<303038C7D0BCFAB4EBC8B85FC0FCB0E6BFED28BCF6C1A4292E687770>

Transcription

1 아시아 가면극의 역사와 전승양상 The History and the Transmission Aspects of the Masked Play in Asia 전 경 욱 / 고려대 국어교육과 교수 Jeon, Gyung-wuk / Prof., Korea Univ.

2

3 아시아 가면극의 역사와 전승양상 아시아 가면극의 역사와 전승양상 1) 전 경 욱* Ⅰ. 머리말 동아시아는 중국의 문화가 지배적인 영향을 끼친 지역이다. 그래서 중국 한국 일본 등 동아시아 국가들의 가면극도 매우 유사한 발전 과정을 보인다. 즉 각국의 자생적 토착 적 가면극도 있지만, 산악( 散 樂 ) 또는 백희( 百 戱 )라고 불리던 연희들이 전문적인 연희자 들에 의해 발전되어 각기 자국의 대표적인 가면극으로 성립되었다는 점이다. 한국의 가면극 가운데 마을굿놀이 계통 가면극은 자생적 가면극이다. 한국의 자생적 연희의 흔적은 이미 상고시대의 암각화와 국중대회를 통해 확인할 수 있다. 그리고 황 창무, 삼국유사 처용랑 망해사 조의 남산신 가면무와 처용무 등 자생적 가면무도 마을굿놀이 계통 가면극의 성립에 영향을 끼쳤다. 마을굿놀이 계통 가면극들은 다른 지 방의 가면극과 아주 다른 내용을 갖고 있다. 그것은 이 가면극들이 마을굿에서 자생적 으로 형성되어 발전해 왔기 때문이다. 한편 본산대놀이는 삼국시대에 유입된 산악 백희가 통일신라시대, 고려시대, 조선시 대를 거치면서 발전해 형성된 것이다. 이 산악을 놀았던 사람들은 그 연희 내용으로 볼 때 삼국시대부터 전문적이고 직업적인 연희자였으며, 이들의 후예가 통일신라시대에 최치원의 시에 묘사된 다섯 가지 연희, 통일신라시대 이래 고려시대까지 계승된 팔관회 와 연등회에서 연행된 가무백희, 고려시대 이래 조선시대까지 계승된 나례에서 연행된 산대희 등을 놀았다. 본산대놀이라고 할 수 있는 서울 근교의 가면극은 애오개(아현), 사직골, 구파발, 녹번 등에 있었다. 본산대놀이의 영향 아래 서울과 경기도의 송파산대 놀이 양주별산대놀이, 황해도의 봉산탈춤 강령탈춤 은율탈춤, 경남의 수영야류 동래 야류 통영오광대 고성오광대 가산오광대, 남사당패의 덧뵈기 등이 생겨났다. 중국에서는 가면극을 나희( 儺 戱 )라고 부른다. 중국 가면의 역사에서 가면의 효시는 나례에 등장하던 방상시( 方 相 氏 ) 가면이다. 이 나례에서 연행되던 각종 연희와 가면들 의 영향으로 인하여 가면극이 생겨났기 때문에 가면극을 나희라고 부른다. 다른 계통의 * 고려대 국어교육과 교수 -315-

4 아시아 태평양음악 국제학술회의 가면은 육조( 六 朝 )시대 이후 산악 백희에 사용되던 것으로, 이는 서역악무( 西 域 樂 舞 )의 영향을 받은 외래 기원의 가면이다. 그리고 중국 한족을 비롯하여 소수민족들에는 나례 에서 비롯된 가면극들 이외에도, 다른 여러 제의에서 비롯된 가면극들이 있다. 일본의 가면극은 귀족이나 무사 등 지배계급에 의해서 육성된 가면극과 서민층에 의 해서 육성된 가면극이 있다. 전자는 예술적인 경향이 두드러진데, 기가쿠멘[ 伎 樂 面 ] 부가쿠멘[ 舞 樂 面 ] 교도멘[ 行 道 面 ] 노멘[ 能 面 ] 교겐멘[ 狂 言 面 ]이 여기에 속한다. 이 가운데 노와 교겐은 특히 산악 백희와 밀접한 관련 아래 성립된 것이다. 후자는 향토적 인 경향이 짙은데, 사루가쿠멘[ 猿 樂 面 ] 가구라멘[ 神 樂 面 ] 민간의 축제가면 신앙가면 등이 여기에 속한다. 한편 티베트는 동아시아에 속할 수 있는 나라이지만, 중국 한국 일본 등과는 다른 독자적인 문화를 형성해 왔다. 티베트에는 라마교사원의 종교적 가면극인 참 과 민간 의 민속가면극인 장희 ( 藏 戱 )가 있다. 동남아시아의 미얀마 캄보디아 인도네시아 라오스 말레이시아 필리핀 싱가포르 태국 베트남은 남아시아와 동아시아 양쪽 모두로부터 종교 문학 춤을 받아들였다. 그 리고 이것들을 풍부한 토착적인 연행 전통들을 가지고 융합시켰다. 특히 동남아시아의 가면극들은 인도의 서사시 <라마야나(Ramayana)>와 <마하바라타(Mahabharata)>를 연극화한 경우가 많고, 여기에서 다른 가면극들이 파생하기도 했다. 태국에는 콘(Kho n) 마노라(Manora), 인도네시아에는 토펭(Topeng) 자우크(Jauk), 캄보디아에는 라콘 콜(Lakon Khol) 등의 가면극이 있다. 남아시아에는 인도의 차우(Chhau), 스리랑카의 코람(Kolam) 소카리(Sokari) 등의 가면극이 있다. 인도는 기원전 2000년 무렵 발생하여 기원후 10세기 무렵 쇠퇴한 산스 크리트 연극을 비롯하여 풍부한 연극 유산을 갖고 있는 나라이다. 현재도 인도의 각 지 방에는 수많은 민속극이 전승되고 있으며, 인도의 2대 서사시인 <라마야나>와 <마하바 라타>는 인도를 비롯한 남아시아와 동남아시아의 연극적 주제와 내용의 원천이다. 차 우 이외에도 인도 남부의 켈라라(Kerala)주의 팔가트(Palghat)와 트리추르(Trichur) 지 방에서 전승되고 있는 쿰마티칼리(Kummattikali) 등 많은 가면 무용극을 찾아볼 수 있 다. 특히 인도의 연극에는 악마들과 신들의, 고대의 민속 가면들에 뿌리를 둔 화장술 (make-up)이 탁월하게 발전되어 있고, 또 많은 연극에서 가면보다는 이 화장(분장)을 채택하고 있다. 스리랑카의 코람은 어떤 의식이나 제의와 관련된 가면극이 아니다. 반면에 소카리는 인간의 사업을 축복하고 재난을 받지 않도록 해 주는 목적을 가진 의식을 통해서, 숭배 되는 신들 가운데 최고신인 파티니(Pattini)라는 여신에게 바치는 봉헌의 제물로서 연행 -316-

5 아시아 가면극의 역사와 전승양상 된다. 1) 이제 이상에서 언급한 아시아 여러 나라의 대표적인 가면극들을 대상으로 그 기원과 발전과정 및 연희내용을 살펴봄으로써, 아시아 가면극의 성립에 대한 비교 고찰이 가능 해질 것이다. 그리고 동아시아, 동남아시아, 남아시아라는 문화권을 고려하면서 각 가 면극의 내용을 살펴볼 때, 각 문화권 가면극의 보편성과 함께 각국 가면극의 독자적인 특징도 드러날 것이다. Ⅱ. 한국의 가면극 한국에는 1930년대까지만 해도 전국적으로 수많은 가면극들이 전승되고 있었으나, 이제는 많은 가면극들이 사라져 버렸다. 한국에는 현재 중요무형문화재로 지정된 가면 극으로 제2호 양주별산대( 楊 州 別 山 臺 )놀이, 제3호 남사당놀이의 덧뵈기, 제6호 통영오 광대( 統 營 五 廣 大 ), 제7호 고성오광대( 固 城 五 廣 大 ), 제13호 강릉단오제에 속하는 강릉관 노( 江 陵 官 奴 )가면극, 제15호 북청사자( 北 靑 獅 子 )놀음, 제17호 봉산( 鳳 山 )탈춤, 제18호 동래야류( 東 萊 野 遊 ), 제34호 강령( 康 翎 )탈춤, 제43호 수영( 水 營 )야류, 제49호 송파산대 ( 松 坡 山 臺 )놀이, 제61호 은율( 殷 栗 )탈춤, 제69호 하회별신( 河 回 別 神 )굿탈놀이, 제73호 가산오광대( 駕 山 五 廣 大 ) 등이 있다. 이외에 최근 복원된 경북 예천의 청단놀음, 경북 경 산의 자인팔광대놀이, 경남 진주의 진주오광대, 경기도 퇴계원의 퇴계원별산대놀이 등 의 가면극도 있다. 이상의 가면극은 그 내용과 성립과정으로 보아 크게 마을굿놀이 계통 가면극 과 본 산대놀이 계통 가면극 으로 나눌 수 있다. 2) 마을굿놀이 계통 가면극은 하회별신굿( 河 回 別 神 祭 )놀이나 강릉관노가면극( 江 陵 官 奴 假 面 劇 )처럼 마을굿에서 유래하여 발전해 온 토착적 자생적 가면극들을 말한다. 즉 마 을굿놀이 계통 가면극은 마을이나 고을의 주민들이 마을이나 고을의 수호신에게 제사 를 지내던 마을굿 고을굿에서 유래한 것으로서 비전문적(비직업적)인 사람들에 의해 전승되어 왔다. 마을굿놀이 계통 가면극들이 자생적인 가면극으로서 마을굿으로부터 유래했다는 점에 대해서는 대부분의 학자들이 동의하고 있다. 1) 이상 세계 여러 나라 가면극의 기원과 발전과정에 대한 논의는 전경욱, Ⅲ. 세계 여러 나라 가면 극의 기원과 발전과정, 한국가면극과 그 주변문화, 월인, 2007, pp 참조. 2) 이두현은 이 두 계통을 각각 서낭제 탈놀이 와 산대도감 계통극 으로 나누어 논의했다. 그는 하회 별신굿탈놀이, 강릉관노가면극 등 서낭제에서 놀았던 서낭제 탈놀이는 서낭제에서 기원해 발전한 토착적 가면극이라고 보았다. 그러나 서울 근교의 산대놀이, 해서탈춤, 야류와 오광대는 산대도감 계통극이라고 보았다. 이두현, 한국 가면극, 문화재관리국,

6 아시아 태평양음악 국제학술회의 본산대놀이 계통 가면극은 본산대놀이로부터 전파된 가면극들을 말한다. 학자들은 애오개, 사직골 등에 있었던 산대( 山 臺 )놀이를 흔히 본산대놀이라고 부르는데, 이는 양 주와 송파 등지의 별산대놀이와 구별하기 위한 것이다. 본산대놀이는 조선 후기에 서울 근교에서 반인( 泮 人 )들이 삼국시대 이래 전승되어 온 산악( 散 樂 ) 백희( 百 戱 ) 계통의 가 면희와 연희를 재창조해 만들어낸 가면극이다. 그러므로 본산대놀이 계통 가면극은 전 문적(직업적)인 연희자들이 연행하던 가면극인 본산대놀이의 영향 아래 성립된 것이다. 본산대놀이 또는 산대도감극 또는 산대극이라고 불리는 이 가면극이 산대희(즉 산악 백 희)로부터 발전해서 성립했다는 학설이 산대희기원설, 3) 산악백희기원설, 4) 산대도감계 통설 5) 이다. 1. 마을굿놀이 계통 가면극 1) 마을굿놀이 계통 가면극의 기원과 발전과정 마을굿놀이 계통 가면극은 마을굿에서 유래해 발전해 온 토착적 자생적 가면극들을 말한다. 한국의 마을굿은 기본적으로 마을의 안녕을 기원하는 종교적 성격과 풍농풍어 를 기원하는 풍요제의의 성격을 겸하고 있는 점이 특징이다. 마을굿의 일종인 강릉단오 제나 하회별신굿에서는 무당들이 마을 주민들과 함께 마을굿을 거행했다. 이런 과정에 서 하회별신굿의 경우와 같이 마을 주민들이 가면을 쓰고 노는 가면극이 발생했다. 하 회별신굿은 무당들이 주도했지만, 가면극인 하회별신굿탈놀이는 마을 주민인 농민들이 담당했다. 강릉단오제도 무당들이 주도했지만, 가면극은 관노들이 놀았다. 별신굿에서 가면극을 놀았던 곳으로는 하회의 이웃 마을인 병산도 있다. 경북 영양군 주곡동의 가 면극 등이 마을굿놀이에서 유래한 가면극이다. 신증동국여지승람 제32권 고성( 固 城 ) 성황사( 城 隍 祠 )조에서 조선 전기 마을굿의 모습을 살펴볼 수 있다. 그 지방(고성) 사람들은 해마다 5월 1일에서 5일까지 모두 모인다. 두 무리로 나뉘어 사당( 祠 堂 )의 신상( 神 像 )을 메고 푸른 깃발을 세우고 여러 마을을 두루 돌아다닌다. 마을 사람들은 다투어 술과 찬으로써 신상에 제사 지내며, 연희자 들은 모두 모여 온갖 연희를 펼친다. 6) 3) 안확, 山 臺 舞 劇 と 處 容 舞 と 儺, 朝 鮮 201, 朝 鮮 總 督 府, 김재철, 조선연극사, 학예사, 양재연, 산대도감희에 취하여, 중대30주년논문집, 중앙대, ) 전경욱, 한국 가면극 그 역사와 원리, 열화당, ) 이두현, 한국의 가면극, 일지사, ) 土 人 常 以 五 月 一 日 至 五 日 相 聚 分 兩 隊 戴 祠 神 像 竪 綵 旗 遍 歷 村 閭. 人 爭 以 酒 饌 祭 之 儺 人 畢 會 百 戱 具 -318-

7 아시아 가면극의 역사와 전승양상 인용문은 단오 때 마을굿에서 신상과 성황대를 앞세우고 가가호호를 방문하고 나서, 나인( 儺 人 ) 즉 연희자들이 온갖 연희를 펼친다는 내용이다. 이런 마을굿놀이들이 발전 하여 하회별신굿놀이나 강릉관노가면극과 같은 가면극이 생겨난 것으로 보인다. 특히 동국세시기 12월조에서 소개한 강원도 고성( 高 城 )의 풍속을 통해서 조선 후기의 마을굿이 가면과 연결되어 있었음을 확인할 수 있다. 매달 초하루와 보름에는 군( 郡 )의 사당에 관( 官 )에서 제사를 드린다. 비단으로 신의 가면을 만들어 사당 안에 비치해 두면 12월 20일 이후에 그 신이 고을 사 람에게 내린다. 신이 오른 사람은 그 가면을 쓰고 춤추며 관아의 안과 고을을 돌아다니며 논다. 그러면 집집에서는 신을 맞이해다가 즐긴다. 그렇게 하다가 정월 보름 전에 신을 사당 안으로 돌려보낸다. 이 풍속은 해마다 있으며, 이는 나례신( 儺 5 神 )의 종류다. 7) 인용문을 통해 강원도 고성 지방에는 연말에 사당에서 신을 맞이하여, 관아뿐만 아니 라 마을의 집집마다 방문하며 노는 풍속이 있었음을 알 수 있다. 이 신을 나례신이라 부르고, 이 행사를 나례와 연결시켜 해석한 것은 후대의 일일 것이다. 원래는 마을의 수 호신을 상징하는 가면을 모셔 즐겁게 함으로써, 마을의 안녕과 풍농풍어를 기원했을 것 이다. 마을의 수호신에게 이러한 기원을 하는 것이 바로 마을굿, 즉 동제의 보편적 현상 인 것이다. 주목되는 점은 이 지방에서는 마을의 수호신을 가 면으로 형상화했다는 사실이다. 이는 경북 안동의 하 회마을에서 마을의 수호신인 성황신을 가면으로 형 상화한 것과 일치한다.(도판 1) 하회별신굿탈놀이에 서는 성황신인 각시가면이 존재하고, 각시의 무동춤 은 신성현시( 神 聖 顯 示 )를 연출한다. 결국 강원도 고 성과 경북 하회의 예를 통해 마을굿놀이에서 마을 수 호신을 상징하는 가면을 중심으로 가면극이 형성되 는 과정을 살펴볼 수 있다. 물론 마을굿놀이 계통 가면극이 반드시 이런 과정 만을 거친 것은 아닐 것이다. 황창무와 삼국유사 처용랑( 處 容 郎 ) 망해사( 望 海 寺 ) 조의 기록은 자생 도판 1. 하회별신굿탈놀이의 각시 가 무동을 탄 모습. 陳. 7) 高 城 俗 郡 祀 堂 每 月 朔 望 自 官 祭 之. 以 錦 緞 作 神 假 面 藏 置 堂 中 自 臘 月 念 後 其 神 下 降 於 邑 人. 着 其 假 面 蹈 舞 出 遊 於 衙 內 及 邑 村 家 家 迎 而 樂 之. 至 正 月 望 前 神 還 于 堂. 歲 以 爲 常 盖 儺 神 之 類 也

