홍대 앞 인디문화에 관한 연구

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1 敎 育 學 碩 士 學 位 請 求 論 文 홍대 앞 인디문화에 관한 연구 2005년 2월 仁 荷 大 學 校 敎 育 大 學 院 美 術 敎 育 專 攻 柳 秀 珍

2 敎 育 學 碩 士 學 位 請 求 論 文 홍대 앞 인디문화에 관한 연구 2005년 2월 指 導 敎 授 : 성 완 경 이 論 文 을 석사학위 論 文 으로 提 出 함 仁 荷 大 學 校 敎 育 大 學 院 美 術 敎 育 專 攻 柳 秀 珍

3 本 論 文 을 柳 秀 珍 의 碩 士 學 位 論 文 으로 認 准 함 2005 年 2 月 主 審 印 副 審 印 副 審 印

4 [국문초록] 1990년대 중반 무렵 보다 참여적이고 실천적이며 다양한 영역을 가 진 새로운 문화로서 한국 사회의 문화 지형도 내에 새롭게 등장하게 된 문화현상 중 하나가 바로 인디문화이다. 인디문화의 인디(indie) 는 독립 을 의미하는 것으로, 산업경제학적 용어로 시작하여 그 출발점을 인디펜던트 레이블(independent label)에 두고 있다는 데서 알 수 있듯이, 인디문화는 독점 문화자본의 영향에서 벗어나 독자적인 문화생산물을 만들어 나가는 일종의 소수자본의 문화를 의미한다. 이러한 인디문화는 한국사회의 주류문화를 형성하고 있는 고 급문화의 영역 확장을 위한 새로운 시도에서 발생하였으며, 주류문화의 또 하나의 맥이라 할 수 있는 대중문화의 소비자본주의의 지배적 질서를 벗어나려는 탈 중심적 실천에서 시작되었다. 한국사회에서의 인디문화의 발생은 1990년대 문민정부의 출현과 함 께 시작된 정치적 변동과 정보통신기술의 확산에 따른 새로운 문화적 욕 구, 다성성을 기저로 한 포스트모더니즘의 담론과 신세대 소비문화와는 또 다른 흐름을 이루던 한국사회의 청년문화가 독립예술의 중심지이자 점차 거대한 잡종적 문화생태계를 활발히 형성 중이던 홍대 앞 공간과 연계되어 형성되기 시작하였다. 90년대 중반부터 떠들썩해지기 시작한 라이브 클럽이나 명문 미대를 바탕으로 나타나는 홍대 앞의 예술적 분위기, 홍대 주변에 포진해있던 젊은 예술가들의 아틀리에와 그곳을 중심으로 형성되기 시작한 홍대 앞 특유의 자생적 문화 등이 어우러진 홍대 앞 인디문화는 자생적으로 발생 한 다양한 문화적 지류들의 이질적 접합의 형태를 보임으로 멀티 (multi-)의 문화라기보다 폴리(poly-)의 문화로 규정지을 수 있으며, 경 제적 이윤의 추구에 적극적이지 않음으로 보다 실험적인 새로움을 시도 하는 문화이고, 잡종적이고 퓨전문화적인 성격을 보인다. 인디문화의 생산영역과 수용, 매개영역은 각각의 활발한 활동과 교류

5 를 통하여 인디문화를 실천하거나 소비, 전파하고 있는 중이며, 역할이 다른 각각의 영역들이 상호 밀접한 관계를 가지게 됨으로 그 역할이 이 행되거나 중첩되는 등의 양상을 보이기도 한다. 특히, 이러한 인디문화 내의 각각의 다양한 영역과 활동 동향과 실천적 움직임 등을 가장 극명 하고 다이나믹하게 보여주는 것이 홍대 앞 인디문화의 축제 서울 프린 지 페스티벌 이라 할 수 있는데, 프린지 페스티벌은 우리문화계에 소수 문화의 네트워크가 더욱 다양하게 증가했음을 증명하고 있으며, 주류문 화와는 다른 문화적 흐름들을 형성하는 구체적 사례라 할 수 있다. 이와 같이 홍대 앞을 중심으로 형성되기 시작한 인디문화는 우리 사 회의 문화 지형도 내에 비주류나 소수자, 혹은 주변부의 문화 등 예술의 다양성과 문화 다원주의를 실천할 수 있는 새로운 문화적 흐름을 형성함 으로 우리 문화계의 구도를 확장하였고, 독립적 문화 산업을 구축함으로 대중문화의 독식을 막고 고급문화가 가진 권위의 벽에 도전함으로 고급 문화의 매너리즘에 활력을 불어넣는 역할을 하는 등 우리 사회의 주류문 화가 가진 문제점을 해결하는 대안을 제시하였으며, 대중문화의 거대자 본에서 독립하여 새로운 유통망을 개설함으로 자유로운 실험과 시도에 의한 문화의 질적 발전을 가져옴과 동시에 문화 시장의 구조를 넓히는 결과를 가져오게 되었다는 점에서 매우 중요한 의의를 가진다. 이러한 의미에서 인디문화는 문화의 영역을 확장하고 문화의 턱을 낮 추는 등 문화 공공성을 실현하게 됨으로 문화 사회를 더욱 폭넓고 다양 화 시키는 견인차 역할을 할 것이며, 독립적인 문화산업망의 구축으로 인해 대중문화의 구조 내에 독자적인 영역을 확보함으로 문화시장의 영 역을 더욱 세분화 시킬 것이고, 보다 실효성 있는 정책적 지원이 보장된 다면 현 정부인 참여정부의 문화예술 정책의 핵심이라 할 수 있는 문화 적 다원주의 실현을 앞당길 수 있는 매우 중요한 역할을 할 것이라는 전 망을 가지게 한다.

6 [ 목 차 ] 국문초록 표 그림 목록 제 1 장 서 론 제 1 절 문제 제기 및 연구의 목적 1 제 2 절 연구 방법 및 논문의 구성 3 1. 연구 방법 3 2. 논문의 구성 6 제 2 장 인디 문화 (indie culture)의 개념 및 이론적 배경 제 1 절 인디 문화의 개념 9 1. 인디 문화의 일반적 개념 9 2. 주류 문화와의 관계 유사 개념과의 쟁점; 언더그라운드, 얼터너티브, 반문화 14 제 2 절 인디 문화 의 이론 및 역사적 배경 현대 예술사에 나타난 인디 정신 하위 문화론 내의 인디문화의 형성 31 제 3 장 인디 문화 의 발생적 맥락과 특성 제 1 절 한국에서의 인디 문화의 발생적 맥락 사회적 맥락에서의 발생 문화적 맥락에서의 발생 공간적 맥락에서의 발생 48 제 2 절 홍대 앞 '인디 문화 의 특성 54

7 1. 공간적 특성 성격적 특성 57 제 4 장 홍대 앞 인디 문화 의 영역별 특성 제 1 절 생산 영역의 특성 인디 밴드 아트마켓 작가군 독립영화의 제작 67 제 2 절 수용 영역의 특성 수용 영역의 일반적 특성 팬덤의 형성과 특성 72 제 3 절 매개 영역의 특성 홍대 앞 클럽 대안 공간 웹진 82 제 5 장 홍대 앞 인디문화 축제 프린지 페스티벌 (fringe festival) 제 1 절 프린지 페스티벌의 연원 86 제 2 절 홍대 앞 프린지 페스티벌의 발생과 변천 초기 프린지 페스티벌의 발생과 변천 현재 프린지 페스티벌의 진행 상황 92 제 3 절 홍대 앞 프린지 페스티벌의 운영 100 제 4 절 홍대 앞 프린지 페스티벌의 장르 인디 밴드의 뮤직 페스티벌 <고성방가> 103

8 2. 아시아 독립영화의 한마당 <암중모색> 참여와 실험으로서의 공연 예술<이구동성><중구난방> 권위의 벽을 허무는 전시 미술 <내부공사> 111 제 5 절 홍대 앞 프린지 페스티벌의 문화, 제도적 의의 및 한계 113 제 6 장 홍대 앞 인디 문화 의 의의와 전망 제 1 절 홍대 앞 인디 문화의 의의 문화의 영역 확장 측면에서의 의의 주류문화에 대한 대안 제시 측면에서의 의의 독립적 문화 산업 구축으로서의 의의 124 제 2 절 홍대 앞 인디 문화의 한계 및 과제 내부적 갈등과 분열 외부적 개입에 의한 변질 129 제 3 절 홍대 앞 인디 문화의 전망 문화적 측면에서의 전망 산업적 측면에서의 전망 제도적 측면에서의 전망 141 제 7 장 결 론 제 1 절 연구 결과의 종합 157 제 2 절 연구의 평가와 제언 162 자료 및 참고문헌 영문초록

9 <표 목록> <표 1> 홍대 지역 문화 예술 그룹 및 지역 문화 단체 현황 60 <표 2> 상시 공연을 기준으로 한 전국 라이브 클럽 현황 74 <표 3> 라이브 클럽과 댄스클럽의 특성 비교 78 <표 4> 서울 프린지 페스티벌 연감 88 <표 5> 서울 프린지 페스티벌 2004 프로그램 개요 94 <표 6> 인디문화의 분야별 현황 142 <표 7> 인디문화에 대한 지원 현황 143 <표 8> 독립예술지원 현황 비교 (2001년 대 2004년) 145 <표 9> 다원예술 관련 지원 사업 현황 (2001년 ~ 2005년) 146 <표 10> 2004년도 예술창조역량강화 세부 분야별 지원규모 현황 146 <그림 목록> <그림 1> Cocktail, <그림 2> Cocktail, <그림 3> 캬바레 볼테르에서 의상을 입고 시를 낭독하는 휴고 발, <그림 4> 백남준의 퍼포먼스 우랄알타이의 꿈, <그림 5> 하위문화를 바탕으로 한 펑크족의 다양한 스타일 35 <그림 6> 홍대 주변 지도 50 <그림 7> 아트마켓에서 작가가 직접 초상화를 그려주는 풍경 65 <그림 8> 홍대 앞 라이브 클럽 현수막 77 <그림 9> 서울 프린지 페스티벌 2004 심벌마크 92 <그림 10> 서울 프린지 페스티벌 2004 마스코트 93 <그림 11> 서울 프린지 페스티벌 2004 야외 축제 상황실 95

10 <그림 12> 서울 프린지 페스티벌 2004 개막 축제 중 춤추는 언니들 공연현장 96 <그림 13> 찾아가는 만화연대 전시 모습 100 <그림 14> 음악 축제 고성방가 의 라이브 공연 현장 104 <그림 15> 야외 공연 축제 중구난방 의 거리 무대 공연 장면 109 <그림 16> 미술전시 축제 내부공사 중 충돌하기의 전시작 112 <그림 17> 중구난방의 거리 공연을 관람하고 있는 관객들의 모습 117 <그림 18> 홍대 앞 놀이터의 야외 공연 장면 152 <그림 19> 홍대 전철역 부근의 걷고 싶은 거리의 풍경 153

11 제 1 장 서 론 제 1 절 문제 제기 및 연구의 목적 우리는 이념 이 사회를 지배하던 격동의 1980년대와 사회 전반적 변 화와 다양성을 모색하던 1990년대를 거쳐 새로이 21세기를 맞으며, 경 제적 잣대나 이데올로기적 구분을 망라한 문화(culture) 의 개념이 득 세하는 소위 문화의 시대 를 살고 있다. 이제 문화 는 여가시간의 확대와 더불어 이른바 대중 사회에서 소비 되는 문화소비량이 증가함에 따라 고부가가치의 산출이라는 경제적 잠재 력을 가시화 시키는 경제 산업적 기반으로서의 역할을 함은 물론, 날로 확대되어가는 대중의 자아실현 욕구와 맞물려 삶의 가치를 실현하고 삶 의 질을 결정하는 핵심요소로 부각되며 우리의 일상 속 깊이 자리하여 인간의 삶을 풍요롭게 하는 하나의 삶의 총체적 방식(a whole way of life)"이 되어 버렸다. 이렇게 문화는 특별한 것이 아니라 일상적인 것 이라는 윌리엄즈의 견해와 같이(R. Williams, The Long Revolution, 1965, p.55) 문화는 지적, 정신적 맥락과 역동적이며 상호작용적인 실천으로서의 맥락, 정신 적이고 실천적 활동의 가시적 산물로서의 맥락에서 각각 다양한 양상을 띄우며 우리의 일상 구석구석을 잠식 하고 있으며, 이에 따라 이제 문화 에 대한 연구 역시 이론적이며 학문적인 연구나 담론에 그치지 않고 참여와 실천적 시각에서의 다각적 접근과 연구가 검토되고 논의되어야 하는 시점 에 이르렀다. 이 같은 시점에 입각하여 한국 사회에서의 여러 가지 문화현상을 보았을 때, 현재까지도 끊임없는 정체성의 획득과 파괴, 생성과 소멸, 변화와 확장 이 진행되고 있는 인디문화 (independence culture)는 현 시점에서 나타나 고 있는 여러 가지 문화적 현상들 중 이러한 문화의 일상적이며 참여적이고

12 실천적인 측면을 가장 극명하게 보여줄 수 있는 매우 다원화되어 있고 지극 히 동적인 문화 현상이라 할 수 있을 것이다. 특히, 최근 문화의 개념이 일상화되고 문화의 영역이 확장됨에 따라 문화의 내용 또한 다원화 되면서 문화수용자 역시 좀 더 다양하고 새로 운 문화를 요구하게 되었고, 이에 문화는 일상적으로 대중문화의 반대급 부로서 소수집단 의 문화이자 질적 최고를 지향하는 고급한 주류 문화 (Mainstream Culture)가 대중의 그러한 문화적 욕구를 충족시켜주지 못하 는 가운데 주류문화의 대칭선상에 비주류 문화를 태동하기에 이르게 되는 데, 이러한 문화를 대표하는 문화 가 바로 인디문화현상이다. 인디문화(indie culture)는 사회 전반을 장악하고 있는 주류문화에 대한 대항적 개념 중 하나 로 기존의 지배적인 문화, 즉 주류문화의 흐름으로부 터 벗어나 제도권 문화의 장에 포함되지 않는 여타 문화를 통칭하는데, 이 는 자율적이며 독립적인 정신의 토양 위에서 자생적으로 생겨남으로 기존 의 문화와 그 규범이나 방식, 형식면에서 완전히 다른 새로운 문화적 흐름 의 탄생을 뜻하는 동시에 문화수용자의 입장에서 이윤의 극대화를 목적으 로 하는 거대 자본구조 하에서 창작의 자유와 다양성을 유지할 수 없었던 주류 문화의 메이저로부터 독립함으로 보다 다양한 문화에 대한 선택권의 확장을 획득했다는 새로움을 의미한다고도 할 수 있을 것이다. 이렇게 비주류 가 바야흐로 문화의 새로운 이슈로 부상하면서 저항과 일탈, 혹은 언더그라운드, 얼터너티브, 반문화 내지 하위문화 등과 함께 기존의 질서와는 다른 의미망의 문화로만 인식되어 온 인디문화가 서서 히 양지로 나오기 시작한 것은 시대의 변화와 대중의 다양한 문화적 요구가 몰고 온 당연한 귀결이라 할 수 있으며, 이에 문화는 더욱더 다양화되고 역 동적인 양상을 보이게 되었다. 이러한 시점에서 본 연구는 특히, 90년대 중반 산업화의 고도성장으로 인한 경제적 안정을 바탕으로 새롭게 나타나기 시작한 소비주의 양상과 그에 맞물려 탄생한 신세대들의 개인적 정체성 표출과정에서 발생한 다

13 양하고, 국지적이며, 독창적인 그들만의 문화 활동과 교류가 활발히 진 행되는 과정을 통해 하나의 거대한 문화 생태계를 형성하고 있는 홍대 주변을 중심으로 하여 다양한 영역과 내용으로 전개되고 있는 인디문화 의 발생적 맥락과 특성을 논하고, 그에 앞서 인디문화의 개념을 언더그라운 드나 얼터너티브, 반문화 등 유사개념과의 쟁점에 대한 논의 및 주류문화와 의 관계 정립 하에서 살펴보고 그 이론적 배경을 적극적 행동과 기존 질서 에 대한 대립의식, 미래의 예술에 대한 예견으로 대변되는 아방가르드 정신 과 1960년대 영국의 히피족이나 미국의 펑크족을 중심으로 한 저항적 청년 문화로 시작된 하위문화의 지형 내에서 찾아볼 것이다. 또한, 인디문화의 활성화를 촉진시키는 동시에 인디정신과 그 실천을 가 장 극명하고 다이나믹하게 보여주고 있는 젊음과 문화의 축제인 프린지 페 스티벌(fringe festival)을 통해 메이저의 그늘 아래 문화의 다양화와 변화 를 위해 동분서주하고 있는 마이너리티의 활동을 통하여 한국의 문화 지형 도 내에서 아직 비주류의 그늘을 벗어나지 못하고 있는 인디문화의 문화 적 혹은, 문화산업적 의의와 한계를 알아보고, 이를 토대로 기존의 주류문 화나 문화산업구조와의 상호작용에 주목하며 이른바 음지 문화의 하나쯤으 로 여겨지던 인디문화의 문화적 위치와 전반적 의미를 진단하는 것으로 인 디문화의 문화적, 문화산업적, 제도적 가능성에 대해 전망하고자 한다. 제 2 절 연구 방법 및 논문의 구성 1. 연구 방법 문화(culture)"는 끊임없는 정체성 획득의 진행형으로 정적인 존재 (being)이기보다 계속되는 생성과 소멸, 흐름과 변형을 해나가는 과정 (becoming)이다. 또한 문화현상 은 아무런 근거 없이 갑작스럽게 발생한 것이 아니라 역사적 뿌리와 과거에서부터 현재로 진행되어 온 많은 철학,

14 사상, 이론이나 현상들과의 거미줄같이 얽혀 있는 복잡한 그물망 내에서 생 성된 하나의 줄기이다. 여러 학문 분야의 수많은 학자들이 문화의 개념을 정의했지만 문화는 명 확한 개념으로 정의하기 힘든 용어 중 하나이며 그 포괄적 특성과 여러 세 기에 걸쳐 굴절되어온 용법으로 인해 수많은 모순적인 의미를 얻으며 유별 나게도 애매한 개념이 되어 버렸다. 1) 여기서 문화에 대한 연구를 크게 두 가지 구도로 나누어 본다면 첫째, 과거를 돌아보는 것, 즉 위계적으로 질서 화 된 공동체의 봉건적 이상으로 돌아가는 고전적이고 보수적 방식이다. 이 러한 접근 방식은 기존의 문화연구를 미루어 볼 때 우리에게 가장 친숙한 접근이라 할 수 있는 것으로 문화 를 미적 탁월함의 표준으로 개념화하며 세상에서 생각되고 말하여진 것 중에서 가장 최상의 것 2) 으로 정의하는 방 법이다. 문화연구에 대한 또 다른 궤도는 미래를 향해 시선을 돌리는 것, 즉 문화 를 통해 노동과 여가의 차이가 없어지는 사회주의적 유토피아로 가는 것으 로 이때 문화는 더 이상 최상의 무언가가 아닌 일상적 행동이나 제도에서 어떤 의미나 가치를 표현하는 특정한 삶의 방식으로 정의되며, 그 분석의 방법 또한 어떤 특정한 삶의 방식이나 특정한 문화에 명시적이면서 암시적 으로 드러난 의미와 가치를 분류하는 작업으로 특정한 의미들과 가치를 연 구하되 하나의 규준을 확립하는 방식으로서 그것들을 비교하기보다 그것들 의 변화양식을 연구하는 것에 의해 총체로서의 일반적 원인이나 경향을 발 견하는 점에 중점을 두게 된다. 본 논문에서는 앞서 제시한 문화 연구의 방법 중 후자의 접근법을 택하 여 문화 를 탁월함의 표준으로서 이기보다 삶의 총체적 방식으로서 접근 할 것이며 이는 문화란 무엇인가 라는 측면에서가 아닌 문화란 어떻게 형성되며 재구성 되는가, 즉 What"의 관점에서 How"의 관점으로 그 시 1) 윌리엄스(Raymond Williams)는 문화 란 용어는 영어권 안에서 가장 정의하기 어려 운 것이라고 설파한다. 그 주된 이유는 이제 문화 를 너무 많은 학문영역에서 다루고 있으며, 이데올로기의 차이에 의해서도 그 정의가 달라지기 때문이라고 한다. 2) Arnold,1868

15 각을 달리 하는 것을 의미한다 할 수 있다. 이러한 How"의 시각은 문화가 가지고 있는 여러 요소들을 다양한 각도로 접근하여 그 안에 내재되어 있는 다채로운 활동의 양상과 그 문화만의 독특한 스타일을 파악하는 데 매우 효 과적인 방법이라 할 수 있을 것이다. 특히, 우리 사회에서 새로이 형성되고 있는 부상문화(emergent culture)라 할 수 있는 인디문화에 대한 연구를 하고자 하는데 있어, 이러한 연구자의 시각은 그 문화의 전반적 흐름을 파 악하기에 앞서 문화가 나타내는 현상들 하나하나에 주목하면서 문화를 정 지된 그 무엇(thing)으로 보지 않고, 역동적으로 살아 움직이는 유기체이자 사회적 실천으로 파악하려는 태도와 거시적 안목을 유지하는데 있어서도 매우 유용하고 적절한 접근 방식이 될 것이며, 세부적으로는 인디문화에 대 한 정의를 가설로 정하고 그에 맞는 문화주체들을 선별하는 방식보다 문화 주체들의 문화 활동과 그 실천의 양상을 통해서 인디문화를 정의하는 방식 으로 인디문화를 대상화시키고자 하는 우려에서 벗어나고자 하였다. 이러한 시각 하에 본 연구는 우선, 충분한 문헌연구를 통하여 인디문화 의 개념과 이론 및 역사적 배경을 간략하게 살핀 후, 이어서 하나의 현상으 로 대두된 인디문화를 사회 현상학적 접근방법을 통하여 밝히고자 하는데, 특히 한국 내에서 인디문화의 메카라 할 수 있는 홍대 앞에서의 인디문화의 발생적 맥락과 쟁점을 살펴보고 인디정신의 산물이라 할 수 있는 프린지 페 스티벌(fringe festival)의 연원과 발생, 활동유형과 발전 가능성에 대한 전망 등에 대한 심층적 연구로 홍대 앞 인디문화의 특성과 문화적 의미 에 대한 연구를 진행하였다. 연구에 앞서, 문화를 연구하자 할 때에는 그것을 거시적으로 바라볼 수 있는 안목과 문화를 객관적으로 관찰하고 서술할 수 있는 냉정한 시각, 현 장감 있는 문화의 전개 양상을 발 빠르게 파악하려는 연구자로서의 부지런 함 또한 전제되어야 할 것이다. 특히, 본 연구의 주제인 인디문화는 새로이 대두된 부상문화(emergent culture)인만큼 기존의 연구가 거의 전무하므 로 본 연구는 인디문화의 학문적 연구나 이론적 정립보다 활발히 진행되고

16 있는 문화 활동에 주목하였으며, 이를 위한 구체적 방법으로 현장 기술지 3) 의 연구 방법을 택하였다. 또한, 인디문화의 지형 내에서 활동하며 새로운 문화를 창출해내는 문화 생산자들과의 인터뷰와 그들이 쓴 인디문화의 풍 경이 담긴 에세이와 문헌들을 참고하였고, 대안문화로서의 가능성을 모색 하고자 하는 전망부분에서는 인디문화의 문화 정책적 측면에 대한 내용을 담고 있는 포럼과 심포지엄 자료, 신문기사, 잡지나 웹진(webzine)을 참고 하였다. 2. 논문의 구성 본 연구는 현재 우리의 주류문화권 밖에서 새로운 영역을 형성하고 있는 인디문화(indie culture)의 문화적 의미와 전망에 대해 홍대 주변을 중심으 로 다양하게 전개되고 있는 인디문화의 영역과 활동에 초점을 맞추어 진행 될 것이며 이를 위한 논문의 구성은 다음과 같다. 먼저 제 1 장에서 본 논문의 문제 제기 및 연구 목적과 함께, 연구 방법과 그에 활용된 자료에 대해 설명하였다. 제 2 장은 인디문화의 개념을 인디(indie)의 용어적인 설명과 함께 새로 3) 현장 기술지의 방법을 이용하여 노동자 가정에서 태어난 젊은이들의 자율적인 문화 가 어떻게 자본주의 질서를 재생산하게 되는지를 탁월하게 보여준 윌리엄즈는 문화 현상 분석에 있어서 현장 기술지의 장점에 대해 다음과 같이 말하였다. 내가 참여관 찰을 주로 행하고 그것을 현장 기술지의 형식으로 쓴 것은 문화적 수준의 현상을 기 록하기에 현장 기술지의 방법이 매우 적절한 것이기 때문이다. 이러한 방법은 문화적 생산의 실제와 형식, 그리고 상징적 표출을 재현하고 해석하는 것은 물론, 의미와 가 치처럼 미묘한 문제에 접근하는 데도 매우 유용한 방법이 된다. 특히, 현장 기술지적 서술에서는 연구대상의 인간이 살라 움직이는 모습이나 그 능동성이 있는 그대로 분 석되어 독자의 경험으로 재생될 수 있는 장점이 있다. 문화란 단순히 변형된 일련의 내적 구조도 아니고, 지배 이데올로기가 일방적으로 착용해서 생겨나는 수동적 결과 도 아니며, 그것은 적어도 부분적으로는 집단적 인간 실천의 산물이기 때문에 이러한 능동적 모습을 담는 것은 매우 중요한 일이다.(Willams, 1981:23)" 또한, 인리스는 현대사회에서 개인이 자신의 가용 시간을 조직하는 것을 소비문화라 할 때, 이를 이 해할 수 있는 가장 좋은 방법은 현장 기술지 밖에 없다.(Inglis, 1988: 87)"라고도 말 해 문화현상의 연구에 있어 현장 기술지의 탁월함을 입증하고 있다.

17 움 이라는 측면에서의 일반적인 개념 부분과 경제적으로 메이저급의 문화 나 내용적으로 고급문화로 대변되는 주류문화와의 관계, 인디문화의 유사 개념이라 할 수 있는 언더그라운드나 얼터너티브, 반문화와 대비되는 쟁점 의 측면에서 파악하고, 그 이론적 배경을 현대 예술사에 나타난 실험적이며 전위적이고 실천적 아방가르드의 분파였던 다다이스트, 미래파, 초현실주 의자들의 활동에서의 자유로운 정신이나, 플럭서스 그룹의 활동 양상, 국제 상화주의자들(Internationale Situationniste)의 행적에서 찾아보고자 하였 고, 한편 1950년대에서 1960년대 사이 영국과 미국에 나타난 펑크와 히피, 생태주의자 등의 활동에서 기인한 하위문화론 내에서 인디문화(indie culture)의 궤적을 추적하는 과정을 통해 알아보고자 하였다. 제 3 장은 연구의 관점을 국내로 옮겨와 한국에서 인디문화가 형성되기 시작한 발생적 맥락을 당시 한국의 정치, 경제적 측면 등을 고려한 사회적 맥락과 문화적 상황이나 수용적 측면을 다룬 문화적 맥락, 홍대 앞 이라는 장소가 갖는 색채와 그만의 문화적 특성의 측면을 짚어보는 공간적 맥락으 로 나누어 다루어보고, 그러한 공간적 특성에 기인하여 홍대 앞 인디문화가 가지고 있는 독특한 스타일과 특성을 공간적 특성, 성격적 특성으로 나누어 살펴보았다. 제 4 장에서는 인디문화의 영역별 특성을 생산과 수용, 매개의 측면으로 나누어, 생산 영역에서는 인디밴드와 아트마켓 작가들, 독립영화의 제작진 들의 활동 및 향후 전망을, 수용의 영역에서는 수용자들의 일반적 특성이나 팬덤의 형성과 그들의 특성을, 매개 부분에서는 홍대 앞을 기점으로 포진하 고 있는 라이브 클럽과 대안적 전시 공간, 웹진의 문화 연계와 전파의 영향 력 및 가능성을 타진하고자 하였다. 제 5 장에서는 홍대 앞 인디문화 축제인 프린지 페스티벌 (fringe festival)에 대하여 자세히 살펴봄으로 그 연원과 발생, 1998년 제 1회 독립예술제에서 2004년 제 7회 서울 프린지 페스티벌까지의 변천과정, 프린지 페스티벌을 이루는 다양한 장르와 분야별 특성 및 활동양상, 프 린지 페스티벌이 가지는 현실적인 한계점과 의의에 대해 논하는 것으로

18 프린지 페스티벌의 향후 방향에 대해 전망해 보았다. 제 6 장은 인디문화가 우리에게 보여준 비젼(vision)과 의의를 문화 의 영역을 확장하였다는 측면에서와 주류문화의 대칭선상에서의 대안제 시 적 측면, 독립적 문화 산업 구축이라는 경제적, 문화산업적 성과 측 면에서 분석할 것이며, 한편 최근에 인디문화 내부에서 일고 있는 분열 과 갈등의 양상과 문화 외부적 개입에 의해 문화의 성격이 변질됨으로 야기된 문제점 내지 한계, 이를 극복하기 위한 과제와 그 방향을 타진해 보았다. 또한, 인디문화의 전망에 대하여 새로운 문화로서 문화 공공성 실현의 가능성을 예견한 문화적 측면에서의 전망을 제시하고자 하였고, 문화산업적 맥락에서의 독립적 문화산업을 구축함으로 얻을 수 있는 성 과와 이로 인해 파급될 효과적 측면에 대해 전망하였으며, 창작과 매개 영역에 대한 정책적 지원차원에서의 문제점과 그에 대한 대안을 담은 제 도적 측면에서 향후 인디문화를 위한 전망을 제시하였다. 마지막으로 제 7 장에서는 인디문화의 형성이 한국 문화지형도 내에 서 차지할 영역과 문화적 영향, 특히 홍대 앞을 중심으로 자생적으로 발 생한 인디문화의 문화적 의의와 한계, 향후 전망에 대한 연구의 결과를 종합하고, 논문의 성과와 한계에 대하여 스스로 평가함으로 차후 이어질 연구에 방향을 제시하였다.

19 제 2 장 인디 문화(indie culture) 의 개념 및 이론적 배경 제 1 절 인디 문화의 개념 1. 인디 문화의 일반적 개념 1980년대 까지만 해도 우리 사회의 주류문화에 대항하는 카운트 컬쳐 로서 언더그라운드 문화(underground culture) 라는 말이 성행했으나, 1990년대에 들어서면서 소비자본주의의 첨병으로 묘사되던 신세대들의 행적이 담론화 되고, 이를 중심으로 이전과는 다른 새로운 문화적 현상 들이 나타나기 시작하며 인디(indie) 혹은 인디즈(indies) 라는 말이 언 더그라운드를 대체하기 시작하였다. 산업경제학적 용어로 시작된 인디(indie)는 메이저, 혹은 마이너와 같 이 그 출발점을 인디펜던트 레이블(independent label)에 두고 있다. 즉, 인디문화는 대체로 독점 문화자본의 영향에서 벗어나 독자적인 문화생산 물을 만들어 나가는 일종의 소수자본의 문화를 의미하는데, 이는 문화의 획일성과 창작과 수용의 상호 단절적 순환, 이로 인한 창조성의 제약 등 의 문제점이 기존의 메이저를 중심으로 한 문화산업 구조로부터 기인한 다는 구조적 모순에 대한 반작용으로 발생했으며, 문화의 독점적 카르텔 이나 메이저 제작사 중심의 배급시장에 편입하지 않고 자신들의 독립된 유통망을 만들어 문화적 검열이나 자본의 짐으로부터 벗어나려는 노력을 기울인다. 때문에, 언더문화가 주류문화와 일정한 연결 관계들을 열어놓 는다면, 인디 문화는 문화의 생산과 유통, 분배 방식에 대한 독자적인 시장을 개척하려는 의미를 강하게 가지고 있으며, 이러한 인디 레이블의 행보는 인디가 하나의 산업적 대안임과 동시에 문화 적 대안-즉 이데올 로기적 대안, 실천적 대안, 사회구조적 대안-을 향한 행위자들의 일련의 실천적 행위임을 보여주고 있다. 여기서 인디(indie)라는 용어는 이미 기존의 관행과는 상이한 문화적

20 행위를 지칭하는 언더그라운드, 얼터너티브, 반문화, 서브, 프린지, 마이 너리티 등의 용어들과 중첩되기도 하고, 분리되기도 하면서 혼재되어 사 용되어왔으나 이러한 엇비슷한 개념들과 인디문화는 그 성격을 규정하는 방식에 따라 약간의 역사적이고 정치적인 차이가 존재하며, 그 차이점을 밝히는 과정에서 인디(indie)의 용어적 개념을 보다 명확하게 구분하자 면 우선, 인디(indie)는 언더에 비해 오버로 올라가고자 하는 조바심이 없이 매우 자기만족의 성격을 강하게 지니고 있다는 점을 들 수 있다. 또한, 인디문화는 얼터너티브의 현재형으로 존재하며 반문화의 잠재성을 지님과 동시에 반문화보다 온건하고, 소수의 문화이나 폐쇄적 이거나 배 타적이지 않으며, 관행화된 권력으로부터의 탈주 행위가 상징성으로 한 정되지 않고 사회 속의 문화적 실천으로 확장된다는 점에서 매우 미래지 향적이다. 앞서 제시했듯이 인디문화는 기존의 질서와 전혀 다른 새로운 문화적 흐름을 의미하며, 문화생산의 경제적 구조로 인한 경직성으로부터의, 다 양한 문화에 대한 선택권의 확장 및 자유를 획득한 면에서의, 근대 자본 주의를 토대로 한 기존의 사회적 규범이나 정치적 보수주의로부터의 새 로운 생활방식을 추구하게 된 새로움 이야말로 인디 문화의 생성동기 이자 존립의 근거인 동시에 인디문화를 문화의 다양한 영역 내에서 새로 운 대안이자 대안문화의 보편적 코드로 위치하게 하는 중요한 역할을 할 것이다. 2. 주류 문화(mainstream culture)와의 관계 어떠한 특정 시대에 있어 그 시대를 이끌어 가는 주류문화(mainstream culture)라 함은 그 구분의 기준을 양적 측면과 질적 측면의 두 가지 맥락에 서 나누어 볼 수 있을 것이다. 양적 측면에서의 주류문화라 함은 거대한 메이저급의 산업 구조를 내포하

21 며 그 문화적 가치를 산술적 가치로 끊임없이 환원하고 있는 대중문화 (mass culture) 4) 로 대변될 수 있고, 문화의 질적 측면, 즉 문화가 가지고 있는 심미적, 지적, 도덕적 기준을 가지고 문화를 구분하자면 문화의 내용 상의 고급함과 미학적 권위로 인해 우수한(superior), 혹은 세련된 (refined) 문화로 인식되어지고 있는 고급문화로 구분할 수 있을 것이다. 우선, 내용상의 질적 가치로 분류되어진 고급문화는 보통 대중문화의 반 대급부로 소수 집단 의 문화개념으로 간주되어진다. 여기서의 소수집단은 문화적으로 교육받고 선택된 엘리트 집단을 의미하는 것이 일반적이며 이 러한 엘리트들의 문화는 다시 단절된 소수화 로 요약 되는데 이 단절된 이 란 사회적 장에서 고급문화의 영향력이 점차 줄어들고 있고 고급문화 스스 로 그가 가진 배타적 성격 때문에 타 문화와의 교류를 단절함이기도 하나, 다른 측면에서는 오히려 타문화의 문화수용자들에 의해서 고급문화가 단절 되고 있음을 의미하며, 소수화 란 그러한 단절 속에서 기존의 미학적 권위 는 소수화 될 수밖에 없음을 의미한다. 고급문화가 가진 또 하나의 특성은 대중문화가 경제적 이윤에 의해 움 직이는 것에 비해 고급문화는 경제적 요인에 움직이는 문화가 아니라는 점이다. 즉, 대중문화는 경제적 자본에 의해, 고급문화는 사회적 자본에 4) 대중문화를 매스 컬처라고 표기하는 것은 여러 가지 논란의 소지가 있다. 왜냐하면 이는 문화의 본질적인 그리고 질적인 속성에 대한 의미이며, 문화를 향유하는 사람들 의 사회적 신분에 대한 의미이기도 하고, 문화를 전달하는 매체에 대한 의미이기도 하기 때문이다. 문화를 세 수준으로 보려고 하기 때문에 그 세 가지 변수간의 관계를 고려하는 중요한 문제가 제기될 수 있다. 예컨대 최근의 대중문화에 대한 개념은 대 부분의 나라에서 반드시 지금 현 상태는 아니더라도 앨리트 등 많은 사람들도 범속 문화와 저속문화를 향유한다는 사실을 허용하기 어려운 개념이기 때문이다. 또 매스 미디어가 우수문화 작품을 사람들에게 전달할 수 있는지, 혹은 새로운 매스미디어가 발달시킨 장르가 창조성을 발휘하며 우수문화의 한 부분이 될 수 있는지에 대한 문 제가 또한 제기된다. 또한 우수문화에 속하는 장르에서 만들어진 많은 내용들이 그 질에서는 분명히 범속할 수 있다는 것 역시 사실이다. 그렇다고 지금으로서는 세 수 준의 문화물을 놓고, 그것을 구별하는 만족할만한 더 좋은 용어를 갖고 있지 못하다. 고급, 정제, 정교한, 참된, 혹은 진지한, 모호한, 범속한, 또는 중급과 하급, 저속, 속 된, 거친 등의 여러 말을 써 보았지만, 이들 단어 중의 어떠한 단어도 적절한 표현은 아니다.

