력에도불구하고외주제작과관련된불만이증가하자최근일본총무성은 " 방송콘텐츠의제작거래의적정화의촉진에관한검토회 에서건전한거래에대한가이드라인을검토하고 2009 년 2월에처음지침을공표했다. 가이드라인공표에따라각개별방송사는외주제작과관련된가이드라인을운영하고있다. 가이드라인의주요내용은다음과같다. 우선방송프로그램제작위탁은방송국이압도적으로유리한입장에있기때문에계약서가교환되지않거나, 제작비지급이프로그램납입일기산이아닌방송기산일등하도급법을위반실태가이전부터지적되고있다. 따라서동검토회는이러한문제점을검증하여외주제자사측의인센티브를향상시키는입장에서외주거래의적정화에대해검토하고프로덕션 29 개, 지상텔레비전방송사업자 19 개사에서제작위탁의실태에대해조사를실시하여문제가될수있는사례와바람직한사례를각각열거형태로지침을제공했다. 문제사례는다음과같다. 첫째, 프로그램제작위탁주문시점에계약이체결되지않고, 방송후계약에관한서면을보낸다. 계약이체결되는경우도대부분은금액의기재가없다. 둘째, 금액 49) 총무성의계약견본의주요내용은다음과같다. 계약목적 : 프로그램의제작위탁과수탁에관한계약서라는요지, 제작하는프로그램의사용목족과함께명기, 프로그램개요 : 제작하는프로그램에대한설명, 타이틀, 방송예정일시, 방송예정편수등, 주요제작진, 출연자등불가결의요소를포함한프로그램개요, 납품물건 : 오해나사고등이생기지않도록물건의납입기일, 장소, 물건의종류, 규격, 수량, 작업용대여물의취급등을상세히명기, 대가 : 계약이행의대가에대하여위탁내용, 이용조건등에따라그금액, 지불일, 지불방법등을적절하게정하여명기, 또한대가에는계약목적에포함된프로그램사용의허락대가를포함, 개작 : 편성상의필요등으로방송사업자가프로그램을개작할필요가생긴경우방송사업자가필요에따라프로그램을개작하는것에대한동의여부를명기, 2 차이용 : 저작권을공유하는경우에는 2 차이용을촉진하기위해대표행사자를정하는등프로그램의 2 차이용의허락창구, 대상기간, 권리처리, 이익배분등필요한조건을정한뒤이를명기, 크레디트표시 : 쌍방의합의를바탕으로제 3 자가이해할수있는제작책임등의표시방식을명기, 권리처리 : 필요한권리처리가운데방송사업자측의책임으로행하는것과위탁받은프로그램제작사업자측의책임으로행하는것을구분하여명기, 2 차이용시필요한권리정보등의자료를작성하여납품할것을명기, 내용변경 : 계약내용의변경이필요한경우를명기, 계약양도의제한 : 계약당사자의한쪽은사전에서면으로계약당사자의승낙이없는한계약에따른권리의무를전부혹은일부를타자에게양도, 승계하면안된다는요지를명기, 해약조항 : 계약당사자의한쪽이계약을위반했을때는다른한쪽의당사자는상당한기간동안독촉한뒤계약을해약할수있다는요지를명기, 별도협의조항 : 계약에서정하지않은사항또는조항의해석에이의가있는경우는성의있게협의하여원만하게해결한다는요지를명기 ( 은혜정 성숙희, 2006, 재인용 ). 제 6 장일본독립제작산업및정책사례 193

224 은구두로전해듣고프로그램납입후외주제작사가확인하기전까지는방송국에서금액의연락이없다. 셋째, 제작비는방송날짜이후에지불하고방송날짜가늦으면지급기일도늦어진다. 제작단계에서의비용은모두외주제작사가부담하고있다. 넷째, 제작한프로그램의저작권은방송사에귀속한다고계약서에기재되어있지만, 저작권양도가격은명시되어있지않다. 프로그램의보조이용권등도일방적으로방송사에귀속되고있다. 다섯째, 레귤러프로그램의제작에서개편기에방송국이경비절감을이유로일방적으로제작비를감액한다. 여섯째, 프로그램을납입한후업무의추가주문에대해추가지불이없다. 이러한실태를개선하기위해동검토회는다음과같은사례를바람직한사례로열거하고적정한거래가이뤄지도록했다. 첫째, 제대로계약을맺고프로그램의구체적인내용이확정된경우계약금액을명시한다. 제작비는쌍방이협의하여결정한다. 