8 아시아 태평양음악 국제학술회의 적 가면희의 또다른 예를 보여 준다. 이런 자생적 가면희들도 마을굿놀이 계통 가면극 에 영향을 끼쳤을 것이다. 황창무는 가면을 쓰고 춤추는 검무이다. 황창무는 품일 장군의 아들 관창(官昌)이 계 백 장군에게 살해된 사실을 전설화하여 만든 것으로 보인다. 칼춤 또는 칼재주부리기는 이미 고구려 고분벽화에도 나오는 산악 백희의 일종이다. 황창무는 칼재주부리기가 고 사와 결합하여 형성된 것이다. 처용랑 망해사 조의 기록에서 동해용, 처용, 남산신(南山神), 북악신(北岳神), 지 신(地神) 등의 신격들이 나와서 춤을 추었다는 것은 사람이 그 신격들에 해당하는 가면 을 쓰고 춤을 추었다는 뜻이다. 헌강왕이 남산신의 가면을 쓰고 남산신의 춤을 추었다 는 사실은 이러한 사정을 이해하는 단서가 된다. 헌강왕이 남산신의 가면을 쓰고 추었던 춤이나, 처용무에서 처용의 가면을 쓰고 추는 춤은 자생적 가면희의 전통을 잘 보여 주는 예이다. 이 처용무는 실제로 후대 마을굿놀 이 계통 가면극에 영향을 끼쳤다. 강릉관노가면극에 등장하는 양반광대, 소매각시, 시 시딱딱이의 삼각관계는 바로 처용, 처용의 처, 역신의 관계와 매우 유사하다.8) 홍역의 역신으로 간주되는 시시딱딱이가 다정하 게 춤추며 노는 양반광대와 소매각시를 훼방놓는다. 그리고 소매각시를 억지로 끌고가서 차지한다.(도판 2) 하지만 결국 양반이 시시딱딱이를 물리치고 다시 소매 각시를 찾아온다. 처용설화에서 처용이 자기의 처를 차지하고 있는 역신을 쫓아 내고 처를 다시 찾는 구나(驅儺)의 형식 과, 양반광대가 시시딱딱이를 물리치고 소매각시를 되찾는 극적 형식이 일치하고 도판 2. 강릉관노가면극의 시시딱딱이들이 소 매각시를 끌고가는 장면. 있다. 2) 마을굿놀이 계통 가면극의 종류와 내용 마을굿놀이 계통 가면극은 현재 하회별신굿탈놀이, 강릉관노가면극이 전승되고 있고, 경북 안동의 병산별신굿탈놀이, 경북 영양군 주곡동의 탈놀이 등은 전승이 단절되었다. 예전에는 전국적으로 많은 지방에 마을굿을 중심으로 전승되던 가면극들이 있었을 것 이다. 8) 장정룡, 강릉관노가면극연구, 집문당, 1989, p

9 아시아 가면극의 역사와 전승양상 여기서는 하회별신굿탈놀이와 강릉관노가면극의 내용을 살펴보기로 한다. (1) 하회별신굿탈놀이 하회별신굿탈놀이는 다음과 같이 제1과장 주지춤, 제2과장 백정(白丁)놀이, 제3과장 할미놀이, 제4과장 파계승놀이, 제5과장 양반 선비놀이로 구성되어 있다. 제1과장 주지춤 - 잡귀와 사악한 것들을 쫓아내어 탈판을 깨끗하게 정화하기 위한 액풀이 마당이다. 이 주지는 호랑이를 잡아먹는 귀신으로 몸은 용, 머리는 호 랑이 모양을 한 귀신으로, 암 수주지춤 이라 하기도 하며, 꿩싸움 사자춤이라 고도 부르기도 한다. 암 수의 싸움에서 다산(多産)과 풍농(豐農)을 기원한다. (도판 3) 제2과장 백정놀이 - 백정이 본능적으 로 소를 때려 눕혀 염통과 우랑을 떼어 내 관중을 향해 해학적인 말로 희롱을 도판 3. 하회별신굿탈놀이의 주지춤. 하며, 성에 대해 겉으로 내색하지 않는 지배층의 권 위의식을 풍자한다. 성에 대한 일상의 금기로부터 해방을 통하여 관중의 웃음을 유도하며 공감을 느끼 게 한다.(도판 4) 제3과장 할미놀이 - 쪽박을 허리에 차고 흰 수건 을 머리에 쓴 할미가 등장하여 살림살이를 한다. 베 를 짜는 시늉을 하며 한 평생 궁핍한 생활을 살아온 신세타령을 베틀가에 얹어 부르며, 춤을 추다가 쪽 박을 들고 동냥을 구한다. 이 마당은 여성들의 고난 과 삶의 애환을 그리고 있으며, 가부장적 권위에 대 한 적극적인 비판의식이 나타낼 뿐만 아니라 풍요다 산의 주술적 의미도 담겨져 있다. 제4과장 파계승놀이 - 춤을 추던 부네가 오줌을 도판 4. 하회별신굿탈놀이의 백정 놀이. 누는 것을 우연히 엿보게 된 중은 욕정을 참지 못한다. 중은 오줌 눈 자리에 흙을 움켜 쥐고 냄새를 맡으며 흥분한다. 결국 부네와 어울려 춤을 추다가 양반하인 초랭이에게 들키자, 중이 부네를 업고 달아난다. 인간의 본능적 갈등을 풍자하고 있으며, 당시 승려 들의 타락상을 엿볼 수 있다. 제5과장 양반 선비놀이 - 중의 행태를 보던 양반과 선비가 소실역인 부네가 나타나

10 아시아 태평양음악 국제학술회의 자, 지체와 학식을 자랑하며 부네를 놓고 삼각관계를 벌인다. 턱없는 허위와 위선으로 자랑을 하며 부네를 차지하려 드는데, 백정이 양기를 돕는데 좋다며 소불알을 들고 등 장한다. 그러자 서로 사겠다고 당겨 백정은 소불알이 터지겠다고 야단한다. 이 와중에 할미가 등장하여 이들을 비판하고, 별채( 別 差 )역인 이매가 나와 세금을 바치라고 외치 면, 모두 깜짝 놀라 도망간다. 여기서는 관리가 마을 사람들에게 곡식을 거두면서 중간 착취하는 횡포를 풍자하고 있다. (2) 강릉관노가면극 강릉관노가면극은 제1과장 장자마리춤, 제2과장 양반광대 소매각시춤, 제3과장 시 시딱딱이춤, 제4과장 소매각시 자살과 소생으로 구성되어 있다. 강릉관노가면극은 한국 의 가면극 가운데 유일하게 묵극( 黙 劇 )이다. 강릉관노가면극은 양반과 소매각시를 중심 으로 서사적인 내용의 연희가 진행된다. 양반이 소매각시를 차지해 다정하게 노는데, 시시딱딱이들이 훼방놓아 양반과 소매각시의 사이를 이간시킨다. 양반은 시시딱딱이들 을 쫓아버린 후에 소매각시를 끌고와서 시시딱딱이와 놀아났다고 나무란다. 그러면 소 매각시는 그런 것이 아니라고 완강히 부인하면서 양반에게 용서를 빈다. 그래도 양반이 화를 풀지 않자, 소매각시는 양반의 긴 수염에 자기의 목을 매어 자살한다. 이때 장자마 리들과 시시딱딱이들이 소매각시의 죽음을 확인하고, 서낭신목을 모시고 와서 빌자 소 매각시가 소생하는 내용으로 결말을 맺는다. 2. 본산대놀이 계통 가면극 1) 본산대놀이 계통 가면극의 기원과 발전과정 본산대놀이는 삼국시대에 유입된 산악( 散 樂 )이 통일신라시대 고려시대 조선시대를 거치면서 발전하여 형성된 것이다. 한국의 산악은 중국의 사서에 기록된 내용, 일본에 전하는 고구려악, 고구려의 고분벽화 등을 통해 살펴볼 때, 4세기 이전부터 고구려에서 성행했음을 알 수 있다. 특히 통일신라시대 최치원( 崔 致 遠 : 857-?)이 지은 한시 <향악 잡영오수( 鄕 樂 雜 詠 五 首 )>에서는 오기( 五 伎 ) 즉 금환( 金 丸 ) 월전( 月 顚 ) 대면( 大 面 ) 속 독( 束 毒 ) 산예( 狻 猊 )에 대해 묘사하고 있다. 이는 죽방울받기, 가면춤의 일종이나 꼽추 춤, 가면을 쓰고 귀신을 쫓는 춤, 건무( 健 舞 )의 일종이나 가면희, 사자춤 등이다. 고려시 대에는 팔관회와 연등회에서 가무백희를 연행하였다. 고려 말 이색( 李 穡 : ) 의 <구나행( 驅 儺 行 )>과 <산대잡극( 山 臺 雜 劇 )>에서는 궁중나례에서 오방귀무( 五 方 鬼 舞 ) 사자춤 서역의 호인희( 胡 人 戱 ) 처용무 불 토해내기 줄타기 칼 삼키기 솟대타기 인형극 각종 동물로 분장한 가면희( 百 獸 戱 ) 등의 놀이를 묘사하였다. 조선시대에 궁궐 에서 거행한 나례나 중국 사신 영접시에 설치한 산대( 山 臺 ) 앞에서 놀던 산대잡희 또는 -322-

11 아시아 가면극의 역사와 전승양상 산대희 나희라고 불리는 놀이는 고려시대의 산대잡극이나 나희에서 연행한 놀이와 크 게 차이가 없었다. 성종( 成 宗 ) 19년(1488) 3월 조선에 사신으로 왔던 명나라의 동월( 董 越 )이 평양 황주 서울에서 본 산대잡희의 내용을 묘사한 <조선부( 朝 鮮 賦 )>에는 불 토 해내기 만연어룡지희( 曼 衍 魚 m 之 戱 ) 무동 근두박질 줄타기 솟대타기 각종 동물의 가장물 등이 보인다. 김구( 金 絿 : )의 한시 <이밀양댁연석관우희작( 李 密 陽 宅 讌 席 觀 優 戱 作 )>에서는 사대부가의 잔치에서 가면극이 연행되었음을 전해 준다. 송만재 ( 宋 晩 載 )가 1843년에 지은 <관우희( 觀 優 戱 )>에서는 전문적 놀이꾼들이 펼치는 가곡 음률 별곡 판소리 줄타기 땅재주 사자춤 처용무 유자희( 儒 者 戱 ) 칼춤 광대소학지 희 고사소리 괴뢰희(인형극) 등을 묘사하고 있다. 20세기 초에 활동했던 초계 밤마리 의 대광대패는 죽방울받기와 솟대타기를 한 후 가면극을 연행하였다. 현재도 유랑예인 집단인 남사당패는 풍물(악기연주) 대접돌리기 땅재주 줄타기 가면극 인형극 등을 연행하고 있다. 이상과 같이 중국이나 일본의 산악과 일치하는 놀이들이 한국에서도 삼국시대 이래 현재까지 계속 전승되어 왔다. 이 놀이들은 오직 전문적 놀이꾼들만이 연행할 수 있는 고도의 연희이며, 이 전문적 놀이꾼들의 일부가 조선시대 후기에 당시의 사회적 여건에 서 새로운 사회상을 반영하면서 기존의 연희와 가면극을 산대놀이를 성립시켰다. 전문 적 놀이꾼은 흥행을 위해 공연 종목이나 연희 내용을 세련되고 다채롭게 발전시킬 필요 가 있었기 때문에, 기존의 모든 연희를 활용했을 것이다. 특히 이들이 현존하는 가면극 과 관련 있는 놀이들을 전승해 왔다는 점이 주목된다. 9) 1725년 완성된 아극돈( 阿 克 敦 : )의 봉사도( 奉 使 圖 ) 에는 소형의 산대 앞에서 줄타기, 접시돌리 기, 땅재주, 그리고 가면을 쓴 사람 넷이 춤을 추는 모습이 그려져 있다.(도판 5-6) 이는 중국 사신을 영접하는 행사 에서 행해진 산대희를 묘사한 것이므로, 산대희로부터 가면극인 산대놀이가 성 립되었다는 견해는 더욱 설득력을 얻게 도판 5. 봉사도 (1725년) 제7폭. 모화관( 慕 華 되었다. 그리고 서울 근교의 가면극에 館 )에서 행해진 중국사신 영접행사의 연희장 대해 왜 애오개산대놀이, 송파산대놀이, 면. 줄타기 물구나무서기 접시 돌리기 탈춤 등이 묘사되어 있다. 양주별산대놀이 등 산대놀이라는 명칭 9) 이상의 자료들에 나오는 놀이 및 가면희와 현존 가면극의 관련양상에 대해서는 전경욱, 한국의 가면극, 열화당, 2007, pp 참조

12 아시아 태평양음악 국제학술회의 을 붙였는가 하는 의문도 해결할 수 있게 되었다. 유득공( 柳 得 恭 : )의 경도잡지( 京 都 雜 志 ) 권1 성기 조에서는 나례도감에 속했던 연극인 야희를 소개하고 있는데, 이를 통해 18세기 중엽에 본산대놀이가 성립되어 있었거나, 성립되어 가고 있 는 과정이었다는 점을 확인할 수 있다. 이는 바로 산 악 백희로부터 가면극으로의 발전을 의미한다. 본산 대놀이 가면극은 나례도감에 속했던 연희자들, 즉 나례나 중국 사신 영접행사 등에 동원되어 산악 백 희 계통의 연희를 담당했던 연희자들 가운데 한 부 류인 반인( 泮 人 )들이 만들어낸 것이기 때문이다. 또 강이천( 姜 彛 天, )의 한시 남성관 도판 6. 봉사도( 奉 使 圖 ) 제7폭 희자( 南 城 觀 戱 子 ) (1789)는 상좌춤 노장춤 샌님 의 부분도. 이것은 끌고 다닐 수 포도부장춤 거사 사당춤 영감 할미춤 등으로 구성 있는 소형의 산대( 山 臺 )로서 예산 대( 曳 山 臺 ) 또는 산거( 山 車 ) 산붕 된 산대놀이가 1778년 서울에서 공연되고 있었음을 ( 山 棚 )이라고 불렀다. 원래 조선 전해 준다. 본산대놀이라고 할 수 있는 서울 근교의 전기의 대형 산대는 이보다 규모 가면극은 애오개(아현), 사직골, 구파발, 녹번 등에 가 훨씬 컸다. 한국에서는 이런 산 대 앞에서 산악 백희를 공연했기 있었다. 본산대놀이의 영향 아래 서울과 경기도의 때문에, 산악 백희를 산대희( 山 臺 송파산대놀이 양주별산대놀이, 황해도의 봉산탈춤 戱 )라고 불렀다. 강령탈춤 은율탈춤, 경남의 수영야류 동래야류 통영오광대 고성오광대 가산오광대, 남사당패의 덧뵈기 등이 생겨났다. 본산대놀이 계통 가면극들은 각 과장의 구성과 연희 내용, 등장인물, 대사의 형식, 극 적 형식, 가면의 유형 등을 살펴볼 때, 동일 계통임이 드러난다. 가면극의 많은 대목들은 독립적인 우희의 모습을 하고 있다. 본산대놀이의 형성에는 여러 요인들이 작용했을 터이지만, 대사의 구성이나 양반과장 중 양반의 모습 등은 우 희 유희의 영향을 직접적으로 보여 준다. 우희는 산악 백희의 한 종목이었다. 그러므 로 산악 백희 계통의 연희가 구체적으로 어떻게 본산대놀이의 형성에 영향을 끼쳤는지 를 확인할 수 있었다. 그러나 마을굿놀이 계통 가면극들과 본산대놀이 계통 가면극들이 서로 독립적으로 발전해온 것으로 보이지는 않는다. 서로 끊임없이 영향을 주고받았을 것이다. 또 각 지 역으로 전파된 본산대놀이 계통 가면극들도 계속 독자적 변모과정을 거쳤을 것이다. 현 재 봉산탈춤 강령탈춤 은율탈춤 등 해서탈춤은 양주별산대놀이 송파산대놀이 등 별 산대놀이와 연희 내용, 등장인물, 가면 등에서 매우 유사한 모습을 보인다. 그러나 해서 -324-