22 의해 추동되고 사회적 자본의 축적을 목적으로 한다는 것이며, 이러한 사회적 자본의 축적은 고급문화의 사회적 위세를 강화하고 경제적 자본 으로 전환되는 통로를 만들어 주기도 한다.(Bourdieu, 1984:3) 이렇게 대중사회에서 또 하나의 주류인 대중문화와 함께 끊임없이 경 쟁하며 공존하는 고급문화는 어떠한 사회에서나 마찬가지로 당면한 문제 를 가지고 있는데 그것은 사회의 여타 부분에 대하여 고급문화가 가진 영향력과 질을 어떻게 계속 유지할 것인가 하는 문제가 바로 그것이다. 고급문화는 그가 가진 사회적 영향력과 질을 유지하기 위해 문화 수용자 에 의해 거부당하더라도 계속 고유의 전통과 내적 결속력을 유지해야 하 는 것이다. 여기에 있어 전통을 존중하는 것과 함께 이 전통을 다루고 변화시킬 자유로운 창작욕구와 그로 인해 확장되는 고급문화의 새로운 영역들을 찾아볼 수 있는데, 인디문화는 고급문화의 바로 이러한 지점을 파고들고 있다. 인디문화는 고급문화의 고답적인 미학적 권위로부터 탈주함으로 문화 의 수용자와 생산자 간의 소통의 진정성을 회복해 주며, 제도화되고 고 착화된 답습적 커뮤니케이션으로부터 거리감을 유지하려는 태도로 고급 문화적 장에서의 제도화된 배타성과 폐쇄성으로부터 벗어날 수 있는 계 기점을 마련해 준다. 인디문화의 정체성과 관련한 접점을 찾기 위한 또 다른 주류문화는 바 로 대중문화이다. 극단적으로 말하면 대중문화는 자본주의의 산물이다. 그리고 인디문화와 대중문화의 관계를 밝히려면 그러한 대중문화의 문화 산업적 구조에 포커스를 맞추어야 할 필요가 있다. 대중문화는 엘리트와 서민 사이에 중간계급인 중산층이 생기고 예술에 대한 귀족적이며 권위적인 판단이 교양 있는 평민들의 담론으로 대체되 면서 발생하였다. 이후 대중문화는 오랫동안 지속된 고급과 저급이라는 이분법적 구별짓기로 인한 고급문화와의 지루한 경쟁에서 승리함으로 기 층 대중들의 문화적 경험의 가치에 대한 관심을 환기시키며 점차로 거대

23 산업화되기 시작한다. 5) 이후 문화산업은 그 개념의 범주가 일상문화를 형성하는 데 관여되는 문화자본의 총체로 확대되며 막강한 경제적, 이데 올로기적 권력을 가지게 되었고, 그 가치를 화폐적 환원의 측면에서만 고려한다고 해도 분명 엄청난 부가가치라는 경제적 잠재력을 지니고 있 는 것이 사실이며, 이러한 상황 하에 현재 문화는 공공연하게 스스로가 산업임을 자임하며 소비자본주의의 도래와 함께 점차 소비의 문화로 자 연스럽게 이행 되었다. 인디문화가 우리 사회의 문화지형도 내에서 발생하기 시작한 근원 중 하나가 바로 이 1990년대 신세대를 중심으로 시작된 독특한 소비문화였 다. 소비문화의 등장은 대중문화의 전반적 영역에 몇 가지 변화를 일으 키는데, 첫째, 소비문화로 인해 문화산업의 규모가 거대화 되었고, 둘째, 새로운 형태의 문화공간이 등장하기 시작했으며, 셋째, 시각적 볼거리가 많이 제공됨으로 다양한 문화 활동이 생겨났고, 마지막으로 이와 함께 대중들의 여가생활과 라이프스타일이 변화했다는 점이다. 이제 소비자본 주의시대의 문화산업 규모는 한낱 제 3차 서비스산업의 일부분에 해당 되지 않고 새로운 지식산업, 정보콘텐츠산업, 연예산업 등으로 독립, 확 장되는 경향을 보이며 그 성격 역시 다국적, 다장르화 되었고 하나의 문 화 콘텐츠를 다양한 기술적 원천으로 변형시켜 수많은 문화적 프로그램 이 개발되는 시점에 이르며, 이에 따라 후기 자본주의 시대에 대중문화 는 단순히 소비문화론으로 해석될 수 없는 다양한 지형을 가지게 되며 소비자본주의문화의 지배적인 질서로부터 벗어나려는 개인들의 자생적인 문화적 실천을 경험하기 시작하는데, 이러한 대중문화의 탈중심화, 혹은 재중심화의 좋은 일례가 바로 인디문화이다. 5) 문화 산업화에 대한 언급은 프랑크푸르트학파에서 본격적으로 이루어지기 시작하는 데 특히 호르크하이머와 아도르노는 거대한 형태로 산업화되는 문화를 경계하며 문 화산업을 대중을 기만하는 계몽주의의 이데올로기 로 규정하였다. 이는 문화의 산업 화에 대한 부정적 개념을 내포하며 문화산업의 생성 차체가 문화의 와해와 문화의 산업화라는 퇴보를 분명히 보여주는 현상이라 단정 짓고 있는데 이러한 지적은 결국 문화산업이 문화주체들을 사물화 시키고 문화적인 것들의 자연적 생성을 붕괴시킬 것이라는 극단적 예견을 낳기도 했다.

24 이렇게 인디문화와 대중문화의 관계는 인디문화와 대중문화산업과의 관계설정에서 그 위치적 맥락을 찾을 수 있다. 대중문화 내에서 거대문 화자본의 지배에 맞서는 개인들의 자생적인 문화적 취향과 스타일을 생 산하는 인디문화는 자신들만의 문화적 시간과 공간을 소비하는 다양한 주체들을 등장시키는데, 그러한 소수의 주체들이 생산하는 이 새로운 문 화는 다분히 소수문화적 형태를 띠며 다양한 문화매니아들을 낳았고, 그 러한 가운데 독특한 문화적 정체성을 강하게 드러내는 인디문화집단들은 지배적인 문화자본으로부터의 단절을 꿈꾸며 주류 문화자본의 견고한 벽 에 균열을 내기 위해 독립적 형태의 자율적인 시장을 형성하기에 이르렀 다. 넓은 관점에서 보면 대중문화라는 큰 범주에 속하게 되는 인디문화 가 대중문화와 구별될 수 있는 가장 큰 특성은 인디문화가 가진 대중문 화의 상업성에 대한 거부감과 그에 기인한 메이저급의 대중문화산업구 조, 즉 경제 권력으로부터의 독립 선언의 측면이다. 특정한 문화만이 유 통될 수 있는 대중문화의 기준은 상업적 이윤을 가져올 수 있는가에 의 해서만 결정되고 창작자의 권리와 수용자의 권리 모두가 제한되는 일방 적 소통체계를 가지고 있었으나, 인디문화는 이러한 대중문화산업체계를 거부하고 그로부터 독립을 선언함으로 외부의 개입 없이 문화 생산자가 느끼고 있는 것, 하고 싶은 것을 자유롭게 할 수 있는 생산의 자유를 획 득함과 동시에 자유로운 생산(창작)은 내용과 형식에 있어 다양하고 실 험적인 것들을 시도해볼 수 있는 계기를 제공하였고, 그로인해 생성되는 다양한 인디문화의 콘텐츠들은 문화의 다양성에 대한 질적 발전을 가져 오며 새로운 문화자원의 확보라는 수확을 얻는 효과를 가져왔다. 3. 유사 개념과의 쟁점 ; 언더그라운드, 얼터너티브, 반문화 인디문화는 여러 가지 유사 개념을 가진 용어들과 혼재되고 중첩되어

25 지기도 하는데, 그 대표적인 예가 바로 언더그라운드(underground)문화, 얼터너티브(alternative)문화와 반문화(counter-culture)이다. 이 각각의 용어들은 나름의 의미망을 가지고 있으면서 상호간 접점을 형성하여 시 기나 상황에 따라 유사한 의미로 통용되기도 하고 분리되기도 하였다. 인디문화는 이러한 유사 개념들과의 공통적 요소와 변별적 요소가 공존 하며 생성, 발전되었으며 이에 대한 상호간의 쟁점을 분명히 하는 것은 인디문화의 정체성을 밝히는 중요한 근거가 될 것이다. 우선 언더그라운드(underground)문화와 인디문화의 관계는 이 두개의 문화가 자리하고 있는 문화지형 내에서의 위치를 찾는데서 설정될 수 있 다. 언더그라운드는 일반적으로 하위문화적인 것으로 지칭되는 것들 전 체를 일컫는 폭넓은 개념으로 흔히 특별한 관중(사회적 행위자)과 관련 된 배타적 세계를 의미하며(Thornton, 1996:117), 두 가지 면에서 자신 의 정체성을 가지는데 하나는 주류문화의 공식적인 활동과정을 거부한다 는 점과 둘째는 공식문화의 장르를 넘어서려는 일종의 크로스오버적 실험정신을 갖는다는 점이다. 언더그라운드가 가진 이러한 실험정신으로 인해 언더문화는 다양한 취향들의 공존을 그 형태로 가지며 사회구성원 들을 다성성을 가진 다양한 개별적 주체로 형성하는데 기여한다. 서구에서 언더문화의 출현은 상업적 대중문화의 대량 확산이 가능했던 1960년대 말 부터이며, 우리나라의 경우는 라이브무대가 대중화되기 시 작한 1980년대 중반부터라 할 수 있다. 사실, 현재 문화적 활동공간이 다양하게 보장되어 있는 서구에서 언더문화는 주류문화에 대한 대립관계 이기보다는 상호 보완적 관계이거나 준비단계의 의미가 강하다. 이는 언 더그라운드가 가진 배타성이나 전복적이고 일탈적인 성향 외에도 적당히 유동적인 측면을 가지고 있음을 의미하는데, 언더문화의 이러한 유동적 인 측면은 언더그라운드가 생산성의 가치를 획득하고 이로 인해 권력이 개입되었을 때 분명해진다. 언더그라운드가 기존의 권력을 획득한 진영 으로 넘어오는 경우 즉, 오버그라운드가 되는 경우 언더그라운드는 주류

26 와의 대립관계를 청산하고 상호 공존의 길을 모색하게 된다. 그러나 언 더문화가 여전히 지하를 둥지로 하는 드러나지 않는 문화인 것은 언더그 라운드가 스스로 권력에 대해 빗겨가며 하나의 주변부의 문화로서 자리 하려는 성향 때문이다. 하지만, 언더그라운드는 문화 생산자가 공유된 취향집단을 근거로 하는 수용자의 문화이며 그 수용자들에 의해 오버로 올라가는 경우가 종종 있다. 6) 때문에 언더문화의 문화생산자들은 언더 그라운드가 가진 본래의 성향과 상관없이 지상으로 올라가는 것 즉, 오 버그라운드를 꿈꾸기도 하며, 언더그라운드의 이러한 수직적 상승은 권 력과 경제적 가치에 무관심하고 그보다 자기만족적 성격이 강한 인디문 화의 특성과 약간의 차이를 보인다. 얼터너티브와 인디의 관계는 부상문화 로서의 인디문화가 얼터너티브 의 가장 최신의 현재형이라는 점이다. 얼터너티브(alternative)는 1960 년대 후반 이래 덜 상업적이고 덜 주류적이고 더 진정하고 비타협적인 대중음악에 광범위하게 사용된 이름이자 느슨한 장르, 스타일이 다.(Shuker, 1998, p.217) 얼터너티브 음악의 핵심은 상업적인 음악 산 업을 거부하고 경제적 이윤을 위한 판매상품이 아닌, 예술 혹은 표현으 로서 록 음악을 강조한다는 점이며 이러한 얼터너티브는 기존 대중문화 산업의 상품화와 상품화에 기인한 문화적 행위의 탈각에 대한 하나의 대 안으로서 등장한 음악적 행위들을 일컫는다. 때문에 얼터너티브의 이러 한 대안적 성격은 음악분야 뿐 아니라 사회 모든 영역에 확대, 적용되며 기존의 주류적인 문화의 흐름을 포괄하는 영역에 대한 반성으로부터 출 현한 문화적 행위와 흐름을 말한다고 하겠다. 얼터너티브 문화는 특정시기에 있어 언제나 새로운 문화 를 형성하는 데 이는 윌리암스가 분류한 문화 중 부상문화(emergent culture) 에 해 6) 일례로 과거에 언더그라운드 지형에 있던 뮤지션들이 자신의 음악적 경향을 크게 훼 손하지 않고 주류 대중음악에 편입되는 경우도 종종 있었고, 1980년대까지만 해도 언더그라운드 음악의 큰 축을 형성하던 재즈 는 최근 문화적 유행을 타고 대중적인 음악장르로 대접받고 있다.

27 당하며 이것은 특정한 시간적, 공간적 맥락 내에서 기존의 지배문화에 대한 반성으로 출현하는 문화이다. 7) 그리고 이 부상문화는 해당 시기와 공간에서 대안적 역할을 맡으며 반성적 문화 실천의 행위를 보이는 것으 로 인디문화가 기존의 상업적 문화구조에 대한 독립적 성격을 가지며 그 실천적 행위들이 기존의 주류문화에 대한 대안으로 정의될 수 있다는 측 면을 고려했을 때 인디문화는 얼터너티브의 가장 활발한 현재 진행형이 라 할 수 있을 것이다. 얼터너티브가 기존의 문화에 대한 대안적 성격을 갖는다면, 반문화 (counter culture)는 사회내 지배적 집단의 규범과 가치를 날카롭게 반 대하는 집단의 규범과 가치의 틀로 정의할 수 있다.(Yinger, 1982, p.3) 반문화는 한 사회내의 규범적, 가치적 갈등을 지시하며 지배적 가치에 대한 직접적 반대, 권력구조에 대한 반대, 그리고 그러한 가치들로 확대 되고 유형화 된 교환에 대한 반대의 반항(protest) 등의 세 가지 형태로 조합되며 기존의 권력구조와 규범에 반항하는 강한 외적 지향을 그 특징 으로 한다. 때문에 반문화의 존재 이유는 일반적으로 지배문화의 의미에 대해 대안적이고 급진적으로 대립하는 것이며, 이러한 강력한 외적 지향 은 대부분 행동주의(activism)를 동반하기도 한다. 반문화의 기원은 흔히 1950년대 비트족(the Beats 또는 the Beatniks) 8) 을 설명하는데서 출발한다. 비트족은 은연중 흑인의 대의에 7) 윌리엄스의 문화에 대한 사회적 정의에서 찾을 수 있는 통찰력 중 하나는 바로 시대 에 따른 구분이다. 한 특정문화가 정태적으로 머무르지 않고 살아 움직인다는 점을 강조하는 윌리업스는 문화를 주도문화(dominant culture) 부상문화(emergent culture) 잔존문화(residual culture) 로 나누어 설명한다. 주도문화란 특정 시대를 주도하는 그 시대의 대표적인 문화를 뜻한다. 주도문화도 시간이 지남에 따라 그 주 도권에 도전하려는 새로운 형식의 문화를 만나게 되는데 그 도전하는 문화가 바로 부상문화이다. 주도문화가 문화를 주도하는 가운데에서도 문화의 한 구석에는 오랫동 안 전통 같은 것으로 존재하는 잔재들이 있게 마련이며 그렇게 사라지지 않고 남아 있는 문화를 잔존문화라 한다. 이 문화들은 단순히 제로섬 게임의 형식으로 존재하는 것이 아니라 동시에 존재하기도 한다. 그리고 주도문화가 밀려 잔존문화가 될 수도 있고 잔존문화가 부상문화로, 이어 주도문화고 될 수도 있는 것이다. 8) 1950년 미국에서 획일화된 체제, 가치관, 생활방식에 순응하지 않고 반기를 든 젊은

28 동참한 영국의 중산계급의 청년들로 그들은 아방가르드(추상회화, 시, 프 랑스 실존주의)에 대한 관심과 보헤미안적 아량이 넘치는 사해동포 주의 적 분위기에 영향을 받으며 듀플코트와 샌들을 걸치고 반핵운동 C.N.D (Campaign for Nuclear Disarnmemt)를 주도하던 대영제국의 반항아들 이었다. 이러한 반문화의 출발점에서도 볼 수 있듯이 반문화라는 용어는 대안 적인 중산계급의 청년문화들 - 비트족, 히피족, 플라워 칠드런족(the flower children), 이피족(yippies) 9) -의 혼합체를 지시하며, 1960년대 성장해서 1967년에서 70년 사이의 시기동안 두각을 나타낸 이들의 문 화는 스튜어트 홀(Stuart Hall) 등의 지적처럼 지배문화와의 대립이 명 시적으로 정치적이고, 이데올로기적 형태들, 즉 정치적 행동, 일관된 철 학, 매니페스토의 입장을 취한다는 점에서, 대안적 제도들, 즉 언더그라 운드 언론, 코뮨이나 조합 등의 형태를 정교화 한다는 점에서, 마지막으 로 십대를 넘어서도 이행할 수 있는 단계를 열어놓는다는 점에서 여타의 하위문화내지 유사 개념들과 구분된다. 그리고 이는 다른 유사개념 내에 서 대립 이 상징적 저항의 형태로 치환되는 반면, 중산 계급 청년들의 반란이라 할 수 있는 반문화는 그보다 더 명확하고, 더 확신에 차있고, 이들을 말한다. 비트닉 혹은 비트 세대라 불리기도 하며 호밀밭의 파수꾼 의 작가 제 롬 셀린저와 길위에서 의 작가 잭 캐루악, 외설 시비에 대항해 자판을 승리로 이끈 바 있는 시인 앨런 긴즈버그를 언급한다. Goldman에 따르면 비트족은 Kerouac처럼 원래부터 진지한 중산계급의 남자대학생 들인데, Kerouac은 도시들과 그가 물려받은 문화에 의해 질식한 나머지 멀고 이국적 인 장소에서 떨어져 살길 원했고 그러한 장소에서 그는 사람답게 살 수 있었으며, 글을 쓰고, 담배를 피우고, 명상을 할 수 있었다. 이러한 비트족은 힙스터족처럼 흑인 문화라는 동일한 근본신화에서 성장하지만 각기 다른 방식으로 흑인문화에 의존하고 그 위치 또한 각기 다르게 위치 지워 진다. 그것은 비트족이 고귀한 야만인으로서 영 웅적 흑인에 대한 상상적 관계 속에서 살아왔음을 의미하고, 힙스터족이 빈민가 흑인 의 전통적 열망들을 어설픈 최신 유행의 의상들로 구현했던 반면, 비트족은 고의로 청바지와 샌들을 누더기로 하고 다니며 그들의 상상력 속에서 가난과 빈민에 대한 열망을 표현했다. 9) 히피족보다 정치적 경향이 강한 반체제 청년들의 집단으로 1960년대 활동했던 정치 적으로 급진적인 젊은 히피를 일컫는 약어. Y(outh) I(nternational) P(+hippie 히 피).

29 더 직접적으로 표현됨으로 언더그라운드적 문화의 범주 중에서 가장 대 립적인 행동주의를 표출하는 문화이자 매우 급격한 변동으로 진행되는 문화라는 것을 의미한다. 이처럼 급진적 행동주의의 양상을 띠는 반문화 내에서 인디문화는 잉 거(Yinger)의 분류를 적용하자면 잠재적 반문화주의자의 성향을 띠는 문 화형태이다.(Yinger, 1982:40) 10) 이는 인디문화가 반문화의 대립적 행 동주의를 표출하지는 않으나, 기존 문화구조에 대한 잠재적 저항성을 항 상 내재하고 있음을 말하고 있다. 이와 같이 인디문화는 언더그라운드나 얼터너티브, 반문화 등의 유사 개념과 함께 주류(mainstream)로 표현되는 지배적 권력과 그러한 지배 적 권력으로부터 발생하는 사회적 효과에 대해 거리감을 가지며 비주류 문화 내지 주변부 문화(marginal culture)라는 공통되는 의미소로 유사 한 의미망을 접속함과 동시에 그 문화적 행위에 있어 약간의 차이를 보 이고 있다. 정리하자면, 인디문화는 언더그라운드의 성향을 깊게 각인하 고 있으면서도 표면적으로 언더와 오버를 넘나들며, 지상과 지하의 경계 에 위치하면서도 오버그라운드를 꿈꾸지 않은 채 자기만족적 경향을 강 하게 보인다. 또한, 인디문화는 현 시기의 가장 최신형의 부상문화로서 인디문화의 이념이나 활동 방식이 기존의 사회적, 경제적, 문화적 관행 으로부터 새로운 가치를 획득하는 얼터너티브의 대안적 성격을 가장 활 발하게 실천할 수 있는 최신의 현재 진행형이고, 반문화의 급진적 저항 의 행동주의는 수반하지 않으나, 반문화의 대립적 성향을 항상 내재한 상태로 기존 문화구조에 대한 일정 정도의 가시적 차별성을 공공연히 드 10) Yinger는 반문화적 신념과 반문화적 태도의 조합을 통해 네 가지의 모델을 제시하 고 있는데, 반문화적 신념과 태도를 모두 갖고 있는 경우는 반문화주의자 (counterculturists)로, 반문화적 신념을 가지고 있으나 태도는 취하지 않는 경우는 잠재적(혹은 숨은) 반문화주의자(potential or hidden counterculturists)로, 반대로 반문화적 신념은 갖고 있지 않으나 반문화적 태도를 취하는 경우를 비정상적 일탈자 (aberrant deviationists)로, 반문화적 신념과 태도를 모두 갖지 않는 경우는 문화주 의자(cuilturists)로 분류한다.

30 러내고 있다는 점에서 잠재적 반문화의 한 형태로서 존재한다고 하겠 다. 11) 제 2 절 인디 문화 의 이론 및 역사적 배경 1. 현대 예술사에 나타난 인디 정신 - 국제 아방가르드(미래파, 다다이스트, 초현실주의), 플럭서스 그룹, 국제 상황주의 예술사에 있어 새로운 문화란 낡은 개념을 대체하는 새로운 사조이자 새로운 실천적 움직임이다. 이렇게 문화의 생성과 소멸의 반복적 순환으 로 이어진 예술사는 현대에 들어서면서 예술의 질적 고급함과 권위를 확 립하고 예술의 경계를 규정하는데 있어 몇 가지 중요한 국면을 맞게 되 는데, 그 중 하나가 바로 전통적 예술의 권위와 규범에 정면으로 맞서는 전복적 행위들, 혹은 그에 따른 일련의 저항적이고, 실험적이며, 도발적 인 예술적 실천의 양상들을 대표하는 아방가르드(Avant-garde) 12) 이다. 11) 그로스버그 Grossberg,는 록의 수용자들과 지배문화 사이에 저항, 대안, 독립문화 라는 세 가지 유형의 영역을 설정하면서, 각각의 경계를 저항적인 록은 지배문화에 대한 직접적인 도전, 혹은 위협으로 나타나는 것, 선택적인 얼터너티브 록은 단지 지 배문화에 대한 함축적인 공격을 계속하는 것, 독립적인 록은 비록 그것이 지배문화에 대해 도전할 수 있을지라도 자신을 명시적으로나 함축적으로나 일종의 도전으로 드 러내지 않는 것이라 설명한다. (Grossberg, 1983:110 ; Longhurst, 1999 (1995) : 193) 12) 아방가르드(Avant-garde)란 말이 본래 군대에서 쓰이는 용어였다는 것은 잘 알려 진 사실이다. 이는 전투 중, 군대의 본대에서 떨어져 나와 본대가 진군하는 방향의 적정이나 지형 등의 상황을 정찰하는 임무를 띤 일부 병력을 뜻하는 말로 처음엔 이 처럼 군사적인 의미로만 사용되다가 1830년경 군주제에 반대하는 공화파의 사람들에 의해 처음으로 정치적 용어로 사용되기 시작하였다. 이 무렵 차츰 이상주의적 사회주 의 진영에서 아방가르드란 단어가 쓰이기 시작하면서 이 단어는 대중적 인기를 얻는 단어가 되는데, 특히 프루동(Pierre Joseph Proudhon)은 그의 글 속에서 아방가르드 를 사회적 진보와 사회주의적 사상, 그리고 예술가와 예술가의 집단행동 등의 의미로 함축하여 사용하였다. 19세기 후반에 와서 아방가르드라는 용어는 수많은 신문과 잡

31 레니토 포지올리는 아방가르드의 중요한 특성을 다섯 가지로 열거하고 있는데 그 첫 번째가, 액션과 다이너미즘, 전진과 탐험의 정신으로 대변 되는 적극적 행동주의(Activism)이고 둘째, 반전통주의를 기반으로 한 역사적, 사회적 기존 질서에 대한 대립의식(Antagonism) 셋째, 파괴성과 유치함, 극단적 행동으로 나타나는 허무주의(Nihilism) 넷째, 열정과 긴 장, 정신적 패배주의에 기인한 불안(Agonism), 마지막으로 미래의 예술 에 대한 예견이라 할 수 있는 미래주의(Futurism)가 그것이다. 13) 이와 같은 특성을 지닌 아방가르드의 예술 행동들은 공통적으로 순수예술에 대한 전통적 생각들을 파괴하고자 하는 데서 출발하여 예술의 자유를 가 로막는 제도적인 틀에 의문을 제기하기 시작하였고, 자유로운 창작을 저 해하는 기존의 기준이나 실천방식들의 변화를 꿈꾸며 이를 위한 가장 좋 은 대안은 창조적이고 실험적인 예술의 행위들을 일상에 통합시키는 것 이라 생각하였다. 유럽과 미국, 일본이 제 1차 세계대전을 벌이고 있던 1910년대에 이 같은 취지로 형성된 국제 아방가르드(Avant-garde) 모 임 14) 은 이로부터 1930년대에 이르기까지 각각 서로 다른 나라들에서 전위적 퍼포먼스 15) 를 실험하고, 회화와 조각을 제작하는 동시에 잡지와 지, 선전책자들의 제호로 쓰이는 등 주로 정치적 용어로 사용되며 아방가르드 자신의 정치적 개혁이란 역할에 대한 의식을 갖기 시작하였으나, 20세기에 들어 문학 및 예 술 분야에서 이 단어를 빈번하게 사용하게 되고 당대의 예술적, 사회적 편견에 대해 구체적인 방식으로 대응, 대항하려는 태도가 문화적ㅇ로 점차 보편화되면서 그 의미 도 점차 혁신적인 목표를 지닌 예술조류를 지칭하는 쪽으로 명확해지기 시작하였다. 13) Renato Poggioli, The Theory of Avant-garde, Cambridge : Belknap/Havard, ) 국제 아방가르드의 구성원들은 중복되거나 유동적인 경우가 매우 많았는데, 이는 일련의 예술가들의 예술 행동의 성격이 공통되거나 중첩되는 부분이 많았음을 반영 하는 동시에 당시의 불안했던 시대 상황과 맞물려 유행하던 사조들이 매우 빠르게 급변하였던 것을 보여주고 있다. 이들 국제 아방가르드 모임의 구성원들은 미래파와 표현주의, 다다이즘, 초현실주의자들과 드 스틸, 바우하우스에서 소비에트 제도 내에 서 작업하던 예술가들까지 다양한 사조들을 아우르고 있다. 15) 일반적으로 퍼포먼스는 많은 참조물-문학, 연극, 희곡, 음악, 건축, 시, 영화, 공상 등을 여러 가지로 조립하고 전개시키면서 자유로이 이용하는 것으로, 인간의 가장 원 초적인 표현이면서 그것이 무수한 방편을 통하여 개별적, 또는 총체적으로 표출되고 있는 것이다. 퍼포먼스에 관한 이론으로는 오스카 슐렘머 Oskar Schlemmer 의 독자 적인 이론이 가장 일반적이다. 슐렘머는 아폴로와 디오니소스라는 고전적 신화의 대

32 책을 출판하였고, 전시회를 열었으며, 영화와 사진을 찍고, 새로운 종류 의 건축과 상품, 의상을 디자인하고 선언문을 쓰는 등 수많은 각각의 서 로 다른 방식으로 자신들의 예술적 행위들을 통해 일상생활을 변혁시키 고자 노력하였다. 특히, 미래파(futurisme) 16) 와 초현실주의자들 (surrealism) 17), 다다이스트(dadaism) 18) 들의 활동은 이러한 변화와 진 조형식으로 퍼포먼스의 이론을 풀어가고 있는데, 이는 이론은 지성의 신인 아폴로에 속하며, 실천은 디오니소스의 매우 난폭한 축제에 의해 상징되었다. 일례로 그는 회 화나 드로잉이 자신의 작업 중에서 가장 엄격한 지성을 나타내는 것이고, 연극의 실 험에서 획득한 순수한 기쁨은 항상 일말의 의심을 불러일으킨다고 말하며, 기호는 회 화와 같은 형태의 공간이론을 포함하며, 한편 현실공간에 있어 퍼포먼스는 그 이론을 보충하기 위하여 실천을 제공하는 행위라고 규정하고 있다. 16) 본래 문법이나 논리 등을 타파하여 미래나 기계, 세계를 찬양하고자 하는 문학운동 으로 시작하여 1909년 이탈리아에서 발생한 미래주의 그룹은 산업과 군사, 기계에 열광하는 정치적 파시스트 집단으로 예술의 생산방식 및 예술가의 사회적 역할이라 는 문제에 부여된 전위적 이념을 탄생시키기도 하였으며, 자신들이 단순한 문학적, 회화적 유파이기를 거부하고 문화적 혁명을 통해 모습을 드러내게 될 살아있는 철학 이자 세계관임을 자처하기 위해 정치적 경향을 강하게 띠면서 전통과의 결별, 다양한 형식의 부단한 혁신에 대한 긴급한 요청, 자기시대의 사회-문화, 사회-정치적 역학의 중심에서 맡게 될 예술가의 능동적 역할 등 정신적 요체들을 강조하였다. 17) 1922년 다다와의 공식적 결별을 선언한 앙드레 브르통이 1924년 유명한 쉬르 레 알리즘 제 1 선언 을 발표하며 전개되기 시작한 사조이자 운동으로 그들은 프로이트 의 영향을 받아 무의식 세계와 꿈을 강조하였다. 그들은 프랑스의 다다운동을 흡수, 발전시켰으며 다다가 전통에 대한 거부 방식으로 이용한 방법과 과정들을 다시 활용 하며 인식의 방법, 더 구체적으로 말하자면 그때까지는 체계적으로 정리된 바 없던 무의식, 불가사의, 꿈, 광기, 환각의 상태 등 모든 논리의 이면을 실체로 인식하는 방 법을 추구하는 것을 목적으로 하였다. 대표적인 인물로 앙드레 브르통을 중심으로 자 끄 바롱, 레이몽 끄노, 자끄 브와파르, 죠르지오 드 키리코, 로저 비트락, 뽈 엘뤼아 르, 필립 수뽀, 로베르 데노, 루이 아라공, 삐에르 나비유, 시몬느 꼴리뉴 브르통, 막 스 모리스와 마리 루이즈 수뽀 등이 있다. 18) 별다른 의미가 없는 다다라는 말을 택한 배경에는 1916년 쮜리히에서 트리스탄 짜 라가 사전을 펼치고 무작위로 선택한 것이라는 설과 그 밖의 많은 설들로 논란의 대 상이 되고 있으며 의미론적으로는 허망한 말이지만, 다다 운동의 모든 폭약과 부정적 이면서 동시에 긍정적인 가정을 잠재적으로 안고 있는 말이라는 측면에서는 그 의미 가 크다고 할 수 있다. 이 다다는 제 1차 세계대전 직후 쮜리히, 뉴욕, 바르셀로나를 이어 베를린, 퀼른, 파리로 확산된 운동으로 최초의 본격적인 반 反 미술 운동으로서 천만 이상의 희생자를 낸 제 1차 대전의 문화적 후유증이라 할 수 있다. 물질적 이들 을 가져다 준 새로운 기계시대의 테크놀로지가 다른 한편으로는 그런 엄청난 희생을 가져온 것에 대한 충격, 즉 모더니티의 과학과 기술발전의 이성적 힘이 유럽 문명을 자기파괴로 이르게 했다는 인식인 것이다. 다다는 이성적이거나 합리적이지 않은 것, 즉 황당무계하고, 유희적이며, 도전적이고, 허무적이며, 직관적이고 감정적이며 실험

33 보의 개념을 단순한 사조로서의 운동이 아닌 집단적 선언과 떠들썩한 시 위, 도발, 선전, 파괴, 엑스터시 등의 다양한 실천적 활동 양식의 형태로 보여주고 있으며, 문화적 혁명을 제안한 미래파들의 선언 19) 등에서 알 수 있듯이 이들은 뚜렷한 목표와 미학적 이슈를 가지고 각각의 선언문과 함께 발기한 일련의 실천적 미술운동으로서 그 의의를 가진다. 이 중 1901년 미래주의 선언으로 그 공식적인 활동을 선언한 미래주 의자들은 그들의 예술적 선언을 표현하는 방식으로 회화와 미술 행위 외 에 퍼포먼스의 공연을 이용하였다. 20) 초기 미래주의자들의 퍼포먼스는 실천보다는 선언이, 실제적 행위보다는 선전이 주였다. 그러나 퍼포먼스 는 대중의 자기만족을 산산이 부서지게 만드는 가장 확실한 수단이었으 며, 화가를 화가에 의한 연극이라는 새로운 형식을 발전시키는 창조자로 만드는 동시에 시인과 화가, 혹은 행위자(Performer) 라는 구별을 일소 시키고 예술작품이라는 보증을 화가에게도 부여해주는 새로운 소통방식 이었던 것이다. 적인 것을 추구하였다. 그래서 다다는 양식이라기보다는 하나의 세계관이라 할 수 있 다. 19) 현대 세계의 새로운 예술은 현대 기술의 가능성을 이용해야 한다는 미래파의 생각 은 마리네티의 선언문을 통해 공표되었고, 특히 1909년 2월 파리의 르 피가로 지에 실린 미래파의 첫 번째 선언문에서 그들은 예술과 인생의 모든 면들-회화, 건축, 요 리와 섹스-에 대해 문화적 혁명을 제안하였다. 20) 이 시기에 두드러지게 공연되기 시작한 퍼포먼스는 20세기에 들어서며 갑자기 생긴 장르가 아니며, 그 뿌리는 사실 서양사의 고대까지 거슬러 올라간다. 고대 그리스나 로마 등지에서도 광장에 모인 사람들 앞에서 연설을 하거나 그와 함께 시인이나 광 대 등이 공연을 하는 등 원시적 퍼포먼스의 형태가 존재했으며, 특히 중세에는 사람 들이 많이 모이는 장터거리에서의 스펙터클이 서민들의 볼거리를 제공하면서 많은 호응을 얻었고, 중세 음유시인들의 공연이나 코미디가 주를 이루던 이탈리아의 소극 등 다양한 형태의 초기 퍼포먼스 공연이 이어져오고 있었다. 이후 각 분야에서 전통 과의 관계를 끊는 것을 목표로 하였던 예술가들, 즉 전위 예술가들의 역사에 있어 20세기의 퍼포먼스는 기성예술의 고정화에 대항하는 활동의 최전선, 따라서 전위의 전위에 위치하여 왔다. 미래주의자, 구성주의자나 다다이스트, 또는 초현실주의자들의 작업에 관하여 오늘날 쓰여 지고 있는 대부분의 것들은 각기 그 시기에 제작된 예술 작품에 중점을 두어 온 경향이 있으나, 그러한 운동의 뿌리가 바로 퍼포먼스였으며, 또한 이러한 아방가르드의 예술가 그룹 중에서는 퍼포먼스에 의해서 문제점을 해결 하려고 시도했던 측이 훨씬 많았다.