둘째, 제작비지불은방송기산이아니라납입일기산한다. 제작비의일부선불지급노력을한다. 셋째, 저작권에관해서는저작권은외주제작사에귀속시키고, 저작권을방송국에귀속시킬경우에는 " 저작권의대가 " 에관련된부분을제작위탁비와는별도로지불한다. 2차이용에관해서는방송국과프로덕션이협의한다. 넷째, 레귤러프로그램의제작비는방송국이같은내용품질을요구하는경우에는일방적으로인하한다. 종래에비해낮은단가로하는경우에는, 내용, 기획, 캐스팅을검토한다. 디렉터 ( 연출 ) 등의단가는근무연수에따라설정하고경험과함께단가를올려동기를높인다. 나. 하도급법외주제작사와관련된법제도는공정거래의관점에서일본정부도큰관심을기울이고있는사안이다. 대기업인원청사업자가우월적지위를이용하여하청사업자에게경제적불이익을주는것을막기위한법률인 하청대금지불지연등방지법 ( 하도급법 ) 의개정으로방송프로그램이나컴퓨터프로그램으로대표되는정보성과물의작성위탁이나용역제공계약이규제를받게되고방송국도그대상업종으로되어있다. 하도급법에는주문서의발행및기일까지대금지급등수많은의무와수령거부나납품단가후려치기등의금지가포함되어있어원청사업자인 TV 방송사도엄격한준수를요구받는다. 1) 대상사업자정보성과물작성위탁, 용역제공계약의경우하도급법이적용되는것은자본금 5천만엔이하의사업자와개인에주문하는경우다. 위주제작사의경우소수의대형외주제작사를제외하고대부분이대상이다. 194 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

225 2) 대상업무 (1) 정보성과물작성위탁수익을올리기위한본업으로판매 제공하는것의정보성과물을작성하는업무의전부또는일부를다른사업자에게위탁하는것이해당된다. 전형적인예는외주제작사에게외주프로그램을발주하는것이다. 프로그램의코너별완제품주문및타이틀 CG 주문, 각본, 오리지널음악제작의뢰등도대상이다. 단순히촬영과편집만외부에서조달하거나간단한설명판이나자막을만들어주거나정보성과물을납부해달라고하는것처럼그사람의기능을이용한다고 ( 역무를제공받고있는 ) 생각되는경우에는대상이되지않는다. 타인에게판매 제공하는것이아니라스스로사용하는것을만드는작업에자신도일상적으로수행하는작업을다른사업자에게위탁하는것이다. 웹사이트작성작업등으로내부직원도할수있는간단한작업을위탁하는경우에는적용되지만내부적으로는불가능한고도의기술이필요한경우에는적용되지않는다. 마찬가지로홍보포스터작성등은사내에서는불가능하므로적용대상이되지않습니다. (2) 용역제공위탁촬영및편집, FD 업무등단순용역을제공받을경우하도급법의대상이되지않는다. 그러나다른사업자로부터도급받은용역의전부또는일부를또다른사업자에게위탁하는경우는적용대상이다. 타방송사에게로부터기술지원요청이있을경우에기술프로덕션의카메라맨등직원의파견을요청할경우나다른회사에서도급받은이벤트를운영할때, 그작업의일부를다른회사에위탁하는경우가적용된다. (3) 제조위탁정보성과물이아닌업무로서판매 제공하는물품의제조를타사에위탁하는것으로이는이번개정이전부터하도급법의대상이었다. 판매를위한프로그램상품, 유료팜플랫등의제조위탁과마찬가지로시판용비디오, DVD 더빙과홍보등을외부위탁하는경우가이에해당한다. 다만무료배포하는기념품의제조위탁이나프로그램선전포스터인쇄는대상이아니다. 3) 금지사항 하도급법에서는다음항목이원청사업자인방송사업자의금지사항으로거론되고있다. 제 6 장일본독립제작산업및정책사례 195