13 아시아 가면극의 역사와 전승양상 탈춤은 여러 독자적인 측면을 갖고 있다. 그리고 가면 의상 춤사위 대사의 유형으로 보아 크게 봉산탈춤형과 해주탈춤형으로 나눌 수 있을 정도로 황해도 내에서도 지역에 따라 변모양상을 보인다. 이는 바로 전파과정에서 기존에 그 지방에 있었던 가면극과 연희들의 영향으로 인하여 변모된 것이라고 해석할 수 있다. 본산대놀이가 전파되기 전 부터도 전국적으로 마을굿과 관아나례 등에서 행해지던 가면희와 더불어 외방재인들의 연희가 있었기 때문이다. 2) 본산대놀이 계통 가면극의 종류와 내용 본산대놀이 계통에 해당하는 가면극은 1930년대만 해도 전국적으로 많이 전승되고 있었지만, 이후 상당수가 전승이 단절되었다. 현재 서울과 경기도의 송파산대놀이 양 주별산대놀이, 황해도의 봉산탈춤 강령탈춤 은율탈춤, 경상남도의 수영야류 동래야류 통영오광대 고성오광대 가산오광대, 유랑예인집단인 남사당패의 덧뵈기가 전승되고 있다. 최근에는 퇴계원별산대놀이와 진주오광대도 복원되었다. 여기서는 본산대놀이 계통 가면극 가운데 대표적으로 유명한 양주별산대놀이와 봉산 탈춤의 내용을 살펴보기로 한다. (1) 양주별산대놀이 양주별산대놀이는 제1과장 상좌춤, 제2과장 상좌 옴중놀이, 제3과장 옴중 먹중놀 이, 제4과장 연잎 눈꿈쩍이놀이, 제5과장 염불놀이, 제6과장 침놀이, 제7과장 애사당 법고놀이, 제8과장 파계승놀이, 제9과장 신장수놀이, 제10과장 취발이놀이, 제11과장 의막사령놀이, 제12과장 포도부장놀이, 제13과장 신할아비 미얄할미놀이로 구성되어 있다. 제1과장 상좌춤 - 상좌 둘이 나와서 사방을 향해 절을 하고 춤을 추는데, 이는 모두 종교적인 의식으로서의 의미를 갖는다. 과장의 후반부에 이르면 의식적인 춤은 타령조 의 깨끼춤으로 바뀌게 되는데, 이는 그 간에 수도를 쌓은 상좌가 타락하여 세 속적인 놀이판에 자진하여 참여하게 되 었음을 행동으로 보여 주는 것이다.(도 판 7) 제2과장 옴중과 상좌 - 상좌는 물건 을 팔러 다니는 옴중을 만나자, 온갖 세 속적인 작태를 무언으로 연출한다. 상좌 는 도적놈 불가사리 폭력배 어른 뺨치 는 놈 등으로 비유된다. 상좌와 대결하 도판 7. 양주별산대놀이의 상좌춤

14 아시아 태평양음악 국제학술회의 는 옴중 역시 본래는 중이었으나, 행상질이나 하면서 놀이판 주변을 찾아다니는 추한 존재로 등장한다. 그가 쓴 탈에는 전염성이 있는 옴이 잔뜩 올라 있어 보기만 해도 징그 럽고 추하다. 한동안 상좌에게 몰리던 옴중은 끝내 상좌를 내쫓고 신명나게 춤을 춘다. 제3과장 옴중과 먹중- 옴중은 새로 등장하는 먹중에게 자신의 지체를 자랑하려드나, 번번히 망신만 당하고 만다. 옴중을 계속 놀려대는 먹중은 석삼년이나 굶은 중으로서, 남의 일수나 월수만 써버릇한 가난하고 염치없는 중이다. 결국 먹중은 옴중을 놀이판에 서 몰아낸다. 제4과장 연잎과 눈끔적이 - 연잎과 눈끔적이가 등장하여, 타락한 중들인 상좌와 옴 중, 먹중을 벌한다. 연잎과 눈끔적이는 특이한 차림새를 하고 있다. 연잎은 붉은 얼굴에 이마에는 청색 연잎을 쓰고, 학의 무늬가 그려진 청창의(靑氅衣)를 입고 있다.(도판 8) 눈끔적이의 가면은 적흑색인데, 눈구멍이 크며 속에는 개폐장치가 되어 있어 눈을 끔적 끔적할 수 있다. 호랑이를 그린 장삼을 입고 있다. 이들은 고결한 존재로서, 상좌 옴중 먹중 등 계율을 어긴 파계승들을 쫓아버린다. 제5과장 염불놀이 - 염불놀이는 정상적인 의식으로서의 염불이 아니다. 가령 염불에 서 아미타불에 대한 기원을 나무할미타불, 나무에미타불 이라 해, 남의 부모를 야유하 는 언동을 한다. 이밖에도 백구타령 가사 노랫가락 등 세속적인 노래를 불러댄다. 이 과장에 등장하는 먹중들은 모두가 자신의 신분과 처지를 망각하고, 놀이판에 모인 관중 들과 함께 어울려 신나게 논다. 제6과장 침놀이 - 먹중이 아들 손자 증손자를 데리고 산대놀이 구경을 나왔다가, 이 들이 체하자 의원을 불러 침을 맞히는 내용이다. 제7과장 애사당법고놀이- 왜장녀의 딸인 애사 당이 나와서 먹중과 함께 법고를 치며 노는 내용 이다.(도판 9) 왜장녀라는 말은 본래 몸집이 크고 도판 8. 양주별산대놀이의 연잎. 도판 9. 양주별산대놀이의 애사당 법고놀이 장면

15 아시아 가면극의 역사와 전승양상 염치없는 짓을 서슴없이 잘하는 여자를 가리킨다. 이 과장에서도 먹중들은 그들의 신분 을 망각한 채, 제금을 치고 꽹과리를 두드리며 행상인의 짓을 벌인다. 땜쟁이의 흉내도 낸다. 이러한 분위기에 왜장녀가 애사당을 데리고 나와 뚜쟁이짓을 벌인다. 돈을 요구 하던 애사당은 흥정 금액이 많지 않자 왜장녀를 때리기도 한다. 먹중과 합의가 이루어 지자, 애사당은 그의 등에 업히기도 하고 함께 법고를 치면서 놀이판을 벌인다. 돈을 모 은 먹중들이 매음녀를 유혹하는 장면을 연출해 보임으로써 타락의 극치를 표현한다. 제8과장 파계승놀이 - 소무의 모습을 보고 첫 눈에 반해 버린 노장은 육환장을 집어 던지고 접근하나 번번히 거절당한다. 그는 도박판으로 뛰어들어 돈을 딴다. 돈을 움켜 쥔 노장을 보자, 소무들은 노장을 받아들인다. 제9과장 신장수놀이 - 신장수는 보자기로 원숭이를 씌우고 등장해 신을 판다. 그러 면 노장이 소무들의 신발을 외상으로 산다. 신장수가 원숭이에게 신값을 받아오는 대신 소무 한 명을 빼오라고 한다. 그러나 원숭이는 소무를 성적으로 희롱한 뒤 그냥 오기 때문에, 신장수는 원숭이와 실랑이를 벌인다. 제10과장 취발이놀이 - 취발이가 등장해 소무를 빼앗으려고 하자, 노장은 옷을 벗어 던지고 결사적으로 취발이에게 달려든다. 그러나 결국 노장은 젊고 힘이 있는 취발이에 게 패배한다. 지금까지 승승장구 이겨왔던 노장은 취발이에게 소무 한 명을 빼앗기고, 남은 소무와 함께 도망한다. 취발이가 소무를 차지한 후, 소무는 취발이의 아이를 낳는 다. 그러면 취발이가 아이에게 글을 가르친다. 제11과장 의막사령놀이 - 이 명칭은 쇠뚝이가 양반이 거처할 의막(임시 거처)을 정하 는 역할을 하므로, 그를 의막사령이라 부른 데서 생겼다. 샌님이 서방님과 도령님 그리 고 하인인 말뚝이를 대동하고 놀이판에 등장하여 의막을 정할 것을 명한다. 말뚝이의 친구인 쇠뚝이는 명령을 받고 돼지우리를 임시거처로 정한다. 그래서 양반들은 돼지새 끼로 야유를 받을 뿐만 아니라, 그들은 언챙이의 모습(첫째 양반, 둘째양반)이거나 코와 입이 비뚤어져 있는 모습(종가집도령) 등 병신스럽게 생긴 가면으로 인하여 풍자된다. 제12과장 포도부장놀이 - 샌님과 포 도부장이 샌님의 첩인 소무를 사이에 두고 서로 다툰다. 샌님은 늙고 힘없는 무능한 존재로서, 젊고 힘있는 포도부 장에게 소무를 빼앗긴다.(도판 10) 제13과장 신할아비 미얄할미놀이 - 신할아비와 미얄할미가 놀이판에 나왔 도판 10. 양주별산대놀이의 포도부장놀이 장면

16 아시아 태평양음악 국제학술회의 다가 미얄할미가 죽게 된다. 그래서 일찍이 집을 떠났던 남매인 도끼와 도끼누이가 모 여들어 어머니의 장례(진오귀굿)를 치르는 내용이다. (2) 봉산탈춤 봉산탈춤은 제1과장 상좌춤, 제2과장 팔먹중춤(제1경 먹중춤, 제2경 법고춤), 제3과 장 사당춤, 제4과장 노장춤(제1경 노장춤, 제2경 신장수춤, 제3경 취발이춤), 제5과장 사자춤, 제6과장 양반춤, 제7과장 영감 할미춤으로 구성되어 있다. 사자춤과장은 1913~1914년경부터 비로소 놀기 시작한 것이다. 제1과장 상좌춤 - 상좌춤은 동서남북의 사방신(四方神)에게 놀이의 시작을 알리고, 놀이판의 사악한 기운을 쫓아 깨끗하게 만 드는 춤이다. 즉 벽사(辟邪)의 의식무(儀式 舞)이다. 제2과장 팔먹중춤 - 첫째먹중부터 여덟 째먹중까지 차례로 등장하여 각각 기존가 요에서 차용한 유식한 대사를 한 구절씩 낭 송한 다음, 이런 좋은 풍류정을 만났으니 한바탕 놀고 가겠다면서 활달한 춤을 춘다. 봉산탈춤 중에서 가장 화려하고 남성적인 힘이 돋보이는 춤이다.(도판 11) 도판 11. 봉산탈춤의 팔먹중춤. 제3과장 사당춤 - 시래기짐을 진 홀아 비거사가 등장하여 장단에 맞지도 않게 되 는대로 춤을 춘다. 이때 거사 7인이 사당 을 가마에 태워 가지고 등장한다. 홀아비 거사를 발견한 거사들은 그를 붙잡으려고 장내를 돌아다닌다. 홀아비는 쫓겨다니다 가 결국 퇴장한다. 사당과 거사들은 가면 을 위로 제껴 쓰고 놀량 앞산타령 뒷산타 령 경발림 등 서도잡가를 신나게 부른다. 도판 12. 봉산탈춤의 취발이가 노장을 때려 서 쫓아버리는 장면. 제4과장 노장춤 - 제1경 노장춤, 제2 경 신장수춤, 제3경 취발이춤 으로 나누어진다. 노장춤은 살아있는 부처(生佛)라는 칭 송을 받던 노장이 소무에게 유혹되어 파계하는 내용이다. 신장수춤은 노장이 소무의 신 을 외상으로 사자, 신장수는 신발값을 받기 위해 원숭이를 보낸다. 그러나 장작으로 때 리겠다는 노장의 협박 편지에 놀라 급히 도망간다. 취발이춤 은 취발이가 노장과 대결 하여 노장을 물리치고(도판 12), 소무와 사랑을 나눈 뒤, 아이를 얻어 글을 가르치는 내

17 아시아 가면극의 역사와 전승양상 용이다. 제5과장 사자춤 - 여덟 먹중 노장 취발이가 승려의 신분을 벗어나 파계를 하니, 부 처님이 이를 벌하려고 사자를 보낸다. 놀이판에 등장한 사자를 보고, 먹중들은 처음에 이것이 어떤 짐승인지 알아차리지 못하다가, 사자와 대화하는 과정에서 점차 그 존재를 알게 된다. 먹중들은 취발이의 사주에 빠져 스승인 노장을 파계하도록 유혹하였다고 하 며 용서를 빈다. 사자는 먹중들의 잘못을 용서하고, 먹중들과 어울려 한바탕 춤을 춘 다 음 퇴장한다. 제6과장 양반춤 - 말뚝이가 양반들을 인도하고 등장하여, 양반 사회에서 일어 나는 부패 부정 비리와 양반들의 생활 상을 해학과 풍자로 고발하는 과장이 다.(도판 13) 양반들은 언챙이, 또는 코 나 입이 비뚤어져 있는 병신 모습 등 외 모에서부터 풍자의 대상이 된다. 말뚝이 는 새처 정하는 놀이, 시조 짓기와 파자 (破字)놀이, 나랏돈 잘라먹은 취발이를 잡아오는 과정에서, 양반들을 실컷 조롱 도판 13. 봉산탈춤의 말뚝이가 양반들을 인도하 여 등장하는 장면. 하고 풍자한다. 제7과장 영감 할미춤 - 미얄할미는 원래 무당이고 영감은 땜쟁이이다. 미 얄할미와 영감은 난리통에 헤어졌는데, 서로 찾아다니다가 만나게 된다. 그러나 영감이 데려온 첩인 돌머리집 때문에 싸움이 벌어지고,(도판 14) 할미는 영 감한테 맞아죽는다. 남강노인이 등장하 여 무당을 불러서 진오귀굿을 해준다. 서민생활의 가난한 모습과 여성에 대한 남성의 부당한 횡포를 잘 보여 준다. 도판 14. 봉산탈춤의 할미와 첩이 싸우는 장면

18 아시아 태평양음악 국제학술회의 Ⅲ. 중국의 가면극 중국나희학연구회 회장인 취류이[ 曲 六 乙 ]는 중국 가면극의 주된 기원을 상고시기(기 원전 2100년-기원전 221년)의 3대 제의 활동에서 찾는다. 첫째, 납평제( 臘 祭 ). 해의 마지막날인 섣달 그믐에는 농업의 신인 후직( 后 稷 )과 멧돼 지와 쥐를 통째로 삼킨 호랑이, 고양이 등의 동물신에게 풍년 감사 제의를 지냈다. 이것 은 후에 봄에 풍년을 기원하고 가을에 풍작을 감사하는 사화( 社 火 ) 10) 로 발전하였다. 둘째, 기우제( 雩 祭 ). 가뭄 때 무녀들의 통곡과 눈물을 통해 옥황상제를 감동시켜 비를 내리게 하는 기우제를 거행하였다. 이것은 제의가 효과가 없을 때에 뜨거운 폭염에 무 녀를 죽게 만드는 특수한 수단을 포함하고 있었으며 후에 용신과 한발신 11) 에게 드리는 기우제 때의 가무의식으로 발전하였다. 셋째, 나제( 儺 祭 ). 주나라 때 제사의식은 두 부류로 나뉜다. 하나는 궁정에서 거행되 는 궁정대나( 宮 廷 大 儺 ), 국인나( 國 人 儺 ), 천자나( 天 子 儺 ) 와 민간에서 거행이 되는 향인나( 鄕 人 儺 ) 이고, 다른 하나는 연제( 衍 祭 ) 곧 증당( 堂 贈 )이다. 전자는 방상시가 백 록( 百 錄 )이나 십이신수( 十 二 神 獸 ), 백여 명의 동자( 童 子 )를 거느리고 거행하는 축귀의식 으로 무력으로 쫓는 방식이다. 후자는 남자무당이 신과의 교류를 통하여 예(5)로써 불 길한 것과 악몽을 제거하는 의식으로서 반드시 사당에서 시작한다. 이것은 예로써 악귀 를 떠나보내는 방식이다. 긴 세월 동안의 변화를 통하여 마을을 돌아다니며 집집마다 역귀를 쫓아내는 가면제의극으로 발전하였고, 후자는 오늘날 나당희( 儺 堂 戱 )의 기원으 로 보인다. 위에서 서술한 3가지 제의는 처음에는 황하 중류의 한족 거주지인 중원에서 성행하 다가 서서히 사방으로 퍼져 나갔고, 특히 창쟝[ 長 江 ] 유역에 많은 영향력을 주었다. 하 지만 광활한 소수민족 지역 중 중남과 서남의 변방을 제외하고는 뚜렷한 영향을 거의 받지 않았다. 중국 가면의 역사에서 가면의 효시는 나례에 등장하던 방상시( 方 相 氏 ) 가면이다. 다 른 계통의 가면은 육조( 六 朝 )시대 이후 산악백희에 사용되던 것으로, 이는 서역악무( 西 域 樂 舞 )의 영향을 받은 외래 기원의 가면이다. 중국에서는 한국의 가면극과 같은 형식 의 가면극을 나희( 儺 戱 )라고 부른다. 중국의 나희는 지역에 따라 나당희( 儺 堂 戱 ) 지희 ( 地 戱 ) 관색희( 關 索 戱 ) 제양희( 提 陽 戱 ) 사공희( 師 公 戱 ) 동자희( 僮 子 戱 ) 선고잡희( 扇 鼓 雜 戱 ) 등 다른 명칭을 갖고 있다. 나희의 주요 배역은 모두 가면을 쓴다. 근대에 비록 10) 절기에 행해지는 집단놀이. 11) 전설상의 가뭄을 일으키는 신