34 <그림 1과 2> Cocktail, 1927 Marinetti와 Silvio의 판토마임 공연 Cocktail의 한 장면으로 무대 디자인과 의상은 Prampolini가 맡았으며, 1927년 Paris의 Theatre de la Madelene 에서 상연되었다.

35 이들은 얼굴에 직접 그리거나 우스꽝스러운 가면들을 쓰고 그들이 채 택한 기묘한 복장들을 한 채 이들의 시와 회화에 나타나는 점잖지 못한 욕설과 떠들썩한 거리의 언어들을 내뱉으며 다다와 같은 현실의 부정을 암시하며 퇴폐적인 사회에서 순응하지 못한 쓸모없는 자신들을 신랄하게 조롱하거나, 기계나 군중의 아우성 같은 소음을 결합시킨 소음 음악, 21) 기계인형과 움직이는 무대의상 등을 이용한 미래주의 발레 22) 등의 행위 로 그들이 가진 행위에 대한 자율성과 실험정신을 표현하였고, 이후 등 장하는 다다나 초현실주의를 예고하였다. 한편, 다다는 반예술 Anti-art'를 기치로 쮜리히, 뉴욕, 베를린, 하노 버, 콜로뉴, 파리 등지에서 1915년부터 1925년 사이에 활발하게 펼쳐졌 던 20세기 최대의 아방가르드였다. 다다는 20세기 초반에 팽배해 있던 지배적 질서의 모순에 통감하여 기존 질서를 붕괴시키고 새로운 질서를 세우고자 했던 혁명적인 예술운동으로, 르네상스 이후 형성된 인간관과 미학, 그리고 예술관에 대해 이의를 제기하고 결정론에 대해 비결정론 을, 범주에 대해 탈범주 를, 예술에 대해 반예술 을 목표로 내세웠다. 이러한 다다가 제시한 예술 양식은 창작 동기와 과정상의 우연 21) 바릴라 프라텔라에 의해 1913년 3월 로마의 영원좌에서 행해진 콘서트 후, 화가 루솔로는 <소음예술>에 대한 글을 써서 19세기에 이르러 기계의 발명과 함께 탄생 한 소음을 설명하고, 소음은 사람의 감성을 완전히 지배하고 있으며, 단조로운 단순 음은 이미 사람의 감정을 각성시키지 못하므로 전철, 엔진폭발, 기차소리, 군중의 아 우성 등과 같은 소음의 결합을 목표로 제작된 특별한 악기들로 미래주의자들의 오케 스트라를 기획하였다. 이 소음음악에 의한 퍼포먼스는 일라노에 있는 마리네티의 저 택 장미관에서 1913년 8월 11일 처음으로 행해졌으며, 다음 해 6월에는 런던의 체 육관에서 행해졌다. 22) 1919년 이브 파나지는 미래주의 풍으로 묘사된 배경 속에 인물을 용해시켜 인간과 장치를 하나로 결합시키면서 환경으로 총합시키려는 의도로 기계와 비슷한 의상을 디자인 하여 <기계적 발레>라는 퍼포먼스를 공연하였다. 이는 살아있는 행위자들에 의한 발레 라는 동작에 의하여 마리네티에 의한 1917년 미래주의 무용 선언 속의 내 용 중 어떻게 움직이면 좋을까 에 관한 상세하고 효과적인 실현을 보여주었다. 이는 무용이 근육의 가능성을 초월하여 소리와 장면, 몸짓 등에 의해 관객의 마음속에서 심리적인 동시발생성을 불러일으키는 미래주의의 감성을 표현한 행위라 할 수 있다.

36 (chance)과 자발성을 존중하는 비결정주의적 양식이었다. 휴고 발 Hugo Ball, 에미 헤닝스 Emmy Hennings, 트리스탄 짜라 Tristan Tzara와 아르프Arp 등 다다이스트들에 의해 쮜리히의 캬바레 볼테르 23) 에서 행해지던 실험적이고 새로운 공연과 도발적 행위들 에서 알 수 있듯이 다다의 전시와 공연은 작가와 관객의 구분을 없애고 동등한 관계 로서의 소통을 꾀하며, 군더더기 없는 상황을 있는 그대로 제시하여 포 장된 겉모습보다는 그것의 진면목을 보게 함으로 신비화된 예술을 과감 히 파괴하고 예술과 삶을 일체화시키려 했던 것이다. 스스로를 일시적인 운동으로 상정한 다다이스트들이 취한 사회적, 정 치적, 예술적 현상에 대한 확고부동한 반항적 입장의 고수 등 다다의 이 같은 반예술적 행위는 예술의 진정성을 위한 강력한 자극제로 작용하였 으며, 부정 이면에 숨겨진 새로운 예술과 삶의 건설을 갈구하는 다다의 긍정성과 함께 다다가 이후 초현실주의를 비롯하여 모더니즘과 함께 20 세기 미술의 큰 줄기를 구성하는 실험미술이나 아방가르드 미술운동의 모태로서의 역할을 하게 하였다. 23) 1916년 다다이스트였던 휴고 발 Hugo Ball과 에미 헤닝스 Emmy Hennings에 의 해 쮜리히의 슈피겔 골목에 열린 카페로 젊은 예술가들과 문학가들이 이곳에 모여 음악을 연주하고, 시를 낭독하고, 전위적 퍼포먼스를 공연하며 광란의 밤을 보냈다. 이곳을 들락거리던 예술가들은 유명한 트리스탄 짜라, 화가 마르셀 얀코, 게오르게스 얀코, 아르프, 칸딘스키, 벤자민 프랑클린 베데킨트나 리하르트 휼젠베크 등이었다. 아르프의 말을 빌자면 이들은 끊임없이 생생하게 살아 움직이며, 늘 새롭고, 게다가 순수한 듯한 예술을 창작하고 실험하였고 짜라는 볼테르의 가능성을 하나의 운동으 로서, 잡지로서, 심지어는 파리에 대한 습격의 수단으로 생각하기에 까지 이르지만, 소란스러운 밤이 계속되던 캬바레 볼테르는 오래 지속되지 못하고 불과 5개월 후 문 을 닫았다.

37 <그림3> 캬바레 볼테르에서 의상을 입고 시를 낭독하는 휴고 발, 1916 다다에서 이어져 생동하는 현대적 삶의 적극적이고 역동적인 수단으로 서 끊임없이 삶을 바꿀 수 있는 새로운 창작에 몰두하던 초현실주의자들 역시, 실험적이고 전위적인 예술행위를 통해 예술과 일상을 틈을 없애고 주류의 틀을 벗어난 새로운 문화를 창조하기 위해 애쓴 아방가르드의 또 다른 행적을 보여주고 있다. 이들은 다다가 선언에 열중하는 동안 법전화 되어 버릴 위험을 안고 있다고 생각하고 캬바레 볼테르에서 행해진 일련의 쮜리히 방식에서 벗 어나 보다 다양한 군중들 앞에서 대규모적인 실증을 연기하기로 하였으 며, 이러한 초현실주의자들의 독자적인 연기방식은 많은 점에서 그랜드 버라이어티쇼와 비슷한 것이었다. 또한, 프로이트의 포로가 된 앙드레

38 브르통이 매료되어 있던 무의식의 탐구는 오토마티즘을 낳으며 초현실주 의의 동시성과 우연을 보여주었다. 이 자동기술법에 의한 시와 퍼포먼스 들은 당시 큰 변혁을 불러일으켰으며, 이는 초현실주의가 예술의 중심에 심리학적 연구를 받아들임으로 정신의 영역을 확대함으로 꿈과 무의식이 라는 정신적 측면은 퍼포먼스의 새로운 탐색거리를 제공하였음을 보여주 게 된다. 실제로 초현실주의의 퍼포먼스는 언어에 전심전력함에 따라 후 의 퍼포먼스 예술보다 오히려 연극계에 강한 영향을 주기도 하였다. 왜 냐하면 제 2차 세계대전 이후 초현실주의 예술가들이 간접적, 혹은 직접 적으로 주목했던 것은 다다와 미래주의의 기본적 신조였던 우연과 동시 성, 그리고 경악이었기 때문이다. 이와 같은 예술 행동에 나타난 실험의 자유 나 새로운 것에 대한 갈 망 오늘 속 내일의 예술의 추구 라는 아방가르드적 행동원리는 후에 1950년대 말 베를린과 뉴욕을 중심으로 활동한 플럭서스(fluxists)그 룹 24) 의 전위적 예술 활동과도 연결되며 인디문화의 자유로운 창작과 실 험정신의 근간을 이루고 있다. 흐르면서, 흐름 속에, 움직임 속에, 끊임 없는 변화 라는 사전적 의미를 담고 있는 플럭서스는 특정한 규율에 얽 매이지 않고 마치 물이 흐르듯 모였다, 흩어지기를 반복하면서 자신의 이상과 작업을 개성 있게 표출하고 있는 플럭서스 그룹들의 성격을 고스 란히 반영하고 있다. 플럭서스가 지향하는 활동의 특성 중에는 인디정신 의 근간을 찾을 수 있는 몇 가지 특성을 발견할 수 있는데 그 중 하나는 플럭서스가 예술과 삶의 경계를 무너뜨리는 작업을 함으로 예술과 삶의 24) 플럭서스는 1950년대 말에서 1960년대 초에 베를린과 뉴욕에서 활동했던 백남준, 요셉 보이스, 볼프 포스텔, 존 케이지, 조지 마키우나스 등의 작가들이 주도한 전위예 술 운동을 말한다. 이들은 기존의 예술 형식 및 미술제도에 구애받지 않고 게릴라 극 장, 거리공연, 전자음악 연주회, 메일 아트 mail art 등의 무정부주의적 성격의 활동 을 펼쳤으며, 세계 여러 지역에서도 비슷한 활동이 독자적으로 펼쳐졌다. 플럭서스는 흐름, 끊임없는 변화, 움직임을 뜻하는 라틴어로 예술양식이기라기 보다는 정신 상태 에 가깝다. 플럭서스 예술가에게는 사회적 목적이 미적 목적보다 우위를 차지하는 경 우가 많은데, 이들의 주된 목적은 판에 박은 부르주아적 예술과 생활을 혼란시키는 것이었다.

39 통합을 꾀한다는 점이다. 이와 같이 플럭서스의 예술과 삶의 경계를 허 무는 작업은 주로 행위를 통해서 나타나는데, 행위가 가지고 있는 생생 한 현장성, 그리고 그 현장성을 바탕으로 한 관객들과의 긴밀하고 직접 적인 소통을 통해서 예술과 삶은 새롭게 환기되는 것이다. <그림4> 백남준의 퍼포먼스 우랄알타이의 꿈, 1990년. 현대 화랑의 뒤뜰에서 백남준이 연 요셉 보이스의 진혼제로 우리의 전통 굿과 헤프닝의 만남이 이루어졌다. 또한 플럭서스의 특성 중 인디문화와 접점을 이루는 또 다른 하나는 플럭서스가 가진 놀이정신이다. 이는 다다가 부정 에서 비롯된 일종의 조소나 풍자적 특성을 보여주었던 반면, 플럭서스의 경우는 긍정 에서 출발한 유쾌한 놀이로서 주류의 아카데미즘의 진지함에 대항하는 방식으 로 놀이와 같은 유쾌한 예술을 지향했음을 의미한다. 이러한 플럭서스의 재미, 익살, 풍자, 혹은 아이디어의 놀이, 자유 실험과 자유 연상의 놀이, 과학적 실험이나 장난에서 공통적으로 볼 수 있는 변환적 놀이 정신은 축제와 같이 떠들썩하고 부산하며 즐거움을 추구하는 인디문화의 유희적 문화 행위와 실천 등에서 찾아볼 수 있으며, 이러한 인디문화의 놀이정

40 신을 통해 인디문화가 문화 행위의 지향점을 경제적 가치 창출이나 대립 과 저항, 혹은 전복 등에 의한 주류의 획득에 두지 않고, 문화의 행위 자체를 즐기고 관객과의 직, 간접적인 소통을 통해 문화를 함께 향유하 며 예술과 일상을 통합하는 데 더욱더 그 가치를 두고 있다는 점을 알 수 있다. 인디정신의 기저를 이루는 또 한 가지의 중요한 특성은 인디정신 내에 살아있는 모든 실천적 행위에 있어서의 자발성이라 할 수 있다. 인디문 화 내의 문화 행위자들은 경제적 이윤이나 미학적 권위의 획득, 나아가 문화 권력의 획득 등 여타의 보상에 상관없이 순수한 예술적 자발성에 의해 추동되고 있다. 또한 문화 행위의 이러한 자발성은 행위의 성과나 결과에 대한 보상에 상관없이 예술의 신실성 추구와 자율적 표현을 가능 하게 한다는데 그 의의를 찾을 수 있다. 현대 예술사에서 이러한 자발성과 자발적 행위의 뿌리는 가장 가깝게는 1957년 기 드보르에 의해 결성된 국제 상황주의자들(Internationale Situationniste) 25) 의 영구적 혁신의 삶을 향한 자발적 태도에서 찾아볼 수 있다. 특히, 기 드보르는 시각문화의 거대한 출현을 스펙터클의 사 회 라 규정하며, 스펙터클의 사회가 문화의 공간적 지배와 그를 통한 대 중문화의 사용가치를 어떻게 교환가치로 전도하고 있는 지를 설명하였 25) 국제 상황주의자들은 프랑스에서 기 드보르를 중심으로 1953년부터 1973까지 활 동한 유럽의 신좌파 중 한 그룹으로 현대 사회가 스펙타클의 사회로 변화했다는 인 식 위에서, 스펙타클적 질서의 재생산의 기구인 국가와 그 관료들은 말할 것도 없고 노동조합주의자, 공산당 관료들, 저널리스트 등을 이 질서의 일부로 비판했다. 이들은 우회(detournement)'의 방법을 통해, 지배의 수단들을 해방의 수단들로 전환시키고 자 했으며, 새로운 상황의 주체적 창조를 통해 스펙타클의 지배에서 벗어나고자 했 다. 이들은, 노동자들이 아무런 매개 없이 자유롭게 모여 자신들의 현실적 문제들을 토론할 수 있게 될 때, 국가는 해체되기 시작한다고 보았다. 그러나, 제도적 좌파와 자본의 협공에 밀려 패배한 신좌파 세력은 부분적으로는 신자유주의와 포스트모더니 즘에 흡수되거나 기나긴 정치적 망명, 지하화의 위치에 놓이게 되었고, 1968년 혁명 에 적극적으로 참여하여 스펙터클의 사회를 대체하는 새로운 평의회 사회를 구성하 려 했던 상황주의자들은 1972년에 해체한 후 긴 침묵에 들어갔으며 주도자였던 기 드보르는 1994년에 권총 자살하였다.

41 다. 이들은 현실 비판을 통해 기성 권위에 대한 자발적 저항을 보여준 그룹으로 자유를 위해선 어떠한 방법도 정당하다고 여기는 과격파들이었 던 동시에 스펙터클 26) 에 의해 유괴된 진정한 삶을 되찾기 위한 자발적 행동의 실천을 목표로 삼았던 실천적 행위자들이었다. 또한 이들은 표상 과 허위의식에 의해 은폐된 현실을 과감히 부정하고 스펙터클적 사회로 부터 받아온 현실 수용의 일방적 강요를 극복하는 방법으로 우리의 내 면, 혹은 세계의 기저에 존재하는 모든 허위의식을 도마 위에 올려놓을 수 있는 강력한 실천성과 부정을 바탕으로 하여 자아와 세계 간의 경계 와 진실과 허위 간의 경계를 없애야 함을 주장하였다. 이와 같은 국제 상황주의자들의 좌파적 성향과 실천적 행동은 이 후 환경 운동, 여성 운 동, 반핵 운동, 반전 운동, 원주민 운동, 정보통신 운동 등을 포함하는 광의적 노동자 계급 운동으로 이어지며 다음 장에서 논의할 하위문화론 내의 저항성이나 실천적 행동들과 연계하게 된다. 2. 하위문화론 내 인디 문화의 형성 대중문화 이론이 형성되기 시작한 초기 산업자본주의 시대까지만 해도 문화의 지형도는 문화적인 것과 문화적이지 않은 것, 교양 있는 계급들 26) 보통 엄청난 자본을 투자하여, 볼 만한 눈요깃거리를 제공하는 영화를 선전할 때 자주 쓰이는 표현으로 기 드보르는 바로 이러한 '스펙타클'이라는 말로써 현대를 살 아가는 우리들의 삶이 '외양의 지배'에 불과하다고 이야기하고 있다. 삶의 진실, 삶의 진정한 모습들은 은폐되고, 우리의 눈앞을 이루고 있는 것은 표상과 허위의식들일 뿐 인 것이며 이들은 결코 우리의 삶과 하나를 이루지 못하고 '별개의 거짓세계, 한갓된 관조의 대상'으로 우리의 눈앞에 펼쳐지는 것이다. 우리는 결국 각자의 주어진 자리 에서 편파적으로 존재하는 이 세계에서 스펙타클을 허위적으로 통일시키고 있다. 그 안에서 우리는 여전히 스펙타클을 관조하면서, 그로부터 삶의 질서와 긍정성을 주입 받고 있는 것이다. 혁명적 부정성이 존재하지 않는 자리, 바로 이러한 꿈과 환상의 세계에 스펙타클적 현실은 그 막대한 힘을 가지고 우리의 눈을 가리고서 존재하는 것이다. 이렇듯 총체성과 통일성에 은폐되어 있는 이 세계의 분리, 분열은 우리로 하 여금 진정한 사회적 실천을 불가능하게 만들고 있으며 우리는 그 안에서 '분리된 상 태 그대로 재결합'되어 있는 것이다.

42 의 일상문화와 그렇지 못한 것 사이의 구분만이 인정되었다. 말하자면 노동자 계급들의 일상문화, 혹은 일반대중들의 통속문화는 부르주아 범 주에서는 문화로 간주되지 않은 것이다. 그러나 20세기에 들어서면서 문 화를 바라보는 시각은 현저하게 전환되었고, 이에 따라 고급의 범주를 벗어난 하위계급의 문화에 대한 관심이 환기되면서 현대 사회의 문화 지 형도 내에서 하위문화의 영향력은 대중문화를 언급함에 있어 배제할 수 없는 영역으로 발전하였다. 대중문화 연구에 있어 하위문화론의 형성은 영국의 맑스주의 문화이론 의 토대를 구축했던 톰슨(E, P. Thompson)으로 거슬러 올라간다. 톰슨 은 영국의 좌파문화의 형성에 있어 결정적인 영향을 미친 인물로 그의 저서 영국 노동자계급의 형성 을 통해서 산업혁명 초기 노동계급의 의 식과 문화가 형성되는 과정에 있어 밑으로부터의 역사에 주목하였다. 여기에서 톰슨은 노동자 계급에 대한 경험적 분석을 통해 문화에 대한 계급적 관점을 피력하면서 노동자 계급이 형성되기 시작했던 1790년에 서 1830년에 대중문화가 가장 융성하게 형성되기 시작되었음을 강조하 였고, 통상 노동자 계급의 일상적 삶의 경험들을 문화적인 경험과 구분 하려 했던 전통적 문화관을 비판하였다. 그는 계급을 비슷한 경험을 공 유하는 사람들이 다른 사람들과 차이를 느끼면서 만들어지는 것이라고 새롭게 정의하였다. 노동자계급은 만들어진 것만큼이나 스스로 만들어 낸다, 27) 는 지적을 통해서 그는 대중문화가 대량으로 복제되는 시기 이 전에 이미 노동자 계급의 중요한 일상적 삶의 부분을 차지하고 있고, 노 동자계급의 형성에 있어 대중문화가 중요한 실천의 장임을 역설하였다. 톰슨의 이러한 견해는 문화의 정의를 고급 대 저급이라는 이분법적 편견 에서 벗어날 수 있게 하였고, 노동자 계급을 포함한 기층 대중들의 문화 적 경험의 가치에 대한 관심을 환기시켰다. 이렇게 대두된 하위문화론은 27) E, P. Thompson, The Making of the English Working Class, Penguin, 1980, 8p.

43 문화의 지형도를 확장시키고 대중문화에 대한 연구를 심화시키는 작용을 하며, 하위문화 자체가 가진 다양한 영역으로 인해 문화의 기층을 풍부 하게 하는 역할을 하면서 오늘날까지 이어져 왔다. 하위문화(subculture)란 용어는 영국에서 1950년대 말에서 1970년대 초반까지 있었던 청년세대들의 독특한 스타일의 문화를 일컫는 말이다. 여기서 발생한 하위문화론은 청년(혹은, 청소년)문화, 특히 하층계급(즉, 노동자계급) 청년들과 관련된 기존의 지배적 문화나 그들의 부모세대의 문화와는 다른 구별적인 내용과 표현 형식을 드러내는 문화 이다. 28) 영국에서 처음 형성된 하위문화의 등장은 2차 세계대전 이후 영국의 불안정한 사회적 상태를 반영한 것으로, 전후 영국 사회구조의 와해가 노동계급의 생활 터전을 위협하였고 그로 인해 부모 시대가 오랫동안 유 지해왔던 가치관이 붕괴되기에 이르자 노동계급의 생활위기와 부모들이 간직했던 전통문화의 정체성 사이에서 방황하는 그들 자녀들의 불만과 공포, 자유가 일종의 청년문화라는 새로운 형태로 나타나기 시작한 것이 하위문화의 발생점이라 할 수 있다. 29) 서구에서의 하위문화에 대한 본격적인 연구는 1920년대 시카고 대학 28) 사실 우리나라의 청소년문화, 혹은 10대 문화는 신세대, X세대, N세대와 같은 포괄 적이고 추상적인 성격과는 다르게 분명한 연령층을 지시하고 있다는 점에서 신세대 문화라는 언어와는 다른 맥락을 가지며 20대 청년세대들과 10대 청소년 세대들 사이 에서도 분명한 문화적 구별짓기가 이루어져 있다. 요즘은 10대와 20대를 같이 볼 수 없을 정도로 경험하는 것이 다르고 10대들과 20대들 안에서도 서로간의 세대 차이를 느끼는 경우가 흔하다고 한다. 이렇듯 1990년대를 일반화시켰던 신세대문화는 그 안 에 많은 단절의 경험을 가지게 되었고 신세대문화라는 일반적 정의로 구분할 수 없 는 특수한 성격을 지닌 청소년문화와 청년문화는 세대 안 문화에 대한 각각의 다른 감각과 견해를 갖는 다양한 연령의 차이가 존재한다는 점에서 엄격히 말하자면 구분 지어져야 하나, 하위문화론에서는 일반적으로 청소년문화와 청년문화를 분류하지 않 고 청년문화로 묶어서 개념화하고 있다. 29) 필 코헨은 1950년대 있었던 런던의 도심 재개발 정책 과정에서 이루어진 영국의 전통적 슬럼지역인 East End'지역의 재개발을 하위문화 출현의 대표적인 사건으로 꼽으며 하위문화의 형성의 원인을 노동자계급 공동체의 붕괴로 지적하고 있다.(Phil Cohen, Sub-Culture Conflict and Working Class Community)

44 의 사회학자와 범죄심리학자들을 중심으로 당시 청년 갱스터 집단의 일 탈행위에 관한 연구로부터 시작되어 이후 Albert Cohen이 1950년대 청 년 갱단들에 대한 분석을 통해 사회의 지배적 가치들 사이의 연속성과 단절들을 추적하면서 하위문화를 하나의 종속문화로 이해하기에 이르렀 고, 년대에 Phil Cohen, John Clarke, Stuart Hall 등 CCCS 그룹은 하위문화의 계급적이고 정치적이고 인종적인 문제에 대한 문화사 회학적, 혹은 민속지학적 접근을 시도하면서 하위문화연구의 여러 가지 문제의식에 대한 다양한 이해의 경로를 제시하였다. 이러한 하위문화론은 역사적 하위문화와 일반적 하위문화 개념으로 구 분지어질 수 있는데 먼저 역사적 하위문화는 1950년대 후반 노동계급문 화의 주체를 대변했던 모드족(the mode) 30) 에서부터 1970년대의 펑크 족 에 이르는 영국의 구체적인 청년문화를 지칭하고 있다. 이 기간 동안에 영국 사회는 기존의 지배문화와는 다른 새로운 청년문 화족들의 출현을 경험하는데 이들은 모드, 비트, 테디보이 31), 그리 30) 영국의 전후에 형성된 청년문화에 있어 전형적인 하위노동자계급의 댄디즘을 표방 한 집단으로 이들은 계급적으로 하층노동자계급이었지만 이전의 청년 노동계급과는 다르게 시련된 스타일을 선호했으며 1960년대 초 런던 외곽의 서인도제도인 이주타 운을 공유하며 그들의 스타일을 모방하고자 한 최초의 노동계급이었다. 딕 헵디지에 의하면 모드족은 미세한 의상 장식물에 몰두했고 셔츠의 칼라를 세우는 것은 미국 의 변호사들을 닮았으며 정장 자켓의 밴트를 내거나 수공제의 구두 형태를 고르는 데 신경을 곤두세웠던 전형적인 하위계급의 댄디였다. 모드족은 외관상 더 차분하고 세련되었으며 점잖은 색상의 보수적인 정장을 입은 까다롭고 말쑥한 스타일을 선호 하며 명백히 남성적인 로커족(폭주족)이 선호하는 번지르르한 머릿기름보다는 눈에 잘 띄지 않는 헤어스프레이를 사용해 범죄성이 없어 보이는 프랑스 패거리 식의 맵 시있는 외양을 유지하며 흑인 소울과 재즈, 때로는 자메이카 스카 음악에 몰두했 다 (Dick Hebdige, [하위문화, 스타일의 의미], 이동연 역, 현실문화연구, 1998, p79)고 기술하고 있다. 31) 에드워드 7세 시대의 복장을 모방하며 다분히 상류층 스타일을 흉내내며 다니던 룸 펜 프롤레타리아 계급 출신의 자녀들로 스웨이드 가족, 벨벳과 무명으로 만든 칼라, 구두끈, 타이 등 그들의 스타일은 대단히 시대를 초월하거나 이국적인 것들이 많았 다. 이들 역시 도심의 불량배로 명성이 높아 집단 패싸움을 즐겼는데 깔끔한 모드족 과 달리 이들의 스타일은 공격적이고 거칠었으며 테디보이들은 다분히 비타협적이고 프롤레타리아적인 외국인 혐오주의자들이었다.

45 <그림5> 하위문화를 바탕으로 한 펑크족의 다양한 스타일 서, 크롬비, 록커, 스킨헤드 32), 펑크 33) 와 같은 다양한 이름으로 불 리워지며 이후 영국 내부의 변형과정 (히피-여피-이피-뉴웨이브-네오펑 크) 속에서 새로운 형태로 이행되었고, 한편으로 1960년대 이후 미국의 32) 스킨헤드족은 말쑥한 골수 모드족과 달리 1960년대 말부터 레게음악의 스카와 라 스타를 즐기는 신모드족의 유형을 닮아갔다. 그들은 모드족을 희화화하기 위해 짧게 깍은 머리와 멜빵, 짧고 넓은 리바이스 청바지, 별모양 장식이 박힌 바지들과 줄무늬 의 버튼 셔츠, 최고로 윤을 낸 부츠를 유니폼처럼 입고 다니며 하향적 룸펜 스타일을 지향하였다. 그들의 이러한 룸펜 프롤레타리아적 스타일은 노동계급의 전형을 상징하 며 반유태주의나 인종차별적 행동들로 서인도제도 문화의 탈백인종족화에 대한 공포 를 나타냈다. 33) 펑크족 역시 모드족의 사교적 댄디즘을 걸러내고 공격적이며 거친 스타일을 추구했 다. 이들은 다른 하위문화 그룹들에 비해 서인도제도의 흑인문화와 가장 친화적이며 펑크음악 또한 자메이카 레게음악의 효시라 할 수 있는 더브(dub-자메이카에서 기원 한 대중음악으로 초기의 레게음악 형식)와 스카(ska-가사없이 베이스에 강조를 두는 자유로운 리듬 형식)에 그 뿌리를 두고 레게문화의 라스타파리어니즘 (Rastafarianism-이디오피아 셀라지에 황제를 신봉하며 아프리카로 회귀하고자 하는 흑인 민족주의 정신)을 정치적으로 전유하려는 의도를 드러냈다. 한편, 펑크족은 60 년대 비트족과 히피를 거쳐 70년대 형성된 글램문화의 백인중심적 중산층 문화에 반 감을 가지고 노동계급성을 은유적으로 체인과 가죽끈, 움푹 꺼진 뺨, 얼룩진 자켓과 더러운 레인코트, 성적 변태의 가장 노골적인 의상과 아무렇게나 내뱉는 거친 말투 등으로 이러한 적대감을 표현하였다.