226 (1) 수령거부, 반품금지납품된것이구매주문내용과다른경우나, 납기가지연되는경우, 하청사업자의책임과이유가없음에도불구하고수령을거부할수없다. 레귤러프로그램에서방송국측의사정에따라예정보다적은프로그램방송횟수로종료하게되면완성된프로그램편수에대한대금을지불하는것은물론미완성의프로그램에대해서도이미착수된부분이있으면, 거기에들어간비용은지불해야한다. (2) 수령후수정요청금지 발주한프로그램을일단수령한후추가작업이나보완요청을할경우주문측에잘못이없는 한발주자가비용을부담해야한다. (3) 대금지불지연금지 수령후 60 일이내에외주제작에대한비용이지불되어야한다. (4) 하도급대금의감액금지 일단논의결정한주문금액을하청사업자의책임과이유가없음에도불구하고감액해서는안 된다. (5) 납품단가인하금지 부당하게낮은금액으로주문해서는안된다. (6) 원청사업자관련구매강제금지발주자가지정하는재료나시설, 용역을유상으로강제로하청사업자에게사용하도록해서는안된다. 관련시설을이용하도록하려면충분히협의하여진행해야한다. 또한원청사업자와관련된이벤트및행사예매권의구매를강제하는것등도이에해당한다. 다. 저작권귀속터널회사규제란 A외주제작사가 B방송국의자회사인 C프로덕션과프로그램제작위탁의받은프로그램을제작을맡는일종의재하청에관한규제다. 이경우프로그램제작위탁은 B방송국으로부터 C프로덕션대해서프로그램제작위탁을한것이다시 A외주제작사에하청되는일종의재하청에해당하며, 그과정에서낮은가격으로 A외주제작사는프로그램을제작하는것이다. 이때 196 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

227 A외주제작사가 C프로덕션에발주서나계약서의교부를요청했지만, 우리는 B방송국의자회사이므로하청법의대상외 ( 친사업자는되지않는다 ) 라는설명과더불어서면의교부를거부하는경우가문제가된다. 일본하청법제3조에따르면원청회사는발주시공정거래위원회규칙에서정한사항을기재한서면을하청사업자에게교부할의무가있다 라고명기되어있다. 이때원청회사로부터하청을받은자회사가재하청을줄경우가문제가되는데경우에따라서는자회사여도원청사업자로간주되어하청법이적용되는경우가있다는점이다. 예를들면, 원청사업자인 B방송국과그자회사인 C프로덕션이지배관계 (C제작회사의의결권의과반수를보유 ) 에있거나, C프로덕션으로부터 A외주제작사에위탁된부분이 B방송국으로부터 C프로덕션에제작위탁거래의상당히부분을차지한다고생각되는경우는 C프로덕션이하청법의적용을받는자본금 5천만엔이하일지라도 A외주제작사와의관계는원청사업자로간주해하청법을적용한다. 따라서, 발주서면등의교부거부에대해서는, 하청법제 3조의위반에해당된다 ( 방송통신위원회, 2011). TV 프로그램은저작권법상기본적으로영화의저작물로보호되어있으며, 영화의저작물저작자는 제작, 감독, 연출, 촬영, 미술등을담당하고그영화저작물의전반적인형성에창작적으로기여한자 라고되어있다. 또한영화저작물의저작권은 그저작자가영화제작자에대해해당영화의저작물제작에참여하는것을약속하는때에는당해영화제작자에귀속 이라고되어있다. 또한영화저작물을제작함에있어서사용된원작인소설, 각본, 음악등의저작물의저작자는영화저작물자체의저작자로인정되지는않지만, 각각의저작물의저작권에대해저작권법에보호되어있다. 영화제작자는영화저작물의제작에발의및책임자로되어있으며, 방송국및 TV 프로그램외주제작사중에서누구제작자가되는지에대해서는입장이나뉠수있기때문에이에대해서는개별사안마다제작의실태를감안하여결정하고있다. 가령完패키지에대해서는제작의위탁을받은프로그램전체에대해저작권을인정하는반면, 일부完패키지에대해서는제작의위탁을받은프로그램의일부에대해일반적으로 TV 프로그램외주제작사가영화제작자로발의와책임을갖도록하고있다. 이경우 TV 프로그램외주제작사에저작권이귀속하는것으로본다. 제작협력은그참여의정도에따라 TV 프로그램외주제작사에게저작권이귀속되는경우가있는것으로보기도한다. TV 프로그램은방송이외에재사용 ( 재이용 ) 이가능하다. TV 프로그램의재이용의형태는 재방송이용, 비디오화 (DVD, 블루레이디스크, CD-ROM 등포함 ), 방송소재나형식등의콘텐츠이용, 인터넷에의한유통, 다른방송국프로그램판매, 해외프로그램판매 등으로다양하다. TV 프로그램을재이용할때거래상대방과의협상창구역할을하고계약을하거나저작권을가진자에게수익배분을하는등의업무를창구업무라하는데일반적으로, 창구업무를수행 제 6 장일본독립제작산업및정책사례 197

