이 보고서는 2015년도 방송통신위원회 방송통신발전기금 방송통신 정책 연구사업의 연구결과로서 보고서 내용은 연구자의 견해이며,방송통신위 원회의 공식입장과 다를 수 있습니다.

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1 방통융합정책연구 KCC 해외자본에 대응한 국내 콘텐츠 제작 생태계 육성방안 연구 (AStudyonaDevelopmentPlanRegardingProgram ContentProductionEcosystemRespondingtoInfluxof OverseasCapital) 연구기관 : (사)미디어미래연구소

2 이 보고서는 2015년도 방송통신위원회 방송통신발전기금 방송통신 정책 연구사업의 연구결과로서 보고서 내용은 연구자의 견해이며,방송통신위 원회의 공식입장과 다를 수 있습니다.

3 제 출 문 방송통신위원회 위원장 귀하 본 보고서를 해외자본에 대응한 국내 콘텐츠 제작 생태 계 육성방안 연구 의 연구결과보고서로 제출합니다. 2015년 11월 연구기관 :(사)미디어미래연구소 총괄책임자 :노창희 참여연구원 :천혜선,이종관,이수연

4 목 차 제1장 서론 1 제1절 연구의 필요성 1 제2절 연구 목표 및 주요 내용 3 제2장 해외자본 유입 등 방송 제작 환경 변화에 따른 국내 방송시장 영향 분석 4 제1절 해외 자본 유입 등 방송시장 개방에 의한 영향 4 1. 한중FTA 및 중국 자본의 국내 방송시장 유입 동향 4 2. 한중FTA 및 중국 자본 유입에 따른 국내 방송시장 영향 해외 신규 방송 플랫폼 진입에 따른 국내 방송시장 영향 14 제2절 중국 비대칭 규제 변화 배경 및 내용 분석 중국의 방송관련 규제 중국의 해외 온라인 콘텐츠 사전심의 중국 비대칭 규제 변화에 대한 대응 방안 22 제3절 국내 방송 제작 시장 및 정책에 대한 시사점 국내 방송 제작 시장에 대한 시사점 국내 방송 콘텐츠 제작 정책에 대한 시사점 26 제3장 해외 주요국의 외주제작 분석 29 제1절 영국 영국의 외주제작시장 현황 외주전문채널의 등장 쿼터제 BBC의 창의적 경쟁의 창(Window of Creative Competition) 영국의 외주제작 정책 시사점

5 제2절 프랑스 외주제작 시장 현황 프랑스 외주제작 시장 현황 저작권 및 수익배분 프랑스의 외주제작 관련 정책 요약 및 시사점 48 제3절 일본 외주제작 시장 현황 일본 외주제작사 현황 일본 외주제도 일본 외주제작 관련 쟁점 요약 및 시사점 64 제4절 독일 외주제작 시장 현황 독일의 외주제작 제도 및 외주제작 협약 내용 독일의 외주제작 시장 현황 69 제4장 외주제작시장 경쟁력 분석 79 제1절 국내 방송콘텐츠 시장 현황 방송시장 재원구조 분석 외주제작 시장 현황 84 제2절 외주제작 시장 분석 외주제작 시장의 문제점 외주제작 시장 SWOT 분석 102 제5장 방송콘텐츠 시장 경쟁력 강화를 위한 외주제도 개선방안 108 제1절 개선방향 양질의 콘텐츠 생산을 통한 방송산업 발전 방송산업 생태계의 상생 도모 양적 규제에서 질적 규제로 전환 108 제2절 외주제도 관련 쟁점 및 개선방향

6 1. 방송콘텐츠 시장 경쟁력 강화 상생의 외주제작 생태계 조성 외주제작 시장 수익 모델 다각화 양적 성장에서 질적 성장으로 유도 제작비 재원 조달 구조 선진화 139 제6장 결론

7 표 목 차 <표 2-1> 한중 공동제작에 대한 근거 규정 5 <표 2-2> 중국의 국내 제작투자 및 인수합병 현황 7 <표 2-3> 한국 방송 포맷 중국 진출 현황 9 <표 2-4> 한국과 중국 간 방송 프로그램 공동제작 현황 0 1 <표 2-5> 제작인력 및 노하우 유출 현황(해외진출 현황) 3 1 <표 2-6> 넷플릭스 서비스 패키지 5 1 <표 2-7> 중국 방송 관련 진입 규제 8 1 <표 2-8> 중국 방송 관련 기타(편성 등) 규제 9 1 <표 2-9> 중국의 온라인 해외영상물 관리에 관한 규정 0 2 <표 2-10> 국내 드라마 사전제작 현황 2 2 <표 3-1> 'Communication Act 2003' 제정 이후 영국 외주제작 시장의 변화 0 3 <표 3-2> 영국 지상파 방송사 외주제작 할당 비율 1 3 <표 3-3> WoCC를 통한 인하우스 프로덕션-외주제작사의 프로그램 수주 분배율 2 3 <표 3-4> 외주 시행 규칙 에서 명시해야하는 세부 요소 34 <표 3-5> PSB-PACT 권리 분배 관련 합의 현황 5 3 <표 3-6> 프랑스 방송 프로그램 성격에 따른 장르 분류 9 3 <표 3-7> 프랑스 방송의 제작 제도 변화 9 3 <표 3-8> 프랑스 방송 프로그램 발전을 위한 방송사 의무 투자 규정 5 4 <표 3-9> 프랑스 독립외주제작사 조합 6 4 <표 3-10> 주요 프로그램 제작사 매출 (단위: 백만 엔) 3 5 <표 3-11> 방송프로그램 관련 제작사와의 거래유형 5 5 <표 3-12> 제작위탁 문제 사례 9 5 <표 3-13> 우월적 지위 남용규제에 저촉될 수 있는 행위를 받은 제작회사 1 6 <표 3-14> 제작회사의 자본금과 상관관계 2 6 <표 3-15> 거래의존도와의 상관관계

8 <표 3-16> 1999년~2008년 독일 외주제작사 현황 0 7 <표 3-17> 2009년~2012년 독일 외주제작사 현황 1 7 <표 3-18> 1999년~2008년 외주제작사 유형별 현황 2 7 <표 3-19> 2009년~2012년 외주제작사 유형별 현황 3 7 <표 3-20> 1999년~2012년 상위 외주제작사의 시장규모 4 7 <표 3-21> 2006년~2010년 프로그램 총 송출량 기준 외주제작사 순위 5 7 <표 3-22> 2010년~2012년 프로그램 총 송출량 기준 외주제작사 순위 6 7 <표 3-23> 2001년~2012년 장르별 외주제작 프로그램 판매 비율(%) 7 7 <표 4-1> 지상파 방송사의 영업이익률 현황 (단위: %) 0 8 <표 4-2> 지상파 방송사의 방송사업매출액 현황 (단위: 천원) 1 8 <표 4-3> 지상파 방송사의 광고매출액 현황 (단위: 천원) 1 8 <표 4-4> 지상파 방송 사업자 제작비 추이(2009~3013) 2 8 <표 4-5> 지상파 분당 방송 제작 단가(2009~3013) (단위: 원) 3 8 <표 4-6> 지상파 드라마 해외수출 현황(단위: 달러) 3 8 <표 4-7> 해외 주요국의 외주제작사 개념 비교 5 8 <표 4-8> 방송법 제72조(외주제작 방송프로그램의 편성) 7 8 <표 4-9> 방송법시행령 제58조(외주제작 방송프로그램의 편성) 8 8 <표 4-10> 방송 프로그램 등의 편성에 관한 고시 제9조의2(외주제작 인정기준) 9 8 <표 4-11> 지상파 방송사별 TV부문 제작비 현황(단위: 백만 원) 3 9 <표 4-12> 방송영상독립제작사 총괄 현황 4 9 <표 4-13> 지상파의 연평균 외주제작 프로그램 편성비율 5 9 <표 4-14> 국내 외주제작 시장의 구조적 문제점 6 9 <표 4-15> 외주제작시장 상위 10대 수요자 현황 (단위: 백만 원, %) 7 9 <표 4-16> 콘텐츠 제작방식 분류 8 9 <표 4-17> 독립제작사 방송사 매출액 구성 세부 내역(2013년 기준) 201 <표 4-18> 국내 독립제작사 수 현황 104 <표 4-19> 국내 독립제작사 매출액 104 <표 4-20> 국내 외주제작사의 수출액

9 <표 4-21> 매출액 규모별 사업체수(2013년 기준) 501 <표 4-22> 지상파 방송 사업자 제작비 추이(2009~3013) <표 5-1> 외주편성비율 규제현황 및 사업자별 편성현황 10 <표 5-2> 순수외주비율 편성규제 개선방안(안) 21 1 <표 5-3> 지상파방송사별 드라마 제작비용 평균 소요내역(2012~2013년) <표 5-4> 방송프로그램 등의 편성에 관한 고시 제9조의2 16 <표 5-5> 저작권을 인정기준에 포함할지 여부에 대한 이해관계자별 입장 18 <표 5-6> 참고: 영상저작물과 저작권 19 <표 5-7> 방송제작의 투입요소 121 <표 5-8> 수익배분에 대한 각 주체별 입장 123 <표 5-9> 외주제작 인정기준 개선방안(안) 42 1 <표 5-10> 지상파-외주제작사간 권리 배분 유형 52 1 <표 5-11> 수익배분 요소에 대한 세부 인정기준(안) 62 1 <표 5-12> 외주제작사 해외 수출 방식(기준: 2013년)

10 그 림 목 차 [그림 2-1] 중국 콘텐츠 시장 현황 6 [그림 3-1] 방송프로그램 제작업 자본금 규모별 사업자 구성 05 [그림 3-2] 방송프로그램 제작업의 종업원 규모별 사업자 구성 15 [그림 3-3] 방송프로그램 제작업의 매출 규모별 사업자 구성 15 [그림 3-4] 방송프로그램 제작업의 매출 추이 25 [그림 3-5] 방송사와의 거래형태 45 [그림 3-6] 계약서 서면 교부 상황 85 [그림 3-7] 제작사의 멀티유스 형태 36 [그림 3-8] 1999년~2012년 채널유형별 외주제작 프로그램 송출총량 비교 1 7 [그림 4-1] 방송매체별 광고 매출 추이(2009~3013) (단위: 억 원) 9 7 [그림 4-2] 방송사업자(지상파+PP) 외주제작비 추세(단위: 백만 원) 2 9 [그림 4-3] 연평균 외주제작 프로그램 편성비율(단위: %) 3 9 [그림 4-4] 외주제작사 사업체수, 평균 매출액, 종사자수 추이(단위: %) 4 9 [그림 4-5] 국내 외주제작 시장에 대한 SWOT 분석

11 요 약 문 1.제 목:해외자본에 대응한 국내 콘텐츠 제작 생태계 육성방안 연구 2.연구 목적 및 필요성 방송시장의 재원구조가 악화되고 방송시장이 글로벌화 되는 등 방송콘텐츠 시장에 많은 변화가 발생하고 있다.이에 따라 방송콘텐츠 시장 전반에 이에 대한 대응이 필요한 상황 이다.외주제작 시장도 이러한 변화에 많은 영향을 받을 것으로 예상되고 있다.방송콘텐 츠 생태계 전반에 더욱 큰 변화가 일어날 것으로 전망됨에 따라 외주제작 시장도 이에 따 른 대응이 필요해지고 있는 것이다. 국내 외주제작시장은 1991년부터 시행된 외주정책으로 인해 제작주체가 양적으로 다원 화되었다는 측면에서 높은 성과를 거둔 것으로 인정받아 왔다.하지만 여전히 영세한 사 업자가 많고 외주제작 시장에서 제작되는 콘텐츠 중 우수한 경쟁력을 확보한 콘텐츠는 극 히 드문 실정이다. 이러한 상황 속에서 국내 방송광고 시장은 위축되고 있어 방송 시장에 유입되는 재원은 지속적으로 감소할 것으로 전망되고 있다.아울러,방송시장에서 사업자 간 경쟁이 심화되 면서 유료방송 플랫폼 시장에서 콘텐츠 시장으로 유입되는 재원도 감소하고 있어 이러한 방송시장의 재원부담이 외주제작 시장의 부담으로 이어지고 있다.외주제작 시장의 수요 자들의 상황 악화는 외주제작사들에 대한 제작비 유입 감소 및 노동 강도 강화 등 외주제 작 시장에 악영향을 미칠 수밖에 없기 때문이다. 외주제작 시장을 둘러싼 국내의 상황이 악화되어 가는 상황 속에서 대외시장 개방이 본 격화되어 외주제작 시장을 비롯한 국내 방송제작 시장에 해외 콘텐츠 및 자본 유입이 본 격화될 것으로 예상된다.해외의 우수한 콘텐츠가 유입되게 되면 여러 가지로 어려운 상 황에 처해있는 국내 방송사업자들의 상황은 지금보다 악화될 가능성이 크다.또한,우수인 - 8 -

12 력의 해외 유출 등 시장개방의 부정적 영향이 가시화되고 있는 상황에서 대외시장 개방의 영향이 더욱 커진다면 이에 대한 대응방안 마련의 필요성은 더욱 높아지게 된다. 본 연구에서는 이러한 환경변화에 대응하여 외주제작 시장의 경쟁력을 높여 이를 통해 국내 방송콘텐츠 산업 전반의 경쟁력을 끌어올리기 위해 필요한 정책적 개선방안을 도출 하는 것을 목적으로 한다.대 내외적인 방송환경이 악화되고 있는 상황 속에서 본 연구의 이러한 접근은 외주제작 시장을 질적으로 성장시키고 이를 통해 국내 방송 산업의 제작 경쟁력을 향상시키는 데 기여할 수 있을 것이라 판단된다. 3.연구의 구성 및 범위 본 연구에서는 먼저 해외시장 개방이 국내 방송시장에 어떠한 영향을 미칠 것인지에 대 해 분석한다. 이를 위해 중국을 중심으로 해외의 콘텐츠 및 자본이 어떻게 유입되고 있는 지를 분석할 것이다. 아울러, 넷플릭스 등 신유형 방송서비스가 국내에 진출할 경우 국내 방송시장에 어떠한 영향을 미칠 것인가에 대해 분석할 것이다. 다음으로는 영국, 프랑스, 독일, 일본 등 해외 주요국의 외주제작 정책을 살펴본다. 해외 사례의 분석을 통해 국내 외주제작 시장에서 참조할 수 있는 사항을 정책적 개선방향에 반 영하였다. 특히, 해외에서 방송콘텐츠 경쟁력 제고를 위해 어떠한 외주제작 정책을 펼치고 있는지를 중점적으로 살펴보았다. 대외 환경을 살펴본 후에는 국내 방송콘텐츠 시장과 외주제작 시장의 경쟁력을 분석하 였다. 국내 방송 제작환경의 경쟁력을 분석하여 이를 통해 외주제작 시장 및 국내 방송콘 텐츠산업의 발전을 위해 개선되어야 할 문제점을 도출하기 위해서이다. 마지막으로는 이상에서 분석한 내용을 바탕으로 국내 외주제작 시장 및 방송콘텐츠 산 업의 발전을 위해 필요한 개선사항에 대해 살펴보았다. 본 연구에서는 단순히 외주제작 시 장에 국한시켜 정책적 개선방안을 도출하기 보다는 전체 방송콘텐츠 시장의 발전이라는 측면에서 다양한 분야의 이슈를 다각도로 검토하였다

13 4.연구 내용 및 결과 대외시장 개방에 따른 해외 콘텐츠 및 자본 유입의 영향을 분석해 본 결과 해외자본은 아직까지 국내 방송콘텐츠 시장을 잠식 할 만큼 큰 영향을 미치고 있지는 않은 것으로 분 석되었다. 하지만 국내 방송시장의 상황이 악화되어 가는 상황에서 해외의 콘텐츠 및 자본 유입이 미치는 영향력이 더욱 커지게 되면 국내 방송시장에 미치는 부정적 영향은 더욱 커 질 것으로 보인다. 중국의 경우 이미 국내의 우수한 방송 인력을 중국 시장으로 끌어들이 고 있고, 자국의 규제를 강화하여 해외 방송콘텐츠가 활성화되는 것을 막고자 하고 있다. 이러한 상황이 지속된다면 대외 시장 개방이 국내 방송콘텐츠 시장에 미치는 부정적 영향 은 더욱 커질 것으로 전망된다. 해외사례를 분석해 본 결과 해외에서는 국내와 같이 양적 규제에 의존하기보다는 외주제 작사를 지원하면서도 다른 한편으로는 외주제작사들이 자발적으로 성장할 수 있는 토대를 만들어주고 있는 것으로 나타났다. 영국의 경우 국내와 같이 쿼터제를 적용하고 있는 한편, 방송사와 외주제작사가 계약을 성실히 이행하고 있는지에 대해 면밀히 검토하여 외주정책 의 실효성을 높이고 있는 것으로 나타났다. 프랑스는 외주제작사에게 저작권에 대한 우선 권을 주는 한편 외주제작사의 권리 보장을 위해 많은 노력을 하고 있는 것으로 나타났다. 국내 방송콘텐츠 시장을 분석한 결과 국내 방송시장은 광고재원의 위축으로 인해 향후 많은 어려움을 겪을 것으로 예상된다. 국내 외주제작 시장의 경우 양적 다양성이 확대되고 전체적인 시장 규모도 확대된 것으로 나타났다. 하지만 여전히 사업의 영세성을 극복하지 못하였고, 제작환경이 열악하여 외주제작 시장의 인력들이 제대로 된 처우 보장을 받지 못 하고 있는 것으로 나타났다. 하지만 방송환경의 변화로 외주제작 프로그램의 수요가 확대 되고 있으며, 방송의 유통 창구가 다각화되고 해외진출 기회도 늘어나 이러한 기회를 살릴 수 있는 정책적 지원이 필요한 상황인 것으로 나타났다. 마지막으로는 이상의 연구 내용을 바탕으로 외주제작 시장 및 국내 방송콘텐츠 시장의 발전을 위한 개선방안을 도출하였다. 본 연구에서는 단순히 외주제작 시장의 현안을 해결 하기 위한 접근방식보다는 다양한 관점에서 외주제작 시장의 문제점을 검토하였고, 이를 기반으로 각 문제점에 대한 개선방안을 도출하였다

14 5.정책적 활용 내용 본 연구는 여러 가지 측면에서 외주제작 시장의 문제점과 개선방안에 대해 검토하여 방 송사와 외주제작사간 상생 협력 방안, 외주제작산업 활성화 및 국내 방송콘텐츠산업 발전 방안 마련, 외주제작 인정기준 개정안 마련, 외주제작 의무편성 비율 개선 등 다양한 정 잭방안 마련의 근거자료로 활용될 수 있을 것으로 기대된다. 6.기대효과 본 연구에서는 다양한 측면에서 국내 외주제작 시장과 방송콘텐츠 제작시장을 검토하여 외주제작산업의 발전과 국내 방송콘텐츠 산업의 발전 및 경쟁력 제고에 기여할 수 있을 것 으로 판단된다. 또한 대외시장 개방에 따른 대응 방안 수립에 기여할 수 있을 것으로 기대 된다

15 제1장 서론 제 1절 연구의 필요성 방송시장의 재원구조가 악화되고 방송시장이 글로벌화 되는 등 방송콘텐츠 시장에 많은 변화가 발생하고 있다.이에 따라 방송콘텐츠 시장 전반에 이에 대한 대응이 필요한 상황 이다.외주제작 시장도 이러한 변화에 많은 영향을 받을 것으로 예상되고 있다.방송콘텐 츠 생태계 전반에 더욱 큰 변화가 일어날 것으로 전망됨에 따라 외주제작 시장도 이에 따 른 대응이 필요한 것이다. 대외적으로는 해외자본의 유입 특히 중국에서 유입되는 자본의 영향력이 더욱 커지고 있다.한중FTA로 인해 미디어 시장이 개방되게 되면 중국에 대한 경제적 의존도가 큰 국 내의 경우 미디어 시장에서도 중국에 대한 의존도가 커질 전망이다.중국자본 유입이 증 가하게 되면 중국에 대한 종속성 심화와 이로 인한 문화적 자율성 저해 등도 위협 요인이 될 것으로 보인다. 하지만 한편으로는 해외자본의 국내 유입 증대가 외주제작 시장을 포함한 국내 방송 콘 텐츠 시장에 새로운 기회요인으로 작용할 수 있다고 전망하고 있다. 국내 콘텐츠 제작 시 장은 방송 시장의 재원이 매우 제한되어 있어 재원을 확보할 수 있는 창구의 확대가 필요 한 상황이다. 이러한 상황 속에서 해외자본이 유입되면 외주제작 시장과 같이 재원 확보 가 어려운 사업자들이 재원을 확보할 수 있는 새로운 기회가 마련되는 것이다. 한편, 방송시장의 재원구조는 지속적으로 악화되고 있는 상황이다. 방송광고 시장은 경 기 침체와 경쟁 매체의 성장으로 인해 지속적으로 유입되는 재원이 줄어들고 있다. 방송 광고 재원의 위축은 전체 방송콘텐츠 시장에 부담으로 작용하고 있으며, 이러한 부담이 외주제작 시장에 위협요인으로 작용하고 있다. 지상파 방송이 주재원으로 삼았던 방송광 고 재원이 줄어들면서 지상파의 재원구조가 악화되어 외주제작사에게 투입되는 제작비가 줄어드는 한편 외주제작 인력 시장의 업무 강도는 높아지고 있다. 아울러 광고재원이 위 축되면서 재전송, 프로그램 판매, 2차 저작권 기반 수익 등 저작권과 관련된 재원에 대한 의존도가 높아지고 있어 외주제작사와의 수익배분 문제가 더욱 더 첨예한 쟁점으로 떠오 - 1 -

16 를 것으로 전망된다. 국내 외주제작시장은 외주제작 의무 편성비율 규제를 통해 양적인 측면에서는 제작 주 체의 다원화라는 성과를 거두었다고 평가 받고 있다. 하지만 방송시장의 질적 경쟁력을 제고하기에는 미흡한 부분이 많다고 지적받고 있다. 현재 외주제작 시장에서 높은 경쟁력 을 확보하고 있다고 평가할 수 있을 만한 콘텐츠는 극히 제한적이어서 질적 경쟁력을 끌 어올리는 효과는 미미하다. 문제는 외주제작 시장의 질적 성장의 정체가 전체 방송 콘텐 츠 생태계의 질적 성장 정체와 맞물려 있다는 것이다. 전체 제작시장에서 큰 비중을 차지 하는 외주제작 시장의 질적 성장 정체는 전체 방송 제작시장의 경쟁력에도 영향을 주게 되기 때문이다. 이러한 상황에서 대외시장 개방이 본격화되어 해외의 우수한 콘텐츠가 국내에 대거 유 입되게 되면 국내시장에서 국산 콘텐츠의 경쟁력은 상대적으로 약화될 수밖에 없는 상황 이다. 이에 따라 국산 콘텐츠의 경쟁력을 높일 수 방안을 마련하는 것이 중요한 시점이며, 이러한 차원에서 외주제작 시장에서 생산되는 콘텐츠의 경쟁력 제고도 필요하다. 국내의 경우 지상파의 자체제작 역량이 약화되고 있고 국내의 우수한 제작 인력이 해외 로 유출되는 등 방송 제작시장의 경쟁력을 약화시킬 수 있는 부정적 요소들이 존재하고 있다. 외주제작 측면에서 이러한 상황을 개선하기 위해서는 성장을 위한 사업자들의 자율 적인 노력과 더불어 법 제도적인 개선이 필요하다. 아울러, 특수관계자 편성 제한이 폐지 되었기 때문에 이에 대한 대응방안 마련도 필요한 시점이다. 국내에서는 지상파 방송사업자의 특수관계자 프로그램을 특정 비율 이상 편성하지 못하 게 함으로써 외주제작사를 보호하고자 하였다. 하지만 지상파 방송사업자의 자체제작 능력 이 떨어지는 등의 부작용이 발생하여 이에 대한 개선을 위해 법개정이 이루어지게 되었다. 이상에서 살펴본 것처럼 외주제작 시장을 둘러싼 다양한 환경 변화가 일어나고 있으며, 이에 따라 외주제작 시장의 체질을 개선하기 위한 법 제도적 개선이 필요한 상황이다. 방 송콘텐츠 산업의 경쟁력을 제고하여 글로벌 경쟁력을 갖추고 법개정에 대응한 제도적인 개선이 필요한 시점이다

17 제2절 연구 목표 및 주요 내용 본 연구는 외주제작 시장을 둘러싼 제반환경이 크게 변화하고 있는 상황 속에서 이에 대응할 수 있는 개선방향을 마련하는 것을 목적으로 한다. 이러한 접근을 통해 외주제작 시장 뿐 아니라 국내 방송콘텐츠 산업 전반의 발전에 도움이 될 수 있는 개선방향을 도출 하고자 하였다. 본 연구에서는 외주제도 개선 방향 도출을 위해 먼저 외주제작 시장을 둘러싼 대내 외 환경에 대해 분석하였으며, 해외자본 유입 등 국내 방송시장을 둘러싼 환경 변화에 대해 살펴보았다. 이를 위해 중국의 국내 진출 및 자본 유입 현황에 대해 살펴보고, 최근 국내 방송사업자들의 중국 진출에 걸림돌이 되고 있는 중국의 해외 콘텐츠 규제 방안에 대해서 도 살펴보았다. 한편, 넷플릭스 등 해외의 신규 방송 플랫폼이 국내에 진출할 것으로 예상 되고 있는 상황이어서 이에 대한 전망 및 영향에 대해서도 살펴보았다. 그 다음으로는 국내 외주제작 제도 개선에 참고할 수 있는 제도 개선사항 도출을 위해 해외 외주제작 사례에 대해 살펴보았다. 외주제작 제도를 시행하고 있는 대표적인 국가인 영국과 프랑스를 비롯하여 미국, 일본, 독일의 외주제작 현황 및 관련 법제도를 살펴보았 다. 해외사례 분석을 통해 국내에서 참조할 수 있는 시사점을 도출하였고 이를 개선방향 을 마련하는데 활용하였다. 다음으로는 국내 방송시장의 경쟁력을 분석하였다. 국내 방송 제작 환경 및 경쟁 역량분 석을 통해 국내 방송콘텐츠 시장의 현황 및 한계점을 제시하였다. 다음으로는 국내 외주제 작 시장의 현황 및 정책을 분석하여 성장저해 요인 및 개선이 필요한 부분을 도출하였다. 국내 방송콘텐츠 시장 및 외주제작 시장을 둘러싼 제반 환경 분석, 해외사례 분석, 국내 방송시장 및 외주제작을 분석한 결과를 토대로 개선이 필요한 과제들을 도출하였다. 본 연구에서는 개선이 필요한 과제들에 대한 개선방향 및 개선방안을 제시하였고, 이를 통해 국내 외주제작 및 방송콘텐츠 제작시장을 발전시키기 위해 필요한 시사점을 도출하였다

18 제2장 해외자본 유입 등 방송 제작 환경 변화에 따른 국내 방송시장 영향 분석 제1절 해외 자본 유입 등 방송시장 개방에 의한 영향 1. 한중FTA 및 중국 자본의 국내 방송시장 유입 동향 가. 한중FTA의 방송미디어분야 주요 내용 한중FTA는 2012년 본격적인 협상이 진행된 이래 2014년 공식적인 타결이 선언될 때까 지 초기, 방송분야를 협상대상에서 제외하기로 한 것에 반하여 최종적으로 방송콘텐츠 공 동제작협정 협상을 추진하기에 이르렀다. 중국은 방송서비스에 대한 시장개방요구에 대하 여 자국문화 보호 및 정체성 훼손 등의 이유로 해당 이슈를 논외로 하였으나, 2014년 방송 에 대한 개방 대신 방송콘텐츠 공동제작협정 협상을 재추진하기로 합의하였다. 최근 중국은 방송, 인터넷 등에 대한 보호주의가 강화되고 있는 추세를 보이며, 중국 문 화의 정체성 확립, 사행 사치 퇴폐 향락 근절을 목표로 해외의 문화가 중국 시장에 침 투하는 것을 경계하여 사업자 진입 차단, 쿼터제 적용 등 해외 방송의 중국 진출을 사전적 으로 제한하는 모습을 보이고 있다. 인터넷의 경우에도 정치적, 문화적, 산업적 이유로 방 송 부문과 같이 보호주의를 적용하여 인터넷 매체에서의 유통 및 송출 관련 규제가 강하 다. 중국 정부는 해외기업의 중국내 방송제작 및 방송서비스 금지 외에 해외 방송 콘텐츠에 대한 편성쿼터를 적용(방영시간 제한, 편성횟수 및 편성시간대 제한)하고 있다. 2012년 7 월 중국 광전총국은 해외 TV드라마의 방송시간이 일일 총 방송시간의 25%를 초과할 수 없으며 주시청 시간대(19:00~22:00)에 편성이 불가하고, 내용 심의를 필수로 규제하고 있 다. 또한 글로벌 시장에서 상당부분 비규제 영역에 속해있는 IP기반 미디어는 중국의 규제 로 인하여 인터넷을 통한 교류에 비대칭성이 존재한다. 2014년 11월 한중FTA 합의안에서는 방송에 대해 공동제작협정의 추진 방향에 대한 합 - 4 -

19 의를 발표하였다. 당사국은 공동제작시 자국법을 따르고 TV드라마, 다큐멘터리, 애니메이 션에 대해 공동제작을 장려하는데 동의하였으며 공동제작은 당사국의 법과 규정에 의거하 여 진행된다. 중국의 경우, 광전총국이 공포한 중외합작제작드라마관리규정(광전총국령 제41호)을 따르며 한국의 경우, 방송법 및 방송프로그램 등의 편성에 관한 고시를 따른다. 공동제작에 대하여 각국이 준수해야하는 근거 규정은 아래와 같으며, 이를 바탕으로 공동 제작 관련 규정 및 협상을 진행하였다. 기 합의된 사항을 바탕으로, 향후 세부 협상(부속 서)과 이를 포함한 공동제작협정 체결이 추진될 것으로 예상된다. <표 2-1> 한중 공동제작에 대한 근거 규정 구분 한국 중국 근거 규정 방송법 방송프로그램 등의 편성에 관한 고시 제5조(국내제작 방송프로그램 의 인정기준 및 절차) 중외합작제작드라마관리규정(광전총국령 제41호) 제18조(애니메이션 공동제작 물은 국내제작물과 동일하게 취급) 한중FTA의 공동제작 협정 체결과 관련하여 공동제작 협정 규정 범위와 시청각물에 대 한 저작권 보호 문제의 세부 사항 등이 주요 쟁점 사안이다. 해외 콘텐츠에 대한 규제가 강한 중국 방송시장의 특수성을 감안할 때, 공동제작한 콘텐츠가 중국 국내물로 인정받을 수 있는 범위 및 규정에 대한 합의는 강도 높은 중국 규제의 적용 여부를 결정지을 수 있 는 사안이기 때문에 한중FTA 협상에서 상당히 주요한 쟁점이라고 할 수 있다. 따라서 공 동제작물에 대해 자국 내 시청각물로 인정될 수 있는 범위와 혜택(쿼터 및 편성규제 예외 여부 등), 공동제작물로 승인받을 수 있는 요건, 공동제작에서 발생할 수 있는 행정상의 이 슈(출입국 절차 지원, 분쟁해결 등)에 대한 세부 사항 등이 명확하게 규정되어야 할 것이 다. 이를 위해 저작권 보호를 위한 해당 국가의 노력과 조치, 강제 및 보상 규정, 한국 프 로그램의 포맷 수출 및 그에 따른 개별 콘텐츠의 표절 여부를 판단하기 위한 후속 세부 규 정에 대한 명확화가 필요하다. 지적 재산권 보호 부분에서 명확한 규정이 협의되면 국내 방송사업자 콘텐츠는 재방송 과 복제, 녹화, 배포, 송신 등에서 독점적 권리를 확보할 수 있게 되고, 중국 현지 업체들 - 5 -

20 이 한국 드라마 예능 프로그램을 베끼는 등의 행위는 어려워지게 된다. 한중FTA 협상 내 용에서 방송 프로그램의 보호 기간이 20년에서 50년으로 연장되었고, 상영관에서 영화를 불법적으로 촬영하게 될 경우 처벌받을 수 있다는 점도 특이할 만한 사항이다. 나.국내 방송시장에 대한 중국 자본 유입 현황 중국 자본의 한국 콘텐츠 기업 투자는 전년대비 2.7배 증가했으며, 중국인이 지난해 국 내 비디오, 기타 문화 방송, 게임 소프트웨어, 광고 영화 등 콘텐츠 업체에 투자한 금액은 2013년 투자금(345만 달러)보다 180%가량 증가한 총 954만 달러로 집계되었다(한국콘텐츠 진흥원, 노자운 재인용). 중국의 미디어 기업들은 한류 열풍과 함께 막대한 자금 력을 기반으로 한국의 방송 미디어 산업에 영향력을 확장시키고 있는데, 그 주요 형태로 서 중국 자본 유입은 물론 국내 우수인력 활용을 위한 투자도 지속적으로 이어지고 있다. 2014년 중국 콘텐츠 시장은 1,474억 달러 규모로 미국, 일본에 이어 세계 3위의 위치를 차 지하고 있으며, 중국 영화시장은 2013년 기준 36억 달러(약 4조 200억 원) 규모로 미국에 이어 세계 2위이며 2018년에는 130억 달러 규모로서 세계 최고 시장이 될 것으로 전망되 고, 게임 동영상 드라마 광고 시장에서도 유사한 성장세를 보일 것으로 예상된다(김윤 지, ). [그림 2-1] 중국 콘텐츠 시장 현황 자료:PWC(한중FTA, ,재인용) - 6 -

21 중국 관영 신화통신 이 발간하는 경제참보고( 經 濟 參 考 報 )에 따르면, 중국 문화산업 의 급성장으로 인해 2014년 상반기 중국의 한국 엔터테인먼트 산업에 대한 투자는 전년 같은 기간보다 20배 증가하였으며, 이와 같은 문화산업 급성장은 국내 방송콘텐츠에 대한 투자의 배경이 되었다(김윤지, ). 현재 중국은 국내 외주제작사에 대한 투자 및 인수합병 등을 통해 기업 지배력을 높여 가고 있다. 중국에서 한류 콘텐츠가 인기를 얻자 사업 효율성을 높이기 위한 전략적 제휴 를 통해 중국 자본의 국내 콘텐츠 업체 지분 인수가 지속적으로 증가하고 있는 추세이다. <표 2-2> 중국의 국내 제작투자 및 인수합병 현황 국내 제작사 중국자본 시기 내용 초록뱀 미디어 주나 인터내셔널 2015년 1월 홍콩계 공연기획사 주나인터내셔널에 매각 (지분율 26.19%, 최대 주주) 키이스트 소후닷컴 2014년 8월 소후닷컴이 100% 지분을 가진 폭스 비디오(Fox Video)가 150억 원 지분참여 (지분율 6.4%, 2대 주주) 넥스트엔터 테인먼트 화처 미디어 2014년 10월 중국 최대 드라마제작사 화처미디어그룹은 한국의 4대 영화기획사 중 하나인 넥스트엔터테인먼트에 563억 원 지분참여 (지분율 15%, 2대 주주) NEW 화책 미디어 2014년 2015년 10월 화책미디어로부터 535억 규모의 투자유치 계약 체결 합자법인인 화책합신 출범 덱스터 다롄 완다그룹 2015년 4월 중국 최대 부동산 및 미디어 재벌인 완다그룹은 VFX 전문기업 덱스터에 110억 원 투자 (지분율 13.3%, 2대 주주) 팬엔터테인 먼트 절강화책 미디어 그룹 크로톤 미디어 2014년 9월 2015년 2월 중국 절강화책 미디어 그룹과 킬미 힐미 공동제작 참여 중국 드라마 제작 투자사인 크로톤 미디어와 100회 분량의 현지 시트콤 극본 - 7 -

22 및 감독 고문자문 계약 체결 삼화 네트웍스 골든 유니버셜 미디어 2015년 10월 중국 골든유니버셜 미디어와 계약금 46억 원 규모의 55부작 사극 용역 체결 한중FTA로 인해 방송시장이 개방되고 중국의 거대 자본이 국내 방송시장으로 유입되 면서 국내 외주제작사들의 경영실적과 영세성을 고려했을 때, 중국 자본이 쉽게 국내 제 작기반을 확보할 수 있는 상황이다. 국내 드라마 제작사는 100여개에 달하지만, 이 중 안 정적인 재무구조를 유지하고 있는 업체는 5%미만에 불과한 실정이다. 독립제작사들은 드 라마에 붙는 광고, 방송사가 지원하는 제작비, 판권 판매로 수익을 유지해왔지만 최근 광 고시장의 침체와 제작비 지원이 줄어들어 경영난에 어려움을 겪고 있으며, 드라마가 흥행 하더라도 드라마 저작권은 방송사가 가지고 있기 때문에 드라마 콘텐츠를 활용한 부가사 업을 할 수 없다. 제작환경이 갈수록 안 좋아지면서 드라마 제작자들은 다양하고 창조적인 드라마콘텐츠 생산을 기피하고 있는 실정이며, 드라마 제작을 위한 투자를 줄이고 성공 가능성이 높은 자극적인 드라마 위주로 제작하여 전체적인 드라마 콘텐츠의 질이 하락하는 문제가 발생 하고 있다. 제작비 조달에 어려움을 겪고 있는 상황에서 중국의 거대 자본은 국내 드라마 제작사들에게 매력적인 투자자로 받아들여지고 있다. 다.중국에 대한 포맷 수출 및 공동제작 현황 중국에서는 해외 콘텐츠가 주시청 시간대(07:00pm~10:00pm)에 지상파TV/위성에서 상영 될 수 없지만, 포맷을 수입해서 중국에서 재제작 된 프로그램들은 규제에서 자유롭다. 예 능 프로그램 장르에서는 방송 포맷 수출 형태의 협업이 이미 활발하게 이루어지고 있다. 한국에서 높은 시청률을 기록한 콘텐츠들은 어느 정도 일정 수준의 시청률을 확보해 줄 것이라는 기대도 작용한 결과이다

23 국내 방송사 MBC KBS SBS 프로그램명 진출 방송사 진출 시기 나는가수다 후난위성TV 1차 /2차 아빠어디가 후난위성TV 1차 /2차 진짜사나이 후난위성TV 2015 방영 예정 불후의명곡 상하이동방TV 박2일 쓰촨위성TV 개그콘서트 상하이동방위성TV 계약체결 K팝스타 산둥위성TV 런닝맨 저장위성TV 방송 EBS 모여라딩동댕 CETV CJ E&M <표 2-3> 한국 방송 포맷 중국 진출 현황 슈퍼스타K 호남위성TV 꽃보다할배 중국동방위성TV 방영 출처: 각사, KDB대우증권리서치센터 (권호영, 재인용) 2011년~2013년 국내 방송 포맷 수출의 연평균 성장률은 약 105%이며, 2013년에는 총 309만 9,000달러 규모로 전년 대비 139%의 성장률을 기록(미래창조과학부 방송통신위원 회, 2014)하였다. 중국판 <나는 가수다>, <아빠 어디가>는 중국에서 각각 4%, 5%의 시청률 을 기록했으며, <진짜 사나이>, <불후의 명곡>, <1박 2일>, <개그콘서트>, <K팝스타>, <런 닝맨>, <모여라 딩동댕>, <슈퍼스타K>, <꽃보다 할배> 등 지상파와 케이블의 주요 예능 프 로그램들의 포맷 수출 확대는 앞으로 지속될 전망이다(이대우,2014). 드라마 장르의 경우, 중국 배우들을 중심으로 한국 드라마를 리메이크하거나, 공동제작 하는 사례가 증가하고 있다. 별에서 온 그대 의 중국 흥행이후, 중국의 미디어그룹이 국내 드라마 산업에 직접 투자하는 사례가 늘어나면서 드라마 공동제작이 증가하고 있다

24 <표 2-4> 한국과 중국 간 방송 프로그램 공동제작 현황 한국 제작사 중국 제작사 프로그램명 시기 키이스트 강소위성TV 예능 대니간성성 발표, 중국 방영 팬엔터테인먼트 절강화책 드라마 킬미, 힐미 한국 방영 중 아우라미디어 후난망고유오락유한공사 드라마 지인단신재일기 중국 방영 중 삼화네트웍스 골든유니버셜미디어 드라마 봉신연의 발표 CJ E&M 쥐허미디어 드라마 남인방 촬영 중 JYP픽처스 출처: 권호영(2015.2) 유쿠투더우 웹드라마 드림나이트 방송 예정 2. 한중FTA 및 중국 자본 유입에 따른 국내 방송시장 영향 가.국내 방송시장에 미치는 긍정적 영향 한중FTA가 발효됨에 따라 중국의 방송시장이 개방되어 국내 방송시장에 있어서 새로운 기회가 될 수 있으며, 중국의 자본 유입에 따른 제작 여건 향상 및 투자재원 확보 등의 긍 정적 영향을 기대 할 수 있다. 국내 콘텐츠의 비교우위 경쟁력에 따른, 콘텐츠의 수출 및 진출이 확대될 것으로 예상되어 콘텐츠의 유통 및 제작부문의 교류는 중국 내 한류 붐과 함께 시너지를 내며 관광과 같은 타 산업에도 긍정적인 파급효과를 불러일으킬 것으로 기 대된다. 중국시장은 기존의 한류열풍을 통해 국내 콘텐츠에 대한 수요가 높고 중국 방송 시장에 대한 국내의 이해 또한 높기 때문에 한류열풍을 지속적으로 유지할 수 있는 정책 적 기반이 마련되었다고 볼 수 있다. 이러한 상황에서 한중FTA를 통해 협의된 공동제작 활성화와 그에 따른 수혜를 위해서 는 국내 사업자들의 수익을 담보할 수 있는 합리적인 수익배분 방안을 추가적인 협의를 통해 마련해야 할 것이다. 새로 유입되는 중국 자본은 국내 영세한 외주 및 독립 제작사의

25 자본조달을 용이하게 하고, 중국과 공동제작한 콘텐츠를 통해 중국시장을 타깃으로 하는 간접광고 및 협찬광고의 집행이 증가하여 광고 시장의 확대를 기대할 수 있다. 나아가 전 반적인 콘텐츠 제작 여건을 향상시킬 것으로 기대된다. 다만, 광고 시장이 확대되고 중국 콘텐츠 수출이 증가할수록 중국을 타깃으로 하는 광고가 증가하여 그에 따른 광고 재원이 중국으로 유출되어 국내 광고 시장에 부정적인 영향을 미칠 가능성도 존재한다. 그 동안 국내 방송 인력의 해외진출은 공동제작 프로젝트 참여 등의 단발적 형태가 대 부분이었지만 한중FTA를 통해 보다 장기적이고 안정적으로 방송 인력의 해외진출 및 중 국으로의 고용을 기대할 수 있다. 방송 인력의 해외진출은 점차 성장 동력이 약해지고 있 는 국내 방송 산업의 글로벌화를 유도할 수 있으며 열악한 노동환경으로 어려움을 겪고 있는 국내 방송 인력시장에 새로운 활력이 될 수 있을 것으로 기대된다. 이와 같이 한중 FTA는 국내 방송 산업의 성장과 방송 인력시장의 선진화를 도모하는 촉진제 역할을 할 수 있을 것으로 기대된다. 나.국내 방송시장에 미치는 부정적 영향 한중FTA는 공동제작이라는 특수한 상황과 한국과 중국의 미디어 분야에 대한 접근의 차이로 인하여, 국내 콘텐츠 시장에 상당한 리스크가 될 수 있으며, 국내의 콘텐츠 제작 및 유통(IP기반 유통 포함) 환경의 취약한 구조를 고려할 때 심각한 위협으로 작용할 수 있다. 중국은 해외 콘텐츠에 대한 여러 규제가 존재하기 때문에 중국 시장에 직접 진출하 는 형태가 위험을 줄일 수 있는 방안이 될 수 있지만 방송, 채널, 플랫폼 등에 대한 중국의 상호 완전 개방 형태를 기대하기 어려운 것이 현실이다. 따라서 단기적으로는 중국으로의 시장 확장을 통한 한국 방송 산업의 성장성에 있어 긍정적인 영향을 미칠 수 있으나 중장 기적인 관점에서는 중국이 국내의 콘텐츠 제작 노하우와 제작 기반을 확보하는 시점(일정 기간의 학습 및 기술이전 이후)이 되면 한국 방송 제작사들은 콘텐츠 OEM'으로 전락할 위험성이 존재한다. 국내 콘텐츠 시장이 점차 자본집약적인 산업으로 변화해감을 전제할 때, 산업의 영세성 등 국내 제작사의 취약한 구조는 자본에 쉽게 잠식될 수 있으며 콘텐츠 시장의 성장이 침 체될수록 인력 유출 및 사업자 매각은 점차 심화될 가능성이 높다. 특히 한중FTA 체결로 중국의 거대 자본이 국내로 유입되면서 국내 미디어 산업이 중국의 거대자본에 잠식될 수