46 반문화 청년운동(히피 34) 와 생태주의자들의 일련의 행위들)과 소수문화적 형태들(흑인 할렘문화-퀴어문화-에시드하우스 클럽문화 35) -힙합문화)과 34) 1966년 미국 샌프란시스코에서 청년층을 주체로 하여 시작된, 탈사회적( 脫 社 會 的 ) 행동을 하는 사람들을 일컫는다. 이듬해에 뉴욕 로스앤젤레스 버클리 워싱턴 등의 대 도시로 퍼져 나갔으며, 파리 런던까지 파급되었다. 어원에 관해서는 여러 설이 있는 데, 해피(happy:행복한)에서 나왔다는 설, 히프트(hipped:열중한, 화가 단단히 난)에 서 나왔다는 설, 재즈 용어인 힙(hip:가락을 맞추다), 엉덩이를 뜻하는 힙(hip), 갈채 등을 보낼 때의 소리 '힙,힙'등에서 나왔다는 설 등이 있다. 그러나 그들은 자신의 행 복에 최대의 관심을 가지고, 진부한 물질문명에 대해서 분노를 터뜨리며, 재즈에 황 홀해지고, 항의집회에서 뜨겁게 기세를 올리며, 발가벗고 인간성을 찾는 시위를 하므 로, 어느 설이든 부분적으로는 히피의 성격을 나타내고 있다. 또한, 이처럼 많은 어원 이 지적되는 것 자체가 그들의 복잡성을 말해준다. 그들은 무엇보다도 그들의 캐치플 레이즈인 자유와 사랑을 찾고, 비둘기의 힘, 꽃의 힘(평화의 상징)을 사랑하며, 자신 을 위해서 살려고 한다. 체질적으로는 외면적 기성적인 것에 만족할 수 없으며, 무엇 이든 자기 손으로 만들고 있지 않으면 안심할 수 없는 성격의 소유자가 많다. 외향적 스타일은 남성은 장발 수염투성이에 펜던트(목걸이)와 굵은 벨트에 부츠를 신었고, 여 성도 장발 미니스커트에 샌들 또는 맨발이다. 그들은 대도시 안에서나 교외에 히피 빌리지를 형성하는데, 그러한 곳에는 젊은이들의 탈사회적 생활방식에 공감하는 사람 들(diggers)의 기부금 등으로, 일하지 않고도 먹고 살 수 있는 시설까지 마련되어 있 다. 또한 인간성을 압살( 壓 殺 )하는 물질문명이나 국가 사회제도로부터 개인의 자유를 해방시키기 위해서 징병기피 반전 인종주의에의 반항 등을 내세운 캠페인을 벌이며, 기관지도 발행하고 있는 등 현재까지도 활발한 활동을 벌이고 있다. 35) 에시드 하우스 클럽은 최근 새롭게 명명된 장르인 Acid Jazz를 틀어주는 클럽을 지 칭한다, 에시드 재즈는 '포스트 디스코'인 '하우스 뮤직'의 발전된 형태라고 보는 시각 과 흑인 음악의 여러 요소들을 섞어 재지한 분위기로 음악을 연출한 것이라고 크게 두 방향으로 나눠지는데, 이는 비단 한 장르로서가 아니라 음악계 전반의 세기말적 현상을 설명해주고 있으며 장르의 구분이 없어지고, 복합된 새로운 영역이 하루가 다 르게 생겨나는 지금의 혼란을 집약해준 대표적인 장르라고할 수 있다. 미국 뉴욕 뒷 골목에서 정통재즈에서 밀려난 뮤지션들이 싸구려 바(Acid House)에서 밤새도록 같 은 레파토리를 반복하여 연주하곤 했었는데, 이들이 오늘날 Acid Jazz의 원류가 되어 버렸다. 에시드 재즈의 가장 큰 특징인 지루할 정도의 반복이 밤새도록 연주하기 위한 방편 의 하나라고도 한다. 에시드 재즈는 음악적으론 이름과는 틀리게 JAZZ의 한 부류라 기보다 RAP이나 TRIP HOP 또는 몽환적인 느낌의 PSYCHE SOUND(VELVET UNDERGROUND나 DOORS의 일부곡)에 가깝다. 하지만 JAZZ 의 본질적인 면과 연 주하는 악기의 정통성을 유지하고, 리듬상의 파격을 줬기에 ACID JAZZ라 불리운다. 즉 용어의 무늬만 재즈라 되어있지 정통적 재즈적 요소나 형태는 빈약한 음악이라 할 수 있고 오히려 소울이나 펑크, 디스코, 하우스에 가까운 클럽 댄스용의 음악이라 할 수 있을 것이다. 현재 뉴욕 브로드웨이 등지에는 이러한 에시드 하우스 클럽이 성 행하고 있으며 흑인 뿐 아니라 백인이나 여피족들도 즐겨 찾는 하나의 클럽문화를 형성하고 있으나, 에시드 하우스 클럽문화는 사실 흑인들이 만든 하위문화의 범주에

47 연결되면서 청년문화의 역사적 출발점으로 인식되었다. 이러한 역사적 궤적을 가진 하위문화는 일반적으로 고정된 것이 아닌 가변적이고 생성적 성격을 가지고 있으며 그런 점에서 새롭게 생성되는 청년문화를 하위문화적 범주로 인식하는 데는 보다 포괄적이고 탄력적인 기준을 필요로 하는데, 그것이 바로 하위문화의 문화적 하위성 에 관한 것이다. 즉, 하위문화는 주류문화로부터 주변부화된 것, 지배적인 가치와 윤리로부터 배격당한 것, 동시대의 지배적 문화 형태와는 다른 새롭고 이질적인 문화로 폭넓게 이해할 필요가 있는 것으로, 한편으로는 그 내 부의 능동적인 요인으로 인해 스스로 주류문화를 거부한 것이며 지배적 인 가치와 윤리를 배격한 것이라고도 할 수 있으며 일반적 하위문화론 내의 이러한 문화적 하위성에서 인디문화와의 접점을 찾을 수 있다. 그러나 우리나라에서의 하위문화에 대한 연구는 서구의 하위문화에 대 한 연구와 차별화 되어야 할 필요가 있다. 그것은 첫째, 연구의 출발점 부터 우리의 자생적 청년문화를 서구의 역사적 하위문화로부터 구분지어 독자적으로 담론화하여야 한다는 것을 의미하며, 둘째로 우리문화의 세 력관계 즉, 우리의 부모문화나 지배문화, 세대문화의 이질적 지형도를 충분히 이해하고 고려해야 한다는 점인데 이것이 선행되어야 우리 문화 의 독특한 구조 내에서의 인디문화의 형성을 파악할 수 있기 때문이다. 우선, 하위문화의 출발점에 있어 서구의 하위문화가 하층 계급의 청년 문화에서 발생한 것과 달리 우리의 경우, 발생적 맥락의 성격이 노동자 계급의 자식 세대로 이루어진 청년문화이기 보다 중간계급 청년층의 급 진화와 정치화(혹은 탈정치화)에 따른 중간계층 적 성격이 강하며, 저항 의 방식에서도 서구의 경우 정치적이고 이념적인 저항보다 육체의 탈금 기적 표현을 통한 스타일의 저항을 강조하면서 저항 방식의 전환을 예시 속한다.

48 한 반면, 우리의 문화 지형도 내에서 스타일은 그저 탈 정치적이고 탈계 급적인 개인의 자유로운 개성의 표현정도로 간과되며 그 안에서 오직 소 비문화를 맹목적으로 추구하는 신세대들의 소비방식에 대한 문제점만을 지적하고 수용하기 때문에 거기에 어떠한 저항성을 발견한다는 것이 다 소 어렵다는 점을 들 수 있다. 그렇지만 서구의 하위문화나 우리의 하위 문화는 결국, 사회를 지배적으로 구성하는 중심문화로부터 주변부화 된 공통의 맥락을 가지고 있으며, 하위문화의 주체가 하층계급의 청년집단 이던 중간계층의 집단이던 간에 지배문화에 대한 주변부 문화로서의 생 존 공간과 방식을 지켜가는 과정에서 위협을 느끼는 외부의 적대에 대해 매우 실천적 움직임을 보인다는 공통점을 가지고 있다. 그리고 이러한 하위문화의 실천적 움직임은 그 가변적이고 생성적 성격으로 인해 시대 가 변함에 따라 유사-네오적 형태로 변형되거나 아주 색다른 문화적 형태의 출현을 야기하는데, 그러한 연유로 하위문화론 내에서 태동된 것 이 바로 인디문화이다. 특히, 인디문화는 하위문화가 지배문화와 단절이 아닌 긴장관계를 유지하며 거시권력에 대한 저항적 계기들을 다양한 실 천과 행동에 의해 사건적으로 구성해나가는 방법을 선택했다는 점에서도 하위문화와 매우 유사한 맥락을 가지고 있다. 36) 36) 인디문화에 관한 선행 논문인 한국 인디문화에 관한 사회학적 연구 에서 논문의 저 자 김민규씨는 본 연구와 다르게 하위문화와 인디문화가 대비되는 구별점에 포커스 를 맞추어 하위문화론적 접근으로 인디문화를 이해하거나 설명할 수는 없다고 결론 짓고 있다. 특히, 하위문화와 인디문화가 공통적으로 주목한 영역인 음악의 측면을 예를 들어 그 차이점을 언급하고 있는데, 요약하자면 하위문화의 노동자계급 청년들 의 스타일을 규정한 음악이 세대적 감수성의 지속적인 문화로 더 진전되지 못한 것 은 기존의 부모문화와의 관계와 세대적 감수성을 문화자본화하기도 전에 시장권력에 편입되었기 때문이며 이에 반해 인디문화의 행위자들은 이미 문화자본을 상당히 갖 고 있는 매니아 층을 중심으로 형성된 문화라는 점에서 하위문화와 상이하고, 인디문 화는 공간성의 지배하의 부모문화를 전제하는 대립이나 탈주가 아닌 행위자의 실존 적 반성으로부터의 대립과 탈주이기 때문에 하위문화론의 세대적 감수성을 넘어선다 고 설명하고 있다. 물론, 하위문화론적 접근만으로 인디문화를 이해하는 데는 무리수 가 따르는 것이 사실이다. 이것은 하위문화와 인디문화가 발생적 맥락이나 지향하는 내용에 있어 약간의 차이와 변별점을 가지고 있기 때문이다. 하위문화는 그 시작에 있어 하층계급의 청년문화라는 것과 기존의 계급공동체의 해체에 따른 반동적 행위 를 배경으로 하고 있는 것에 반해 인디문화는 계급의 중심성을 갖고 있지 않고 기존

49 따라서 이에 근거하여 하위문화론 내에서 인디문화 형성의 지점을 다 시 살펴보자면, 첫째 하위문화론의 문화적 하위성, 즉 하위문화가 지배 적 가치와 윤리로부터 배격 당하거나 혹은 배격을 가함으로 스스로 주류 문화에서 주변부화 된 문화라는 점에서부터 이고 둘째, 그러한 지배문화 와의 관계에 있어서도 주류문화와의 완전한 단절의 관계가 아닌 긴장의 관계를 유지하면서 그 안에서 저항적 계기를 발견하려 한다는 점, 마지 막으로 저항의 방식이 매우 실천적이고 활발한 사건의 결합체로 구성되 어진다는 점을 들 수 있다. 이와 같이 아방가르드의 미래주의자와 다다이스트, 초현실주의자들, 그리고 이후에 이어진 플럭서스 그룹이나 국제 상황주의자들의 행보가 인디정신이 발생할 수 있는 정신의 토양을 제공하였다면, 하위문화론은 이러한 인디문화가 깊이 뿌리내리고 자유로이 확산될 수 있는 계기점을 마련해 주었다는 점에서 그 의의를 찾을 수 있을 것이다. 의 공동체 형성과는 다른 흐름을 배경으로 하고 있다. 때문에 하위문화론이 계급성과 세대성의 타협에 의해 계급에 경도된 측면을 가진 모던한 사회의 대표적 문화현상이 라면, 인디문화는 이념적, 운동적 특성을 지닌 소수자문화론적 성격과 유목문화적 특 성(nomadism)을 강하게 내포한 포스트-모던 사회의 문화현상이라 할 수 있다. 그러 나 본 연구에서는 인디문화와 하위문화론과의 변별점보다 하위문화론 내에서 인디문 화가 태동할 수 있는 접점을 찾는데 포커스를 맞추었다.

50 제 3 장 인디 문화 의 발생적 맥락과 특성 제 1 절 인디 문화 의 발생적 맥락 문화의 발생적 맥락은 그것이 출현한 시기와 공간의 히스토리를 아는 것에서 시작하여야 할 것이다. 그것은 문화가 내, 외적인 발생적 맥락을 토양으로 하여 드러나는 것임을 이해하는 것으로 시작해 그러한 토양의 성격을 파악하는 것이 발생 이후 문화가 그 토양 속에서 유통되고 수용 되는 과정의 변형을 이해하는 데 가장 중요한 초석이 되어주기 때문이 다. 따라서 이 장에서는 한국 사회에서의 인디문화의 발생적 맥락을 사 회, 문화, 공간적 맥락으로 나누어 파악하도록 할 것이다. 1. 사회적 맥락에서의 발생 한국 사회에서 인디문화의 출현과 관련된 발생적 맥락은 그것이 출현 한 1990년대 중반이라는 시간적 환경과 한국 사회라는 공간적 환경의 절합을 통해서 형성된다. 37) 그 중 당시의 인디문화의 발생적 맥락을 사 회경제적 환경, 즉 문화 외적인 맥락에서 살펴보면, 1990년대의 사회적 상황은 민주주의로의 이행이라는 정치적 변동과 정보통신기술의 확산에 의한 여러 가지 패러다임의 변화로 요약될 수 있다. 우선 정치적 변동을 주의하여 살펴보자면, 38) 한국 사회를 정치적 차원 37) 특정 지역의 하나의 문화적 현상의 발생은 이러한 시간성과 공간성이란 두 가지 기 본 축과 함께 한 가지를 더한다면 그 문화적 현상이 발생하는 지역과 지역주민(지역 사회 구성원)의 히스토리를 꼽을 수 있다. 이 세 번째 축인 히스토리는 시간성과 공 간성의 흐름을 통해 형성되는 것이면서도 훨씬 더 장기간의 흐름을 통해 형성된 내 면화된 잠재성의 토대와도 같은 것이며 민족성, 지역성, 민족적 취향이나 관습화된 윤리 등과 같은 것들이 이러한 히스토리를 구성하는 요소라 하겠다. 이렇게 하나의 가시적인 행위 속에서는 이러한 것들이 구별되지 않고 드러나지만 히스토리는 그러 한 행위 발생의 숨어있는 토대이면서 한편으로 변형을 가능케 함으로 다른 공간에서 의 가시적으로 유사한 행위와 구별시켜주는 하나의 요인으로 작용한다. 38) 하나의 문화적 현상이 문화 내적 논리에 의한 자율성을 갖고 있기는 하지만, 특정

51 에서 1990년대 이전과 이후로 구분 짓게 하는 가장 큰 요인은 바로 정 권이 바뀌었다는 점이다. 1961년 군사 쿠데타로부터 시작한 박정희 군 부 정권은 이후 전두환, 노태우로 이어지면서 1992년 김영삼의 문민정 부가 들어서기까지 약 30년간 한국 사회를 통치했었다. 이렇게 왜곡되고 거대한 정치적 억압은 우리 사회에 사회 심리적으로 깊은 상흔을 남겼고 이후에도 부정적 효과를 자아내기에 충분했다. 그러나 1990년대 문민정 부의 출현 이후 민주주의로의 이행의 첫걸음과 함께 독재와 민주주의라 는 두 개의 대립적 흐름이 보수와 진보라는 새로운 대립적 흐름으로 대 체되었고, 독재와 민주의 대립구도 속에서 소수화 될 수밖에 없었던 성, 세대, 지역 등 권력의 분절점들이 새로운 대립구도인 보수와 진보 사이 에서 다양한 지류를 형성하며 다변화 시대를 예고하였다. 이 같은 변화 는 지난 30년간 문화에 대한 목마름과 표출되지 못한 채 억눌려져 있던 내적 욕구의 외침과도 같았으며, 이러한 외침의 주체로 전면에 부상한 시민(citizen) 은 사회 계층적으로 중산층의 안정화를 의미하며 그들 나 름의 독특한 문화를 형성할 수 있는 토대, 즉 시민문화의 토대를 구축하 기 시작하였다. 시민문화는 이전의 민중문화와 달리 기본적으로 경제적 라이프스타일의 친화성을 기반으로 하며 국가 권력과 시장 권력의 동원 체계 속에서 그들의 정체성으로 확보하기 위한 주요 갈등 지점으로 문화 영역을 부각시키며 대중문화의 고도화를 부추겼으며, 이전까지 상승세를 타고 있던 사회변혁운동과 60년대 말부터 나와 문화운동으로 이어지던 예술운동과 민족예술운동 등은 1991년 사회주의권의 몰락으로 인해 그 기세가 많이 꺾여 이후부터 소위 신 사회 운동 39) 이라고 볼 수 있는 움 사회 내의 제방 환경으로부터 완벽하게 자유로울 수는 없다. 알튀세가 특정 사회의 구성을 정치적 차원, 경제적 차원, 이데올로기적 차원의 중층 결정에 의해 설명하고 있는 것에서도 알 수 있다. 특히, 한국 사회처럼 정치적 영역에 의한 제반 사회생활 에 대한 과잉 효과를 자아내는 사회의 경우에 정치적 영역에서의 변동은 문화읽기의 주요한 컨텍스트(context)가 된다. 39) 신 사회(또는 대안) 운동의 개념은 70년대 중반 이후 새롭게 등장하는 다양한 형태 의 운동들을 지칭하는 것으로, 여기에는 환경운동, 반전 반핵 평화운동, 여성운동, 지 역 및 시민 단체 중심의 자발적인 소규모 운동들 뿐 아니라, 소규모 공동체 운동, 공 공 및 산업 시설 및 방치 가택 점거운동 등 다양한 운동 형태들이 포함된다. 이러한

52 직임들로 이행되기 시작했다. 한편, 대중문화의 신장과 더불어 1990년대 급속도로 발달하게 된 정 보통신기술의 확산은 그에 따른 미디어의 발달과 함께 개인의 라이프스 타일과 사회적 커뮤니케이션에 있어 이전과는 다른 많은 변형을 가져왔 다. 특히, 인터넷의 확산은 시공간을 확장함으로 사회적 행위자의 사회 적 관계를 확장시키고 개인과 개인의 커뮤니케이션을 강화하며 문화의 생산자와 문화 소비자이 분리된 개념을 모호하게 하였으며, 인터넷에서 다양한 형태의 커뮤니티가 자연스럽게 형성되고 채팅, 사이버 게임, 핸 드폰, mp3를 사용하는 등 과거에는 서로 다른 매체에서 할 수밖에 없었 던 일들을 하나의 매체가 소화해내기에 이른 것이다. 이러한 정보통신기 술의 확산은 신세대 와 X세대 에 이어 디지털 세대, 혹은 인터넷 세대 를 의미하는 N세대 를 낳았는데, 40) 인터넷과 디지털 카메라의 대중적인 신 사회운동은 현대 후기 산업 사회의 특징을 고스란히 반영한다고 할 수 있는데, 즉 후기 산업 사회가 갖는 특징들인 다양하고 분화된 사회체제, 거기서 파생되는 다양한 이슈들, 그리고 빠른 사회적 변화와 그에 따른 이슈의 빠른 변화 등에 의해 사회운동 (moderne soziale Bewegungen)은 그 속성과 모습을 바꾸어 완전히 새롭게 탄생되 고 있으며, 이러한 차원에서 신 사회운동은 산업 사회의 발전론적인 패러다임의 붕 괴 에 대한 대답이라고 정의되어질 수 있다 (Schneider, Nobert F., Ewig ist nur die Veränderung. Entwurf eines analytischen Konzepts sozialer Bewegungen, Frankfurt am Main/Bern/New York, 1987, p. 43) 우리나라의 경우, 1980년대 진행되던 진보적 운동의 좌초와 함께 사회 곳곳에서 나 타나기 시작한 사회운동의 퇴조 경향이 짙어지는 가운데 새로운 형태의 운동들이 서 서히 모습을 드러내기 시작하였는데, 특히 환경운동이나 여성운동, 그리고 각종 개발 사업에 맞선 피해 주민 집단의 자발적 저항운동 등은 괄목할 성장을 이루었으며, 이 렇게 다양한 목적을 가진 주체들에 의해 매우 다원화된 이데올로기적 스펙트럼과 다 양한 행동양상을 보이는 신 사회운동은 자발적인 실천을 통한 새로운 사회운동, 혹은 시민운동의 형태로 우리 사회의 정치와 사회, 자본주의 권력을 견제하고 감시, 비판 하는 기능을 실천함으로 사회운동의 새로운 대안적 역할을 수행하고 있다. 40) 신세대와 X세대, N세대는 모두 1990년대에 생겨났다. 그러나 PC의 대중적인 보급 이 본격화되고 초고속 정보망을 통한 인터넷 상용화가 시작된 것이 1990년대 후반부 터라는 점을 염두에 둔다면, 90년대 초반의 세대와 90년대 후반의 세대들이 동시대 를 살고 있는 청년세대들이긴 하지만 디지털 문화 환경을 경험하는 방식에 있어서는 상당한 차이를 가지고 있으며, 따라서 이들은 그 1990년대로 그 발생시점을 같이하

53 보급, 정보통신 서비스 산업의 급속한 증가로 인하여 테크놀로지의 문화 에 익숙하게 된 N세대는 테크놀로지를 자신들의 문화 활동의 주요한 원 천으로 삼으며 향상된 디지털 기술에 대한 수용능력을 이용하여 자신들 의 소비욕구를 매우 신속하데 생산적 욕구로 바꾸기에 이르렀다. 즉, 정 보통신기술의 확장에 따른 디지털문화의 기술적 발전은 수용자에게 있어 문화를 단순히 소비하는 것에 그치지 않게 하고 그들로 하여금 새로운 문화를 끊임없이 만들게 하는 역할을 하는 것이다. 이렇게 1990년대의 한국 사회는 정치적 변동으로 인한 문화적 욕구의 분출과 그에 따른 대중문화의 고도화, 그리고 정보통신기술의 확산에 기 인한 인터넷의 보급과 그로 인한 커뮤니케이션 구도의 변화 등이 맞물려 보다 다양한 문화를 요구하며 인디문화가 발생하는데 있어서 주요한 환 경적 토대를 마련하였다. 2. 문화적 맥락에서의 발생 한국 사회에서 인디문화가 발생하기 시작한 1990년대를 대표할 수 있 는 가장 지배적인 담론은 소비문화와 신세대에 관한 담론이다. 문화현상에 대한 학문적 논의가 시작된 1960년대 이후 한국 사회에서 의 문화 는 대체적으로 대중문화, 혹은 대중문화의 범주에 속하는 문화 현상 중 한가지로 인식되어졌다. 이러한 대중문화는 서구사회의 경험에 서와 같이 이전의 고급문화가 대중문화로 바뀐 것이 아니며 전통문화가 대중문화로 전이된 것도 아니었다. 고급문화는 과거 지배계층인 양반의 몰락과 함께 사라지고 전통문화도 급격한 산업화에 밀려 오늘의 대중문 화로 재생산되지 못한 한국 사회의 특수한 상황 속에서 우리의 대중문화 는 동시대 세대이나 문화를 대하는 방식에 있어서는 매우 차이를 보인다는 것을 알 수 있다.

54 가 자리 잡아야 할 부분은 미디어와 함께 수용된 외래대중문화가 차지하 게 되었기 때문에 우리의 문화는 그 정체성을 상실한 채 서구의 문화를 여과 없이 수용하는 상태에 이른다. 그런데, 이러한 대중문화를 비판하고 나타난 것이 바로 1980년대의 민중문화론이었다. 민중문화론에서 민중 이라는 개념은 대중문화론에서 의 대중과 철저히 대비되는 개념이었다. 즉, 대중은 익명인 상태에서 서로 분리된 채 조직도 없고 단합된 행동능력도 없으며 통일된 의식도 없는 집합체를 가리키지만, 민중은 정치적으로 활성화될 잠재력을 지닌 채 역사적 경험에 근거하여 나름대로의 의식을 공유하는 기본적으로 참 여 지향적인 집합체 41) 를 말하는 것으로 이와 같은 민중의 개념은 피지 배계층을 지칭하는 것이며 동시에 이들은 역사적 주체로서의 자신의 역 할을 인식하여 참여적 결속을 다진다는 전략적 개념을 뜻하기도 했다. 이 같은 민중문화는 대중문화의 반대급부로 대중문화를 외래의 상품문화 로 간주하고 이를 거부하고 지양하는 방식을 통해 새로운 문화적 전범을 마련하고자 하였으나, 민중문화의 그러한 실천적 전략과 1980년대식 변 혁의 논리가 점점 대중적 설득력을 상실해 가는 가운데 운동권 성향의 민중문화는 그들이 고수한 저항과 운동의 형태를 문화에 대한 관심으로 탈바꿈하기 시작한다. 이에 1990년대에 접어들면서 대중문화에 대한 인 식과 평가가 새로워지기 시작하였고, 대중문화는 더 이상 투쟁과 비난의 대상이 아닌 이해의 대상으로 탈바꿈 하며 이제 대중문화의 대중성은 발 굴하고 존중해야 할 건강함이자 대중문화적 취향은 예전처럼 의식화 과 정을 거쳐 민중적으로 바꾸어야 할 대상이 아닌 가치 있는 문화적 행위 로서의 이해와 분석의 대상이 되었다. 특히, 19080년대 말부터 이 땅에 수입되기 시작한 포스트모더니즘의 담론은 정치적 민주주의와 사상적 근대성이 맞물린 서구와 달리 민주주 의의 이행이라는 정치적 변동의 시기를 맞이한 한국사회의 시대적 상황 과 맞물려 이러한 문화현상을 온전히 설명하는 대안적 틀로 훌륭히 자리 41) 한상진, 민중과 사회과학 유재천 편, [민중], 서울 : 문화과지성사, p,154.

55 잡게 되는데, 대중문화, 고급문화, 민중문화 등 다양한 문화영역의 구분 이 사라지고 뒤섞이는 현상이 후기산업사회의 일반적 현상이라는 포스트 모던의 논리는 좋은 문화와 나쁜 문화에 대한 기존의 명백한 이분법적 관점을 무너뜨리기에 더할 나위 없는 이론적 틀을 제공하였다. 이제 현 대 사회는 중심(center)과 주변(margin), 주류와 비주류라는 위계적 이 분법의 구조를 해체하고 문화 역시 기존의 영토화에 대한 탈영토화와 재 영토화를 꾀하며 포스트모더니즘에 의해 다성성의 세계로 발을 들여놓기 시작했다. 이렇게 대중문화에 대한 관심이 폭발적으로 터져나온 1990년대, 문화 는 대중음악, 영화, 광고, 패션, 스포츠, 만화 등 엄청난 장르 분산을 경 험하며, 이를 소비하는 신세대들을 중심으로 한 소비문화가 형성되기 시 작하는데 이것이 1990년대의 신세대 소비문화이다. 존 피스크(J. Fisk) 에 의하면 소비문화란 대중문화와 다름 아닌 것으로 대중문화가 낳은 상 품은 지배 이데올로기에 단순 봉사하는 것이 아니라 수용자에 의한 소비 과정에서 지배에 대항할 수 있다는 논리로 소비의 미학을 논한 바 있다. 현대 사회에서 라이프스타일의 변화와 더불어 소비자 취향이 달라지고 소비라는 행위가 새로운 상징적 의미와 정치적 함의를 가지고 새롭게 부 상하면서 오늘날의 소비행위는 문화 상품을 이용할 때 느끼는 수용의 즐 거움적 측면에서 긍정적으로 평가되거나 이해되기 시작하였으며, 1980 년대를 풍미한 민중문화론의 대중문화의 상업적 성향에 대한 서슬 퍼런 비판의 시각 하에서도 여전히 대중문화의 충실한 소비자로 남아있던 일 반 대중들은 소비 행위에 대해 관대해진 시각의 변화와 함께 쏟아져 나 오는 대중문화 상품에 열광하며 이를 폭발적으로 수용 혹은, 소비하기 시작하였고, 이러한 문화 소비자는 주로 이념과 갈등이 해소된 소비자본 주의의 풍요로움에 길들여진 동시에 신문화의 첨병이었던 신세대에 집중 해 있었다. 이른바 X세대로 불리우던 당시의 신세대는 소비문화공간의 중요한 고객으로 새로운 삶의 지향점을 향해 자신들의 문화적 감수성을

56 끊임없이 실험한 세대라는 긍정적 평가나 세대문화의 정체성을 부각시키 는 역할보다, 한국사회의 변화를 읽는 하나의 상징적 아이콘으로 사용되 며 문화적 욕망의 최전선에서 소비문화에 흡수된 채 소비자본주의 문화 공간의 탄생과 문화자본의 확대재생산의 비판적 준거를 마련했다는 부정 적 문화담론을 남기고 N세대로 이행되었다. 그런데 여기서 주목해야 할 점은 1980년대 계급과 민족 중심의 조직 운동이나 1990년대 소비행위에 심취한 신세대 문화론 사이에 이와는 다 른 형태의 문화적 실천들이 다양하게 전개되었다는 점으로, 가장 대표적 인 경향으로 한국 사회 특유의 청년문화 42) 를 들 수 있다. 과거의 청년문 화는1970년대의 낭만주의적인 서구 대중추수주의 문화나, 1980년대의 운동권문화로 일별되는 경향이 지배적이었다. 그러나 70년대 청년문화의 낭만주의적 대중문화는 80년대의 정치적 혼란과 함께 학생운동의 성장 으로 자취를 감추었고, 80년대의 학생운동문화는 90년대 소비자본주의 문화의 도래로 크게 위축되었다. 1990년대의 신세대문화의 출현이나 소 수무화와 하위문화의 등장, 문화매니아 층의 형성은 청년문화의 위기에 42) 사실 1990년대 문화담론의 중심은 청년이 아닌 청소년이었으며 90년대 문화적 이 슈의 중심에 서 있던 이른바 신세대문화론의 핵심 역시 청소년이라는 연령층이었다. 세대 개념으로 보면 청년이란 10대는 벗어났으면서 아직 사회의 주류로는 진입하지 못한 어중간한 세대를 지칭할 듯 싶다. 이들은 현재 문화시장의 주류를 점하고 있는 10대 청소년층에게는 선배가 되지만 사회의 지배적 담론 체계를 장악하고 있는 10대 의 부모세대에는 아직 속하지 않은 사람들이다. 그러나 헌재 우리 사회에서는 이들의 문화적 정체성이 분명치 않으며 90년대 말 이 청년 들이 가끔 기성 정치권의 필요에 따라 수혈 대상으로 거론되거나, 경제 위기 곳에서 양산되어온 현재적 혹은 잠재적 실업자군으로 표상되거나, 새로운 감각과 의식으로 도전적 시도를 벌이는 벤처 집단 으로 묘사될 때 가끔씩 그 존재를 드러내기도 했다. 이렇게 사회 내 기성 문화와 10 대 청소년 문화 사이에 끼인 상태로 존재하는 현재의 청년 세대의 문화는 반면, 지배 문화(기성문화) 대 신세대문화(청소년 문화)의 대립구도에서 양자의 상호의존적 고리 를 끊고 신세대 문화의 저항적 에너지를 수렴하면서 새로운 사회와 문화의 비전을 내놓을 수 있는 새로운 문화적 주체이자 세력이며, 이렇게 문화적 대안을 도출함으로 기성의 질서와 지배적 문화 체계와의 관련 속에서 대안을 꿈꾸고 실천하려는 일련의 행위와 비전, 또한 그것을 추종하고 지지하는 다양한 집단의 문화적 연대를 폭넓게 하는 계기를 의미한다고 하겠다.

57 서 시작되었지만 어느새 청년문화는 문화의 해로운 흐름을 생산하는 데 중요한 역할을 하기에 이른 것이다. 이들은 세대, 성, 성차, 환경, 생태 등 사회적 모순들과 차이들을 접합하려 했던 문화운동의 성격을 강하게 드러내며 소비자본주의 문화공간과 자본의 지배적인 흐름에서 벗어나려 는 새로운 세대들의 문화적 감성과 자율적 문화 활동을 강조하였고, 내 면적으로는 젊은 세대의 문화적 감성들이 독점문화자본의 영역에서 독립 하여 자신들만의 문화시장과 문화적 자유를 꿈꾸려는 다양한 실험모델들 을 생산하며 소위 청년인디문화 라는 새로운 실천공간을 만들어 기존의 도덕률과 윤리관에서 벗어나려는 청년세대들만의 문화적 취향과 라이프 스타일이란 하위문화적 실천을 이끌어내며 문화의 자율적 공간 확보와 문화적 감성의 극대화를 꾀하려는 움직임을 보였다. 이로서 등장한 이질적이고 다양한 소수문화의 주체들은 90년대 들어 서며 시작된 학생운동의 퇴조, 소비자본주의 문화의 득세로 인한 정체성 의 훼손이 심각하던 대학문화의 위기를 극복하고 새로운 시대에 걸 맞는 실험적 대학문화 형식을 만드는 데 기여함과 동시에 문화적 자유주의의 토대위에서 문학, 연극, 미술, 공연예술과 같은 전통적인 문화예술장르의 근대적 틀에서 벗어나 영상매체, 시각문화, 인터넷 공간에서의 다양한 형태의 실험적 창작활동들을 펼치며 90년대 중반 이후부터 인디문화의 잠재적 공간을 넓히는 중요한 역할을 하였다. 이렇게 90년대 소비문화를 주도하던 청년 세대는 단지 경제성장의 방 탕한 수혜자라는 비난의 이면에서 조금씩 성장하고 있었던 새로운 문화 적 도전의 움직임을 보이며 거대한 서사담론으로부터 개인사(personal history or episode)에 대한 관심으로 시각의 변화를 가져온 포스트모더 니즘의 리좀적(rhizome) 운동방식과 더불어 미학적 권위를 앞세우며 폐 쇄의 길을 표표히 걷던 문화권력의 중심, 즉 기존 예술계의 반성과 그에 기인한 예술의 신실성 추구 등의 움직임 함께 인디문화가 수면으로 부상 하는 문화적 분위기를 조성하였다.