19 아시아 가면극의 역사와 전승양상 일부 지역과 일부 공연 종목에서 가면 대신 얼굴에 화장하는 방식으로 바뀐 것도 있지 만, 대부분의 나희는 여전히 가면을 기본 특징으로 한다. 12) 나희는 원래 나례( 儺 5)에 서 기원한 것이다. 그래서 중국 나희는 상연 중에 나제( 儺 祭 )활동 즉 구나( 驅 儺 )활동을 많이 삽입하는데, 그 목적은 잡귀와 역병을 몰아내고 상서로움과 길함을 불러오는 데 있다. 그러므로 중국 나희의 기원과 발전과정을 논의하기 위해서는 중국 나례의 기원과 발전과정을 함께 고찰해야 한다. 13) 중국의 나례는 그 연출 대상과 장소에 따라 궁정나( 宮 庭 儺 ) 민간나( 民 間 儺 ) 군나( 軍 儺 )로 나뉜다. 궁정나는 궁중에서 거행하던 나례로서 보통 대나( 大 儺 )라고도 부른다. 민 간나는 민간에서 행해지던 나례로서 백성나( 百 姓 儺 ) 향인나( 鄕 人 儺 ) 서인나( 庶 人 儺 ) 등 여러 명칭으로 부른다. 군나는 옛날 군대에서 거행하던 나례로서, 주로 삼국시대 수 나라 당나라의 역사를 담은 <삼국지연의( 三 國 志 演 義 )> <설인귀전( 雪 仁 貴 傳 )> 등 씩씩 하고 용맹스런 내용을 담은 나희를 연행하였다. 중국의 나례는 발전과정에서의 성격과 내용의 변화에 의해 고나( 古 儺 )시대와 금나( 今 儺 )시대로 나누어 살펴볼 수 있다. 고나( 古 儺 )는 역병와 잡귀를 몰아내는 구나( 驅 儺 )의 식이 중심을 이루기 때문에 신비하고도 장중한 분위기 속에서 거행되었다. 그러나 후대 에는 점점 구나의식이 약화되고, 그 대신 가무와 오락적인 면이 강화되었으며, 가면을 쓴 연극 형식으로 발전하였는데, 이것을 금나( 今 儺 )라고 부른다. 1. 나례의 기원과 고나( 古 儺 )시대 중국에서 언제부터 나례가 행하여졌는지 정확히 알 수는 없지만, 적어도 춘추( 春 秋 ) 시대 이전부터 행해진 것만은 틀림없다. 일부에서는 나( 儺 )의 의식( 儀 式 )이 상주( 商 周 ) 에서 비롯되었다고 주장한다. 14) 주례 권 31 하관사마제사( 夏 官 司 馬 第 四 )에는 다음과 같이 구체적인 나례의식이 기록되어 있다. 12) 顧 朴 光, 中 國 面 具 史, 貴 陽 : 貴 州 民 族 出 版 社, 1996, p ) 본장에서 전개하는 중국의 나례와 나희에 대한 내용은 김학주 도립번 고박광 윤광봉 교수의 연 구에 크게 힘입고 있다. 金 學 主, 儺 5와 雜 戱, 亞 細 亞 硏 究 6 卷 2 號, 高 麗 大 亞 細 亞 問 題 硏 究 所, 1963., 한 중 두 나라의 가무와 잡희, 서울대학교 출판부, 1994에 재수록. 陶 立 璠, 중국의 假 面 문화, 비교민속학 第 11 輯, 비교민속학회, 顧 朴 光, 앞의 책. 尹 光 鳳, 韓 國 假 面 劇 의 形 成 過 程 - 儺 5의 變 異 樣 相 을 중심으로, 比 較 民 俗 學 第 9 輯, 비교 민속학회, ) 郭 淨, 試 論 儺 儀 的 歷 史 演 變, 中 國 儺 文 化 論 文 選, 貴 陽 : 貴 州 民 族 出 版 社,

20 아시아 태평양음악 국제학술회의 방상시( 方 相 氏 )는 곰 가죽을 덮어쓰고, 황금의 네 눈을 갖고, 검은 저고리에 붉 은 치마를 입고, 창을 들고 방패를 가지고, 백예( 百 隸 )를 거느리고서 철에 따라 나( 儺 )를 행함으로써 집안을 뒤져 역귀( 疫 鬼 )를 몰아냈다. 이와 같이 주( 周 )나라 때 나의식의 대표적인 신( 神 )은 방상시( 方 相 氏 )이다. 방상시는 곰가죽을 뒤집어쓰고 머리에는 황금사목( 黃 金 四 目 )의 가면을 썼다. 또한 방상시는 장례 행렬의 앞에서 귀신을 쫓고 길을 열기도 했으며, 무덤을 팔 때 창으로 무덤 안의 네 모 퉁이를 쳐서 방량( 方 良 )을 몰아내었다. 한대( 漢 代 ) 이후 나의식의 규모는 점차 커지고, 예절과 의식의 요소가 증가되었다. 그 래서 몇몇 문헌에는 이를 나의( 儺 儀 ) 또는 나례( 儺 5)라고 칭한 것이다. 후한서( 後 漢 書 ) 예의지( 禮 儀 志 ) 에서도 역시 고나( 古 儺 )의 모습을 살펴볼 수 있는데, 후한의 고나( 古 儺 )는 방상시( 方 相 氏 ) 12지신( 支 神 ) 진자( 侲 子 )들이 역귀( 疫 鬼 )를 쫓아내는 순 수한 구역의식( 驅 疫 儀 式 )이었다. 이런 의례가 한나라 이후에는 흥성기에 들어섰는데, 궁중 안에서 정기적으로 거행하는 하나의 완전한 의례로 형성되어 송( 宋 )나라 때까지 계속되었다. 2. 가면극으로서의 나희의 형성과 금나( 今 儺 )시대 위진( 魏 晋 ) 남북조( 南 北 朝 ) 시기에 중원지역은 시종 전란과 봉건할거에 빠져 있었고 지배계급의 권력 교체도 매우 빈번하였다. 360여 년이란 오랜 기간 동안 정권이 안정되 지 않아 궁중나례는 거의 폐지되다시피 되었다. 수 당 시기에 이르러 중앙집권제 국가 의 형성과 더불어 궁중나례는 다시 회복되기 시작하였다. 그런데 이때의 나례는 벌써 선진( 先 秦 )과 양한( 兩 漢 ) 시기와 다른 모습이었다. 중국 나문화는 고나( 古 儺 )시대를 마 무리짓고 금나( 今 儺 )시대로 접어들기 시작했던 것이다. 신당서( 新 唐 書 ) 예악지( 禮 樂 志 ) 와 당나라 문인( 文 人 ) 단안절의 악부잡록 ( 樂 府 雜 錄 ) 구나( 驅 儺 ) 에 의하면, 당나라의 나례는 선진( 先 秦 )이래의 나의와 나제 고례( 儺 祭 古 5)를 계승하는 동시에 한편으로는 많은 개혁과 창조를 진행하였다. 그래서 고나( 古 儺 )에 있던 신비하고도 장중한 분위기가 점점 약화되고, 그 대신 가무와 오락적 인 면이 강화되었던 것이다. 악부잡록 구나 대목에 의하면, 나례를 거행하기 10일 전에 나의와 제악( 諸 樂 ) 을 검열한 것으로 나타난다. 정식 나례가 있기 10일 전에 나례를 심열하는 이와 같은 예행연습 의식은 전대에는 볼 수 없었던 것이다. 이는 당대( 唐 代 )의 나례에서 역귀를 몰 아내는 주제가 이미 상징적 의미로 변화되었음을 의미한다. 특히 여러 관리들과 함께 -332-

21 아시아 가면극의 역사와 전승양상 백성들도 들어가서 구경하였으며, 제악( 諸 樂 )까지 동원되어 장관을 이루었다. 여기에서 제악이라 함은 산악( 散 樂 )도 포함되고, 가무잡희까지 합한 총칭이다. 15) 당대 이후의 나례는 민간에 복귀하는 추세를 보여 주었다. 구당서( 舊 唐 書 ) 예의 지( 禮 儀 志 ) 의 기록에 의하면 개원 시기에는 주( 州 ) 현( 縣 )급에서도 나례를 거행했던 것으로 나타난다. 상급 주는 60명, 중하급 주는 40명, 현급은 전부 20명씩 정하고 방상 네 사람이 창과 방패를 들고 그들을 영솔한다. 나례가 진행되기 전날 밤에 소사가 영솔 하여 주문( 州 門 ) 밖에서 밤을 지낸다. 나례를 거행할 때 현령( 縣 令 )이나 판색관( 辦 色 官 ) 혹은 외인( 外 人 )이 나자( 儺 者 )를 안내하여 관아에 들어간다. 북을 치고 법썩대며 실내 대문 골목 곳곳을 샅샅이 살핀 다음 대문으로 나가 네 성문 쪽으로 걸어가 성곽을 나 서면 행사가 끝난다. 이런 민간나례를 중국에서는 향인나 혹은 서인나 라고 하는데, 그 당시 매우 보편적이었다. 송대( 宋 代 ), 특히 남송시대는 중국 나희의 형성시기이다. 맹원로의 동경몽화록 에 서는 북송의 서울 개봉에서 대나( 大 儺 )를 거행하던 정경을 상세히 기록하였다. 주목되 는 점은 방상시 12지신 진자 등 고대나례( 古 代 儺 儀 )에서의 전통적 배역은 나례에서 완전히 사라지고 교방영인( 敎 坊 伶 人 )이 역을 맡은 종규 소매 사신 장군 문신 판관 토지신 부뚜막신 등이 출현했다는 사실이다. 이들이 나례가 진행될 때 간단한 연극 표 현을 하는데, 이것이 곧 금나( 今 儺 )의 최초의 형식이다. 이것이 곧 사람들이 흔히 말하 는 나희( 儺 戱 : 假 面 劇 )이다. 고대 나례에서의 가면의 사용이 신을 위한 오락에서 인간 을 위한 오락으로 발전하는 과정에서 세속적 이야기를 담은 표현들이 가미되면서 중국 연극의 최초의 형태가 형성된 것이다. 16) 이러한 나희의 형성시기는 13세기 중엽 이전으로 보인다. 왜냐하면 남송의 시인인 유당( 劉 鏜, 1220-?)이 지은 칠언고시 <관나( 觀 儺 )>에 이미 나희의 모습이 발견되기 때 문이다. 송대 주거비( 周 去 非 : 1177 전후)의 영외대답( 嶺 外 代 答 ) 권7에는 계림나( 桂 林 儺 ) 에 대한 기록이 보이는데, 계림 지방서는 민간나례가 매우 성행하였고, 등장인물의 분 장 용구가 훌륭했으며, 동작과 말(대사)이 볼 만했고, 가면도 잘 만들었음을 알려 준다. 남송은 절강 임안(지금의 항주시)에 안거하였는데, 이로 인하여 중국 나문화의 중심 도 정치중심의 이동과 더불어 남방으로 옮겨갔다. 동남 연해부터 서남 변경에 이르는 남방지역에서 나문화는 온전하게 전승되었다. 그래서 지금도 중국 장강 이남의 절강 강서 안휘 호남 호북 사천 귀주 광서 운남 농촌지역에서 다양한 나문화 현상과 나 희를 찾아볼 수 있는 것이다. 원래 중원지역에서 형성된 나문화가 남송의 150여 년의 15) 김학주, 앞의 책, pp ) 도립번, 앞의 글

22 아시아 태평양음악 국제학술회의 역사에서 남방의 민간무술( 民 間 巫 術 ) 신앙 습속과 결합될 수 있는 충분한 기회를 갖게 되었다. 나희는 원말( 元 末 ) 명초( 明 初 ), 명대( 明 代 ) 중기 이후 성숙하였다. 이 시기에 나희의 상연은 이미 상당히 보편적인 것이 되었으며, 상연하는 작품 역시 아주 다채로와졌다. 우선 금병매사화( 金 甁 梅 詞 話 ) 제 63회와 65회에서 이병아가 죽은 후에 서문경이 크고 중하게 장례를 치루는데, 그 가운데 나와 나희에 대해 많은 분량을 할애하여 상세 하게 묘사하고 있다. 제 65회를 살펴보자. 11일 낮, 먼저 노랫꾼이 징과 북을 벌려놓고 지조( 地 弔 )를 행하는데, <오귀료 판>( 五 鬼 鬧 判 ) <장천사착귀미>( 張 天 師 着 鬼 迷 ) <종규희소귀>( 鐘 馗 戱 小 鬼 ) <노자과함관>( 老 子 過 函 關 ) <육적료미륵>( 六 賊 鬧 彌 勒 ) <설리매>( 雪 里 梅 ) <장 주몽호접>( 莊 周 夢 蝴 蝶 ) <천왕강지수화풍>( 天 王 降 地 水 火 風 ) <동빈비검참황 룡>( 洞 賓 飛 劍 斬 黃 m) <조태조천리송경랑>( 趙 太 祖 千 里 送 京 娘 ) 등 각양각색의 여러 가지 희극이 끝날 때까지 당( 堂 ) 위의 손님들은 주렴 안에서 바라보고 있 었다. 지조는 명대 민간 나제 즉 구나의식의 별칭인데, 지조 중에 상연하는 작품이 나희임 은 의심할 여지가 없다. 인용문에서 예를 드는 <노자과함관> <장주몽호접> <조태조 천리송경랑> 등의 작품들은 모두 역사 고사에서 소재를 취하고 있어서 종교적 색채가 아주 약하다. 단지 나제( 儺 祭 ) 중에 삽입하여 상연한 것이어서 나희의 열에 들어갔다. 이런 종류의 작품들은 모두 기타 극종에서 이식되어온 것으로서 나제와는 직접적 연원 관계가 없으며, 비교적 강한 세속의식을 나타내고 있다. 17) 그리고 명대( 明 代 )의 저명한 연극가인 서복조( 徐 復 祚 )가 쓴 희곡 이론서 화당각총 담( 花 當 閣 叢 談 중 나( 儺 ) 라는 글에서 당시의 나희에 대해 생동하게 묘사하고 있 다. 유휘( 劉 輝 )의 분석에 의하면, 이 나희는 금병매사화 에 실린 <오귀료판( 五 鬼 鬧 判 )> <장천사착귀미( 張 天 師 着 鬼 迷 )> <종규희소귀( 鐘 馗 戱 小 鬼 )>이다. 이상의 여러 자료들을 종합해 볼 때, 나희는 남송 시기에 형성되었고, 원말 명초에 성 장하여, 명대 중기 이후 광범위하게 유행하였음을 알 수 있다. 18) 이상의 발전과정을 거 쳐 현재 중국에는 수많은 지역에서 가면극인 나희가 전승되고 있다. 17) 顧 朴 光, 앞의 책, p ) 顧 朴 光, 앞의 책, p

23 아시아 가면극의 역사와 전승양상 3. 중국 가면극의 종류와 내용 취류이[曲六乙]는 중국에 현존하는 가면극의 종류를 다음과 같이 분류했다.19) ① 조상신령 답방형 : 후난[湖南] 투쟈족[土家族] 마오구스[毛古斯], 꾸이조우[貴 州] 이족(彝族) 추어타이지[撮泰吉], 광시 먀오족[苗族] 망까오[芒篙], 네이멍 구 멍구족 하오더거친[好德格沁] ② 토템 답방형 : 윈난[雲南] 이족(彝族) 도호절(跳虎節), 윈난 이족 도표자(跳豹 子), 칭하이 투족 탸오우투[跳於菟], 광시 짱족 마령절(螞蛉節) ③ 신주 순행형 : 쓰촨 즈퉁 문군소탕(文君掃蕩), 안후이 치먼[祁門] 유태양(遊太陽) ④ 산신제형 : 쓰촨 바이마짱족 전산회(轉山會) ⑤ 신년 사화형 : 허베이[河北] 꾸이[固義] 착황귀(捉黃鬼)와 가면아대희(도판 15), 안후이 꾸이츠 나희, 칭하이 투족 나둔절(도판 16), 산시 취위 [曲沃] 신고선보(扇鼓神譜) ⑥ 연등 사화형 : 안후이 우후[蕪湖] 마등(馬燈), 안후이 꾸이츠 고제 절(高躋節), 쟝시 난펑 지마(地馬) ⑦ 무나희(巫儺戱)형 : 후난 먀오족 나당희, 후베이 투지아족 나당희, 꾸이조우 뿌이[布依]족 나당희, 꾸이조우 꺼라오족 나당희, 꾸이 조우 뚱[侗]족 뚱뚱지에[咚咚節], 도판 15. 허베이[河北] 꾸이[固義] 착황귀[捉黃 鬼]와 가면아대희. 광시 쫭족 사공희, 광시 이라오 [亿佬]족 이판지에[依飯節], 광 시 모남족 페이타오[肥套] ⑧ 군나(軍儺)형 : 꾸이츠 안순지희/ 윈난 청지앙(澄江) 관색희(도판 17) ⑨ 줄인형형 : 쓰촨 셔지엔[射箭] 양 희, 쓰촨 즈퉁 양희 도판 16. 칭하이[靑海] 투족(土族) 나둔절의 가 면극. 19) 취류이[曲六乙], 중국 가면제의극의 특징과 분류, 고려대 민족문화연구원 편, 동아시아 가 면극, 국립민속박물관, pp