26 있다는 우려가 높다. 1차로 제작 부문의 인력 및 사업자가 유출될 수 있으며, 2차로 국내 지상파 방송의 콘텐츠 제작 경쟁력이 약화될 것이 우려되며, 3차로 국내 방송시장의 낙수 효과 상실 및 외국계 콘텐츠 점유율 증가 등이 우려되기 때문에 중국과의 FTA로 인한 위 협 요소를 사전에 고려할 필요가 있다. 미국은 넷플릭스, 유튜브 등 세계적 경쟁력을 가진 콘텐츠 유통 플랫폼 서비스를 글로 벌 시장으로 확장시키고 있으며, 중국 역시 온라인 동영상 시장 규모가 매년 2배씩 증가 하고 있는 가운데 바이두, 알리바바, 텐센트의 계열사들이 방송사에 준하는 플랫폼 기능을 하며 세계 시장에 진출하고 있다. 하지만 한국은 미국과 중국에 비하여 IP기반 콘텐츠 플 랫폼 구축 및 서비스 경쟁력이 열위에 있는 상황이다. 따라서 미국 중국계 IP기반 플랫폼 에 잠식당할 가능성이 있으며, 콘텐츠 제작 영역이 중국 자본에 흡수되거나 중국으로 유 출되어 산업 전반의 쇠퇴를 야기할 수 있다. 위와 같이 한중 FTA 및 중국 자본에 의한 국내 방송시장의 제작 하청화의 문제 외에도 국내 방송시장 인프라의 공동화(hollowing) 문제 역시 존재한다. 중국은 자국의 방송 시장 규모가 월등하기 때문에 중국의 거대자본으로 한국의 콘텐츠 제작 노하우와 제작 기반을 확보하게 되면 국내 방송콘텐츠 제작 영역에 있어서 상당한 피해와 잠식, 유출이 일어날 수 있다. 즉, 국내 우수한 제작인력 유출, 포맷 및 노하우 유출, 제작사에 대한 중국자본 유입 및 매각 등으로 인해 방송콘텐츠 제작 인프라가 유출되면 장기적으로 국내 미디어 콘텐츠 질이 떨어져 국내 콘텐츠 제작시장의 경쟁력이 약화될 수 있다는 것이다. 중국은 국내 제작사와 드라마를 공동으로 제작하거나 국내의 예능 프로그램 포맷을 구 입하면서 한국의 PD나 카메라감독 등 한국의 제작 기술 지도를 요구하고 있다. CJ E&M 은 자사 케이블 채널(tvN)의 인기 프로그램 꽃보다 할배, 꽃보다 누나 의 중국판을 제작 하면서, 프로그램 연출자인 나영석 PD와 제작진들이 중국을 오가며 연출지도와 자문을 해 주는 플라잉 디렉터 (FD, Flying Director)로 중국 제작진들에게 제작 기술 전반에 관한 노하우를 전수하고 있다. 김영희 PD도 후난위성TV에서 방송된 중국판 예능프로그램인 나는 가수다, 아빠 어디가 의 제작과정에 자문 역할을 담당했다. 기존에 중국에 진출하는 형식은 국내 콘텐츠의 판권 수출 및 포맷 수출 형식이었다면, 최근에는 중국 현지에 법인을 설립하여 중국에서 직접 새로운 콘텐츠를 제작하기도 한다. 김영희PD는 MBC를 사퇴하고 황금어장-라디오스타, 무한도전 출신의 이병혁PD,

27 무한도전, 섹션TV연예통신 출신의 김남호PD, 중국판 우리 결혼 했어요 제작 에 참여한 황지훈PD, 느낌표 를 연출한 이준규PD, 나는 가수다 의 여현전 작가 등 과 함께 중국에 남색화염오락문화유한공사(BlueFlame&RiceHouse, 이하 남색화염)를 만들 고 중국에서 오락 콘텐츠를 제작할 것이라고 한다. 중국은 프로그램 제작비에 구애받지 않고 콘텐츠를 제작할 수 있으며, 한국과 비교했을 때 수십 배에 달하는 시장규모와 가능 성이 있기 때문이다. 한국의 콘텐츠 포맷을 수출하거나 한국 포맷을 구매하여 한 중 제작인력이 합작하는 것 은 장기적 관점에서 봤을 때, 중국과의 문화적 정서적 차이가 존재하기 때문에 엄연한 한 계점이 존재한다. 따라서 중국에 법인을 설립하여 중국배우를 출연시키고 중국 스태프들 과 함께 직접 콘텐츠를 제작하게 되면 중국 시청자들에게 정서적으로 보다 가깝게 다가갈 수 있으며 중국의 까다로운 규제를 피할 수 있다는 이점이 있다. <표 2-5> 제작인력 및 노하우 유출 현황(해외진출 현황) 중국 방송사 프로그램 해외진출 인력 내용 후난위성 TV 아빠! 어디가? 김유곤 PD 제작 및 연출 자문 후난위성 TV 진짜 사나이 김민종 PD 플라잉PD 후난위성 TV 나는 가수다 김영희 PD 플라잉PD 저장위성 TV 런닝맨 조효진 PD 및 작가, 카메라맨 등 8명 SBS와 공동제작 동방위성 TV 꽃보다 할배 나영석 PD 플라잉PD 출처:조인우( ) 국내 방송콘텐츠의 중국진출이 활발해지고 중국 거대 자본이 국내로 유입되면서 방송인 력 및 제작시스템의 중국시장 진출에 대한 찬반론이 제기되고 있다. 찬성 의견으로는 중 국의 심화되는 규제를 피하기 위한 방안으로 국내의 연출진 과 제작시스템 등 국 내 방송 인력의 중국진출이 필요하다는 것이다

28 국내 방송 인력의 중국 진출이 점차 증가하고 중국 현지법인 설립 등을 통해 국내 방송 콘텐츠의 중국 진출의 긍정적 여건이 조성되어 중국 방송시장으로의 진출이 쉬워질 수 있 다. 국내 외주제작사의 규모가 영세하여 종사하는 방송 전문 인력의 처우가 열악한 상황 에서, 중국방송시장으로의 인력 진출은 방송 인력의 처우 개선을 높여주며 새로운 예비인 력의 유입 여건을 개선하는 효과를 기대할 수 있다. 방송 전문 인력의 중국 진출은 결과적 으로, 글로벌 진출을 통한 방송분야 일자리 공급의 성격을 지닌다. 반대 의견으로는 장기적 관점에서 국내 제작인력의 해외진출은 그동안의 노하우와 제 작 핵심 기술을 중국이 흡수할 수 있어 국내 제작 경쟁력을 잃을 수 있다는 것이다. 국내 방송 인력과 제작시스템의 중국시장 진출은 초기에는 긍정적인 효과가 있을 수 있지만, 중국 방송사가 국내 제작시스템을 전수받은 이후에는 방송제작 노하우를 그대로 흡수하여 오히려 국내 방송콘텐츠의 중국시장 진출을 위협할 가능성이 존재한다. 따라서 국내 산업 을 보호하기 위해 핵심역량을 공유하거나 유출될 수 있는 공동 제작 방식을 회피하는 것 을 고려할 필요가 있다. 또한, 중국은 대본 작업 단계부터 정부 검열이 있는 등 국내 제작 시스템과 명확한 차이가 존재하기 때문에 중국에 진출하더라도 중간에 계약이 무산되는 경우도 적지 않다. 중국과의 합작 또는 공동제작 과정에서 점차 중국에 유리한 방향으로 의 저작권 거래가 증가하는 경향이 있기 때문에 주의할 필요가 있다. 3. 해외 신규 방송 플랫폼 진입에 따른 국내 방송시장 영향 가.넷플릭스의 국내 진출 전략 및 전망 글로벌 OTT 사입자인 넷플릭스는 2016년에 국내 OTT시장에 진출하여 정식 서비스를 시작할 계획임을 공식화하였다. 이에 따라, 2016년에는 해외 OTT 사업자와 국내 OTT 사 업자간의 경쟁이 일어날 것으로 전망된다. 넷플릭스는 비실시간 VoD 서비스를 제공하고 유통하는 사업을 포지셔닝하고 있지만 최근에는 자체적으로 콘텐츠를 직접 제작하는 전략 을 함께 취하고 있다. 넷플릭스는 세계 최대 동영상 스트리밍 서비스를 제공하는 OTT사업자로, 스트리밍 서 비스 품질(등급제) 및 동시사용 가능기기 수에 따라 BASIC, STANDARD, PREMIUM 등

29 3가지 패키지의 N-screen OTT서비스를 제공하고 있다. 넷플릭스는 최근 콘텐츠 유통부문에서 경쟁력을 확대하기 위한 차별화 전략으로 독점적 인 자체 콘텐츠 제작에 직접 투자하고 있다. Less Content, More Exclusivity 에 초점을 두어 다량의 콘텐츠를 확보하기보다는 고품질의 독점적인 오리지널 콘텐츠 제작에 투자를 확대하고 있다. 그동안 예산의 10%가량을 자체 콘텐츠 제작에 투자했지만 2016년부터는 투자액을 최대 50%까지 확대한다고 발표했다(김미연, ). 넷플릭스는 수십만 개 의 콘텐츠를 보유한 유료방송 사업자(SO, IPTV 등)와 달리, 60개 이상의 국가에서 약 7,000 만 명의 회원을 확보하였으며 국가별로 1,600~6,800개의 경쟁력 있는 콘텐츠만을 보유하 여, 경쟁력을 확보하였다. <표 2-6> 넷플릭스 서비스 패키지 요금제 BASIC STANDARD PREMIUM HD X O O Ultra HD X X O 동시사용 가능기기 수 랩탑, TV, 스마트폰, 태블릿 모두 사용 가능 모두 사용 가능 모두 사용 가능 무제한 영화, 드라마 제공 O O O 아무 때나 해지 가능 O O O 첫 달 무료 O O O 넷플릭스의 국내 진출 시 국내 콘텐츠 산업에 있어서는 기회요인과 위협요인으로 작용 할 수 있다. 단기적으로는 넷플릭스 진출 효과를, 중장기적으로는 전체 콘텐츠 사업자의 경쟁력을 견인하여 콘텐츠 시장 전체의 성장을 제고할 수 있을 것으로 기대된다. 넷플릭 스의 현지화 전략에 따라 국내 콘텐츠 사업자와의 제휴를 통해 로컬 콘텐츠를 확보하고 제작할 가능성이 높기 때문에 대형 외주제작사에게는 기회요인으로 작용할 것으로 예상된 다. 일본 사례에서와 마찬가지로 로컬 콘텐츠 비중을 50%까지 편성할 것을 가정했을 때, 국내 독립외주제작사와의 제휴는 필연적인 상황이다. 로컬 콘텐츠를 수급하는 과정에서

30 경쟁력 있는 독립제작사에게 투자하고, 공동제작을 통해 중국 및 동남아 시장으로 진출할 가능성이 있기 때문에 독립제작사에게는 제작 투자 유치를 통해 해외자본을 확보할 수 있 을 것으로 기대된다. 또한, 해외 OTT유통창구가 마련되어, 기존의 지상파에 종속적이었던 유통 구조를 탈피 하는데 도움이 될 것으로 예상된다. 온라인 및 모바일로 콘텐츠 유통창구가 확대되어 그 동안 유료TV방송 보다는 인터넷 방송에 익숙한 코드네버(cord-nevers)계층을 유입해 방 송부문의 신규시장 확대가 일어날 것으로 예상된다. 독립제작사 등 영세한 콘텐츠 제작사 들의 콘텐츠 유통 창구 확대는 독립제작사의 콘텐츠 판로 확장 및 지상파를 포함한 기존 PP와의 교섭력 증대에 긍정적인 영향을 미칠 것으로 예상된다. 그러나 넷플릭스와 제휴를 맺은 일부 제작사를 제외한 그 외의 영세제작사들은 오히려 시장에서의 입지가 위축되는 등 양극화 현상이 벌어질 가능성이 있다. 글로벌 사업자인 넷플릭스는 국내 대형 제작사와 우선적으로 협상할 가능성이 높기 때문에 영세제작사와의 양극화 현상이 고착화될 가능성이 높으며, 나머지 사업자들의 경우 해당 사업자군 또는 플랫폼에 종속될 가능성이 높다. 또한, 중장기적으로 넷플릭스의 자본에 대한 의존도가 높아져 국내 방송시장의 공동화 가 우려된다. 국내에서 넷플릭스 서비스가 활성화될 경우, 국내 플랫폼 사업자들의 재원흐 름이 악화되어 결과적으로 수익배분의 모수 자체가 작아지게 되는 위협요인이 존재한다. 넷플릭스가 자사의 많은 경험과 높은 자본력을 가지고 한국에 맞춤화된 콘텐츠를 제작하 여 서비스하는 경우, 국내의 지상파 및 유료방송 콘텐츠와 경쟁하게 되어 국내 방송 질서 를 교란시킬 가능성이 있다. 넷플릭스의 현지화 전략을 감안하면 국내 제작사에게 자본을 투자하여 콘텐츠를 제작할 가능성은 높지만, 상대적으로 국내 콘텐츠가 차지하는 비중은 제한적일 수밖에 없기 때문 에 중장기적으로 넷플릭스와 같은 해외 OTT사업자의 영향력이 증대됨에 따라 국내 외주 제작 인프라가 무너져 종국에는 국내 외주제작 시장이 위축될 가능성도 존재한다. 넷플릭스는 한국의 네트워크 시장과 한류바람을 통해 중국 및 동남아시아 지역으로 진 출할 것으로 예상되는데, 넷플릭스가 자본을 투자하여 제작한 콘텐츠가 해당 지역에 수출 이 활성화된다면 한류에 부정적인 영향을 미칠 가능성이 있다

31 나.넷플릭스의 국내 진출 대응방안 넷플릭스의 한국 진출시 롱테일 시장의 활성화가 예상되므로, 영세한 외주제작사 등 소 규모 사업자를 활성화 시켜 롱테일 시장 활성화 방안을 마련하고, 롱테일 시장의 질적 성 장을 도모해야 한다. 상대적으로 거래력이 열악한 영세 외주제작사 및 국내 방송 제작시장의 양극화에 대한 방안으로 영세한 외주제작사간의 M&A를 통해 규모의 성장을 이루고, 인증제 평가제 등 의 제도를 마련하여 질적 성장을 도모하여 경쟁력을 키우는 것이 필요하다. 또한 개별 사 업자가 넷플릭스와 협상하기보다는 PP들이 연합을 구성하여 수익 배분에 대한 공동대응 을 하는 것도 하나의 방안이 될 수 있다. 해외자본과의 공동제작이 활성화될 것에 대비하여, 해외자본이 투입되는 공동제작 콘텐 츠에 대해 국내 콘텐츠 사업자의 권리를 안정적으로 확보하고 보호할 수 있는 제도를 구 축해야 한다. 이를 위해 합리적인 저작권 및 수익 배분 체계를 마련하여, 독립제작사의 건 전한 성장을 유도할 필요가 있다. 넷플릭스는 OTT서비스를 통해 미국 시장에서 불법으로 유통되던 콘텐츠를 저가에 합 리적으로 소비할 수 있도록 양성화하였다는 긍정적인 평가를 받고 있다. 따라서 국내에서 도 불법으로 유통되고 있는 콘텐츠에 대해 적절한 대가를 지불하여 이용할 수 있도록 콘 텐츠 유통의 양성화 정책을 수립할 필요가 있다. 제2절 중국 비대칭 규제 변화 배경 및 내용 분석 1.중국의 방송관련 규제 중국은 방송콘텐츠, 특히 해외 콘텐츠에 대한 과도한 규제가 적용되고 있으며 인터넷 매체에서 유통 및 송출 관련 규제가 강하게 존재한다. 중국 정부는 해외기업의 중국내 방 송제작 및 방송서비스 금지 외에 해외 방송 콘텐츠에 대한 편성쿼터를 적용하여 방영시간 을 제한하고, 편성횟수 및 편성시간대를 제한하고 있다. 중국 광전총국은 해외 TV드라마의 방송시간이 일일 총 방송시간의 25%를 초과할 수

32 없으며 주시청 시간대(19:00~22:00)에 편성이 불가하고 내용 심의를 필수로 규제하고 있다. 글로벌 시장에서 대부분 비규제 영역으로 속해있는 IP기반 미디어 또한 중국의 과 도한 규제를 받고 있어, 인터넷을 통한 교류에도 비대칭성이 존재한다. <표 2-7> 중국 방송 관련 진입 규제 조항 방송관리조례 제10조 방송관리조례 제 9조 방송관리조례 제12조 방송관리조례 제31조 및 방송프로그램 제작경영관리규정 제 4조 방송프로그램제작 경영관리규정 제21조 방송관리조례 제35조, 제39조 방송프로그램제작 경영관리규정 제13조 중외합작제작드라 마관리규정 제2조, 제4조 내용 라디오 및 TV방송국은 현급 및 시급 이상의 인민정부 방송행정 부서 만이 설립가능하며, 기타 어떠한 단체나 개인도 방송국 설립을 불허 TV방송국을 설립하기 위해서는 국가규정에 부합하는 방송 전문인력, 국가가 규정하는 방송 기술 및 시설구비, 기본 설립에 필요한 자금과 안정된 자금망 확보 및 보장, 조건에 맞는 적절한 장소 등의 요건을 갖추어야 함 설립된 라디오 및 TV방송국은 국무원 방송행정 부처의 심사를 거쳐 조건에 부합하는 경우 송출허가증 을 발급 프로그램제작은 방송프로그램 제작경영 허가증 을 취득해야만 가능 라디오 및 TV의 시사뉴스 및 보도, 논평 등의 프로그램은 라디오TV 방송업체만이 제작할 수 있으며, 기타 방송프로그램 제작경영 허가증 을 취득한 단체는 시사뉴스 및 보도, 논평 등의 방송 프로그램제작 불 가 드라마 제작은 국무원 방송행정 부처의 승인을 얻어 드라마 제작 허 가증 을 취득해야 하며, 자국 드라마뿐만 아니라 해외 영화와 해외드 라마도 심사와 승인을 거쳐야 함 드라마제작 허가증은 가간 및 요건에 따라 갑종과 을종으로 구분되며 갑종은 제작하는 모든 드라마에 유효한 것으로 유효기간은 2년, 을종 은 허가증에 명시된 해당 드라마에만 적용되는 단기 허가증으로 유효 기간이 180일 미만, 단 특수상황에 따라 기관의 승인 하에 연장 가능 중국 내 기관과 외국 법인 및 자연인이 공동제작하는 중외합작 제작드 라마(TV애니메이션포함)에 대해 허가제도를 실시하여 승인 및 심의 통과하지 못한 드라마는 배급, 방영이 금지 출처:정두남 노창희 (2014)

33 <표 2-8> 중국 방송 관련 기타(편성 등) 규제 규제명 인터넷드라마, 마이크로무비 등 인터넷동영상프 로그램관리의 보충통지 해외드라마방영 관리에 대한 통지 문제연예인 출연제한에 대한 통지 내용 - 선심사 후방송 관리제도를 적용하여 심사에 통과한 프로그램만 방영 가능 - 동영상 스트리밍 서비스 업체의 외국프로그램 방영비율 30% 이내로 제한 - 중계전송, 업로드 혹은 온라인 배급권을 얻은 영화나 드라마에 대해 이를 자체 제작 프로그램으로 간주하여 방송에 대한 책임을 방영회사 가 직접 지도록 규정 - 법규위반시 벌금 또는 5년이내 동일 업종 투자 및 종사불가 - 해외드라마는 특정 채널의 영화 및 드라마의 총 방영시간의 25% 초 과금지 - 주시청시간대(19:00~22:00)에 방영금지 - 방영횟수 연간 50회 이내로 제한 - 해외콘텐츠 소개프로그램에서 요약화면 1분 이상 방영금지 - 마약, 매춘의 행위로 사회적 물의를 일으켜 판결을 받은 연예인들이 출연한 영화 TV프로그램은 방영금지 출처:정두남 노창희 (2014) 2.중국의 해외 온라인 콘텐츠 사전심의 중국의 심의를 담당하고 있는 국가신문출판광전총국(이하 광전총국)은 2015년 4월부 터 시행 예정이었던 해외 온라인 동영상에 대한 사전심의를 1월로 앞당겨 시행함으로써 해외 방송콘텐츠에 대한 중국 정부의 규제를 강화하고 있다. 중국 정부의 TV 콘텐츠만을 대상으로 하던 사전심의 범위를 온라인 콘텐츠에까지 넓힌 것은 최근 중국내에서 급증하 고 있는 한국 드라마 소비를 억제하고, 자국 콘텐츠를 보호하기 위한 목적으로 추측되며 이에 따라 국내 방송콘텐츠의 중국 수출이 더욱 어려워질 것으로 예상되고 있다. 광전총국은 <온라인 해외영상물 관리에 관한 규정>에서 온라인 동영상 사이트 내 해외 영상물에 대한 관리 규정을 언급하였으며 그 내용은 다음과 같다(한국콘텐츠진흥원 중국 사무소, )

34 <표 2-9> 중국의 온라인 해외영상물 관리에 관한 규정 첫째, 중국의 온라인 매체에서 해외 영상물을 방영하기 위해서는 <영화방영허가증> 또 는 <드라마발행허가증>을 취득해야 한다. 둘째, 방영물 수량을 제한한다. 하나의 온라인 사이트에서 매년 방영할 수 있는 해외 영 상물은 해당 사이트에서 작년에 구매하여 방영한 중국 영상물 총량의 30%를 넘길 수 없다. 셋째, 온라인 동영상 사이트에서 구매한 해외 영상물은 해당 사이트에서 먼저 방영한 후 에 다른 사이트에 판권을 판매할 수 있으며, 해외 영상물의 판권은 판매를 목적으 로 구매해서는 안 된다. 출처:한국콘텐츠진흥원 중국사무소( ) 중국의 온라인 동영상 서비스는 광고 기반의 무료 서비스가 대부분이기 때문에 불법 유 통이 많지 않았고 인터넷을 통해 동시간대 한국 드라마를 시청할 수 있었지만 사전심의가 도입되면서 종영된 한국 드라마가 중국에서 방영되기 위해서는 6개월 이상을 기다려야 하 는 상황이 발생하여 중국내 온라인 불법 유통 서비스가 발생할 가능성이 높아졌다. 그동안 국내 방송사 및 제작사는 중국 동영상 사이트를 통해 방송콘텐츠 수출을 진행해 왔으나, 사실상 보통 6개월이 소요되는 사전심의 기간 동안에는 수출이 불가능하게 되어 판권 가격이 하락하고, 중국 내 불법 복제 및 불법 다운로드 가능성이 증가하는 등 국내 방송콘텐츠 제작사들의 타격이 클 것으로 우려된다. 이전에는 중국 온라인 업체끼리 한국 드라마 판권을 구입하기 위해 경쟁하여 가격이 올라갔지만, 중국의 온라인 사전심의 정책 이 시행되면서 한국 드라마를 제때에 판매하지 못해 콘텐츠의 가치가 제대로 평가받지 못 하게 되는 상황이 발생하는 것이다. 불법 유통을 통해 콘텐츠를 시청한 사람들이 많아지 게 되면 해당 콘텐츠에 대한 광고 수익이 줄게 되고, 광고주와 방송사업자는 해당 콘텐츠 를 구매할 의욕을 잃게 되는 결과가 발생할 수 있다. 중국 정부의 인터넷 동영상 사전심의 제도가 시행되면서 중국의 투자 자체가 무산되는 등 국내에서 제작되는 방송콘텐츠가 직접적인 영향을 받는 사례가 발생하고 있다. 기획단 계에서 주연배우 등을 보고 경쟁적으로 한국 드라마 판권을 사갔던 중국의 기업들은 광전 총국이 강화된 규제를 적용하기 직전인 지난 연말 한국 주요 제작사측에 올해부터 회당 드라마 가격을 10만 달러(1억 8천여만 원)이하로 책정하겠다는 입장을 전달했다(박수선, )

35 SBS드라마 하이드 지킬,나 는 한류스타 현빈의 4년만의 드라마 복귀작으로 국내외의 기대와 관심이 높아 드라마 판권 수출 금액 또한 SBS에서 직전 방송한 피노키오 의 역대 최고가인 회당 3억 원을 뛰어넘을 것으로 예상했지만 회당 1억 3천만 원으로 예상했던 판 권 가격의 삼분의 일 수준으로 계약을 마쳤다(이정연, ).KBS드라마 '프로듀사' 는 중국에서 큰 인기를 끌고 있는 김수현 등 인기 배우가 출현하고 유명 제작진들이 제작 하여 방송 전부터 중국 시장의 반응도 좋아 중국의 한 인터넷 사이트는 회당 20만 달러, 우리 돈 2억여 원 정도를 투자해 한국과 중국 동시 방송을 추진했지만 중국의 사전 심의 가 미뤄지면서 한국과의 동시 방송이 무산됐고,그사이 중국에서는 드라마를 불법 다운로 드해서 시청했다(노태영, ). 이와 같이 중국은 자국 콘텐츠를 보호하기 위해 해외콘텐츠에 대한 여러 규제 정책을 펼치고 있다.한중FTA의 타결과 중국 방송시장의 개방은 국내 방송제작 시장에 분명한 기 회가 될 수도 위협이 될 수도 있다.일본 내 한류 침체로 콘텐츠 수출에 어려움을 겪고 있 는 상황에서 중국의 약 13억 인구의 거대 시장을 기회로 여기고,여러 가지 상황과 규제에 맞춘 대비책을 마련해야 할 것이다.중국은 한국과 같이 아시아권에 속해 있기 때문에 정 서적으로 비슷한 부분이 많아 시청자들이 공감을 손쉽게 얻을 수 있어 지속적인 수요가 있을 것으로 예상된다.또한,기존에 많은 인기를 끌었던 드라마와 예능 프로그램의 선전 으로 인해서 지속적인 한류열풍이 이어질 것으로 예상되며,중국 시장의 안정적인 진출은 장기적 관점에서 글로벌 마켓에 진출하는데 도움이 될 것이다. 중국의 해외 온라인 콘텐츠 사전심의 규제는 한류 콘텐츠 수출을 가로막는 장벽으로 작용할 것이다.점차 사전제작이 늘어나는 추세이기는 하지만 사전제작이 중국의 사전심 의에 대응하는 근본적인 해결방안이 될 수는 없다.마찬가지로 공동제작도 세부적인 요건 을 따지고 보면 계약형태,권리 귀속여부 등 국내 사업자에게 유리한 형태로 계약하기 어 려운 부분이 존재한다.따라서 정부 차원에서의 규제완화 요구를 비롯하여 여러 관계자들 이 협력하여 보다 근본적인 대응 방안을 함께 논의해야 할 것이다

36 3. 중국 비대칭 규제 변화에 대한 대응 방안 가.콘텐츠 사전제작 중국 정부의 해외 동영상 사전 심의제도에 대한 대응 방안으로 콘텐츠를 사전제작 하는 사례가 증가하고 있다. 그동안 한국 드라마는 방송과 촬영이 동시에 시작하는 시스템이었 지만, 중국의 심의기간을 고려하여 드라마를 사전 제작하고 중국 당국의 심의가 완료된 후, 한중 동시방송을 시작하는 행태로 변화하고 있다. 2015년 하반기 방송 예정인 KBS 드 라마 태양의 후예 와 2016년 상반기 방송 예정인 SBS 드라마 사임당-the Herstory 은 100% 사전 제작하여 방송 편성을 한다고 밝혔다. 태양의 후예 는 KBS 최초로 전회 사전제작 편성되며 사임당-the Herstory 는 한류스타 이영애, 송승헌 주연으로 한중일 동시 방송된다고 밝혔다. 또한, 중국 일본 외 아시아 6개국에 이미 선판매가 확정되었다. <표 2-10> 국내 드라마 사전제작 현황 프로그램명 방송사 사전제작 내용 비고 태양의 후예 KBS o 송중기, 송혜교 주연 (2015년 12월 방송예정) o KBS 최초 전회 사전제작 드라마 사임당, 더 허스토리 SBS o 이영애, 송승헌 주연 (2016년 방송예정) o 한중일 동시 방송 예정 (중국 일본 외 아시아 6개국에 선판매 확정) 드라마의 사전제작은 드라마 완성도를 높일 수 있어 양질의 콘텐츠를 생산할 수 있는 장점이 있지만 중국의 사전심의를 받기 위해 중국의 요구사항에 맞추게 되면 오히려 국내 정서에 부합하지 않아 대중에게 반감을 안길 수 있는 부작용이 발생할 수도 있다. 또한, 국내 제작 실정을 고려했을 때 편성의 불확실성 및 재정적 어려움 등 여러 변수들을 고려 해야 한다

37 나.한중 콘텐츠 공동제작 중국의 사전심의를 피하기 위해 국내 방송사나 제작사가 중국에 직접 콘텐츠를 판매하 는 것은 사실상 불가능하기 때문에 이에 대한 방안으로 제시되는 것이 바로 공동제작 이 다. 중국과 공동제작을 하면 중국 콘텐츠가 되기 때문에 사전심의 대상에서 제외된다. 콘 텐츠 제작을 하는데 있어서 중국 자본을 투자받을 수 있기 때문에 양질의 콘텐츠를 제작 할 수 있는 기반을 마련할 수도 있다. 하지만 중국 법에 따라 51%의 지분을 중국이 소유하 게 되어, 공동 제작한 콘텐츠가 중국 소유의 콘텐츠가 되는 위험이 따른다. 나중에는 투자 자본을 내세워 캐스팅부터 대본에까지 관여하여 국내 제작진은 콘텐츠 제작 대행자로 전 락할 가능성도 존재한다. 다.웹콘텐츠 제작 최근 케이블을 중심으로 TV방송 기반 콘텐츠를 벗어나 온라인 기반 콘텐츠 제작을 시 도하고 있다. CJ E&M의 tvn은 나영석 스타PD가 연출하고, 강호동과 이승기 등이 출연하 는 야외 리얼버라이어티 신서유기 를 온라인으로 제작하였다. 이는 방송사에서 온라인 예 능 프로그램을 제작하는 첫 번째 사례다. KBS와 MBC 등 지상파 방송사업자들도 2015년 말 온라인 콘텐츠를 제작할 예정이라고 밝혀, 방송사업자 간의 온라인 시장 점유율 경쟁 이 치열해질 것으로 전망된다. 방송사에서 온라인 예능 프로그램 제작에 나서는 첫 번째 이유는 중국의 사전심의를 피 할 수 있기 때문이다. 온라인 기반 예능 콘텐츠는 사전 심의 대상이 아니기 때문에 원활한 중국으로의 콘텐츠 수출을 기대할 수 있다. 국내 예능 프로그램에 대한 중국의 관심과 인 기를 고려했을 때, 스타PD와 인기 스타가 출연하는 예능 프로그램에 대한 수요가 많을 것 으로 예상된다. 방송사에서 온라인 기반 콘텐츠 제작에 나서는 두 번째 이유는 온라인 광고시장을 겨냥 한 것으로 볼 수 있다. 다매체시대로 변화하면서 방송 광고 매출이 지속적으로 하락하고 있으며, 매체이용환경 변화로 인해 인터넷과 모바일을 통한 콘텐츠 소비가 증가함에 따라 온라인 예능 프로그램과 웹드라마에 대한 수요가 지속적으로 증가할 것으로 예상된다. 방 송사업자는 지속적인 노력을 통해 화제 콘텐츠를 만들고 안정적인 온라인 콘텐츠 시장을 구축하여 온라인 콘텐츠 시장의 활성화를 통한 새로운 광고수익을 기대할 수 있다

38 라. 한중 문화산업펀드 조성 문화체육관광부는 지난 8월 한국 정부와 중국 민간기업 합작으로 한중 문화산업 공동 발전펀드(이하 문화산업펀드) 를 조성하여 한국과 중국의 콘텐츠 산업 협력 방안을 마련 한다고 밝혔다. 중국과 공동으로 문화산업펀드를 조성하게 되면 펀드를 통해 양국의 정부 와 민간에서 투자를 받을 수 있기 때문에 이렇게 제작한 합작 콘텐츠는 중국의 엄격한 수 입규제를 피할 수 있는 대안이 될 수 있다. 문화산업펀드의 조성이 완료되고 운용을 시작하게 되면 이를 활용한 한중합작제작이 활 발하게 이루어져 한중 콘텐츠 교류가 활성화될 것으로 기대된다. 또한, 문화산업펀드에 대 한 중국 정부의 합의가 이루어진다면 대규모의 콘텐츠 투자 기반이 마련되어 다양한 분야 와 장르에서 한중합작콘텐츠 제작이 이루어질 것으로 기대된다. 제3절 국내 방송 제작 시장 및 정책에 대한 시사점 1. 국내 방송 제작 시장에 대한 시사점 한중 FTA 및 중국 자본의 국내 방송시장 진입, 넷플릭스 등 IP 기반 해외 사업자의 국 내 시장 진입의 영향에는 전술한 바와 같이 긍정적 요인과 부정적 요인이 상존한다. 가장 바람직한 대응 방향은 당연히 긍정적 요인을 극대화하고, 부정적 요인을 극소화하는 것이 며, 긍정적 요인을 극대화하는 방향은 방송 재원의 확대, 즉, 중국 자본이나 해외 플랫폼 을 통한 국내 제작 경쟁력의 강화와 재원의 확보일 것이다. 부정적 요인을 극소화하는 것 은 국내 제작 시장의 중국 의존도 심화 억제, 국내 제작 인프라의 유출 억제 또는 재생산 을 통한 제작 인프라의 확충이라 할 것이다. 가장 우려스러운 점은 국내 콘텐츠의 유통 플랫폼이 미국계 또는 중국계 IP 기반 플랫 폼에 잠식당하는 한편, 콘텐츠 제작 영역은 중국 자본에 흡수되는 것이다. 특히 국내 방송 시장의 구조적 특성 상 지상파 부문의 쇠퇴는 국내 방송산업 전반의 쇠퇴를 야기할 가능 성이 높으며, 특히 아직까지 지상파에 대한 의존도가 높은 외주제작 시장이나 제작사의

39 상황을 더욱 악화시킬 수 있다. 따라서 방송제작 시장 측면에서는 첫째로 콘텐츠 제작 역 량 및 유통경로를 확보하는 것이 필요하다. 현재 방송시장의 위기는 재정적 지속가능성과 서비스 지속가능성, 제작의 지속가능성 여부로 요약된다. 즉, 광고시장의 침체로 인한 재 정 상태의 악화는 제작 재원을 위축시키며, 이는 다시 양질의 방송서비스를 지속적으로 제공할 수 있는 여건이 취약해지는 것이다. 한중 FTA나 해외 자본의 국내 시장 진입, 신 규 플랫폼의 국내 진입에 따른 1차적인 위협은 재정과 서비스의 지속가능성에 부정적 영 향을 미칠 가능성이 높다는 것이다. 이는 결국 광고재원의 이탈, 제작 기반 약화 및 이탈, 시청 및 서비스 대체라는 국내 방송 산업의 경쟁력 원천을 취약하게 만드는 영향이 발생 할 수 있다는 것이다. 따라서 국내 방송사, 특히 지상파 방송사는 스스로의 제작 경쟁력을 확보함과 동시에 콘텐츠 조달 경로를 다변화할 필요가 있다. 향후의 콘텐츠 산업은 자본집약적 산업으로 변화하게 될 전망이며, 우리나라의 경우 미 국과 중국에 비해 재정 여건이 취약하다. 플랫폼 경쟁의 심화로 콘텐츠 가치가 상승한다 면 자본력을 바탕으로 한 콘텐츠 독점 문제가 대두될 수 있다. 국내 지상파 방송사의 평균 부채비율은 31% 수준으로 매우 낮은 상황이라 재정적 위기에 즉각적으로 직면할 가능성 은 일부 취약매체를 제외하고는 높지 않다. 그러나 현재와 같은 방송광고 시장 환경에서 는 중장기적으로 볼 때 현재의 성장성으로는 재정건전성을 담보하기 어렵다. 중국의 자본 이 강력한 것은 자국 시장이 충분히 크다는 것과 텐센트의 경우와 같이 확실한 수익원을 보유하고 있기 때문이며, 이에 따라 콘텐츠 및 미디어라는 고위험 산업에 대한 투자가 가 능한 것이다. 따라서 이런 점을 고려하면 1차적으로는 국내 지상파 방송의 재정 건전성을 확보할 필요가 있고, 재정 건전성이 담보되어야만 콘텐츠 투자가 가능해질 것이다. 이를 위해서는 광고 외에도 OTT나 해외 진출 등 신규 수익원을 확보해야 할 것이다. 특히 시장개방이 쌍무적으로 이루어진다는 것에서 보면, 국내 방송사업자나 제작사의 글로벌 시장 진출이 필수적인데, 글로벌 진출 과정에서 국내 지상파 사업자나 제작사의 개별 협상력이 높다고 보기는 어렵다. 기본적으로 협상력의 크기가 콘텐츠의 가격을 결정 하기 때문에 지상파 사업자가 공동의 진출 전략을 모색하는 것이 바람직할 것이고, 이는 제작사도 공통으로 해당된다. 또는 해외 진출 시 지상파와 외주제작사가 공동으로 진출하 는 것 역시 이루어져야 할 것이다. 동시에 글로벌 진출 및 해외 자본의 국내 유입 시 세이 프 하버를 구축할 수 있는 방안 마련이 필요하다. 즉, 방송 서비스 및 콘텐츠 수익 차원에

40 서는 밀어내는(push) 요인이 크나, 투입요소 차원에서는 당기는(pull) 요인이 큰 상태이므 로, 연출자 등의 제작인력이나 작가, 연기자 등의 투입요소에 대한 보호 전략 역시도 같이 수립되어야 할 것이다. 한편, 넷플릭스와 같은 글로벌 플랫폼 사업자의 국내 시장 진입에 대응함에 있어서도 마 찬가지로 가장 기본적인 원칙은 콘텐츠 제작 경쟁력을 강화하여 변화된 시장 환경에 능동 적으로 대응할 수 있도록 하여야 한다. 시청자의 높아진 눈높이 1) 에 맞출 수 있도록 콘텐츠 제작 경쟁력을 강화 하고, 제작 관행을 개선하여 콘텐츠 제작 기반을 건전화시켜야 한다. 동시에 글로벌 플랫폼에 대한 의존도가 지나치게 높아지는 것을 억제하기 위해 홀드백 등 콘텐츠 유통 시 국내 콘텐츠 사업자의 경쟁력을 극대화시킬 수 있는 창구화 전략 마련도 동시에 필요하다. 이와 같이 글로벌 플랫폼 사업자와의 경쟁전략 외에 제휴 및 연계 전략 도 병행되어야 한다. 예를 들어 네트워크를 보유한 국내 플랫폼 사업자는 Netflix와의 협력 을 통해 OTT 서비스의 전송속도와 품질을 보장해 주고, 오리지널 콘텐츠를 공유하는 방안 의 모색이 필요하다. 이러한 제휴 전략은 독립제작사 등 영세한 콘텐츠 제작사들의 콘텐츠 유통 창구를 확대시킬 수 있다는 점에서도 긍정적으로 검토되어야 할 것이다. 2. 국내 방송 콘텐츠 제작 정책에 대한 시사점 국내 방송사업자 스스로가 대응 전략을 수립해야 하는 부분 외에 국내 방송정책 차원에 서 이러한 해외 자본 유입이나 해외 사업자의 국내 시장 진입에 대응할 수 있는 정책 개선 방안 역시 필요하다. 정책 관점에서 보면 중국의 가장 큰 위협은 국내 방송시장의 제작 공 동화 및 인프라의 취약화라고 볼 수 있다. 즉, 개별 사업자들이 추구하는 전략과 달리 산 업 측면에서는 공동화를 억제할 수 있는 국내 제작 환경 조성이나 인프라의 재생산 구조 수립 등은 정책적으로만 해결할 수 있기 때문이다. 방송의 본질적 경쟁력은 콘텐츠에서 기원하는 것이라고 볼 때, 우선 방송 콘텐츠 제작과 직결되는 제도인 외주제작 편성 비율 1)예를 들어 Netflix를 통해 수준 높은 해외의 콘텐츠를 손쉽게 접할 수 있게 되면 시청자들의 기대수준이 높아지게 되어 콘텐츠 품질 개선이 요구된다

41 규제의 개선이 필요하다. 2) 기존의 외주제작 비율 의무화는 다양성과 콘텐츠 산업 육성이 라는 두 가지 측면에서 도입되었으나, 선형적 양적 규제의 특성으로 인해 최근의 FTA 환 경에 적합하지 않은 측면이 있다. 즉, 전체 시간을 모수로 하는 비율이기 때문에 양적 규 제화하는 경향을 보이고 있으며, 콘텐츠에 대한 제작 특성이 반영되지 못하고 있다는 것 이다. 따라서 장르별로 차등화된 외주제작 비율을 적용하거나, 편성정책과의 정합성을 유 지하는 것이 바람직하고, 이를 통해 양적 규제에 질적 규제 성격이 반영되도록 하고 지상 파의 내생적 경쟁력을 확보할 수 있도록 유도하는 제도 개선이 이루어져야 할 것이다. 특히 정책적으로는 국내 방송시장에서 상대적 약자로 인식되어온 외주 독립 제작사 보 호 장치를 마련하여 국내 방송의 다양성은 물론 제작 인프라를 보호 육성하는 정책이 보다 강화될 필요가 있다. 한중FTA 등 개방적 환경에서는 콘텐츠 제작 역량이 중장기적인 방송 산 업의 경쟁력이 될 수 있으므로, 제작 부문에 대한 보호 및 지원 장치 마련이 필요하다 는 것이다. 경쟁력 있는 제작자, 제작사의 중국 유출은 오히려 국내 시청자 및 방송의 질 적 저하를 야기할 수 있으므로, 제작사의 유출을 억제할 수 있는 방안이 필요하고, 이는 외주제작 여건 개선을 통해 구체화될 수 있도록 하여야 한다. 이러한 과정에서 고려해야 할 것이 별도의 외주 독립 제작사 보호 장치가 마련되지 않고 국내 방송사(특히 지상파)가 퍼블리셔(publisher) 전략을 채택하게 되면 대만의 사례와 같이 방송 산업 전반의 쇠퇴를 가져올 수 있다. 이러한 정책적 개선방향 및 세부 제도 개선 필요 사항에 대해서는 본 보 고서의 제3장과 제4장에서 집중적으로 분석 제시될 것이다. 한편, 넷플릭스와 같은 글로벌 플랫폼 사업자가 국내 시장에 진입하는 것에 대해서는 위의 시장개방에 따른 정책적 대응 방안과 유사한 방안이 필요하다. 넷플릭스의 경우 국 내 시장에서의 현지화 전략을 채택하게 되는 경우 국내 지상파나 CJ E&M과 같은 MPP, 경쟁력 있는 외주제작사와 콘텐츠 제작과 관련된 제휴를 할 가능성이 높다. 이 경우 외주 제작사들은 지상파 종속적인 구조를 탈피하는데 도움이 될 것으로 예상되나 중장기적으로 는 중국 영향과 유사하게 해외자본의 비중이 높아져 국내 방송시장의 공동화가 우려된다. 예를 들어 경쟁력 있는 외주제작사에 재원을 투자하거나 주주가 되어 중국 및 동남아 진 2)2015년 6월 22일 방송법 개정에 따라 특수관계자 외주 편성비율 제한이 폐지되어 외주 편성 비율 등 외주제도 전반에 대해 방송 콘텐츠 경쟁력을 강화할 수 있는 방향으로 법 제도 개선 이 필요 하다