58 3. 공간적 맥락에서의 발생 장소성은 물리적 공간만을 지시하는 것이 아니다. 환경, 역사, 사람, 문화 등이 결합된 어떤 상황이 특수한 제약조건을 만드는 것이다. 이러 한 전제 하에 앞서 한국에서 인디문화가 발생한 배경을 사회적(혹은, 문 화 외적) 맥락과 문화적 맥락에서 알아보았다면, 이제부터 인디문화의 발생 지점이 왜 홍대 앞인가 라는 의문을 홍대 앞이라는 장소의 제반 조건과 연관하여 살펴보기로 하겠다. 홍대 앞 이란 특정 장소는 우리 사회에 인디문화가 발생하여 뿌리를 내리기 시작한 데 있어, 단순한 문화적 장소와 물리적 공간을 제공한 정 도의 의미보다 좀 더 중요한 의미를 지니고 있다. 그것은 홍대 주변을 둘러싼 문화적 인프라, 즉 홍대 주변을 거점으로 포진해있는 풀뿌리 작 업실 문화로부터 출발하여 독립문화 지원센터, 디자인벨리, 씨어터제로, 홍대 지하철역 부근에 위치한 걷고 싶은 거리와 라이브클럽, 대안공간들 이나 소극장들, 또한 화방과 DIY 가구점들이 즐비한 홍대 앞 도로변, 그 리고 홍대 부근을 중심으로 활동하고 있는 수많은 예비문화인력들을 모 두 포함한 의미로 이해되어져야 할 것이다. 홍익대 환경개발원에서 조사한 바에 따르면 홍대 앞에 특별한 문화적 가치를 두는 이유를 다음의 네 가지로 제시하고 있다. 첫째, 홍대 앞에는 예술가들의 작업실을 기반으로 한 다양한 자생적 실험예술창작 활동이 있다. 둘째, 홍대 앞에는 프린지 페스티벌이나 희망시장, 혹은 프리마켓, 거 리미술전, 실험예술제, 라이브클럽 페스티벌, 로드클럽 페스티벌 등 다양 한 축제 및 문화행사들이 있다. 셋째, 홍대 앞에는 13개의 갤러리, 5개소의 예술소극장, 14개의 라이 브클럽, 300여 팀의 인디밴드, 24개의 댄스클럽과 뮤지션, 70여 개 출

59 판사, 50여 개 미술학원, 그리고 250여 개의 문화 콘텐츠 관련 작업실 등 문화관련 시설, 및 문화관련 시설 밀집공간이 있다. 마지막으로 넷째, 도시마케팅 장소로서의 홍대 앞은 국제적 명성을 지 닌 홍익 대학교, 상암동 미디어벨리나 미래의 복합 문화단지 예정지인 당인리-합정 뉴타운과 연계한 복합 문화공간이자 이색 소비공간이다. 위와 같이 홍대 주변이 가지고 있는 물리적인 것, 혹은 물리적인 것 외적인 모든 것들을 포함한 문화 인프라가 홍대 앞이 인디문화의 형성에 있어 매우 중요한 의미를 가지게 하는 것이다. 홍익 대학교 부근은 원래 미술작가와 미대생들이 문화적 터를 닦아놓 은 지역이다. 80년대 까지만 해도 근접한 신촌과 이대 앞의 명성에 가려 홍대 정문에서 큰길까지의 도로변을 중심으로 한 작은 규모의 유흥공간 들이 고작이었던 홍대 앞이 90년대에 들어서면서 홍익 미술대라는 명문 미대의 후광을 업고 건축적으로 개성 있고 아름다운 건물과 카페들이 자 리하기 시작하였고, 43) 전위적인 예술을 추구하는 예술인들의 작업실이 밀집한 덕에 획일적인 대량 생산과 대량 소비의 유흥문화가 넘실거리던 인근의 신촌과 달리, 독특한 록카페의 신드롬이나 피카소 거리 등 나름 대로 개성 있는 문화권을 만들어가며 하나의 독특한 문화씬을 형성하게 된다. 44) 43) 원래 홍대 앞은 이전부터 도시설계지역 으로 설정되어 어느 정도의 미관을 지니지 않고서는 건축허가를 받을 수 없었다. 즉, 홍대 앞에 건물 한 채를 지으려면 다른 곳 과는 달리 도면을 가지고 건축 심의위원회에 제출하여 미관 심의를 받아야만 한다고 한다. (홍대 신문 1994년 3월 22일자) 44) 여기에서 홍대씬 이라 불려지는 인디문화의 공간적 영역은 홍대 주변 전체를 지칭 하는 것은 아니다. 일반적으로 홍대씬이라 불릴 수 있는 범주는 홍대 정문을 중심으 로 좌측으로는 극동 방송국을 지난 상수동 사거리까지, 우측으로는 신촌 로타리로 접 어들기 전인 산울림 소극장 정도까지, 직진 방향으로는 홍대 앞 걷고 싶은 거리를 경 계로 한 서교동에서 동교동 다리 정도까지의 범주이며 홍대 정문 앞에서 홍대 전철 역까지 이어진 대로변의 상업지구와 걷고 싶은 거리 주변에 밀집한 고기집이나 주점 등 유흥지역은 홍대씬의 범주를 벗어난 지역이다.

60 <그림 6 > 홍대 주변 지도. 어두운 색으로 표시된 부분은 홍대씬의 범주임. 90년대 중반 인디문화를 태동하기 시작한 홍대 앞을 언급하며 빼놓을 수 없는 곳이 바로 90년대 당시 X세대와 오렌지족의 붐을 일으키며 신 세대들의 소비문화에 있어 홍대 앞과 함께 어깨를 나란히 하던 압구정동 이다. 소위 압구정 현상 이라 불리워지며 90년대식 소비문화의 양상을 극명히 드러내던 압구정 문화는 강남 8학군 출신의 물 좋고 때깔 좋은 지배계급의 자녀들이 그들의 욕망과 향락을 분출하는 곳이자 부패와 타 락의 상징 으로 묘사되며 서구문화와 왜색문화의 결합이 빚어낸 한국 자본주의의 쇼 윈도우 라는 매스컴과 여론의 비난의 표적이 되었다. 45) 이에 반해 홍대 앞의 소비문화는 무차별적이고 무계획적인 압구정동 식 소비문화와 달리 소비문화에 홍대 앞 특유의 문화색과 문화적 실천을 가미시킴으로 그와는 다른 변신을 꾀하기 시작한다. 압구정의 소비문화 가 화려한 외양과 씀씀이가 큰 소비로 평범한 사람들을 주눅 들게 하고, 45) 강내희, [압구정동: 유토피아, 디스토피아]. 현실문화연구, 1994

61 그로인해 소비의 주체들이 그들보다 경제적으로나 문화적으로 우위에 있 음을 과시하며 평범한 사람들을 배제시켰다는 비난을 면치 못한 반면, 홍대 앞의 소비문화는 다락방식 주점이 즐비하게 모여 신세대들의 소비 가 주로 이루어지던 유흥공간과 더불어 운치 있고 특색 있는 레스토랑, 젊고 여유 있는 여피족들이 주로 찾는 고급형 카페, 약간의 시차가 있긴 하지만 춤과 공연을 함께 즐길 수 있었던 발전소 등의 록카페와 라이 브 클럽이 생겨나기 시작하면서 독특한 클럽문화 형성의 조짐이 나타나 기 시작하였고, 홍대 주변에 베어있던 예술적 분위기를 바탕으로 그곳을 거점으로 하던 젊은 예술가나 아웃사이더들의 아틀리에를 중심으로 한 문화적 게토 지역, 피카소 거리나 실험적 퍼포먼스 공연이 이루어지던 소극장의 움직임 등이 활발해지면서 공간적 분할과 함께 점점 그 성격의 양상을 소비중심에서 문화 예술적 성격으로 변화시키기 시작한 것이다. 거기에 더불어 위치적으로도 홍대 앞은 강남과 강북의 중간에 위치하 였고, 반면 서울 지역의 소위 대표적 유흥가라 할 수 있는 명동이나 이 태원, 강남지역, 대학로와 종로지구, 홍대와 거리적으로 가깝기는 하나 서울시내 유흥 밀집 지역의 중심부의 범위에 속하는 이대, 신촌부근에서 는 조금 떨어지고 외진 지역에 위치하여 단순한 유흥과 소비의 공간으로 비교적 비슷한 성격을 보이고 있는 중심부의 유흥지역과는 차별화된 분 위기로 발전될 수 있었다. 이렇게 타 지역과 차별화된 분위기와 색을 지닌 홍대 앞에는 새로운 문화를 즐기러 오는 사람들이 늘어나기 시작하였고 홍대 앞을 찾는 이들 의 입소문에 의해 홍대 앞이 일반인들에게 독립 예술의 중심지로 각인되 기 시작한 것도 홍대 앞이 타 지역과 다른 색깔의 문화적 분위기로 이행 되던 바로 1990년대 중반 무렵이었다. 특히, 1994년 문을 연 라이브 클럽 드럭 은 많은 인디밴드와 젊은 세 대들을 홍대 앞으로 불러들이며 홍대 앞을 일약 인디문화의 메카로 떠오 르게 하였으며, 이러한 라이브 클럽과 함께 술과 춤, 대화, 그림, 놀이가

62 함께 공존하던 미대생들의 작업실과 젊은 신진 예술가들의 아틀리에는 보다 실험적이고 실천적인 젊은 예술정신이 배태될 수 있는 작은 공간의 줄기망을 형성하며 문화적 정보와 그것의 상호 교류를 통해 새로운 문화 가 형성될 수 있는 토양을 마련하게 되였다. 그 외에도 홍대 앞에서 인디문화가 형성되게 된 가장 큰 이유로 문화 를 형성해가는 문화 실천자들의 소양을 들 수 있다. 하나의 문화씬이 형 성되려면 문화 주체들이 색다른 문화를 거리낌 없이 접해보고 새로운 시 도를 할 수 있는 소양을 갖추어야 한다. 홍대 앞을 거점으로 삼고 있는 젊은 예술가나 미대생들 등 문화 인력들은 다양하고 새로운 문화를 받아 들이고 흡수할만한 충분한 정신적 소양과 그것을 새로운 예술로 시도, 재생산하려는 욕구를 동시에 가지고 있으며, 그러한 문화 주체들의 자유 롭고 실천적인 정신은 인디문화라는 새로운 문화를 태동하게 한 가장 큰 요소로 작용하였던 것이다. 인디문화가 홍대 앞에서 생겼기 때문에 지금의 색깔이 나온 거라 생각 합니 다. 만약에 다른 지역, 예를 들어 가까운 신촌이나 종로, 강남등지에서 인디문 화가 생겨났다면 지금하고 아주 다른 형태의 문화로 발전했겠죠. 여긴 예전부터 새로운 것을 수용하는 데 아주 너그러운 곳이었어요. 뭐든 이곳에서 시작하면 사람들의 따가운 눈총을 피해갈 수 있었다고 할까. 그랬기 때문에 마음속에 떠 오르는 게 있으면 남의 눈치 안보고 선뜻 시작해 볼 수 있었죠. 우리나라에서 닭벼슬 머리하고, 피어싱하고, 그런 애들 다 여기 출신이잖아요, 다른데 같아 봐요. 그런 애들 건들거리고 다니는 거 그냥 지나쳤겠어요? 하지만 여긴 차림새 가 이상하고 남들과 조금 다른 짓을 벌인다고 해서 이상한 눈으로 쳐다보는 데 가 아니에요. 다들 자기 일에 몰두하느라 남들 하는 짓거리에 전혀 관심이 없 죠. 누가 시킨 것도 아닌데... 홍대 앞은 그런 곳입니다. 놀다 작업이 되고, 작업 이 일이 되어 돈이 되고, 작업하던 데가 클럽이 되고 카페가 되고...(33세, 가구 디자이너 M씨와의 인터뷰 중) 그러나, 현재의 홍대 앞은 홍대 앞에서 인디문화가 발생하던 1990년 대 중반과는 사뭇 다른 양상으로 변화되어 가고 있다. 홍대 앞의 이러한

63 변화는 오랫동안 홍대 부근에 작업실을 가지고 작업을 하며 홍대 토박이 를 자처하는 예술인과의 인터뷰를 통해 알 수 있었다. 변했죠.. 옛날하고 많이 달라졌죠. 우선 홍대 앞에 모여드는 사람들이 많이 달라진 거 같아요. 요즘엔 뭔 놈의 외국인이 그렇게 많은지, 길거리에 나가면 온통 외국인 투성이에요. 또, 걔들하고 어울리는 애들 보면 같이 영어로 쏼라거 리는 게 다들 잠깐 들어온 유학생들인 거 같고... 걔네들요? 왜 모여들긴요, 여 기 클럽이 많으니까 놀러 나온거죠. 일설에 의하면 강남보다 홍대 앞 물이 훨 좋다는데요. 나 학교 다니던 90년대 중반만 해도 길거리에 옷에 물감 묻히고 밤새 작업하느라 얼굴이 노래져서 다니는 애들이 많았었는데... 요즘 홍대 앞에 서 어슬렁거리는 애들은 거의 놀러 나온 애들이에요. 연령대도 많이 어려 진 것 같고...(31세, 특수 조형물 제작 D와의 인터뷰 중) 우선, 홍대 주변을 어슬렁거리던 90년대식 신세대 혹은 진지한 표정의 예술가들은 세기를 달리한 2000년대에 들어서면서 모두 자취를 감추었 고, 그 자리에 입술과 코, 눈썹에 피어싱을 하고 히피 스타일의 옷을 걸 친 보헤미안과 몸에 체인을 두르고 다양한 색깔로 염색한 머리를 흔들고 다니는 신종 펑크족이 거리를 누비고 다니더니, 2002년 월드컵 이후로 홍대 앞을 점거한 문화 소비자들은 다국적 외국인, 제 4세대 재미교포와 유학파 한국인들로 변화하여 홍대 앞 거리는 마치 파티로 떠들썩한 뉴욕 의 거리를 연상시키게 되었다. 이러한 다국적 문화잡종의 장소로 변모한 홍대 앞에 문화공간 내 문화커뮤니티를 대변하는 각종 조직들의 이해관 계가 얽히고 규범화된 문화정책의 오류가 가해지면서 홍대 앞은 차츰 자 생적 문화 생태계이자 종다양한 문화의 장이 아닌 문화관광의 장소 내지 신흥 유흥장소로 변질되어 가고 있는 것이다. 걷고 싶은 거리가 아니라 굽고 싶은 거리라잖아요? 그 말이 딱 맞는 거 같지 않아요? 길에 즐비한 고기집 보세요. 고기집 들어오고 길은 또 얼마나 더러워졌 는지, 문화의 거리 지정 어쩌구 할 때부터 알아보긴 했지만... 홍대 앞은 이제 옛날에 홍대 앞이 아니에요. 다른데 하고 정말 다른 새로운 문화가 생기나 싶더 니 매스컴 여기저기서 인디문화가 어쩌구, 라이브 클럽이 어쩌구, 떠들어대면서

64 오만 잡놈들이 다 흘러 들어와 애초부터 시작도 하기 전에 물만 흐려지고, 사람 들이 모이다보니 먹고 마시고 노는 데만 늘어나 길만 더러워지고, 문화와 예술 의 거리가 어쩌구 하고 소문만 거창해져서 집세만 올라가고... 홍대 앞에 십년 좀 넘게 있었는데 월세도 너무 비싸지고 분위기도 너무 어수선해져서 다음 계 약인 11월쯤엔 다른데 좀 알아보려고요. 익숙하고 정든 데라 선뜻 옮기기가 쉽 지는 않지만 점점 작업하기도 힘들고.. (31세, 특수 조형물 제작 D씨와의 인터 뷰 중) 이렇게 문화 생산영역에 있는 문화의 주체들이 점점 홍대 앞을 떠나는 현상이 속출하는 가운데 홍대 앞 이라는 특수한 공간적 정체성이 동요 하고 있는 현재의 홍대 앞의 변화의 추이에 대해서는 홍대 앞 인디문화 에 대한 제도적 측면에서의 전망을 논할 때 다시 한 번 논의하도록 하겠 다. 제 2 절 홍대 앞 인디 문화 의 특성 1. 공간적 특성 앞 장에서 살펴본 바와 같이 70,80년대 가난한 미술인과 음악인들의 작은 작업실들이 모여 형성되기 시작한 홍대 앞 문화지대는 해마다 비주 류 문화행사인 프린지(fringe) 페스티벌 과 실험예술제, 거리미술전 등이 열리면서 인디와 언더문화의 발전소 로 자리매김한 곳이다. 홍대 앞에 둥지를 틀게 된 인디문화는 문화의 공간적 발생점인 홍대 앞 특유의 공 간적인 특성이 문화의 성격에도 그 영향을 미치며 홍대 앞 인디문화의 공간적 특성을 규정하기도 한다. 첫째, 홍대 앞 인디문화는 홍대 앞의 라이브 클럽을 중심으로 한 클럽 문화와 깊은 연계성을 가진다는 점이다. 인디 레이블(indie label) 즉, 인

65 디(indie)의 어원에서도 알 수 있듯이 인디문화는 메이저 음반사로부터 독립하여 자신들만의 독자적인 생산, 유통망을 가지려는 언더그라운더들 의 움직임에서 시작되었다. 따라서 인디문화의 시작은 타 분야와 달리 거대 유통구조를 가진 메이저급 문화산업이 가장 잘 형성되어 있는 음악 특히, 대중음악 분야에서부터라고 해도 과언이 아닐 것이다. 다양한 채 널이 불가능한 우리나라의 대중음악은 그 생산과 청취 시스템에 있어서 도 후진국 수준을 벗어나지 못하고 있으며 대중음악의 음악성보다 연예 산업에만 급급한 대중음악 생산자들이 고안해낸 생산 구조는 급기야 우 리 대중음악의 편식적 취향과 기형적 소비 욕구를 양산해내기에 이르렀 다. 이에 소수가 좋아하는 소수의 음악이 계속 창작될 수 있는 인디 레 이블 시스템의 필요성을 강조하며 나타나기 시작한 인디밴드들은 메이저 의 유통망에서 벗어난 대중과의 또 다른 소통망을 필요로 하게 되었고, 그러한 인디밴드들이 대중과 소통할 수 있는 자유로운 장으로 라이브 클 럽이 등장하게 되었다. 홍대 앞 드럭(1995) 을 시작으로 46) 프리버드 (1995), 재머스(1996), 롤링스톤스(1996), 슬러거(1999), 긱 라이브하우 스(2003) 등과 함께 최근 오픈한 디지디비(2003)까지 홍대 앞에는 현재 까지 약 14여개의 라이브 클럽이 포진해 있다. 이러한 라이브 클럽의 뮤 지션과 라이브 클럽에서 음악과 공연을 즐기는 인디음악 매니아들은 홍 대 앞 인디문화의 한 축을 형성하며 인디문화를 활성화 시키고 있는데, 특히 인디문화의 스타일에 있어 이러한 라이브 클럽 매니아들의 영향력 은 매우 크다. 라이브 클럽에 모여드는 클럽 매니아들은 음악에 대한 높 은 안목과 웹진과 동호회 등을 통한 정보의 교류 등으로 이미 거대한 영 향력을 가진 하나의 문화층을 형성하고 있으며, 이들의 외양적 스타일이 나 선호하는 밴드, 열광하는 장르는 인디문화씬 내의 트랜드를 대변하게 된다. 또한, 이러한 라이브 클럽이 불러들이는 많은 사람들은 인디문화 46) 엄밀히 말하자면 최초의 라이브 클럽은 1992년 문을 연 락월드 였다. 그러나 본 논문에서는 소수의 매니아들 외에는 별 호응을 얻지 못했던 락월드 대신 일반인들에 게 라이브 클럽을 인식시키고 라이브 클럽 활성화의 신호가 되었다는 의미에서 드 럭 을 클럽의 시작점으로 제시하였다.

66 의 저변을 확대시키고, 다양화시키고, 활성화시키는 문화적, 경제적 윤활 유 역할을 하게 되는 것이다. 두 번째, 홍대 앞 인디문화는 홍대 미대생 등 문화적 예비인력과 그곳 을 거점으로 작업을 하고 있는 젊은 예술가들의 자유로운 실험과 창작활 동, 그들만의 놀이와 문화를 바탕으로 특정한 주도 세력 없이 자생적으 로 발생했다는 점이다. 홍대 앞 인디문화의 장에는 기존의 거대 조직과 같은 주도세력이 없고, 대신 소집단적 공동체성을 유지하는 모임들이 있 을 뿐이다. 그리고 이러한 공동체성은 누가 시키거나 그냥 주어진 것이 아니라 스스로의 선택과 결정에 의해 자생적으로 형성된 것이며, 그로인 해 인디문화를 생산하는 소집단들은 그러한 자생성을 바탕으로 하여 내 부적으로 매우 강한 결속력을 표출하기도 한다. 이것은 작업실이나 스튜 디오 등이 밀집해 있으면서 서로간의 상호교류와 정보 등의 공유로 자연 스럽게 그들만의 스타일과 색깔을 형성하게 된 홍대 주변이란 공간에서 만 가능한 것으로, 이러한 인디문화의 자생적 발생의 경로는 서구문화의 모방과 수용, 혹은 매스컴의 은근한 조장에 의한 트랜드로서의 문화 등 이전에 한국 사회를 거쳤던 여타 많은 문화 현상들과 그 출발점에 있어 서의 매우 다른 차별성을 보여주는 점이라 할 수 있다. 그냥 시작했어요. 원래는 혼자서 이것저것 끄적거리기만 했는데 이것도 미술이 라는 말에 용기를 얻고 남들에게 보여주고 자랑하고 싶은 생각이 들었습니다. 사실, 큰돈은 못 벌죠. 사람들이 아, 저거 이쁘다 하고 호기심만 갖지 선뜻 주머니 털어서 사는 경우는 많지 않거든요. 그래도 이렇게 오랜 기간 하다보면 저만의 브랜드가 생길 수도 있고, 그것보다 그림 그리는 게 일단은 너무나 좋고 요... 오히려 회사 같은데서 매달 꼬박꼬박 돈 주고 그림그리라면 더 못할 거 같아요. (프리마켓 작가 E와의 인터뷰 중) 위의 인터뷰 내용과 같이 인디문화 내의 여타 문화 활동들은 누가 시킨 것도, 큰돈이 되는 것도 아니다. 그러나 인디문화의 주체들은 그러한 일

67 들을 자신들의 창작욕의 분출과 해소를 위해 조금의 망설임 없이 착수한 다. 그리고 그들의 이러한 작업들은 홍대 앞이라는 공간이 갖는 문화적 너그러움과 맞물려 홍대 앞 특유의 자생적 인디문화를 만들어낸 것이다. 세 번째, 홍대 앞 인디문화에는 그곳을 찾는 젊은이들과 예술인들의 독특한 스타일과 자유로운 정신이 그대로 녹아있다는 점이다. 홍대 앞의 이미지는 자유로움(외양의 자유 뿐 아니라 내면까지 포함한 자유), 고급 스러움(명품의 이미지와는 다른 고급스러움), 예술적임(그래서 독특하고 색다름)이라 할 수 있으며, 홍대 앞에서 만날 수 있는 젊은이들의 취향 과 개성적 외양은 이러한 이미지를 그대로 반영하고 있다. 이렇게 다른 대학가나 유흥지역과 달리 홍대 앞은 홍대 앞 특유의 예술적 분위기와 그러한 분위기를 주도해가는 젊은 세대들의 개성이나 차별화된 스타일이 뚜렷이 형성되어 있는 동네였고, 이러한 그곳만의 스타일과 색깔은 인디 문화의 스타일과 색깔을 결정짓는 중요한 요소로 작용하게 되었다. 또 한, 홍대 앞 특유의 문화를 주도해가는 문화주체들의 문화적, 공간적 자 부심과 주체성, 솔직하며 자유로운 실험정신은 홍대 앞이란 공간을 하나 의 밀도 있는 언더씬으로 형성해나가는 주요 요소로 작용하게 되는데, 여기에서 발생한 인디문화 역시 그들의 정신과 스타일을 그대로 반영하 며 홍대 앞을 타 지역과 차별화된 자유와 개성이 넘치는 공간으로 발전 하는데 주요하게 되었다. 2. 성격적 특성 이러한 홍대 앞 인디문화는 앞 장과 같은 공간적 특성으로 인해 다음 과 같은 성격적 특성을 갖는다. 첫째, 인디문화는 거대 문화 현상, 즉 멀티(multi-)의 문화가 아니라 국

68 지적으로 발생한 폴리(poly-)의 문화이므로 양적 의미보다는 질적 다양 함을 추구하는 리좀적 결합체의 성격을 갖는다. 이는 인디문화의 내용과 밀도에 큰 영향을 주는 것으로 이에 따라 인디문화의 내용은 매우 다양 한 색깔과 양상을 보이며 홍대 앞을 하나의 문화 생태계로 형성하게 한 다. 문화의 성격을 정의할 때, 문화의 지형도 내에는 그 성격적 특성을 가장 잘 나타낼 수 있는 하나의 가장 특징적이고 큰 흐름이 존재하며 이 러한 특징적 성격에 맞추어 문화의 내용이 결정되는 것이 대부분이다. 그러나 인디문화는 자유롭고 독립적이라는 가장 포괄적인 특징 하에 문 화의 내용에 있어 다채로운 스타일과 가변적 성격 등 다양한 양상을 띠 며 문화의 생성과 파괴를 거듭하는데 이러한 현상은 인디문화의 하위 내 용들이 상호 교류적이나 동시에 상호 무관한 개성의 추구를 우선한다는 것을 대변하고 있으며, 이것은 문화의 내용을 형성하는 주체들이 결합적 이지 않고 각각의 창작의 자유와 개성을 추구하는 분리체임을 보여주며 홍대 앞 문화의 종 다양성을 설명하고 있다. 두 번째, 인디문화의 문화적 활동들은 대부분 경제적 이윤의 추구를 목적으로 하지 않는다는 점이다. 이렇게 문화 활동의 목적이 돈과 무관 하다는 점은 인디문화의 내용이 문화 소비자 중심이 아니고 생산자 중심 의 자기만족적 성향이 강하다는 점과 상통한다. 인디문화의 활동적 유형 중 그나마 가장 연대가 잘 되어있고 상업적 시스템의 구색이 갖추어진 분야는 인디 밴드들이 활동하는 라이브 클럽이다. 매주 금요일을 라이브 데이로 정하고 클럽들끼리 연대하여 한목소리를 내며 인디밴드를 지원하 고 클럽문화를 주도하는 등 라이브 클럽은 자신들의 작업과 창작 외적인 것에 별로 신경 쓰지 않는 다른 인디문화 분야의 문화 생산자에 비해 조 금 더 경제성 추구에 있어 적극적인 편이다. 그러나 라이브 클럽을 주 소통망으로 하는 인디밴드나 실험적 창작극을 공연하는 소극단, 미술 작 가들의 공통적이고 궁극적인 목적은 자신들의 역량과 생각을 마음껏 표 현할 수 있는 자유로운 창작과 새로운 시도들이지 결코 경제적인 이윤추

69 구가 아닌 것이다. 인디문화의 이러한 성격은 문화의 내용을 새롭고 실 험적이며 자유롭게 하는데 일조하는 반면, 인디문화를 더 이상 발전시키 거나 활성화 시키지 못하는 한계를 부르기도 하는데 이는 인디문화의 전 망 부분에서 자세히 언급하기로 한다. 세 번째, 홍대 앞 인디문화는 홍대 앞을 거점으로 활동하고 있는 문화 생산자들이 가진 다양하고 자유로우며 개성적인 정신에 의해 매우 이색 적이며 퓨전 문화적인 성격을 가지게 되었다는 점이다. 하나의 문화씬 내에서 이질적인 문화가 상호 충돌하였을 때, 타문화나 새로운 문화에 대해 거부감이 없이 그것을 받아들이고 흡수하여 융화시키는 새로운 시 도와 도전은 그러한 문화 주체들의 자유롭고 열린 사고와 정신의 토양이 없으면 불가능한 것이다. 그러나 색다른 것을 수용하는데 있어 거리낌이 없는 문화 주체들의 열린 자세와 그것에 의한 다양한 문화적 시도는 인 디문화를 다양한 문화적 이질성들의 접속에 의해 이루어진 잡종의 문화 로 탄생시켰고 이러한 종 다양성의 문화는 인디문화의 영역을 확대시킴 과 동시에 문화의 색감을 더욱 더 다채롭고 풍부하게 하였으며, 이 같은 수용 과정에서 문화는 보편적 언어로서의 세계화를 제시하며 나아가 세 계 문화의 가능성을 태동하기에 이를 것이라는 전망도 가지게 하고 있 다.

70 제 4 장 홍대 앞 인디 문화 의 영역과 특성 제 1 절 생산 영역의 특성 인디문화의 여러 가지 다양한 활동 영역에 따라 문화의 생산 유형도 매우 다양하게 분포되어 있으며, 47) 특히 인디문화의 생태계를 이루고 있 는 홍대 앞은 각 문화 예술 그룹들이 다양한 기층을 형성하며 포진해 있 다. 홍대 지역의 문화 예술 그룹, 지역 문화 단체들을 정리하면 다음과 같다. <표 1> 홍대 지역 문화 예술 그룹 및 지역 문화 단체 현황 예술인 모임 클럽 단체 미술 관련 단체 영화 관련 단체 행사 관련 단체 지역주민/시민단체 홍대 앞 문화예술 협동조합 라이브 클럽 연대, 클럽문화 협회, 사단법인 라이브음악문화 발전 협회, 클럽문화 연대 마포지역 미술 번영회, 한국 실험예술 정신, 미술학원 연합회 독립영화 협회, 다큐인, 여성 명상집단 움, 곡사, 오색곰팡이, 퀴어아카이브, 빨간 눈사람, 대안 영상문화, 발전소 아이공 서울 프린지 네트워크, 희망시장/프리마켓 홍대 상인 연합회, 걷고싶은 거리 상가 연합회, 마포주민연대, 시민문화 네트워크 그러나, 본 연구에서는 문화의 생산 영역 중 가장 그 활동이 두드러진 47) 2003년 인디문화의 창작현황 및 실태를 총괄적으로 분석해보면 다음과 같다. 인디 문화의 창작 활동에 참여하고 있는 예술인 및 단체 규모는 약 597개 단체 8,668명 인 것으로 추산되고 있으며, 이를 분야별로 나누어 보면 독립영화 70개 단체 5,300 여 명, 인디음악 380개 단체 2,000여 명, 미술 전시 약 368명, 무대예술 147개 단 체 1,000여 명으로 추산된다. 또한, 창작 발표 실태를 살펴보면 2003년 한 해 동안 640여 편의 독립영화가 발표되었으며, 인디음악은 약 100여종의 음반 제작 및 6,800여 회의 공연, 미술 전시는 71회의 전시, 무대예술은 441회의 공연이 진행된 것으로 추산되고 있다.

71 인디밴드와 미술작가들의 모임인 아트마켓 작가들의 활동, 독립영화의 제작을 중심으로 생산 영역을 제한하고자 한다. 1. 인디 밴드 인디밴드 48) 는 글자 그대로 인디음악을 추구하며 인디음악계에서 활동 하는 밴드를 말한다. 49) 여기서 인디음악이란 보통 제작이나 유통구조 등 문화 산업적 측면에서 정의하는 것이 일반적인데, 인디음악이란 댄스와 발라드 일색의 기형적인 국내 음반시장에서 독립하여 독립적 자본으로 형성된 인디 레이블(indie label)과 독립적 유통망 내에서 생산, 유통되 는 음악으로, 음반을 발표하고 공중파 방송을 중심으로 한 마케팅으로 이어지는 스타 시스템의 산물이 주류음악이라면 인디음악은 그 반대 급 부를 상징하는 비주류음악이라 할 수 있다. 현재 국내 음반시장의 상황에서는 정상적인 음반 제작비를 들였을 때 공중파 방송을 타지 않고 음반의 손익분기점을 넘기는 것은 거의 불가능 하므로 음반이 스타 시스템과 음반 마케팅에 있어 주류 지향적일 수밖에 없는 것이 현실이나, 공중파 방송을 중심으로 한 마케팅을 포기하고 소 자본으로 음반을 만들어 소량을 유통시키는 방법으로 다품종 소량생산의 전략을 선택한 인디음악은 창작자(혹은 생산자)가 상업적 판매를 목적으 로 하지 않기 때문에 음악적 스타일 역시 하드코어, 모던록, 펑크, 힙합, 랩메탈, 인디팝 이나 인디록 등 장르를 다양화하여 스타일의 영역을 확 장하고 있다. 이렇게 메이저 제작사의 영향에서 벗어나 독립 음반사에서 48) 현재 인디 밴드, 즉 상업적 음반을 발표하지 않는 뮤지션의 수는 전국적으로 약 2,000여 팀 이상의 밴드(중,고등학교 밴드 포함)가 존재하는 것으로 추산되고 있다. 49) 물론, 인디밴드 중에는 오버로 올라간 밴드들이 많이 있는데 그 대표적인 밴드의 예가 델리 스파이스나 크라잉 넛, 노브레인 등이다. 여기에서 오버로 올라갔다는 의 미는 그들의 음악이 대중적으로 인정을 받았다는 것과 동시에 대중에게 그들의 음악 이 많이 팔렸다는 것을 의미하기도 한다. 이것은 인디의 의미가 소수의 독립 자본 위 에 소수로 유통되는 음악이라는 본래의 취지를 기준으로 한 것이며, 음악 자체의 변 질을 의미하는 것은 아님을 밝혀둔다.

72 음반을 발매한 인디밴드의 음악은 대중음악계의 현실에 반발하는 단순한 저항의 한 형태일 뿐 아니라 크게는 이 같은 대중음악(특히 주류음악)의 상업적 특성이 가진 역기능을 대신하여 대중음악의 다양성과 음악성에 대한 나름대로의 담론을 실현하는 것을 목적으로 함으로써 상업화 현상 이 가속화되어가는 대중 음악계의 현실에서 파생되어진 하나의 문화운동 이라고도 볼 수 있다. 그러나 1990년대 중반까지만 해도 국내 음반구조 하에서는 이러한 소 규모 레이블에서 비상업적 형태의 밴드들이 음반을 제작하는 일 자체가 극히 드물었고 클럽문화 역시 거의 형성되지 못해 음악성을 갖춘 뮤지션 들이 그 실력을 제대로 검증 받거나 발표할 기회조차 얻기 어려운 실정 이었으나, 차차 홍대 앞을 중심으로 클럽이 형성되고 인디 문화의 분위 기가 조성되며 인디 밴드들은 라이브 공연 50) 을 통해 자신들의 음악성과 역량을 펼칠 수 있는 소통의 장을 획득하였고 주류음악에 식상한 대중 역시 새롭고 신선한 음악을 찾아 인디 밴드들의 라이브 공연을 찾기 시 작하게 되었다. 50) 인디 밴드의 라이브 공연은 연간 6,800여회(서울 라이브 클럽 4,200여회 / 지역 라 이브 클럽 2,600여회)가 진행되었으며, 라이브 클럽 뮤지션들의 월 평균 공연 횟수는 약 4~6회 정도이다. (2002년 7월, 블루 노이즈 설문 조사) 뮤지션의 음악 관련 수입 은 음반기획사 전속금, 저작권/저작인접권 수입, 음반인세(보통 선인세: 언더그라운 드/인디뮤지션에게도 해당), 공연수입 (언더그라운드/인디뮤지션에게도 해당) 등인데 이 중 뮤지션의 공연 개런티는 현재 클럽 운영상(대부분의 라이브클럽이 현재 현상유 지 수준이고, 시설 개보수비용을 감안한다면 소폭 적자 수준임) 개런티를 주지 못하 는 경우가 많다. 하지만 뮤지션에게 공연개런티는 '노동의 대가'에 대한 적절한 보상 일 뿐만 아니라 '기초생계비'에 해당하기 때문에 온당하게 해결되어야 할 과제이며, 현재 지원금 5,000원을 라이브 클럽과 뮤지션이 50%씩 나누어 갖는 사랑티켓이나 뮤지션에게 클럽 대관료를 싸게 주어 입장료의 수입을 뮤지션이 가져가도록 하는 방 안, 기획 공연시 입장 관객 수 기준으로 일정 유료 관객수(대략 10명)가 넘으면 개런 티를 지급하는 방안 등 여러 가지 공연 개런티 문제에 관한 해결 방안이 시행 중이 다.