24 아시아 태평양음악 국제학술회의 10 무교도교 융합형 : 지앙시 평향나 ( 萍 鄕 儺 )/ 쓰촨 루샨[ 芦 山 ] 경단 11 사원 축귀형 : 시짱 짱[ 藏 ]족 챰, 칭하이 탸오치엔[ 跳 乾 ], 네이멍 구 멍구족 챰[ 差 瑪 ], 베이징 융 허궁 탸오뿌자[ 跳 布 扎 ] 12 제의에서 벗어났거나 또는 부분 적으로 벗어난 가면극 : 시짱 장 극( 藏 劇 ), 칭하이 안두오[ 安 多 ] 도판 17. 윈난[ 雲 南 ] 청지앙[ 澄 江 ] 관색희. 장극, 쓰촨 캉빠[ 康 巴 ] 장극, 쟈 룽[ 嘉 絨 ] 장극, 광시 쫭족과 한족의 사공희( 師 公 戱 ), 후난 타오위엔[ 桃 源 ] 나희, 헤이룽쟝 만주족 마후희[ 瑪 呼 戱 ], 쓰촨 꾸이조우 후난의 양희( 陽 戱 ) 이상의 가면극 가운데 여기서는 유명한 나희를 몇 가지만 살펴보기로 한다. 1) 안휘성 귀지의 나희 안휘성 귀지( 貴 池 )의 가면극인 나희는 정월 7일부터 보름까지 향촌제사( 鄕 村 祭 祀 ), 즉 동제( 洞 祭 )에서 공연된다. 향촌제사는 밖으로는 토지신인 사신( 社 神 )에게, 안으로는 조상신에게 제사를 지낸다. 귀지의 마을들은 동족마을이기 때문에 마을주민들을 중심 으로 나희를 공연한다. 마을마다 조상사당이 있고, 그 안에 가면들이 있다. 가면이 곧 신이며, 마을마다 모시는 신이 다르다. 의식을 마친 후의 연출은 나무( 儺 舞 )와 나희( 儺 戱 )의 두 부분으로 나눌 수 있으며, 모두 탈을 쓰고 한다. 나무는 축사납길을 기원하는 의식적 가면무이다. 나희는 고사 등에서 소재를 취한 가면극이다. 귀지에서는 나희를 호도신희( 嚎 啕 神 戱 ), 잡희( 雜 戱 ), 지희( 地 戱 ), 또는 남희( 南 戱 )라고도 하며 통칭해서 나 희( 儺 戱 )라 한다. 20) 귀지 나희는 <맹강녀( 孟 姜 女 )><유문룡( 劉 文 m)>이 대표적인 레파토리이며, 각기 범 가희( 范 家 戱 ), 유가희( 劉 家 戱 )라 칭해진다. 어떤 사( 社 )에서는 포가희( 包 家 戱 ) 즉 < 陳 州 糶 米 記 >, < 章 文 選 >, < 宋 仁 宗 不 認 母 >, < 包 公 犁 田 >, < 擺 花 張 四 姐 > 등 包 拯 (포청천)이 나 오는 작품을 하기도 한다. <맹강녀> : 징병되었다가 도망나온 범기량( 范 杞 梁 )이 맹강녀를 만나 혼인하지만, 다 시 장성( 長 城 ) 축조를 위한 노역에 잡혀 간다. 맹강녀가 남편을 위해 겨울 옷을 지어 보 내려다 전할 사람을 찾지 못하자 직접 길을 떠난다. 도중에 육라산( 六 羅 山 )에서 도적을 20) 필자는 2000년 2월 10-15일에 귀지 나희를 현지 조사했다

25 아시아 가면극의 역사와 전승양상 만나는데, 범기량의 친구라 도리어 보호 와 도움을 받아 만리장성 쌓는 곳으로 간다. 호랑이를 만나고 절을 지나 갖은 고생을 하다 금성(金星)의 길안내로 찾 아 가나, 남편은 이미 죽어 찾을 수 없 다. 맹강녀가 길게 곡을 하니 장성의 한 벽이 무너지는데, 뼈가 즐비하게 나타난 다. 그녀가 피를 떨어뜨려 남편의 뼈를 찾아서 돌아간다.(도판 18) <유문룡> : 등주(鄧州) 남양(南陽)현 도판 18. 안후이(安徽) 꾸이츠[貴池]의 나희 <맹 강녀(孟姜女)>. 의 선비 유문룡이 소씨(蕭氏)를 아내로 맞고, 사흘만에 과거 시험을 보러 떠난 다. 장원 급제한 유문룡은 여러 관직을 두루 거치며 18년이 지나도 돌아오줄 모르고, 남아 있는 소씨는 개가 권유에 시달린다. 사천에서 벼슬을 하던 문룡이 꿈에 사흘 이내에 고향에 돌아가지 않 으면 아내가 개가하게 될 것이라는 계 시를 받고 서둘러 귀향하여 아내와 만 도판 19. 안후이 꾸이츠의 나희 <유문룡(劉文龍)>. 난다.(도판 19) 2) 변인희(變人戱, 撮太吉) 변인희는 인류가 막 변화하는 시대, 인류 변화의 희 라는 뜻이다. 귀주성 위 녕현 염창구 판저향 나알촌 일대에서 매 년 정월 3일부터 15일 사이에 공연된다. 그 목적은 사특한 것을 내쫓고, 길한 징 조를 받아들이며, 풍년을 기원하려는 것 이다. 보통 13명이 등장한다. 6명은 사 람, 3명은 사자, 2명은 소로 분장하며, 2 도판 20. 꾸이조우[貴州] 이족(彝族)의 변인희 <(變人戱, 撮太吉)>. 아포마가 아달모 등을 데리 명은 징과 발을 친다. 이족의 상고시대 고 은자를 등에 지고 와서, 소와 농지를 사려 의 이동, 농경, 번영의 역사를 내용으로 고 준비한다. 이것은 그들이 산림노인 야알아 한다.(도판 20) 포에게 은자를 건네고 저울질 하는 장면이다

26 아시아 태평양음악 국제학술회의 3) 나당희(儺堂戱) 나당희는 무당들이 공연하는데, 대개 사당 건물 내에서나 정원에서 공연된다. 나당희는 보통 사람들이 병이 나거나, 자식이 없거나, 재난을 당하는 등 불길 한 일을 당했을 때 무당을 불러다가 신 을 부르고 귀신을 쫓아 병을 고치고, 자 식을 얻고, 재난을 없애기를 기원하는 행사인 충나환원 의 풍속과 결합되어 있다. 나당희를 단독으로 공연하는 일은 도판 21. 꾸이조우 더지앙[德江]의 나당희(儺堂戱). 거의 없다. 귀주성의 덕강현, 사남현, 연하현 등 여러 지역에서 가장 풍부하 게 전해지고 있다. 나당희는 <양산토지 (梁山土地)>, <이룡신왕>, <곽로요착 처회문>, <소단저선서>, <장소자타어> 등의 공연종목을 갖고 있다. 여기에 24 개의 가면을 사용한다.(도판 21) 4) 지희(地戱) 귀주성의 안순현에 널리 분포되어 도판 22. 꾸이조우 안순(安順)의 지희(地戱). 있는 지희는 농민들이 시골의 마당에서 공연하기 때문에 붙여진 명칭이다. 그러나 이 가면극은 원래 군대에서 거행하던 나례인 군나(軍儺)에서 유래했다고 한다. 매년 두 번 공연한다. 첫 번째는 봄에 약 반달 동안이고, 두 번째는 음력 7월 중순 벼꽃이 필 무렵 약 5일 동안으로 모두 농한기이다. 이때 지희를 공연하는 이유는 농민들이 오락으로 힘 든 농사일을 편안하게 하며, 또 길한 것을 받아들이고 풍년을 기원하기 위함이다. 지희 는 <설악>, <삼국지연의>, <봉신방>, <양가장>, <설인귀정동>, <설정산정서> 등 원래 군대에서 유행했던 역사적인 전쟁이야기를 공연종목으로 갖고 있다. 지희에는 45개에 서 100여개의 가면이 사용한다.(도판 22)

27 아시아 가면극의 역사와 전승양상 Ⅳ. 일본의 가면극 일본의 가면은 크게 두 종류로 분류할 수가 있다. 그 하나는 귀족이나 무사 등 지배계 급에 의해서 육성된 가면이고, 다른 하나는 서민에 의해서 육성된 가면이다. 전자는 예 술적인 경향이 두드러지고, 후자는 향토적인 경향이 짙다. 기가쿠멘( 伎 樂 面 ) 부가쿠멘 [ 舞 樂 面 ] 교도멘[ 行 道 面 ] 노멘[ 能 面 ] 교겐멘[ 狂 言 面 ]이 전자에 해당되며, 사루가쿠 멘[ 猿 樂 面 ] 가구라멘[ 神 樂 面 ] 민간의 축제가면 신앙가면 등이 후자에 속한다. 이토요시히데는 일본 가면의 계통을 다음과 같이 분류했다. 1. 조몬[ 繩 文 ]시대의 가면(토제( 土 製 ) 가면 패제( 貝 製 )가면 가면을 쓴 토우( 土 偶 ) 2. 고대가면 - 기가쿠멘[ 伎 樂 面 ] 부가 쿠멘[ 舞 樂 面 ] 교도멘[ 行 道 面 ] 3. 중세가면 - 사루가쿠멘[ 猿 樂 面 ] 노멘[ 能 面 ] 교겐멘[ 狂 言 面 ] 4. 근세가면 - 가구라멘[ 神 樂 面 ] 이 가운데 가면극과 관련된 가면은 기가쿠멘[ 伎 樂 面 ] 부가쿠멘[ 舞 樂 面 ] 교도멘[ 行 道 面 ], 사루가쿠멘[ 猿 樂 面 ] 21) 노멘[ 能 面 ] 교겐멘[ 狂 言 面 ], 가구라멘[ 神 樂 面 ]이다. 그 리고 현전하는 대표적 가면극은 노멘[ 能 面 ], 교겐멘[ 狂 言 面 ], 가구라멘[ 神 樂 面 ]을 사 용하는 노, 교겐, 가구라이다. 이외에 민간의 가면극으로 멘시바이[ 面 芝 居 ] 멘조루리[ 面 淨 瑠 璃 ] 쇼돈시바야[ 諸 鈍 芝 居 ]가 있고, 절에서 행해지는 가면극으로 미부쿄겐[ 壬 生 狂 言 ] 오니라이고[ 鬼 來 迎 ] 가 있다. 현재 일본의 대표적 가면극은 노[ 能 ]와 가구라[ 神 樂 ]이다. 노는 예전에 사루가쿠 노 오[ 猿 樂 能 ] 덴가쿠 노오[ 田 樂 能 ] 교겡 노오[ 狂 言 能 ] 등으로 일컬어졌다. 노는 일본적 성격과 특징이 뚜렷한 가면극으로서 그 기원과 발전 과정이 잘 밝혀져 있고, 오랫동안 꾸준히 전승되어 왔다. 특히 노오는 간나미[ 觀 阿 彌 ]와 제아미[ 世 阿 彌 ] 부자( 父 子 )에 의 해 훌륭한 예술성을 획득하게 됨으로써, 일반적인 민속가면극과는 다른 모습을 보인다. 한편 일본의 고유 신앙을 섬기는 신사( 神 社 )에서 신에게 바치는 공연예술인 가구라 [ 神 樂 ] 중에는 자생적인 민속가면극의 예를 보여 주는 경우가 있다. 이는 한국의 마을 21) 노[ 能 ] 교겐[ 狂 言 ]의 전신은 사루가쿠[ 猿 樂 ]로서 사루가쿠는 기가쿠나 완성된 이후의 노[ 能 ] 교 겐[ 狂 言 ] 등의 귀족예술과는 달리 서민예능으로서 지방에 널리 침투했다. 그렇기 때문에 사루가 쿠노노[ 猿 樂 の 能 ]에 사용된 가면은 민간에 널리 전해져, 그것들은 지금도 지방의 신사나 사찰에 보존되거나 행사에 사용되곤 한다. 이들 노멘 교겐멘 이전의 중세가면을 편의상 사루가쿠멘[ 猿 樂 面 ]이라고 부른다. 사루가쿠멘에는 덴가쿠[ 田 樂 ]에 사용된 가면[ 田 樂 面 ]이나 엔넨[ 延 年 ]에 사용 된 가면( 延 年 面 )도 포함된다

28 아시아 태평양음악 국제학술회의 굿놀이 계통 가면극과 유사하다고 볼 수 있는데, 이는 지방마다 차이가 크며 그 종류도 매우 다양하다. 1. 귀족 가면극 <노[ 能 ]> 1) 노의 기원과 발전과정 일본에는 이미 서기 612년 백제인 미마지( 味 摩 之 )가 전했다고 하는 기악( 伎 樂 ), 그리 고 무악( 舞 樂 ) 등의 가면극이 있었다. 그러나 노오( 能 )의 직접적인 기원은 기악이나 무 악과 같은 시기에 중국과 한국에서 들어온 산악( 散 樂 )이다. 산악은 원악( 猿 樂 ) 신악( 申 樂 ) 후악( 猴 樂 ) 등으로 표기되기도 한다. 散 樂 의 일본음 산 가쿠 는 음운 변화를 일으켜 사루 가쿠 로 읽히게 된다. 사루는 원숭이라는 의미가 될 뿐만 아니라, 산악의 내용 가운데는 우스꽝스러운 흉내내기 극이 마치 원숭이의 골 계성과 상통되는 바가 있기 때문에, 산( 散 )을 원숭이 원( 猿 )으로 이행시켜서 연희의 명 칭이 바뀌게 되었다. 22) 산악은 대륙 문물의 본격적인 유입기인 나라( 奈 良 )시대 ( )에 처음으로 일본에 들어왔다. 산악이 일본에 처음 들어왔을 때는 궁중에 산악을 담당하는 관리를 두어 보호 육성하 였으나, 이것이 폐지되자 그 놀이꾼들은 민간에서 산악을 공연하게 되었다. 산악의 내 용은 골계적인 흉내내기, 솟대타기 줄타기 무동 죽방울받기 등의 곡예, 요술 등 크게 세 종류였다. 사루가쿠는 헤이안[ 平 安 ]시대 ( )에 가장 활발하게 연희되었다. 이 시기에 사루가쿠는 귀족적인 고전사루가쿠( 古 典 散 樂 )와 대중적인 천민사루가쿠( 賤 民 散 樂 )로 나뉘었다. 고전사루가쿠는 왕실의 조상신을 제사지내는 주요한 궁중의례인 어신악( 御 神 樂 ), 매년 7월 어전에서 열리는 스모(일본 씨름)대회, 귀족들의 연회 등에서 연행되었 다. 이는 대륙 전래의 형식을 많이 갖고 있었으나 그만큼 자유가 없었고, 또한 귀족적이 었던 만큼 발랄함이 결여되었다. 이에 비해 천민사루가쿠는 나라시대 사루가쿠의 계승 으로서 그 일부는 고전사루가쿠가 되었으나, 대부분은 절의 노비가 되어 교토[ 京 都 ] 주 변에 산재하여 예능으로 살아가는 유랑예인이 되었다. 이들은 절의 법회, 역신( 疫 神 )이 나 죽은 사람의 원혼을 달래기 위해 거행하는 어령회( 御 零 會 ) 같은 제례( 祭 5), 사람의 왕래가 빈번한 도시의 거리에서 연행하는 대도예( 大 道 藝 ) 등에서 승려의 복장으로 연희 했으므로 사루가쿠법사( 法 師 )라고 불렸다. 천민사루가쿠의 관중은 대중이었으므로 재 미있는 것이 아니면 환영받지 못했기 때문에, 천민사루가쿠는 신선하고 발랄한 내용을 개발하였다. 23) 22) 박전열, 일본 산악의 연구, 한국연극학, 한국연극학회, 1996, pp