42 출에 활용할 가능성이 높으며, 제작사 입장에서는 교섭력 측면에서 어려움을 겪어온 지상 파 보다 넷플릭스가 매력적인 파트너가 될 수도 있다. 따라서 국내 제작사의 이탈이나 공 동화를 억제하고 국내 제작 시장을 보호하기 위해서는 현재 국내 제작 시장의 여건을 건 전화하는 것이 반드시 수반되어야 한다. 동시에 넷플릭스와 개별 제작사 간의 제휴나 협 력 시 국내 사업자나 제작사에 대한 피해가 발생하지 않도록 법제도적으로 지원하는 방안 (예를 들어 저작권, 수익배분 등)도 수립되어야 할 필요성이 있다. 이상과 같이 해외 자본의 국내 시장 유입과 글로벌 플랫폼 사업자의 국내 시장 진입에 따른 영향에 대응하기 위해 어떠한 전략이나 정책이 요구되는지에 대해 거시적 차원에서 살펴보았다. 국내 방송콘텐츠 제작이란 관점에서 1차적으로 요구되는 사항이 외주제도 전 반의 개선(특수관계자 비율 폐지에 따른 제도 개선과 병행)이므로, 단기적으로는 외주 편성 비율의 개선과 인정기준을 개선함으로써 외주제작 시장의 제작 여건을 개선함과 동시에 제 도적으로 방송사나 외주사의 제작 경쟁력이 제고될 수 있는 유인적 정책 개선 방안을 검토 하여야 할 것이며, 2차적으로는 국내 방송콘텐츠 제작 시장의 전반적인 경쟁력을 제고 하 여 이러한 환경변화에 대응할 수 있는 정책 방안에 대한 검토가 필요하다. 이에 대해서는 다음 장의 해외 사례를 분석하여, 제4장과 제5장에서 집중적으로 검토해 보기로 한다

43 제3장 해외 주요국의 외주제작 시장 분석 제 1 절 영국 1. 영국의 외주제작시장 현황 영국은 외주제작 활성화를 위한 제도가 일찌감치 마련되어, 외주제작산업이 발달한 대 표적인 국가이며, 양적 질적으로 안정적인 외주제작 시장을 이루었다고 평가받고 있다. 영 국에서 외주제장이 활성화된 것은 외주전문채널인 채널4가 등장하고, 2003년 외주제작 제도와 관련한 'Communication Act 2003'이 제정되면서부터이다. 채널4가 설립되면서 유일한 유통창구였던 지상파 외에 안정적인 유통창구가 마련되었 고, 'Communication Act 2003'이 발효되고 지상파 방송사에 외주의무비율(쿼터제)이 시행 되면서 본격적으로 외주제작산업이 성장하여 활성화되기 시작하였다. 'Communication Act 2003' 제정 이후 영국 외주제작 시장의 변화는 다음에 제시되어 있는 <표 3-1>에 나타나 있다. 구체적으로 살펴보면, 2000년 23%에 불과했던 PSB 외주제 작 편성 비율은 2013년 59%에 육박하여 외주제작의무편성 비율인 25%를 훌쩍 상회하는 것을 볼 수 있다. 외주제작사의 성장은 매출액 규모의 변화를 통해 알 수 있다. 2000년 한 화로 약 1조 4천억 원의 매출 규모가 2013년에 약 5조 4천8백 억 원으로 3.9배 가까이 증 가하였다. 이는 외주제작산업의 양적인 증가와 함께 외주제작사가 저작권을 보유할 수 있 게 되면서 보다 안정적인 수익구조를 가지게 된 것과 연관이 있음을 알 수 있다. 또한, 기 존에 영세한 규모의 외주제작사가 난립했던 것과 달리, 외주제작사의 수는 1/3가량 줄었는 데, 이는 외주제작사 간의 인수합병 등을 통해 외주제작사의 대형화가 이루어지고, 방송사 보다 더 큰 규모의 수퍼인디(super indies) 가 생겨나기 시작했기 때문이다. 이와 같이 영국의 외주제작시장은 정부의 외주제작산업의 활성화정책과 흐름을 같이하 는 것을 볼 수 있다. 상대적으로 시장 규모가 작고 시장 영향력이 작았던 외주제작사들의 권리를 보호하고, 방송사와의 수평적인 관계를 형성할 수 있는 제도를 마련하여, 문화적 다양성을 실현하고 양질의 콘텐츠를 제작할 수 있는 환경을 조성하였고, 이는 결국 영국

44 방송콘텐츠의 질적 성장을 이루었다. <표 3-1> 'Communication Act 2003' 제정 이후 영국 외주제작 시장의 변화 구분 2000년 2013년 PSB 외주제작 편성 비율 23% 50% 외주제작사 매출 규모 800m(약 1조 4천억 원) 3.1b (약 5조 4,800억 원) 주시청 시간대 외주 편성 여부 외주제작물 거의 없음 외주제작물이 많이 늘고, 더욱 늘어가는 추세 외주제작사 콘텐츠 수출액 10m(약 177억 원) 1b(약 1조 700억 원) 외주제작사 저작권 보유 협상 결과에 따라 제한 법에 의한 보호 외주제작사 수 1,200여 개 450여 개 외주제작사 활동 영역 국내 활동에 한정 세계적 활동 출처: PACT The Independent TV Production Sector : a British Success Story, 최상훈(2015) 재인용 2. 외주전문채널의 등장 영국은 1982년 외주전문 지상파채널인 Channel4(채널4)를 설립하여 외주제작사들의 양 적 성장의 기반을 마련하였다. 채널4는 출판사형 방송사(publisher broadcaster) 라는 새로운 개념으로, 편성 기능에 중점을 두어 방송의 제작과 편성의 기능을 분리시킨 새로 운 형태의 방송 체재였다. 채널4는 외주제작사들이 안정적으로 매출을 올릴 수 있는 유통 창구가 마련되었다는 점에서 중요한 의미를 가진다(은혜정, 2001). 영국의 외주 쿼터제가 도입되기 전에는 채널4가 거의 유일한 외주제작사의 유통창구였다. 이후, 지상파에 대한 외주제작 쿼터제 도입과 함께 또 다른 외주전문채널인 채널5가 방송면허를 받고 개국하면 서, 영국의 외주제작 시장이 본격적으로 크게 성장하기 시작하였다

45 3. 쿼터제 영국은 1993년부터 모든 PSB에게 25%의 외주제작 쿼터를 적용하였는데, 이는 지상파 방송사가 방송콘텐츠 제작권을 독점하는 것을 방지하고, 방송의 다양성을 추구하기 위한 방안으로 도입되었다. 처음 외주제작 쿼터제가 도입됐을 당시, BBC1과 BBC2는 공정거래 위원회(Office of Fair Trading, OFT)의 감독을 받았으며, ITV와 채널4, 채널5는 독립텔레 비전위원회(Independent Television Commission, ITC)의 감독을 받았다. 그러나 2003년 'Communication Act 2003'이 제정되면서 외주제작과 관련한 모든 규제는 Ofcom이 관리 감독하고 있다. 또한, 1996년에 재정된 방송법에는 디지털 지상파 채널 사업자들에게도 10%의 외주제작 쿼터를 적용하는 것을 명시하고 있다. 이후 2003년에 발표된 'Communication Act 2003'에서는 기존의 외주제작 쿼터비율과 함께 시간 기준 계산법 및 제작비 기준 쿼터 역시 모니터링 할 것을 명시하고 있으며, 해당 연도에 쿼터를 충족하지 못했다면 충족하지 못한 만큼을 다음 연도로 이월시켜 적용하고 있다(주재원, 2009). <표 3-2> 영국 지상파 방송사 외주제작 할당 비율 쿼터 비율 (시간별 %) BBC1 BBC2 ITV Channel4 Five 독립제작사 외주 25% 25% 25% 25% 25% 오리지널 제작 70% 70% 65% 60% 53% 오리지널 제작 (피크타임) 지역 제작사 제작 (시간별) 지역제작사 제작 (제작비) 90% 80% 85% 70% 42% 25% 25% 50% 30% 10% 30% 30% 50% 30% 10% 출처: 주재원(2009)

46 4. BBC의 창의적 경쟁의 창(Window of Creative Competition) BBC는 외주제작 쿼터비율과는 별도로 자체적으로 25%의 창의적 경쟁의 창(WoCC) 제 도를 시행하고 있다. 2007년부터 현재까지 시행하고 있는 WoCC제도는 BBC 자체제작 50%, 외주의무제작 25%, 나머지 25%를 자체제작과 외주제작의 완전한 경쟁을 통해 제 작 권한을 부여하는 제도로써, 보도 장르를 제외한 모든 장르에 적용하고 있다. WoCC 수 준은 BBC 네트워크 전체에 적용되지만 외주제작사의 전략과 장르에 따라 그 크기가 달라 질 수 있으며, WoCC 경쟁에 앞서 인하우스 제작사와 외주제작사 모두 장르에 따른 보장 수준을 제시해야 한다(유의선, 2012). <표 3-3> WoCC를 통한 인하우스 프로덕션-외주제작사의 프로그램 수주 분배율 제작주체 인하우스 프로덕션(BBC측) 외주제작사 시즌(연도) 2009/ / / /11 드라마 (Drama) 엔터테인먼트 (Entertainment) 코미디 (Comedy) 아동 (Children s) 지식 (Knowledge) 총계 (평균) 21% 14% 79% 86% 36% 20% 64% 80% 23% 21% 77% 79% 50% 43% 50% 57% 30% 34% 70% 66% 30% 28% 70% 72% 출처: BBC 연간 WoCC 결과보고서(2011), 유의선(2012) 재인용 2011년 BBC가 발표한 2009년과 2011년도의 두 시즌(9-10시즌, 10-11시즌)에 걸친 WoCC를 통한 인하우스 프로덕션과 외주제작사의 프로그램 수주 분배율 결과를 살펴보 면, BBC 자체 제작이 시즌 30%, 시즌 28%였던 반면 외주제작 비율은 시즌 70%, 시즌 72%로 외주제작사가 제작한 프로그램이 2배 이상 많은 것을 확인할 수 있다. 또한, 전년 대비 외주제작 비율도 외주제작사가 인하우스 프로덕션

47 에 비해 많다는 것을 확인할 수 있다. WoCC제도는 BBC가 자체적으로 정책을 도입함으로써, 독립제작 부문의 시장을 확대하 는데 기여하고, 일종의 경쟁을 촉진하여, 품질이 높은 콘텐츠를 생산할 수 있도록 유도하 였으며, 독립제작 쿼터에 대한 일종의 타협적 공존 모형을 제시했다는 점에서 의미가 있 다(정준희, 2011). 5. 영국의 외주제작 정책 영국은 'Communication Act 2003'에서 외주 제도에 관련한 내용을 규정하고 있으며 시 행규칙(Codes of Practice)을 통하여 방송사와 외주제작사(Independent productions) 간 의 협상 내용을 Ofcom으로부터 승인받도록 하고 있다. 영국은 PSB의 전체 편성의 일정부분 이상을 외주제작사의 프로그램으로 할당하도록 규 정하고 있으며, 그 세부적인 계약사항을 방송사와 외주제작사 간의 개별적인 협상을 통하여 결정하도록 하고 있다. 다만, 국내 체계와는 달리 공정한 협상 환경을 조성하기 위하여 Ofcom이 협상에 관한 가이드라인을 제시하고 최종 협상 내역을 승인하도록 규정하고 있다. Communication Act 2003의 Section 277 3) 에서는 PSB로 하여금 전체 편성의 25%이상 을 외주제작사에 의한 프로그램으로 편성하도록 규정하고 있다. 또한, 동법 Section 285 4) 는 건전한 외주제작환경 조성과 시청자 권리 보호를 위하여 PSB가 외주제작사와 협상을 체결할 시 고려해야할 필수 요소들에 대한 사항들을 규정하고 있다. 특히, Ofcom이 방송 사가 외주제작사와 시행규칙(Codes of Practice)을 체결할 경우, 준수해야할 사항들에 대 한 가이드라인을 제시하고 이를 지속적으로 수정 보완할 것을 규정하고 있다. 3)Part3>Chapter4>Section277.Programmingquotasforindependentproductions. htp:// 4)Part3>Chapter4>Section277.Coderelatingtoprogrammecommisioning

48 <표 3-4> 외주 시행 규칙 에서 명시해야하는 세부 요소 구분 합리적 시간표 권리 관계의 투명성 프로그램 요금의 투명성 권리 소유 기간과 배타성에 관한 합의 시행규칙 준수 확인에 관한 절차 시행규칙 관련 분쟁 해결 방법 내용 외주제작사가 방송사에 외주제작을 하고자 할 때, 제안서를 제출하고 답변까지 소요되는 시간, 외주 승인 이후 편성까지의 과정, 거절된 기획안에 대한 총 처리 시간 등을 장르별로 구체적으로 명시해야 함 방송사에게 판매되는 프로그램이라도 외주제작사가 권리를 보유하는 것이 핵심 원리임. 방송사가 외주제작사에게 지불하는 돈은 배타성을 지닌 1차적 저작권(primary rights)을 일정 기간 동안 구매(licence)하는 개념이며, 이 권리의 범위와 사용 기간에 관한 구체적인 사항들이 시행규칙에 명시되어야함. 1차적 저작권 이외의 권리 소유 관계는 방송사와 외주제작사 간의 상업적 협상(commercial negotiation)에 의해 결정 방송사는 외주제작사가 가격 협상 이전에 특정 장르의 프로그램 제작에 제시하는 일반적인 가격의 범위와 가격의 고려 요소를 미리 알 수 있도록 각 장르별 표준 요금표(indicative tariff)를 제공해야 함. 단, 방송사가 제한된 권리를 획득하는 경우에는 지급되는 가격도 이러한 권리 소유의 정도를 반영해 결정되어야 하며 각 외주제작의 최종 가격은 방송사와 외주제작사에게 적절히 위험 분담이 이루어지는 선에서 상업적 협상의 결과로 결정 시행규칙에는 방송사가 취득하는 모든 권리의 지속 기간이 명시되어야 하며, 권리에 따른 1차적 창구와 홀드백(hold back : 방송사가 제작사로 하여금 일정 기간 2차적 저작권 이용을 하지 못하도록 보호할 수 있는 권리) 기간도 명시되어야 함 방송사들은 자신의 이익을 위해 편파적으로 시행규칙을 수정할 수 없으며 수정할 경우 OFCOM의 승인을 받아야 하고, 시행규칙의 준수 여부를 확인할 수 있도록 연간 리포트를 제출해야 함 외주 시행규칙 에는 방송사와 외주제작사 간에 분쟁이 발생할 경우 이를 해결할 절차가 포함되어야 함. 하지만 이것은 특정한 협상 조건에 개입하는 것이 아니라 시행규칙의 적용에 관한 것에 한정됨. OFCOM은 어떤 분쟁에서도 최종 중재자 역할을 하지 않을 것임을 명확히 하며, 자체적인 분쟁 조정이 되지 않을 경우 독립 중재기구(independent arbitration) 또는 방송사의 비상임 관리자(non-executive director)가 분쟁을 조정할 것을 권고함 출처: OFCOM(2007), Guidance for Public Service Broadcasters in drawing up Codes of Practice for Commissioning from Independent Producers, 최상훈(2015) 재인용 Ofcom은 2007년 6월, 외주제작사와 프로그램에 대해 계약할 경우 방송사가 지켜야 할 시행규칙 가이드라인 5) 을 발표하여 방송사와 외주제작사간 개별 협약에 대한 가이드

49 기준을 제시하였다. 가이드라인은 2003년 처음 발표 후, 현재는 2007년에 보완된 내용이 최종 버전이며 시행규칙의 배경, 주요 고려 방향, 필수적인 세부 사항 등이 기술되어 있다. Ofcom이 가이드라인을 통하여 달성하고자 하는 주요 목적은 신규 플랫폼의 등장으로 인 한 콘텐츠 배급 유통(distribution) 경로 확장에 대응하고 콘텐츠 활용 및 프로그램과 그에 관련된 이해관계자들을 보호하여 결과적으로 투자 촉진과 시청자 권리를 보장하고자 하는 것이다. 시행규칙에서 명시해야하는 세부적인 요소는 1협약(계약) 내용을 수행하는데 있어서 의 합리적인 타임테이블 기준, 2협약 관련 권리 범위 및 활용 등에 대한 충분한 투명성, 3각 권리에 대한 합당한 대가(요금) 투명성, 4권리 유지 기간 및 권리의 배타성에 대한 합의, 5협의 준수 및 감시에 대한 절차, 6분쟁 해결 등이다. 특히, 프로그램에 관한 권리를 규정할 때, 1차적 저작권에 관한 내용을 정확히 명시하도 록 하고 linear 방송과 그 외의 방식(non-linear)에 대한 권리를 구분하도록 하였으며, 부 차적인 프로그램 저작권 및 1차 저작권 보유 기간 등을 명시하였다. 또한, 추가적인 유통 및 배급에 대한 저작권은 이해 당사자들 간의 상업적 협의에 의거하도록 가이드하고 있 다. 이와 같이 시행규칙은 방송사와 외주제작사 간의 협상 시 의견 조율 및 분쟁의 소지가 될 수 있는 사안에 대한 투명성과 명확성을 강조하고 있으며 저작권 및 저작권 사용에 대 한 요금을 핵심적으로 다루고 있다. <표 3-5> PSB-PACT 권리 분배 관련 합의 현황 권리 영국내 1차작 저작권 (Primary UK licences) 소유 기간 2차적 저작권 (Secondary rights) 해외 판권 소유 저작권 소유의 원칙 합의 현황 3~5년 PSB가 추가 협상을 통해 구매 가능 외주제작사가 소유, 관리 원천적으로 외주제작사의 소유이며, 방송사는 라이센스 계약을 통해 방송허가권만을 구입하는 개념 5)Guidance forpublic Service Broadcasters in drawing up CodesofPractice for commisioningfrom independentproducers.(ofcom,2007)

50 홀드백 조항 (Holdback : 타 방송사에 대한 2차적 저작권의 행사 금지에 관한 조건) 단편물은 첫 방송 후 6개월, 시리즈물은 12개월 이후부터 외주제작사가 다른 방송사(Secondary Broadcaster)에 판매 가능(이는 평균 수치이며 개별 내용은 협상의 결과에 따름, 또한 경쟁사 판매금지 조항 등이 있음) 출처: PACT The Independent TV Production Sector : a British Success Story, 최상훈(2015) 재인용 Ofcom은 프로그램에 대한 외주제작사의 원천적인 저작권을 인정하고 있는 가운데, 시 행규칙의 프로그램 사용요금(일종의 저작권료) 책정에 대한 가이드라인으로 향후 프로그 램의 가치 변화를 반영할 수 있는 유동적인(flexible) 요금 책정 방안을 요구하고 있는 상 황이다. 또한, 이와 같은 방안에 대한 예상 가능한 리스크에 대해서는 방송사 및 외주제작 사 양측 모두가 리스크 분담 메커니즘에 대한 동의하에 협의되어야 하고, 프로그램 사용 요금을 책정할 경우, 장르별 서로 다른 프로그램에 대해 차등적으로 적용될 수 있는 가시 적인 요금 범위를 설정할 필요성을 제시하였다. 방송사들은 Ofcom이 제시하는 이 가이드라인의 원칙과 제반사항을 기초로 외주제작사 들과 협상하고 있으며, 시행규칙은 방송사의 웹페이지 등에 공개하도록 하고 있다. 이와 같이 영국의 외주제작 정책은 시행규칙 및 구체적인 계약 사항에 대하여 이해 당사자들 간의 직접적인 협상과 대화에 기반을 두어 결정되고 있으며 주어진 제도 내에서 자율적인 조정 기능이 이루어지고 있다는 긍정적인 평가를 받고 있다(최상훈, 2015). 6. 시사점 영국은 가장 활발히 외주제작제도를 시행하고 있으며, 우리나라와 유사한 방송환경을 지니고 있다. 성공적으로 외주제작산업의 활성화를 이끌었다는 평을 받고 있는 영국의 사 례를 통해 국내 외주제작 제도의 문제점을 짚어보고 그에 대한 개선방안을 도출하는데 참 고할 수 있을 것이다. 영국의 경우, 특별히 외주제도에 관한 내용을 'Communication Act 2003'에서 법으로 규정하고 있으며, 방송사와 외주제작사간의 협상 내용에 관한 가이드라 인인 시행규칙(Codes of Practice) 을 제공하고, 정부기관인 Ofcom이 협의 내용을 검토 및 승인하도록 명시하여, 건전하고 합리적인 협상이 이루어지도록 하고 있다. 우리나라는 외주의무편성제도 등 영국의 외주제작 제도와 비슷한 구조를 가지고 있지만

51 가장 큰 차이점은 영국의 경우 정부기관인 Ofcom이 지상파와 외주제작사 간의 사적 계약 에 직접 관여하여 계약 가이드라인을 제대로 잘 지키고 있는 감시 감독하는 역할을 수행 한다는 점이다. 우리나라는 지상파와 외주제작사 간의 사적 계약에 직접적으로 관여하지 않고 있다. 국내 외주제작시장은 방송사와 외주제작사 사이에 힘의 불균형으로 인한 불공정거래에 대한 개선 목소리가 높다. 외주제작 방송콘텐츠 저작권이 외주제작사에게 귀속되는 영국 과 달리, 우리나라는 외주제작 방송콘텐츠 대부분이 지상파에 귀속된다. 이러한 불공정거 래를 개선하기 위해서는 방송사와 외주제작사간의 수평적인 거래 관계가 우선적으로 확립 되어야 할 것이다. 현재, 우리나라의 외주제작산업은 양적으로 큰 성장을 이루었지만, 영세한 외주제작사 업자가 대부분이며, 질적 성장에 대해서는 아직까지 미흡하다는 평을 받고 있다. 지상파 방송사도 마찬가지로 외주제작사에 대한 의존도가 높아지면서 자체제작 능력이 약화되는 등의 문제가 발생하고 있다. 영국에서는 방송사와 외주제작사가 협의를 통해 시행규칙(Codes of Practice)을 체결하 는 제도를 마련하였다. 이때, 시행규칙에 꼭 포함되어야 하는 내용만을 외주 시행규칙 제 정을 위한 가이드라인 으로 제시하고 시행규칙 내용은 사업자들이 합의를 통해 자유롭게 내용을 구성할 수 있도록 하였다. 우리나라에도 방송사와 외주제작사 간의 표준계약서 가 이드라인이 존재하지만, 그 내용이 지나치게 세부적이고, 가이드라인의 수용여부가 필수 사항이 아닌 권고사항이기 때문에 방송사가 해당 가이드라인을 준수하는 경우는 사실상 거의 없다. 시장의 다양성이 갖춰졌다고 해서 양질의 콘텐츠 생산을 공급하는 것은 아니기 때문에 영국의 외주제도 사례를 참고하여, 국내 외주제작 시장의 환경에 맞게 방송사와 외주제작 사 간의 자율적인 조정과 합의가 이루어질 수 있는 제도적 마련이 필요하다

52 제 2 절 프랑스 외주제작 시장 현황 1.프랑스 외주제작 시장 현황 가. 프랑스 외주제작 시장 현황 프랑스의 외주제작시장은 방송 시장의 자율성이 확대되고, 이로 인해 민영 방송이 활성 화되면서 크게 성장하기 시작했다. 프랑스 방송시장은 유료방송시장 보다 공영방송이 차 지하는 비중이 더 크다. 또한, 공영방송의 핵심 콘텐츠는 외주제작 시장을 중심으로 발전 하였다. 프랑스 방송 제작 시장에서 외주제작사가 성장하게 된 배경은 다음과 같다(윤호 진, 2009; 한국콘텐츠진흥원, 2010). 첫째, 초기 프랑스의 텔레비전 방송 산업이 급속도로 성장하면서 기존 국영방송사들이 자체적으로 늘어나는 방송콘텐츠에 대한 수요를 충족시키기 어려워지면서 민간 영역인 외 주제작 시장이 성장할 수 있는 환경이 마련되었고, 프로그램 제작 부문의 사적 영역이 크 게 발전하였다. 둘째, 1970대 이후 방송 장비 및 촬영 기술이 발달하면서 방송 제작 시장 에 대한 외주제작사의 진입장벽이 낮아진 것도 하나의 요인으로 작용하였다. 셋째, 1980년 대 이후, 프랑스의 민영채널이 양적으로 크게 증가하면서 방송 콘텐츠에 대한 수요 역시 크게 증가하였다. 새로운 방송 콘텐츠에 대한 수요를 충족시키기 위해서 방송 콘텐츠를 제작하는 독립 외주제작사가 성장 할 수 있었다. 넷째, 프랑스 정부의 외주제작 시장 보호 및 활성화를 위한 정책이 수립되면서 독립 외주제작사의 수가 증가하기 시작하였다. 프랑 스는 방송사와 외주제작사간의 수평적인 관계를 형성하고, 외주제작사의 활성화를 도모하 기 위해 외주제작사의 권리 및 수익배분, 방송 사업자의 역할, 방송프로그램 유형 분류 등 을 명시하였다. 이에 따라 방송사는 드라마나 TV용 영화를 제작할 수 없게 되었으며, 보도 장르를 제외한 픽션 다큐멘터리 등 대부분의 장르 프로그램에 대해 외주제작사가 제작을 담당하게 되었다. 프랑스 방송 프로그램은 문화유산적 가치 유무에 따라 저장(stock) 프로그램과 유동 (flux) 프로그램으로 분류된다. 저장 프로그램은 대표적으로 영화, 재방영 영화, 다큐멘터 리, 애니메이션, 픽션 등이 있으며, 유동 프로그램은 스튜디오 내 촬영여부에 따라 내부제 작과 외부제작으로 구분할 수 있다. 내부제작 되는 유동 프로그램은 중간 프로그램, 정보,

53 보도 매거진, 스포츠 등이 있으며, 외부제작 되는 유동 프로그램은 게임, 홈쇼핑, 토크쇼, 리얼리티TV, 스포츠, 매거진 및 오락 등이 있다. <표 3-6> 프랑스 방송 프로그램 성격에 따른 장르 분류 저장(stock) 프로그램 (외주, 독립) 영화, 재방영 영화, 다큐멘터리, 애니메이션, 픽션 등 유동(flux) 프로그램 내부제작 외부제작 중간(사이) 프로그램, 정보, 보도 매거진, 스포츠 등 게임, 홈쇼핑, 토크쇼, 리얼리티 TV, 스포츠, 매거진 및 오락 등 출처:은혜정 성숙희(2006) 저장프로그램과 유동프로그램의 분류는 각 콘텐츠가 갖는 저작권적 가치가 다르게 적용 되기 때문에 중요하다. 저장 프로그램은 유통 시장의 후속 창구에서 지속적으로 다양하게 유통될 수 있기 때문에 콘텐츠가 가지는 재산권적 가치가 높다. 반면, 유동 프로그램은 상 대적으로 후속창구에서 유통되기 어렵기 때문에 재산권적 가치가 낮게 평가된다. 년도 제작 제도의 변화 내용 1964 공영방송 RTF가 ORTF로 명칭을 변경하면서 외주제작사의 등장 ~1974 기획, 편성, 제작, 송출이 통합된 공영 ORTF 체제의 유지 1974년 8월 7일 방송 개혁으로 인해 ORTF가 세 개의 공영방송 채널과 Radio France, TDF, SFP, INA로 해체됨 1975 * 특히 제작 회사 SFP(Société Française de Production가 등장하면서 방송 사에서 제작 기능이 분리 1982년, 1986년 방송법으로 본격적인 공민영 체제 도입 1982/ 년 COSIP 체제 시작 1984~ <표 3-7> 프랑스 방송의 제작 제도 변화 민영채널의 급격한 증가 Chanal+ 설립, TF1 민영화, La Cinq, M6 등의 변화 독립제작 부문 성장 1990년 제작 관련 시행령에서 지상파 아날로그 채널을 대상으로 한 전년 도 매출액 대비 15%의 제작비 쿼터를 설정함

54 출처: 조항제 (2007) 2000년 방송법 개정을 통해 방송의 공영성을 강조하고 공영방송 부문과 제작 산업 지원을 강화함 2001년 제작 관련 시행령 개정을 통해 제작비 쿼터 비율을 16% 이상으로 확 대 및 연간 최소 120시간 이상 유럽산 혹은 프랑스산 프로그램을 방영하도 록 함 독립 외주제작사의 권리 강화 다양한 종류의 방송서비스로 쿼터제 범위 확대 2009년 시행령 개정을 통해 각 채널별 전년도 매출액의 15%를 프랑스어 표현 프로그램 제작 및 유럽 영상물 제작에 할당하고 매출액의 2/3을 가치 있는 독립 외주제작사의 가치 있는 제작물 투자에 할당해야 함을 의무화 프랑스 방송의 제작 제도 변화를 살펴보면, 2001년 제작 관련 방송법 시행령이 개정되 면서 외주제작사를 지원하고 권리를 강화하기 위한 법적 근거가 마련되었다. 해당 법령은 크게 3가지로 구분되는데 첫째, 방송사가 외주제작사에 대해 가지는 투자 및 지원 의무 및 비율을 명시하였다. 둘째, 방송 콘텐츠의 저작권은 외주제작사에 부여한다고 명시하여, 방송사는 방송 콘텐츠의 방영권을 구입해야 한다. 셋째, 외주제작사의 독립성을 보장하기 위해 방송사가 독립제작사의 자본과 의결권을 15%이상 보유하지 못하도록 제한하였다. 프랑스에서는 프랑스 및 유럽산 콘텐츠 제작을 장려하기 위한 정책을 펼침으로써, 프랑 스 방송콘텐츠 시장 전반의 활성화를 꾀하고 있다. 프랑스에서는 재정적인 뒷받침을 통해 자국의 방송 콘텐츠 제작 능력을 강화시키고, 미디어가 가지는 방송 콘텐츠의 문화적, 산 업적 가치를 확대하여 프랑스 문화유산의 전승 기능을 효율적으로 수행할 수 있도록 하고 있다(노동렬 채희상 강신규 조보경, 2014). 2.저작권 및 수익배분 프랑스는 보도 장르를 제외한 모든 방송 콘텐츠 제작은 외주 제작사가 담당하고 있으며, 이에 따라 프랑스 외주제작 시간의 약 90%가 외주제작사들에 의해 이루어지고 있다. 프 랑스는 외주제작사의 정의를 구체적으로 명시하고 있으며, 쿼터 규제를 통해 외주제작의 활성화 정책을 펼치고 있다

55 프랑스의 독립제작사에 대한 법적 규정은 자본금 참여 측면에서 1990년 법령(10조)의 기준을 따른다. 첫째, 방송사가 제작사 지분을 5% 이상 소유하지 않은 경우, 둘째, 제작사 가 방송사 지분을 5% 이상 소유하지 않은 경우, 셋째, 방송사 지분의 5% 이상을 소유하고 있는 제3자가 제작사 지분의 20% 이하를 소유한 경우, 넷째, 방송사와 제작사가 장기적인 계약을 형성하지 않은 경우다(김진웅, 2002). 정리하면, 외주제작사는 방송사와의 소유 관 계를 기준으로 일정 비율 이상의 소유 관계를 맺고 있지 않은 제작사를 외주제작사로 정 의한다. 또한, 프랑스의 독립제작에 대해 방송법 11조에서 방송 콘텐츠의 독립성 측면에서 정의 하고 있다. 첫째, 방송사에 제출된 방송 콘텐츠를 방송사가 18개월 내에 독점적으로 한 번 이상 방영하지 못하는 경우(재방송 계약 연장 시에는 42개월을 넘지 않음), 둘째, 방송사가 직접적 혹은 간접적으로 제작사의 자본금을 소유하지 않는 경우, 셋째, 지난 3년 간 제작사 가 동일 방송사에게 자사의 총 매출액과 총 제작시간의 80%에 해당되는 콘텐츠를 제공하 지 않았을 경우가 독립 제작에 해당된다고 밝히고 있다(강익희 윤재식 성숙희, 2005). 프랑스에서는 저작권의 소유여부가 외주제작사로 인정되는 중요한 기준이 된다. 따라서 저작권을 외주제작사의 중요한 권리로 인식하여, 외주제작사가 저작권을 보장받을 수 있 도록 법 제도적인 장치가 마련되어 있다. 프랑스에서는 프로그램 성격에 따라 저작물의 가 치가 차등적으로 적용된다. 외주제작사는 일반적으로 저장프로그램을 제작하는데, 이는 재방송이 가능한 작품으로, 방송사가 저장프로그램을 구매할 때는 프로그램 방영 횟수에 대해서 제작사와 사전에 협상을 해야 한다. 가. 저작권 프랑스는 방송사와 외주제작사간의 저작권 배분과 관련하여 크게 두 가지 특징을 가진 다. 첫째, 방송사보다 외주제작사의 권리를 보장해 주는 측면이 강하다. 둘째, 유통플랫폼 사업자보다 창작자의 권리를 보장해 주는 측면이 강하다. 프랑스의 저작권과 관련한 두 가지 특징은 국내 외주제작 산업과는 크게 다르다. 프랑스의 사례를 통해 국내 저작권 관 련 수익배분 문제와 외주제작 인력의 처우 개선을 위한 방안을 마련하는데 참고할 수 있 을 것이다

56 프랑스에서도 국내와 마찬가지로 방송사와 외주제작사간의 저작권 및 수익배분은 가장 민감한 이슈 중 하나이다. 프랑스에서는 방송사가 외주제작사에게 의무적으로 투자해야하 는 규정은 있지만, 이는 방송사가 저작권을 소유하는 것과는 직접적인 관련이 없다. 즉 방 송사가 외주제작사에게 의무적으로 투자한다고 해서 저작권을 가지는 것은 아니다. 영상저작물은 많은 이해관계자가 공동으로 참여해서 하나의 영상저작물을 만들기 때문 에 다른 저작물에 비해 저작권을 누구에게, 어떻게 인정할 것인지 결정하는 것이 매우 까 다롭다. 또한, 방송콘텐츠 제작 투자 및 유통에 참여하는 방송사 및 플랫폼 사업자에 대한 저작인접권도 어디까지 인정해야 하는 것인지의 여부도 그 기준이 매우 모호하기 때문에 저작권과 관련된 수익배분에 있어서 어려움이 존재한다. 프랑스 민법의 지적 소유권법에 따르면 작품에 관한 모든 것은 작가의 구상에서 창조 되었다 는 점이 강조된다(은혜정 성숙희, 2006, 187쪽). 이에 따라 프랑스에서는 연기자, 카메라감독, 조명감독, 작가 등 작품을 만드는데 기여한 창작자의 권리를 중히 여기기 때 문에 방송콘텐츠에 대한 저작권은 작품의 창작에 직접적으로 관여한 자연인이 소유한다 (최지선, 2009). 따라서 프랑스에서 저작권은 우선적으로 직접 콘텐츠 제작에 참여한 작가 나 연출가에게 귀속된다. 방송사는 프로그램의 방송권을 구매하며, 이에 따른 저작권을 작 가와 연출가에게 지급해야 한다. 나. 방송권 프랑스 지상파 방송사들은 외주제작사와의 협상을 통해 프로그램을 송출할 수 있는 방 송권만을 구매할 수 있다. 방송권을 구매할 때는 방송 횟수와 기간에 대한 협상을 한다. 프랑스에서는 방송법 시행령 에서 방송사와 외주제작사가 균형 있는 협상을 할 수 있도록 관련 내용을 명시하였다. 시행령에 따르면 방송사가 2개의 방영권을 구매하 지 않았을 경우, 가질 수 있는 독점적 방송권은 18개월을 넘길 수 없다. 또한, 방송사가 외 주제작사가 제작하는 방송 콘텐츠에 85%의 제작비를 투자했을 경우, 2개의 다른 방영방 식(극장, 비디오, 인터넷 해외방송, 해외방송, 다른 채널 등)을 허용한다. 최근 방송매체가 텔레비전에서 모바일 온라인으로 확대되면서 방송권과 관련한 다양 한 이슈가 발생하고 있다. 프랑스 최고 시청각 위원회는 2013년 발간한 방송 제작 발전

57 을 위한 텔레비전 방송사와 관련된 2010년의 규제정책 적용 2년 (Deux annes d'application de la reglementation de 2010 relative a la contribution des editeurs de service de television au developpement de la production audiovisuelle) 에서 프로그램 방송권 기간 에 대해 언급하고 있으며, 방송사와 제작사 간의 방송권 기간에 대해 합의에 이르지 못한 경우 관련 협약을 정하고 규제를 가할 수 있다. 3.프랑스의 외주제작 관련 정책 가. 외주제작 쿼터제도 프랑스는 외주제작 시장 확대와 활성화를 위한 정책 방안으로 외주제작 쿼터제도와 제 작 지원 프로그램을 운영하고 있다. 외주제작 쿼터제도는 방송사가 외주 프로그램에 대해 제작 및 방영에 대해서 갖는 의무 투자 할당 제도이다. 프랑스 제작비 쿼터제도는 프랑스 에 민영채널이 신설되고 그에 따라 방송 프로그램에 대한 수요가 증가하면서 도입되었다. 또한, 시대적 변화에 맞게 총 매출액 대비 투자액 규정, 생산량 규정, 프로그램 장르별 투 자액과 생산량을 세분화 하는 등 다양한 방식으로 유연하게 적용되어 규제의 효과를 극대 화하였다(이상길, 2003). 프랑스 방송에서 쿼터 제도는 방송물 제작, 방영, 독립 외주제작 등 세 분야에 적용되며, 다큐멘터리, 드라마, 애니메이션 등 일회성 프로그램이 아닌 저장 프로그램에 적용된다. 1) 제작 쿼터 제작쿼터의 경우 특정 규모 이상의 방송사에 대해 의무적으로 일정 시간 이상 외주제작 물을 편성하도록 규정하고 있다. 방송사의 연 매출이 3억 50만 유로를 넘는 경우 방송 시 간의 20%를 영상물 방영에 할애해야 한다. 민영 방송사인 M6의 경우에는 총 매출액의 최소 15%를 방송 영상물 제작에 투자해야 하며, 이 중 문화유산의 가치를 가지고 있다고 판단되는 프로그램은 총 매출액의 10.5%를 투자하도록 규정하고 있다. TF1의 경우에도 문화유산의 가치를 가지고 있다고 판단되는 프로그램에 대해 총 매출액의 12.5%를 투자해야 한다. 공영 방송사는 민영 방송사보다 외주 제작에 대한 의무 투자 비율이 높다. 프랑스 텔레

58 비전(France Televisions)은 시행령 에서 정한 규정(le cahier des charges) 에 따라 연 매출의 20%를 의무적으로 투자해야 한다. 또한 프랑스 텔레비전 그룹과 정부 사이의 계약(le contrat d'objectifs et de moyen)에 따르면 2012년부터 연간 4억 2천만 유로를 투자해야 한다고 규정하고 있다. 헤르쯔 전파를 사용하지 않는 채널의 경우 연 매출의 15%를 방송 영상물 제작에 투자 해야 하고 문화유산의 가치를 가지고 있다고 판단되는 프로그램에 대해 연 매출의 8.5% 를 의무적으로 투자해야 한다. 민영 방송사와 공영 방송사에 비해 상대적으로 약한 외주 제작 의무 규정을 가진다. 프랑스에서는 공적영역에 보다 엄격한 쿼터를 적용하고 있는데 이는 공적영역에 대한 규제를 통해 외주제작 시장을 활성화시키기 위한 접근방식으로 볼 수 있다. 2) 방영쿼터 프랑스에서는 프랑스 및 유럽산 영상물에 대한 방영쿼터를 규정하고 있다. 방송법 시행 령 의 13조에 따르면 방송사의 연간 매출이 3억 5천만 유로를 초과할 경우 저녁 시간대에 120분 동안 프랑스 및 유럽산 영상물을 방영하고, 최대 25%를 재방영해야 한다. 프랑스 및 유럽산 영상물에 대한 방영쿼터는 프랑스의 국경 없는 텔레비전 지침과 시청 각미디어서비스의 유럽산 콘텐츠 활성화 정책 목표와 그 맥락을 같이 한다. 1989년에 만 들어진 유럽의 국경 없는 텔레비전 지침(Television without Frontiers)은 유럽의 방송시 장을 단일화하여(House of Lords, 2007), 미국 콘텐츠에 대응하고 유럽 방송 시장 전반 의 경쟁력을 높이기 위한 것(Wheeler, 2004)이었다. 궁극적으로 유럽의 방송시장을 확대 하고 규제를 완화함으로써 경쟁을 활성화시키는 반면 유럽산 영상물은 보호함으로써 유럽 방송시장의 활성화를 도모한 것이다(Harcourt, 2007). 시청각미디어서비스 지침은 국경 없는 텔레비전 지침을 계속해서 변화하는 미디어 환경 에 맞게 수정 보완한 것으로 유럽산 콘텐츠 진흥을 목적으로 하며, 독립제작사에 대한 쿼 터를 규정하여 독립제작사의 활성화를 도모하고 있다. 지침에 따르면 회원국의 자체적인 판단에 의거하여 뉴스, 스포츠, 이벤트, 게임, 광고, 텔레텍스트 서비스, 텔레쇼핑에 부과 된 시간을 제외한 시간의 10% 이상을 외주제작사에 의해 제작된 유럽작품에 할당해야 한

59 다(황준호 이상우, 2007). 이와 같이 프랑스에서는 방영쿼터를 규제함으로써 프랑스 및 유럽산 영상물의 활성화를 도모하고 자국산 콘텐츠 보호 정책을 수립하여, 영미권 방송물에 대응하고 있다. 향후 방 송시장의 개방이 확대될 경우, 이러한 정책은 더욱 강화될 것으로 예상할 수 있다. 3) 외주제작 쿼터 프랑스 방송법 시행령 의 27조에 따르면 방송사들은 의무적으로 독립제작사 에게 투자해야 한다고 규정하고 있으며, 방송법 시행령 에서는 이에 대해 보다 엄격한 규정을 명시하고 있다. 시행령에 따르면 독립제작사는 방송사가 독립제작사의 지분을 15%이상 소유하고 있지 않는 제작사로 규정하고 있다. 또한 방송사가 방송물 제작에 투자하더라도 콘텐츠에 대한 공동 소유자가 아닌 콘텐츠 방영권만을 일시적으로 소유하는 것으로 규정하고 있다. 방송사가 차지하는 독립외주제작 투자 쿼터는 작품에 따라 60~85%에 달한다. 공영방 송사 그룹인 프랑스 텔레비전은 방송법 시행령 에 따라 외주제작 의무 투자비 의 95%를 독립 외주제작에 투자해야 한다고 규정하고 있다. <표 3-8> 프랑스 방송 프로그램 발전을 위한 방송사 의무 투자 규정 방송사 의무 투자 규정 문화유산 프로그램과 일반 외주제작 독립 외주 제작 o 방송사의 총매출의 15% 투자(문화유산 작품에 대한 총 매출의 10.5% 포함) o 문화유산 작품에만 총 매출의 12.5% 투자 o 음악 채널 : 총 매출의 8%(문화유산 작품에 대한 총 매출의 7.5% 포함) o 채널의 총 매출이 2억 유로 이하인 경우 : 투자 금액을 감소시킬 수 있음 o 총 매출액이 3억 5,000만 유로 이상 (문화유산 작품에 대한 투자 의무)인 경우 o 총 매출의 9%를 투자(문화유산 작품) o 총 매출의 9,25%를 투자(문화유산 작품) o 총 매출액이 3억 5천만 유로 이하인 경우 o 전체적인 작품에 대해 총 매출의 70% 투자 o 문화유산 작품에 대해 총 매출의 75% 투자 출처: Rapport(2013)