73 이러한 인디 밴드들은 몇 가지 특징을 가지고 있는데 첫째, 인디 음악 과 취지를 같이 하여 지극히 비 상업적이라는 점이다. 물론, 오버로 올 라간 인디밴드들의 선례나 현실적으로 닥쳐오는 생활고를 고려할 때 그 들이 일부러 비 상업적인 음악에 몰두한다고는 말할 수 없으나, 자신들 이 추구하는 음악과 경제적 이윤을 놓고 택일하라고 한다면 아직은 경제 적 이윤보다 음악의 자유를 택할 밴드들이 더 많을 것으로 추정된다는 것이다. 두 번째, 자신들만의 창작성과 자율성, 메시지의 전달에 마음껏 치중 할 수 있다는 점을 들 수 있다. 그들은 왜 음악을 하느냐고 물으면 주저 없이 자신의 내면적 세계를 가장 잘 표출할 수 있는 것이 음악이기 때문 이라 답한다. 음악을 하다보면 현실적으로 답답한 상황들을 모두 잊고 음악에 몰두하게 되 요. 가슴 속에 있는 것들을 말로 잘 표현할 수 없을 때 음악이 젤 쉽고 좋은 언 어가 된다고 봐야죠... 또 하나 들자면 즐겁기 때문이라 할 수 있을 거에요. 아 직은 나이가 어리니까 세상 돌아가는 현실에 섞이지 않아도 되고 그렇게 변하 고 싶지도 않고.. 음반 만들어서 얼마나 팔리고 이런 거에 목숨 걸기 시작하면 그때부터 나는 음악을 하는 사람이 아니라고 생각합니다. 그래서 저는 개인적으 로 크라잉 넛, 노브레인, 이런 사람들을 싫어합니다. 이미 그 사람들은 진정한 인디가 아니죠. TV에 얼굴 비치고, 돈맛을 알기 시작하면서 음악도 변질된다고 생각해요. 인디로 시작했으면 끝까지 인디로 남던가... (23세, F밴드 W씨와의 인터뷰 중) 이렇듯 순수하게 좋아하고, 즐겁기 때문이라는 이유로 추동된 인디밴 드의 행위는 그 때문에 인디문화의 성격을 가장 잘 대변할 수 있는 생산 영역의 행위이자 실천이라 할 수 있다. 세 번째, 음악의 스펙트럼이 넓고 그 색깔 또한 매우 다양하다는 점으 로 이는 현재 인디밴드들이 활동하는 음악적 영역이 다양함으로 향후 인 디밴드들이 가지는 가능성과 전망을 밝게 해주는 부분이며, 마지막으로

74 라이브를 중시한다는 점이다. 앞의 두 번째와 세 번째 조항은 인디 밴드 의 특징을 규정지으며 가장 먼저 언급한 인디밴드의 비 상업성으로 인해 가능한 것이며, 인디밴드가 라이브를 지향하는 것은 TV나 라디오 등 공 중파에서의 활동이 거의 전무한 인디 뮤지션들이 대중과 소통할 방법이 라이브 공연밖에 없을 뿐 아니라 그들 자신이 자신들이 추구하는 음악과 음악성에 대한 자부심과 열정으로 대중에게 직접 다가가고자 하기 때문 이다. 이와 같이 인디밴드는 그들의 생산하는 음악으로 인디문화의 지형도 내에서 문화 생산자로서의 입지를 획득하였고, 그들의 음악에 녹아있는 인디적 정신이 변질되지 않는 한 인디밴드는 인디문화를 형성하는 매우 중요한 축으로 계속 자리할 수 있을 것이다. 2. 아트마켓 작가군 아트마켓은 대안적 미술시장을 꿈꾸는 신진 미술작가들에 의해 지난 2002년 만들어진 일종의 대중과의 소통창구이다. 여러 문화 영역들 중 에서도 비교적 보수적이고 그 문턱이 높은 탓에 쉽게 발을 들이기가 어 려운 우리나라의 미술계는 젊은 신진 작가들에게 쉽사리 문턱을 넘기가 쉽지 않은 곳이었고, 이에 몇몇 작가들이 뜻을 같이하여 누구나 아티스 트가 될 수 있다. 라는 모토 하에 전공자와 비전공자, 인맥이나 학맥, 학 력 등을 불문, 누구나 참여할 수 있으며 그들의 작품을 통해 대중과 직 접 접촉할 수 있는 대안 망으로 결성하게 된 것이 바로 아트마켓이다. 특히, 홍대 정문 앞 놀이터에서 주말마다 열리는 수공예 예술시장 아트 마켓은 크게 토요일에 열리는 프리마켓 과 일요일에 열리는 희망시장 으로 구분 지을 수 있는데, 기본적인 성격과 색깔은 거의 비슷한 이 두 가지 형태의 시장은 2002년 5월 10일 먼저 문을 연 희망시장은 희망시 장 운영 위원회에서, 2002년 6월 30일에 오픈한 프리마켓은 프리마켓

75 사무국에서 관리하며 운영과 관리의 체계를 달리하여 분리되어 있다. 현 재까지 아트마켓에 등록된 약 300여명의 작가들은 프리마켓 사무국의 심의를 거쳐 등록된 작가들로 심의에 있어 가장 큰 기준은 모방성 여부 와 수공예 작품 여부인데 이렇게 등록된 작가들은 소정의 회비를 내어 실질적으로 아트마켓을 운영하고 있으며, 이러한 체계적인 운영과 작가 들 간의 연대는 아트마켓이 대중에게 단순히 수공예 예술품을 파는 벼룩 시장정도로 인식되어지기보다 우리나라의 미술계 내에서 대안적 미술시 장으로 자리매김할 수 있도록 하려는 작가들의 바람이 있기 때문이다. <그림7> 아트마켓에서 작가가 직접 초상화를 그려주는 풍경 아트마켓 작가들의 작품은 기본적으로 손으로 직접 그리거나 만든 수 공예품으로 수공예품 특유의 독특한 스타일과 작가 개개인의 아이디어와 개성이 살아있으며 그 자리에서 바로 그려주는 초상화에서부터 다이어리 나 문구류, 악세서리, 가죽이나 도자공예품, 의류 등 그 종류 또한 매우 다양한 편으로 작가들 중에는 이미 프리마켓이나 개인 홈페이지의 운영

76 과 활동을 통해 열렬한 팬들을 가지고 있는 작가도 있고, 그러한 유명세 와 자기만의 개성 있는 작품을 이용해 작가 자신을 개인 브랜드화 시킨 수완 있는 작가도 볼 수 있었다. 이들은 일상과 작업을 하나로 일치시킴 으로 좋아하는 일을 하면서 자신을 재생산할 수 있는 삶을 꿈꾸지만, 현 실적으로 자신의 노동의 대가마저 제대로 받지 못함으로 어떻게 보면 이 들은 예술가도, 노동자도 아닌 어정쩡한 곳에 위치한 사람들이기도 하 다. 때문에 자신들의 작업을 한 단계씩 발전시키거나 새로운 영역을 개 척하기는커녕, 지속적인 작업을 이어가기도 힘든 작가들은 자유롭고 실 험적인 창작과 상업적 성격 사이에서 항상 딜레마에 빠져야 하며, 이러 한 딜레마의 가장 큰 원인은 물론, 작가들이 당면해 있는 경제적 어려움 이라 할 수 있다. 왜 인디판에서 일하냐구요? 그거야 여기는 내가 하고 싶은 것을 마음대로 할 수 있고, 형식도 간섭하는 사람도 없고, 내가 사람들하고 잘 어울리지 못하는 것도 있고.. 그래서요. 그런데 여긴 배가 고프다는게 젤로 고달프죠. 뭐, 별로 돈에 신경 쓰고 싶지는 않지만 계속 뭔가를 그리고 만들려면 재료비도 있어야 하고 당장 먹고살만한 정도의 수입은 있어야 하는데 그게 안되는 게 제일 답답 하고 힘들어요. 그래서 조그만 거라도 일이 들어오면 닥치는 대로 하고 여기저 기일거리가 없나 쑤시고 다녀보기는 하는데 경기가 안 좋아서 일거리도 별로 없고 돈도 별로 안되고... 당연히 집에선 쟤가 뭔 짓거리를 하고 다니나 하시죠. 당장 때려치우라고도 하시고...(22세, 프리마켓 작가 Z와의 인터뷰) 인디문화 내에서 소규모이나 대안적인 미술시장의 구축과 그로인한 제 2의 예술시장 형성의 가능성이라는 중요한 역할을 맡고 있는 아트마켓 의 작가들은 이러한 현실적 어려움에 직면해있으면서도 아트마켓의 미래 를 대부분 밝게 전망하고 있었다. 그러나 이러한 신진 작가들이 생계를 위해 겸업을 해야 하고, 그로인하여 창작의 질이 떨어지거나 아예 인디 판을 떠나는 작가들이 속출하는 경우 대안적 미술시장의 미래는 요원할 것으로 보인다. 이에 아트마켓 작가들의 본질적 취지를 저해하지 않는 형태의 자본유입과 후원, 작가들 자신의 양질의 작품생산과 활발한 활동

77 에 의한 개인 브랜드의 오픈, 이로 인한 스타 플레이어 작가군단의 형성 등은 아트마켓에 대한 관심을 단순히 재미있는 볼거리가 있는 문화 활동 이라는 호기심의 차원에서 제 2의 예술시장 형성의 가능성의 장으로 바 꾸어 줄 것이다. 3. 독립영화의 제작 인디문화가 형성되기 시작한 1990년대 중반 무렵 까지만 해도 독립영 화의 제작은 지원의 대상이 아닌 억압의 대상이었다. 그러나 1996년 헌 법 재판소가 영화 사전 검열에 대한 위헌 판결을 내린 것을 시발점으로 1998년 출범한 사단법인 독립영화 협회 51) 의 창설을 계기로 한국의 독 립영화는 더욱 비약적인 발전을 거듭하였으며, 1999년 영화 진흥법이 국회를 통과하면서 보다 활발한 활동 양상을 보이기 시작하는 등 지속적 으로 진행되어 온 독립영화의 발전을 위한 꾸준한 활동에 힘입어 한국의 독립 영화도 일부, 제한적으로 지원되기 시작하였고, 1999년 영화 진흥 공사의 명칭이 영화 진흥 위원회로 바뀌고 한국 영화의 국제적 경쟁력과 저변 확대를 위해서는 무엇보다 창작의 다양성이 요구된다는 인식의 전 환과 함께 독립영화에 대한 부정적 시각이 이전과는 매우 다른 양상을 띠게 되었다. 이러한 독립영화는 기존의 상업 자본에 의존하지 않고 창작자의 의도 에 따라 제작한 영화라는 점에서 일반적으로 인디영화 라고도 하는데, 여기에서의 독립이란 인디문화의 발생점과 마찬가지로 주류의 자본과 배 급망으로부터의 독립을 뜻하며 소수의 관객과 독자적인 배급망을 가진 독립영화는 원래 1920년대의 전위영화를 비롯하여 실험영화, 지하영화, 확대영화 등을 총 망라하는 별칭으로 사용되었으나, 오늘날에는 개인이 51) 1998년 발족한 사단법인 독립영화 협회는 35개 독립영화 단체 및 60여 명의 개인 회원이 가입되어 있으며, 독립영화 전반에 대한 정보교류 및 창작지원의 거점 역할을 수행하고 있다.

78 나 동호인들에 의해 후원과 제작이 행해지는 모든 영화의 총칭으로 쓰이 고 있다. 독립영화의 이 같은 특성으로 인해 독립영화는 이윤의 확보를 일차적 목표로 하는 일반 상업영화 와는 달리 창작자의 의도가 우선시되며 영화 의 주제와 형식, 제작방식 면에 있어서도 주류의 자본을 토대로 제작되 는 메이저의 영화와 뚜렷이 구분된다. 우선 영화의 내용이나 주제 면에 있어 한국의 독립영화는 시대에 따라 그 성격을 달리하는데, 1980년대 초반에는 외국의 실험영화나 단편영화들을 모델로 삼은 형식의 영화가 제작되다가 1990년대에 들어서면서 점차 체제저항적인 내용을 주로 다 루었고, 현재는 내용과 형식면에서 매우 다양한 영화가 많이 제작되고 있는데 그 중에는 조금씩 상업성을 띤 영화도 등장하고 있다. 이 같은 독립영화와 관련한 창작 현황을 분야별로 살펴보자면, 먼저 연간 독립영화의 제작 편수에 대한 정확한 집계는 사실상 어려우나 2003년을 기준으로 전국 단위에서 개최되고 있는 크고 작은 규모의 독 립영화제 및 시네마테크 등을 통해서 발표되는 작품들을 근거로 추산해 보면 대략 연간 640여 편 정도가 제작되고 있는 것으로 파악되며, 이 중 독립영화(극영화, 실험영화, 독립단편, 독립중편, 독립장편 영화 포함) 가 약 500여 편 내외이고, 독립 애니메이션이 100여 편, 인디 다큐멘터 리가 40여 편 정도 제작되고 있으며, 독립영화 창작에 종사하고 있는 예 술인 및 단체의 규모는 각각 70여개 단체 5,300여 명으로 추산된다. 또한, 2003년 한 해 동안 전국 단위로 개최된 독립영화제는 총 14개 인 것으로 집계되는데, 52) 서울 독립영화제, 인디 다큐 페스티벌, 인디 비디오 페스티벌, 암중모색 영화제, 전주 시민 영화제, 대구 단편영화제, 메이드 인 부산 영화제, 서울 필름 페스티벌, 정동진 독립영화제, 제주 트멍 영화제, 인권 영화제, 서울 국제 노동영화제, 여성 노동영화제, 장 애인 인권 영화제 등 서울지역에서 9개, 지방에서 5개의 독립영화제가 52) 이 수치는 기업에서 주최한 상업적 성격의 단편 영화제를 제외한 수치이다.

79 개최되고 있으며, 이러한 독립 영화제와 함께 독립영화 창작 발표의 주 요 창구인 시네마테크 53) 는 서울, 부산, 전주 등 3개 지역에 4개소가 운 영되고 있으며, 서울 아트 시네마(서울), 영상 미디어 센터 미디어 액트 (서울), 부산 시네마테크(부산), JIFF 테크(전주) 등이 이에 해당된다. 그러나 한국의 독립영화는 전술한 바와 같이 생산이나 제작 분야의 활 동이 매우 활발하게 전개되고 있는 반면, 제도적 측면에서 주로 창작에 대한 지원만으로 그 폭이 국한됨으로 필름의 유통이나 배급, 상영에 대 한 지원방안을 획득하지 못하는 등 제도적 지원의 미비로 인한 많은 구 조적 어려움에 당면해 있는 것이 사실이고, 창작의 측면에서도 점차 예 술성이 떨어지고 상업화 양상을 띠는 내용을 담은 영화가 하나 둘씩 제 작, 발표되며 내부적인 딜레마의 양상을 보이고 있다. 이렇게 독립영화는 창작의 자유에 기인한 내용상의 다양성을 확보함으 로 한국 영화계의 질적 성장을 가져오는 중요한 영역이지만, 산발적이고 소수적인 지원으로 인해 영화를 제작하고도 대중에게 상영할 소통망을 찾지 못하는 등의 어이없는 경우가 발생하기도 하고, 과거보다 진일보하 였다고는 하지만 아직도 창작자의 입장에서는 까다롭기 짝이 없는 심의 조항이 영화 제작의 독소 조항으로 작용하여 창작과 실험의 의지를 꺾는 결과를 가져오기도 한다. 이에 독립영화가 창작에 대한 지원 뿐 아니라 유통, 배급, 상영에 대한 지원까지도 확보할 수 있는 체계적이고 가시적 인 제도상의 지원과 심의의 주체가 산업 내부로 이전되는 자율심의나 심 의 면제제도 등 창작과 실험의 자유를 보장하는 법적 근거가 마련된다면 53) 프랑스의 앙일 랑글르와는 필름을 입수, 보존하기 위한 목적으로 1936년 시네마테 크를 설립한다. 그러나 시네마테크는 필름의 보존에만 그치지 않고 소장한 영화를 상 영하고 관객의 토론을 조직하였으며, 이러한 랑글르와의 시네마테크는 누벨 바그 운 동의 모태가 되며 우리나라에서는 보기힘든 고전영화나 인디영화, 작가 중심의 영화 를 돌려보기 위한 운동의 일환으로 시작되었다. 그러나 현재 시네마테크는 과거의 영 화를 보존하고, 자라나는 다음 세대와 그것을 공유하는 작업을 하는 영화 단체로 영 화를 기억하고 보존하는 박물관이자 문화공간이며, 영화인을 꿈꾸며 자라나는 젊은 세대들에게 영화적 자양분을 공급하는 교육공간의 역할도 담당하고 있을 뿐 아니라 영화적 현실을 풍부하게 하는 중요한 문화적 제도로도 자리 잡고 있다.

80 독립영화는 영화가 가진 실험적, 미학적 전복과 이를 통한 한국 영화의 재구성으로 인해 한국 영화계의 대안으로 충분히 자리매김 할 것이며, 영화가 시장 내에서만 평가받는 현재의 인식을 전환시키어 시장 밖의 영 역에서 당당히 그 내용과 예술적 기준으로 평가받는 날이 온다면 독립영 화는 나아가 문화의 영역을 확장하는 중요한 계기점이 될 수 있을 것이 다. 제 2 절 수용 영역의 특성 1. 수용 영역의 일반적 특성 일반적으로 인터넷을 통해 활동하고 있는 인디문화 관련 동호인 모임 이나 다양한 커뮤니티 활동 등을 통하여 알 수 있듯이 동일한 취향집단 으로 구성되는 인디문화의 수용자 층은 매우 다양한 것으로 추정되는데, 연령, 계층, 학력, 지역 등에 있어 상당히 다양하게 분포되어 있는 것으 로 볼 때 인디문화는 수용자 측면에서 특정한 연령층이나 특정 계층, 특 정 학력이나 특정 지역의 문화 현상이라 보기는 어렵다는 것을 증명하고 있다. 54) 이러한 수용영역들의 일반적 공통점은 크게 인디문화를 선호한다는 공 통점 하에 첫째, 자신이 속해 있는 사회적 집단 내에서 아웃사이드적 경 향을 가지고 있다는 점이다. 준거 집단 내에 존재하면서도 집단의 무리 에 온전히 속하지 못하는 주변인적 존재인 아웃사이더는 크게는 사회, 작게는 어떠한 집단의 틀에 편향하지 못하고 집단과 어느 정도의 거리감 을 갖는 부유( 浮 游 )층으로 이러한 인디문화 수용자들의 특성은 인디문화 54) 본 논문은 홍대 앞이라는 공간적 특성과 그에 따른 인디문화의 성격을 규정하는 것 으로 선행논문과의 변별점을 두었는데, 여기에서 말하는 특정 지역의 문화 현상으로 보기 어렵다는 구절은 인디문화의 특성이 아니라 수용자의 측면에서의 특성 중 하나 라는 점을 분명히 밝힌다.

81 의 생산적 행위자들의 성향과 일치하기도 한다. 두 번째로 들 수 있는 수용영역의 일반적 특성은 문화를 접촉하는 방 식에 있어 그 들의 수용 태도가 매우 적극적이라는 점이다. 문화 수용자 (혹은 소비자)에게 있어 가장 손쉽게 접할 수 있는 대중문화는 대중매체 (TV나 라디오 등의 방송매체나 언론매체)를 통해 제공되는 문화인만큼 문화 수용자의 적극적 요구나 제스쳐 없이도 그에 대한 방대한 양의 정 보를 얻을 수 있는 영역인 반면에, 인디문화는 문화에 대한 정보를 얻고 참여하기 위한 문화 수용자의 적극적 행위와 노력을 요구한다. 이에 따 라 인디문화는 스스로 단순한 관심뿐이지 문화 수용에 적극적이지 않은 수용자를 변별해내고 여기에서 남은 적극적 태도의 수 용자들은 상호 교류와 정보의 공유 등을 통해 소비자에서 생산자로 이행 될 수 있는 가능성을 지니게 되는 것이다. 마지막으로 인디문화의 수용자들은 성향적으로 매우 시니컬한 특성을 지닌다. 이들은 자신들이 선호하는 영역 외에는 별 다른 관심을 보이지 않으며, 그들이 좋아하는 분야가 분명하고 그에 매우 적극적인 반면 그 외에 분야에는 매우 냉소적이다. 수용 영역의 이러한 특성은 인디문화의 생산과 수용 영역 모두에게서 공통적으로 나타나는 현상인데, 이들의 성 향을 깊이 들여다보면 이들은 자신이 하고 싶은 것, 좋아하는 것 외에는 전혀 호의적이지도, 비판적이지도 않으며 그들을 바라보는 시선이나 관 심에도 매우 냉담한 편이다. 이와 같은 그들의 성향은 단순한 이기주의 나 특정 집단에 의거한 구분짓기와는 약간의 차이가 있는 것으로 이들은 같은 영역을 선호하는 집단 사이에서도 지식과 정보의 공유를 위한 교류 는 있지만 그것이 조직적으로 움직이는 집단의 연대로 발전하는 경우는 매우 적으며, 어떠한 연대가 형성된다고 해도 공식적 활동을 활발히 하 며 조직적으로 움직이는 체계적 집단으로 발전하는 경우는 매우 드물다. 이렇게 수용 영역 내에서도 자신이 선호하는 영역이 분명하고 그 안에서 도 개인만의 취향을 가지고 독자적으로 움직이는 것이 인디문화의 수용 자들만이 가진 차별화된 특징이라 할 수 있다.

82 2. 팬덤의 형성과 특성 팬덤(fandom)이란 fan'이란 단어와 세력범위를 뜻하는 dom'이란 단 어의 합성어로 팬덤은 작은 의미로서 특정한 스타나 장르를 선호하는 팬 들의 자발적인 모임을, 크게는 대중문화 내에 다양하게 퍼져있는 장르나 스타 등을 선택하여 자신들의 문화 속에 수용하는 대중문화의 일반적인 문화 현상을 의미한다, 이러한 팬덤문화는 스타(혹은 서사물)의 취향과 기호들을 선호하여 목적의식적으로 결합된 특정 팬들의 조직을 생산하기 도 하나 그러한 집단적 활동을 통해 형성되는 문화현상들은 그 자체로 매우 독립적임을 알 수 있는데, 그것은 팬들 스스로가 사건의 주체가 되 고 사건의 사회적 의미작용들을 생산하기도 하며 상대적으로 자유롭고 자발적인 독자적 문화현상을 형성해간다는 점을 의미하며, 그들의 문화 가 동시대의 문화적 스타일과 취향에 결정적인 영향을 주며 사회적 환기 를 불러일으킴으로 제도적 변화를 이끌어내고 특정한 형태의 문화자본의 흐름을 형성하는 등 일정한 문화적 파급효과를 생산한다는 점을 볼 때 팬덤문화는 군중심리에 따른 집단적 조직화라는 단순한 논리로 설명하 기 어려운 하나의 문화적 현상임을 알 수 있다. 이와 같은 팬덤문화는 인디문화의 수용 영역에서 찾아볼 수 있는데 인 디문화의 여러 영역들은 나름대로 그들만의 팬덤이 형성되어 있으며 이 는 인디문화와 팬덤문화가 모두 자생적 발생과 독립적 구성이라는 공통 점을 가지고 있다는 점으로 인해 묘한 결속력을 가진다. 이들은 머리에 둘러쓴 두건과 피어싱, 히피 스타일의 복장에서 최신 유행 모드나 펑크, 힙합 스타일에 이르기까지 각각이 지닌 외관상의 뚜렷한 개성과 함께 자 신들이 선호하는 취향 또한 분명하며, 자신들이 좋아하는 영역에 대해 인터넷 통신을 이용한 정보의 검색과 공유 등으로 전문가 수준의 지식과 정보 55) 를 가지고 적극적이며 실천적 활동을 보이고 있는 것이 특징이다. 55) Thornton은 해당문화에 대한 이러한 지식과 정보는 하위문화적 자본(subcultural

83 특히 이러한 활동들은 온라인상에서 두드러지게 나타나는데 인디밴드나 클럽 매니아, 프리마켓의 팬들은 여러 사이트에 팬카페 등을 만들어 상 호 교류와 정보공유의 장으로 이용하며 적극적 활동을 벌이고 있고, 개 인 홈페이지를 개설해 놓은 인디밴드나 미술 작가 등은 다수의 개인적 팬을 가지고 있을 만큼 인기가 높으며 이들은 인터넷이라는 매개를 이용 해 더욱더 조직화되고 체계화된 결속력을 다지고 있다. 그런데, 여기서 가장 주목해야 할 점은 이러한 인디문화의 팬덤들이 점차 문화 수용자, 혹은 문화 소비자에서 문화 생산자로 즉, 생비자 (pro-consumer)로서 이행되고 있다는 점이다. 우리는 클럽데이나 축제, 무슨 행사, 이런 거 상관없이 거의 날마다 홍대 앞 에서 살아요. 처음엔 여기 모이는 사람들 구경하는 게 재밌어서 홍대 앞에서 모 였는데 요즘은 클럽에 미쳐서 거의 날마다 이 클럽, 저 클럽을 전전하며 살죠. 특히, 저는 개인적으로 힙합하고 슬러거를 좋아해서 댄스클럽 쪽에서 놀거나 길 드 있으면 구경 가고 그러는 정도인데 저 정도는 말 그대로 그냥 듣고 즐기는 정도구요, 저기 머리 긴 애는 락에 미쳐서 학교도 때려치우고 밴드에 낄려고 형 들 쫓아다니며 잡일 같은 거 하고 있어요. 밴드형들이랑 같이 먹고 자고, 지방 공연도 따라다니고.. 전엔 기타 살려고 6개월 넘게 노가다 뛰면서 진짜 라면만 먹었어요. 기타에 목숨 걸었다니까요.. 쟤 기타 치는 거 보면 죽어요. 근데도 워 낙에 잘하는 놈들이 많으니까 뭐, 하다보면 어떻게 되겠죠. 잘하면 뜨는 거 고...(21세, 라이브 클럽에서 만난 대학생과의 인터뷰) 이러한 위치 전이는 문화의 수용자가 능동적 수용자를 넘어 수용자와 생산자 간의 경계 허물기를 시도하면서 문화적 실천의 의미를 강조했다 는 점에서 긍정적이나 자칫 문화의 생산 영역 설정의 모호함으로 인해 생산자의 범주를 아마추어리즘화 시키는 결과를 낳게 한다는 우려를 낳 기도 한다. 그러나 인디문화의 성격이 비교적 프로페셔널함과 동떨어진 아마추어리즘의 세계이므로 이러한 수용자의 위치 전이는 인디문화의 색 capital)이라 지칭하며 이를 Bourdieu의 문화적 자본(예를 들어 학위수여증 등)보다 더 중요한 것으로 얘기하고 있다. (Thornton, 1995)

84 채를 다양화 시키고 밀도를 풍부하게 하는 데 있어 긍정적 효과를 가져 올 수 있을 것으로 예상된다. 제 3 절 매개 영역의 특성 1. 홍대 앞 클럽 현재 약 400여 팀의 인디 뮤지션들이 활동하고 있는 홍대 앞 라이브 클럽은 1992년 락월드 를 시작으로 1995년 본격적인 라이브 클럽의 형 성을 예고한 드럭과 프리버드(1995), 빵(1994), 재머스(1996), 롤링스톤 스(1996), 스팽글(1996), 마스터플랜(1997), 피드백(1997)에서 1999년 오픈한 슬러거나 락원(2001), 최근에 사운드홀릭(2002), 긱 라이브하우 스(2003), 드럭과 blue devil이 합작하여 만든 디지디비(2003), 쌈지 스 페이스에서 운영하는 쌈지 스페이스 바람(2000)까지 많은 라이브 클럽 들이 문을 열었다 닫기를 거듭하며 현재의 클럽 문화를 형성하기에 이르 렀다. 현재, 라이브 클럽은 서울을 포함한 전국 10여개 도시에 40여개소 가 있는 것으로 파악되며, 이를 권역별로 나누어 보면 서울 14개소, 부 산 6개소, 대구 5개소, 전주 3개소, 대전 3개소, 광주 3개소, 익산 1개 소, 울산 1개소, 포항 1개소, 경주 1개소, 경기 2개소 등인 것으로 나타 났다. 이 중 상시 공연을 하는 곳은 33개소이며, 상시 공연을 하는 전국 의 라이브 클럽의 현황은 다음과 같다. <표 2> 상시 공연을 기준으로 한 전국 라이브 클럽 현황 서 울 (12) 빵, 쌈지스페이스, 슬러거, 롤링스톤즈, 재머스, 퀸, 드럭, 프리버드, 레드제플린, 라이브 인 문화강국, 철조망, W.A.S.P 부 산 (3) 일출, 스테레오포닉, 6.25 대 구 (3) 소호 락 스페이스, 헤비, 클럽 모리슨 광 주 (3) 곡스, 백스테이지, 네버마인드

85 대 전 (3) 전 주 (2) 인 천 (1) 안 양 (1) 목 포 (1) 익 산 (1) 포 항 (1) 경 주 (1) 울 산 (1) 퍼지덕, 인스카이, 부드러운 직선 레드 제플린, 투비원 락캠프 락신 리디안 부틀랙 B1 메탈보이스 딩 이러한 라이브 클럽은 인디 음악씬의 형성에 있어 매우 중요한 역 할 56) 을 하며 오늘날까지 이르렀으며 이제는 홍대 앞을 얘기하거나 인디 밴드, 인디 음악, 나아가 인디문화를 얘기할 때 빼놓을 수 없는 중요한 매개로 자리하게 되었다. 특히, 홍대 앞의 라이브 클럽들은 다른 인디문화 영역과는 사뭇 다른 연대감을 가지고 탄탄한 결속력을 보이며 클럽 문화가 대중화되고 보다 활성화되는데 앞장서고 있는데, 이러한 클럽들의 움직임은 라이브 클럽 연대 57) 의 주도 하에 진행되고 있는 라이브 데이 58) 나 라이브 클럽 페스 56) 특히, 대중음악산업의 관점에서 볼 때 라이브클럽이 중요한 것은 지명도는 다소 떨 어지지만 다수의 다양한 뮤지션들이 활동하는 공간을 제공했다는 점이며 이러한 비주류 계열의 뮤지션들은 라이브 클럽을 통해 대중과 소통의 통로를 제공받음과 동 시에 자신들이 추구하는 음악을 자유로이 펼칠 수 있는 기회를 제공 받으며, 마지막 으로 대부분 열악한 사정을 가진 인디 뮤지션들의 주요 수입원의 역할을 함으로 인 디음악의 명맥을 이어주는 역할을 하고 있다는 점이다. 57) 1990년대 중반 홍대 앞에 뿌리내린 라이브 클럽들은 개방적 클럽연대(개클련), 라 이브 클럽연대 등 여러 모임과 창구를 만들어 활동해 왔으며, 최근 문화관광부의 공 식 허가를 받아 사단 법인 라이브음악 문화 발전협회로 재탄생하였다. 협회의 회장은 카페 빵의 김영등이 맡고 있으며, 홍대 신촌 일원의 여러 클럽 뿐 아니라 인천 락캠 프, 전주 레드제플린 등 전국적 네트워크를 형성하고 라이브 데이 등의 특별 공연을 통해 라이브 음악의 발전을 위해 노력 중이다. 라이브 클럽은 다양하고 새로운 뮤지 션들이 활발하게 창작음악을 선보이며 성장하는 대중음악의 텃밭으로 현재 전국 40 여 개의 클럽에서 700여 개의 밴드들이 활발하게 활동하고 있다. 인디음악 창작 활 동에 참여하고 있는 음악 단체 및 음악인의 규모는 전국 단위로 약 380 여개 2,000 여 명으로 추산되고 있는데, 이를 지역별로 살펴보면 서울에서 활동하고 있는 단체가 300여개 팀, 부산지역 40여개 팀, 대구지역 30여개 팀, 인천, 광주, 전주, 대전 등의 지역에서 모두 10여개의 팀이 활동하고 있는 것으로 파악된다. 58) 라이브 데이 는 매달 첫주 금요일에 동시다발로 전국 라이브 클럽들이 여는 라이브