228 한사업자는창구업무의수수료를징수한후나머지수익을저작권을가진자에게배분하고있다. 또한이러한재이용을할때 TV 프로그램자체의저작권을가진자외에원작인소설, 각본, 음악등의저작권을가진자로부터도 2차이용에관한허가를얻는것이필요하다. NHK 와민방모두외주제작프로그램에대해서는저작권보유차원에서외주물에대한구분을실시하고있다. 일본의외주제작프로그램은제작비를방송사가부담하는경우와제작비를부담하지않고방송권료만을지급해외주제작프로그램을구입하는두가지형태가존재한다. 또한, 제작비를방송사가부담하는경우도방송사가직접외주제작사와계약을통해제작하는경우와방송사가산하의자회사에게하청을주고다시자회사가외주제작사와계약을맺고제작하는경우도있다. 이러한제작비를부담하는형태의외주제작은다시제작비를공동으로부담하는공동제작과제작비를방송사가전액부담하는연출위탁 ( 기술및장비지원 ), 부분위탁, 완전위탁등으로구분할수있다. 이러한분류에따라저작권에대한보유여부가결정되면일본방송사와외주제작사는각각이차이용에대한수익을배분하고있다. < 표 6-7> NHK 의외주제작프로그램계약방식 방송프로그램제작업무위탁 ( 연출 ) 방송프로그램제작업무위탁 ( 일부 ) 방송프로그램제작업무위탁 ( 외주제작 ) 정의 NHK 또는 NHK 관련단체가기획하여제작총괄하에제작된프로그램의제작업무일부를위탁 NHK 또는 NHK 관련단체가기획하여제작총괄하에제작된프로그램의제작업무일부를위탁하는것중에서해당업무내용에해당프로그램의수익배분이필요하다고판단될정도로특별한기여가있는프로그램 외주제작사가기획하여 NHK 또는 NHK 관련단체의공동제작총괄하에제작되는프로그램의제작업무를위탁한프로그램 저작권귀속 NHK NHK NHK 및외주제작사공유 수익배분 없음 NHK 가정한배분비율 NHK 가정한배분비율 서면계약 필요 필요 계약종류 방송조건 < 표 6-8> 후지 TV 의외주제작프로그램저작권계약사례 외주계약 프로그램의제작및이용에관한계약 방송지역및횟수 2 년 2 회등과같이계약하며케이블 TV 동시재전송, 해외일본어방송권을포함 구매계약 방송권구매에관한계약 방송지역및횟수 제작비 프로그램제작비로서전액방송국부담 프로그램구입비 저작권 외주제작사 외주제작사, 권리소유자 198 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

229 외주계약 구매계약 계약종류프로그램의제작및이용에관한계약 방송권구매에관한계약 2차이용창구 2차이용계약서로규정 필요시 2차이용계약서로규정 권리처리 외주제작회사 외주제작사및권리소유자 수익배분 50( 방송국 ) ; 50( 외주제작사 ) 0( 방송국 ) ; 100( 외주제작사 ) 프로그램형태 기획, 아이디어가제작회사에있으면서방송국편성방침에따라외주제작사가제작한프로그램 제작완료된프로그램을방송국이방영권만을구입 5. 소결 : 일본사례의시사점 일본외주제작에서있어가장큰문제점으로지적되는것은한국과마찬가지로낮은제작비지급관행으로대변되는각종부당한거래다. 방송국의일방적인제시액으로방송프로그램제작업체에게발주액을정하는거래실태를개선하기위해서는무엇보다도우선합리적인코스트계산방식에의한 프로그램제작비항목기준 를방송국과외주제작사의쌍방합의로작성하여이차활용을포함한제작비분배의공정화를꾀할필요가있는지적이적지않다. 외주제작과관련해서는방송프로그램외주제작발주및외주제작프로그램의구입방식을개선하는것이시급하다. 