60 나. 외주제작 지원정책 1) 외주제작사 조합 대표적인 프랑스 독립외주제작사 조합으로는 영상물제작자 조합(USPA, Union Syndicale de la Production Audiovisuelle), 독립제작자 조합(SPI, syndicat des producteurs indépendants), 프랑스 방송 및 영화제작자 협회(AFPF, Association française des producteurs de films et de programmes audiovisuels), 영화, 시청각 및 멀티미디어 산업 연 맹(FICAM, fédération des industries du cinéma, de l'audiovisuel et du multimédia) 등이 있 다. 이들은 소규모 외주제작사들의 이익을 대변하고 권리를 보호하는 것뿐만 아니라 관련 콘텐츠 산업의 활성화를 위해 활동하고 있다. <표 3-9> 프랑스 독립외주제작사 조합 조합 프랑스 방송 및 영화제작자 협회 (AFPF, Association française des producteurs de films et de programmes audiovisuels) 영화, 시청각 및 멀티미디어 산업 연맹 (FICAM, Fédération des Industries du Cinéma, de l'audiovisuel et du Multimédia) 시청각 및 문화 활동의 국가 연맹 (FNSAC, Fédération Nationale des Syndicats du spectacle de l'audiovisuel et de l'action Culturelle CGT) TV 프로그램 제작자 및 생산자 연합 (SPECT, Syndicat des Producteurs et Créateurs d'émissions de Télévision) 역할 1972년 출범 멀티미디어 방송 독립영화 제작자 협회 이미지와 사운드의 전문 기술을 갖춘 150개 이 상의 기업의 노동 조합 조직 프랑스 최초 공연예술 노동조합 연맹이자 프랑 스 공연예술, 영화, 시청각 노동조합 1920년 프랑스 최대 노동조합 중앙 조직인 노 동총동맹(CGT, Confédération Générale du Travail)에 소속 구성원들의 공통된 이익 추구 및 연대 설립을 목표로 함 2004년 9월 설립 25개 기업, 100개 이상 자회사의 노동조합 방송 관련 분야에 속한 기관들의 네트워크화 표현의 자유 및 다양성을 보장하고 제작자들의 창의성과 전문성을 강화

61 독립제작자 조합 (SPI, Syndicat des Producteurs Indépendants) TV 및 라디오 독립제작자 연합 (SIRTI, Syndicat Interprofessionnel des Radios et Télévisions Indépendantes) 영상물제작자 조합 (USPA, Union Syndicale de la Production Audiovisuelle) 출처: 박천일 외 (2015) 400개 이상의 소규모 독립 외주제작사 조합 방송사와 독립제작사간 수평적인 상호 협약을 통한 권익 보호 저작권과 관련된 이익 분배의 투명성 보장 창작의 자유 및 콘텐츠 다양성 증진 157개의 독립 라디오 방송국 및 민간 TV 채널 제공 1960년 출범 독립제작사들의 권익 보호 및 이익 대변 방송 콘텐츠의 다양성 촉진 프로그램 기금 개선 2) 방송콘텐츠 진흥을 위한 공적 지원 기구 프랑스에서는 외주제작사 조합 외에 방송콘텐츠 시장 진흥을 위한 공적 지원 기구가 다 양하게 존재한다. 대표적인 방송 콘텐츠 진흥 관련 기구로는 국립영화센터(CNC), 방송위 원회(CAS), 국립영상원(INA, Institut national de l'audiovisuel), 미디어개발국(DDM, Direction du Developpement des Medias)등이 있다(이원, 2009). 국립영화센터(CNC)는 문화커뮤니케이션부(MCC, Minist re de la culture et de la communication) 산하 기구로, 시청각 서비스의 진흥 정책을 입안하고, 의무분담금을 통한 기금 관리 및 분배 역할을 담당하여 방송콘텐츠 기획 및 제작에 대한 재정적 지원을 하고 있다. 방송위원회(CAS)는 프랑스의 대표적인 방송 규제 기구이며, 시청각 작품을 정의하고 방송 쿼터제도를 규제 감독하는 역할을 한다. 국립영상원(INA, Institut national de l'audiovisuel)은 영상콘텐츠 자료를 분류 보관 공개하며, 방송콘텐츠 제작인력 양성을 위한 교육 프로그램을 실시하고 있다. 미디어개발국(DDM, Direction du D veloppement des Medias)은 국무총리 산하이나 문화커뮤니케이션부 장관의 감독을 받고 있으며, 미디어 관 련 정책을 수립하고 지원하는 역할을 한다

62 4.요약 및 시사점 프랑스의 외주정책은 문화적 다양성 증진이라는 측면에서 프랑스 및 유럽산 콘텐츠를 확보하는 것을 근본적인 목적으로 삼고 있다. 프랑스 외주제작시장은 민영방송 채널이 등 장하면서 급속도로 양적인 증가를 이루었고, 외주제작 시장의 활성화가 이루어졌다. 현재 는 외주제작이 프랑스 방송시장에서 차지하는 비중이 매우 크며, 프랑스의 외주활성화 정 책은 성공적으로 평가되고 있다. 프랑스의 경우, 우리나라 외주정책과 달리 외주제작사를 보호하는 제도를 마련하여 외주 제작 시장 활성화를 위해 노력해왔다. 외주제작사의 권리를 보장하기 위해 지상파는 외주 제작사와의 협상을 통해 방영권만을 가질 수 있으며, 저작권은 창작자에게 귀속시키는 규 제를 마련하여 올바른 수익배분이 이루어 질 수 있도록 하였다. 또한, 외주제작물에 대한 쿼터제를 실시하여 외주제작 시장을 외연적으로 확대하기 위한 정책을 펼치고 있다. 우리나라의 외주제작 시장은 1991년 외주제도가 시행되면서 양적으로 크게 성장하였다. 현재 지상파 민영방송사의 전체 편성비율에서 외주제작이 차지하는 편성비율이 50%에 육 박하고 있는 실정이다. 하지만 프랑스와 달리 외주제작사의 권리를 보호하기 위한 제도가 마련되어 있지 않아, 외주제작사의 권리를 보장하고 질적 성장을 위한 제도 마련 목소리가 커지고 있다. 이를 위해 프랑스의 외주정책 사례를 참고하여 국내 외주제작사의 권리를 보장할 수 있 는 방안 마련이 필요하다. 프랑스의 경우, 저작권과 수익배분에 대한 제도를 마련하여 규 제하고 있지만 우리나라의 경우, 저작권과 수익배분에 대한 제도가 마련되어 있지 않으며 그에 대한 규제도 하고 있지 않다. 따라서 대부분의 저작권이 지상파에 귀속되고 있는 상 황에서 외주제작사는 저작권 및 수익배분에 대한 권리를 취득하기 어려운 상황이다. 다채 널 다플랫폼 시대로 유통창구가 확대되었음에도 불구하고 국내 외주제작사는 여전히 지상 파에 대한 의존도가 높으며, 전체 방송광고 시장이 위축됨에 따라 지상파 방송사는 전체 수익 중 저작권에 기반 한 수익이 차지하는 비중이 점차 높아지면서 자발적으로 저작권을 외주제작사에게 넘겨줄 가능성은 희박하다. 이러한 상황에서 저작권 및 수익배분에 대한 법 제도적 방안을 마련하여 외주제작사의 권리를 보장할 수 있도록 해야 할 것이다. 프랑스는 또한 소규모 외주 제작사들이 조합 및 단체를 구성하여 외주제작사의 이익을

63 대변하고 권리를 보호하고 있다. 국내에서도 이와 같이 외주제작사의 권리를 보호하고 보 장하기 위한 조합을 만들거나, 협회를 구성하는 등의 노력이 요구된다. 국내에서 처음 방송 산업의 수직적 구조를 해체하고 방송시장을 다양화하기 위해 도입 했던 외주제도의 목표는 달성되었다고 할 수 있다. 이제는 외주제작 시장의 양적 성장뿐만 아니라 질적 성장 및 경쟁력 확보를 위한 제도개선이 필요하다. 제3절 일본 외주제작 시장 현황 1.일본 외주제작사 현황 가. 외주제작사 현황 일본에서 방송프로그램의 대부분은 외주제작사가 제작하거나 스탭을 파견하는 등 제작 을 지원한다. 방송업계에서는 지상파 프로그램 가운데 제작사가 관여하지 않은 것은 없다 고도 한다. 총무성과 경제산업성이 공동으로 실시하는 2015년 정보통신업기본조사(2015 年 情 報 通 信 業 基 本 調 査, 이하 정보통신기본조사) 에 따르면, 방송프로그램 제작업자는 895사인 것으로 나타났다. 이 조사는 일본민간방송연맹(JBA)이 발행하는 <일본민간방송 연감>( 日 本 民 間 放 送 年 鑑 )의 프로그램제작회사일람 을 참고해 조사대상자를 선정한다. 2004년에 방송프로그램 제작업자는 1,200사에 이르렀지만, 이후 경기침체가 계속되면서 도 산이 이어져 제작사수는 800~900사로 줄어들었다. 정보통신기본조사에서 실시한 조사에 응답한 제작사는 394사로 응답률은 44.0%였다. 한편 제작사 관련단체인 일본텔레비전프로 그램제작사연맹(ATP)에는 123사가 정회원으로 가입해 있다. 외주제작사는 방송사업자의 제작비에 대한 의존도가 높다. 2008년 미국발 금융위기로 경기가 악화되자 민방에서는 2009년 봄 개편에서 제작비삭감을 추진했다. 이 과정에서 제 작사의 줄도산이 이어졌다. 도산한 제작사 사장의 자살이 잇따라 보도되기도 했다. 2015년 에도 Windie, 휴먼플라이트, 텔레유스 등 제작사가 잇따라 도산했다. 정보통신기본조사에 따르면, 프로그램 제작사는 자본금, 종업원, 매출 등에서 영세할 뿐 만 아니라 최근에는 양극화현상이 일어나는 것으로 나타났다. 우선 자본금의 경우, 설문에

64 응답한 394사 가운데 자본금 3천만 엔 미만의 사업자가 전체의 43.7%를 차지하고 있었다. 3천만 엔 이상 5천만 엔 미만인 사업자(12.4%)를 합치면, 5천만 엔 미만의 영세사업자는 절 반이 넘는 56.1%이었다. 이외에 5천만 엔 이상 1억 엔 미만인 사업자는 17.5%, 1억 엔 이상 5억 엔 미만은 18.3%, 5억 엔 이상은 8.1%이었다. 연도별로는 5천만 엔 미만의 영세사업자 는 줄어들고 있는 반면, 5천만 엔 이상 사업자는 늘어나고 있다. 자본금이 많지 않은 영세 사업자가 부채를 견디지 못하고 도산했기 때문이라고 할 수 있다. 특히 자본금이 1억 엔 이상인 사업자는 2012년에 20.1%에서 2014년에는 26.4%로 5.3%가 늘어났다. 자본금에서 프로그램제작사의 양극화가 진행되고 있다고 할 수 있다. [그림 3-1] 방송프로그램 제작업 자본금 규모별 사업자 구성 출처: 総 務 省 経 済 産 業 省 (2015).2015 年 情 報 通 信 業 基 本 調 査,p.31. 이러한 현상은 종업원에서도 나타난다. 50명 미만의 제작사가 전체 사업자의 77.6%에 이르렀다. 구체적으로 1명 이상 9명 미만인 사업자가 38.4%, 10명 이상 49명 미만인 사업 자는 39.2%이었다. 반면 종업원이 50명 이상인 사업자는 22.4%이었다. 연도별로 비교하면, 10명 이상 49명 미만의 사업자가 줄어들고 있는 반면, 1명 이상 9명 이상의 영세사업자와 50명 이상 중견사업자는 늘어나고 있다

65 [그림 3-2] 방송프로그램 제작업의 종업원 규모별 사업자 구성 출처: 総 務 省 経 済 産 業 省 (2015) 年 情 報 通 信 業 基 本 調 査,p.31. 매출 규모별로 살펴보면, 5천만 엔 미만인 사업자가 30.5%로 가장 높은 비중을 차지했 다. 이어 1억 엔 이상 3억 엔 미만이 20.6%, 10억 엔 이상이 18.8% 등이었다. 연도별로는 매출 1억 엔 미만의 사업자가 2012년에 36.3%에서 2014년에는 43.2%로 늘어났다. 3억 엔 미만의 사업자도 2012년에는 60.5%이었는데, 2014년에는 63.8%까지 증가했다. 매출 5억 엔 이상 사업자는 30% 내외를 유지하고 있다. [그림 3-3] 방송프로그램 제작업의 매출 규모별 사업자 구성 출처: 総 務 省 経 済 産 業 省 (2015) 年 情 報 通 信 業 基 本 調 査, p

66 조사대상 제작사 394사의 총매출은 2014년에 4,174억 엔이었다. 이는 439사가 응답한 전 년대비 7.0% 늘어난 것이다. 이러한 총매출을 제작사 수로 나눈 평균매출은 10.6억 엔으로 전년(8.9억 엔)보다 1.7억 엔이 늘어났다.2012년(8.6억 엔)보다는 2억 엔 늘어났다. 제작사의 매출은 사업자별 편차가 크다. 최대사업자인 도후쿠신샤(TFC)는 2014년 매출 이 611억 5,900만 엔에 이르렀다. TFC는 프로그램제작뿐만 아니라 광고제작, 영화제작, 이 벤트사업, 채널사업 등 콘텐츠 제작사업을 추진하고 있다. 업계 2위인 교도텔레비전( 共 同 テレビジョン)는 2014년 매출이 166억 8,700만 엔이었다. 후지TV의 자회사로 비교적 안 정된 프로그램제작이 가능한 사업자라고 할 수 있다. 일본최대의 독립계 제작사인 TV맨유 니온(TVMAN UNION)은 300여명의 직원을 가지고 있으며, 2014년 매출은 53억 3,700만 엔 이었다. [그림 3-4] 방송프로그램 제작업의 매출 추이 출처: 総 務 省 経 済 産 業 省 (2015) 年 情 報 通 信 業 基 本 調 査, p

67 <표 3-10> 주요 프로그램 제작사 매출 (단위: 백만 엔) 2012년 2013년 2014년 도호쿠신샤 62,637 59,886 61,159 교도텔레비전 16,665 17,360 16,687 이스트엔터테인먼트 6,161 6,762 5,527 TV맨유니온 5,525 5,629 5,337 이마진 ,819 2,329 국제방영(KHK) 2,555 2,319 2,704 유니온영화 935 1,642 1,492 크리에이티브넥서스 1,143 1,180 1,329 *자회사를 포함한 연결결산. 출처: 電 通 総 研 編 (2015). 情 報 メディア 白 書 2015 東 京 : ダイヤモンド 社, p.139. 나. 외주유형 한편 일본의 외주형태는 다양하다. 정보통신기본조사에서는 거래형태를 1완전패키지, 2일부 완전패키지, 3제작협력, 4인재파견 등으로 분류했다. 우선 완전패키지는 외주제 작사가 방송사로부터 전체 프로그램제작을 위탁받아 방송사에 방송할 수 있는 상태로 프 로그램을 납품하는 거래를 말한다. 예를 들면, 외주제작사가 방송사로부터 2시간 드라마 1 편의 제작을 위탁받아 방송할 수 있는 상태로 납품하는 경우가 해당한다. 둘째, 일부 완전 패키지는 외주제작사가 방송사로부터 프로그램의 코너 등 일부제작을 위탁받아 방송사에 프로그램의 코너로 방송할 수 있는 상태에서 납품하는 거래를 말한다. 외주제작사가 방송 사로부터 1시간 정보프로그램 가운데 1분간의 맛집 특집코너의 제작을 위탁받아 해당 코 너를 방송할 수 있는 상태로 납품하는 경우가 해당한다. 셋째, 제작협력은 외주제작사가 방송사가 제작하는 프로그램에 연출업무 등 일부 업무위탁을 받아 이를 제공하는 거래이 다. 외주제작사가 방송사가 제작하는 1시간 버라이어티 프로그램 가운데 연출업무의 위탁 을 받아 해당 업무를 행하는 경우가 해당한다. 넷째, 인재파견이다. 외주제작사가 방송사에 인재를 파견해 방송사의 지휘감독 하에서 업무를 하는 거래를 말한다. 외주제작사가 방송 사에 제작진을 파견해 방송사의 지시로 AD 등의 업무를 하도록 하는 것이 해당한다

68 공정위의 2015년 조사에 따르면, 거래형태에서 가장 많은 것은 완전패키지인 것으로 나 타났다. 응답사업자의 71.7%가 완전패키지를 꼽아 일반적인 위탁거래가 되었다. 다음으로 제작협력이 165%로 뒤를 이었으며, 인재파견은 7.7%, 일부 완전패키지는 4.2%였다. [그림 3-5] 방송사와의 거래형태 출처: 公 正 取 引 委 員 会 (2015).テレビ 番 組 制 作 の 取 引 に 関 する 実 態 調 査 報 告 書,p.13. 이외에 제작사의 업무내용은 프로그램제작과 관련된 업무, 미술관련 업무, 포스트프로덕 션업무 등이 있다. 우선 프로그램제작 수행 및 관리는 프로그램의 기획과 제작비 관리를 담당하는 프로듀서와 연출을 담당하는 디렉터가 중심이 되어 프로그램 제작진의 편성, 프 로그램제작을 추진하고 관리하는 업무를 말한다. 둘째, 미술관련 업무는 프로그램제작에 필요한 대도구, 소도구, 의상 등에 관한 업무를 담당한다. 셋째, 기술관계 업무는 프로그램 제작에 필요한 카메라, 음성, 조명, VTR, 스튜디오, 중계차 등의 기자재 및 장소 제공, 해당 기자재를 조작하는 업무 등이 있다. 넷째, 포스트프로덕션업무는 프로그램 녹화, 녹음, 편 집을 위한 기자재 및 장소를 대여하고, 기자재를 조작하는 전문 스태프와 함께 시간을 대 여하는 업무 등이 해당한다

69 위탁구분 제작 업무위탁 (연출) 제작 업무위탁 (외부일부) 제작 업무위탁 (외부제작) <표 3-11> 방송프로그램 관련 제작사와의 거래유형 정의 NHK 혹은 NHK자회사가 기획을 제안하고 제작 총괄해 제작되는 프로그램으로 제작업무의 일부 를 위탁하는 형태(다만 외부 일 부위탁은 제외) NHK 혹은 NHK자회사가 기획을 제안하고 제작총괄하여 제작되 는 프로그램으로 제작업무의 일 부를 위탁하는 형태 가운데 해당 업무내용에 해당 프로그램의 권 리료 수입의 일부를 배분할 가치 가 기대되는 형태 제작사가 기획을 제안하고NHK가 채택한 프로그램으로 제작사와 NHK 혹은 NHK자회사가 공동 제작 총괄하며 제작되는 프로그램으로 제작업무를 위탁한 형태 최종적 저작권귀속 NHK NHK NHK와 제작사가 공유 멀티유스권료 수입배분 없음 있음 (NHK가 정한 배분비율 기준) 있음 (NHK가 정한 배분비율 기준) 출처:NHK(2014), 放 送 番 組 の 制 作 に 関 する 番 組 制 作 会 社 との 取 引 基 準,p.9. 발주서면 필요여부 필요 (정보성과물 작성 위탁) 필요 (정보성과물 작성 위탁) 한편 NHK에서는 제작사와의 거래유형을 프로그램제작 관련 거래와 완성프로그램 거래 로 양분한 뒤, 제작주체와 제작비부담, NHK의 제작관여, 저작권, 계약대가 등을 세분하고 있다. 거래유형으로는 자회사를 통한 연출업무위탁과 제작위탁, 직접위탁, 공동제작, 예약 구입, 방영권구입 등이 있다. 완성프로그램거래는 NHK가 방영권료를 지불하고 방영권을 구입하며, 저작권은 제작사가 보유한다. 그러나 2014년 개정판에서는 제작위탁을 제작업무 위탁연출), 제작업무위탁(외부일부), 제작업무위탁(외부제작)으로 분류했다. 2.일본 외주제도 가. 총무성의 계약견본 일본에서는 외주제도를 명확하게 규정하고 있지 않다. 그러나 총무성은 2000년대에 접 어들어 방송프로그램 유통촉진을 위한 정책목적으로 외주제도를 정비하기 시작했다. 우선

70 방송법에서는 방송프로그램 공급에 관한 협정제한을 규정하고 있다(제110조). 즉 지상파방 송사업자( 基 幹 放 送 事 業 者 )등은 특정사업자에게만 방송프로그램을 공급받는다는 조항을 포함한 방송프로그램 공급에 관한 협정을 체결해서는 안 된다는 것이다. 이 규정은 키스테 이션과 로컬국간의 지배구조를 막기 위한 목적으로 도입되었지만, 프로그램 위탁거래가 늘어나고 방송미디어가 다원화되면서 외주로 적용이 확대되었다. 방송사업자는 총무성에 서 관련 자료를 요구할 경우에는 이를 제출해야 한다(방송법시행령제7조의3). 그러나 제도미비로 인해 프로그램 위탁거래와 관련된 불공정 사례와 사업자간 분쟁이 늘어났다. 이에 공정거래위원회가 위반사례를 조사하고, 이를 바탕으로 총무성이 제도개선 을 추진하고 있다. 우선 공정위는 2003년 하청대금지불지연방지법(하청법)을 개정하면서 서비스분야의 위탁거래도 규제대상에 포함시켰다. 방송프로그램 제작거래도 정보성과물 작성위탁 에 포함시켰다. 즉 정보성과물은 영화, 방송프로그램 기타 영상 또는 음성 기타 음향으로 구성된 것 을 말한다. 이러한 정보성과물의 제작위탁이 하청법의 규제대상에 포 함되었다. 그러나 방송사업자가 파견회사의 디렉터, 조명, 촬영기사 등을 이용해 방송사 프 로듀서의 지휘감독 하에서 프로그램을 제작하는 경우는 위탁에 해당되지 않는다. 총무성도 제작위탁에 공정성과 투명성을 확보한다며 제도정비에 나섰다. 콘텐츠시장의 성장을 위해 유통환경을 개선해야 한다는 것이었다. 총무성은 2004년에 방송프로그램제작 위탁 계약견본 을 발표했으며, 방송사업자에게 제작위탁의 계약방침을 요구했다. 총무성은 제작위탁에서 계약체결의 도입을 요구하고, 계약견본을 제시했다. 계약견본에서는 계약목 적 및 프로그램개요, 납품물건, 대가, 내용변경, 멀티유스(2차이용) 및 권리처리, 엔딩크레딧 (ending credit), 계약당자사의 의무, 계약해지 등 제작거래와 관련된 사항을 망라하고 있다. 이러한 불공정한 거래관행을 개선하려는 총무성의 정책은 방송사업자를 움직였다. 일본 민간방송연맹(JBA)에서는 프로그램 제작위탁 지침 을, NHK는 프로그램위탁거래 자주기 준 을 마련해 잇따라 발표했다. JBA의 지침은 키스테이션과 로컬국의 자율기준으로 파급 했다. JBA는 위탁 거래시 제작사와 거래조건 등에 대해 충분히 협의하고 합의한 뒤, 계약 서를 교환하도록 요구했다. 계약서에는 위탁내용(제작편수, 납품일, 방송예정일 포함), 대 금지급, 권리처리, 이용조건 등 합의된 내용을 기재하도록 했다. 위탁거래 대금은 위탁내 용, 권리처리, 이용조건 등에 따라 대가, 지급일, 지급방법 등의 조건을 적절하게 정하도록 했다. 위탁프로그램의 방영은 제작상황, 대금 등의 계약조건에 따라 이용절차, 창구업무,

71 이익배분 등의 조건을 충분히 협의해 결정한 뒤, 유통의 원활화와 효율화에 노력하도록 했 다. 또한 계약내용 이행 시 예상외의 상황이 발생했을 경우에는 당사자 간 성의 있게 해결 하며, 필요에 따라 오해가 없도록 문서로 확인해야 한다고 규정하고 있다. NHK의 자주기준에서도 제작사에 프로그램제작의 위탁발주가 결정되면 하청법에 의거 해 신속하게 발주서를 발행해야 한다고 규정했다. 또한 위탁내용, 위탁비와 지급방법, 권리 문제, 납품 등의 조건을 쌍방이 협의한 뒤 이를 명기한 계약서를 작성하고, 필수조항을 포 함한 계약서양식을 준비해 계약체결을 위한 협의를 추진하도록 했다. 발주내용이 바뀌거 나 예상외의 상황이 발생한 경우에는 쌍방이 협의한 뒤, 필요에 따라 문서로 확인하도록 했다. 계약서에 명기사항은 위탁 목적과 위탁내용, 위탁비, 위탁비 지급방법, 저작권 처리, 납품 및 검수 등이다. 공정위의 2015년 조사결과에 따르면, 방송사와 제작사간에 거래조건, 대금결재, 계약서 발행 등은 미리 정한 뒤, 서류로 교환하는 것으로 나타났다. 응답한 방송사의 대부분(95% 이상)이 발주내용, 지불금액 및 지불기일 등 주요 거래조건을 사전에 정하고 있었다. 그러 나 저작권 양도대가, 멀티유스와 관련된 사항 등 새로운 수익과 관련된 계약조건을 정하는 비율은 상대적으로 낮았다. 거래조건 등을 기재한 문서(계약서) 교부상황은 응답한 방송사 의 84.1%가 교부하고 있는 반면, 교부하고 있지 않거나 교부하지 않은 적이 있다고 응답한 방송사는 15.9%에 그쳤다

72 [그림 3-6] 계약서 서면 교부 상황 출처: 公 正 取 引 委 員 会 (2015).テレビ 番 組 制 作 の 取 引 に 関 する 実 態 調 査 報 告 書,p.15. 나. 위탁거래 가이드라인 이후 공정위는 2007년에 방송프로그램 등 서비스거래를 조사해 제작위탁거래에 문제가 있다고 지적했다. 이에 총무성은 2008년에 검토회를 설치해 제작거래 실태를 파악하고, 적 절한 가이드라인 작성을 추진했다. 논의결과, 2009년에 방송콘텐츠 제작거래 적정화 가이 드라인 이 발표되었다. 총무성은 방송사업자와 프로그램 제작사 등을 대상으로 조사한 내 용과 의견청취를 통해 수집한 사례에서 하청법이나 독점금지법에 저촉될 만한 사례와 유 의해야 할 점을 제시했다. 가이드라인에서는 문제가 될 만한 사례와 바람직한 사례를 정리 했다. 문제 사례로는 1유령회사를 통한 위탁, 2발주서 및 계약서 교부, 교부시기, 3지불 기일, 4부당한 경제상의 이익제공요청 및 창구업무, 5강매, 6부당한 지불내용의 변경과 수정 등의 구체적인 사례를 제시했다. 대표적인 사례는 다음과 같다

73 <표 3-12> 제작위탁 문제 사례 문제사례 유령회사를 통한 위탁 발주서 및 계약서 교부, 교부시기 지불기일 부당한 경제상의 이익제공요청 및 창구업무 강매 부당한 지불내용의 변경과 수정요구 구체적인 사례 방송사의 자회사인 제작사(하청업자)로부터 재위탁을 받은 제작사(재위 탁자)가 발주서 교부를 요구했지만, 자회사이기 때문에 하청법 대상 외 라며 발주서 교부를 거부했다. 발주시에는 서류를 발행하지 않고 방송 후에 송부한다. 발주서에 금액 을 기재하지 않고 보완서류도 송부하지 않는다. 지불기일을 방송일 기준이라고 하며 납품일과 방송일간에 1개월 정도 의 공백이 있어 결과적으로 수령일로부터 60일을 지나 지불했다. 프로그램저작권을 제작사가 보유한 위탁계약에서 프로그램의 소재를 포함해 저작권, 저작인접권, 소유권, 멀티유스권 일체를 방송사에 귀속 시키라고 하면서 그 대가에 관현 협의를 하지 않는다. 경비절감을 내세워 매년 제작을 위탁한 정규프로그램을 동일한 취재기 간과 제작진이 필요함에도 불구하고 계약 개편시에 일방적으로 제작비 를 감액한다. 방송사가 발주서, 계약서의 범위를 넘어 당초 기재하지 않은 업무를 추 가발주하면서 제작비를 당초 예정금액과 변함없고 업무내용만이 증가 했다. 출처: 総 務 省 (2009). 放 送 コンテンツの 製 作 取 引 適 正 化 に 関 するガイドライン 第 2 版 을 바탕으로 작성. 바람직한 사례에는 1방송사가 기획 공모한 프로그램의 방영권만을 구입하고 저작권은 제작사에 귀속시키는 경우, 2제작사가 저작권을 방송사에 양도하는 경우에는 방송사가 제작사에 저작권대가와 관련된 부분을 제작위탁비와는 별도로 명시해 지불하는 경우, 3 프로그램 개편 시기나 새로운 기획마다 단가도 수정하며, 디렉터 등의 단가는 경력에 의거 해 결정하고 경험에 따라 단가를 올려 동기를 부여한다는 관점에서 시간을 두고 협상해 단 가를 인상하는 경우 등이다. 총무성은 2014년 3월 가이드라인을 일부 개정했다. 문제 사례에는 방송프로그램의 악곡 제작거래, 애니메이션 제작발주, 출자 강요, 계약형태와 거래실태가 다른 경우 등 새로운 문제가 추가되었다. 바람직한 사례에서는 발주서 교부, 결재기일 산정방법, 경제상의 이익 제공 부당요청(저작권 귀속), 강매 등에서 적절한 사례가 제시되었다. 한편 공정위는 2012년에 방송사업과 프로그램제작 사업에서 하청법 위반사례가 증가하

74 고 있다면서 프로그램 제작환경의 실태를 파악하기 위한 조사를 실시했다. 공정위는 위반 건수가 증가한 원인을 파악하고, 프로그램 제작사를 대형, 중소형, 독립형으로 구분한 뒤, 문제를 파악하고 정리했다. 또한 하청법과 현행 가이드라인에서 불명확한 부분도 확인했 다. 공정위에서는 매년 하청법 운영상황과 거래현황을 파악해 발표하고 있다. 3.일본 외주제작 관련 쟁점 가. 저작권 귀속문제 일본에서 외주제작 프로그램의 저작권 귀속문제는 중요한 쟁점이다. 프로그램의 저작권 귀속은 관련법에서 규정하고 있다. 프로그램은 저작권법에서 영화저작물 (제1조제3항)로 보호를 받는다. 영화저작물의 저작자는 제작, 연출, 감독, 미술, 촬영 등을 담당해 영화저 작물의 전체적 형성에 창작적으로 기여한 자 (제16조)를 말한다. 영화저작물의 저작권은 해당 저작자가 영화제작자에 대해 해당 영화저작물의 제작에 참가하고 있다는 것을 약속 한 경우는 해당 영화저작자에 귀속한다 (제29조)고 규정하고 있다. 총무성은 가이드라인을 통해 완전패키지의 저작권은 제작사에 귀속된다고 밝혔다. 공정위의 2015년 조사결과에서 방송사의 71.9%가 저작권 양도 허락의 범위 를 미리 정 하고 있지만, 저작권 양도대가 는 33.5%, 멀티유스 창구업무에 관한 사항 은 28.8%, 멀티 유스의 수익배분에 관한 사항 은 20.3%에 그쳐 저작권 양도 허락의 범위 에 비해 사전에 정하는 비율이 낮은 것으로 나타났다. 나. 우월적 지위남용 방송사와 제작사간의 불공정한 거래도 여전히 쟁점으로 남아 있다. APT에서는 2008년에 민방의 일방적인 제작비삭감 등 프로그램제작과 관련된 불공정한 거래를 접수하는 제작 ( 制 作 番 )을 개설했다. 공정위의 2015년 조사결과에 따르면, 방송사와 거래하는 제작사의 40%가 발주처인 방송사 등으로부터 채산확보가 곤란한 거래(가격 후 려치기) 등으로 불이익을 받았다고 응답했다. 구체적으로 독점금지법의 우월적 지위남용 에 해당할 수 있는 행위를 강요당한 제작사는 39.4%에 이르는 것으로 나타났다. 채산확보 가 곤란한 거래(가격 후려치기) 가 20.2%로 가장 높았으며, 이어 저작권 무상양도 가

75 12.8%, 재제작 이 11.9%, 2차이용에 따른 수익 미배분 이 10.1% 등으로 뒤를 이었다. 이 외에 우월적 지위 남용규제에 저촉될 수 있는 행위에는 발주내용 이외의 작업(8.3%), 상품 서비스의 구입 이용요청(7.3%), 대금 감액(7.3%), 발주내용 변경(6.4%), 대금 지불지연 (4.6%), 발주내용 취소(0.9%), 금전 제공요청(0.9%), 역무 제공요청(0.9%) 등이었다. <표 3-13> 우월적 지위 남용규제에 저촉될 수 있는 행위를 받은 제작회사 행위내용 응답 제작회사 비율 채산확보가 곤란한 거래(가격 후려치기) 22명 20.2% 재제작 13명 11.9% 발주내용 변경 7명 6.4% 발주내용 이외의 작업 9명 8.3% 발주내용 취소 1명 0.9% 상품 서비스의 구입 이용요청 8명 7.3% 금전 제공요청 1명 0.9% 역무 제공요청 1명 0.9% 대금지불 지연 5명 4.6% 대금 감액 8명 7.3% 저작권 무상양도 14명 12.8% 2차이용에 따른 수익 미배당 11명 10.1% 합계(중복 제외)* 43명 39.4% *복수의 해위내용이 우월적 지위남용에 해당할 수 있는 제작회사가 존재해 행위내용별 제작회 사의 수를 합계하면 97사가 되지만,우월적 지위남용에 해당할 수 있는 행위를 하나 이상 받은 제작회사의 수로 중복을 제외하고 합계하면 43사가 됨. 출처: 公 正 取 引 委 員 会 (2015).テレビ 番 組 制 作 の 取 引 に 関 する 実 態 調 査 報 告 書,p.48. 우월적 지위 남용규제에 저촉될 만한 행위는 제작사의 자본규모, 방송사에 대한 거래의 존도와 상관관계가 있었다. 자본금이 1,000만 엔 이하인 제작사의 경우 41.5%가 방송사로

76 부터 우월적 지위 남용규제를 위반할 수 있는 행위를 받은 것으로 나타났다. 1,000만 엔 이 상 5,000만 엔 이하 제작회사는 37.1%, 5,000만 엔 이상인 제작회사는 33.3%이었다. 자본금 이 적을수록 우월적 지위 남용규제에 저촉될 수 있는 행위를 받은 비율이 높았다. 제작회사 자본금 우월적 지위남용 저촉행위를 받은 제작사 <표 3-14> 제작회사의 자본금과 상관관계 1,000만 엔 이하 1,000만 엔 이상 5,000만 엔 이하 5000만 엔 이상 합계 제작회사 총수 비율 41.5% 37.1% 33.3% 39.4% 27/65 13/35 3/9 43/109 출처: 公 正 取 引 委 員 会 (2015).テレビ 番 組 制 作 の 取 引 に 関 する 実 態 調 査 報 告 書,p.49. 제작사가 방송사에 대한 거래 의존도가 높을수록 우월적 지위 남용규제에 저촉될 수 있 는 행위를 받은 비율이 높은 것으로 나타났다. 거래의존도가 50% 이상인 방송사로부터 우 월적 지위남용규제에 저촉될 수 있는 행위를 받은 비율은 42.9%였다. 다음으로 의존도가 30% 이상 50% 미만인 제작사는 35.0%로 뒤를 이었다. 거래의존도 10% 이하 우월적 지위남용 저촉 가능행위를 받은 거래수 거래의존도 확인가능 거래수 비율 <표 3-15> 거래의존도와의 상관관계 10% 이상 30% 미만 30% 이상 50% 미만 50% 이상 합계 % 31.9% 35.0% 42.9% 30.9% 53/187 22/69 7/20 12/28 94/304 출처: 公 正 取 引 委 員 会 (2015). テレビ 番 組 制 作 の 取 引 に 関 する 実 態 調 査 報 告 書, p

77 다. 멀티유스 위탁프로그램의 멀티유스도 쟁점이다. 방송프로그램의 재이용(멀티유스)에는 재방송, 비 디오화(DVD, 블루레이, CD-ROM 등), 프로그램소재와 포맷의 콘텐츠이용, 인터넷전송, 프 로그램판매, 해외판매 등 다양하다. 이러한 재이용을 위한 창구업무는 계약을 체결하거나 수익을 배분하는 역할을 한다. 이를 담당하는 사업자는 수수료를 챙긴 뒤, 나머지를 저작 권을 가진 자에게 배분한다. 제작사 가운데 83.4%가 멀티유스를 추진하고 있다고 밝혔다. 이는 전년대비 4.9% 늘어난 것이다. 멀티유스형태는 재방송 이용 이 72.9%, 비디오화 (DVD, BD, CD-ROM 등 포함) 가 48.2%, 온라인전송 이 32.4%이었다. [그림 3-7] 제작사의 멀티유스 형태 출처: 総 務 省 経 済 産 業 省 (2015) 年 情 報 通 信 業 基 本 調 査, p.32. 제작사의 멀티유스는 방송사에 대한 의존에서 벗어나 안정된 재원을 확보할 수 있는 방 안으로 기대된다. 제작사에서는 OTT 등과 같은 새로운 플랫폼에 방송콘텐츠를 제공하고, 해외에 수출하는 등 새로운 수익원을 모색하고 있다. 그러나 창구업무 등에서 지상파방송 사업자에 뒤지고 있다

78 4.요약 및 시사점 일본에서 외주제작은 일반적인 제작형태로 자리 잡고 있다. 경기침체가 계속되면서 제작 사의 도산이 잇따르고 있으며, 자본금과 종업원, 매출 등에서 양극화가 진행되고 있다. 그 러나 방송법 등에서는 외주제작을 구체적으로 규정하고 있지 않다. 불공정한 위탁거래는 독점금지법과 하청법 등의 규제를 받고 있다. 총무성은 계약견본과 위탁거래 가이드라인 을 제시하며 방송사업자에 자율규제를 요구하고 있다. 공정위는 위탁거래가 우월적 지위 남용에 위반되는지를 조사해 발표하고 있다. 위반사례는 줄어들고 있지만, 해결해야 할 과 제는 적지 않다. 일본에서 외주 관련 쟁점은 저작권 귀속문제, 우월적 지위남용이 중요하 게 논의되고 있으며, 제작사의 멀티유스도 중요한 과제로 제기되고 있다. 총무성과 공정위는 2000년대 초반부터 지속적으로 위탁관행을 해결하기 위한 제도정비 와 감시를 추진하고 있다. 총무성은 이해당사자인 방송사업자와 제작사, 전문가 등을 참여 시킨 검토회에서 충분한 논의를 거쳐 기본방침과 가이드라인을 제정한 뒤, 방송사업자에 준수를 요구하고 있다. 이해당사자가 참여해 합의한 사항이기 때문에 거래관행은 개선되 고 있다고 할 수 있다. 모바일미디어의 보급과 OTT의 등장, 시청자이탈 등으로 방송 산업 은 위기를 맞고 있다. 결국 방송사업자나 제작사는 콘텐츠 품질에 사활을 걸 수밖에 없다. 외주제작은 우수한 방송콘텐츠를 생산하기 위한 방송사업자와 제작사의 협업시스템이라 는 인식이 필요하지 않을까 생각한다. 제4절 독일 외주제작 시장 현황 1.독일의 외주제작 제도 및 외주제작 협약 내용 독일의 방송채널들의 프로그램 공급방식은 자체제작(Eigenproduktion), 외주제작 (Auftragsproduktion), 공동제작(Koproduktion), 프로그램구매(Programmeinkauf), 영화필름거 래(Handel mit Filmrechten) 등이 있다. 외주제작의 정의는 텔레비전 채널 사업자들이 외부 (externe Produktionsfirma)위탁하여 독립제작사들(unabhängige Produzent)이 제작하는 형식

79 이며, 위탁업자(채널사업자)는 제작물의 주제(Thema)를 결정하고 제작과정에서 발생하는 전체비용(vollen Herstellungskosten)을 부담해야 한다. 외주제작물에 대해서 텔레비전채널사업자는 영구적으로 활용과 이용에 대한 권리를 갖 는다(bpb, 2012). 외주제작물의 편성과 관련된 규정은 독일의 텔레비전 정책의 기조인 연방 법 방송과 텔레미디어에 관한 방송협약 (Staatsvertrag für Rundfunk und Telemedien: RStV) 6의 (3)에 포함되어 있다. 조항 내용은 종합편성채널은 본질적으로 독일어지역과 유럽의 외주제작(Auftragsproduktionen), 공동제작(Gemeinschaftsproduktionen) 프로그램을 포함해야 한다. 이는 전문프로그램(Fernsehspartenprogramme)채널에도 동일하게 포함된다. 이며, 외주 제작 프로그램 편성 또는 의무비율에 대한 규정은 포함되지 않는다. 동법 6의 (4)의 내용인 프로그램외부제작(Programmauftrages)과 법적으로 고려해야할 경제성과 절약의 원칙은 공영방송의 양과 질이 보장된 공인된 프로그램 (Programmbeschaffung berechtigt)에 대가성을 추구하지 않는 한 참여 가능하다. 주( 州 )정부 들의 규정들은 이 조항에 영향을 받지 않는다. 에 따라 공영방송사들은 영화진흥 (Filmförderungen)의 일환으로 공영방송사들은 비영리적 목적으로 외주제작에 참여 가능하 다(RStV, 2015). 6) 독일의 경제정책과 EU의 경제규정에 의해서 특정한 사업에 대한 지원은 거의 진행되지 않는다. 독일의 산업행위자들은 협회나 단체들을 통하여 이익활동을 펼치며 협약을 통해 서 산업 내 구조를 조정하는 경향이 강하다. 이에 따라 독일 내 외주제작사들은 (독일)영 화/텔레비전제작사연합 (Allianz Deutscher Produzenten Film & Fernsehen e.v.)을 통하여 방송사업자들과 협상을 진행하게 된다. 해당 협약에는 기본적인 권리, 장르별 제작방식 및 계약 등과 관련된 내용들이 포함되어 있다. 방송사업자의 비용지불(Zahlungsplan)은 2015년 6)국내 일부보고서에서 독일 외주제작 사례로 제시되는 윈도우채널 (Fensterprogramm)의 정 의는 RStV 2의 (1)에 주요채널(Hauptprogramm)의 하나로 본질적으로 지역이슈를 포함하 는 채널 로서 외주제작 형태가 아닌 독립된 방송채널 형태임.편성규정/의무에 대한 자료로 소개되는 동법 25의 (4)에 따라서 편성의무에 대한 내용은 상업방송사들에게만 적용되는 규정이며,내용도 연방전역을 송출권역을 가진 두 개의 종합편성채널(상업방송)은 각 주 ( 州 )정보들을 제공하기 위한 윈도우채널을 송출해야 함.종합편성채널은 윈도우채널의 편 집권 독립을 보장해야 함.윈도우채널 방송사는 독립적으로 허가됨.종합편성채널과 윈도우 채널은 경영상으로 연합기업의 체제를 가질 수 없음 으로 되어 있음.또한 26조 (5)도 프로 그램 장르별 자체제작 비율이 아닌 시청자점유율 독과점 규제항목임