86 트 59) 등 여러 행사를 통한 자구책 모색의 움직임과 운영상의 변화의 시 도 등에서 알 수 있다. 이 같은 라이브 클럽 자체의 노력과 TV 등 언론 의 호의적인 보도와 홍보, 유명해진 몇몇 인디밴드들의 유명세와 그들의 음악, 그리고 인디음악에 심취한 인디음악 매니아들과 여러 가지 이유로 인해 홍대 앞을 찾는 사람들에 의해 홍대 앞 라이브 클럽은 점차 하나의 클럽문화를 형성하기 시작하였고, 이는 아직은 인디문화나 클럽문화 등 에 대해 낯설지만 거기에 관심을 가진 또 다른 예비 문화 소비자들을 홍 대 앞으로 불러 모으는 중요한 매개의 역할을 하게 된다. 이에 홍대 앞 클럽문화가 가야할 길은 인디음악이 특정 부류들만 좋아하는 소수의 음 악이라거나 클럽문화 자체가 낯설고 우리 문화의 지형과는 이질적이고 맞지 않는다는 대중의 인식, 재정난 등 라이브 클럽 자체의 문제점 60) 등 으로 인해 아직도 멀고 험한 듯하지만, 생산자와 매개체의 지속적 노력 과 급속도로 높아지고 있는 수용자들의 인식 변화 등으로 인해 인디문화 를 확대시키고 활성화 시킬 수 있는 매개로서의 가능성은 항상 열려있는 것으로 보인다. 음악축제이다. 이날 라이브 클럽들은 특별한 컨셉의 공연과 프로그램을 마련해 티켓 한 장으로 여러 클럽을 돌면서 자유롭고 선택적으로 공연을 즐길 수 있도록 한다. 라 이브데이는 라이브 공연 활성화를 통한 한국 대중음악의 발전은 꾀하는 몸짓이며 바 램이다. 59) 현재 25여회를 진행 중인 라이브클럽 페스트는 매달 셋째주 일요일, 홍대 앞의 클 럽 대표팀들이 한 클럽에 모두 모여 한 무대에서 공연하는 파티 페스티벌이다. 클럽 을 처음 접하는 사람들에게 여러 클럽의 밴드들을 함께 보여주어 클럽 안으로 많은 사람들의 발길을 이끌자는 취지를 담고 있다. 60) 홍대 앞 라이브 클럽의 운영 실태를 살펴보면 다음과 같다. 1. 월수입 - 대관 수입, 공연관람료 (기획 공연 - 현재 대부분의 클럽공연이 기획 공연임), 식음료 판매 (일반음식점 신고 업소인 경우), 일반음료 판매 (공연장 허가/ 등록 업소인 경우) 2. 월지출 : 평균 500~1,000만원 - 월세 : 150~200만원, 인건비 : 300만원 (2~3명 기준), 장비 개보수비 : 50만원 (주로 장비 파손 충담금), 경상비 : 50~100 만원 3. 라이브클럽 공연관람료 (보통 일반공연장 입장료가 30,000~50,000원인 것에 비해서 너무 낮다.) - 일반 공연 : 7,000~10,000원, 특별 공연 : 15,000원 4. 라이브클럽 1일 유료 관객 수 - 평일 : 10~20명, 주말 : 50~80명, 특별 공연 : 100~200명

87 그러나, 최근 홍대 앞은 인디문화의 메카, 혹은 문화 게릴라들의 게토 로서의 정체성에 심각한 동요를 겪고 있는 중이며, 이러한 정체적 동요 를 불러온 가장 큰 원인 중 하나로 주목받는 것이 바로 홍대 앞 댄스클 럽이다. <그림 8> 홍대 앞 라이브 클럽 현수막. 홍대 앞 라이브 클럽 연대가 댄스클럽의 난립으로 인해 존속이 어려워진 라이브 클럽의 위기 상황을 알리고 라이브 클럽의 활성화를 위하여 내건 현수막으로 현재 홍대 앞 라이브 클럽이 처한 침체 상황을 대변하고 있다. 그동안 홍대 앞이라는 공간을 지켜왔던 구성주체들 가운데 가장 지배 적인 형식을 생산했던 인디밴드, 혹은 라이브 클럽의 주체들은 현장적으 로 이제 잔여적인 그룹으로 후퇴하고, 61) 대신 새롭게 부상한 레이버 혹 61) 라이브 클럽의 퇴조현상과 클럽 주체들의 소외감은 지난 6월 25일 메이저 가수들 이 설립한 공연 기획사인 텐플러스 의 홍대 라이브 클럽 공연기획을 통해 증폭되며 가시화 되었다. 라이브 공연의 활성화를 표방한 텐플러스의 공연기획에 전통적인 라 이브 클럽들이 소외되고 대신 댄스클럽이 공연장소로 섭외되는 일이 벌어졌는데, 이 에 라이브 클럽 측에서는 텐플러스 공연의 슬로건이었던 No more War"를 인용한 No more Live club???"이라는 슬로건의 맞불 콘서트를 벌이는 것으로 강력 대응하 며 강력한 자본으로 홍대 앞 문화의 다양성과 공존을 위협하는 텐플러스의 공연기획

88 은 댄스클럽 주체들이 지배적인 그룹으로 등장하게 된 것이다. 90년대 말 주말이 되면 발 디딜 틈 없이 많은 관객들로 들어차던 라이브 클럽이 지금은 수십 명의 매니아들만 찾아와 간신히 명맥을 유지하는 반면, 댄 스클럽은 주말마다 춤을 추러 오는 레이버들로 가득하고 매월 마지막 주 금요일 밤에 펼쳐지는 클럽데이 62) 에는 클럽이나 거리에서 춤을 추는 레 이버들로 홍대 앞이 넘쳐나는 등 이제 홍대 앞 공간문화를 이끌었던 문 화정체성은 인디-라이브문화 에서 레이버-댄스문화 로 전환되고 있다. 조금은 도식적이나 현재 홍대 앞에서 활동하고 있는 댄스 클럽과 라이 브 클럽의 특성을 영역별로 비교하면 다음과 같다. <표 3> 라이브 클럽과 댄스클럽의 특성 비교 영 역 댄스 클럽 라이브 클럽 출발시점 1992년 - 발전소 1992년 - 락월드 클럽 수 20개 14개 클럽의 성격 DJ의 연주와 춤 인디밴드들의 라이브 공연 (PLUR-Peace, Love, Unity, (DIY-Do it Yourself) Respect) 클럽연대 조직 클럽문화협회(2003년12월) 라이브클럽연대(2004년3월) 연계 페스티벌 클럽데이(Club Day) 라이브데이(Live Day) 이러한 홍대 앞 댄스클럽의 역사와 문화 63) 를 퇴폐적이거나 소비지향 을 비난하였고, 이 사건을 기점으로 해서 라이브 클럽과 댄스클럽 사이에 홍대 문화 공간을 바라보는 정체성 논쟁이 표면적으로 드러나기 시작하였다. 62) 클럽 데이 는 홍대클럽이 하나가 되는 날 이라는 슬로건으로 2001년 3월 4개의 클럽이 공동으로 레이브 페스티벌을 개최하면서 시작되었고, 지금은 매월 마지막 주 금요일 밤에 14개 클럽이 참여하여 매회 1만여 명이 참가하는 대규모 댄스 축제로 성장했다. 63) 한국에서 댄스클럽의 역사는 크게 3단계로 구분할 수 있다. 첫 번째 단계는 자생적 태동의 단계로서 1992년부터 1995년 사이의 기간이다. 1992년 발전소 의 탄생으 로 시작한 레이브 클럽들은 초창기에는 대중화되지 않은 실험적 문화공간으로 자리 잡았고 주로 한국에 체류하는 외국인 DJ들이 음악을 틀어주던 록카페 형식이 지배 적이었다. 두 번째 단계는 1995년을 기점으로 외국인 교환학생들과 해외 유학생들의 급증에 따른 문화적 수요가 늘어나는 단계이다. 1995년 상수도, 엠아이, 조커레 드, 흐지부지 와 같은 클럽들이 생겨났고, 이후 90년대 말에서 2000년 초까지 황금 투구, 마트마타, 사브, 앤비아이앤비 와 같은 대중적 댄스클럽들이 생겨나기 시작

89 적 이라고 무조건 비난하거나 홍대 주변의 클럽문화를 라이브 클럽 대 댄스클럽이란 대립적 구도로 이분화 시키는 것 64) 은 바람직하지 않으나, 홍대 앞 댄스클럽은 홍대 앞이라는 공간 내의 문화적 세력관계에서 갖는 댄스클럽의 지배력으로 인해 홍대 문화의 종 다양성을 훼손시킬 우려를 내포하고 있음을 간과해서는 안 될 것이다. 이는 서로 이질적인 클럽의 균형적 공존에 역행하는 결과를 낳아 결과적으로 클럽문화의 정체성 자 체를 훼손시키고, 나아가 홍대 앞 문화의 정체성까지 변질시킬 가능성이 있기 때문이다. 65) 2. 대안 공간 미술 전시 분야의 창작 활동 중 인디 문화, 즉 독립 예술의 범주와 연 관 지을 수 있는 특정적 전시 활동이 이루어지고 있는 중요한 매개점은 바로 대안 공간이다. 미술 전시 분야에서의 대안 공간이란 전통적인 미 술관과 상업 화랑으로 대표되는 미술제도, 곧 국가권력과 상업자본 으로 부터의 독립을 전제로 한 비영리 전시공간을 지칭한다. 그러한 재정적 자율성이 주류미술의 보수성을 넘어서 실험적이고 비판적인 미술활동을 가능하게 해주는 기반이 되고, 이를 기초로 미술관이나 상업화랑에서 쉽 게 고갈되곤 하는 작가적 상상력과 도발적 작품의 생산까지 지원할 수 했다. 세 번째 단계는 2002년 한일 월드컵 이후 레이브 문화가 외국 관광객들과 어 울릴 수 있는 한국의 청년문화 이벤트로 각광을 받으면서 댄스클럽이 공식적 시민문 화축제의 형식으로 변화하는 단계로 2001년부터 시작했던 클럽데이 가 그 대표적인 행사이다. 64) 홍대 주변에는 분명 라이브 클럽과 댄스클럽만 있는 것이 아니라 재즈클럽, 라틴클 럽, 올드뮤직클럽 등 다양한 클럽이 존재하고 있다. 65) 본 연구에서는 인디문화의 매개영역에서 댄스클럽을 배제시키고 라이브 클럽만을 매개영역으로 꼽고 있는데, 이는 댄스클럽의 성격이 인디문화의 성격과 매우 상이한 유흥문화의 성격에 가깝기 때문이며 댄스클럽 내에 내재된 여러 가지 내부적 정체성 모색이나 다른 기타 문제들은 배제하고 표면적으로 드러난 문제점만 다룬 것은 인디 문화에 미치는 댄스클럽의 문화 훼손의 영향을 부각시키기 위한 것이다.

90 있게 된다는 것이 대안 공간이 존재하는 의미라고 폭넓게 말할 수 있 다. 66) 실험적이고 참신한 작품을 전시함으로서 기존 미술계에서 소외되고 있 는 재능 있는 젊은 작가들을 발굴한다는 목적으로 고급미술에서 느낄 수 있는 위화감을 없애고 대중과의 커뮤니케이션을 지향하는 대중적 공간을 표방한 대안 공간은 1999년 순수 비영리 갤러리 루프의 개관을 기점으 로 하여 연이은 풀, 사루비아, 인사미술공간의 오픈과 함께 시작되었으 며, 현재 브레인 팩토리, 아트스페이스 휴, 스페이스 빔(인천), 대안공간 반디(부산), 대안공간 마루(창원), 스페이스129(대구), 인사미술공간, 일 주아트하우스, 프로젝트 스페이스 사루비아 등 약 20여개의 대안공간이 활동 중이다. 이 중 민간에서 자발적으로 운영되고 있는 대안공간을 기준으로 대안 공간 루프, 아트스페이스 휴, 프로젝트 스페이스 사루비아 다방, 대안공 간 풀, 스페이스 빔, 대안공간 반디 등 6개소를 선정하여 2003년 한 해 동안의 전시창작 현황 및 작가의 실태를 살펴보면, 이들 대안공간에서는 2003년 한 해 동안 그룹전과 개인전을 포함함 총 71회의 전시회가 개 최되었으며, 여기에는 약 368명의 작가가 참여한 것으로 추산되고 있다. 또한, 개별 대안공간의 현황을 나누어 살펴보면 대안공간 루프가 전시 개최횟수 총 11회에 참여작가 52명, 대안공간 풀은 전시 개최횟수 총 11회에 참여작가 60명, 프로젝트 스페이스 사루비아는 총 6회에 참여작 가 7명, 아트스페이스 휴는 총 21회에 참여작가 116명으로 가장 활발한 전시 활동을 보였으며, 인천에 위치한 스페이스 빔은 전시 개최횟수 총 10회에 참여작가 62명, 부산의 대안공간 반디는 전시 개최횟수 총 12회 에 참여작가가 71명으로 파악되고 있으며, 마지막으로 전국 총 20여개 소의 대안공간 중 인디씬을 형성하고 있는 홍대 앞에 위치한 대안공간은 홍대 지역 들머리의 다복길 쪽에 위치한 대안공간 루프와 대안공간 풀, 66) 월간미술 2004년 2월호, 백지숙 동시대 한국 대안공간의 좌표 에서 인용.

91 아트스페이스 휴, 갤러리 한티, 멀티 스페이스 키친과 대안공간 팀 프리 뷰 등이 있고 홍대 정문 쪽 방향에 위치한 숲 갤러리, 한국화 전용전시 장 꽃 갤러리, 쌈지에서 운영하는 복합문화 공간 쌈지 스페이스, 피카소 거리 쪽에서 패션과 디자인의 복합전시를 표방한 스타일 큐브 잔다리와 출판사 다빈치의 부속 갤러리의 성격을 가지고 있는 에스파스 다빈치, 홍대 문화의 주역이었던 인디클럽들이 공동 출자해 완공되는 전용 건물 내 디자인 갤러리 합, 대안공간 겸 카페 시월 등이 있다. 이러한 대안 공간은 앞 서 언급한 바와 같이 관객들의 호응의 극대화 를 지향하여 대중과 상호 교류할 수 있는 전시를 목표로, 기존 미술계나 상업 갤러리의 상업성을 배제한 열린 전시 시스템이라는 원칙하에 미술 의 상업화를 거부하는 운영 시스템을 그 특징으로 들 수 있다. 따라서 대안 공간은 내부적으로 타성에 젖지 않은 실험적이고 새로운 전시를 기 획함과 동시에 그림만 보는 수동적 전시회를 지양하고 다양한 주변문화 와의 연계를 꾀하는 등 다른 문화 영역과의 접속을 통해 분절되어 있는 각 장르의 연결고리를 만들어냄으로서 미술문화의 시야를 넓히려는 데 기여하고 있으며, 미술계 현안에 대한 다양한 심포지엄 및 세미나, 일 반인을 위한 아카데미의 운영이나 복합 문화 프로그램의 기획, 홈페이지 나 잡지의 발간 등 구체적인 운영활동으로 미술계의 새로운 담론을 형성 하는데 일조하고 있다. 또한, 나아가 창의적인 작가들에 대한 발굴과 지 속적 전시후원 등을 통하여 신진 예술가들이 자유분방하고 다양한 예술 성을 발현할 수 있도록 함으로 종국적으로 두터운 국내작가의 기층을 이 루고 문화적 국제 경쟁력을 가질 수 있게 하는 성과를 이루고자 노력하 고 있다. 특히, 이 같은 대안 공간의 역할에서 주목해야 할 점은 첫째, 대안공 간이 대중과의 상호 교류와 미술문화의 저변 확대를 위해 미술 외의 주 변문화와 연계를 시도했다는 점이다. 이는 미술이 회화나 조각, 사진, 설 치, 비디오, 퍼포먼스 등 본래의 미술 영역 외의 다른 문화 영역 즉, 음

92 악이나 무용, 공연 등과의 접속을 시도함으로 영역의 확장을 도모하였다 는 점에서도 큰 의의가 있는 동시에 인디문화의 특성 가운데서도 이질적 문화와 이질적 문화 활동의 접합을 통한 퓨전문화적 특성이 잘 반영된 사례가 될 수 있으며, 여기서 대안 공간은 인디문화가 가진 종다양한 문 화의 실험의 장으로의 역할을 톡톡히 하고 있다. 두 번째, 대안 공간이 기존의 상업적 전시 시스템을 거부하고 독립된 자본을 바탕으로 한 비영 리 갤러리를 표방함으로 주류의 미술계에 일격을 가했다는 점이다. 이것 은 독립된 자본에서 형성된 인디문화의 태생적 특성과 일맥상통하는 부 분이며, 인디문화가 거대 자본에서 독립함으로 창작과 표현의 자유를 획 득한 것과 같이 대안 공간 역시 상업적 운영 시스템에서 탈피함으로 전 시 기획의 자유라는 매개 공간으로서의 자유를 획득했다는 점에서 매우 고무적이다. 이렇게 대안 공간은 아직 검증받기 이전의 젊은 미술가들이 미술가로 서 객관적인, 혹은 대 사회적인 미술활동의 데뷔무대로서의 최소한의 물 리적 공간이라는 의미와 함께 대안공간이 새로운 예술적 혹은 미학적 가 치를 제시함과 동시에 그러한 가치가 전혀 새롭거나 혹은 우리나라의 독 특한 지역성과 정서를 연대할 수 있는 그러한 기표들을 생산하게 하는 거점의 역할을 한다는 점만으로도 인디문화의 지형 내 대안공간의 매개 로서의 역할을 평가절하해서는 안될 것이다. 3. 웹진 인터넷 잡지라 할 수 있는 웹진(webzine)은 월드와이드웹(World Wide Web)에 매거진(magazine)을 결합한 용어로 잡지의 성격을 가지고 주기적으로 정보를 갱신하는, 인터넷에서만 운영되는 잡지 사이트를 말한 다. 국내에서는 1996년에 처음 출현한 웹진은 감각적인 내용과 화려한 편집, 그리고 종이로 만들어진 기존잡지에서 불가능했던 동영상과 오디

93 오를 동원해 신세대 네티즌들에게 영상에 대한 욕구를 충족시켜 주는 첨 단 영상문화를 전파하고 있으며, 그 분야에 있어서도 정보통신, 문화, 예 술, 생활, 경제 등 영역이 점차 확대되며 풍성한 인터넷 콘텐츠로서 확 실히 자리를 굳히고 있는 중이다. 웹진의 유형을 특징적으로 구분하자면 첫째, 기존 언론 매체가 운영하 는 인터넷상에서 운영하는 웹진과 두 번째, 정보통신사들이 창간 운영하거 나 자본을 대는 웹진, 세 번째, 소규모 자본으로 창간돼 창간 주도자 또는 주도 그룹의 목적의식에 의해 운영되는 독립적 성격의 독립 웹진을 들 수 있으며, 문화 부분의 웹진은 대부분 첫 번째 유형인 언론매체 운영방식에 속하는 경우가 많으며 마지막 유형으로 제시한 독립 웹진도 일부 운영되고 있으며 점차 확대되어 나가는 것으로 파악된다. 그러나 아직 인디문화에 대해서는 새롭고 이색적인 문화의 등장에 대한 관심, 혹은 새로운 대안문화로서의 가능성이 있어 보이는 문화이므로 비주 류를 활성화 시키자는 정도의 내용에 그치고 있어 인디문화의 내용을 주로 다루거나, 그 활동 내용을 평가하는 등 인디문화를 전문적으로 비평하는 웹 진은 전무한 상태이다. 이 중, 가장 인디문화적 활동이 두드러진 분야인 음악 분야는 개인이 운영하는 독립 웹진의 운영도 가장 활발한 편인데 음악 부분의 웹진 중 인디음악 분야를 주로 다루는 대표적 웹진은 음악 평론가 박준흠이 운영 하는 웹진 가슴 ( 웹진 웨이브 ( 등을 들 수 있다. 1999년 11월에 정식 창간된 웹진 가슴은 대중음악 외 에도 문화 전반에 대한 정보와 함께 비평적 성격이 강한 편으로, 특히 우리 문화계에 언더그라운드씬이나 인디음악계를 비교적 정확히 이해, 파악하고 있으며 웹진 내 칼럼이나 포럼을 통해 대중음악이나 대중문화 를 날카롭게 비평하거나 대중음악산업의 활성화를 위한 정책적 대안을 제시하는 등 상업적 성격이 강한 타 음악 웹진과의 차별화된 성격을 보 이며 일간, 주간, 월간의 부정기적 업데이트 형식으로 운영되고 있다. 웹

94 진 가슴과 함께 인디음악 분야를 전문적으로 다루는 웹진 웨이브는 대중 음악의 조류를 새로운 시각에서 소개하여 읽는 사람으로 하여금 대중음 악의 조류를 기존 관점과는 다른 새로운 대안적 관점으로 읽도록 함으로 대중음악 웹진에 새로운 물결을 일으킨다는 모토로 1999년 8월에 창간 되었다. 웨이브는 매월 1일과 16일에 두 차례 업데이트 되어 한해에 24 번의 새로운 기사들이 제공되고 있으며, 상업적 이익 추구보다 음악에 관한 정보를 공유한다는 목표 하에 비영리 방식으로 운영되고 있다. 미술 부분의 웹진은 독립적 운영방식으로 발간되고 있는 사이트가 비 교적 많은 편인 음악 웹진과 다르게 언론매체나 문화사업을 후원하는 기 업, 미술관이나 대안공간이 발간하는 형태의 웹진이 대부분이며 특별히 미술계의 인디적 동향을 주시하거나 인디문화에 대한 정보를 전문적으로 다루는 웹진은 없는 것으로 파악되는데, 그 중 이미지 속닥속닥 ( 미술비평 모임으로 미술과 관련한 세미나, 포럼, 심포지엄, 좌담 등 미술에 대한 전문적 자료를 공유하는 포럼A ( 등이 대표적 미술 부분의 웹진으로, 간혹 인디문화 에 대한 동향을 접할 수 있는 매개로 꼽을 수 있다. 이렇게 인터넷 잡지 웹진은 사이버 세계에서 자유로운 논거 틀을 제시 하고 독자가 직접 원하는 정보를 주고받는 작지만 큰 공간이며, 이러한 웹 진은 각각의 영역에 대한 일반적 정보 뿐 아니라 전문가적 지식과 정보 를 얻거나 공유할 수 있는 장이자 문화 수용자가 자신이 가진 정보나 의 견을 펼칠 수 있는 장이라 할 수 있다. 또한 웹진은 문화 수용자와 문화 생산자 간의 소통의 통로 역할을 함과 동시에 매니아나 팬덤문화가 형성 될 수 있는 가능성을 내포한 공간이며 문화수용자가 자신이 선호하는 영 역에 관한 전문가적 지식과 정보를 바탕으로 웹진을 직접 열어 운영하는 등 인디문화의 중요한 특징 중 하나인 문화 수용자가 문화 생산자로 이 행될 수 있는 또 다른 통로의 공간이 되기도 하는 등 문화의 발달과 전 파에 있어 중요한 매개의 역할을 함과 동시에 문화 생산자가 생산한 문

95 화 콘텐츠를 직접 유통시키는 방식으로 어떠한 왜곡도 없는 문화 생산수 단에 민주적 접근을 극대화할 수 있는 가능성을 내포한 대안 매체라 할 수 있다.

96 제 5 장 홍대 앞 인디 문화 축제 프린지 페스티벌 (fringe festival) 제 1 절 프린지 페스티벌의 연원 지난 2002년부터 매년 홍대 앞에서 열리고 있는 서울 프린지 페스티 벌 은 인디문화의 가장 활발한 문화적 실천이자 인디정신을 가장 다이나믹 하게 보여주고 있는 인디문화의 종합 축제이다. 프린지(Fringe) 의 사전적 의미는 변방 혹은 주변부를 뜻하며, 문화적 의 미로서의 프린지는 주류에서 벗어난 미래 지향적인 젊은 예술가들의 자발 적인 축제공동체를 의미한다. 역사적으로 프린지 페스티벌의 연원을 살펴보면, 1947년 2차 세계대전이 끝난 후, 유럽에서는 피폐해진 인류의 정서적 단합을 도모하기 위해 대규모 의 국제 예술제를 창설하게 되는데, 그것이 바로 에딘버러 국제예술제 였 다. 이 거창한 예술축제에 이미 예술적 가치를 인정받은 세계 최고 수준의 예술가들이 초청을 받았으나 이때 주최 측으로부터 초청 받지 못한 8개의 젊은 극단이 축제의 문을 두드리게 되고, 주최 측이 이들을 거절하게 되자 문전박대당한 젊은 연극인들은 이에 굴하지 않고 허름한 축제의 주변부에 서 자생적이고 독창적인 공연을 선보이며 뜻밖의 호응을 이끌어내게 된다. 1948년 저널리스트들은 이러한 자발적이고 특별한 축제를 '공식축제의 주 변부(fringe) 연극'이라 언급하였고, 이때부터 프린지의 역사가 시작되었다. 이러한 주변부 공연단체의 수는 해를 거듭할수록 늘어나고 이들 사이에서 활발한 교류가 진행되면서 1957년 마침내 페스티벌 프린지협회 (The Festival Fringe Society)가 결성되는데, 프린지협회가 구성되고 통일적인 정체성이 형성되자 프린지는 더욱 급속하게 확대, 발전하기에 이른다. 현 재 에딘버러 페스티벌 프린지 는 36개국 1,000여 개의 공연단체가 200개 에 달하는 서로 다른 공연장에서1,500개가 넘는 공연물을 선보이는 세계

97 최대의 축제로 성장했으며 50여년 넘게 무수히 많은 젊은 예술가들의 등용 문 역할을 변함없이 해오고 있으며, 이후 에딘버러 프린지의 성공적인 발전 은 다른 지역으로 프린지를 확산시키는 계기가 되었는데, 특히 1970년대 들어 아비뇽 페스티벌에서도 '오프'(The Off)라는 명칭으로 프린지와 동일 한 원리와 방식의 공연들을 선보이게 되었고 이밖에도 1982년 캐나다 엘버 타 지역에서 에드몬트 프린지 페스티벌이 창설된 이래 밴쿠버(1985), 빅토 리아(1987), 위니펙(1988), 토론토(1989), 색서툰(1990), 몬트리올(1991), 올랜도(1992) 등 북미 전역으로 급속히 확산되었다. 이들 북미 프린지 페스 티벌들은 별도로 '북미 프린지 페스티벌 협의회'를 결성할 정도로 성장하게 되었으며, 호주와 뉴질랜드를 포함한 오세아니아지역에서는 아들레이드 프 린지 페스티벌을 선두로 멜버른 프린지 페스티벌을 비롯한 7-8개의 프린지 페스티벌이 활발하게 운영되어 보다 많은 젊은 예술가들과 관객들에게 새 로운 문화적 체험의 기회를 제공하고 있다. 한편 유럽이나 북미, 호주 등지에서 프린지 페스티벌이 급속도로 발전한 것과 대조적으로 아시아 지역에서는 미래지향적이고 실험적인 차세대 예술 가군을 배출하기 위한 창구로서의 프린지 페스티벌이 좀처럼 활성화되지 못하다가 예외적으로 영국문화권의 영향을 받은 홍콩에서 최초의 아시아 프린지 페스티벌인 홍콩 프린지 페스티벌(1982)이 처음 열리기 시작했으며 방콕(1992), 마카오(1999)를 비롯해 한국(1998)의 서울프린지페스티벌이 열리고 있는 등 현재 전 세계에는 해마다 약 40여 개의 프린지 페스티벌이 열리고 있다. 그러나 아시아에서 가장 주목 받던 홍콩 프린지는 1999년 아 쉽게 막을 내리게 되었고, 현재는 서울프린지페스티벌이 규모와 해외교류 측면에서 아시아에서 가장 주목 받는 대표적인 프린지 페스티벌로 자리매 김하고 있다.

98 제 2 절 홍대 앞 프린지 페스티벌의 발생과 변천 1. 초기 프린지 페스티벌의 발생과 변천 서울 프린지 페스티벌 은 1998년 시작된 독립예술제 를 모태로 한 축제 공동체이다. 연극, 무용, 음악, 미술, 전시, 독립영화 등 다양한 분야에서 자 유로운 창작활동을 하는 예술인 및 예술단체들의 자발적인 참여로 시작된 독립예술제는 "한국적 프린지의 실험과 모색"을 모토로 국내에서 활동하는 다양한 장르의 예술가나 단체들의 풍성한 창작활동으로 인하여 비약적인 발전을 거듭해온 국내 비주류, 대안문화의 전초기지로서 독립예술의 창작 활성화와 문화적 다원주의를 실현해 왔으며, 이러한 양적 성장과 질적 성과 를 바탕으로 지난 2002년, 독립예술제는 서울프린지페스티벌로 새롭게 거 듭나면서 아시아를 향한 새로운 도전을 시작하기에 이르렀다. <표 4> 서울 프린지 페스티벌 연감 독립예술제 1998 (The 1st Indie Festival) "트자! 놀자! 비틀자!" (21일간) - 동숭아트센터 소극장 등 대학로 일원 10여개 실내외 공연/전시장 - 84개 문화예술단체 및 개인 참가 - 축제 관람객 : 50,000명 독립예술제 1999 (The 2nd Indie Festival) "밀레니엄 프롤로그 - 중심과 주변의 결합" (10일간) - 자유소극장 등 예술의전당 10여개 실내외 공연/전시장 - 156개 문화예술단체 및 개인 참가 - 축제 관람객 : 30,000명 독립예술제 2000 (The 3rd Indie Festival) "버라이어티 쇼 Variety Show"

99 (16일간) - 알과 핵 소극장 등 서울 대학로 일원 15개 실내외 공연/전시장 - 184개 문화예술단체 및 개인 참가 - 축제 관람객 : 50,000명 독립예술제 2001 (The 4th Seoul Fringe Festival) "인디 밤새도록 한다" (17일간) - 창무포스트극장 등 서울 홍대 일원 30여개 실내 외 공연/전시장 - 421개 문화예술단체 및 개인 참가 - 축제 관람객 : 80,000명 서울 프린지 페스티벌 2002 (The 5th Seoul Fringe Festival) "On The Road" (22일간) - 씨어터제로 등 서울 홍대 일원 10여개 실내외 공연 /전시장 - 166개 문화예술단체 및 개인 참가 - 축제 관람객 : 100,000명 서울 프린지 페스티벌 2003 (The 6th Seoul Fringe Festival) 아주열정 ( 亞 洲 熱 情, Asian Fever) ~ (26일간) - 홍대 앞 일원 20여 실내외 공연/전시장 및 거리 - 216개 문화예술단체 및 개인 참가 - 축제 관람객: 120,000명 프린지 페스티벌이 독립예술제라는 명칭으로 서울 대학로에서 시작되던 1998년, 독립예술제는 순수예술의 폐쇄적이고 권위적인 제도와 경직된 관 행, 스타시스템과 상업주의로 오염된 대중문화에 대한 대안을 마련하기 위 한 방안이자 자유로운 상상력과 실험정신을 가진 젊은 문화예술가와 대중 들이 한데 어우러질 수 있는 축제의 장으로서 당시, 젊음의 공간이자 연극

100 공연장을 중심으로 한 문화의 공간이라는 기존의 대중적 이미지가 짙었던 대학로에서 개막되었다. 독립예술제 98의 축제 슬로건이었던 트자! 비틀 자! 놀자! 에서 드러난 것처럼 약 84개의 문화예술단체 및 개인이 참가하여 98년 8월 25일부터 9월 15일까지 열린 제 1회 독립예술제는 다양한 장르 와 부문의 비주류적 문화 실천 흐름들 간의 연계와 교류의 가능성을 제시한 한편, 대중문화의 상업성과 순수예술의 권위주의로 대표되는 획일화된 주 류문화의 경직성에 균열음을 내고, 소수 매니아들과의 제한적인 소통을 넘 어 비주류 문화의 대중적 소통의 창구를 마련함으로써 비주류 문화예술의 자유로운 실험정신이 분출되는 열린 축제공간으로 자리매김하였다. 이후, 밀레니엄 프롤로그- 중심과 주변의 결합 이라는 슬로건으로 1999 년에 열린 제 2회 독립예술제가 기존의 지배적인 권위주의적 미학의 상징 적 공간이란 이미지를 가지고 있던 예술의 전당에서 개최되었는데, 이는 권 위주의적 미학에 대한 과감한 도전이자 개방적이고 새로운 젊은 미학으로 서의 독립예술의 대안적 이미지를 강하게 형성하고자 한 시도였다. 그러나 제 2회 독립예술제가 예술에 전당에서 개최됨으로서 예술의 전당이라는 고 급문화의 메카에서 독립예술의 강한 이미지를 형성하고자 한 의도와 달리, 예술의 전당 측과의 행정적 불협화음으로 인해 축제의 기간도 10일간으로 제한되었을 뿐 아니라, 결과적으로도 예술의 전당의 부속 행사의 성격으로 대중들에게 인식되어버렸다는 자체 평가에 의해 2000년 제 3회 독립예술 제는 버라이어티 쇼 라는 슬로건을 걸고 다시 대학로에서 개최되었다. 하지만 다시 돌아온 대학로 역시 초기에 가지고 있던 젊음의 역동성과 문 화공간의 메카라는 기존 이미지를 상실한 채 대중 소비 공간의 이미지로 대 체됨으로 독립예술제가 가진 독립적이고 대안적 젊음의 축제라는 성격이 이러한 신흥 유흥공간으로서의 새로운 성격에 눌리게 되면서, 단순히 대학 로에서 열리는 하나의 행사로밖에 인식되지 못하게 되어버리는 사태가 발 생하였다. 이에, 독립예술제는 대학로에 비해 페스티벌을 개최하기에 다소 용이하지 않으나, -대학로에는 마로니에 광장이라는 큰 무대와 공간이 마

101 련되어 있었으나, 당시 홍대 앞에는 광장은 물론, 큰 대로도 없었다- 이미 인디문화나 독립예술의 성격과 이미지를 가지고 있는 홍대 앞이 독립예술 제의 젊음과 도전, 자유와 실험이라는 성격과 이미지를 형성하는데 효과적 일 것이라는 판단 하에 그 개최 공간을 홍대 앞으로 옮기기에 이르게 되는 데, 이것이 2001년 개최된 제 4회 독립예술제로 독립예술제 라는 명칭으 로 축제를 개최한 마지막 축제가 되었다. 2002년은 홍대 앞으로 둥지를 옮긴 독립예술제가 가장 큰 변화와 함께 새로운 도약을 거듭하는 해인데, 이 해에 독립예술제의 명칭은 서울 프린 지 페스티벌 로 바뀌며 독립예술제를 국내 젊은 예술가들뿐만 아니라 동시 대 아시아의 미래지향적인 예술가들이 동참하는 아시아권 문화예술계의 미 래를 제시하는 대표적 프린지 페스티벌로 확대, 발전시키고자 하였다. 이로 인하여 프린지 페스티벌은 세계 문화예술계의 중심 대륙으로 급부상하고 있는 아시아의 차세대 문화예술인들이 국내 예술가들과 폭넓은 창작교류의 장을 마련함으로 국내의 신진 문화예술인들이 아시아 문화예술계의 새로운 흐름을 적극적으로 개척하고 주도하는 데 있어 선도적인 역할을 할 수 있는 매개의 역할을 자처하였고, 이는 프린지 페스티벌을 통해 독립문화의 폭을 넓히려는 계획과 함께 독립문화의 차이와 연대 를 실험해보려는 의미로 해 석할 수 있다. 이어서 통산 6회, 서울 프린지 페스티벌 이라는 명칭으로는 2회째를 맞이 하는 2003년 프린지 페스티벌은 아주열정( 亞 洲 熱 情, Asian Fever) 이라는 슬로건을 걸고 8월 13일부터 9월 7일까지 26일 간이라는 최장기간의 축제 를 개최하였다 프린지 페스티벌의 슬로건인 아주열정 은 2002년에 독립예술제가 프린지 페스티벌로 거듭나면서 명칭변경에 따라 확장된 미래 지향적 아시아 문화예술 교류의 의미를 함축적으로 표현한 것으로 아시아 의 미래를 창조하는 도전과 열정 이란 뜻을 담고 있으며, 이에 따라 해외교 류 프로그램이 확대, 보강되었고 특히, 2003년부터 매년 아시아의 주변국 들 선정하여 해마다 그 국가의 젊은 예술가들의 창작경향을 집중적으로 소