29 아시아 가면극의 역사와 전승양상 원래 골계스러운 흉내내기가 중심이었던 사루가쿠가 엄숙하고 진지한 노오로 발전하 는 과정에는 신사나 절에서 사루가쿠를 연행하면서 종교적 내용을 첨가한 것이 크게 작 용하였다. 사루가쿠의 놀이꾼들은 신사( 神 社 )의 제례나 절의 법회에서 그들의 장기인 흉내내기를 발휘하여 가면을 쓰고 신불( 神 佛 )의 구체적인 모습으로 나타났는데, 이에 따라 사루가쿠는 진지한 종교적 내용을 내세우면서 민중의 마음을 사로잡게 되었다. 사루가쿠에서 가면이 매우 중요한 역할을 하게 된 것은 가마쿠라[ 鎌 倉 ]시대 ( )에서 남북조( 南 北 朝 )시대( )에 걸친 무렵이다. 이때 가면은 신 령( 神 0)을 표현하는 것이었다. 1350년에 나라 지방의 가스가[ 春 日 ]신사에서 신관이 올린 사루가쿠에 등장한 용신( 龍 神 )이 가면을 쓰고 있었다고 하며, 가마쿠라시대 말기 에 오키나멘( 翁 面, 노인가면)이 이미 존재했다는 기록이 남아 있다. 그러나 이 사루가쿠 가면이 언제부터 생겼는지, 그 경로는 확실하지 않으며, 고대의 기악면( 伎 樂 面 ), 행도면 ( 行 道 面 ), 민속면( 民 俗 面 ) 따위가 참고가 되어 생겼을 것이라는 설도 있다. 24) 가마쿠라시대가 되면 종래 골계를 중심으로 했던 사루가쿠는 골계를 떠나 가무와 흉 내내기를 중심으로 하는 노오[ 能 ]로 비약하고, 헤이안시대의 원래 사루가쿠는 교겐[ 狂 言 ]이라는 한층 희극적인 공연물이 되었다. 남북조시대에는 각 지역에 사루가쿠 놀이패가 생기게 된다. 이것을 좌( 座 )라 칭했다. 사루가쿠의 집단 조직인 각 좌 중에서도 나라 지방의 야마토 사루가쿠[ 大 和 猿 樂 ]와 지 금의 시가 현 지방인 오오미 사루가쿠[ 近 江 猿 樂 ]가 특출한 존재였다. 이 중 야마토 사 루가쿠의 유자키좌[ 結 崎 座 ]에서는 간나미( 觀 阿 彌 : )라고 하는 기예가 매우 뛰어난 사람이 중심적인 존재였다. 간나미는 당시 일본의 실질적인 지배자였던 아시카 가 요시미쓰[ 足 利 義 滿 ] 장군의 후원을 받고 교토로 진출했다. 간나미가 교토에서 유명하게 된 것은 이마구마노 신사에서 노오를 상연했을 때라고 한다. 그때까지는 야마토 지방을 중심으로 가스가 신사 같은 큰 신사나 사찰을 배경으 로 지방의 사찰이나 신사를 돌면서 사루가쿠를 상연해 자기의 예집단인 좌의 생계를 유 지하고 있었다. 그러나 시대가 변천함에 따라서 사찰이나 신사의 법회나 제례에 봉사하 는 것만으로는 생계를 유지할 수 없었고 놀이패를 운영하는 것도 곤란하게 되었다. 전 란이 계속된 남북조시대가 지나가고 아시카가 막부( 足 利 幕 府 )가 성립하자, 야마토 사루 가쿠도 집단의 유지와 발전을 도모하기 위해 당시의 권력층인 무인계급에 접근하게 되 었다. 그리고 마침내 아시카가 정권의 절대적인 지지를 받고 발전했다. 아시카가 요시 미쓰[ 足 利 義 滿 ]가 간나미 제아미 부자를 처음으로 만나게 된 것은 바로 이마구마노 신 사에서 거행된 사루가쿠에서였다. 25) 23) 박전열, 앞의 글과 野 間 淸 六, 앞의 책, pp 의 내용을 정리한 것임. 24) 김학현 편, 能 -노오의 고전 風 姿 花 傳, 열화당, 1991, p

30 아시아 태평양음악 국제학술회의 간나미의 아들 제아미( 世 阿 彌 : )는 아버지를 이어 노오를 대성했다. 즉 야마토 사루가쿠의 사실적인 흉내에 덴가쿠 노오[ 田 樂 能 ]나 오오미 사루가쿠의 정서적 인 것이나, 쿠세마이[ 曲 舞 ]라고 하는 당시 유행하던 가무의 곡절을 받아들여 소위 유현 ( 幽 玄 )한 흉내라는 새로운 경지를 개척하였다. 또한 종래 사루가쿠 노오는 비속( 卑 俗 )의 감흥이 위주였으나, 제아미는 이를 귀천( 貴 賤 ) 어느 쪽이나 취향에 맞게 함으로써, 사루 가쿠 노오[ 猿 樂 能 ]를 노오가쿠[ 能 樂 ]로, 민속예능을 무대예술로 발전시켰다. 26) 노오의 계승기는 모모야마[ 挑 山 ]시대( ) 이후이다. 장군가를 중심으로 발 전한 노오가쿠[ 能 樂 ]는 자연스럽게 제후에게 받아들여졌다. 또한 다음 세대의 패자( 覇 者 )가 된 노부나가[ 信 長 ]와 히데요시[ 秀 吉 ]에 의해서도 노오가 보호되었으므로, 한층 무가( 武 家 ) 사이에 지지를 받게 되었다. 히데요시[ 秀 吉 ]는 나고야[ 名 護 屋 ]에 진을 쳤을 때 성대하게 노오를 개최하였는데, 이때부터 노오의 놀이꾼들에게 봉급을 지급하였다. 도쿠가와씨( 德 川 氏 : )의 시대에는 노오의 놀이꾼 출신이 정치에 개입한 경 우도 있었다. 따라서 제후가 노오를 배우는 것은 당연하였고, 다이쇼묘[ 大 小 名 ]도 다투 어 노오의 놀이꾼들을 거느리고 가면이나 의상을 조달하기에 이르렀다. 명치유신( 明 治 維 新 : 1867)은 무가( 武 家 )가 몰락한 시기이다. 그래서 종래의 후원자를 잃은 노오의 놀이꾼들은 이 시기에 직업을 바꾸어 흩어졌다. 그러나 구미( 歐 美 )시찰에서 돌아온 이 와쿠라 도모미( 岩 倉 具 視 : )가 국수( 國 粹 )로서 노오를 보호해야 한다고 생각 하여 노오의 부흥에 진력했으므로, 현재까지 노오가 훌륭하게 전승될 수 있었다. 27) 2) 노의 종류와 내용 오늘날의 노는 각 유파( 流 派 )에 의해서 전승되어, 정식으로 공연할 수 있는 작품 약 240편이다. 노는 크게 현재노( 現 在 能 ) 와 몽환노( 夢 幻 能 ) 로 나눌 수 있다. 현재노 는 현재형으로 사건이 전개되는 노를 말한다. 몽환노 는 나그네(조연자인 와키가 분장)의 꿈 속에 망령이나 화신이 나타나서 이야기를 하는 형식이다. 그러므로 몽환노에서는 시 간이 자유롭게 정지하고 역행하며 초자연적인 존재도 자유롭게 등장할 수가 있다. 주연 자는 고전 속의 미녀이거나 역사상 인물일 수도 있고, 지옥의 원령이거나 신 불 귀 초 목의 정령이기도 하다. 노에서는 주인공을 시테[ 仕 手 ]라고 한다. 시테는 대대로 시테만을 담당하는 집안 사 람들이 있어 배역을 세습해 나간다. 레퍼토리에 따라서 시테가 둘로 나뉘는 경우가 있 다. 주인공의 생전의 모습과 사후의 모습, 혹은 일상적인 모습과 꿈속의 모습, 즉 몽환 25) 같은 책, pp ) 野 間 淸 六, 앞의 책, p.254과 김학현, 앞의 책, p.21 참조. 27) 野 間 淸 六, 앞의 책, pp

31 아시아 가면극의 역사와 전승양상 적인 모습 등으로 구분하여 일인이역으로 연출하는 경우가 있다. 즉 각기 다른 두 명의 주인공이 있는 것이 아니라, 한 명의 시테가 전반과 후반에 동일 인물의 다른 상황을 연출하는 기법이다. 극을 전후 2장으로 구성하는 경우, 전반의 주인공을 마에시테[ 前 仕 手 ], 후반의 주인공을 노치시테[ 後 仕 手 ]라고 한다. 와키[ 脇 ]는 시테의 상대역이 되는 조연으로서 승려 신관 무사 신하 마을 사람 등 남자 역으로만 등장한다는 특징이 있 다. 와키는 주인공의 이야기를 받아주는 역할을 하며, 현실에 존재하는 인간의 배역이 기 때문에 가면은 쓰지 않는다. 또한 노는 하루에 5곡을 정식으로 공연할 때, 작품 상의 전거나 연출의 기준에 의해 일정한 순서에 따 라 편성하는 고반다테[ 五 番 立 ]가 확립되어 있다. 첫 째 마당은 그 날의 공연 시작을 뜻하는 오키나[ 翁 ] 에 이어 연행하는데(도판 23), 신이 주인공이 되는 레퍼토리이다. 신령이 축복을 주는 내용인데, 대표적 인 작품으로 <다카사고[ 高 砂 ]> <오이마쓰[ 老 松 ]> 등이 있다. 둘째 마당은 수라도( 修 羅 道 )에 빠진 무사 의 영( 靈 )이 주인공이 되는 레퍼토리이다. 무사들은 생전에 많은 사람을 죽이기 때문에, 죽어서는 말로 다 하지 못할 고통을 겪는 수라도에 빠져 업보를 치 른다고 한다. 많은 작품이 헤케이야기[ 平 家 物 도판 23. 일본 노[ 能 ]의 오키나 語 ] 에서 그 소재를 구하고 있는데, <기요쓰네[ 淸 ( 翁 ) 가면. 천하태평과 국태민안 을 기원한다. 經 ]> <사네모리[ 實 盛 ]> 등이 이에 속한다. 셋째 마 당은 미녀의 이야기를 다루는데, 여성의 우아한 춤이 볼 만하다. 하루 공연의 중심적인 위치를 차지한다. 대표작으로 <이즈쓰[ 井 筒 ]> <노노미야[ 野 宮 ]> 가키쓰바타[ 社 若 ]> <우바스데[ 姨 捨 ]> 등이 있다. 넷째 마당은 남녀 주인공이 겪는 잡다한 내용을 그린다 고 해서 자쓰노모노[ 雜 能 物 ]라고 한다. 대표작으로 <미와[ 三 輪 ]> <후나바시[ 船 橋 ]> <한죠[ 班 女 ]> 지넨코지[ 自 然 居 士 ]> 등이 있다. 다섯째 마당은 오니[ 鬼 ]나 덴구[ 天 狗 ]가 등장하는 템포가 빠른 노로서, 겉으로 나타나는 재미를 목표로 한다. 인간을 주인 공으로 하는 경우에는 이계에서 온 귀인( 貴 人 )의 이야기, 별세계에서 왔다가 별세계로 돌아가는 보살( 菩 薩 )의 환상적인 이야기 등을 다룬다. 대표작으로 <도루[ 融 ]> <우카이 [ 鵜 飼 ]> <모미지가리[ 紅 葉 狩 ]> 등이 있다. 28) 28) 이상의 내용은 다음 두 저서를 참조하여 정리했음. 박전열 외, 일본의 문화와 예술, 한누리미 디어, 2000, pp ; 박전열 이영 공저, 일본전통문화론, 한국방송대학교출판부, 1999, pp

32 아시아 태평양음악 국제학술회의 이제 노 작품 가운데 제아미[ 世 阿 彌 ]의 대표작으로 일컬어지는 <이즈쓰[ 井 筒 ]>의 내용을 살펴보자. 각처를 일견( 一 見 )하며 도는 행각승인 와키[ 脇 ]는 우연히 들른 재원사( 在 原 寺 )라는 절터에서 정화수를 떠서 불공을 드리는 젊은 여인을 만난다. 이 여인의 정체는 이미 오 랜 옛날이야기가 된 이세물어( 伊 勢 物 語 ) 23단( 段 )의 여주인공 유상랑( 有 常 娘 )의 유 령이다. 마을 여인으로 가장하여 나타난 이 유상랑의 유령이 전장( 前 場 )의 주인공( 前 시 테)이다. 전장의 클라이맥스에서 그녀는 그 옛날 나리히라[ 業 平 ]와의 어릴 적 사랑의 추억이 못내 그리워 과거의 추억에 한껏 젖어든다. 그녀는 처음에는 정체를 숨기다가, 아무래도 수상쩍다며 집요하게 신분을 캐묻는 와 키[ 脇 ]에게 넌지시 정체를 드러낸다. 그러자 마자 그녀의 모습은 승려의 시야에서 사라 지고, 여기서 전장은 끝난다. 후장( 後 場 )이 되어 전장에서의 기이한 인연( 奇 緣 )에 아직도 취해 있던 승려가 옷을 뒤 집어 입고 자면, 보고 싶은 사람을 꿈 속에서 만날 수 있다는 풍습에 따라 옷을 뒤집어 입고 잠을 청한다. 따라서 후장의 전개는 행각승 와키[ 脇 ]의 꿈 속에서의 일이 되는 셈 이다. 이어 등장한 후장의 주인공( 後 시테)은 유상랑의 유령이다. 그녀는 죽어서까지 생전의 애인이자 남편 이었던 나리히라와의 어릴 적 추억을 잊지 못하고 그리워하고 있다. 이로 인해 불교에서 인간의 궁극 적 목표라고 하는 성불( 成 佛 )을 이루지 못하고 방황 하고 있는 존재인 셈이다. 후장에 등장한 그녀는 나리히라가 그리운 나머지 그가 남기고 간 유품인 옷과 모자를 몸에 걸친 채로, 도취경에서의 영혼적 합일( 合 一 )을 바라면서 빙의 ( 憑 依 )의 춤 을 춘다. 이 춤을 통해 비록 일시적이나 마 둘은 하나가 되고, 유상랑의 영은 잠시 동안 지극 한 행복의 경지를 맛본다. 그러나 이것은 어디까지 나 일시적인 것일 뿐, 시간의 경과에 따라 둘은 다시 도판 24. 일본 노[ 能 ] <이즈쓰[ 井 筒 ]>에서 나리히라의 처 유상랑 원래대로 분리되어 간다. 멀리서 날이 밝아 옴을 알 의 영( 靈 )이 유품을 가지고 우물 리는 새벽 종소리와 함께 승려의 꿈도 깨고 작품은 에 모습을 나타내 옛날을 그리 워하는 장면. 막을 내린다. 29) (도판 24) 29) 김충영, 일본 고전의 방랑문학, 고려대출판부, 1997, p