80 협약 기준 공영채널기준 제작과정에서 계약금액의 90%(계약확정시 20%, 제작초기 40%, 제작말기 20%, 초기편집 작품 인수 10%)를 지급하고, 최종계약종료시점에 잔금 10%를 지 불한다. 그 외의 조항은 일반적으로 영화/텔레비전제작사연합은 방송사업자들과 매년도 협약을 갱신하게 되는데, 미디어환경변화에 따라서 별도조항들이 포함되거나 수정되어 조항들이 매년 일부 변경되어 왔다. 2015년도에 적용되고 있는 협약과 2016년 발효예정인 조항들을 간략하게 소개하면 다음과 같다. 영화/텔레비전제작사연합이 제1공영방송연합(이하: ARD)과 2014년 체결, 금년도 말까지 적용된 협약은 2009년도 체결된 내용을 기반으로 적용된 내용으로써, 중점은 투자비율에 따른 저작권/추가수익 활용에 대한 내용이 변경되었다. 영화/텔레비전제작사연합은 위탁생 산의 외주제작비용에 대한 근본적인 검토를 요청했지만, ARD에서는 제작비 100%를 지불 하기 때문에 모든 연합사들에게 모든 권리가 이양되어야 한다는 입장을 펼치고 있었다. 협상을 통해 채택된 내용으로 콘티(Continuity), 섭외(Casting), 소품보조(Materialassistenz), 디자인/의상디자인보조(Szenenbild/Kostümbildassistenz), 촬영장소섭외(Locationscout), 6회 이상의 시리즈물에 대한 편집 코디네이터(Redaktioneller Koordinator bei Serien mit mehr als 6 Folgen)등에 대한 추가비용(Aufnahme ergäzender Kalkulationspositionene)산정, 보증료 (Bürgschaftskosten), 프로그램제작에 필요한 인프라 구매/설치에 필요한 개발비용 (Entwicklungskosten) 등이 추가되었다(Allianz Deutscher Produzenten Film & Fernsehen e.v., 2014). 2015년은 영화/텔레비전제작사연합은 별도로 체결하던 ARD와 제2공영방송(이하: ZDF) 과의 계약을 통합하였고, 공동협약으로 2016년부터 적용될 예정이다. 금년도까지 적용된 규정과는 다르게 대폭 변경된 이번 협상은 VoD/SVOD 규정, 온라인 등을 통한 제작물 배 포 규정, 무료/유료채널에서의 제작물 배포 규정 등에 대한 내용들에 대한 수정작업이 이 뤄졌다. 한편, 프로그램 장르에서는 ARD와 ZDF의 외주제작사들과의 영화공동제작이 포함 된 반면 다큐멘터리는 제외된다. 변경된 내용을 기준으로 살펴보면 다음과 같다. 첫째는 제작물이용기간( 2 Nutzungsphasen/Anzahl von Nutzungen)에 대한 조항을 보면 기본적으로 방송사들은 5년 간 제작물에 대한 권리를 갖게 되지만 무료TV에서 송출할 경우 18개월 이후부터는 제작사에

81 게 사용여부를 알려야 한다. 투자 금액이 높을 경우 외주제작사들의 제작물의 최장이용기 간도 증가되며, 이 경우에는 최대 7년까지 허가된다. 7) 한편, ARD와 ZDF의 독일 내 총투자 비용이 자사의 전체예산 비율 15% 이하이거나, 1억5천만 유로 이하일 경우 4회 송출 시 48 시간 이내 2회의 추가적인 송출도 허가된다. 그 외에도 ARD와 ZDF의 디지털채널을 이용 한 프로그램 송출도 허가되며, 이 경우에는 첫 번째 라이선스 계약에서 1년이 감소한 4년 으로 적용, 기한 내에 무제한 게재가 가능하다. 둘째는 유료TV권한/유료TV이용( 6 Pay-TV-Rechte/Pay-TV-Nutzungen)에 대한 조항들이 있다. 먼저 방송사는 외주제작사에서 구매한 프로그램을 유료TV를 통해서 송출할 때에는 1유료TV의 프로듀서가 직접적으로 재정지원을 했을 경우나 제작과정에 참여하였을 경 우, 또는 유료TV를 통한 방송 송출이 프로그램에 대한 시간상의 부정사용(ex. 유료TV를 통한 극장개봉영화 송출은 최대 18개월의 홀드백기간이 있음)에 해당하지 않을 경우와 2 (유료TV의 재정지원이 없는 경우) 그 전제는 무료TV에서 해당 프로그램 송출시간을 정하 지 않은 것과 같은 기타(sonstige)이유에 의하여 시간상의 부정사용을 제외하고 ARD/ZDF 의 결의를 거칠 경우에는 유료TV를 통해 무료TV보다 먼저 송출이 가능하다. 그 외 3 ARD/ZDF의 의결이 필요하지 않은 유료TV의 외부적 사용계획이 있을 경우에 대한 구매 프로그램 송출이 가능하며 4ARD/ZDF에게 부여된 유료TV의 이용권리 내에서 라이선스 활용의 범주에 대한 ARD/ZDF의 결의가 전제된 경우에는 유료TV송출을 위한 이용기간 연 장이 가능하다. 유료TV 송출에 따른 수익금 분배는 1협상 내에서 정하는 응당한 조건(조건은 2원천 공제 이전의 선불금의 절반에 해당하는 금액이거나 투자금의 지출 이전일 경우, 또는 생산 자의 대출상환의무)에서 제작사에게 속한다. 반면 ARD/ZDF가 유료TV 송출을 통한 수익 금을 획득하는 경우는 금융지원 비율에 비례하는 수준에서 3외주제작사의 제작책임근거 에 따른 생산자 채무의 전제(4제작물의 공인된 수익, 대출상환의무, 영화육성사업의 보조 금협정에 체결된 항목)를 충족할 때이다. 셋째로 금년도 영화/텔레비전제작사연합과 ARD/ZDF의 계약에는 온라인규정( 9 7)프로그램 제작비용 대비 ARD와 ZDF의 투자비용이 3백만 유로일 경우 최소 45%,5백만 유 로일 경우 35%,1천만 유로일 경우 30%,1천만 유로를 초과할 때 25%

82 Online-Reichte)이 강화되었다. 협의사항에선 기본적으로 ARD/ZDF는 RStV에서 규정된 무 료VoD서비스 의무에 따라서 다운로드를 제공하지 않는 한에서 스트리밍서비스는 제한적 으로 허용 가능하며, 협의된 기준이 있는 경우에 제3자의 채널을 통해서도 서비스 제공이 가능하다. 그 외 ARD/ZDF의 공공서비스의 규정 하에 해당방송사들이 운영하는 무료VoD 서비스로 7일 동안 처음 송출 및 재방송이 허용되며, 프로그램의 공익성판단 8) 에 따라 매주 3회/4주까지 자유롭게 사용할 수 있도록 합의했다. 영화의 경우 시간요소를 제한적으로 적 용하여 필름협회의 가이드라인을 기초로 편집된 상태로 검색을 통해 48시간 이내 콘텐츠 의 일부 또는 전체를 공개할 수 있도록 되었고, 영화내용의 일반적인 흐름을 고려하여 최 대 10분 또는 콘텐츠의 25%이내까지만 독점적인 이용이 허가되었다. 무료VOD서비스 제 공에 있어서 외주제작사와 별도의 계약이 필요한 경우, 갱신한 계약이 발효되는 순간 이전 의 계약은 동시에 파기되도록 하며, 외주제작사들의 생산과정에 투입된 노력을 보장하기 위하여 합리적인 권리를 추가적으로 제공해야 하는 조항도 포함되었다(Allianz Deutscher Produzenten Film & Fernsehen e.v., 2015). 독일의 외주제작운영 관련 법령은 부분적으로만 규정되어 있지만, 산업 내 이해관계자들 의 협력과 이해 조정을 통해서 산업이 형성되고 있는 것으로 평가 가능하다. 앞서 사례로 제시한 영화/텔레비전제작사연합은 주요협회/단체로서 시장에 개입하고 있고, 산업보호와 성장을 위한 전략들을 방송사들과 진행하고 있는 것이 좋은 예이다. 이러한 독일 산업의 특징은 산업 내에서 협회 로 운영되는 분야별 기관들에 대한 산업 구성원들의 참여와 신뢰로 형성되어 왔다. 정책적인 차원에서 육성방안이 구축되지 못하 는 상황에서 대표기관들에 대한 위탁 협상이 장려되었고, 이는 군소외주제작사들이 대형 방송사들과 협약을 맺을 때 불이익을 받지 않는 현재의 방식으로 이어지고 있는 것이다. 2015년 체결, 2016년부터 적용될 예정인 영화/텔레비전제작사연합과 ARD/ZDF의 협약이 좋은 사례이다. 8)RStV12차 개정을 통해서 공영방송사들의 온라인콘텐츠 무료공개시한이 무기한에서 3단계 평가를 통한 제한적 공개로 변경되었음(RStV 11).평가기준과 프로그램에 따른 게재방식은 일반프로그램 7일,정시치사프로 1년,국가이벤트/행사 및 축구(국가대표 및 프로축구)1일, 다큐멘터리 무기한,교육프로그램 최대 5년,영화 및 구매콘텐츠는 제공불가.콘텐츠의 평가 기준은 민주사회와 민주문화를 형성하는데 가지는 가치, 저널리즘 환경에서 갖는 경쟁효 과, 콘텐츠 저장 및 전송에 필요한 예산 등 3가지 항목임

83 일반적으로 외주제작을 통해 제작된 콘텐츠에 대한 저작권이 모두 방송사에 귀속되는 것으로 정의되어 왔지만, 저작권과 저작 인접권, 추가수익 등에 대해서도 양 단체 간 협의 를 통해서 분배 할 수 있도록 변경된 것은 공동성장이라는 시사점이 도출가능하다. 여기에 방송사들의 멀티플랫폼 전략에서 사용되는 콘텐츠에 대한 권리의 독점적 권한 제한, 제작 과정에서 소요되는 비용들에 대한 방송사들의 지불의무 규정, 위탁과정에서 지불계획 준 수 등의 내용들이 법적인 차원보다는 제도적인 차원에서 독일의 외주제작환경이 긍정적으 로 형성되는데 기여하고 있는 것으로 평가해야 할 것이다. 2.독일의 외주제작 시장 현황 2010년에 발행된 1999~2008년 영화/텔레비전 10년 연구 (10 Jahre Film- und Fernsehproduktion: 1999~2008)에 따르면, 1999년도 방송에서의 외주제작프로그램 송출총량 은 약 66만 분이었지만 2008년도 82만 분으로 약 25%가량 증가한 것으로 집계되었다. 9) 이 연구에서 분석한 10년간의 독일외주제작산업현황은 제작총량증감이 반복되는 경향을 띤 다. 조사기간 동안 외주제작프로그램 수요가 가장 높았던 2007년도는 약 820,000분의 방송 송출량을 기록하여 2006년 대비 100,000분이 증가했지만, 2008년도는 약 3%가량 감소한 800,000분의 판매량이 나타난다. 독일의 연차보고서 발행시점이 하반기임을 감안할 때, 2008년도의 외주제작프로그램 판매량 감소는 당시의 유럽경제위기에 따른 것으로 분석된 다. 당시 방송 산업은 광고유치의 감소가 급격하게 나타났는데, 이에 따라 방송사들은 점 차 프로그램 송출 수를 줄이면서 투자위축경향이 감지된 것이다. 1999년~2008년 기간 동안 외주제작사의 수 변화는 2003년도를 기점으로 감소경향이 뚜 렷하게 나타난다. 1999년 집계된 외주제작사 수는 618개사, 2000년도 100개사 가량 증가하 면서 신규외주제작사의 시장진입이 활발하게 이뤄지는 계기가 마련되어 2003년 808개사로 4년 사이 약 30%가 증가한다. 하지만 업체 간 인수합병 및 대형외주제작사의 등장으로 그 수는 점차 감소하여 2006년도에는 676개사로 하락하였고, 2008년에는 1999년 대비 9) 해당 자료는 노르트라인 베스트팔렌 주( 州 )유럽과 미디어 연방청 (Ministerin fur Bundesangelegenheiten,EuropaundMedien)가 도르트문트에 위치한 Format-Institut 에 서 위탁받아 수행한 자료로써,2~3년 주기로 발간 됨

84 8.7%(54개사) 감소한 564개사가 운영되는 것으로 조사된다. 최종적으로 외주제작프로그램 송출총량이 증가한 반면 외주제작사는 감소하여 업체 당 프로그램 평균송출시간은 상대적 으로 늘어나게 되었다. 1999년부터 2008년까지의 외주제작사 변화와 송출총량을 비교하면 다음과 같다. <표 3-16> 1999년~2008년 독일 외주제작사 현황 연도 외주제작사 수 외주제작프로그램 송출 총량 평균 송출시간 개 660,204분 1,068분 개 737,635분 1,029분 개 718,930분 959분 개 699,939분 948분 개 698,600분 865분 개 726,400분 980분 개 670,100분 949분 개 717,700분 1,062분 개 822,800분 1,409분 개 799,100분 1,417분 평균 690개 725,150분 1,069분 출처:Format-Institut,2010,25쪽. 2009년부터 2012년까지 두드러지게 나타나는 독일의 외주제작관련 시장의 변화는 1999 년~2008년의 양상과는 상이하다. 2009년 외주제작사 프로그램의 송출총량은 725,000분으 로 약 10% 매출이 감소했고, 2012년까지 730,000분을 유지한 것으로 나타난다. 반면 급감 했던 외주제작사들의 수는 급격하게 증가한다. 2008년 564개사였던 외주제작사 수는 2009 년 전년도 대비 31% 증가한 740개사, 2011년은 거의 900개에 달하는 양으로 증가했다. 자 연스럽게 2006년도 1,000분을 넘어섰던 외주제작사 당 평균 송출시간의 증가현상도 급감 하여 2009년도는 전년도 대비 30% 하락한 981분을 기록하게 된다. 조사기한의 차이는 있 지만 1999년~2008년, 2009년~2012년 외주제작관련 평균자료를 비교하면, 외주제작사는 평 균 690개사에서 813개로 123개사(17.8%) 증가했고, 프로그램 송출총량은 725,150분에서 730,925분으로 0.79%, 5,775분 증가하는데 그쳤다. 두 기간 동안의 업체당 평균송출시간은

85 1,069분에서 902분으로 15.6% 감소했다. 2009년~2012년까지의 외주제작사 변화와 송출총 량을 비교하면 다음과 같다. <표 3-17> 2009년~2012년 독일 외주제작사 현황 연도 외주제작사 수 외주제작프로그램 송출 총량 평균 송출시간 개 725,800분 개 723,400분 개 740,100분 개 734,400분 866 평균 813개 730,925분 902분 출처: Horst Roper, , 558쪽; 재구성. 공영방송들과 상업방송들의 외주제작프로그램 송출비율을 보면 2000년도 초기 상업방송 들이 48만 분, 공영방송들은 약 200,000분으로 차이를 보였지만, 2007년을 기점으로 그 폭이 줄어들어 2009년도부터는 각각 약 320,000분으로 유사해졌다. 2012년 기준 공영채널 중에서 ZDF가 외주제작프로그램 송출총량이 가장 높았고, 뒤이어 지역공영채널들인 제3채널(Dritte) 의 순을 보였다. 상업채널은 2007년도까지 RTL과 Sat.1의 외주제작비율이 현저하게 높았으 나, 2009년부터 그 비율은 급감하여 2012년 집계 VOX, RTL, Sat.1의 순으로 집계되었다. [그림 3-8] 1999년~2012년 채널유형별 외주제작 프로그램 송출총량 비교 (상업채널(좌), 공영채널(우)) 출처: Horst Roper, , 557쪽

86 독일에서 운영되는 외주제작사 운영유형은 방송사 자회사(Abhängige Bertirbe)와 독립형 (Unabhängige Betribe)으로 구분된다. 1999년 방송사 자회사의 외주프로그램 제작비율은 49.5%, 독립형 외주제작사의 제작비율은 50.5%로 동등한 규모의 시장을 형성하고 있었으 나, 2003년을 시작으로 방송사 자회사의 제작비율이 32.1%로 급감하여 독립형 외주제작사 의 시장점유현상이 나타난다. <표 3-18> 1999년~2008년 외주제작사 유형별 현황 연도 사업자 개수 방송사 자회사 (Abhängige Bertirbe) 비율 (회사수) 총 송출량 비율 (송출량) 평균 송출량 사업자 개수 독립형 외주제작사 (Unabhängige Bertirbe) 비율 (회사수) 총 송출량 비율 (송출량) 평균 송출량 , % , , % , 개 15,3% 383, % 3, 개 , 개 14,6% 349, % 3, 개 , 개 10,8% 223, % 2, 개 , 개 11,3% 245, % 2, 개 , 개 12,3% 244, % 2, 개 , 개 10,5% 255, % 3, 개 , 개 13,9% 389, % 4, 개 , 개 15,2% 359, % 4, 개 , 평균 89개 12.98% 306, % 3, 개 87.01% 425, % 712 출처: Formatt-Institut, 2010, 27쪽. 하지만 프로그램 송출시간 비율에서 독립형 외주제작사가 높았지만 제작사별 평균 송출 총량은 방송사 자회사가 훨씬 높았다. 이는 운영되고 있는 외주제작사의 수에 기인한다. 외주제작사들 등록이 공식화된 2001년도에는 방송사자회사 유형의 외주제작사는 115개사 가 있었지만 2008년도 86개사로 25%(29개사)가 감소했다. 독립형 외주제작사도 감소하여 2001년 635개사에서 478개사로 24.7%(157개)로 집계된다

87 방송사 자회사들의 2001년도 평균 프로그램 송출총량은 3,330분이었고, 독립형 외주제작 사의 평균은 529분에 그쳐 16% 수준이었다. 독립형 외주제작사들의 송출총량이 급증한 2003년의 경우에도 회사별 657분으로 나타나 방송사 자회사 평균(2,570분)대비 25.2% 분량 이었다. 1999년~2008년도 외주제작사 운영유형별 시장현황을 비교하면 다음과 같다. 2009년~2012년의 산업자료에서도 전체 외주제작프로그램별 송출량은 독립외주제작사들 의 우위현상이 지속된다. 하지만 2009년도를 기점으로 신규 외주제작사들이 증가하는 추 세에 따라 외주제작사의 송출량은 더욱 감소하게 되어 2011년도 평균 600분미만의 실적을 거두게 된다. 반면, 방송사 자회사로 운영되는 외주제작사들의 송출시간도 일부 감소하기 는 하나 여전히 독립제작사에 비해 6배 이상의 송출량을 보이게 된다. 산업행위자의 양적 증가가 산업 강화로 나타났다기보다는 이미 형성되어 있는 시장 안에서 점유율을 분배하 고 있기 때문이다. 기간 별 평균을 비교하면 방송사 자회사 외주제작사의 개수는 2개 증가한 평균 91개, 총 송출량 평균은 6.5%(19,962분)가 감소한 286,000분, 제작사별 평균 송출량 평균 역시 8.71%(300분)감소하여 3,144분으로 나타났다. 독립형 외주제작사의 상황은 더욱 악화되었 다. 2009년~2012년의 평균 독립형 외주제작사 수 평균은 722개로 1999년~2008년 대비 116 개(19.14%) 증가하였지만 총 송출량 평균은 26,000분(6.16%) 증가에 그쳤다. 한 개의 독립 형 외주제작사가 송출하는 프로그램 시간은 평균 619분(-13.06%)으로 감소했다. 연도 사업자 개수 <표 3-19> 2009년~2012년 외주제작사 유형별 현황 방송사 자회사 (Abhängige Bertirbe) 비율 (회사수) 총 송출량 비율 (송출량) 평균 송출량 사업자 개수 독립형 외주제작사 (Unabhängige Bertirbe) 비율 (회사수) 총 송출량 비율 (송출량) 평균 송출량 개 13.1% 291, % 3, 개 86.9% 434, % 개 10.8% 265, % 3, 개 89.2% 485, % 개 10.7% 291, % 3, 개 89.3% 448, % 개 10.5% 298, % 3, 개 89.5% 436, % 575 평균 91개 11.28% 286, % 3, 개 88.73% 451, % 619 출처: Horst Roper, , 559쪽; 재구성

88 1999년~2008년, 2009년~2012년의 유형별 외주제작사 산업현황에서 나타나듯이 방송사 자회사 유형으로 운영되는 외주제작사들이 시장을 점유하고 있다. 평균송출량을 비율로 상계하여 보면, 독립형 외주제작사는 자회사 유형 대비 1999년~2008년도 평균 20.67%, 2009년~2012년 19.68% 수준으로 방송기여도에서 차이가 나타난다. 즉, 방송사 자회사 유 형 외주제작사는 다섯 개의 독립형 외주제작사의 역할을 담당하고 있는 셈이다. 한편, 거 대 외주제작사들의 시장점유율 우위도 꾸준하게 나타나는 현상 중 하나이다. 2014년 자료 에 따르면 1999년부터 2012년까지 매출 순위 상위 3개사의 시장점유율은 평균 23.62%이 며, 상위 10개사로 범위를 확대했을 때의 총 송출량은 방송사 자회사로 운영되는 외주제작 사들보다 많은 332,071분의 평균을 기록했다. <표 3-20> 1999년~2012년 상위 외주제작사의 시장규모 상위 3개 사 상위 5개 사 상위 10개 사 연도 시장 시장 시장 총 송출량 총 송출량 총 송출량 점유율(%) 점유율(%) 점유율(%) ,000분 23.8% 223,000분 33.9% 321,000분 48.6% ,000분 28.5% 179,000분 37.7% 360,000분 48.6% ,000분 28.7% 160,000분 36.2% 312,000분 43.4% ,000분 23.9% 212,000분 30.3% 288,000분 41.1% ,000분 21.2% 201,000분 29.0% 307,000분 44.2% ,000분 24.4% 238,000분 32.8% 335,000분 46.1% ,000분 24.8% 243,000분 36.3% 338,000분 50.4% ,000분 27.8% 259,000분 36.1% 369,000분 51.2% ,000분 24.5% 271,000분 32.9% 382,000분 46.4% ,000분 24.0% 258,000분 32.3% 374,000분 46.8% ,000분 20.0% 210,000분 29.0% 324,000분 44.8% ,000분 17.0% 180,000분 24.9% 287,000분 39.7% ,000분 19.1% 197,000분 26.6% 318,000분 45.9% ,000분 23.0% 227,000분 30.8% 334,000분 45.5% 평균 171,642분 23.62% 218,428분 32.06% 332,071분 45.91% 출처:HorstRoper, ,562쪽;재구성

89 <표 3-21> 2006년~2010년 프로그램 총 송출량 기준 외주제작사 순위 순위 UFA/RTL-Gruppe ,900분 67,500분 84,300분 101,700분 Studio Hamburg ,000분 36,000분 30,800분 20,700분 MME ,500분 41,300분 49,800분 57,500분 Janus TV GmbH ,000분 35,200분 57,600분 39,700분 Endemol Deutschland ,800분 12,100분 18,300분 25,900분 Bavaria Film ,200분 22,500분 24,900분 28,800분 ITV Studios Prod ,900분 29,700분 26,500분 15,600분 ZDF Enterprises ,500분 24,100분 16,600분 6,400분 Holtzbrinck ,200분 15,400분 6,000분 2,100분 Constantin Film ,400분 26,400분 35,600분 31,000분 총합 287,400분 310,200분 350,400분 329,400분 *음영/굵은 글씨로 표시한 기업들은 방송사 자회사 또는 미디어그룹,콘체른 등으로 운영되는 회사임. 출처:Format-Institut,2012,38쪽;재구성. 2010년을 기준으로 살펴보면 상위 5개 기업 중 1위 UFA/RTL-Gruppe과 3위 MME는 독 일 내 상업채널/유료채널 및 기타 미디어사업들을 펼치는 대형미디어그룹들이 출자/투자하 여 경영에 참여하는 외주제작사로, UFA/RTL-Gruppe에는 RTL가 MME엔 ProSieben.Sat.1의 소속이다. 2위와 4위, 5위 회사들은 전문 외주제작업체로서 텔레비전 프로그램뿐만 아니라 영화와 기타 콘텐츠 제작에도 참여하는 대형 외주제작사 그룹들이 차지하고 있다. 2010년 기준 프로그램 총 송출량 기준 상위 10개 사는 방송사나 여타 업체의 투자로 운 영되는 기업 7개, 독립형 외주제작사 3개씩으로 집계된다. 외주제작사들의 순위와 방송프 로그램 총 송출량을 비교하면 다음과 같다. 2006년~2010년 가장 많은 변동률을 기록한 외주제작사인 Holtzbrinck은 상업채널사업자 인 n-tv와 콘체른으로 운영되던 회사였지만, 2002년 계약종료로 독립형 외주제작사로 운영 되기 시작한 회사이다. 시장 진입부터 독립형 외주제작사별 연평균 송출량보다 세배 가량

90 높은 2,100분의 방송기여도를 보였으며 다른 독립형 외주제작사들의 인수를 통해 약진을 거두고 있다. 흥미롭게도 다른 외주제작사들은 방송국 자회사 또는 미디어그룹의 투자를 받고 있지만, Holtzbrinck는 2006년도 디지털라디오채널 Gute Laune TV 에 투자함으로써 독립형 외주제작사로 분류되지 않고, 방송사 관여단체로 분류된다. 한편, 2006년부터 2010년까지 1위를 기록하고 있는 UFA/RTL-Gruppe는 총 송출량은 감 소하는 추세다. 2006년 10만 분, 전체 외주제작프로그램 총 송출량의 14.17%를 담당하고 있었지만 다른 상위 기업들에게 분배되는 경향이 감지된 2009년 이후로 비중이 감소하고 있는 추세다. <표 3-22> 2010년~2012년 프로그램 총 송출량 기준 외주제작사 순위 순위 MME ,700 57,700 30,500 UFA/RTL-Gruppe ,800 53,200 60,900 Constantin Film ,600 25,700 19,400 Fernsehmacher ,000 30,400 25,300 Studio Hamburg ,400 29,000 32,000 ITV Studios Prod ,900 23,300 21,900 Janus TV GmbH ,300 22,700 30,000 ZDF Enterprises ,500 23,100 21,500 Bavaria Film ,700 24,300 23,200 Fandango Film ,200 24,900 17,200 총합 334, , ,900 *음영/굵은 글씨로 표시한 기업들은 방송사 자회사 또는 미디어그룹,콘체른 등으로 운영되는 회사임. 출처:HorstRoper, ,563쪽;재구성. 2012년의 독일 외주제작사 총 송출량 기준 상위 10개 기업의 순위는 이전 기간에 비해서 큰 변동 폭이 나타났다. 독립형 외주제작사가 2010년 3개에서 2012년 4개로 증가했고, 신 규사업자도 순위에 등장하게 된다. 가장 큰 변화는 오랜 기간 송출량 1위를 기록했던 UFA/RTL-Gruppe가 2위로 내려앉았고, 경쟁사인 MME가 1위로 올라갔다는 점이다. 두 기

91 업의 2010년도 송출량은 6만 분 대 3만 분으로 두 배의 격차가 있었지만, 2011년도를 기점 으로 순위가 변동되었다. Holtzbrinck은 2012년 기준 총 송출량 12위로 내려앉은 반면 Fernsehmacher라는 독립형 외주제작사가 6위에 올랐다. Fernsehmacher는 2004년도 설립된 독립형 외주제작사로 그전까지는 매출량에서 두드러지지 않았으나, 2009년도 현재의 CEO 가 회사 주식 100%를 인수하고 전략적인 프로그램 포맷들을 개발하여 연간 350개 이상의 프로그램을 제작하는 독립형 외주제작사로 성장한 사례다. 영국 상업채널 itv의 자회사인 ITV Studios Prod의 프로그램 총 송출량 순위는 독일 내에서 이례적으로 해외 외주제작사 가 강세를 보이는 사례로 평가된다. 연 도 <표 3-23> 2001년~2012년 장르별 외주제작 프로그램 판매 비율(%) 영 화 시 리 즈 픽션 오락 정보 다 코 큐 쇼/ 토 매 기 총 게 총 뉴 기 미 드 음 크 거 타 합 임 합 스 타 디 라 악 쇼 진 마 평균 총 합 기 타 *영화제외 출처:HorstRoper, ,564~565쪽;재구성

92 2001년~2012년도의 방송사들의 외주제작 위탁 프로그램 장르에서 오락프로그램의 평균 이 35.00%로 가장 높았고, 다음으로는 정보프로그램의 평균이 34.08%, 픽션물 평균 24.63%, 기타 6.28% 순으로 나타났다. 이를 송출총량으로 환산하면 오락프로그램은 연평 균 257,032분(총3,084,392분), 정보프로그램이 연평균 248,259분(총2,979,113분), 픽션물이 연평균 179,347분(총2,152,165분), 기타장르가 연평균 45,769분(총549,236분)이다. 장르별 최대 프로그램 구매 방송채널을 간략하게 정리하면 다음과 같다. 먼저 픽션프로 그램의 최대 프로그램 구매자는 공영채널 ARD와 ZDF로 나타난다. 채널별로 보면 ARD는 2011년 56,000분, 2012년 48,000분의 구매가 있었으며, ZDF는 2011년 40,000분, 2012년 35,000분으로 집계되었고, 지역공영채널들 합계 2011년 12,000분, 2012년 11,000분으로 나 타났다. 2011년도의 픽션물 판매 총량이 177,286분임을 감안할 때 공영채널들의 2011년 구 매비율은 전체의 60.91%(108,000분), 2012년 총판매량 151,569분의 62.01%(94,000분)였다. 현재 독일 외주제작 관련 시장은 혼전세를 거치고 있는 것으로 평가 가능하다. 비정기적 으로 발간되는 자료들로 인해 정확한 평가는 어렵지만, 2~3년 주기로 외주제작사들의 증감 이 큰 폭으로 나타나고 대형외주제작사들의 매출경쟁도 점화되고 있다. 안정적으로 운영 되고 있는 대형외주제작사들은 방송사 자회사 유형으로 운영되는 단체들이 대부분이며, 그 외 소수의 독립형 외주제작사들의 선전도 감지된다. 문제는 중소외주제작사들의 평균 송출량이 감소하고 있다는데 있다. 앞서 소개한 자료들 이 등록된 단체들만 살펴보고 있기 때문에 실제로는 더 어려운 환경에 있을 것으로 보는 시각도 있다. 게다가 뉴미디어/온라인으로 콘텐츠가 전이되면서 방송사들은 기존에 구매했 던 프로그램들을 재송출하면서 새로운 이익을 창출할 수 있는 환경이 마련된 반면, 제작사 들은 자신들이 제작한 프로그램과 경쟁해야 하는 독특한 구조가 만들어질 여지도 있다. 이러한 환경에서 방송사들의 독점적 지위에 대응하는 단체인 영화/텔레비전제작자협회 의 활동의 시사점은 눈여겨볼 필요가 있다. 법적 지위는 협회/단체로 제한되어 있지만 이 해관계자들의 협상 단체로서 외주제작사들의 저작권 권리를 확보했고, 그 동안 제작비용 안에 포함되어 있지 않았던 항목들을 새로 추가하여 환경개선 및 처우개선에 일조해왔다. 정부의 직접적인 재원지원이나 육성보다는 산업행위자 간 공정거래를 중시하고, 이를 대 신해 이해관계자들 간의 조정관계를 장려하는 방식이 독일의 외주제작현황에도 적용되고 있다 하겠다

93 제 4장 외주제작시장 경쟁력 분석 제1절 국내 방송콘텐츠 시장 현황 1. 방송시장 재원구조 분석 경기침체 등으로 인해 방송광고시장이 위축되고 있으며, 이로 인해 지상파 방송의 광고 매출이 크게 하락하고 있다. 2011년부터 지상파 방송광고 매출이 지속적으로 하락하면서 전체 방송광고 시장의 매출이 지속적으로 감소하고 있는 상황이다. 아울러, 2016년에 경제 성장률이 둔화될 것으로 예측되면서 이에 따라 방송시장에 유입되는 광고재원도 더욱 적 어질 것으로 예상되고 있다. 이와 같은 방송광고 시장의 위축은 전체적인 방송시장에 큰 부담으로 작용하고 있다. [그림 4-1] 방송매체별 광고 매출 추이(2009~3013) (단위: 억 원) 자료: 미래창조과학부 방송통신위원회(2014)

94 지상파 방송사들은 주요 재원인 광고 매출이 정체되어 있거나 감소하는 상황에서 영업 이익률, 방송사업수익 등도 정체 혹은 감소 중이다. 경기에 민감한 광고의 경우 향후 경기 전망이 부정적이고 스마트미디어 등 타매체로의 광고 이탈 현상이 증가하고 있어 향후에 도 지속적으로 감소할 것으로 전망되고 있는 상황이다. 아울러, 유료방송 콘텐츠 시장의 경쟁력이 지속적으로 높아짐에 따라 지상파 방송광고 시장은 향후에도 더욱 어려워질 것 이라 판단된다. 이에 따라 지상파 방송사들의 수익성도 하락하고 있다. 지상파방송사업자의 영업이익률 을 살펴보면, 2013년도 KBS, MBC, EBS의 영업이익률은 전년대비 증가하였으며, SBS는 전 년보다 영업이익률이 하락한 것으로 나타났다. KBS의 영업이익률은 -1.83%로 여전히 적자 이지만, 전년보다는 다소 개선(+0.67%p)되었으며, MBC는 전년도에 비해 0.07%p 소폭 증가 한 1.97%이며, SBS는 전년도보다 1.36% 감소한 4.01%, EBS는 전년도에 비해 3.67%p 증가 한 0.65%를 기록하고 있다. 이와 같이 지상파 방송의 영업이익률이 소폭 상승하거나 하락하고 있는 것은 방송사업 수익과 광고매출액 하락에 기인한 것이라고 할 수 있다. 지상파 방송사업자의 방송사업수 익은 1.12% 하락했는데 이는 광고매출 감소 때문이라고 볼 수 있다. <표 4-1> 지상파 방송사의 영업이익률 현황 (단위: %) 구분 KBS 1.63% 1.03% -4.51% -2.50% -1.83% MBC 0.91% 8.15% 8.31% 1.90% 1.97% SBS 2.79% -0.63% 11.48% 5.37% 4.01% EBS 5.99% 0.05% 0.22% -3.02% 0.65% 주: 영업이익률은 영업손익/매출액 자료: 방송통신위원회, 방송사업자 재산상황 공표집 각 연도

95 <표 4-2> 지상파 방송사의 방송사업매출액 현황 (단위: 천 원) 구분 KBS 1,271,981,354 1,361,764,380 1,415,693,239 1,504,014,364 1,485,535,639 MBC 648,638, ,923, ,213, ,627, ,110,310 SBS 537,620, ,361, ,758, ,445, ,086,346 EBS 95,900, ,177, ,148, ,387, ,195,731 합계 2,554,140,592 2,878,226,968 3,131,813,212 3,179,473,890 3,143,928,026 자료: 방송통신위원회, 방송사업자 재산상황 공표집 각 연도 <표 4-3> 지상파 방송사의 광고매출액 현황 (단위: 천 원) 구분 KBS 520,327, ,699, ,666, ,583, ,349,981 MBC 449,622, ,926, ,707, ,293, ,020,135 SBS 414,254, ,694, ,018, ,052, ,813,147 EBS 26,256,143 30,094,348 32,026,531 35,260,112 40,007,997 합계 1,410,460,098 1,650,415,005 1,756,419,549 1,650,189,968 1,572,191,260 자료: 방송통신위원회, 방송사업자 재산상황 공표집 각 연도 지금까지 살펴본 것처럼 방송시장의 주요재원인 방송광고 시장은 위축되고 있는 반면, 제작비와 제작 단가는 지속적으로 상승하여 방송사 및 외주제작사의 부담이 크게 증가하 고 있다. 2013년 기준으로 분석해보면 방송광고 시장의 위축으로 인하여 전반적인 제작 단가와 자체제작비는 감소한 반면 제작 관련 비용은 지속적으로 증가하는 추세라는 것을 확인할 수 있다. 방송 콘텐츠 시장의 경쟁이 치열해지고 시청자의 눈높이가 높아질수록

96 방송 콘텐츠의 제작 단가는 앞으로도 지속적으로 높아질 것으로 예상된다. 반면, 앞서 살 펴본 것처럼 방송광고 재원은 향후에도 계속 위축될 것으로 전망되어 방송콘텐츠 제작 시 장의 재원 부담은 향후에도 더욱 커질 것으로 보인다. <표 4-4> 지상파 방송 사업자 제작비 추이(2009~3013) 자체제작 443,507, ,825, ,978, ,343, ,202,669 공동제작 10,631,183 17,298,285 12,301,822 21,912,409 10,559,479 순수외주 272,620, ,897, ,226, ,523, ,018,160 특수관계사 외주 28,419,838 29,840,881 36,123,823 52,465,469 51,534,053 국내물구매 7,259,940 14,353,698 9,646,974 8,383,461 10,459,503 국외물구매 11,039,730 7,692,991 7,680,116 12,195,269 8,847,951 합 계 773,478,850 1,020,908,547 1,035,958,623 1,192,823,960 1,029,621,815 자료: 방송통신위원회 방송산업실태조사 각호 방송 작가료와 출연자의 출연료 뿐 아니라 최근에는 특수효과 및 무대장치 등의 발전으 로 인해 방송 콘텐츠 제작에 들어가는 비용이 전반적으로 상승하여 제작 단가의 상승은 향후에도 지속적으로 계속될 것으로 보인다. 이로 인해 예상되는 부작용은 드라마와 같이 많은 제작비가 요구되는 장르는 제작단가가 더욱 상승하는 반면, 비드라마 장르 중 시청 률 측면에서 경쟁력이 떨어지는 교양 프로그램의 경우 제작 단가가 더욱 낮아져 이로 인 해 콘텐츠의 품질 저하 및 외주제작 시장 인력의 처우 문제 등에 악영향을 끼칠 가능성이 존재한다는 것이다

97 <표 4-5> 지상파 분당 방송 제작 단가(2009~3013) (단위: 원) 자체제작 21,257 25,118 24,778 28,526 22,982 공동제작 11,462 21,518 18,403 47,081 16,281 순수외주 295, , , , ,071 특수관계사 외주 400, , , , ,071 국내물구매 26,598 53,578 31,099 28,265 31,019 국외물구매 44,008 40,462 40,578 57,027 45,909 합 계 798, , ,779 1,042, ,333 자료: 방송통신위원회 방송산업실태조사 각호 이러한 상황 속에서 국내 방송콘텐츠 수출의 핵심적 장르라고 할 수 있는 드라마의 해 외수출의 단가는 정체 혹은 감소되고 있는 상황이다. 수출 편수는 여전히 늘어나고 있지 만 수출 단가는 향상되지 않아 대외시장 개방을 앞둔 상황에서는 콘텐츠의 품질 향상이 필요하다. <표 4-6> 지상파 드라마 해외수출 현황(단위: 달러) 편수(A)* 36,087 37,260 47,951 46,948 92,043 수출금액(B) 95,935, ,095, ,002, ,722, ,150,000 수출단가 (B/A) 2,658 3,116 3,128 2,997 1,859 * 수출편수는 프로그램의 회 기준임(예: 10부작 드라마의 경우 편수는 10편)

98 콘텐츠의 품질 향상 못지않게 중요한 것은 외주제작 시장의 불균형을 극복하는 것이다. 외주제작 시장은 몇몇 대형사업자를 제외하고는 규모가 매우 영세한 실정이라 이러한 한 계가 극복되어야 외주제작 시장의 질적 발전이 가능할 것으로 보이기 때문이다. 2. 외주제작 시장 현황 가. 외주제작 개념 및 정책 분석 현 방송법(제72조 제1항)은 국내에서 당해 방송사업자가 아닌 자가 제작한 방송프로그 램을 외주제작 방송프로그램 으로 정의하고 있다. 하지만 외주제작 방송프로그램 을 제작 하는 외주프로그램 제작사(이하 외주제작사)에 대해서는 방송법적 정의가 부재한 상태다. 외주제작사들이 방송법상 지위를 부여받지 못함에 따라 실질적으로 보호, 관리, 규제의 대 상에서 제외되어 온 것이다. 외주프로그램 제작사와 사실상 같은 의미로 쓰이고 있는 방송영상독립제작사(이하 독립 제작사)의 경우 문화산업진흥기본법에 의해 그 법적 정의가 존재한다. 문화산업진흥기본 법 제2조 20에서는 독립제작사를 방송영상물을 제작하여 방송법 에 따른 방송사업자 에게 제공하는 사업을 위하여 대통령령으로 정하는 바에 따라 문화체육관광부장관에게 신 고한 자로 정의하고 있다. 장하용 등(2008)은 외주제작사에 대해 외주 프로그램의 핵심요소인 기획, 연출, 작 가 중 적어도 한 요소 이상을 투입하여 지상파 텔레비전 프로그램을 제작하는 국내 사업 자로 당해 방송사업자가 아닌 자 로 법적 정의내릴 것을 제안한 바 있다. 이에 따르면, 문 화산업진흥기본법에 따라 독립제작사로 신고한 자, 방송채널사용사업자, 지역방송사 등이 외주제작사 범주에 포함된다(장하용 외, 2008). 외주제작사를 명확하고 구체적으로 정의하는 일은 쉽지 않다. 해외 주요국에서도 외주 제작사 및 독립제작사에 대한 정의가 상이한 상황인데 이는 방송정책적인 측면에서 외주 제작이 갖는 의미가 각 국가마다 다르기 때문이다. 국내의 경우 외주정책의 목표가 지상 파 방송의 수직계열화가 초래하는 한계를 극복하고 이를 통한 방송 시장의 다양성을 제고 하는 것이었으므로, 이에 따라 외주제작사를 정의하고 접근할 필요가 있다. 외주제작사에 대한 정의를 내리는 것은 외주제작을 어떻게 정의할 것인지의 문제와는

99 별개다. 외주제작사로 인정받은 제작자가 제작했다고 해서 모두 외주프로그램으로 인정받 는 것은 아니기 때문이다. 즉 외주제작 프로그램 인정 기준이 매우 중요하다고 할 수 있으 며, 외주제작 인정 기준 변화에 따라 외주제작 개념 자체가 변화할 가능성도 존재한다. <표 4-7> 해외 주요국의 외주제작사 개념 비교 영국 일본 프랑스 미국 지상파방송국이 제작사의 지분을 상 당 수준(통상 25%) 이상을 소유한 회사 가 아닌 제작사 당해 방송 사업자 가 아니고 방송프로 그램을 제작하는 자 일반적으로 돈을 지불하고 협력으로 제작하는 외주제작사 지역방송사는 특 수 관계자로 간주 방송사가 직/간접 적으로 자본의 15% 이상이나 투표권을 소유하지 않는 경우 방송사가 15%를 상회하는 지분을 소 유하고 있거나 투표 권을 보유한 개인 혹은 주주가 회사의 자본금이나 투표권 15% 이상을 상회하 지 않을 것 제작사가 소유한 자본이 직/간접적으 로 15% 이상을 상 회하지 않을 것 3년 동안 제작사 가 자사의 총 제작 시간 혹은 총 매출 에 대해 동일한 방 송사와 80% 이상 거래하지 않을 것 특정한 정의는 없 지만 기존의 정책에 서 가정한 개념으로 는 네트워크 방송사 와 상대적인 개념 출처:박은희 외(2010) 외주제작 방송프로그램 의무편성 정책(이하 외주정책)은 방송영상산업의 진흥을 목적 으로, 독립제작자의 육성과 방송 독과점의 해소를 위해 1991년에 도입됐다. 지상파 민영 방송 및 케이블TV의 도입으로 채널이 다양해지고 매체가 확대됨에 따라 잠재적인 유통 창구가 확대되고, 이러한 수요 확대에 부응하는 프로그램 제작 및 공급 시장이 활성화되