공개입찰제도를도입해서수요와공급의불일치과정에서발생할수있는갑의횡포를방지하고외주제작프로그램의부분위탁방식도전면위탁또는구입형태로바꾸어야한다. 방송국측이연간외주계획을고시해외주제작사들이전체적인준비를할수있도록하는것도공정한외주제작시장확립에도움이될수있다. 이와더불어일본에서는제작비의선불시스템을정착시켜야한다는목소리도높다. 제작착수와동시에제작비 ( 전부또는일부 ) 를지불하는것과동시에기획아이디어제작비와파일럿프로그램에대한제작비에대해서도정당한대가지불이필요하다는입장이다. 일본은외주제작거래시장의투명성과공정성확립을위해공정거래위원회가개입하고있다는점이특징이다. 한국은외주정책을과거문화부에서방송통신위원회로이관하면서외주와관련된정부의정책인외주제작사의진흥에서외주편성정책으로축소된경향이있다. 이는방송통신위원회가부처의성격상진흥업무를수행할수없는태생적한계때문이기도하지만문화부와방송통신위워회가업무영역의범위를놓고확실한구분이이뤄지지못한배경도원인도하나로지적된다. 현재일본의외주제작산업도한국이겪고있는문제점을고스란히담고있다. 제작비가삭감되고이로인해경영이어려워지면서업무강도에비해낮은임금이지급되는과정에서신규인력수급에애로를겪고있는것이다. 따라서인력자체가고령화되면서최신트렌드를따라갈수있 제 6 장일본독립제작산업및정책사례 199

230 는참신하고창의적인제작인력확보에어려움이발생하고있다. 즉, 3D 산업으로외주제작산업이전락했다는표현이과하지않을정도다. 일본의고도경제성장과정속에서방송사역시기업으로성장해가면서방송국의내부에서도만성적인불규칙 심야노동등의노동조건개선을위해서노동조합이결성되고방송국의경영자측이임금인상, 노동조건의개선등을서서히실현하는한편으로편성 제작에대한관리강화를진행시켰다. 방송사의입장에서는증가하는제작비와한계점에다다른광고수익의신장률이라는위기적상황의해결을위해방송국의경영합리화를도모하는하나의방법으로서외주제작사의도입을고려했다. 돈이들어가는제작부문을방송국본체로부터떼어내일종의독립채산제의별도회사로하는방안이었다. 그럴경우방송사는점차고령화되고있는제작자들이인건비를억제할수있고제작인력의경우원하지않는관리부문의배치없이프로그램제작을계속하는것이가능해진다는점이장점으로거론됐다. 하지만외주제작없이는일본의방송산업도지탱이불가능한것이현실이다. 고작 200 백명전후의정규직이소속되어있는방송국도있다. 이들인력으로 24 시간방송을한다는것은물리적으로불가능하다. 결국외주제작사를통한프로그램수급이대규모로이뤄지지않을수없고, 이과정에서다양한외주제작거래관행이발생할수밖에없다. 일본정부가공정한외주제작거래관행확립을위해발벗고나서기는했지만방송환경의변화가급속히이뤄지는가운데제작형태및프로그램납품형태역시급격하게변화하고있기때문에제도가현실을제대로반영하기는쉽지않아보인다. 물론 NHK 와민방모두외주제작거래에관한가이드라인에입각해서공정한외주제작거래관행확립에노력하고는있지만실제방송사가느끼는것과을의입장에있는외주제작사가느끼는것에는온도차가존재하는것으로보인다. 표면적으로외주제작프로그램에대해서는방송사가전적으로제작비를전부지급하며, 외주제작프로그램에대한저작권역시외주제작사에게전부양도하는것으로나타나고있지만외주제작실태에관한조사를보면, 아직도상당수의경우납품단가깎기나, 정당한이유도없이대가를지불하지않고납품한프로그램에대해서재제작이나수정을요구하는사례도적지않은것으로나타나고있다. 또한한국과달리방송사산하의자회사를통한외주제작사에대한규제가존재하지않는일본의경우는외주제작사들이방송사, 방송사자회사, 경쟁외주제작사와경쟁해야하는상황에처해있다. 이러한구조는필연적으로방송사가자회사에하청을주고다시방송사자회사가외주제작사에하청을주는재하청구조의양산을갖고올가능성이높다. 하지만이러한부분에대해서는아직공정거래의관점에서뚜렷한성과를내지못하고있다. 200 해외주요국외주제작산업및법 제도동향

231 제 7 장 각국외주제작산업정책의시사점