33 아시아 가면극의 역사와 전승양상 2. 민간의 가면극 <가구라[ 神 樂 ]> 1) 가구라의 기원과 발전과정 가구라[ 神 樂 ]라는 말은 본래 神 座 를 의미하며, 신을 가구라에 초대해서 행하는 제 사예능을 널리 가구라[ 神 樂 ]라고 부른다. 현재 일본에서 행하고있는 가구라는 궁중에 서 행해지는 미카구라[ 御 神 樂 ]와 민간에서 행하는 사토카구라[ 里 神 樂 ]로 크게 나뉜다. 미카구라는 11세기 초에 선행의 신사( 神 事 )예능을 통합해서 성립된 것으로 헤이안 시 대적인 색채가 농후하다. 미카구라는 악기에 맞춰서 < 神 樂 歌 >라는 노래를 부르는 것이 중심이며, 가면 또한 등장하지 않는다. 사토카구라는 민간에서 행해지는 모든 가구라[ 神 樂 ]의 총칭이다. 민간의 가구라에는 다양한 형태가 있어 그 수도 방대하다. 발생도 결코 단일하지 않으나 현행 가구라의 시 작은 대략 중세 후기부터 근세 초기경의 것으로 추정된다. 단, 현존하는 가구라멘의 대 부분은 근세이후에 만들어진 것이다. 이들 가구라멘에는 노멘[ 能 面 ]의 영향이 강하게 보인다. 단, 대성하기 이전의 노[ 能 ], 소위 사루가쿠멘[ 猿 樂 面 ]의 흔적을 보이는 가면 도 있고, 또 근세적인 변용을 강하게 보인 가면도 있어서, 사토카구라 전체로 보면 가면 의 양상은 상당히 다양하다고 할 수 있다. 2) 가구라의 종류와 내용 사토카구라의 분류는 보통 다음과 같다. 30) (1) 미코카구라[ 巫 女 神 樂 ] - 미코카구라는 미코[ 巫 女 ]가 손에 방울 부채 비쭈기 나무 가지[ 榊 ] 가지 등을 가지고 추는 가구라로서 여기에는 가면이 사용되지 않는다. (2) 이즈모류카구라[ 出 雲 流 神 樂 ] - 이즈모류카구라는 이즈모[ 出 雲 ]의 佐 陀 神 社 의 고자카에[ 御 座 替 ] 神 事 에서 발생했다는 가구라로, 추고쿠[ 中 國 ] 시코쿠[ 四 國 ] 규슈[ 九 州 ] 간토[ 關 東 ] 외에 도호쿠[ 東 北 ]나 홋카이도[ 北 海 道 ] 마쓰 마에[ 松 前 ]까지 퍼져 있다. 고자카에( 御 座 替 ) 神 事 외에 椎 葉 神 樂 (도판 25) 大 元 神 樂 荒 神 神 樂 에도[ 江 戶 ]의 사토카구라 등이 여기에 속한다. 고자카 에[ 御 座 替 ] 神 事 椎 葉 神 樂 大 元 神 樂 荒 神 神 樂 는 전반부분의 가면을 쓰지 않은 도리모노마이[ 採 物 舞 ] 31) 와 후반부의 가미노[ 神 能 ]라 불리는 가면무로 구성 30) 가구라 일본의 민속예능Ⅰ( 神 樂 日 本 の 民 俗 芸 能 Ⅰ) ( 木 耳 社, 1966)에 있어서 혼다 야스지[ 本 田 安 次 ]에 의한 분류. 또한 신의 개략에 대해서는 이토 요시히데[ 伊 藤 好 英 ], 가구라[ 神 樂 ]와 가면 놀이 ( 아시아문화 아시아음악, 서울; 아시아음악학회, 2000)를 참조. 31) 역주) 손에 물건을 쥐고 추는 곡목

34 아시아 태평양음악 국제학술회의 된다. 에도[ 江 戶 ]의 사토카구라는 가면을 쓴 묵극( 黙 劇 )으로 연희자가 춤과 동작으 로 연기의 줄거리를 전개하며, 모도키라고 불리는 어릿광대가 활약한다. 이들 가미노 [ 神 能 ]나 묵극에는 고지키[ 古 事 記 ]에 기 술된 고대신화의 신들이 많이 등장한다. (3) 이세류카구라[ 伊 勢 流 神 樂 ] - 이세류카구라 는 이세[ 伊 勢 ]의 외궁( 外 宮 )에서 행해지 는 유다치[ 湯 立 ]를 수반하는 가구라를 원 류로 하는 가구라로서 유다치카구라[ 湯 立 神 樂 ]라고도 불린다. 유다치[ 湯 立 ]는 큰 솥에 물을 끓이는 주술의례로 끓인 물은 도판 25. 시바 가구라[ 椎 葉 神 樂 ] 목욕재계 불제나 점, 신에게의 헌상 등에 의 타루멘[ 樽 面 ]. 신옥( 神 屋 )에 사용된다. 이세[ 伊 勢 ]에서 연희된 가구라 난입해서 신을 놀라게 한 것에 대해 용서를 비는 춤. 부엌에서 는 메이지[ 明 治 ] 이후 단절되었으나 나가 부터 술통을 짊어지고 나오는 노[ 長 野 ] 아이치[ 愛 知 ] 시즈오카[ 靜 岡 ] 해학적인 동작으로 사람들을 웃 긴다. 의 현 경계 지대의 산속에서는 도야마마 쓰리[ 遠 山 祭 ] 하나마쓰리[ 花 祭 ] 후유마쓰리[ 冬 祭 ] 시모쓰키카구라[ 霜 月 神 樂 ]라는 등의 명칭으로 10월부터 1월에 걸쳐서 밤새도록 가구라를 연행 한다. 그 안에서 행하는 가면의 춤에는 노( 能 )가 대성하기 이전의 오래된 노 ( 能 )의 모습을 상상케 해주는 것이 있다고 한다. 翁 天 伯 鬼 神 의 가면이 많 이 활약한다. (4) 시시카구라[ 獅 子 神 樂 ] : 야마부시카구라[ 山 伏 神 樂 ], 다이카구라[ 太 神 樂 ] - 야마부시카구라는 동북지방의 넓은 지역에 전승되고 있는 가구라로 태평양 쪽에서는 야마부시카구라, 아오모리[ 靑 森 ]에서는 노마이[ 能 舞 ], 동해쪽에서 는 반가쿠[ 番 樂 ]라고 불린다. 야마부시카구라의 이름은 본래 야마부시슈켄 [ 山 伏 修 驗 ]이 관여한 점에서 유래하는데, 지금은 민간의 가구라조[ 神 楽 組 ] 에 의해서 전승되고 있다. 시시마이[ 獅 子 舞 ]와 가면무<노마이[ 能 舞 ]>가 하 나가 된 가구라로, 사자머리를 곤겐( 權 現, 신이 가탁한 모습)으로 모시고 낮 에는 그것을 춤추게 하여 마을 집들을 돌며 악마쫓기 화재 막음 등을 기도 하고, 밤에는 그 취락에서 정해진 민가, 한 칸(방)을 무대로 해서 가면무[ 能 舞 ]를 연기한다. 사자는 혼자 조종하는 사자가 두 마리 나오는 곳이 많다. 가 면무의 내용은 극히 풍부하며, 부가쿠[ 舞 樂 ]의 분장이 남아있는 춤, 고대신 -346-

35 아시아 가면극의 역사와 전승양상 화의 신들의 행동을 노풍(能風)으로 연기한 것, 노의 상연종목을 차용하여 독자적인 스토리를 만들어낸 것이 있다. 따라서 가면의 종류도 다양하다. 다이카구라[太神樂]는 이세[伊勢]나 아쓰타신궁[熱田神宮]의 오시[御師] 등이 사자 를 춤추게 하며 여러 지방을 돌며 집집마다 악마쫓기, 기도춤을 행한 가구라로서, 에도 시대[江戶時代] 초기에 시작되었다. 또, 신사(神社) 경내나 마을 광장 등에 멍석을 깔고 시시마이[獅子舞]와 함께 산악 계통(散 樂系)의 각종 기예[放下芸]나 골계적인 요소를 가진 대화를 주고 받는 연기를 했다. 시시마이에는 반드시 신직(神職) 이 따르고 춤과 음악 도중 기도의 부적 (神符)을 수여한다. 사자는 본래 둘이 들 어가나 혼자 조종하기도 하며, 또한 사 자 머리를 연희하는 사람 머리 위에 얹 을 수 있도록 되어 있다.(도판 26) 도판 26. 일본 이세가구라의 사자춤 장면. Ⅴ. 티베트의 가면극 불교가 전해지기 전에도 티베트에서는 가면무가 성행하였다. 티베트의 아리일토현 (阿裏日土縣)의 절벽에는 대량의 동물토템과 가면을 쓴 춤꾼이 보인다. 초기의 가면무 는 티베트의 토착적 원시 종교인 분교(苯敎) 와 밀접한 관련이 있었다. 서기 7세기 상 반기 무렵 송찬간포(松贊干布, 617(?)-650년)가 집정시에 토번(吐藩)이 문자와 법률을 제정한 후 성대한 경축의식을 거행하였으며, 이 의식에서 가면을 쓴 사람들이 사자 호랑 이 소 표범으로 가장(假裝)하고 춤을 추었다는 기록이 있다. 이런 춤은 토템 숭배의 성격 을 띤 의수무(擬獸舞, 동물 가장 가면희)로서, 그것은 흔히 분교 무당의 기도 의식 속에 서 공연되었다. 불교가 티베트에 전해지면서 일부 의식 속에 이런 동물 가장 가면희가 차용되기도 하였다. 현재 티베트에는 크게 두 계통의 가면극이 있다. 하나는 라마교사원에서 전승되는 종교 가면극인 참(cham) 이다. 또 하나는 민간에서 전승되는 민속가면극인 장희(藏戱) 이다. 중국에서는 참을 치앙무(羌姆) 라고 하는데, 이는 티베트어 참(cham)의 중국어 음역 으로 사원 안의 춤이라는 뜻이다. 또 불법을 무용으로 표현한다고 하여 법무(法舞)라고 번역하기도 한다. 참은 8세기에 티베트의 원시종교(분교)와 외래종교(불교 밀교)가 서 로 투쟁하고 결합되어 나온 산물이다. 상야사(桑耶寺, 삼예사)에서 시작되어 티베트 전

36 아시아 태평양음악 국제학술회의 지역과 청해 내몽고 흑룡강 감숙 운남 사천 산서 하북 북경 등의 라마교 사원으로 전파되었다. 참은 신에게 제사지내고 재앙을 쫓는 종교 법회 중에서 연행된다. 참에 등장하는 호 법존( 護 法 尊 )들도 원래는 티베트 토착의 거친 성격을 지닌 신들로 처음에는 불교에 적 대하지만, 결국 고승에게 교화되어 불교를 수호하기로 약속했다고 한다. 그 화난 모습 으로 봐서는 사나운 귀신을 연상하기 쉬우나, 이는 불력( 佛 力 )에 의해 악령을 멸하기 위 한 것이다. 한편 민간가면극인 장희는 티베트 이외에 청해( 靑 海 ), 감숙( 甘 肅 ), 사천( 四 川 ) 등 티베 트족(장족)이 거주하는 지역에서 전승되고 있다. 각 지역의 티베트족의 지리, 역사, 문화, 풍속 등의 차이로 말미암아, 장희의 발전은 지역마다 많은 차이를 보인다. 장희는 여섯 종류로 나뉘는데, <덕격희( 德 格 戱 )>, <백면구희( 白 面 具 戱 )>, <남면구희( 藍 面 具 戱, 藏 劇 )>, <창도희( 昌 都 戱 )>, <안다희( 安 多 戱 )>, <목아희( 木 雅 戱 )>와 <가융희( 嘉 戎 戱 )>이다. 현재 티베트의 가장 큰 축제인 설돈절( 雪 頓 節, 쉐둔졔, 티베트력 6월 30에 시작하여 8월 1일에 끝남) 기간에 달라이라마의 여름 궁전인 나포림카( 羅 布 林 卡, 노브링카) 공원 에서 12개의 장희 단체가 모여 공연을 펼친다. 32) 1. 라마교 사원의 종교가면극 <참> 1) 참의 기원과 발전과정 참을 이해하기 위해서는 우선 티베트 분교( 苯 敎 )의 역사를 살펴봐야 한다. 분교는 다 신( 多 神 )을 숭배하는 자연종교로서, 불교가 들어오기 이전의 티베트를 지배하던 토착종 교이다. 서기 6세기에 송찬간포( 松 贊 干 布, 년)의 조부인 달포섭찬( 達 布 聶 贊 )이 티베 트의 산남( 山 南 ) 지역에서 흥성하여 토번 왕조를 세웠다. 당시 티베트 고원에서 통치적 위치를 차지한 종교는 샤머니즘과 유사한 원시 종교인 분교( 苯 敎 ) 였다. 분교 는 오래 된 자연 숭배와 귀신 숭배에서 기원하였으며, 천지 산림 수택의 귀신 정령과 자연물을 숭배하고, 제사 도신( 跳 神 ) 점복 액막이 등을 중시하였다. 분교 의 무사( 巫 師, 무당)를 분파( 苯 波 ) 라고 부르는데, 이들은 신의 대리인으로 위 로는 천신과 통할 수 있고, 정령과 마귀를 부릴 수 있으며, 점을 치고 의술을 행하며, 강신( 降 神 )을 하는 등 각종 무술( 巫 術 )을 행할 수 있다. 분파 는 종교의 대권을 장악하 32) 필자는 2007년도 8월 13일부터 16일까지 티베트의 수도 라싸[ 拉 薩 ]를 방문하여 노브링카 공원 에서 행해지는 설돈절을 조사했다. 그리고 2000년도에는 티베트 라닥의 참이 한국에 와서 공연 하는 것을 서울의 봉은사에서 참관했고, 2002년도에는 중국 청해성의 라마교사원에서 거행하는 참을 참관할 수 있었다

37 아시아 가면극의 역사와 전승양상 고, 수구적인 귀족집단과 결탁하여 국가의 정권에 관여하였다. 분교 세력의 팽창은 토 번왕권에 매우 위협적이었다. 그래서 7세기 전반기에 불교가 티베트에 전래하자, 토번 왕실은 불교를 열렬히 환영하였다. 파드마삼바바(Padmasambhava, 蓮 花 生 )는 분교의 궤의( 軌 儀 )를 수용하여 불교에 받 아들이는 책략을 써서, 티베트 각 계층을 끌어들였다. 분교 중의 많은 천신지지( 天 神 地 祗 )와 산요귀졸( 山 妖 鬼 卒 )은 불교의 호법신 행렬로 흡수되었으며, 불교의 신들 중 한 자 리를 차지하게 되었다. 서기 779년에 파드마삼바바(Padmasambhava)와 산타락쉬타 ( 寂 護, 약 년)의 지도 아래 티베트에서는 처음으로 불 법 승 삼보가 완전히 갖추어진 상야사( 桑 耶 寺 )가 세워지게 되었다. 불교의 전파는 결코 순탄한 일이 아니었다. 분교세력과 장기간에 걸친 투쟁을 거쳐 마 침내 티베트 고원에 뿌리를 내리고, 티베트화된 불교인 라마교를 형성하게 되었다. 라마 교는 인도 밀교의 교의를 받아들임과 동시에 분교의 신과 의식을 흡수하고 융합하여, 인 도 밀종과는 구별되면서, 중원 불교와도 다른 독특한 교파인 장밀( 藏 密 ) 을 형성하였다. 불교의 유입은 자연히 기존의 토착분교와 부딪칠 수밖에 없었다. 7세기 토번은 사회 생산력의 향상으로 사회개혁을 요구하던 시기이다. 그래서 종속된 부락연맹의 정치 경 제의 속박으로부터 벗어나 경제발전에 유리한 사회정권을 세우게 되었는데, 이를 주관 한 이가 바로 송찬간포( 松 贊 干 布 )이다. 그는 노예정권을 세운 후, 문자창조 법 률제정 도량형통일 경제발전 등을 통 해 세력을 확장하였다. 그리하여 북으 로는 청해 감숙 서강 등지에서 가장 발달된 당문화를 수입하고 남으로 인도 까지 뻗어, 토번문화는 자연히 인도문 화와 중국문화의 이중영향을 받게 되었 다. 특히 당나라의 금성공주, 문성공주 도판 27. 라싸 대소사 벽화. 문성공주가 티베트 가 토번으로 시집을 옴에 따라 중국의 에 온 것을 경축하는 장면. 각종 공연 종목 중 영향을 많이 받게 되었다.(도판 27) 에 백면구를 착용한 목동이 야크가면와 사자 가면을 놀리는 장면도 있다. 이후 적송덕찬( 赤 松 德 贊, ) 은 왕실에 두었던 분교 승려를 없애고 불교를 장려하여 통치를 강화하였다. 티베트 초 기에는 분교를 국교로 삼았었기 때문에, 8세기 중엽 적송덕찬이 정권을 잡았을 때에는 몇 명의 오래된 귀족들이 여전히 분교의 무사를 통하여 정권을 장악하고 있었다. 적송 덕찬은 권력을 되찾기 위해 불교를 내세우기 시작하였고, 상야사를 세우기 시작할 때 모든 기뻐할 만한 제사물품을 제정하고, 또한 흉신들을 진정시키는 가사를 말하고, 허 -349-