100 어야 한다는 논리가 작용했다(윤석년 김경환 황성연, 2011). 1990년 <방송제도연구보고 서>가 방송 콘텐츠 제작 진흥 방안 중 하나로 외주제작 쿼터의 점진적인 확대를 주장한 것을 시초로, 같은 해 8월 방송법 개정을 거쳐 1991년 최초로 방송법상 외주 의무편성 비 율이 고시되었다. <방송제도연구보고서>에서 밝히고 있는 외주정책의 목표는 첫째, 다양한 양질의 방송프 로그램을 시청자들에게 공급하여 시청자 복지를 제고하고, 둘째, 방송영상 수요시장을 확 대하여 국내 방송영상산업의 국가경쟁력을 제고하고, 셋째, 지상파방송의 수직적 통합구 조에 따른 부작용을 해소해 제작 효율성과 방송사 경영을 합리화하는 것이었다(김재영, 2003; 최세경, 2010). 즉, 지상파방송사 중심의 프로그램 공급구조가 방송프로그램 제작 시 장 확대 및 활성화에 장애가 된다는 전제 하에 법 제도적인 강제를 통해 외주제작을 활 성화하여 프로그램 공급 시장을 변화시키고, 제작 시장을 활성화하고자 하는 것이 외주정 책의 핵심 취지인 것이다(문성철, 2011). 구체적으로 방송프로그램 공급원 즉 제작 주체의 다원화를 확보하고, 지상파방송 제작 부문 분리를 통한 독립제작사 육성, 지상파의 수직적 독과점 체제 해소, 방송영상 창구 유통 활성화를 꾀하고자 외주정책을 도입한 것이다(김경 환, 2015). 외주정책 관련 논의가 본격화된 1990년에 추진된 외주제작 의무편성비율(이하 외주 의 무편성 비율)은 1990년 8월 1일 개정된 방송법에서 최초로 고시되었다. 당시 방송법은 국내에서 당해 방송국이 아닌 자가 제작하는 방송순서가 전체방송순서에서 차지하는 비 율이 대통령령이 정하는 비율이상이 되도록 편성해야 한다(동법 제31조 제3항) 고 규정 했다. 또 1991년 개정된 방송법시행령에서는 전체 방송시간의 2~20%의 범위 안에서 매년 공보처장관이 정하는 비율에 따라 외주제작 프로그램을 편성하도록 했다. 1991년 당시 지상파방송의 최초 외주 의무편성 비율은 3%였으며, 1993년 10%로 증가 했다. 1994년에는 독립제작사 외주비율 분리고시가 발표되었고, 1998년 문화관광부가 방송영상산업 진흥정책 에서 단계적 외주 비율 확대를 발표했다(은혜정 성숙희, 2006). 이에 따라 외주 의무편성 비율은 연평균 3%씩 증가해 2001년 31%, 2012년 약 35% 로 빠르게 증가했으며, 현재는 전체 방송시간의 40% 이내에서 외주 의무편성 비율을 적용 하도록 하고 있다(김경환, 2015). 특히 2000년에 개정된 방송법에서는 특수관계자 외주 제작 과 주시청시간대 외주제작 에 대한 의무편성 비율을 추가로 도입했는데, 이는

101 외주제작사의 자생력를 더욱 증진시키기 위함이었다. 현재 시행되고 있는 외주정책을 구체적으로 살펴보면, 방송법과 방송법시행령, 방송프 로그램 등의 편성에 관한 고시를 통해 방송사업자가 전체 방송프로그램 중 외주제작 방송 프로그램을 일정비율 이상 편성토록 하고, 특수관계자의 제작 비율이 일정한 비율 이상을 초과하지 못하도록 규정하고 있다. 방송시행령 제58조를 통해 전체 방송시간의 40% 이내 에서 외주제작 프로그램을 편성하도록 하고, 주시청시간대 방송시간의 15% 이내에서 방 송통신위원회가 고시한 비율을 상회하도록 편성하도록 규정하고 있다. 이에 따라 주요 지 상파방송사들은 방송사별로 상이한 외주의무편성 비율을 적용받고 있다. 구체적으로, KBS 1TV 24%, KBS 2TV 40%, MBC, SBS 35%, EBS 20%, 지역민방 4% 등이며, 외주 의무편성 비율의 분모가 되는 전체 방송프로그램 시간 산정 시 재난방송, 비상방송, 주요 행사, 국민적 관심 스포츠 중계 등의 방송시간은 제외하고 있다. <표 4-8> 방송법 제72조(외주제작 방송프로그램의 편성) 제72조(외주제작 방송프로그램의 편성) 1 방송사업자는 당해 채널의 전체 방송프로그램 중 국내에서 당해 방송사업자가 아닌 자가 제작한 방송프로그램(이하 "외주제작 방송프로 그램"이라 한다)을 대통령령이 정하는 바에 따라 일정한 비율 이상 편성하여야 한다. 2방송사업자는 제1항의 규정에 의한 외주제작 방송프로그램을 편성함에 있어 특수관계자 가 제작한 방송프로그램을 대통령령이 정하는 바에 따라 일정한 비율 이상을 초과하지 아 니하도록 편성하여야 한다. 3종합편성을 행하는 방송사업자는 외주제작 방송프로그램을 주시청시간대에 대통령령이 정하는 바에 따라 일정한 비율 이상 편성하여야 한다. 4제1항의 규정에 의한 외주제작 방송프로그램의 편성비율은 방송매체와 방송분야별 특성 등을 고려하여 차등을 둘 수 있다

102 <표 4-9> 방송법시행령 제58조(외주제작 방송프로그램의 편성) 제58조(외주제작 방송프로그램의 편성) 1 지상파방송사업자 및 지상파방송채널사용사업자는 법 제72조제1항의 규정에 의하여 국내에서 당해 방송사업자가 아닌 자가 제작한 텔레비전방송프로그램(영화를 제외하며, 이하 "외주제작 방송프로그램"이라 한다)을 당해 채널의 매반기 전체 텔레비전방송시간의 100분의 40 이내에서 방송통신위원회가 고시하는 비율 이상 편성하여야 한다. <개정 , , > 2제1항의 규정에 따라 외주제작방송프로그램을 편성함에 있어 지상파방송사업자 및 지상 파방송채널사용사업자는 법 제72조제2항의 규정에 의하여 전체 외주제작 방송프로그램의 100분의 30의 범위안에서 방송통신위원회가 고시하는 비율을 초과하여 방송사업자의 특수 관계자가 제작한 방송프로그램을 편성하여서는 아니된다. <개정 , > 3종합편성을 행하는 방송사업자는 법 제72조제3항의 규정에 의하여 외주제작방송프로그 램을 당해 채널의 매반기 주시청시간대 텔레비전방송시간의 100분의 15 이내에서 방송통 신위원회가 고시하는 비율 이상 편성하여야 한다. <개정 , , > 4방송통신위원회는 제1항 내지 제3항의 규정에 의하여 편성비율을 고시하는 경우에는 문 화체육관광부장관과 합의하여야 한다. <개정 > 5 제1항부터 제3항까지의 규정에 따른 외주제작 방송프로그램의 인정기준과 편성비율 산 정 시 특정 방송프로그램에 가중치를 두거나 전체 방송시간에서 특정 방송프로그램의 방 송시간을 제외할 수 있는 기준은 방송통신위원회가 정하여 고시한다. 특수관계자 외주의무편성 비율 규제는 지상파방송사들이 외주의무편성 비율을 충족시 키기 위해 자회사를 설립해 프로그램 제작을 맡겨 자회사에게 외주제작 프로그램을 몰아 주는 것을 막기 위해 도입되었다. 방송프로그램 등의 편성에 관한 고시 제9조 2에 의거 하여 지상파 및 지상파PP는 전체 외주제작 방송프로그램의 21%를 초과하여 특수관계자 가 제작한 외주제작 방송프로그램을 편성할 수 없도록 되어있다. 예를 들어, 외주의무편성 비율이 35%인 경우 35% 중 21% 이내로 특수관계자 제작 외주프로그램 편성이 허용되는 것이다. 즉 특수관계자 제작 프로그램 편성 비율은 전체 방송편성 시간의 7.35% 이내에서 가능해지는 것이다(김경환, 2015). 아울러 방송프로그램 등의 편성에 관한 고시 제9조2에서는 외주제작 프로그램 인정기 준을 명시하고 있다. 외주제작 프로그램을 구분하기 위한 것으로, 외주제작 프로그램의 주 체를 명확히 할 수 있는 구체적인 기준이 담겨있다. 인정기준으로 외주제작사가 작가, 주 요 출연자, 그리고 주요 스탭과 계약 체결을 담당했는지, 제작비의 30% 이상을 조달했는

103 지, 제작비의 집행 및 관리에 관한 의사 결정을 담당했는지 등 총 5개 기준을 제시하고 이 중 3개 이상의 요건을 갖추고, 외주제작사가 실질적인 제작을 담당한 방송프로그램만 외 주제작 프로그램으로 인정받을 수 있다. <표 4-10> 방송 프로그램 등의 편성에 관한 고시 제9조의2(외주제작 인정기준) 제9조의2(외주제작 방송프로그램의 인정기준) 1 제9조의 외주제작 방송프로그램은 다음 각 호 중 3가지 이상의 요건을 갖추고 외주제작 사가 실질적인 제작을 담당한 방송프로그램 이어야 한다. 1. 외주제작사가 작가(방송프로그램의 극본, 구성대본 등을 집필하는 자)와의 계약 체결을 담당하는 경우 2. 외주제작사가 주요 출연자와의 계약 체결을 담당하는 경우 3. 외주제작사가 주요 스태프(연출, 촬영, 편집, 현장 또는 미술 스태프)중 2가지 이상 분 야의 책임자와의 계약 체결을 담당하는 경우 4. 외주제작사가 방송프로그램 제작에 소요되는 재원의 100분의 30 이상을 조달하는 경우 5. 외주제작사가 제작비의 집행 및 관리와 관련된 제반 의사 결정을 담당하는 경우 국내에서는 완전한 형태의 외주제작 보다는 지상파 방송사의 인력, 장비, 재원이 상당부 분 투입되는 부분적 외주제작이 많은 것이 현실이다. 지상파방송사가 실질적으로 계약관 계나 제작을 주도하고 외형적으로만 외주제작사가 제작을 주도하는 형태가 빈번하다(장 하용 외, 2008). 사실상 지상파방송사 자체제작 프로그램으로 분류될 수 있는 프로그램들 을 외주 의무편성 비율 충족에 활용하는 경우가 발생하는 것이다. 반대로 외주제작 프로 그램임에도 불구하고 지상파방송사 자체제작 프로그램이라고 주장하는 경우도 존재한다. 저작권 양도 및 수익배분 측면에서 지상파방송사가 이점을 누리기 위함이다(김경환, 2015). 따라서 외주제작 인정기준을 명확히 하여 이러한 사례들을 방지하고 불평등한 거 래관계를 개선함으로써 외주정책 제도의 실용성을 제고하고자 한 것이다. 박은희(2010)는 외주정책 도입 이후 방송환경의 변화와 관련 이슈 및 쟁점의 변천을 살 펴보기 위해 외주정책이 도입된 1991년부터 2010년까지의 시기를 5시기로 구분하여 살펴 보고 있다. 10) 제1시기는 1991년부터 1998년까지로, 외주정책의 시작과 점진적인 외주제작 10)이 부분의 내용은 박은희 외(2010)외의 연구 재구성

104 비율이 상승한 시기다. 외주제작 정책 도입 초기 드라마 외주제작이 많지 않았지만, 외주 의무편성비율이 15%로 확대되면서 교양이나 다큐멘터리 프로그램만으로는 의무비율 방어 가 어려워지자 비인기 시간대를 중심으로 드라마 외주제작이 활발해지기 시작했다. 이에 따라 외주제작 시장이 형성되고 외주드라마 수주를 위한 경쟁체제가 생성되었지만 아직까 지는 방송사와 계열사 위주의 구조가 견고하던 시기다. 제2시기는 1998년에서 2000년으로, 특수관계자 외주비율을 대폭 제한한 시기다. 또한 외환위기로 인해 성장하던 외주제작 시장이 위축되어 외주드라마 시장에 변화가 일었다. 방송사들은 인력감소와 제작비 삭감, 프로그램 조정 등을 통해 위기관리에 나섰다. 특히 구조조정 실시로 방송사 연출인력이 외주제작사로 이동함에 따라 외주제작사가 급격히 늘 어나고, 인력이동에 따른 제작지식 이전 효과도 발생했다. 드라마 등의 콘텐츠 생산 경험 지식을 지닌 생산요소 이동이 일어나면서 외주제작 활성화 여건이 조성되기 시작한 시기 인 것이다. 제3시기는 2000년에서 2003년까지다. 1998년 단행된 연기자 전속제 폐지와 영화 산업 호황으로 인해 A급 연기자 출연료가 급상승하는 등 제작비가 크게 증가하며 방송사 자체 적으로 주시청시간대 드라마 제작이 어려워졌다. 이에 외주제작사들이 주시청시간대 드라 마를 제작하면서 드라마 포맷이 다양화되고, 미니시리즈, 주말드라마, 특별기획 드라마들 이 외주제작으로 제작되었다. 더욱이 2000년 방송법 개정으로 인해 특정 시간대 외주 의 무편성 비율을 제한함으로써 주시청시간대 드라마 외주제작을 더욱 활성화시켰다. 이는 외주제작의 질적인 성장을 가져온 정책으로 평가받고 있다. 부가가치가 높은 드라마 제작 을 통해 외주제작사가 사업 영역을 넓힐 수 있는 기반이 조성되었다. 제4시기는 한류가 본격화된 2003년에서 2008년까지다. 중국한류가 외환위기 이후 변화 하기 시작한 외주제작 시장 여건을 점진적으로 강화해나간 반면 일본한류는 시장에 획기 적인 변화를 가져왔다. 지적재산원의 제작사 양도, 글로벌 생산요소의 결합, 블록버스터 드라마 탄생 등의 측면에서 전환점을 마련했으며 시장규모가 급격히 확대됐다. 또한 핵심 생산요소를 안정적으로 확보한 외주제작사의 경우 프로젝트 위주로 생산요소들을 주도적 으로 조합하는 것은 물론 외부 투자자금과 협찬권, 간접광고 등을 적극 활용하면서 크게 성장하는 계기를 마련했다. 제5시기는 2008년에서 2010년까지로, 글로벌 시장 확대 및 지상파 방송사와 독립제작

105 사 간 갈등이 심화된 시기다. 글로벌 시장 확대로 인해 콘텐츠 제작 행위자들의 인센티브 극대화 방법이 다양해지면서 저작권 문제가 행위자들 간의 핵심 이슈로 부상하였다. 특히 드라마 장르의 경우 외주제작사와 지상파방송사 간의 제작역량 차이가 역전되면서 외주제 작사의 위상이 변화했다. 2010년 이후는 대형 외주제작사들의 거품이 빠지기 시작한 시기다. 상장되어 있던 외주제 작사들이 상장을 철회하기도 했다 방송영상산업백서 에 의하면, 2013년 말을 기점 으로 최근 3년 간 1건 이상의 방송 프로그램 제작을 통해 매출을 올리고 있는 독립제작사 수는 2012년보다 13개 감소한 503개로 집계되고 있다. 총 매출액 역시 전년대비 7.8% 감소 한 9,062억 원으로 보고되고 있으며, 사업체당 평균 매출액 역시 감소했다(한국콘텐츠진흥 원, 2015). 2013년까지 지상파방송사들이 편성한 외주제작 프로그램 수는 의무비율을 초과하 고 있고, 외주 프로그램 편성 비율도 점차 높아지는 추세다. 또한 지상파방송사보다는 케이 블TV의 외주제작 프로그램 편성 비중이 높게 나타나고 있지만, 지상파 방송에서는 제작비가 높은 드라마나 예능 장르의 외주 프로그램이 편성되고 있어, 대형 외주제작사들의 경우 지 상파방송의 외주프로그램에 집중하고 있는 모습이다(김경환, 2015). 나. 현황 분석 앞서 살펴본 것처럼 방송시장의 주요시장인 광고 시장은 위축되고 있는 반면, 제작비는 지속적으로 상승하여 제작시장의 부담이 크게 증가하고 있는 상황이다. 지상파의 방송광 고 재원 축소가 의미하는 것은 외주제작 시장에 투입될 재원이 감소하여 외주제작 시장에 투입될 재원이 감소하게 된다는 것이다. 이에 따라 2013년에는 2012년에 비해 전체 방송 시장에서 외주제작비에 투입되는 재원이 크게 감소하였다([그림 4-2] 참조)

106 [그림 4-2] 방송사업자(지상파+PP) 외주제작비 추세(단위: 백만 원) *주: 1) 2010년부터 PP에서 데이터PP 및 홈쇼핑 분리 2) 외주제작비는 순수외주비용과 특수관계사외주비용의 합 출처: 방송산업실태조사 보고서 원시 데이터 각 연도, 방송통신위원회(2014) 재인용 외주제작 시장에 투입되는 재원은 줄어들고 있는 반면, 외주제작 시장은 수요는 늘어나 고 있어 현재 지상파방송사들은 의무편성비율을 훨씬 상회하는 외주제작 편성비율을 보이 고 있는 상황이다. 2010년 이후로, KBS 2TV, MBC, SBS의 외주제작 프로그램의 편성비 율은 40% 후반 ~ 50%에 이르는데, 이는 외주제작 프로그램의 의무 편성 비율(KBS 2TV 40%, MBC와 SBS 35%)보다 10% 이상 높은 수치이다. 이러한 상황 속에서 2013년 지상파 방송사별 TV부문 제작비 현황은 2012년에 비해 감소하였으며, 이는 지상파방송사가 수익 성 악화로 인해 제작비 충당에 어려움을 겪고 있음을 시사 하는 것이라고 할 수 있다

107 [그림 4-3] 연평균 외주제작 프로그램 편성비율(단위: %) 자료: 방송통신위원회 방송산업실태조사 각호 <표 4-11> 지상파 방송사별 TV부문 제작비 현황(단위: 백만 원) 구분 CAGR KBS 244, , , , , % MBC 163, , , , , % SBS 200, , , , , % EBS 26,013 38,901 30,890 36,981 40, % 합계 634, , ,756 1,013, , % 출처: 방송통신위원회(2014) 한편, 국내 외주제작 시장은 양적으로는 증가하고 있으나 질적 성장을 이루지는 못한 상황이다. 사업자수와 매출은 2013년 기준으로 2008년에 비해 크게 성장한 상황이나 사업 체당 평균매출액과 1인당 평균매출액은 오히려 감소한 경향을 보이고 있다

108 년도 사업체수 (개) <표 4-12> 방송영상독립제작사 총괄 현황 매출액 (백만 원) 업체당 평균 매출액 (백만 원) 인당 평균 매출액 (백만 원) 종사자 수 (명) 업체당 평균 종사자 수 (명) 2008년 ,411 1, , 년 ,175 2, , 년 ,092 1, , 년 ,769 1, , 년 ,070 1, , 년 ,230 1, , 출처: 한국콘텐츠진흥원(2015) [그림 4-4] 외주제작사 사업체수, 평균 매출액, 종사자수 추이(단위: %) 출처: 한국콘텐츠진흥원(2015) 지상파의 연평균 외주제작 프로그램 편성비율은 감소하고 있지 않은 가운데 외주제작비 는 감소하여 외주제작사의 부담이 가중되고 있는 상황이다. 즉, 제작의 부담은 커지고 있 는 가운데 제작에 투입될 수 있는 비용은 감소하여 외주제작사의 어려움이 가중되고 있는 것이다. 이와 같은 상황이 지속되면서 외주제작 시장의 노동 강도는 높아지고 제작비는 감 소하면서 콘텐츠의 질 하락과 불공정행위 유발 가능성이 증대되고 있다

109 <표 4-13> 지상파의 연평균 외주제작 프로그램 편성비율 구분 외주 편성 의무비율 KBS1 24% 27.3% 26.7% 27.6% 25.7% 27.2% 27.3% KBS2 40% 51.7% 46.1% 51.8% 56.4% 53.5% 54.8% MBC 35% 42.7% 44.0% 48.8% 48.6% 53.3% 50.6% SBS 35% 50.8% 48.7% 49.8% 51.4% 53.0% 54.5% EBS 20% 21.4% 21.6% 23.1% 26.1% 27.0% 27.4% 자료: 김남두 박병선 (2013) 제2절 외주제작 시장 분석 1. 외주제작 시장의 문제점 국내 외주제작 시장의 문제점을 구조-행위-성과 측면으로 나누어 살펴보고자 한다. 국 내 외주제작 시장은 구조적으로 콘텐츠 시장의 제반환경이 약화되면서 비합리적 제작 관 행이 이어지고 있다. 또한, 지상파 중심의 유통구조가 고착화되면서 불공정한 시장행위가 지속되고 있다. 이로 인해서 외주제작 사업자들은 저작권 수익을 확보하기 어려운 상황이 며, 외주제작 관련 인력의 처우에도 부정적인 영향을 미치고 있는 상황이다. 한편, 양적 규 제로 인해 외주제작의 성장이 정체되고 있는 상황이며, 외주제작사들은 여전히 편성비율 규제에 대한 의존도가 높은 실정이다. 이에 따라 외주제작 시장의 양극화는 더욱 심화되고 있는 상황이어서 이에 대한 개선이 필요한 상황이다. 이하의 부분에서는 위에서 간략히 설 명한 외주제작 시장의 문제점을 구조-행위-성과 측면으로 나누어 보다 구체적으로 살펴보 고자 한다

110 <표 4-14> 국내 외주제작 시장의 구조적 문제점 성과적 측면의 문제점 콘텐츠 품질 저하 한정적인 수익모델 외주제작 시장의 영세성 구 분 행위적 측면의 문제점 열악한 제작환경 불공정한 시장행위 지속 규제 의존적인 시장 구조 구조적 측면의 문제점 콘텐츠 시장에 유입되는 재원 감소 지상파에 의존적인 유통구조 의무편성 비율 규제 등 규제의 경직성 가. 구조적 측면의 문제 1) 방송 콘텐츠 제작 시장 제반 환경의 약화 방송광고 수익이 감소하는 한편 한류는 정체되고 있어 콘텐츠 제작 시장의 재원구조가 취약해지고 있는 상황이다. 경기침체로 인해 광고 수익이 줄어드는 상황이 계속 이어질 것 으로 전망되어 제작 시장에 원활한 자본 유입이 어려워지는 실정이다. 현재 방송광고 시장 의 침체가 지상파의 위기로 이어지고 결국에는 외주제작 시장의 재원 구조 취약으로 이어 지는 악순환 구조로 나타나고 있다. 방송 시장 개방으로 인해 제작 노하우 및 인력이 유출되고 있는 가운데 한류는 새로운 성장 동력을 찾지 못하고 있어 시장의 외연 확대도 쉽지 않은 상황이다. 여전히 특정국가 에 대한 의존도(2013년 기준으로 일본(57.9%)과 중국(11.4%)이 높은 비중을 차지)가 높고, 중국의 해외 방송콘텐츠에 대한 규제는 강화되고 있어 대외시장을 둘러싼 환경은 더욱 악 화되고 있다. 2) 지상파 중심의 유통구조 외주제작 시장은 태생적으로 지상파에 대한 의존도가 높은 시장이었으며, 지금도 이와 같은 구조에서 크게 탈피하지 못한 상황이다. 외주제작 시장은 지상파 출신 PD들이 독립 하는 방식으로 시작하였으며, 이후 산업이 성장하는 과정에서도 이와 같은 양상을 벗어나 지 못하고 지상파 중심의 유통구조가 고착화되었다

111 <표 4-15> 외주제작시장 상위 10대 수요자 현황 (단위: 백만 원, %) 2011년 2012년 2013년 회사명* 외주 제작비 비율 (%) 회사명 외주 제작비 비율 (%) 회사명 외주 제작비 비율 (%) SBS 180, SBS 202, MBC 182, MBC 145, MBC 168, SBS 146, KBS 106, KBS 119, KBS 126, CJ 29, 중앙일보 74, 중앙일보 98, 중앙일보 17, 채널에이 53, CJ 45, EBS 13, 조선일보 39, 매일경제 35, t-broad 13, 매일경제 39, 조선일보 22, 채널에이 9, CJ 24, EBS 21, 국제방송 교류재단 콘텐츠 캐스트 상위 TOP 10 6, EBS 20, 채널에이 17, , , 한국 경제 티브이 상위 TOP 10 6, 티브로드 3, , 상위 TOP , 전체합계 566, 전체합계 782, 전체합계 726, *회사명은 계열PP 포함 **주: 1) 2010년부터 PP에서 데이터PP 및 홈쇼핑 분리 2) 외주제작비는 순수외주비용과 특수관계사외주비용의 합 출처: 방송통신위원회(2014) 유료방송이 성장한 이후에도 지상파 3사와 계열PP에 대한 집중도는 매우 높은 실정이다. 경쟁력 있는 유료방송 PP의 성장과 종합편성채널 진입 후에도 지상파가 60% 이상의 점유 율을 차지하고 있어 지상파 중심의 수요독점 구조가 현재도 지속되고 있다고 할 수 있다

112 3)양적 규제로 인한 성장 지체 국내 외주정책은 양적 편성비율 규제를 통해 제작 주체를 다원화 하는 방식이어서 질적 성장을 유도하기에는 규제체계 상 어려운 구조라고 할 수 있다. 외주제작 의무편성 비율 규제는 프로그램의 질은 고려하지 않고 일괄적으로 편성규제를 실시하여 질적 향상을 유 인하기 어렵다는 한계를 가지고 있다. 국내에서는 제작방식과 무관하게 편성비율을 적용하여 실질적인 외주제작 시장의 발전 을 도모하기 어려운 상황이다(<표 4-13> 참조). 아울러, 사전 사후적으로 외주제작 프로 그램의 질을 평가하고 이러한 평가가 환류 될 수 있는 시스템이 부재하여 콘텐츠의 성과가 선순환 되기 어렵다는 것도 문제이다. <표 4-16> 콘텐츠 제작방식 분류 구 분 자체 제작 하도급 제작 부분 외주 제작 공동 제작 개 념 방송사의 창의적인 기획을 바탕으로 직접 제작한 프로그램 방송사의 창의적인 기획을 바탕으로 하여 외주제작사가 제작을 대행한 프로그램 지적재산권은 방송사가 소유 방송사의 창의적인 기획을 바탕으로 하여 생산되는 연속 프로그램 중에서 전체 방송 길이의 50% 미만의 내용이 외주제작사의 창의적인 기획 및 외주제작사의 제작능력에 의해 생산되어 완성된 프로그램 - 외주제작사에 의해 제작된 부분이 방송사의 기획의도를 방송사의 지시를 받아 제작된 경우는 하도급 제작과 동일하게 취급한다. - 50%를 초과하는 경우는 외주제작과 동일하게 취급한다. 기획 아이디어 생산을 공동으로 하고, 제작과정과 제작비 투입을 상호 합의에 따라 적절하게 분배하여 생산된 프로그램 - 최초의 아이디어를 외주제작사가 제안하고, 일부분 수정에 방송사가 개입하 는 경우는 외주제작으로 간주한다. - 제작과정에서 생산요소를 투입하거나, 제작비를 조달하거나, 유통에 있어서 상호의 장점을 극대화하기 위해 합의한 내용은 자율적 의사에 맡긴다. 지적재산권은 상호 간의 합의 비율에 따라 공유 순수 외주제작사의 창의적 아이디어를 인정하며, 외주제작사 PBO의 주체가 되어 생

113 (완전) 외주 제작 산된 프로그램 - 최초 기획 아이디어를 외주제작사에서 제시하고, 그 기획 아이디어를 높이 평가하여 편성을 확정한 경우는 기획의 변경에 방송사가 기여하였더라도 외 주제작으로 간주한다. - 방송사가 연출자를 파견하는 것이나, 제작설비를 지원하는 경우는 제작비 책 정에서 이를 반영하는 것이 원칙이다. - 제작과정에서 방송사의 인력에 의해 창의성을 가미하는 것은 각각의 생산요 소가 본질적인 역량을 수행하는 당연한 행위이며, 이는 인건비에서 이미 반 영된 것이지, 별도의 인센티브를 요구하는 것은 정당하지 못하다. 외주제작 프로그램의 지적재산권은 외주제작사가 소유 나. 구조적 측면의 문제 1) 편성비율 규제에 대한 의존성 국내 외주제작 시장은 제도적인 보호를 통해 성장했기 때문에 자체적인 경쟁력 확보가 어려운 구조가 고착화되어 있는 상황이다. PP산업의 경우 자체적인 경쟁을 통해 질적 성장 을 이루어온 반면 외주제작 시장은 체질 개선이 이루어지지 못하고 있다. PP의 경우 공 익 공공채널 의무편성 규제를 제외하고는 특별한 보호 장치가 마련되어 있지 않아 시청 률 경쟁을 통해 광고를 수취해야 하는 유인이 강하게 작용하여 자발적인 성장을 위해 많은 노력을 경주해 왔으나 외주제작 산업은 그렇지 못했던 것이다. 이러한 행위적 문제로 인해 몇몇 대형 외주제작사를 제외하고는 지상파에 위탁을 받는 형태로 사업을 영위하여 질적인 발전에 한계가 존재하는 상황이다. 지상파 의무 편성 규제 에 대한 의존도가 높다 보니 프로그램의 경쟁력 확보를 통해 판매비를 높이거나 사전제작 을 통해 저작권을 확보하고자 하는 동기부여가 낮아 자생적인 경쟁력을 확보하기가 어려 운 것이다. 또한, 의무편성비율이 편법적으로 운영되는 사례가 빈번히 발생하고 있기 때문 에 외주제작을 통해 제작되는 프로그램의 질을 높일 수 있는 방안에 대한 검토가 필요한 시점이라고 할 수 있다. 2) 불공정한 시장구조 지상파-외주제작사 간 불공정한 거래가 관행화되어 수익배분, 인력에 대한 부당한 처우

114 등 비합리적인 시장행위의 유발이 지속되고 있다는 것도 문제로 지적되고 있다. 외주제작 사는 정당한 수익배분 및 저작권 권리 확보가 이루어지지 못하고 있는 상황이며, 이에 대 한 개선이 필요하다고 주장하고 있다. 한편, 재방료 및 불용콘텐츠에 대한 사용 권리 등에 대해서도 지상파가 허용을 반대하고 있는 상황이어서 외주제작사의 경우 수익모델을 다각화하기가 매우 어려운 상황이다. 외 주제작 시스템이 도입된 초기부터 인력에 대한 부당한 처우가 문제가 되어 왔으며, 현재도 이러한 상황이 지속되고 있다. 진모영 PD( 님아, 그 강을 건너지 마오 제작)는 독립PD 들은 방송사의 3분의 1 수준 제작비로 프로그램을 만드는데, 작품을 납품하는 과정에서 보 호받지 못하는 지위에 처해있다 며 언어폭력, 인격무시, 성추행 등을 당하고 있다 고 주장한 바 있는데 이와 같이 외주제작사 인력에 대한 처우개선은 여전히 큰 문제가 되고 있다. 이러한 문제가 지속적으로 발생하고 있는 이유는 지상파-외주제작사 간 불공정한 시 장구조에서 기인된 것이라고 할 수 있다. 3) 비합리적인 제작 관행 외주제작의 경우 철저한 준비를 통해 프로그램을 기획 제작하기 보다는 적은 예산으로 짧은 시간에 제작을 하는 것이 관행으로 만연되어 있는 상황이다. 이로 인해 콘텐츠 경쟁 력이 저하되고 외주제작 인력에 대한 처우가 부당해지는 결과가 초래되고 있다. 이러한 제작 관행으로 인해 외주제작 시장에서는 콘텐츠 품질을 제고하기 위한 기반을 마련하기 매우 어려운 실정이다. 영세한 사업자의 경우 열악한 환경에서 프로그램을 제작 하여 질적인 성장이 어렵고, 대형 드라마 제작사는 작가, 출연자 등 특정영역에 대한 의존 도가 지나치게 높기 때문이다. 이러한 비합리적인 제작 관행으로 인해 결과적으로 프로그 램의 품질이 개선되지 못하고 열악한 제작여건이 지속되는 악순환 이어지고 있어 이에 대 한 개선이 필요하다. 다. 성과 측면의 문제 1) 양극화된 시장 구조 외주제작 시장은 몇몇 드라마 제작사를 제외하면 영세한 규모를 벗어나지 못하고 있어 시장의 양극화가 갈수록 심화되고 있다. 드라마 제작사와 비드라마 제작사의 규모 및 경쟁

115 력 차이가 심하여 시장의 균형 있는 성장이 어려운 상황이다. 앞서 살펴본 것처럼 외주제작 시장은 양적으로 성장을 이루어 왔으나 이와 같은 양적 성 장이 질적으로 이어지 못했고, 대다수의 사업자들이 영세한 규모를 벗어나지 못하고 있다. 양극화된 시장 구조 하에서는 외주제작 시장 전반이 내재적인 한계를 극복하기 어렵기 때 문에 이러한 상황에 대한 개선이 필요하다. 2) 콘텐츠 경쟁력 저하 외주제작 시장에서 생산되는 콘텐츠 중 경쟁력이 있는 콘텐츠는 매우 한정되어 있어, 콘 텐츠의 질적 성장을 도모하는데 한계가 존재하는 상황이다. 외주시장의 영세성과 비합리 적인 프로그램 제작 관행은 콘텐츠의 경쟁력 저하로 이어져 방송제작 생태계 전반에 악영 향을 미치고 있기 때문이다. 외주제도 도입의 목적 중 하나는 방송 산업의 경쟁을 활성화시켜 전반적인 콘텐츠 경쟁 력을 높인다는 것이었으나 외주제작 프로그램의 경쟁력이 낮아 이러한 정책 도입의 목적 달성이 어려운 실정이다. 드라마제작사들도 특정 요소 11) 에 의존하여 이를 지렛대로 활용 하고 있는 상황이어서 경쟁력 확보에 근본적인 한계로 작용하고 있다. 특정 요소에 대한 의존도가 높아지면 자연스럽게 다른 요소에 투입되는 요소(재원 등)가 부실해져 전반적인 콘텐츠 품질에 악영향을 미치게 되기 때문이다. 3) 제한적인 수익 모델 외주제작 시장은 프로그램 판매에 의존하는 제한적인 수익 모델을 가지고 있어 산업의 외연을 확장하기가 매우 어려운 상황이다. 외주제작 시장은 방송사 관련 매출액 중 프로그 램 판매수입이 90%를 상회하는 실정으로 이에 대한 의존도가 지나치게 높은 실정이다. 11) 작가 및 출연자를 활용하여 편성권 및 경쟁력을 확보하는 경우가 대부분이며 이로 인해 다른 제작 요소에 악영향을 미쳐 궁극적으로 콘텐츠 경쟁력에 악영향을 초래하고 있는 상황이다

116 <표 4-17> 독립제작사 방송사 매출액 구성 세부 내역(2013년 기준) (단위: 백만 원) 판매수입 라이선스 수입 간접광고 수입 협찬 기타 합계 531,226 22,959 3,412 24,701 5, , % 3.90% 0.58% 4.20% 1.00% % 자료: 한국콘텐츠진흥원(2015) 프로그램 판매 이후 외주제작 시장에서 제작된 프로그램을 재활용 할 수 있는 방안이 거 의 존재하지 않아 이에 대한 대안 마련이 필요한 상황이다. 최근 방송의 트렌드는 최초 방 영된 프로그램이 다양한 형태로 재가공 되어 활용되는 것이다. 이러한 트렌드가 유행하고 있는 이유는 최근 이용자들의 미디어 이용패턴이 10분 이내의 동영상 콘텐츠를 소비하는 경우가 많아졌기 때문이다. 외주제작사들의 수익 다각화 및 질적 성장을 위해서는 외주제 작사들이 저작권을 확보하고 이를 통해 콘텐츠를 다양하게 활용할 수 있는 기반이 마련될 필요가 있다. 2. 외주제작 시장 SWOT 분석 외주제작 제도의 개선방향 및 개선방안을 제시하기에 앞서 국내 외주제작 시장을 둘러싼 환경을 분석하기 위해 국내 외주제작 시장에 대한 SWOT분석을 실시하였다.뒤에서 보다 구체적으로 살펴볼 것이지만 국내 외주제작 시장의 강점은 사업자가 양적으로 다양화 되 었다는 점, 외주제작 시장의 규모가 확대되었다는 점, 높은 수준의 제작 경쟁력을 확보하 고 있다는 점 등을 꼽을 수 있다.약점으로는 아직까지 영세한 사업자가 많다는 점, 제작 환경이 열악하다는 점, 장르간의 성장 폭의 차이가 크다는 점 등을 꼽을 수 있다

117 [그림 4-5] 국내 외주제작 시장에 대한 SWOT 분석 한편,외주제작 시장의 기회요인으로는 외주제작 프로그램의 수요가 확대되고 있다는 점, 방송 유통 창구가 다각화되고 있다는 점, 해외진출 기회가 확대되고 있다는 점 등 을 꼽을 수 있다.반면,위협요인으로는 광고시장이 침체되고 있다는 점, 프로그램의 제 작비가 증가하고 있다는 점, 시장이 개방되고 있으며 우수한 인력이 해외로 유출되고 있 다는 점 등을 꼽을 수 있다. 1)국내 외주제작 시장의 강점 외주정책 시행이후 독립제작사가 지속적으로 확대되어 외주제작 시장이 양적으로 다양 화되어 방송제작 시장의 양적 다양성이 크게 증진되었다.외주제작시장의 제작사수와 종 사자수는 지속적으로 증가하는 추이를 보이고 있어 양적 다양성 측면에서 국내 방송 산업 발전에 기여한 것으로 평가할 수 있다.아울러,외주제작 시장에서의 치열한 경쟁으로 인 하여 전반적인 제작시장의 경쟁력이 향상되었다

118 <표 4-18> 국내 독립제작사 수 현황 구 분 사업체수(개) 종사자수(명) 4,724 4,748 4,706 5,923 6,886 6,808 출처: 한국콘텐츠진흥원(2015) 외주시장 규모가 지속적으로 확대되어 대형 외주제작사들이 성장하고 있다.이로 인해 방송시장의 양적인 성장에 긍정적인 영향을 미치고 있는 상황이다.또한,해외자본 유입이 늘어나게 되면 지금보다 외주제작사의 규모는 더욱 커질 것으로 전망된다. <표 4-19> 국내 독립제작사 매출액 구 분 매출액(백만 원) 727, , , , , ,230 출처: 한국콘텐츠진흥원(2015) 외주정책 시행 이후 외주제작사의 제작능력이 높아지고 있고 이로 인해 경쟁력이 향상 되어 해외수출에 기여하고 있다는 점도 외주제작 시장의 강점으로 꼽을 수 있다.<표 4-20>에 나타나 있는 것처럼 국내 외주제작사의 수출액은 지속적으로 높아지고 있다.특 히,수출을 선도하고 있는 드라마 장르는 대부분 외주제작사가 제작하고 있어서 외주제작 시장에서 제작된 콘텐츠가 한류의 중추가 되고 있다

119 <표 4-20> 국내 외주제작사의 수출액 구 분 수출액(천 달러) 11,228 14,349 13,691 19,018 16,835 21,644 출처: 한국콘텐츠진흥원(2015) 2)국내 외주제작 시장의 약점 국내 외주제작 시장은 양적으로 다원화되었지만 아직도 영세한 사업자들이 대부분이어 서 질적 성장에 한계가 존재한다.2013년을 기준으로 매출액 규모가 100억 원 이상인 제작 사는 3.8%에 불과한 상황이다. <표 4-21> 매출액 규모별 사업체수(2013년 기준) 1억 원 미만 사업체 1억~10억 원 미만 사업체 10억~100억 원 미만 사업체 100억 원 이상 사업체 합계 105(20.9%) 240(47.7%) 139(27.6%) 19(3.8%) 503(100.0%) 출처: 한국콘텐츠진흥원(2015) 또한,앞에서 살펴본 것처럼 제작 환경이 매우 열악한 실정이다.국내 외주제작 시장은 인력이 부족하고 스탭에 대한 처우가 열악하여 양질의 프로그램을 제작하는데 한계가 존 재한다.2013년 기준으로 사업체당 평균 종사자수가 14명에 불과하고 외주 정책 시행 이후 스텝에 대한 처우 개선의 필요성이 지속적으로 제기되고 있다. 한편,드라마 제작사와 비드라마 제작사의 규모 및 경쟁력의 차이가 커 시장의 균형 있 는 성장이 어려운 실정이다.외주제작 시장의 방송 매출액 중 드라마 제작사가 차지하는 비중이 38.1%를 차지할 정도로 특정 장르에 대한 집중도가 높다.이로 인해 비드라마 장르 는 영세한 수준을 극복하고 있지 못한 실정이며,이로 인해 저작권 및 수익배분,처우 등 도 개선되지 않고 있다

120 3)국내 외주제작 시장의 기회 유료방송 채널의 증가와 경쟁력 있는 PP의 증가로 인해 외주제작 프로그램에 대한 수요 가 확대되어 외주제작 시장의 기회가 확대될 것으로 전망되고 있다.PP사업자의 증가 및 일부 MPP의 제작투자 확대,종편의 진입 등 유료방송 콘텐츠 시장의 경쟁이 활성화되어 외주 프로그램의 수요가 증대되고 있다.PP사업자의 수는 유료방송 시장이 형성된 이후 지속적으로 늘어나고 있다. 특히,종편이 시장에 진입하면서 양적인 측면에서 뿐 아니라 질적인 측면에서도 성장을 하는 양상을 보이고 있다.종편 도입 이후 제작 구매비가 17.9% 증가(2013년 기준 2011년 대비)하여 전반적인 프로그램 공급시장의 수요를 유의미하게 증가시켰다고 판단 가능하다. 아울러,방송의 유통 창구가 다각화되고 있다는 점도 외주제작 시장에 기회요인으로 작 용할 것으로 보인다.Al-IP환경의 보편화로 방송이 다양한 창구에서 유통되고 있으며,웹 드라마 등 온라인 시장이 급속히 성장하고 있다.OTT등 기존의 방송프로그램이 다양한 플랫폼에서 유통되고 있어 방송유통 시장의 외연이 확대되고 있는 것이다.네이버 tvcast 를 통해서만 제공되었던 신서유기의 경우 10일 만에 조회수를 2,400만을 넘길 정도로 큰 인기를 얻은 바 있다. 이처럼 과거 방송 환경에서는 상상하기 어려웠던 신규 서비스가 성장하면서 이러한 부 분도 외주제작 시장의 기회요인으로 작용할 것으로 보인다.이로 인해 제작사 입장에서는 지상파 중심의 프로그램 유통 관행을 탈피할 수 있는 환경이 조성되고 있다. 한편,한중 FTA 등 해외 진출이 본격화될 수 있는 환경이 조성되고 있어 해외 진출 기 회가 확대될 것으로 전망되고 있다.또한,해외자본이 외주제작사로 유입될 경우 외주제작 사의 재원 흐름이 보다 유연화되고 대형화될 가능성도 커지고 있어 이 또한 기회요인으로 작용할 수 있을 것이라 판단된다. 지금까지 살펴본 것처럼 여러 가지 미디어 환경 변화로 인해 외주제작 시장에 새로운 기회요인들이 늘어나고 있는 상황이다.이와 같은 상황을 잘 활용한다면 외주제작 시장이 정부의 규제에 의존하지 않고도 자생적인 성장 모델을 마련할 수 있을 것으로 기대된다

121 4)국내 외주제작 시장의 위협 외주제작 시장을 포함한 국내 방송콘텐츠 시장의 위협 요인 중 하나는 광고재원의 위축 으로 인해 제작시장으로 유입될 수 있는 재원이 전반적으로 줄어들고 있다는 것이다.현 재 방송광고 시장을 살펴보면 전체적으로 방송광고 시장이 정체되어 있는 가운데 앞서 살 펴본 것처럼 지상파의 하락세가 두드러지게 나타나고 있다. 한편,방송 제작설비가 현대화되고 시청자의 눈높이가 높아짐에 따라 제작비가 증가하 는 추세가 나타나고 있다.프로그램의 제작비 증가는 외주제작사에 분배될 수익에 악영향 을 미칠 가능성이 존재하여 외주제작 시장에 위협으로 작용할 것으로 보인다. <표 4-22> 지상파 방송 사업자 제작비 추이(2009~3013) 구 분 제작비(억 원) 7,734 10,209 10,359 11,928 10,296 출처: 방송통신위원회 방송산업실태조사 각호 또한 우수한 방송 인력들이 해외 시장으로 유출 되어 제작시장 전반의 제작 경쟁력 약 화가 우려되고 있는 상황이다.MBC김영희 PD,이민호 PD(위대한 탄생),SBS장태유 PD (별그대)등 다수의 유명 PD가 중국시장으로 진출하는 등 우수한 인력들이 해외로 빠져나 가고 있는 상황이다.외주제작 시장의 인력양성이 원활하게 이루어지고 있지 못한 실정에 서 우수 인력의 해외 유출은 외주제작 시장의 경쟁력에도 악영향을 미칠 것으로 전망된다

122 제 5장 방송콘텐츠 시장 경쟁력 강화를 위한 외주제도 개선방안 제1절 방송콘텐츠 시장 경쟁력 강화를 위한 개선방향 1. 양질의 콘텐츠 생산을 통한 방송산업 발전 방송콘텐츠의 질을 높여 대내외 환경변화에 대응하고 이를 통해 방송 산업 전반의 경쟁 력을 제고하는 취지에서 외주제작 제도의 개선방향이 마련될 필요가 있다.대내적으로는 광고시장의 정체,미디어 산업의 경쟁 심화 등으로 인해 방송 산업이 위축되고 있으며,대 외적으로는 방송시장 개방에 따라 해외자본이 대거 유입될 것으로 예상되는 상황이다.이 에 따라 외주정책의 도입 취지인 방송시장의 다양성 제고와 더불어 방송 산업 경쟁력의 핵심인 콘텐츠의 질을 높일 수 있는 방향으로 외주제도 정책이 개선될 필요가 있다. 2. 방송산업 생태계의 상생 도모 지상파와 외주제작사 간 분쟁을 최소화 할 수 있는 합리적인 기준을 설정하고 이를 통 해 사업자 간 상생을 도모하는 방향에서 외주제작 제도의 개선이 이루어질 필요가 있다. 그동안 지속적으로 제기되어 왔던 문제인 사업자 간 분쟁을 최소화 할 수 있는 방향으로 제도를 개선할 필요가 있다는 것이다. 3. 양적 규제에서 질적 규제로 전환 편성 비율 위주의 양적 규제에서 방송콘텐츠의 품질을 높일 수 있는 질적 규제로 정책 방향을 전환하여 방송 산업의 질적 발전을 도모할 필요가 있다.외주제작의 원취지였던 제작 주체의 양적 다양화 정책에서 탈피하여 콘텐츠 품질 향상을 통해 방송 산업 발전을 지향하는 정책 모델로 전환할 필요가 있다

123 제2절 외주제도 관련 쟁점 및 개선방향 1. 방송콘텐츠 시장 경쟁력 강화 가.순수외주비율 편성규제 개선 1)현황 특수관계자 외주 비율 제도로 인해 방송사업자의 제작주체가 다양화 되었음에도 불구하 고 방송사업자의 제작 역량은 정체되어 있는 상황이다.한미FTA 발효로 인한 PP간접투 자 개방,중국의 투자확대 및 인력 유출,중국의 규제 강화 등으로 인해 방송사의 제작 경 쟁력 제고를 위한 규제 개선의 필요성이 제기되고 있다. 이와 같은 상황 속에서 기존의 특수관계자 편성비율 제한을 없애기 위한 방송법 개정안 이 발의되었으며,이에 따라 특수관계자 외주 편성비율이 폐지되었다.조해진 의원이 발의 한 법안에 따르면 특수관계자 편성비율 제한은 외주제작이 활성화되기 이전에 지상파사업 자가 특수관계자를 통해 외주물량을 확보하는 폐해를 막기 위해 도입된 것으로 외주제작 비율이 50%에 이를 정도로 활성화된 현재의 상황과는 괴리가 존재한다고 지적하였다. 이와 같은 이유로 조해진 의원은 방송사업자의 외주제작 편성의무는 유지하되,특수관 계자 방송 프로그램 편성비율을 조정해야 한다는 취지의 법안을 발의하였고,법이 통과됨 에 따라 특수관계자 외주 편성비율이 폐지되게 되었다(2015년 6월 22일 폐지,2016년 3월 23일 시행). 특수관계자 편성비율 제한이 폐지됨에 따라 외주의 개념이 순수외주로 전환되고,지상 파방송사별 순수외주비율 고시 개정 필요성이 대두되고 있는 상황이다.앞서 살펴본 것과 같이 지상파의 재원과 관련된 외부환경은 점차 악화되고 있는 상황이며,이에 따라 지상 파 방송사의 제작비 부담은 향후 더욱 커질 전망이다.경기침체로 광고시장 위축이 예상 되고,스마트미디어 등 신규매체로의 광고이탈이 증대되는 상황에서 지상파 방송사의 광 고매출은 지속적으로 감소할 수밖에 없는 상황으로 이어지고 있다. 대외 환경의 변화도 순수외주비율 규제 개선 시 고려해야 할 요소이다.한중 FTA가 발 효되게 되면 지상파 콘텐츠의 해외 수출은 소폭 상승할 수 있으나 국내 콘텐츠 시장의 자 생력이 약화될 우려가 존재하기 때문이다.콘텐츠 제작시장에 해외자본이 대거 유입되고

124 우수 인력이 해외로 유출되는 등 콘텐츠 제작시장의 해외자본에 대한 의존도가 증가하고 제작 인프라가 약화될 것이다.또한,지상파의 재정 구조가 악화되는 상황 속에서 콘텐츠 시장에 해외자본이 대거 유입될 경우 콘텐츠 시장의 제작 역량에 악영향을 줄 가능성도 증대된다. 이러한 상황 속에서 외주제작 비율을 급격히 높여 지상파 방송의 제작비 부담을 지나치 게 가중시킨다면 콘텐츠 시장의 상생에 부정적 영향을 끼칠 우려가 존재한다.지상파 방 송 콘텐츠 시장의 재정적 여건이 악화되는 상황 속에서 해외 자본 유입에 따라 외주시장 이 성장하게 된다면 외주시장은 활성화되는 반면,지상파 방송은 위축될 가능성 증대되 기 때문이다.위와 같은 상황을 고려한다면 방송시장 개방에 앞서 선경쟁력 강화, 후개 방 이라는 원칙하에 국내 방송콘텐츠 시장의 경쟁력을 확보할 수 있는 기반을 마련하는 것이 중요할 것으로 보인다. 이와 같은 상황 속에서 지상파와 외주제작사는 수순외주제작 비율을 조정하는 것에 대 해 상이한 입장을 보이고 있다.지상파의 경우 순수외주비율을 법정비율 보다 소폭 상향 조정하는 것은 수용 가능하다는 입장이다.반면,외주제작사의 경우 외주비율은 약자보호 를 위해 마련된 것이므로,순수외주비율을 40%까지 상향해야 한다고 주장하고 있다. <표 5-1> 외주편성비율 규제현황 및 사업자별 편성현황 구분 외주 제작 의무비율 특수관계자 편성 규제비율 (전체 외주물의 21%) 순수외주 제작 편성규제 비율 외주 비율 14년 편성비율 특관 비율 순수 비율 KBS1 24% 5.04% 18.96% 28.4% 0% 28.4% KBS2 40% 8.40% 31.60% 54.0% 2.2% 51.8% MBC 35% 7.35% 27.65% 50.1% 7.6% 42.5% SBS 35% 7.35% 27.65% 55.7% 9.1% 46.6%

125 2)개선방향 순수외주제작 비율 개선에 있어 가장 중요한 부분은 지상파와 외주제작사 간 갈등을 최 소화 하는 방향으로 정책적 개선 방향 도출이 필요하다는 것이다.특수관계자 편성 비율 폐지에 따른 외주제작사의 부담을 줄이기 위해 외주제작 편성비율을 소폭 높이고 시장상 황에 따라 유연하게 대처하는 것이 바람직할 것으로 판단된다. 외주제작 비율을 대폭 확대하게 된다면 국내 콘텐츠 시장이 공동화될 우려가 존재한다. 이미 해외자본 유입 및 인력 유출 등 부작용이 나타나고 있는 상황에서 해외자본이 콘텐 츠 제작 시장을 잠식할 경우 외주시장은 해외자본이 주도하게 될 가능성이 높다.광고대 행 시장의 경우 해외자본 유입 이후 외국계자본이 급속도로 증가하면서 국내 자본을 기반 으로 한 광고대행사들의 영향력이 위축된 바 있는데 이러한 상황을 고려하여 외주제작 비 율을 적정한 수준으로 설정하는 것이 바람직할 것이라 판단된다. 이에 따라 외주제작 비율을 단기간에 대폭 높이기보다는 시장 상황에 따라 유연하게 대 응하는 것이 바람직할 것으로 판단된다.국내에서 사업을 영위하고 있는 외주제작사들의 자생력을 높이는 차원에서도 외주제작 비율을 대폭 높이는 방안은 바람직하지 않다.점진 적으로 외주제작사들이 편성비율 규제에 의존하지 않고 자생력을 확보하는 방향으로 제도 를 개선할 필요가 있다. 아울러,중장기적으로는 의무편성비율 쿼터를 점진적으로 하향 조정하고 완전외주제작 만을 외주제작으로 인정하는 방안을 고려할 필요가 있다.즉,중장기적으로는 완전외주제 작만을 외주제작 프로그램으로 인정하고 외주제작시장의 자생력을 높이는 방향으로 외주 제작 의무편성비율 규제를 개선할 필요가 있다는 것이다. 이러한 점을 고려하여 다음과 같은 안을 검토할 수 있다.먼저 1안으로는 방송법 시행령 에서 특수관계자에 해당하는 비율을 감안하여 의무편성비율을 조정하는 방안을 검토할 수 있다.이 경우 먼저 기존의 특수관계자에 해당했던 비율을 제외하고 의무편성비율을 적용 하는 안을 고려하는 것이 가능하다.즉,현행 40%에서 특수관계자 비율을 제외 12) 하고 32% 정도로 의무편성비율을 조정하는 것이다.다음으로는 외주제작시장의 활성화를 위해 32% 보다 높은 수준의 외주제작 의무편성비율을 적용하는 것이다.이 경우 35% 수준의 외주제 12) 40%에서 특수관계자 21%를 제외하면 32% 수준의 편성비율이 책정된다

126 작 의무편성비율을 적용하거나 기존의 40%를 유지하는 것도 검토가능하다. 2안으로는 방송법시행령은 현행 40%를 유지하고 고시를 통해 사업자별로 외주의무 편 성 비율을 조정하는 것이다.이 경우 외주제작 산업 활성화를 위해 기존의 비율을 유지하 는 방안,특수관계자 비율을 제외하고 순수외주제작 비율을 적용하는 방안,특수관계자 비 율을 제외한 것보다 외주제작 의무편성 비율을 상향 조정하는 방안 등이 검토가능하다. <표 5-2> 순수외주비율 편성규제 개선방안(안) 구 분 1안: 시행령상 순수외주제작비율을 조정 2안: 시행령을 유지하고 고시를 통해 순수외주제작비율을 조정 세부안 o 1-1: 특수관계자 비율을 제외하고 순수외주제작 편 성비율 적용 o 1-2: 특수관계자 비율을 제외한 비율보다 순수외주 제작 비율 상향 적용 o 1-3: 특수관계자 비율을 제외하지 않고 기존의 외주 제작 비율 유지 o 2-1: 각사업자의 기존 의무편성 비율에서 특수관계자 비율을 제외하고 순수외주제작 편성비율 적용 o 2-2: 각사업자의 기존 의무편성 비율에서 특수관계자 비율을 제외한 비율보다 순수외주제작 비율 상향 적용 o 2-3: 특수관계자 비율을 제외하지 않고 각 사업자의 기존 외주제작 비율 유지 나.제작 투입요소 합리화 1)현황 출연료와 작가료에 투입되는 비용의 비중이 너무 높아 콘텐츠 제작에 부담으로 작용하 고 콘텐츠 품질에도 악영향을 미치고 있는 상황이 이어지고 있다. 전체 평균 제작비 중 작가료와 주연급 3인의 출연료가 제작비의 28%를 차지하고,일부 드라마의 경우 해당 비 용이 총 제작비의 55%를 차지할 정도로 특정 요소에 투입되는 재원의 비중이 지나치게 높 은 실정이다

127 <표 5-3> 지상파방송사별 드라마 제작비용 평균 소요내역(2012~2013년) 구 분 (단위: 백만 원) KBS2 MBC SBS 12년 13년 12년 13년 12년 13년 합계 회당 제작비 작가료 28 (9%) 20 (5%) 13 (4%) 28 (7%) 19 (5%) 27 (8%) 23 (7%) 출연료(3인) 52 (17%) 75 (20%) 73 (21%) 91 (22%) 71 (19%) 95 (26%) 76 (21%) 제작비 편중으로 인해 타 요소에 투입되어야 할 재원이 부족하여 콘텐츠 품질이 저하되는 등의 악순환이 이어지고 있다.제작비 편중이 단역배우와 스텝의 인건비 미지급,제작사의 재투자 여력 상실,촬영 소품 편집 등에 소요될 제작비의 부족으로 연결되고 있는 것이다. 이에 대해 지상파 측에서는 열악해진 제작환경을 개선하기 위해서 제작비를 일정 수준 에서 동결하고 차후에 수익을 나눠주는 제도를 마련해야 한다는 입장을 견지하고 있다. 제작사들의 초기비용 부담 리스크를 줄이면서 제작의 효율성을 높이는 전략의 필요성을 주장하고 있는 것이다. 외주제작사에서는 지상파와의 협상 교섭력을 높이기 위해서 어쩔 수 없이 해당 비용에 집중할 수밖에 없다는 입장을 고수하고 있다.제작환경의 근본적인 체질 개선이 이루어지 지 않을 경우 이러한 상황은 계속 이어질 수밖에 없다는 주장을 제기하고 있는 것이다. 2)개선방향 방송콘텐츠 시장의 체질 개선을 통해 특정 제작요소에 의존하지 않는 생태계 조성을 위한 전략 마련이 필요한 것으로 보인다.방송콘텐츠 산업 발전을 위해서는 출연료 및 작가료가 합리적으로 책정되는 것이 바람직하나 정부가 강제하는 방식은 시장에 많은 부담을 줄 것으 로 보여 바람직하지 않다고 판단된다.지상파와 외주제작사 간 합리적인 거래를 유도하고 서로 상생할 수 있도록 시장 내에서 원만한 조율이 가능한 환경을 조성할 필요가 있다

128 이에 따라 제작사의 초기 부담을 낮추고 합리적인 수익 배분 구조를 마련하는 방안을 검토할 필요가 있다.고액 출연료 작가료 상한제를 도입하고 러닝개런티(흥행에 따라 수익 배분)제도를 도입하는 방안 등을 검토하는 것이 가능할 것이라 판단된다. 다.제작체질 개선 1)현황 국내 제작 환경의 경우,충분한 검토를 거쳐 기획이 이루어지지 못하고 쪽대본 을 통해 프로그램이 제작되어 프로그램의 질이 저하되는 악순환이 반복되고 있는 실정이다.국내 에서는 사전제작을 통해 제작되는 프로그램이 거의 없어 콘텐츠 품질이 저하 될 뿐 아니 라 해외 수출 시에도 어려움이 발생하고 있다. 사전에 충분한 준비 없이 프로그램을 제작하게 되면 대본의 개연성이 떨어지는 등 기획 력이 떨어지게 될 가능성이 증대 된다. 쪽대본 으로 제작된 프로그램은 제한된 시간 내에 제작을 완료해야 하므로 연출,연기,촬영 모두 완성도가 떨어질 수밖에 없다.따라서 불합 리한 제작관행을 탈피하여 제작체질을 개선할 필요가 있다. 2)개선방향 표준계약서 등을 통해 쪽대본을 통한 제작을 지양하도록 유도하고,사전제작 프로그램 에 인센티브를 부여하는 등 사전제작을 장려할 필요가 있다.표준계약서 마련 시 쪽대본 을 통해 제작이 이루어질 경우 이에 대한 패널티를 준다는 내용을 포함시키는 방안 등을 검토하는 것이 가능할 것이라 판단된다. 사전제작 프로그램에 대해서는 편성에 우선권을 부여하고 가중치를 적용하는 등 사전제 작 프로그램에 대한 제작 및 편성을 장려하는 방안을 검토하는 것이 가능하다.방송편성 시기를 앞당겨 충분한 기획시간을 갖게 하고 이를 통해 양질의 콘텐츠 제작 및 원활한 해 외 판매를 유도할 필요가 있다. 이와 더불어 사전제작 및 충실한 기획을 통해 제작되는 프로그램에 대해서는 콘텐츠 제 작 지원 및 유통 지원을 실시하여 사전제작 확대를 유도하는 것도 고려할 필요가 있다.일 반적으로 제작지원은 공익적인 콘텐츠 등 시장에서 과소 공급되는 프로그램 위주로 이루 어지는 것이 일반적이다.이를 고려할 때 국내 방송환경에서 드물게 이뤄지고 있는 사전

129 제작을 진작시키기 위해 재원을 마련해 주는 것이 바람직할 것으로 판단된다. 사전제작에 국한하여 콘텐츠 기획,제작,유통 계획을 바탕으로 지원 대상을 선정하여 콘텐츠 제작 및 유통 지원 혹은 융자해 주는 방안도 검토할 필요가 있다.정부기관(방통위, 미래부,문화부 등)에서 공공자금을 통해 융자를 하게 되면 금리 및 상환 등이 상업금융보 다 유리하여 사전제작에 대한 유인을 높이는 데 기여하는 것이 가능할 것으로 보인다. 라.국제 공동제작 활성화 1)현황 해외자본의 국내유입이 크게 증가할 것으로 예상됨에 따라 해외 콘텐츠의 국내 수출 및 해외자본으로 제작되는 콘텐츠가 크게 늘어날 전망이다.방송의 대외시장 개방이 본격화 됨에 따라 해외자본이 국내 방송시장에 미치는 파급력은 더욱 커지고 있는 실정이다. 한국 콘텐츠 기업에 대한 중국 자본의 투자가 증가하고 있으며(2014년 기준 2013년 대 비 2.7배 증가),넷플릭스 등 신규 방송 플랫폼도 국내 진출을 준비하고 있는 상황이다.재 원구조의 악화로 인해 제작 투자가 위축되고 있는 상황에서 해외자본이 국내 방송콘텐츠 시장을 잠식할 우려가 커지고 있는 것이다. 2)개선방향 국내 방송콘텐츠 시장에서 영향력을 높이고자 하는 국가와 공동제작 협약을 추진하도록 하는 등 제작 활성화 방안을 마련할 필요가 있다.공동제작 협약 추진을 통해 해외자본이 국내 외주시장 및 국내 방송 제작 시장에 선순환 효과를 창출할 수 있도록 유도해야 한다 는 것이다. 현재 공동제작협정을 맺은 국가(EFTA 4개국,EU 28개국,싱가포르,캄보디아)이외에 중국과 같이 국내 시장에 큰 파급력이 예상되는 국가와 공동제작 협정을 추진할 필요가 있다.기존에 중국과 국제공동제작 협정을 맺은 국가(캐나다,이탈리아,호주,뉴질랜드,프 랑스,싱가포르 등)들에 대한 분석을 통해 중국과 공동제작 협정 추진 시 이를 활용할 필 요가 있다

130 2. 상생의 외주제작 생태계 조성 가.외주제작 인정기준 개선 1)현황 외주 인정기준은 의무외주 비율이 증가하면서 등장한 기형적이고 편법적인 거래와 제작 방식을 개선하기 위해 고안되었다(권호영,2013).외주제작에 대한 개념정립과 적용범위를 명확히 함으로써 지상파 방송사가 우월적 지위를 남용하여 독립제작사에 불리한 조건을 요 구하는 부작용을 차단하기 위한 외주 인정기준이 필요하다는 인식 하에 2012년 방송프로그 램 등의 편성에 관한 고시를 개정하여 외주제작 방송프로그램 인정기준을 마련하였다. <표 5-4> 방송프로그램 등의 편성에 관한 고시 제9조의2 (외주제작 방송프로그램의 인정기준) 제9조의2(외주제작 방송프로그램의 인정기준) 1 제9조의 외주제작 방송프로그램은 다음 각 호 중 3가지 이상의 요건을 갖추고 외주제작사가 실질적인 제작을 담당한 방송 프로그램 이어야 한다. 1. 외주제작사가 작가(방송프로그램의 극본, 구성 대본 등을 집필하는 자)와의 계약 체결을 담당하는 경우 2. 외주제작사가 주요 출연자와의 계약 체결을 담당하는 경우 3. 외주제작사가 주요 스탭(연출, 촬영, 편집, 현장 또는 미술 스탭) 중 2가지 이상 분야 의 책임자와의 계약 체결을 담당하는 경우 4. 외주제작사가 방송프로그램 제작에 소요되는 재원의 100분의 30 이상을 조달하는 경우 5. 외주제작사가 제작비의 집행 및 관리와 관련된 제반 의사 결정을 담당하는 경우 2 방송통신위원회는 방송사업자와 외주제작사에 대해 외주제작 인정에 필요한 자료 의 제출을 요구할 수 있다. 3 제1항제1호부터 제3호까지의 계약 체결을 담당하는 경우 라 함은 교섭을 통해 계약의 실질적 합의를 이루는 것을 말한다. 4 방송통신위원회는 외주제작 방송프로그램 인정 여부를 자문받기 위해 5인 이상 9인 이하의 자문위원회를 운영할 수 있다

131 하지만 외주제작 인정기준 마련 이후에도 저작권 및 수익배분에 있어서 외주제작사의 권리가 제대로 보장되고 있지 않다는 지적이 계속 제기되고 있다.따라서 이를 개선하기 위한 노력이 지속적으로 필요한 상황이다.현재 마련되어 있는 외주제작 인정기준의 경우 과거의 불합리한 관행을 개선하는데 기여했다고 평가받고 있지만,실제로 권리의 소유방 식을 어떻게 세분화할 것인지,저작권이 방송사로 귀속되는 문제를 구체적으로 어떻게 해 야 할 것인지 등은 여전히 개선방안을 모색해야 할 이슈들로 지적되고 있다(최세경,2010). 2)개선방향 한미FTA와 한중FTA 발효에 의해 국내 제작 인프라의 해외 유출과 국내 방송시장 잠식 이 우려됨에 따라 국내 방송프로그램 제작 경쟁력을 제고 할 수 있도록 외주제작 제도 및 인정기준을 개선해야 할 필요가 있다.한중FTA로 인해 중국자본이 국내 외주제작 시장에 진출하는 것이 가시화되고 있으며,국내 제작인력과 노하우가 유출될 우려도 높아지고 있 다.이 경우 국내 지상파 방송사 등 방송사업자들의 방송프로그램 제작 역량이 약화될 수 있으므로,국내 지상파 방송사와 외주제작사의 제작역량을 보호하고 강화할 수 있는 외주 제작 인정기준 개선안을 마련해야 하는 것이다. 영세한 외주제작사를 보호 및 육성하는 한편,경쟁력 있는 외주제작사에 대한 인센티브 시스템을 도입하여 국내 콘텐츠 제작 산업을 육성할 필요가 있다.국내 외주시장은 드라 마 부문과 비드라마 부문 시장으로 구분할 수 있는데,드라마 중심의 외주제작사는 대형 화되고 있는 반면,비드라마 부문 제작사들은 여전히 열악한 경영환경에 처해있다.따라서 외주제작 인정기준을 개정하여 영세한 외주제작사를 보호할 수 있는 방안을 마련하는 것 이 필요하다.동시에 외주제도의 원 취지를 고려하여,외주제작 본연의 개념과 기능에 충 실한 제도 개선이 이루어져야 한다. 방송프로그램의 특성을 반영할 수 있는 개선방안에 대한 검토도 필요하다.방송프로그 램 장르별로 제작 방식이 상이하므로 장르별 특성을 반영한 외주제작 인정기준 개선이 필 요하다는 것이다.드라마,연예 오락,다큐멘터리 등 방송프로그램 장르에 따라 제작 방식 및 제작 시 투입되는 투입요소가 상이하다.따라서 일률적인 현행 외주제작 인정기준을 개선하여 방송프로그램 장르별로 차별화된 외주제작기준을 적용함으로써 방송의 다양성 과 장르별 제작 역량을 강화할 필요가 있다.이하에서는 위에서 제시한 개선방향을 중심

132 으로 정책자문단에서 제기된 각 주체별 입장을 고려하여 각 이슈별로 고려해야 할 사안들 을 살펴볼 것이다. (1)저작권을 인정기준에 포함할지 여부 인정기준에 저작권을 포함할지 여부에 대해서는 이해관계자별로 첨예하게 다른 입장을 보이고 있어 매우 신중한 접근이 필요할 것으로 판단된다.외주제작사는 저작권을 확보하 기 어려운 상황이기 때문에 인정기준을 개선하여 외주제작사가 저작권을 필수적으로 보장 받아야 한다는 입장이다.반면,지상파 사업자는 저작권은 사업자간 자율적인 협상을 통해 정해져야 하는 부분이기 때문에 인정기준을 통해 강제하는 것에는 반대하고 있다.한편, 작가협회와 연기자협회에서는 외주제작사가 저작권을 가질 경우 수익 배분에 어려움이 생 길 수 있다는 측면에서 부정적인 입장을 피력하고 있는 상황이다. <표 5-5> 저작권을 인정기준에 포함할지 여부에 대한 이해관계자별 입장 구 분 외주제작사 지상파 방송사 작가협회 연기자협회 세부내용 o 인정기준을 통해 저작권을 필수적으로 보장하여 외주제작 시장을 활성화시켜야 한다는 입장 o 사적계약을 통해 정해지는 저작권 관련 부분을 인정기준을 통해 강제해서는 안 된다는 입장 o 저작권을 외주제작사가 가질 경우 수익을 보장받지 못할 수도 있으므로 인정기준을 통해 저작권을 외주제작사가 획득하도록 하는 것에 부정적인 입장 전문가들은 대체로 저작권은 사업자간의 자율적인 협상에 의해 정해져야 할 부분이고 여러 가지 감안해야 할 요소가 많은 쟁점이기 때문에 인정기준을 통해 강제하는 것은 바 람직하지 않다고 보는 경우가 많았다.학계에서는 저작권은 사업자간 협의를 통해 결정되 어야 할 내용으로 투입요소로 보기 어렵기 때문에 인정기준에 저작권을 포함시키는 것에 대해서는 신중하게 판단할 필요가 있다고 지적하였다.정책연구자들 역시 사업자간의 자 율적인 계약에 있어 정부가 개입하는 것은 바람직하지 않다고 지적하였다.또한,저작권은 제작 과정이 아니라 완성된 프로그램에 부여되는 것이기 때문에 인정기준의 성격을 고려 할 때 저작권을 포함시키는 것은 적절치 않다는 입장을 보였다

133 법조계에서도 저작권은 제작과 관련된 부분보다는 시장에서의 교섭력에 의해 결정되는 것이 일반적이고 이에 대해 법 제도적으로 개입하는 경우가 거의 없어서 인정기준을 통해 저작권을 강제하는 것은 어려울 것이라고 지적하였다.전문가들이 저작권에 대해 이러한 의견을 개진한 것은 저작권이 경제적 가치가 있는 재산권적 성격을 지니고 있다는 점을 고려했기 때문이다.즉,저작권 이슈는 제작 이후 발생하는 수익 배분이나 신규 수익 창출 가능 여부와 직결되고,제작 사전 단계에서는 실효적 저작권이 작동되기 어려운 측면이 있다는 것을 충분히 감안해야 한다는 것이다.인정기준을 적용하고 있는 영국과 프랑스에 서도 인정기준에 저작권이 포함되어 있지 않다. 이에 따라 외주제작 인정기준에 저작권 요소가 배제되는 것이 타당하고,방송 송출이 이 루어진 이후 단계에서 저작권 관련 제도에 접근하는 것이 바람직할 것으로 판단된다.외 주제작은 사전적으로 외주사에 대한 지원과 제작역량의 강화를 취지로 하는 제도로 보는 것이 타당하고,저작권 문제는 사후적으로 완성된 저작물(방송프로그램)의 활용과 수익창 출 관점에서 보는 것이 보다 바람직하다는 것이다. <표 5-6> 참고: 영상저작물과 저작권 o 영상저작물의 특징은 다수의 인원이 공동으로 제작하기 때문에 저작권 및 수익배분 시 권리 귀속에 대한 판단이 어렵다는 것 - 영상저작물은 다수의 기여자들이 참여하여 제작하는 공동작품이므로 많은 수의 잠재 적 권리자가 존재(하동철, 2015) - 국가 별 특성에 따라 저작권 권리에 대한 기준이 상이하고 사안별로 수익배분에 따른 분쟁의 소지가 존재 영미법계 국가의 경우 저작권의 경제적인 면에 비중을 두어 저작권을 복제할 권 리(copy right) 로 보고 매몰비용 회수 여부를 중시(류종현, 2013). 영상제작자가 저 작권을 소유하지 않을 경우 거래비용(transaction cost)이 증가하게 되므로 영상제작 자에게 저작권이 귀속되는 것이 경제적인 관점에서 보다 효율적이라는 입장 반면, 프랑스나 독일과 같은 대륙법계 국가들은 영상 저작물에 저작권자를 명시 하지 않아 영상제작자가 저작권을 행사하는 것이 가능하지만 상대적으로 작가, 출연자와 같은 자연에 대한 권리를 중시. 가령, 프랑스의 외주제작물은 저작권이 방송사가 아닌 작가나 스탭에게 귀속 o 쟁점은 유통에서 가장 큰 권한을 갖게 되는 영상제작자에게 저작권이 귀속되느냐의 여부 - 저작권법 제2조의 14에 따르면 영상제작자* 는 영상저작물의 제작에 있어 그 전체

134 를 기획하고 책임을 지는 자를 의미 * 지상파 방송사가 영상제작자에 해당하며 이에 따라 방송 제작-유통 전반에 대해 지상파 방송사가 책임을 지는 주체에 해당 전체를 기획하고 책임을 진다는 것은 영상물 제작에 있어 전반적인 계획을 짜고 제작비용과 인원을 투입하는 등 경제적인 수입과 지출의 주체가 된다는 것을 의미 (서울고등법원 선고 2007나67809판결),(하동철, 2015 재인용) - 영상제작자는 저작자는 아니지만 영상물 제작에 참여한 방법이나 계약에 따라 영상물 의 저작권자의 권리를 취득하는 것이 가능 영상제작자가 업무상 저작 관계에 있거나 영상물 제작에 참여한 자 전원으로부터 저작권을 양수하는 경우에는 영상제작자가 영상물의 저작가가 되는 것이 가능 o 저작권법은 창작자주의에 따르고 있으나 제작에 참여한 자들의 저작권 일부를 영상제 작자에 양도하는 것으로 추정 - 창작자주의에 따라 저작권 귀속 주체를 따질 경우 작가, 총감독, 촬영감독, 미술감독 등 자연인이 저작권 귀속의 주체에 해당 - 하지만 이 경우 2차적 저작물의 활용 등에서 효율성이 저해되므로 영상저작물에 대한 권리에 의거하여 저작권을 양도하는 것으로 추정 제100조(영상저작물에 대한 권리) 1 영상제작자와 영상저작물의 제작에 협력할 것 을 약정한 자가 그 영상저작물에 대하여 저작권을 취득한 경우 특약이 없는 한 그 영상저작물의 이용을 위하여 필요한 권리는 영상제작자가 이를 양도 받은 것으로 추정한다. 2영상저작물의 제작에 사용되는 소설 각본 미술저작물 또는 음악저 작물 등의 저작재산권은 제1항의 규정으로 인하여 영향을 받지 아니한다. 3영상제 작자와 영상저작물의 제작에 협력할 것을 약정한 실연자의 그 영상저작물의 이용 에 관한 제69조의 규정에 따른 복제권, 제70조의 규정에 따른 배포권, 제73조의 규 정에 따른 방송권 및 제74조의 규정에 따른 전송권은 특약이 없는 한 영상제작자가 이를 양도 받은 것으로 추정한다. o 저작권법에 따르면 특이사항이 없을 경우 지상파방송사가에게 저작권이 양도되는 것이 타당 - 방송사는 영상제작자에 해당하고 외주제작사는 영상저작물 제작에 협력한자가 되므로 특약이 없을 경우 방송사에게 저작권이 양도 - 이에 따라 인정기준을 통해 외주제작사가 저작권을 부여하는 것에는 많은 부담이 존재 할 것으로 예상 (2)수익배분 관련사항을 인정기준에 포함할지 여부 인정기준에 수익배분을 포함시키기 위해서는 방송프로그램 제작시 투입되는 요소의 성 격을 고려할 필요가 있다.방송프로그램 제작 시 투입요소는 1인적요소,2자본요소,3 설비요소 등으로 구분할 수 있다

135 <표 5-7> 방송제작의 투입요소 o 인적요소 : 작가, 출연자, PD 등 스탭으로 구분 작가 : 드라마와 다큐멘터리 장르에서의 비중이 높으며, 방송프로그램을 구성하는 핵 심 요소로 외주제작 인정기준에 반드시 포함 출연자 : 출연자는 드라마, 연예 오락에서의 비중이 높으며, 다큐멘터리의 경우 내레 이션 등에 국한되어 드라마, 연예 오락 장르에 비해 상대적으로 비중이 낮음 스탭 : 스탭은 방송프로그램의 제작에 필요한 연출자, 편집자, 촬영, 조명, 관리행정 인 력 등을 의미하며, 장르별로는 사실상 공통투입요소로 볼 수 있으나, 프로그램 규모별 로 스탭 구성은 다소 상이 o 자본요소 : 제작비 및 제작비를 충당하는 기타 비용으로 기준 반영 필수 제작비는 방송프로그램 제작에 소요되는 경제적 비용으로 지상파가 외주사에게 제작 비를 지급하는 형태 이 외에 협찬 등 방송프로그램 제작비를 일부 충당하는 수입이 있으며, 최근 광고시장 의 침체에 따라 직접제작비가 축소되는 대신 협찬 유치 유인이 증가 외주사의 제작비 조달 비율(현행 30% 이상)이 핵심 이슈라고 볼 수 있는데, 해당 비율 역시 편성 확정 여부, 장르, 제작비 규모별로 상이한 상황 지상파 방송사에 편성이 확정된 상태에서 협찬 등 자본 투자 유치가 가능하게 되는 것이 일반적. 또한 드라마에 비해 다큐멘터리는 시청률이 낮게 나오는 관계로 현물협 찬 대신 금전적 협찬을 받기가 어려운 상황. 따라서 외주사 제작비 조달비율은 드라 마와 비드라마를 구분할 필요가 있음 o 설비요소 : 세트(장), 촬영 편집 등 기타 설비 등 방송프로그램의 제작에 소요되는 물적 설비 설비요소는 외주제작사가 자체적인 설비를 갖춘 경우 또는 설비를 갖추지 못하고 지상 파 방송사의 설비를 이용하는 경우로 구분 외주제작사의 설비투자를 확대하고 자체 경쟁력을 강화하기 위해서는 설비기준을 외 주제작인정기준에 포함하는 것이 바람직하나, 지상파 방송사(및 자회사)의 설비를 이용하는 것이 비용효율적인 측면도 있으며, 실제 거래 관행상 제작비에서 설비 이용료를 차감하고 지급하여 설비이용이 외주계약에 반 영되는 경우가 많음 다만, 어떤 설비를 어떻게 이용해야 외주제작으로 인정되는지 판단 기준이 모호하고, 자칫 프로그램 품질의 열화를 가져올 수 있음 수익배분을 개정안에 담는 방식은 첫째,수익배분을 필수로 적용하는 방안과 둘째,수익 배분을 선택사항으로 두고 외주제작사에게 수익배분을 해주는 경우 다른 조건을 충족시키 지 못하더라도 외주제작 프로그램으로 인정해 주는 방안을 고려할 수 있다.하지만 수익 배분과 관련된 부분은 정부에서 강제할 수 있는 부분이 아니기 때문에 옵션으로 사업자가

136 자율적으로 선택할 수 있도록 해주는 것이 바람직 할 것이다.특히 드라마 장르와 비드라 마 장르간의 외주제작 방식 및 계약형태가 상이하고,드라마 장르 외주제작사의 경우 상 대적으로 규모가 큰 대형외주제작사가 많고 수익배분이 이루어지고 있는 반면,비드라마 장르 외주제작사는 중소 독립 외주제작사가 많고 부분 외주 형태가 많아 수익배분이 이루 어지지 않는 경우가 많다.따라서 투입요소 기준의 인정기준(현행 방식)과 수익배분 기준 의 인정기준을 외주제작사가 선택적으로 적용할 수 있도록 하여,수익배분 기준의 인정기 준이 편법적으로 활용되는 것을 억제하고,중소 독립 외주제작사를 보호할 수 있도록 해 야 할 것이다. 다만,전술한 바와 같이 재산권적 성격을 가지는 저작권에 대해 강제하기 보다는 영국의 사례와 같이 지상파와 외주제작사 간의 계약 관계를 엄격하게 모니터링 하는 것이 보다 바람직할 수 있다.가령,표준계약서 혹은 이에 준하는 조건으로 계약한 경우만 외주제작 사로 인정하는 안 등을 검토할 수 있을 것이다. 이상의 내용을 바탕으로 개선방안을 도출하면 다음과 같다.먼저 장르별로 인정기준을 다르게 적용하는 방안을 검토할 수 있다.장르별로 인정기준을 다르게 적용할 경우 각 장 르별로 제작에 투입되는 요소의 중요도 및 비중,제작의 형태가 다르게 고려될 필요가 있 다.생산 단계(기획-제작-편집)에 따라 각각의 요소에 대한 중요도가 상이할 수 있으므로 각 단계별 중요도가 높은 요소를 고려해야 하는 것이다. 기획 단계에서는 타 요소에 비하여 인적요소(작가,PD)의 중요도가 높다.제작 단계에서 는 인적요소는 물론 자본요소의 중요성이 높다.작가와 출연자 등에 투입되는 비용이 높 기 때문이다.편집 단계에서는 제작설비 등의 물적 요소가 중요하게 고려되는 것이 타당 할 것으로 판단된다

137 <표 5-8> 수익배분에 대한 각 주체별 입장 구 분 지상파 외주제작사 학계 및 정책 연구자 세부내용 o 다양한 리크스가 존재하기 때문에 인정기준을 통해 수익배분을 강제하는 것은 바람직하지 않다는 입장 o 제작비를 제외하고 추가적인 수익을 창출하기 어렵기 때문에 인정기준을 통해 수익배분을 보장해야 한다는 입장 o 외주제작 시장의 활성화를 위해 외주제작사에 대한 수익배분을 확대하는 방안 마련은 필요하나 법 제도적으로 강제하는 것은 바람직하지 않다는 입장 정책자문단의 검토 결과에 따르면 수익배분에 대해 지상파와 외주제작사는 각기 다른 입장을 보이고 있어 이를 조율하기가 매우 어려울 것으로 판단된다.지상파는 방송 유통 시 다양한 리스크가 존재하는 상황에서 인정기준 등을 통해 수익배분을 인위적으로 강제 하는 것은 바람직하지 않다고 주장하고 있다.반면,외주제작사는 제작비를 제외하고 추가 적인 수익창출이 어려운 상황에서 법 제도적으로 수익배분을 보장해 주지 않는다면 외주 제작사가 실질적으로 수익을 배분받는 것은 어렵다는 입장이다.학계 및 정책 연구자들은 외주제작 시장의 발전을 위해서는 외주제작사의 수익배분을 보장해 줄 필요성에 대해서는 인정하지만 이를 강제하기는 어렵다는 입장이다.저작권 및 수익배분과 관련된 쟁점은 이 해관계자간 사적 계약으로 이루어지는 부분이기 때문에 정부가 인위적으로 개입하는 것이 어렵다는 것이다. 지금까지 검토한 내용과 정책자문단의 의견을 종합하여 인정기준 개선방안을 검토해 보 면 다음과 같은 2가지 안이 가능할 것으로 보인다.1안은 수익배분을 옵션으로 추가하여 기존의 인정기준을 만족하고 수익배분이 이루어지는 경우 순수외주제작 프로그램으로 인 정하는 것이다.이 경우 수익배분이 필수사항으로 포함되지 않기 때문에 반드시 표준계약 서를 통해 계약을 하게 하는 등의 제도적 보완이 필요할 것이다.2안은 수익배분을 필수항 목으로 지정하는 것이다.즉,수익배분이 이루어진 경우에만 외주제작 프로그램으로 인정 하도록 하는 것이다.1안을 적용할 경우 저작권 강제에 따른 부담이 없다는 장점이 있으나 외주제작사의 반발이 예상된다.즉,실질적으로 수익배분을 강제하는 조항이 없기 때문에 외주제작사 측에서 인정기준 개선이 큰 의미가 없다고 볼 수 있다.2안의 경우 외주제작사 의 수익배분을 보장해 준다는 장점이 있으나 사업자 간 사적계약에 정부가 지나치게 관여

138 한다는 이유로 지상파의 반발이 있을 것으로 예상된다. <표 5-9> 외주제작 인정기준 개선방안(안) 구 분 1안: 수익배분을 인정기준의 옵션으로 추가 2안: 수익배분을 필수항목으로 지정 세부내용 o 기존의 인정기준을 만족하거나 수익배분이 이루어 지는 경우 순수외주제작 프로그램으로 인정 - 제9조의2에 저작권이 적용될 경우 외주제작으로 본 다는 내용의 규정을 추가 o 수익배분을 인정기준의 필수항목으로 지정 - 제9조의21을 수정하여 수익배분이 이루어진 프로 그램 중 기존의 인정기준을 충족시킨 프로그램만 을 외주제작 프로그램으로 인정 문제는 위의 수익배분 요소를 포괄적으로 적용하게 되면 자칫 외주제작사에게 도움이 되지 않는 형식적인 수익배분을 하고 이를 바탕으로 외주제작물로 인정받게 되는 편법적 행위가 발생할 수 있다는 점이다.따라서 위의 안을 기본 방향으로 설정하되,수익배분 유 형을 제한적 또는 엄밀하게 규정함으로써 이러한 문제를 완화할 수 있는 방안이 추가적으 로 필요하다. 수익배분 유형을 세부적으로 규정하는 방안은 크게 보면 포지티브(positive)방식과 네 거티브(negative)방식으로 구분할 수 있다.전자는 외주제작물로 인정될 수 있는 수익배 분의 조건이나 유형을 한정하는 방식이고,후자는 외주제작물로 인정될 수 없는 수익배분 유형의 특정한 경우를 제외하고,나머지 유형의 수익배분 방식에 대해서는 포괄적으로 외 주제작물로 인정될 수 있도록 하는 방식이다.우선 포지티브 방식(1안 및 2안)으로 상정할 수 있는 1안은 제작된 프로그램을 통해 발생한 수익 중 특정 비율 이상의(일종의 X%-rule 방식)수익이 배분될 때 외주제작물로 인정받을 수 있도록 하는 방안이다.예컨대 제작된 프로그램을 통해 발생한 수익의 20% 또는 30% 이상을 배분해야만 인정기준을 충족시키 는 방식이다.해당 안은 제작된 프로그램에서 발생하는 총 수익 중 일정 비율 이상을 외주 제작사에게 배분해야만 외주인정 기준에 충족되므로 외주제작사를 보호함은 물론 외주인 정기준을 명확히 하는 장점이 있다.반면에 수익배분이 사업자 간의 자율적인 계약에 따

139 라 이루어지는 점을 고려할 때 규제당국 및 해당 제도로 인해 사적자치를 과도하게 침해 할 수 있다는 단점이 있다. <표 5-10> 지상파-외주제작사간 권리 배분 유형 권리유형 저작권 해외판권 케이블/위성/PP/DMB/ IPTV 방영권 음악 사업 2차 저작물 /부대사업 배분 내용 o 방송사 소유 o 속편에 대한 우선 협상권은 제작사 보유 o 방송사 소유 o 아시아지역에 한해 수익을 3~5년간 수수료(20%) 공주 후 5:5로 분배 o 방송사 소유 o 단, 제작사가 기분 10% 이상 보유한 PP에 한해 2년간 3회 방송권 허용 o 제작사 진행 o 방송사 소유 o 부분적으로 제작사가 진행 출처: 금융감독원 전자공시 시스템의 <올리브나인> 감사보고자료. 문화체육관광부(2013) 재인용 2안 역시 포지티브 방식으로,수익배분의 유형을 한정하는 방안이다.즉,다양한 수익배 분 유형 및 대상 중에서 핵심적인 수익배분 유형을 규정하고,이러한 유형 및 대상의 수익 배분이 이루어질 경우에만 외주제작물로 인정되도록 하는 것이다.예를 들어 프로그램 판 매 수익 중 유료방송 플랫폼(케이블TV및 IPTV)VOD 및 OTT의 VOD 판매수익,해외에 판매하는 판매수익,프로그램 재활용을 통해 2차적으로 발생하는 광고 또는 판매수익 등 을 배분하는 경우에 한하여 외주제작물로 인정될 수 있는 방식이다(방영권이 적용되는 수 익은 대상에서 제외하고,OST,웹하드,캐릭터 사업 수익 역시 대상에서 제외).해당 안은 편법적인 수익배분 행위를 제한하여 실질적인 수익배분이 이루어질 수 있도록 함과 동시 에 외주제작사를 보호하며 인정기준을 명확히 한다는 장점이 있다.그러나 수익배분 유형 역시 사업자의 자율적 계약을 통해 결정되므로 1안과 마찬가지로 사적자치를 침해할 소지