38 아시아 태평양음악 국제학술회의 공 속에서 금강무를 추도록 불교 밀종 금강승( 金 剛 乘 ) 주술에 능한 연화생( 蓮 花 生 ) 대 사 즉 파드마삼바바를 인도로부터 초청하였다. 파드마삼바바가 가져온 이른바 교외별 전( 敎 外 別 傳 )의 밀종 금강무 를 기초로 티베트 고유의 분교의식과 민간의 동물을 모방 한 토템무, 인물가면무, 고고무( 古 鼓 舞 ) 등의 예술요소를 흡수하고 무도( 舞 蹈 )형식을 이 용하여 마귀를 항복시키는 이야기를 연출하려고 하였다. 12년 후 상야사 낙성식의 개 안( 開 眼 )전례에서 티베트 불교사원에서 귀신을 진압하고 마귀를 진압하는 의식주술인 참 의 원형이 탄생되었다. 9세기 초 토번왕 낭달마( 琅 撻 馬 )가 분교를 부활시키기 위해 불교를 탄압하기 시작했 다. 이로 인해 나라는 피폐해지고 이후 300년 동안이나 혼란이 지속되었다. 이때 각 교 파들이 종교적 주도권을 잡기 위해 이용한 것이 바로 참이다. 이렇게 성립된 참은 지속적으로 발전하여 10세기 말에 이르러서는 아리고격왕( 阿 里 古 格 王 ) 의희옥( 意 希 沃 )과 항곡옥( 降 曲 沃 ) 두 명이 탁림사( 托 林 寺 )를 세웠다. 당시 인도 범문으로 된 수많은 불교 신밀( 新 密 )경전을 번역하였고, 여러 종류의 불교가 점차적으 로 수를 셀 수 없을 정도로 많아졌다. 108부의 신밀경전을 번역한 대번역가 인흠상포 ( 仁 欽 桑 布 )는 밀종의 정신에 근거하여 금강무를 발전시켰다. 12세기에 이르러 참은 점 차 발전하여 대중화되었다. 13세기에는 곡길왕추( 曲 吉 旺 秋 )라는 사람이 당시까지 남아 있던 수많은 참의 극본을 정리하였다. 이 시기에 영마파( 寧 瑪 派 ), 갈거파( 噶 擧 派 ), 살가 파( 薩 迦 派 ) 등 티베트 불교종 계열의 사원들은 불교화된 분교사원을 포함하여 곡길왕추 가 정리한 참의 극본을 근거로, 앞뒤를 모두 각자의 교의( 敎 義 )에 의거해 개작함으로써 독특한 참을 성립시켰다. 33) 2) 참의 종류와 내용 티베트 라마교 사원의 참은 그 종파에 따라 내용이 다르다. 각 종파는 각자의 교의( 敎 義 )에 의거해 영마파( 寧 瑪 派, 닝마파)의 참, 갈거파( 噶 擧 派, 카규파)의 참, 살가파( 薩 迦 派, 사카파)의 참, 하로파( 夏 魯 派 )의 참, 격로파( 格 魯 派, 겔룩파)의 참 등을 성립시켰다. 참 을 추는 것은 통상 절기에 따라 행해지며, 각 사원에 따라 연출시간이 다르다. 대 다수는 티베트력 정월 6월 7월과 10월에 행해지며, 평소에는 전쟁과 영수의 서거 등 중 대한 사건이 발생하기 전에는 마음대로 연출할 수 없다. 참가 인원수도 고정되어 있지 않으며, 대형은 백 명 이상이고, 소형은 20여 명 정도 된다. 출연자는 본 사원의 라마를 33) 이상의 내용은 다음 네 저서를 중심으로 요약했음. 葉 星 生 編, 西 藏 面 具 藝 術 槪 述, 西 藏 面 具 藝 術, 重 慶 : 重 慶 出 版 社, ; 顧 朴 光, 中 國 面 具 史, 貴 陽 : 貴 州 民 族 出 版 社, 顧 朴 光, 中 國 面 具 史, 貴 陽 : 貴 州 民 族 出 版 社, ; 劉 志 群, 藏 戱 與 藏 俗, 西 藏 人 民 出 版 社, ; 曲 六 乙 編, 西 藏 神 舞 - 戱 劇 及 面 具 藝 術, 台 北 : 淑 馨 出 版 社,

39 아시아 가면극의 역사와 전승양상 위주로 하며, 수가 부족하면 이웃 사원에서 빌려올 수 있으나, 세속 사람들은 공연에 참 가할 수 없다. 공연 순서는 각 지역이 대동소이하며, 처음과 끝은 부처님을 모셔오고 귀 신을 보내는 의식이고, 중간은 무용이다. 연출이 시작되면 라마들은 갖가지 귀신과 동 물 가면을 쓰고(소수는 가면을 쓰지 않기도 한다), 몸에는 오색 주단 옷을 걸치고, 손에 금강저 삼차극 금강궐 인두골 및 철테 활과 화살 등의 도구를 잡고, 나팔 양피 북 날라리 소라고동 동령 발 등의 악기 반주에 맞추어 독무 혹은 대무 군무를 춘다. 이제 여러 참 가운데 가장 오래된 상야사(桑耶寺, 삼예사)의 참과, 가장 늦게 생겼지만 가장 세련된 양식의 탑이사(塔爾寺, 타얼사)의 참을 살펴보기로 한다. (1) 상야사의 참(도판 28) 불교 밀종 금강승(金剛乘) 주술에 능 한 파드마삼바바가 가져온 밀종 금강 무 를 기초로 티베트 고유의 분교의식과 민간의 동물을 모방한 토템무, 인물가면 무, 고고무(古鼓舞) 등의 예술요소를 흡 수하고 무도(舞蹈)형식을 이용하여 마귀 를 항복시키는 이야기를 연출한 것이 상 야사의 참이다. 도판 28. 상야사의 참. 이 장면은 상야사 승려 들이 도신(跳神) 대열을 구성하여 신불(神佛) 리에는 해골꾸러미(骷髏)를 꿰어서 차 을 옹위하여 등장하는 장면이다. 선두에서 인 도하는 가면은 신불의 시종이다. 고, 손에는 은그릇을 들었는데, 차례대 제1과장 : 13명의 흑모신(黑帽神)이 허 로 호법신을 향해서 신의 음료를 바친다. 제2과장 : 13명의 폐호수행자(閉戶修行 者)가 차분하고 선한 형상의 가면을 쓰 고, 허리에는 해골꾸러미를 꿰어서 차고, 신령이 복을 내려주기를 청한다. 제3과장 : 4명의 시타림주(尸陀林主)가 해골가면을 쓰고 전신에 해골 문양을 그 린 의상을 입고, 춤동작으로 사악한 귀 신의 혼을 불러들여 진흙으로 만든 귀신 도판 29. 참의 시타림(尸陀林) 가면(17세기). 묘 지 즉 천장대의 신. 몸체(陶俑)속으로 들어가도록 시킨다. (도판 29) 제4과장 : 13명의 아수라가 위엄 있고 분노한 모습의 가면을 쓰고, 그 귀신 도용(陶 俑)을 칼로 쳐서 죽이고 이 유령들을 교화시킨다

40 아시아 태평양음악 국제학술회의 제5과장 : 20명의 리계( 离 系 )와 가행( 加 行 )이 이마 부분에 전갈, 두꺼비 등 귀신의 고 기를 먹는 기생충 형상을 그린 가면을 쓴다. 제6과장 : 남녀 해골귀신이 영웅의 가무를 공연하고 전체 모든 기생충들을 쫓아버린다. 제7과장 : 25명의 무상밀승( 無 上 密 乘 )과 밀집불공의호주존( 密 集 不 供 依 怙 主 尊 ) 두 부 류의 호법신들이 일체장애와 재앙을 물리친다. 이어서 라싸(티베트의 수도)로부터 특별 히 와서 보시를 베푸는 팔랑학왕( 八 朗 學 王 )이 강신( 降 神 )을 표현한다. 제8과장 : 포대화상( 布 袋 和 尙 )이 시주( 施 主 )를 상징하는 웃고 즐거워하는 모습의 가면 을 쓰고 모든 등장인물과 함께 나온다. 제9과장 : 라마승려 의장대가 길을 열고 연화생 대사(파드마삼바바)의 여덟 종류의 화 신을 나타내는 석가사자, 연화생, 일광, 사자후, 분노금강, 연화금강, 연화왕, 애혜( 愛 慧 ) 의 각 가면을 쓴다. 또한 적호( 寂 護 ), 연화생, 적송덕찬의 사군삼존( 師 君 三 尊 ) 과 대역 사( 大 譯 師 ) 비로자나( 毗 若 遮 那 )가 계속해서 등장한다. 이어 다섯 공행모( 空 行 母 )가 사군 삼존을 향하여 신( 身 ) 어( 語 ) 의( 意 )의 찬가를 부르고, 제석천은 또한 송사를 읊는다. 가 면을 쓴 남귀졸( 男 鬼 卒 )들이 오부영웅무( 五 部 英 雄 舞 ) 를 춤춘다. 다른 10명의 동가면 ( 銅 假 面 )을 쓴 자들이 회향축원을 한다. 34) (2) 탑이사의 참 탑이사는 황교( 黃 敎 ) 격로파( 格 魯 派, 겔룩파) 사원이다. 가장 늦게 생겼지만 발전은 가장 빠르고 형식도 가장 완미하고 세밀한 격로파의 참은, 주로 밀종신과 분교파와 관 련 있는 인물을 숭배하였다. 염라대왕은 가장 이른 시기에 힌두교에서 저승을 관장했던 주신( 主 神 )으로, 후에 불 교에 흡수되었다. 참에서는 물소머리의 가면을 썼는데, 머리 위에 불꽃 모양의 긴 뿔이 있다. 세 개의 눈은 위엄 있고 분노하는 모습을 나타내고, 손에는 색명승( 索 命 繩, 생명 을 묶는 끈)과 끝에 해골을 장식한 단검을 들고 있다. 염라대왕은 격로파의 참에서 주신 으로 존경받고, 여러 신 중에서 지위가 가장 존귀하다. 내몽골의 참에서 등장할 때 토지 신과 음악대, 높은 지위의 라마승이 세 번 청한 후에야 비로소 사원의 대문으로부터 천 천히 걸어서 나온다. 등장 후에 한바탕 독무를 춘다. 또한 길상천녀( 吉 祥 天 女 )는 원래 브라만교, 힌두교의 운명 재부( 財 富 ) 아름다움의 여 신이었다. 불교에 흡수된 이후 밀종 호법천신이 되어서 두 명의 종자를 데리고 있다. 한 명은 용두여신시( 龍 頭 女 神 侍 )이고, 한 명은 사면여신시( 獅 面 女 神 侍 )이다. 두 명의 시녀 들은 또한 격로파의 참에서 자주 공연하는 주신( 主 神 )의 하나이다. 제1과장 : 4명의 탁간( 托 干 ) 즉 촉루신( 髑 髏 神 )춤이다. 10세 전후의 어린 라마 승려들 34) 劉 志 群, 藏 戱 與 藏 俗, 西 藏 人 民 出 版 社, 1999, p

41 아시아 가면극의 역사와 전승양상 이 배역을 맡는다. 제2과장 : 3명이 황색 가면인 파오(巴吾, 天界勇士)를 착용하고, 3명은 녹색가면인 파막(巴莫, 天界勇女)을 착용하는데, 모 두 남색 도포를 입는다. 제3장 : 3마리의 사슴가면춤(도판 30), 3마리의 야크가면춤이다. 제4과장 : 4명의 다이달(多爾達, 死 神)춤이다. 해골가면 위에 다섯 개의 작 도판 30. 참의 사슴가면춤. 사슴은 마왕의 화신 으로 출연하다가 최후에는 불법에 의하여 정 복된다. 법신장들의 가면 위에는 대부분 5개의 은 해골을 장식했다. 참에 등장하는 호 두개골이 달린 관이 부착되어 있는데, 이는 인간의 다섯 가지 번뇌(煩惱)를 상징한 다.35) 또는 신위(神威)와 길상(吉祥)의 상징이라고 한다. 제5장 : 대합무(大合舞)이다. 먼저 시주(施主)가 한쪽에 앉는다. 의장대는 사원의 무용 학원 책임자가 이끌고 법왕(소머리가면 두 뿔 사이에 다섯 개의 작은 해골을 장식하고 있다.)의 등장을 맞이한다.(도판 31) 이어서 두 명의 비사문천신(毘沙門天神), 두 명의 의호명왕(依怙明 王), 두 명의 파막(巴莫, 天界勇女), 두 명의 염라대왕 이 함께 춤을 춘다. 그런 다음 법왕이 무대 중앙의 담 요 위의 나무 쟁반 안에 있는 마귀(魔鬼)를 향하여 참 마의식(斬魔衣式)을 행한다. 최후에는 세 명의 사슴신 이 춤추는 가운데 무용학원 책임자가 의장대를 이끌 고 법왕을 보낸다.36) 2. 민간의 가면극 <장희(藏戱)> 1) 장희의 기원과 발전과정 장희(藏戱)는 티베트에서 전승되고 있는 일종의 민 도판 31. 참의 법왕춤. 소머리가면 두 뿔 사이에 다섯 개의 해골을 속가면극이지만 분교와 라마교의 영향을 많이 받았 장식하고 있다. 35) 불교에서는 수도오개(修道五盖) 를 중시하는데, 오개(五盖)는 참선을 할 때 좌선을 방해하고 마음 을 어지럽히는 다섯 가지 장애를 뜻한다. 오개는 탐욕개(貪慾盖), 진에개(嗔恚盖), 수면개(睡眠盖), 도회개(掉悔盖), 의개(疑盖)를 말한다. 马书田, 中國密宗神, 团结出版社, 2008, p ) 같은 책, pp

42 아시아 태평양음악 국제학술회의 다. 티베트 이외에 청해( 靑 海 ) 감숙( 甘 肅 ) 사천( 四 川 ) 등의 성( 省 )에서도 티베트족(장 족)이 거주하는 지역에서는 모두 전승되고 있다. 각 지역의 티베트족의 지리 역사 문 화 풍속 등의 차이로 말미암아, 장희의 발전은 지역마다 많은 차이를 보인다. 장희는 덕격희( 德 格 戱 ) 백면구희( 白 面 具 戱 ) 남면구희( 藍 面 具 戱, 藏 劇 ) 창도희( 昌 都 戱 ) 안다 희( 安 多 戱 ) 목아희( 木 雅 戱 )와 가융희( 嘉 戎 戱 ) 등의 여섯가지로 나눌 수 있다. 그 중에서 백면구희가 가장 오래 되었고, 남면구희가 가장 성숙되었다. 장희의 기원에 대해 1참기원설과 2민간설창 가무 기원설이 있다. 그러나 이른 시 기의 참과 민간설창 가무가 모두 서로 다른 방면에서 장희의 형성 발생에 영향을 주었 던 것으로 보인다. 티베트는 가무의 고향으로, 납달극왕통세계( 拉 達 克 王 統 世 界 ) 의 기록에 의하면 일찍이 기원전 2세기 티베트왕 덕효륵( 德 曉 勒 )시대에 가무가 무척 성행 했다고 한다. 현재도 티베트에는 해( 諧, 가무) 탁( 卓, 무도) 카니( 喝 爾, 악무) 참( 跳 神, 종교무도)의 네 가지 유형의 악무가 전승되고 있다. 이같은 요소들이 모두 장희의 형성 과 발전에 큰 역할을 담당했다고 볼 수 있다. 11세기를 전후하여 티베트의 가무 설창 잡기 등은 이미 일종의 종합예술로 발전하 여 초보적인 연극의 요소를 구비하였다. 살가세계사( 薩 迦 世 系 史 ) 에 의하면, 1034 년 묘희에서 거행한 백기잡예 중에 무사( 巫 師 )가 많고, 여자 28인이 가면을 쓰고, 손에 는 병기를 든 긴머리 여자가 북을 치며 춤을 추는 모습 을 볼 수 있다. 이는 당시 백기잡 예 춤이 종종 함께 공연되어서 남녀가 함께 춤추었던 장면을 설명해 준다. 이 시기 민간 의 설창예술은 아주 크게 발전해서 <격살이(게사르)왕전( 格 薩 爾 王 傳 )>같은 장편 영웅 서사시를 만들어냈다. 티베트 민간설창예인의 공연수단은 매우 풍부하다. 그들은 설 ( 說 ) 념( 念 ) 음( 吟 ) 송( 誦 ) 창( 唱 ) 무( 舞 ) 등을 결합해서, 각종 서사시 우언( 寓 言 ) 불 경고사와 민간전설을 연출했는데, 어떤 연희자는 백산양피(흰 산양 가죽)가면을 쓰기도 했다. 이러한 고사 서술을 위주로 하는 설창( 說 唱 )예술이 연극의 발생에 적극적인 촉진 작용을 했을 것으로 추정된다. 한편 8세기에 생겨난 사원가면무인 참 역시 이 시기에 이르면 이미 성숙한 단계에 있었다. 그러므로 14세기를 전후하여 장희 발생의 조건은 이미 구비되어 있었다. 이러 한 기반 위에서 티베트 사람들이 철교라마( 鐵 橋 喇 嘛 ) 라고 부르는 당동걸포( 唐 東 杰 布 ) 가 장희 탄생에 산파 역할을 했던 것이다. 당동걸포는 14세기 말에서 15세기 말까지 살 았는데, 그는 예술적 재능을 지닌 고승인 동시에 교량 전문가이기도 했다. 그는 티베트 의 각 하천에 교량을 세워서 중생들에게 복을 주는 데 뜻을 두고, 경비를 모으기 위해 설산 초원의 도처를 두루다니며 시주를 받았다. 그러나 3년의 노력에도 불구하고 소득 은 아주 미미했다. 후에 그는 신도 중에서 총명하고 아름다우며 노래와 춤에 능한 일곱 자매를 발견하고, 그녀들을 불러와서 극단을 조직하고 불교고사와 민간전설을 소재로 -354-