140 가 있다는 점과 수익배분 유형만을 규정하여 외주제작사의 수익확보에는 큰 도움이 되지 못할 수도 있다는 단점이 있다. <표 5-11> 수익배분 요소에 대한 세부 인정기준(안) 구 분 세부내용 1안: 수익의 배분비율을 기준으로 하는 안 o 제작된 프로그램에서 발생하는 총 수익 중 특정 비율 이상을 배분할 경우에 외주제작물로 인정 - 제9조의2에 특정 비율 이상의 수익배분이 이루어질 경우 외주제작 프로그램으로 인정한다는 규정을 추가 2안. 수익배분 유형을 기준으로 하는 안 o 제작된 프로그램으로부터 발생하는 수익에 대해 특정 유형이나 대상을 기준으로 수익배분이 이루어 지는 경우에 외주제작물로 인정 - 제9조의2에 외주제작으로 인정할 수 있는 수익배분 대상 및 유형을 규정 3안: 특정 수익배분 유형을 제외하고 포괄적으로 인정하는 안 o 제작된 프로그램으로부터 발생하는 수익 유형 중 실익이 없는 특정 유형을 제외하고 나머지 포괄적인 수익배분이 이루어지면 외주제작물로 인정 - 제9조의2의 수익배분 요소 인정기준에 제외되는 수익 배분 유형을 규정 3안은 네거티브 방식으로써,수익배분 유형이나 방식 중 외주제작물로 인정될 수 없는 특정한 경우만을 제외하여 외주인정기준으로 설정하는 안이다.즉,외주제작 정책 목표 상 도저히 인정될 수 없는 수익배분의 세부요소 유형 항목을 제외하는 대신,나머지 수익 배분 요소 유형 항목에 대해서는 포괄적으로 인정하는 방식이 된다.예를 들어 협찬이 나 간접광고와 같이 제작비를 충당하는 성격이 있는 수익을 배분하는 경우,OST 웹하드 와 같은 부가적인 수익을 배분하는 경우,캐릭터 사업을 통해 퍼블리셔적인 형태의 사업 (출판물 등)에서 발생하는 수익을 배분하는 경우를 제외하고 나머지 수익배분에 대해서는 외주제작물로 인정하는 것이다.해당 안은 계약의 자율성과 수익배분 형태 및 유형의 유

141 연성을 최대한 보장함으로써 다양한 방송프로그램 장르와 특성,제작방식 및 수익 유형에 따른 외주인정 여부에 탄력적으로 적용할 수 있고,사적자치를 보장할 수 있으며,제도의 실효성이 높다는 장점이 있다.반면에 외주인정 범위가 지나치게 확대되어 외주제작사에 대한 실질적인 보호나 외주인정 기준의 명료성이 담보되지 못할 수도 있다는 단점이 있다. (3)장르별로 인정기준을 차별화 하는 방안 드라마 제작사를 제외한 외주제작사 측에서는 현재의 인정기준이 드라마 중심으로 되어 있기 때문에 장르별 특성을 고려한 인정기준을 마련해야 한다는 입장을 피력하고 있다.프 로그램 제작시 방송프로그램의 장르별로 투입요소의 기여도에 있어서 차이점이 존재한다. 장르를 드라마,교양,연예 오락으로 구분하여,각각의 장르별 특성을 살펴보면 다음과 같다.첫째,드라마의 경우 작가,출연자 등 인적요소의 중요성이 매우 높다.따라서 외주 제작 인정기준에서 인적요소에 대한 기여도가 가장 중요한 요인으로 고려될 필요가 있다. 이에 따라 작가와 출연자 섭외에 소요되는 비용을 우선순위로 하여 저작권 수익배분 기준 을 마련하는 것이 바람직할 것이라 판단된다. 둘째,교양의 경우도 인적요소의 중요성이 매우 높다.그중에서도 작가의 비중이 가장 높고 중요하기 때문에 작가 섭외 비용 등이 우선적으로 고려되어야 할 요인이다.내레이 터 등의 출연자 비중은 상대적으로 그 중요도가 낮다고 볼 수 있다.다큐멘터리의 경우 편 집에 소요되는 인력의 노동 강도가 매우 높아 이 부분에 대한 기여도를 중요한 요소로 설 정하는 것이 바람직할 것으로 보인다. 셋째,연예 오락의 경우 출연자 및 구성작가의 기여도가 높으며,특히 출연자가 차지하 는 비중이 높아 해당 부분이 우선적으로 고려될 필요가 있다.연예 오락 장르는 포맷이 정 형화되어 있고 정기물인 경우가 대부분이기 때문에 출연자의 인지도나 역량이 중요한 요 소로 작용하게 된다. 장르별로 차등화 된 인정기준을 적용하는 것에 대해 방송사와 드라마제작사 모두 필요 성과 문제점을 지적하지 않은 가운데 학계에서는 이에 대해 다소 부정적인 입장을 피력하 였다.비드라마 장르의 경우 다양한 유형이 존재하기 때문에 공통된 안을 도출하기 어렵 다는 이유 때문이었다.장르를 나누어 인정기준을 적용한다면 현실적으로 드라마와 비드 라마로 나누어 인정기준을 적용해야 하는데 비드라마는 다양한 유형이 존재하기 때문에

142 일괄적으로 적용할 수 있는 안을 도출하기가 현실적으로 쉽지 않다는 것이다.또한,방송 장르의 융합이 심화되고 있는 상황에서 인정기준을 장르에 따라 적용하는 것은 트렌드에 부합하지 않는다는 의견도 제기되었다.이러한 의견을 종합해 보면 장르별로 인정기준을 세분화하기보다는 현행 기준의 한계를 보완하는 방향으로 인정기준을 개선하는 것이 바람 직할 것이라고 판단된다. (4)인정기준 조건 추가 현행 외주제작 인정기준은 5가지 인정기준 중에 3가지 이상의 조건을 충족할 경우 외주 제작 프로그램으로 인정되도록 되어 있는데,이러한 외주제작 인정기준을 개정하여 5가지 조건을 모두 충족할 경우에만 외주제작 프로그램으로 인정해야 한다는 의견이 제기되고 있 다.이는 일부 외주제작사 측의 주장으로,5가지 기준을 모두 만족시킬 경우에만 실질적인 외주제작 프로그램으로 볼 수 있다는 입장이다.5가지 중 3가지 기준만을 충족시킬 경우 외주제작이라고 보기 어렵고 그동안 문제로 지적되어온 가장외주 를 지속적으로 양산하게 된다는 것이다.외주제작사의 주장대로 5가지 조건 모두를 충족시키는 프로그램만을 외주 제작 프로그램으로 인정할 경우 외주제작사의 권리가 충분히 보장된다는 장점이 있다. 하지만 5가지 인정기준 모두를 충족시킬 경우에만 외주제작 프로그램으로 인정할 경우 지상파의 반발이 클 것으로 예상된다.5가지 인정기준 모두를 충족한 프로그램만을 외주 제작으로 보게 되면 위탁형식의 프로그램은 외주제작으로 인정되지 않기 때문에 기존에 외주제작 프로그램으로 인정받던 프로그램 중 상당수가 외주제작 프로그램으로 인정받을 수 없게 되기 때문이다.또한,외주제작 프로그램을 인정하는 기준이 지나치게 까다로워지 게 될 경우 지상파가 외주제작 프로그램을 편성하는데 부담을 느껴 영세한 제작사는 프로 그램 수주가 어려워질 가능성도 배제할 수 없다. 이에 따라,외주제작 인정기준을 기존의 3가지 이상에서 5가지 모두를 충족시키는 것으 로 보다 엄격하게 적용하는 방안에 대해서는 보다 신중하게 접근할 필요가 있다.해당 사 안은 사업자간 이해관계가 첨예하게 대립될 뿐 아니라 국내 외주제작 시장이 충분히 성숙 되지 않은 상태에서 현실적으로 적용이 어려운 부분도 존재한다.가령,드라마 제작사를 제외하고 제작비의 30% 이상을 부담할 수 있는 제작사가 드문 상황에서 5가지 조건 모두 를 충족시키는 외주제작 프로그램은 현실적으로 많지 않을 것이라 판단된다.이러한 점을

143 고려할 때 충족해야 할 인정기준을 늘리는 것은 지상파와 외주제작 시장의 상황 등 다양 한 요소를 고려하여 신중하게 검토해야 할 필요가 있다. 나. PD,스탭 처우 개선 1)현황 지상파 방송사에 유리한 외주제작 관행으로 인해 외주제작사의 과도한 출혈 경쟁 발생 가능성이 높은 구조가 지속되어 외주제작 인력의 처우와 관련된 문제가 제기되고 있다. 외주제작사가 난립하고 편성권을 쥔 방송사의 위상이 강화되면서 외주제작사에 고용된 스 탭은 늘 열악한 근로 환경에 시달리고 있는 상황이다. 이에 대해 지상파 측에서는 외주제작 인력의 처우에 관한 문제에 대해 갑(지상파)이 을 (독립제작사)에 행하는 횡포라는 식으로 접근하는 것은 부당하다는 입장이다.외주제작사 의 힘이 커지고 있는 상황에서 지상파가 방송시장을 독점하고 있다고 보기 어렵다는 것이 다.또한 외주제작 영역의 협상력이 증가하고 있는 상황에서 독립제작사 스탭을 착취하고 있다고 주장하는 것은 부당하다는 입장을 피력하고 있다. 외주제작사 측에서는 방송프로그램 조기종영,제작비 감축 등으로 방송사가 외주사를 압박하고 있으며,이 과정에서 과도한 업무 부담이 강요되고 있다는 입장을 견지하고 있 다.제작사는 제작비 부담으로 스탭을 감축해야 하고 이로 인해 스탭들은 고용 불안 등의 열악한 처우에 놓이게 되는 악순환이 반복되고 있다는 것이다

144 < 참고: 독립제작사의 MBN법 제정 촉구 > o 종편 채널 MBN에서 발생한 독립PD 폭행 사건과 관련하여 독립PD들의 인권 실태조사 등의 내용을 포함한 가칭 'MBN법' 제정 요구 운동 - 한국독립PD협회, 한국PD연합회, 독립제작사협회, 언론노동조합, 언론개혁시민연대 등은 기자회견 집회를 열어 프로그램 제작 사전에 제작 관련 모든 인원과 표준계 약서를 통한 계약체결 의무화 방송통신위원회 산하 독립PD 인권감시기구(가칭)' 설치 외주제작사와 독립PD에 대한 국회 차원의 실태 조사 매년 실시 등의 내용을 골자로 하는 MBN법을 제정해야 한다고 주장 - 지난 6월 24일 MBN의 방송 프로그램을 제작하는 외주제작사 독립PD가 MBN 소속 담당 PD에게 서울 목동의 한 식당에서 식사 도중 무차별 폭행을 당해 안면골절 등 심각한 중상을 입는 사건 발생 - 독립PD협회는 외주 PD가 자신이 만든 영상을 방송사 담당 PD에게 검사받는 도중 인격적 모욕과 물리적 폭력의 발생 이유로 갑을 구조를 꼽고 "방송사의 약탈적, 수직 적 외주정책을 근본적으로 개선하고, 상호 협력적 동반관계와 상생 원칙에 입각한 새로운 관계 설정이 절실 하다고 강조 출처: 김유성( ) 2)개선방향 방송사와 외주제작사 간의 동반상생 시스템을 구축하고,외주제작사의 인력 착취가 발 생하지 않도록 하는 제도를 마련할 필요가 있다.특히,부당한 처우에 시달리는 방송 시장 인력들을 보호할 수 있는 방안을 마련하고 이를 통해 우수한 인력 양성을 도모해야 한다. 이를 위해 스탭 표준계약서 3종(방송영상프로그램 제작 스탭 표준근로계약서/표준하도 급계약서/표준업무위탁계약서)을 준수할 수 있도록 독려할 필요가 있다.아울러,출연료 미지급 문제를 해결하기 위해 도입된 지급보증보험증권의 금액을 기존 5억에서 7억으로 상향조정하는 것에 대해서도 검토가 필요하다. 한편,외주제작사를 방송법 상 금지행위 규제대상으로 추가하여 분쟁 발생 시,분쟁조정 의 법적 근거로 활용하는 방안도 검토할 수 있다.외주제작사가 방송법상 금지행위의 규 제대상이 되면 표준계약서가 실효성을 가질 수 있을 것이며 표준계약서가 강제사항이 아

145 니더라도 표준계약서를 가이드라인으로 참고하여 활용할 수 있을 것으로 기대된다. 또한,독립PD,케이블PD,종편PD,한국PD연합회 등이 함께 연합하여 독립PD 처우 개 선을 위한 조합을 구성하고 운영하는 방안도 검토할 수 있다.외주제작의 공정거래구조 확립과 근본적인 독립PD 처우 개선을 위해서는 방송 제작 시스템의 구조를 전면적으로 개선할 필요가 있다.이를 위해 외주제작인력의 단체교섭역량 강화가 요구되며,조합을 통 해 실질적으로 대응할 필요가 있다.윤리강령,제재조항 등 자체적으로 방지할 수 있는 교 육강령을 만들고,세부적인 지침을 마련하여 구체적인 대응책을 마련하는 등의 방안도 고 려 가능하다. 고충처리위원회를 운영하여 고충민원 등을 접수 상담하고 접수된 고충민원이 해결 될 수 있도록 지원하는 방식도 활용가능하다.부패행위 신고 또는 고충민원 상담 시에는 업 무상 차별을 당하거나 불이익을 당하는 것을 방지하기 위해서 신고 및 상담자의 신분이 노출되지 않도록 철저한 조치가 필요하다.철저한 신분보장을 통해 보다 자유롭게 고충상 담과 고충처리가 이루어질 수 있을 것으로 기대된다. 다.표준계약서 현실화 1)현황 지상파-외주제작사 간 교섭력의 차이로 인하여 수익배분 및 인력에 대한 처우 등 각종 문제가 지속되자 표준계약서 시행을 현실화해야 한다는 논의가 대두되고 있다.표준 계약 서는 지난 2002년 문화부에 의해 처음으로 도입 시도가 이루어졌다.이후 2004년,방송위 가 가이드라인 을 권고 사항으로 제정하였고,2014년 문화부가 표준계약서와 관련된 내용 을 발표한 바 있다.하지만 시행 1년차인 2014년을 기준으로 표준계약서를 인지하고 있는 제작사가 18.5%에 불과할 정도로 성과는 아직 미흡한 상황이다(이만제,2015). 2)개선방향 표준계약서 이행을 위한 법 제도 강화 및 적정수준의 표준제작비 산출 시스템을 마련하 여 표준계약서 제도의 실효성을 제고할 필요가 있다.현재 권고사항으로 되어 있는 표준 계약서를 고시 형태로 바꾸거나 인정기준에 포함시키는 등 권고 수준을 강화하는 제도적 보완이 필요하다는 것이다

146 표준계약서에 강제성을 부여하기 어렵다면 지상파 재허가,PP재승인,방송 평가 등에 해당 내용을 반영하여 표준계약서 이행이 콘텐츠 제작 시장 건전화로 이어질 수 있는 선순 환 구조를 마련할 필요가 있다.실제작비에 대한 엄밀한 검증 시스템 도입,권위 있는 기관 에 의한 프로그램 감사 등 적정 수준의 표준제작비 산출 시스템을 마련하는 것도 중요하다. 영국의 사례를 참조하여 방송사와 외주제작사와의 협의를 통해 적정수준의 표준제작비를 설정(장르 및 제작요소 별로 구체적인 기준을 마련)하는 방안도 검토할 필요가 있다. 라.설비이용료 개선 1)현황 외주제작사는 제작에 필요한 시설이나 장비 이용에 있어서 방송사에 대한 의존도가 지 나치게 높은 상황이다.외주제작사의 경우 임대 시설 이용 비율이 46.2%로 자체 시설 이용 비율은 53.8%에 불과한 실정이다.필수 제작시설을 충분히 보유하고 있지 못한 환경으로, 방송사의 시설 이용과 관련해 갈등이 빚어지는 것은 물론 제작시설 미비로 경영난 등의 어려움을 겪고 있다.대형 외주제작사 조차도 제작 후반작업이 가능한 설비 및 인력을 갖 춘 곳이 드문 실정이다. 방송영상 제작시설 부족은 콘텐츠의 완성도를 떨어뜨려 콘텐츠 경쟁력을 약화시키는 요 인으로 작용할 수밖에 없다.기존 방송영상 제작시설의 경우 시설이 낙후된 것은 물론, UHD제작이나 3D제작 등이 가능한 전문시설도 부족하다.또한 대기실,휴게실 등의 부대 시설 또한 부재한 실정이다. 2)개선방향 방송사와 외주제작사의 원활한 협업을 지원할 수 있는 제도적 방안이 필요하다.방송사 의 설비를 활용하는 것에 대해 불공정 거래 이슈가 발생하지 않도록 근본적인 개선 방안 이 요구된다.방송사의 제작시설 활용에 있어 방송사가 지배적인 지위를 남용하지 않도록 사전에 시설이용에 대한 내용을 표준계약서에 명시하는 것도 검토할 수 있다. 질 높은 방송콘텐츠 제작을 위해 첨단 촬영이 가능한 시설과 대규모 드라마 스튜디오 등 시장 수요에 부합하는 제작시설 공급을 확대하기 위한 방안도 마련해야 한다.수익성 을 담보하기 어려운 스튜디오 제작 시설은 정부와 지자체를 중심으로 제도적 재정적 지원

147 을 통해 제작 시설을 공급하는 방안을 고려할 필요가 있다.막대한 시설 투자비용을 회수 할 수 있는 수익모델을 구축하고,한류상품과 연계한 사업전략을 개발하는 것도 현재의 상황을 개선할 수 있는 방안이 될 수 있다.즉,지역 관광 상품 개발 등 제작시설의 수익성 을 강화할 수 있는 사업 전략을 개발할 필요가 있다. 3. 외주제작 시장 수익 모델 다각화 가.외주 유통 창구 확대 1)현황 국내 외주제작 시장은 초창기부터 지상파 판매에 의존하는 구조로 형성되어 산업 성장 에 근본적인 한계가 존재하는 구조가 지속되어 왔다.이로 인해 신규 수익 창출이 어려워 자생적인 경쟁력을 확보하기 어려운 실정이다.규모가 작은 외주제작사는 영세화가 심화 되고,이는 결국 콘텐츠 시장의 질적 성장을 지체시키고 있다. 2)개선방향 유료방송 외주전문채널 설립 및 외주제작 전용편성시간대 마련 등 외주 프로그램의 유 통 창구를 확대할 수 있는 방안을 마련할 필요가 있다.유료방송 외주전문채널을 설립하 여 외주 제작사의 프로그램 공급 기회를 확대해야 한다는 것이다. 외주전문 채널 설립시 정부가 지원하는 것이 바람직하며 해당 채널에 대한 제작지원 및 유통지원 등을 통해 실효성 있는 운영방안을 마련할 필요가 있다.지상파 MMS서비스가 본격화될 경우 해당채널에 외주제작 전용편성시간대를 마련하는 방안을 검토하는 것도 가 능하다.종편에 외주제작 편성시간대를 권고하고 이를 방송평가 및 재승인 때 반영하여 외주제작 시장의 활성화를 공적 책무와 연계시켜 외주제작 유통 창구를 확대하는 것도 가 능할 것이다. 나.외주 프로그램 해외진출 지원 1)현황 외주 프로그램 중 해외에서 성공한 작품이 많음에도 불구하고 외주제작 프로그램 단독

148 으로 해외에 진출하기는 어려운 상황이다.2013년 기준,지상파의 콘텐츠 수출액은 2억 8,775만여 달러지만,외주제작사의 수출액은 2,164만여 달러에 불과하다(미래창조과학부 방송통신위원회,2014).지상파의 콘텐츠 수출액이 외주제작사보다 13배 이상 높은 상황으 로,아직까지 독립제작사의 해외진출은 매우 미미한 실정이다. 외주제작사들은 좋은 콘텐츠를 제작해도 에이전트 활용 등이 용이하지 않아 해외에 프 로그램을 유통시키는데 어려움을 겪고 있다.외주제작사들의 수출 방식을 보면 국내 에이 전트를 활용하는 경우가 가장 많으나,2013년 기준으로 국내 에이전트 이용 비율은 7.8% 감소했고 해외 법인 활용은 18.8% 증가했다.하지만 여전히 해외 수출을 위한 정보 및 노 하우 습득이 어려운 것이 현실이다. 구 분 <표 5-12> 외주제작사 해외 수출 방식(기준: 2013년) 해외전시회 및 행사참여 해외 유통사 접촉 직접수출 온라인 해외 판매 해외 법인 활용 국내 에이전트 활용 간접수출 (단위: %) 해외 에이전트 활용 출처: 한국콘텐츠진흥원(2015) 2)개선방향 외주제작사의 해외진출 기금을 마련하는 방안 마련을 검토할 수 있다.방통위,문화부, 미래부 등 콘텐츠와 관련 있는 부처가 연합하여 기금을 마련하는 것이 가능하며,이 때 합 리적인 지원 대상 선정 및 지원 방식 수립이 중요하다.부처 간 연합을 통해 콘텐츠 해외 진출을 위한 기금을 마련하고,이의 일환으로 외주제작사의 콘텐츠 제작 및 유통을 지원 할 경우 시너지 효과를 기대할 수 있다. 기금 마련 시 부처 및 산하기관 뿐 아니라 관련 사업자들에게 콘텐츠 지원 기금 후원에

149 대한 유인 방안을 마련하는 것도 필요하다.여기에는 유료방송 플랫폼 사업자,홈쇼핑 사 업자 등 콘텐츠를 기반으로 수익을 창출하는 사업자들이 포함될 수 있다. 한편,정부 차원에서 콘텐츠 해외유통 대행을 지원할 수 있는 기구를 설립하고 운영하는 방안도 검토할 수 있다.콘텐츠 관련 부처와 기관이 연합하여 콘텐츠 해외유통과 관련된 정보 및 네트워크를 지원할 수 있는 기구를 설립하여 외주제작사들의 해외유통을 지원하 는 것이다.이를 통해 해외진출을 위해 필요한 정보와 직 간접적인 컨택 포인트 등을 자문 하여 외주제작사들의 해외진출을 돕는 것도 가능하다. 정부가 대행사를 설립하여 공적 차원에서 외주제작사의 해외 진출을 장려하는 것도 가 능하다.영리를 목적으로 하는 에이전트는 다큐멘터리와 같이 품질은 높으나 상업적 경쟁 력이 떨어지는 콘텐츠를 해외에 유통시키고자 하는 유인이 낮다.따라서 정부 차원에서 접근한다면 보다 높은 성과를 기대할 수 있을 것이라고 판단된다. 다.신규 방송플랫폼 활용방안 마련 1)현황 온라인 모바일 기반의 신규 방송플랫폼이 급속도로 성장하면서 해당 시장의 콘텐츠에 대한 수요가 늘어나고 있다.웹드라마,온라인 초방 콘텐츠 등 온라인 모바일 기반의 방송 콘텐츠 성장세가 두드러지고 있는 것이다.이용자들이 선호하는 방송시청 시간의 감소로 실시간 방송보다는 비실시간 방송에 최적화된 콘텐츠의 경쟁력 높아지고 있다.즉,온라 인 모바일을 통해 시간 단위 보다는 분 단위 시청이 확산되고 있다. 하지만 외주제작사의 경우 콘텐츠 활용의 제약이 많아 이용자 니즈에 최적화된 형태로 콘텐츠를 재가공하기가 매우 어려운 실정이다.외주제작사의 경우 저작권 확보가 어렵고 지상파에서 불용콘텐츠 활용을 허용하고 있지 않기 때문에 콘텐츠를 편집하여 신규 방송 플랫폼에 유통시키는 것이 현실적으로 어려운 상황이다. 2)개선방향 외주제작사가 온라인 모바일 시장에 효율적으로 진출할 수 있는 여건을 조성하여 외주 제작 시장의 유통창구를 다각화하는 방안을 마련해야 한다.비실시간 방송콘텐츠 유통을 주도하고 있는 포털 사이트와 접점을 마련하고 외주제작 시장에 효율적으로 재원이 유입

150 될 수 있는 기반을 조성하자는 것이다. 방통위,문화부 등 정부 주도로 포털 사이트 등과 교섭할 수 있는 창구를 마련하고 이를 활 용할 필요가 있다.또한,최근 대기업들이 기업홍보 등을 목적으로 웹드라마를 제작하고 웹콘 텐츠 시장에 투자하고자 하는 신규 자본이 존재하므로 이러한 자본이 외주제작 시장에 유입 될 수 있도록 유도할 필요가 있다(교보생명,삼성그룹 등은 그룹 홍보 차원의 웹드라마 제작). 저작권 문제를 합리적으로 해결하여 사장되고 있는 불용콘텐츠를 콘텐츠 재제작 및 신 규 플랫폼 유통에 활용할 수 있는 방안을 마련해야 할 것이다.현재 외주제작사는 지상파 에 납품된 콘텐츠를 재활용할 수 있는 권리가 부여되지 않아 해당콘텐츠를 활용하기 어려 운 상황이다.저작권이 확보되면 이용자들이 선호하는 짧은 러닝 타임의 콘텐츠를 재제작 하여 MCN 등 신규 방송 플랫폼에 유통하는 것이 가능해져 외주제작사의 유통 창구를 다 각화하는데 많은 도움이 될 것으로 보인다. 4. 양적 성장에서 질적 성장으로 유도 가.완전외주제작 활성화 방안 마련 1)현황 국내 외주제도의 가장 큰 문제점은 제작주체의 양적인 확대에만 매몰되어 양질의 콘텐 츠 생산에 크게 기여하지 못했다는 점이다.일부 대규모 외주제작사를 제외하고 대부분의 외주제작사는 위탁 형태로 방송프로그램을 제작하고 있는 상황으로,콘텐츠 생산 측면에 서 창의성이 충분히 구현되고 있지 못하고 있는 실정이다. 기존의 편성비율 규제는 프로그램의 질과 무관하게 특정 기준을 상회하면 되는 방식으로 운영되어 한계가 존재한다.즉,특정 비율만 상회하면 되기 때문에 특수관계자 혹은 위탁 프 로그램으로 해당 비율을 채우는 등 바람직하지 못한 방향으로 규제 효과가 나타나고 있다. 2)개선방향 완전외주제작의 기준을 설정하고 해당 기준을 충족하는 외주 프로그램에 대해서는 가중 치를 부여하여 외주제작 프로그램의 품질 향상을 도모하는 방안을 검토할 필요가 있다

151 외주제작사의 물적 인적 기여도를 중심으로 기준을 설정하여 완전외주제작 프로그램 개념 을 도입하자는 것이다. 개념적으로 완전외주제작 프로그램이란 외주제작사에서 사전 제작 이후 프로그램을 판 매하는 형태를 의미한다.하지만 이 경우만을 완전외주제작으로 인정할 경우 정책 효과가 미흡할 것으로 예상되어 이에 대한 합리적인 기준 마련이 필요하다.적용 가중치를 설정 하고 완전외주제작 프로그램 편성 시에는 방송사에 인센티브를 부여하는 등 완전외주제작 활성화를 통해 외주제작 콘텐츠 품질 향상을 기대할 수 있을 것이다.중장기적으로는 외 주제작 의무편성 비율을 폐지하고 완전외주제작 개념으로 외주 제도를 개선하는 방안도 검토할 필요가 있다. 완전외주제작 도입에 대해 외주제작사들은 현실적으로 완전외주제작 방식으로 프로그 램을 제작하기 어려운 비드라마 장르가 더욱 어려워질 수 있다는 이유로 부정적인 입장을 피력하고 있다.또한,드라마 제작사들도 제작비의 상당부분을 협찬이나 간접광고로 충당 하는 상황에서 사전제작을 할 경우 해당 수익이 줄어들 가능성이 높아지게 되어 제작비 확보가 어렵다는 이유로 반대하고 있다. 완전외주제작 도입은 외주제작 시장의 질적인 성장을 위해 필요한 부분이나 국내 방송 제작 현실상 조속히 도입하기는 어려울 것이라고 판단된다.현재는 사업자들이 자율적으 로 사전제작을 하도록 유도하고 완전외주제작 도입은 중장기적인 정책적 개선 과제로 검 토하는 것이 바람직할 것이라 판단된다. 나.외주제작 시장 자생력 강화 1)현황 외주정책은 제작 주체의 다원화라는 측면에서는 성과를 거두었지만,콘텐츠 품질 제고라 는 측면의 질적 성장은 미흡한 실정이다.이에 따라 콘텐츠에 대한 평가를 실시하여 외주제 작사의 질적 향상을 유도하고,근본적으로 외주제작 시장을 자정할 필요성이 대두되고 있다. 2014년 6월 문화체육관광부에 신고된 외주제작 사업체 수는 1,329개로 2003년도 말(544 개)에 비해 약 2.4배 증가했다.하지만 실질적으로 방송영상물을 제작하고 있는 외주제작 사는 신고된 사업체 수의 40% 정도에 불과하다.특히,드라마부문 외주제작사의 경우,신 고규정 미비로 인해 미자격 제작사가 난립하고,사업체 수 증가로 제작사 간 과당경쟁이

152 이뤄지고 있다.이는 출연료 등 특정 제작 요소에 대한 과도한 투자로 이어져 타 요소 투 자 위축 등 부정적인 파급효과가 발생하고 있다. 2)개선방향 이러한 상황을 개선하기 위해 일정 수준을 갖춘 사업자만 외주제작 사업을 영위할 수 있도록 하는 근거를 마련하기 위한 외주등록제를 도입하는 것을 검토할 필요가 있다.제 작 역량이 부족한 제작사가 많은 현실을 감안하여 일정 자격조건을 갖춘 제작사만 등록운 영을 할 수 있도록 외주등록제를 도입하는 것이다.현재는 독립제작사의 상당수가 1년에 한편의 콘텐츠도 제작하지 못하고 있는 실정이다.한편,장르에 따른 차이가 존재하므로 드라마부문에는 등록제를 적용하되,타 장르는 기존의 신고제를 보완하는 방안을 마련하 는 등 장르별 차별 규제 방안에 대한 고민도 필요해 보인다. 외주평가시스템을 도입하는 것도 개선방안으로 검토해 볼 필요가 있다.외주평가시스템 을 통해 사업자의 퇴출구조를 마련해 영세한 외주제작환경을 개선하는 것을 유도해야 한 다는 것이다.콘텐츠 제작시장의 질서 및 발전을 저해하는 외주제작사에 대해 패널티를 적용하여 선의의 경쟁을 유도한다면 소기의 성과를 거둘 수 있을 것으로 기대된다.이 경 우 현실적인 외주평가 시스템 마련을 위해 외주제작 능력평가 항목에 대한 객관적이고 공 정한 기준을 마련하는 것이 선행되어야 한다.계량화된 점수를 어떤 방식으로 공정하게 산출할 것인지,인위적으로 계량화하는 과정에서 나타날 수 있는 왜곡과 오류 문제를 어 떻게 해결할 수 있을 것인지에 대한 고민도 필요하다. 다.재방료 수익배분 개선 1)현황 외주제작물에 대한 저작권의 상당부분을 방송사가 소유하고 있어 외주제작사는 자신들에 게 정당한 대가 산정이 이루어지고 있지 않다는 입장을 피력하고 있다.외주제작사의 경우 대부분 재방에 대한 수익을 배분받지 못하고 있는 것으로 나타나 프로그램 판매이후 추가 수익 창출이 어려운 것이다.참여연대가 2013년 외주제작사를 대상으로 실시한 설문조사 결 과에 의하면 재방료에 대한 대가를 지급받은 제작사는 2.1%에 불과한 것으로 나타났다. 지상파의 경우 취득한 저작권 및 방영권은 지상파의 소유이므로 재방송시 추가 비용을

153 지불하지 않아도 무방하다는 입장을 피력하고 있다.이에 대해 외주제작사는 제작사 역시 창작자의 권리를 가지고 있기 때문에 재방송에 대한 저작권 배분을 받을 권리가 있다고 주장하고 있다. 2)개선방향 합리적인 저작권 수익 배분 기준을 마련하고 분쟁 발생 시 이를 효율적으로 해결할 수 있는 방안 마련이 필요하다.제작에 대한 기여도를 측정할 수 있는 기준을 마련하고 해당 기준에 대한 갈등 발생 시 분쟁을 조정할 수 있는 법 제도적 장치를 마련해야 하는 것이 다.방송법상에서 외주제작사를 분쟁조정 대상에 포함시켜 분쟁 발생 시 합리적인 조정을 이뤄낼 수 있는 기반을 마련하는 것도 검토해야 한다. 한편,저작권 집중 관리 단체를 설립하여 외주제작사가 정당하게 수익 배분을 받을 수 있는 기반을 조성하도록 해야 한다.새로운 단체 설립이 어렵다면 독립제작사 협회나 드 라마제작사 협회 등에서 저작권 관리 기능을 수행하여 외주제작사가 저작권 관련 협상 시 이를 활용할 수 있도록 하는 것도 고려해 볼 수 있을 것이다. 5. 제작비 재원 조달 구조 선진화 가.체계적인 제작 유통시스템 마련 1)현황 국내 외주제작사들은 대부분 그 규모가 영세하여 안정적인 재원 조달이 어렵고 체계적 인 콘텐츠 유통이 어려운 상황이다.이에 따라 외주제작 프로그램의 제작비는 지상파방송 의 자체제작비의 절반 수준에 불과하다.2013년 기준,외주제작 프로그램의 제작비는 7,498억 원으로 지상파 방송의 자체제작비(1조 3,787억 원)의 54.38%에 그치고 있다(미래창 조과학부 방송통신위원회,2014).또한,프로그램 유통 시 교섭력이 낮아 저작권 확보가 어 려워 저작권을 통한 추가 수익 창출 가능성이 매우 낮은 상황이다. 2)개선방향

154 재원을 효율적으로 투자할 수 있는 시스템을 마련하고,저작권 집중관리 제도를 도입하 거나 단체를 설립하여 합리적인 수익 배분을 유도하는 것이 바람직할 것으로 판단된다. 이를 위해 스튜디오 시스템 도입,전문투자조합 설립 등을 통해 투자자가 리스크를 최소 화하고 유연한 투자가 가능한 시스템을 마련해야 할 것이다.스튜디오 시스템은 기획-제작 -유통 등 콘텐츠 제작 전 과정을 종합적으로 수행하는 시스템으로 다양한 투자자가 제작 에 유연하게 투자하는 것이 가능한 시스템을 의미한다.아울러 정부가 주도하여 창업투자 회사,민간기관 투자자가 참여하는 외주제작 전문투자조합을 설립하는 것도 고려해 볼 수 있는 대안이다. 저작권에 대한 교섭력이 약한 외주제작사를 대신해 저작권을 신탁할 수 있는 단체를 설 립하거나 저작권 집중 관리 제도를 도입하는 방안도 검토 할 수 있다.외주제작사의 저작 권을 집중적으로 관리해 줄 수 있는 단체를 설립하거나 독립제작사협회의 기능을 강화하 여 독립제작사의 교섭력을 높이고 저작권 획득을 통한 수익을 극대화하자는 것이다. 나.선진금융기법을 활용한 제작비 재원 조달 1)현황 국내 외주제작사는 규모가 영세하여 개개의 프로젝트에 대해서 상당한 위험을 안고 사 업을 영위해야 하는 것이 현실이다.방송콘텐츠 산업은 투자비용이 높은 반면,성공여부를 미리 예측하기 어려운 특성을 가진다.이에 따라 특정한 조건을 갖추지 못할 경우 투자자 들의 투자를 이끌어 내기 어려운 실정이다.즉,유명한 작가나 한류스타를 확보하지 않는 한 투자를 받기가 어렵다는 것이다. 2)개선방향 클라우드 펀딩 시스템을 외주제작 프로그램 시장에 도입하여 제작 재원 조달의 용이성 향상을 도모하는 방안을 검토할 수 있다.클라우드 펀딩은 SNS를 이용해 소규모 후원이나 투자 등을 목적으로 플랫폼을 통해 다수의 개인들로부터 자금을 모으는 행위를 의미하며, 인터넷,스마트미디어 등 이용자의 입장에서 편리한 플랫폼을 활용하는 것이 일반적이다. 이를 통해 제작과 유통의 기회를 찾지 못했던 영세한 외주제작사에게 새로운 기회를 제공 하는 것이 가능할 것이다

155 < 참고: 크라우드 펀딩 방식으로 제작된 주요 국내 영화들 > o 또 하나의 약속, 김태윤, 1억1,936만5,000원, 2,071명, 굿펀딩 o 모래가 흐르는 강, 지율, 3,210만5,000원, 414명, 텀블벅 o 산다2013, 김미례, 2,160만 원, 225명, 텀블벅 o 그리고 싶은 것, 권효, 2,092만5,000원, 475명, 펀딩21 o 지슬, 오멸, 1,300만 원, 264명, 텀블벅 o 천안함 프로젝트, 백승우, 961만원, 224명, 펀딩21 o 어머니, 태준식, 822만7,000원, 169명, 텀블벅 o 자가당착: 시대정신과 현실참여 김곡 김선, 730만1,000원, 98명, 텀블벅 출처: 권혜미( ). 특수목적법인 형태의 문화산업전문회사를 활성화여 투자자의 리스크를 줄이고 외주제 작 콘텐츠 산업에 대한 투자 활성화를 유도하는 방안도 검토할 필요가 있다.특수목적법 인(SPC:SpecialPurposeCompany)은 특수한 목적을 수행하기 위해 일시적으로 설립된 법인으로 일종의 유한회사를 의미하며,투자 활성화 기반을 조성하는 것이 목적이다.정부 의 방송콘텐츠 제작지원 사업 시 문화산업전문회사 설립을 지원 조건으로 하는 방안이 가 능할 것으로 보인다.문화산업전문회사 설립 시 인센티브(세제상의 혜택,정책적 자금 지 원 등)를 부여하는 방안도 고려 가능하다. 다.방송광고 및 협찬규제 개선 1)현황 간접광고가 허용되었으나 지상파-외주제작사간 공정한 수익배분이 보장되지 않아 궁극적 으로 광고시장 활성화를 저해하고 있는 상황이다.간접광고에 의한 수익이 지상파 방송사로 귀속됨으로써 외주제작사의 재정 건전성 확보에 악영향을 주고 있다.아울러,제작협찬이 지 상파 방송사에도 허용되면서 협찬 수익 배분을 어떻게 할 것인지가 이슈로 대두되고 있다. 지상파 측은 현행 방송법에 의거하여 간접광고 수익에 대한 합법적인 권리를 주장하고 있다.지상파를 통해 방영된다는 이점이 존재하기 때문에 해당 수익을 지상파가 배분 받

156 는 것이 정당하다는 주장이다.외주제작을 통해 방영되는 프로그램이라 할지라도 지상파 를 통해 방영된다는 이점 때문에 협찬 및 간접광고 수주가 가능하다는 논리인 것이다. 반면,외주제작사 측은 제작사의 건전한 수익구조를 위해 간접광고 수익에 대한 공정한 배분 및 광고주와의 직접거래 필요성을 주장하고 있다.외주제작사의 수익이 방송사의 재 원으로 편입되는데 대해 해당 수익에 대한 공정한 배분 및 광고주와의 직접 계약 허용을 요구하고 있는 것이다. 2)개선방향 외주제작사의 수익구조 개선과 간접광고시장의 안정적 정착을 위한 제도적 개선이 필요 해 보인다.간접광고에 대한 방송사와 외주제작사 간의 적절한 수익배분 및 외주제작사의 간접광고 판매권을 허용하는 방안을 검토할 필요가 있다.아울러,간접광고와 협찬의 개념 이 명확히 구분되지 않아 이에 대한 명확화가 필요할 것으로 보인다. 13) 13) 간접광고: <방송법 제73조(방송광고등) 제2항제7호> 방송프로그램 안에서 상품을 소품으로 활용하여 그 상품을 노출시키는 형태의 광고, 협찬: <방송법 시행령 제60 조(협찬고지) 제1항제4호> 방송프로그램 제작과정에서 시상품 또는 경품을 제공하 거나 장소, 의상, 소품, 정보 등을 협찬하는 경우

157 제6장 결론 본 연구는 국내 방송콘텐츠 제작시장이 급변하고 있는 가운데 외주제작 시장의 한계를 극복하고 이를 통해 국내 방송콘텐츠 산업을 발전시킬 수 있는 정책 방향을 제시하고자 하였다.이를 위해 우선 대 내외 방송환경에 대해 분석했다.대외 방송시장 개방이 본격화 되면서 해외 콘텐츠와 자본이 국내 시장에 유입됨에 따라 국내 방송콘텐츠 시장 환경은 점진적으로 변화가 일어날 것으로 예상된다.외주제작 시장 측면에서 살펴볼 때,해외 자 본의 유입은 자본 부족을 겪고 있는 외주제작 시장에 새로운 재원 유입이라는 긍정적 효 과가 있을 것으로 전망된다.하지만 영세한 외주제작사의 콘텐츠들은 더욱 더 시장에서 생존하기 어려울 것으로 보여 이에 대한 대응 방안을 마련해야 할 것이다. 한편,국내 방송시장은 방송광고 시장 위축으로 방송시장에 유입되는 재원이 감소하고 있다.또한 유료방송 플랫폼 시장의 재원 상황도 악화되고 있음에 따라 플랫폼 시장에서 콘텐츠 시장으로 유입되는 재원 역시 감소하고 있다.그 결과,국내 방송콘텐츠 제작 시장 이 전반적으로 어려운 상황에 처해 있으며,이는 외주제작시장에 압박으로 작용하고 있다. 즉,방송콘텐츠 제작시장의 전반적인 어려움으로 인해 외주제작사들은 제작비를 감축해야 하는 상황에 몰리고 있으며 외주제작 노동시장에도 부정적 영향을 미치고 있는 것이다. 이러한 상황 속에서 국내 외주제작 관련 제도들은 여전히 양적 규제에 치우쳐져 있다. 따라서 방송시장의 상생생태계 조성과 외주제작 시장의 질적 발전을 위해서는 제도적 개 선이 필요한 상황이다.또한,이를 기반으로 하여 전반적인 방송콘텐츠 제작시장의 발전을 도모할 필요가 있는 시점이라고 판단된다. 본 연구에서는 대내외 방송환경 분석과 해외사례 분석을 통해 다양한 측면에서 국내 외 주제작 시장의 문제점을 해소할 수 있는 개선방안을 제시하였다.개선방안을 종합해 보면 국내 외주제작 시장은 양적 규제를 탈피하고 질적 규제를 지향하면서 외주제작 시장의 자 생적 성장 기반을 마련하는 것이 중요해 보인다.이를 통해 외주제작 시장이 규제에 의존 하지 않고 자생적 성장동력을 가질 수 있도록 유도할 필요가 있는 것이다.완전외주프로 그램을 확대하고 저작권을 기반으로 한 비즈니스를 확대하여 외주제작의 질적 성장을 도 모할 필요가 있다

158 향후에는 외주제작 시장에 국한된 정책적 대안을 제시하는 것을 넘어 전체 방송콘텐츠 시장 발전 측면에서 외주제작 콘텐츠 시장의 발전방안을 제시하는 것이 중요할 바람직할 것으로 보인다.외주제작 시장에 국한된 정책은 방송시장의 상생과 방송시장의 글로벌화 관점에서 볼 때 한계가 존재할 수밖에 없기 때문이다. 국내 외주제작 시장은 주체의 양적다원화라는 성과를 거두었음에도 불구하고 여전히 많 은 문제점이 내재되어 있다.본 연구에서 제시한 개선방안을 참조하여 외주제작 시장이 질적으로 도약하고 이를 바탕으로 국내 방송콘텐츠 산업이 발전하기를 기대해 본다

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