102 개하는 프로그램이나 프린지 페스티벌이 아시아-태평양 7개 도시가 공동 주최하는 리틀 아시아 네트워크의 연극부문 회원축제로 참여하게 됨으로 보다 풍성한 국제적 네트워크의 장을 마련하는 성과를 올렸다. 2. 현재 프린지 페스티벌의 진행 상황 올 2004년 여름에도 어김없이 홍대 앞에서 열린 서울 프린지 페스티벌 2004가 8월 20일부터 9월 5일까지 17일 간 홍대 인근 소극장, 클럽, 갤러 리 등 20여 개 공연, 전시장 및 야외 걷고 싶은 거리에서 동시다발적으로 개 최되었다. 올해로 7회째를 맞이하는 서울프린지페스티벌 2004는 "인디 萬 발"이라는 슬로건으로 2004년 축제의 화두를 독립예술, 독립예술인에 대한 관심에 두고, 국내 200여 독립예술인 및 단체와 홍콩, 일본, 싱가폴, 대만 등에서 아시아 젊은 예술가들이 참여하는 가운데 연극, 무용, 마임, 음악, 미술, 독립영화 등 장르별 부문 예술제를 비롯하여 다양한 축제 프로그램을 마련하였다. <그림9> 서울 프린지 페스티벌 2004 심벌마크 '2004 프린지 페스티벌의 프로그램을 간략하게 살펴보면, 20일부터 22일

103 까지 걷고 싶은 거리 야외 가설무대에서 펼쳐질 개막주간 오프닝 페스티벌 을 비롯해 고성방가(음악축제, Music festival), 내부공사(미술전시 축제, Visual Arts Festival), 암중모색(아시아 독립영화제, Asian Independent Film Festival), 이구동성(무대예술제, Performing Arts Festival), 중구난 방(거리예술제, Street Festival)의 장르별 부문 예술제와 학술행사(Fringe Talk Show), 부대행사 등 다양한 행사들이 기획, 공연되었다. <그림10> 서울 프린지 페스티벌 2004의 마스코트를 오브제로 제작 설치해 놓은 장면. ( 걷고 싶은 거리 내 프린지 광장 앞 화단 ) <표 5> 서울 프린지 페스티벌 2004 프로그램 개요

104 구 분 내 용 축제일 서울 프린지 페스티벌 2004 (The 7th Seoul Fringe Festival) 기 간 (금) ~ (일) *17일간 장 소 홍대 인근 20여 개 실내 외 공연/전시장 및 야외 (홍익 어린이 놀이 공원, 걷고 싶은 거리) O p ening 인디 살던 고향은 꽃피는 프린지 (개막공연) Festival Jazz Island (재즈 페스티벌) (개막주간) 바람난 라이브클럽페스트 (인디 락 콘서트) 고성방가 高 聲 放 歌 프로그램 규 모 주최/주관 부문 예술제 학술행사 (음악축제, Music festival) 내부공사 內 部 工 事 (미술전시축제, Visual Arts Festival) 암중모색 暗 中 摸 索 (아시아독립영화제, Asian Independent Film Festival) 이구동성 異 口 同 聲 (무대예술제, Performing Arts Festival) 중구난방 衆 口 難 防 (거리예술제, Street Festival) 릴레이 강연회 아시아 비주류 문화예술 활동 운영 사례 심포지엄 독립예술 창작 활성화를 위한 지원방안 모색-대안공간을 중심으로 포럼 문화운동으로서의 예술행동 열린 포럼 프린지 클럽 부대행사 요기가 프린지 프린지 展 아시아 문화예술단체 및 개인 약 200여 개 팀 스텝 및 인디스트(자원활동가) 약 200여 명 예상 관람객 약 20만 명 서울 프린지 네트워크

105 후 원 문화관광부, 한국문화예술진흥원, 마포구, 영화진흥위원회 <그림11> 서울 프린지 페스티벌 2004의 야외 축제 상황실. 축제상황실은 17일간의 모든 축제 진행 상황을 관리하고 행사를 총괄, 지원하는 페스티벌 현장 사무국으로 티켓 판매 외에도 대외 업무, 아티스트 협력 업무, 인디스트 지원, 각종 문의 대응 등 축제 의 원활한 운영을 책임지는 역할을 한다. 각각의 프로그램을 더 세분화 시켜 살펴보자면, 먼저 3일간 펼쳐지는 오 프닝 페스티벌은 개막공연인 인디 살던 고향은 꽃피는 프린지 로 시작 하 여 재즈 공연으로 꾸며지는 재즈 아일랜드, 라이브클럽연대 소속 클럽들 이 모두 참여하는 인디 락 콘서트인 바람난 라이브클럽페스트 등 개막주 간 동안 각각의 프로그램이 서로 다른 테마를 가지고 축제의 시작을 화려하 게 장식하였다. 특히 첫째 날에는 1998년, 독립예술제에서 언더그라운드 대규모 상륙작전을 성공적으로 이끌어내며 인디 문화를 폭발 시킨 인디 역 사의 주역들이 총출연하여 화제를 모았을 뿐 아니라 한국 마임계의 대부로

106 불리는 유진규의 축하 공연, 재활용 상상놀이단 어제 생긴 예술 의 창작 타 악 퍼포먼스 초청 공연 등이 축제의 개막을 화려하게 알렸다. <그림12> 서울 프린지 페스티벌 2004 개막 축제 중 춤추는 언니들 공연 현장 라이브 클럽 연대와 공동 기획 하에 기획된 음악축제 <고성방가>는 이전 의 축제가 라이브 클럽의 부분적 결합으로 이루어진 반면, 2004년 프린지 페스티벌을 계기로 10개소의 라이브 클럽 연대 전체가 참여하는 가운데 공 연 수도 3,4배 늘어났으며 공연의 음악 장르 역시 락에서 힙합, 펑키에 이르 기까지 더욱 다채로워 지는 등 축제를 진행하는 주관하는 주최 측인 프린지 네트워크와 실질적으로 축제의 내용을 진행시키는 라이브 클럽 간이 보다 긴밀한 연대를 가지고 인디밴드 공연의 현 주소를 보여주었다는 점에서 매 우 고무적인 발전의 양상을 보여주었다. 또한, 미술 전시축제인 <내부공사>는 비주류 이미지 왕국의 도래 라는 주 제로 8개의 갤러리 및 대안 전시 공간이 참여하는 가운데 30개의 자유참가 작품들을 선보였는데, 호주 넥스트웨이브의 신지 영상 작가들의 작품을 전

107 시한 딴지걸기 (아트 스페이스 휴), 우리 주변의 일상에 대한 이미지와 영 상을 소개한 비틀기 (멀티 스페이스 키친), 기괴하고 강렬한 오브제와 이미 지를 전시한 째기 (갤러리 한티), 바깥으로 튕겨져 나온 오브제와 야외 퍼 포먼스 공연을 선보인 튕기기 (쌈지 스페이스), 자유롭고 실천적인 젊은 작 가들의 복합장르와 형식의 혼합이 돋보였던 뒤집기 (숲 갤러리), 영상과 설 치 및 개념 작업이 주를 이루던 꺾기 (대안공간 팀 프리뷰), 대안예술시장 을 지향하는 프리마켓 작가들이 함께 만든 전시 충돌하기 (카페 빵), 이미 지와 미감을 강조한 평면 오브제 형식의 작품을 소개한 조르기 (갤러리 꽃) 등 8개의 소주제 아래 주류와 비주류의 영원한 충돌 속에서 탄생한 새로운 자유의 왕국. 자신의 정체성과 꿈을 일상에서 고민 중인 다양한 시각 이미 지 생산자들의 불온한 상상이 허락되는 곳, 비주류 이미지 왕국의 꿈들이 펼쳐지는 실험적인 작품들은 관객들로 하여금 젊은 미술가들의 불온한 상 상하기를 엿볼 수 있는 기회를 제공하였다. 특히 아트스페이스 휴에서 전시한 호주 작가들의 영상 전시는 2004년 5 월 호주 맬버른에서 열린 넥스트웨이브 페스티벌에서 상영되었던 작품을 초청, 전시한 것으로 서울 프린지 페스티벌과 해외 페스티벌과의 국제적 교 류의 성과를 보여주었고, 이번 서울 프린지 페스티벌 2004의 <내부공사> 에서 전시된 전 작품은 홍대 전철역과 홍익 대학교 운동장에 설치된 공공 스크린, 축제 사이트의 야외 스크린에서도 상영하여 전시 공간을 벗어난 탈 공간적 실천을 보여주기도 하였다. 또한 <고성방가>와 마찬가지로 <내부 공사> 역시 축제 주최 측과 전시 갤러리로 운영되는 대안공간들이 전시와 상영을 공동기획하고 진행함으로 서로간의 결합을 더욱 높일 수 있는 계기 를 마련하기도 하였다. 아시아 독립영화제로 열리는 <암중모색>은 올해 주제가 있는 작가전의 형태로 일본, 대만, 한국의 젊은 감독들의 실험적인 다큐멘터리를 감상할 수 있는 기회를 마련, 최근의 아시아 독립영화의 경향을 알아 볼 수 있는 기 회를 제공하였는데, '개인적인 것이 정치적인 것이다'라는 주제로 비디오

108 멘터리-아시아 3인 작가전 으로 구성된 암중모색은 다큐멘터리의 새로운 실험으로 주목 받고 있는 대만의 슈리칭, 일본의 야마우치 요코, 한국의 최 진성 등 아시아 3개국 감독들의 작품과 이밖에도 한국 비디오멘터리 작품 선, 세미나, 초청강좌 등 풍성한 영화제 프로그램이 상영되었다. 무대예술제 <이구동성>은 연극, 무용, 마임, 복합극 등 다양한 장르를 선 보이는 가운데 국내 자유참가 작품 27개, 일본, 홍콩, 싱가포르 등 해외 초 청 작품 4개 등이 참여하여 총 31개의 풍성한 공연이 상연되었다. 특히 일 본 실험연극의 지평을 열었다는 평가를 받으며 30년 이상 활동하고 있는 블랙텐트 와 2003년 토가페스티벌 그랑프리를 수상한 진잔 등 일본 실험 극단의 작품들과 함께 싱가포르를 대표하는 신진예술가로 촉망 받고 있는 KYTV의 멀티미디어 복합극은 예술 장르의 경계를 허무는 전혀 새로운 시 도로 주목받기도 하였다. 국내 작품으로는 '동방의 햄릿'으로 프랑스 아비뇽 오프에서 찬사를 받았던 극단 노뜰이 후속 작품인 '귀환'을 선보였으며, 연 극계에서 촉망 받고 있는 드림 플레이 프로젝트 등 다양한 팀들의 새로운 작품들이 대거 무대에 오르기도 하였다. 이렇게 올해 <이구동성>의 경우 참여 작품들의 장르가 더욱 다양해졌고 예년에 비해 초연 작품으로 참가하 는 아티스트가 대폭 증가했으며, 이는 실험적인 예술 활동을 펼치는 아티스 트들이 새로운 작품들을 선보이는 장으로서 프린지를 찾는 경향이 점점 높 아지고 있다는 것을 의미한다고 할 수 있다 마지막으로 거리예술제 <중구난방>은 인디 롤리팝, 댄스 구락부, 리듬 인 프린지, Mix & Match, 인디 樂 만발 등 다양한 테마의 무대 공연을 야외에서 매일 저녁마다 즐길 수 있는 오픈 스테이지와 게릴라 거리공연, 인디만발 퍼포먼스, 야외 전시 및 이벤트 등 거리 곳곳에서 돌발적으로 펼쳐지는 오 픈 스트리트 프로그램이 펼쳐지며 축제 속의 축제, 거리 그 자체가 축제가 되는 현장을 더 가까이 피부로 느낄 수 있는 계기를 제공하였다. 이러한 거리축제의 강화는 작년이었던 2003년에 거리예술제의 야외공간

109 이 홍익어린이놀이공원(홍대 앞 놀이터)으로 한정되었던 데 반해 2004년에 는 걷고 싶은 거리로 전진 배치되어 축제 사이트가 대폭 넓어지고, 이와 더 불어 도심 한가운데에 축제의 거리, 프린지스트리트를 조성하는 새로운 시 도를 하게 됨으로 <중구난방>의 거리 공연, 전시 프로그램들도 함께 확장 되었으며 따라서 관객들의 접근이 훨씬 용이해지고 참여 또한 확대될 것으 로 전망되고 있다. 이밖에 태국, 싱가포르, 홍콩, 마카오, 중국 등 아시아 각국 초청 강사들의 '아시아 비주류 문화예술 활동 운영 사례'에 관한 <릴레이 강연회>, 무대예 술, 인디음악, 독립영화, 대안미술 등 각 장르에서 활동하고 있는 독립예술 의 현황과 지원방안에 대한 문화정책적 접근을 모색한 '국내 독립예술의 창 작 활성화를 위한 지원 방안'에 대한 심포지엄, 심미적이고 대상화된 예술 이 아닌, 문화예술의 새로운 패러다임으로 실천하는 예술행동을 발견하고 자 개최된 '문화운동으로서의 예술 행동'에 대한 포럼 등의 학술행사나 '프 린지클럽', 요기가 프린지의 '프린지 展 ', 만화연대에서 개최한 찾아가는 만 화전시 등의 부대 행사들을 통해 2004 서울 프린지 페스티벌은 정규 프로 그램 외에도 더욱 다양한 볼거리와 확대된 축제 프로그램을 제공함으로 명 실상부 한국은 물론, 아시아 프린지 축제의 대표적인 페스티벌의 면모를 유 감없이 보여주었다. 이렇게 서울 프린지 페스티벌 2004는 축제의 슬로건인 인디만발 에 나타 난 바와 같이 척박한 환경에서도 자유로운 상상력과 실험적인 창작활동을 통해 문화예술의 미래를 개척해가는 독립예술인들의 열정과 에너지가 홍대 앞이라는 공간을 빌려 축제 안에서 피어난다는 의미를 담고 있으며, 해를 거듭할수록 축제의 양적 확대는 물론, 내용상의 질적 성장을 보여줌으로 우 리 문화의 지형도 내에서 페스티벌이 더욱 확고히 자리 잡을 수 있는 계기 를 한층 더했다는 점에서 성공적이었다고 평가할 수 있다.

110 <그림13> 만화연대에서 개최한 찾아가는 만화 전시. 만화연대에서 개최한 찾아가는 만화 가 전시된 걷고 싶은 거리의 야외 전시장에서 아마추어 만화작가들의 작품을 관람하고 있는 관람객들의 모습. 제 3 절 홍대 앞 프린지 페스티벌의 운영 서울 프린지 페스티벌은 독립예술의 창작 활성화를 도모하고 아시아의 미래 지향적인 젊은 신진 예술인들을 위한 교류와 연대를 통한 네트워크 를 구축하고자 만들어진 비영리 단체인 서울 프린지 네트워크에 의해 해 마다 개최되고 있다. 1998년 5월 제 1회 독립예술제의 집행위원회로 발족한 서울 프린지 네트워크는 동시대 아시아의 젊은 독립예술인들을 육성, 발굴하기 위한 교류와 연대의 장을 더욱 활발히 전개시키고자 하는 목적 하에 매년 독 립예술축제인 서울 프린지 페스티벌을 개최하면서 상시적인 비주류 문화 예술 활동을 통해 신진 예술인들의 창작활동의 장을 확장시키는 데 기여 함과 동시에 아시아의 젊은 예술가 집단, 혹은 대안문화센터 등과 지속 적인 정보 및 창작 교류 활동을 펼치고 있다. 프린지 네트워크 내 서울

111 프린지 페스티벌의 운영 조직을 살펴보면 1인 집행위원장 이규석을 중 심으로 4개의 상근 실무팀인 기획팀과 홍보팀, 마케팅, 해외교류팀, 3개 의 기획지원 및 기획간사업무를 담당하는 운영지원팀과 웹기획, 디자인/ 출판팀 등 총 7개의 실무팀으로 구성된 사무국이 조직되어 있고, 이 외 에 서울 프린지 페스티벌의 객관적인 형가연구 작업을 위한 축제 평가단 이 외부 실행조직으로 편제되어 있으며, 자원활동가인 인디스트들이 독 립적인 실행조직의 역할을 담당하고 있다 서울 프린지 페스티벌의 평가 자료집에 따르면 프린지 페스티 벌의 예산 및 행정지원 부분은 문화관광부의 공연예술과에서 국고보조금 5,000만원의 예산을 지원해줌과 동시에 문화관광축제의 데이터베이스 구축을 지원하고 있고, 문예진흥원의 문화총괄팀에서 문예진흥기금 3,500만원, 서울특별시 문화과와 관광과, 자치행정과에서 각각 문예진흥 기금 1.000만원과 지역 특성화 문화사업비 3,000만원, 비영리 민간단체 지원금 1.000만원을 지원하였으며, 한국영화진흥 위원회에서 프린지 페 스티벌의 프로그램 중 독립영화 상영 프로그램인 <암중모색>에 영화진 흥기금 5,00만원을, 마지막으로 한국국제교류 재단에서 인사교류비 234 만원을 지원받았고, 마포 관내 행정기관인 마포구청과 마포 경찰서, 마 포 소방서와 북부지구대 및 서교 파출소, 서교동/동교동 동사무소 등에 서 걷고 싶은 거리, 홍익 어린이 놀이공원 등 공간이나 시설물의 사용 협조나 홍보물 부착 및 관리, 교통통제 협조, 치안 및 질서 유지 등 축 제와 관련한 행정적 부분 전반에 대한 지원과 협조가 있었으며, 지역사 회와 연계한 홍익 상인연합회나 걷고 싶은 거리 상인연합회, 라이브 클 럽 연대, 클럽데이 추진 위원회, 코파스와 희망시장, 프리마켓, 마포구의 회 등에서도 역시 축제의 홍보와 프로그램의 지원 및 공동 기획, 공간이 나 시설물 사용 등을 협조 내지 지원받아 축제가 진행되는 등 예산 및 행정적 부문에 있어 국영기관이나 지역사회단체와의 연계가 매우 긴밀한 것으로 파악 되었다.

112 한편, 서울 프린지 페스티벌의 운영원리를 살펴보면, 축제의 진행에 있어 공통적으로 강조하고 있는 운영원리 중 가장 중요한 것은 페스티벌 에 참가하는 모든 참가단체나 개인, 작품 등에 예술적 기준에 의한 심사 나 선정과정이 적용되지 않는다는 점이다. 이는 누구나 자유롭게 참가하 여 작품을 표현할 수 있다는 프린지 페스티벌의 가장 큰 매력이자 프린 지의 자율성, 즉 아티스트들에게 주어지는 표현의 자유가 주최 측에 의 해 걸러지는 것이 아니라 전적으로 참여 예술가의 몫이라는 점을 강조하 며, 관객 또한 기존 주류사회에서 제공하는 예술작품에 대한 제한되고 기획된 체험이 아닌 정치적, 또는 사상적인 제약과 틀에 짜여진 외부 조 건에 의한 얽매임 없이 스스로의 선택에 의해 독립예술을 만나는 자유를 누릴 수 있게 해준다. 또한 프린지 페스티벌에 참가하는 단체와 작가, 작품에는 모두 독립제 작의 원칙과 공동운영의 원리가 적용되고 있는데, 독립제작의 원칙은 프 린지 페스티벌에 참가하는 공연 단체나 개인들이 앞서 제시한 무심사와 자율적 참여에 의해 작품의 주제 및 형식의 자유를 보장받는 만큼 공연 을 위해 필요한 제반 조건을 만들도 재원을 조달하는 등 작품 제작에 관 련된 전반적인 면을 모두 독립적으로 책임진다는 것을 의미한다. 이에 따라 프린지 페스티벌은 자연스럽게 공동 운영이 이루어지게 되는데, 이 것은 축제 사무국이 전반적인 기획에 관한 책임을 진다면 아티스트는 작 품에 대한 잭임을 지게 되고, 이러한 것들이 한데 모아져 축제를 함께 진행하고 완성하게 되며, 나아가 축제의 주체로서 공간의 운영과 진행 등 프린지 페스티벌의 운영 전반에 무리가 없도록 공동의 책임을 분담한 다는 내용을 포함하고 있다. 이 같은 프린지 페스티벌의 자율적 참여나 독립적인 제작 방식, 함께 만들어 가는 공동 운영의 원리 등은 프린지 페스티벌이 담고 있는 인디의 정신을 매우 잘 보여주는 부분이며, 향후 프린지 페스티벌의 활성화와 발전 방향에 있어서도 중요한 방향타를 설 정해 줄 수 있는 요소라 할 수 있을 것이다.

113 제 4 절 홍대 앞 프린지 페스티벌의 장르 1. 인디 밴드의 뮤직 페스티벌 <고성방가> 서울 프린지 페스티벌의 음악 축제 <고성방가 高 聲 放 歌 >는 관객과 뮤지 션 사이의 경계를 허물며 음악과 사람이 만나는 열린 음악 축제로 다양한 장르의 음악, 폭넓은 뮤지션들과 관객의 만남의 장이자, 크라잉넛, 노브레 인, 불독맨션, 레이지본 등 밴드의 이름이 유명해지면서 지금은 오버그라운 드로 올라간 인디밴드들의 주요 성장 무대로 자리 잡아 왔다. <고성방가>는 서울 프린지 네트워크와 라이브 클럽 연대의 공동 주최 형 식으로, 무대 예술(Performing Arts) 중심으로 그 성격을 전환한 프린지 페스티벌의 의도에 따라 무대 예술에 인접한 장르의 비주류, 대안문화의 최근 경향과 비주류 음악의 다양성을 선보일 수 있는 라이브 클럽 연대 자체 프로그램의 기획, 공연으로 구성되며, 참가 방식 역시 자유 참가를 원칙으로 인디음악을 추구하는 밴드나 개인 뮤지션 누구나 참가할 수 있 도록 참여의 문을 개방하고 있다. 특히, 리이브 클럽 연대 중 소수의 라이브 클럽만 참여했던 예년에 비 해 2004년에는 카페 빵, 사운드홀릭, 롤링스톤스2, 재머스, 프리버드, 슬 러거, DGDB, 쌈지 스페이스 바람, 긱 라이브하우스, 귄 라이브 홀 등 10개의 라이브 클럽 연대 소속의 라이브 클럽 모두가 페스티벌에 참가 하고 있는데, 프린지 페스티벌의 음악축제가 이렇게 홍대 앞을 기점으로 포진해 있는 라이브 클럽과의 연대를 강조한 것은 지역사회와의 연계성 을 고려하여 라이브 클럽 연대와의 공동 작업을 통해 축제와 지역, 지역 문화와의 정서적, 전략적 연계를 확대시키고자 한 시도였으며, 이로서 프린지 페스티벌은 지역문화와의 보다 긴밀한 연계 가능성의 통로를 확 보할 수 있게 되었다.

114 <그림14> 음악 축제 고성방가 의 라이브 공연 현장. 인디 뮤지션들의 뮤직 페스티벌 <고성방가>는 이미 라이브 클럽이나 인디음악의 매니아 등 기존의 수용층이 매우 두텁게 형성이 되어있고, 음악 장르 또한 락이나 힙합, 헤비메탈, 소울과 펑크, 포크, 재즈, 하드코 어나 크로스오버 등 그 내용에 있어 다양한 장르의 음악을 즐길 수 있어 프린지 페스티벌 중 관객을 가장 많이 확보하고, 가장 활성화 된 축제 프로그램이라 할 수 있다. 67) 축제 기간 중 금, 토, 일요일 마다 홍대 인 근지역의 라이브 클럽에서 벌이는 인디밴드들의 라이브 공연을 관람할 수 있는 <고성방가>는 일반인 12,000원 (예매 10,000원), 청소년 8,000원 (예매 6,000원), 사랑티켓 등의 유료권을 운영함으로 프린지 페 67) 실제로 2003년 프린지 페스티벌 평가 자료집의 관객 설문 조사 결과에 따르면, 가 장 관심 있는 부문의 프로그램으로 <고성방가>를 선택한 관객이 전체 설문 참가자 1,118명 중 246명으로 22.2%를 차지해 가장 많은 선호도를 보였고, <고성방가>를 찾은 관객 중 서울 프린지 페스티벌에 참여하기 전부터 축제에 대해 알고 있었냐는 질문에 470명이 그렇다고 대답을 하였고, 다시 축제에 참가 하겠느냐는 질문에 그렇 다고 답한 관객 수가 645명으로 집계된 것으로 나타났다.

115 스티벌의 무대공연 프로그램인 <이구동성>과 함께 축제에 실제적으로 유입될 수 있는 유료관객을 끌어들인 주요 창구로서의 역할을 했으며, 이로 인해 2003년 프린지 페스티벌 수입 결산의 운영 수익에서 총 31,316,000원의 공연 수익 중 <이구동성>의 22,601,000원(155회 공연 4,824명)에 이어 7,350,000원(7회 공연 798명)이라는 공연 수익을 가져 왔다. 이는 <이구동성>의 공연이 매일 진행되었던 것에 반해 <고성방 가>의 라이브 공연은 금, 토, 일요일로 제한되어서 진행되었다는 점을 감안하면 매우 큰 수익이며, 이러한 공연의 수익금이 의미하는 것은 <고 성방가>가 축제에 가져온 실질적 이익과 경제적 수입의 차원을 떠나 본 음악축제가 유료관객을 불러 모을 만큼 인식도가 높아지고, 내용면에서 도 충실한 진행으로 대중들에게 어필하고 있다는 것과 더불어 2000년대 에 들어서면서 침체기를 맞고 있는 라이브 클럽에 새로운 활력을 불어넣 을 수 있는 가능성을 보여준 다는 점에서 의미가 있는 결과라 할 수 있 을 것이다. 따라서 <고성방가>는 좁게는 프린지 페스티벌 내 프로그램 중 축제의 내용을 다양화 시키고 축제에 활력을 불어 넣는 등 페스티벌을 활성화시 킬 수 있는 가능성이 가장 많은 장르이고, 넓게는 현재 내적, 외적 요인 으로 인해 정체성의 위기를 맞고 있는 홍대 앞 라이브 클럽 68) 이 이 같 이 뮤직 페스티벌의 개최와 공동 기획 등의 방향을 모색함으로 새로움을 환기시키고 다시금 일어설 수 있는 재기의 교두보 역할을 할 뿐 아니라, 더 나아가 홍대 앞 라이브 클럽을 중심으로 형성된 홍대 인근 지역의 지 역 문화와 프린지 페스티벌, 혹은 인디문화가 연계하여 함께 발전할 수 있는 접점과 가능성의 계기를 제공한다는 데에서 그 의의를 찾을 수 있 을 것이다. 2. 아시아 독립영화의 한마당 <암중모색> 68) 본 논문 제 4장 3절 1. 라이브 클럽 부분 참고.

116 이제는 서울 프린지 페스티벌의 영화 축제 프로그램의 하나를 넘어 아 시아 독립 영화제로 거듭난 <암중모색 暗 中 摸 索 >은 타 예술분야보다 다 양한 스펙트럼을 가지고 있는 독립영화의 경향성을 확인하고 아시아의 현재와 미래에 대한 가능성을 타진할 수 있는 영화 상영 프로그램으로, 홍대 앞 어린이 놀이터에 설치된 야외 가설무대에서 몇몇 편의 실험적 단편영화를 거리영화제의 형식으로 상영하는 것으로 시작되었던 독립영 화의 축제가 2003년부터 자유참가의 원칙하에 공모된 모든 작품들을 상 영하는 방식 외에 독립영화라는 주제 속에서 아시아 각국의 작품들을 초 청, 상영하는 방식으로 변화하면서 하나의 독립된 프로그램으로 새로이 거듭난 것이다. 이는 프린지 페스티벌이 독립예술제에서 서울 프린지 페 스티벌로 변모하면서 아시아의 젊은 예술인들의 축제로 거듭나려는 변화 와 궤를 같이 하러는 시도이자 독립영화계에서의 새로운 움직임을 포착 해내려는 취지로, 카메라를 도구로 인간의 존엄성과 사회의 권위에 대해 끝없이 도전하고 파헤치는 사람들과 그들이 담아낸 소수의 이미지로 인 해 권력이 만든 역사를 새롭게 인식할 수 있는 시각을 얻고자 소수의 목 소리에 귀 기울이는 독립영화에 주목함으로 비주류의 힘과 저력을 확인 하려는 변방의 축제라 할 수 있다. <암중모색>의 프로그램은 각 영화제 별로 2시간미만의 프로그램 섹션 을 구성하여 섹션별 2회 상영을 기준으로 진행되며, 영화의 공식 상영 외에 부대행사의 형태로 개막식이나 기자 간담회, 심포지엄 등을 별도로 기획, 진행하는 시스템으로 일반인 4,000원, 청소년 3,000원, 전체 관람 용 프리패스 원의 유료 입장을 원칙으로 한다. 프로그램의 운영 또한 국내 독립 단편영화에 대한 자유공모 및 기획전 의 양식에서 아시아 실험영화에 대한 기획 상영전과 실험성과 자유로운 창작의지가 돋보이는 국내 감독 및 해외 감독들의 초청작의 상영전 등으 로 운영방식이 전환됨으로 아시아의 독립영화나 실험영화와 국내 실험 영화 작가들 간 창작 교류의 계기를 마련하였으며, 앞으로도 해를 더할

117 수록 국제적인 창작 교류의장으로 거듭나기 위해서는 아시아 뿐 아니라 전 세계 영화제 및 단체들과의 네트워크와 파트너쉽을 공고히 해줄만한 지속적이고 활발한 교류가 이어져야 할 것이다. 또한 프로그램이 진행되면서 타 영화제와의 차별성문제나 업무 진행상 의 과실, 축제 주최 측인 프린지 네트워크와 영화 상영관 사이의 불협화 음, 프로그램의 오류나 상영 시 기술적인 결함 등 축제의 다른 프로그램 들과 마찬가지로 여러 가지 문제점들이 도출되고 지적되었으나, 일반인 들에게 비교적 어렵거나 지루하다고 인식되어져 상대적으로 대중적 인지 도가 떨어지고 일반적 상영이 활성화되어있지 못한 독립영화 중에서도 가장 실험적이고 도전적인 작품을 선별하여 상영하여 줌으로 미약하나마 일반 시민들에게 독립영화의 인식을 높여주는데 중요한 역할을 하고 있 다는 점에서 프린지 페스티벌의 영화 축제 <암중모색>은 그 역할의 중 요성과 향후 발전 가능성을 더욱 부각시키고 있다. 3. 참여와 실험으로서의 공연 예술 <이구동성><중구난방> 서울 프린지 페스티벌 내에서 열리는 공연 예술은 크게 연극, 무용, 마임, 퍼포먼스 등 다양한 장르의 무대예술 작품들을 공연하는 <이구동성 異 口 同 聲 >과 예술인과 관객이 한데 모여 축제의 즐거움을 함께 체험할 수 있는 거 리예술제 <중구난방 衆 口 難 防 >으로 나누어 볼 수 있다. 특히, 이 <이구동 성>과 <중구난방>은 무대예술 공연과 거리예술 공연 이라는 약간의 차이 점을 가지고는 있으나, 공통적으로 공연이라는 행위를 통해 행위자가 관객 들과 직접 소통하는 방법을 모색함으로 서울 프린지 페스티벌의 축제 분위 기를 최전방에서 가장 직접적으로 느낄 수 있는 축제 프로그램이며, 때문에 가장 다채롭고 변화로우며 떠들썩하고 유쾌한 난장을 모토로 한다. 이 중 충돌과 소통을 통해 기존의 정형화된 무대예술 형식의 틀로부터

118 자유로운 미학적 실험을 모색하는 무대예술제 <이구동성>은 연극, 무용, 마임, 복합극, 퍼포먼스 등 여러 가지 장르의 무대예술이 장르의 다양화에 걸맞는 다채로운 내용과 실험적 시도로 상연됨으로 관객과의 직접적인 소 통을 꾀하고 있다. <이구동성>은 국내에서 활동하고 있는 무대예술가 및 단체들의 자유참가 와 아시아에서 활동하고 있는 무대 예술가 및 단체들에 대한 초청 프로그램 으로 통합 구성되며, 홍대 인근 지역의 정규 소극장 및 소공연장, 기타 무대 예술 작품을 공연할 수 있는 대안공간들을 대관하여 작품의 장르 및 성격에 맞게 프로그램을 기획, 진행하는 것을 원칙으로 한다. 또한 극장 대관과 극 장별 무대감독 배치 및 매수표 진행, 프로그램의 전반적 홍보와 통합적 행 정 지원을 책임지고 있는 프린지 네트워크 측이 신청된 작품에 대한 여러 가지 조건을 고려하여 1일 3회를 기준으로 오후 4시, 6시, 8시로 편성된 공 연 시간 및 장소를 배정하며, 공연을 통한 입장 수익에 대해서 예매처 및 사 랑티켓의 수수료를 제외한 나머지 금액을 공연단체 70%, 프린지 네트워크 30%로 배분하게 되는 방식으로 프로그램을 진행하고 있다. 또한 무용, 연극, 음악 등 다양한 장르의 공연과 전시, 파티 등을 매일 밤 즐길 수 있는 유쾌한 난장 프로그램을 표방한 거리 예술제 <중구난방>은 아무런 제약 없이 누구나 참가하여 축제의 분위기와 즐거움을 무료로 즐길 수 있는 거리 축제 프로그램으로 관객과 행위자가 실제로 만나고 뒤섞여 함 께 호흡하고 체험하는 것으로 축제의 내용을 풍부하게 하고 보다 역동감 있 고 생기 있는 축제를 만드는 이벤트적 요소와 관객을 또 하나의 행위자로 끌어들여 함께 만들어 가는 프린지의 정신이 가장 두드러지게 나타나는 행 사라 할 수 있다. 내용적인 측면에서도 축제에 참여하는 예술가나 단체, 자원봉사자인 인디 스트와 스텝, 관람자와 지역민이 함께 할 수 있는 내용으로 이루어진 <중구 난방>은 축제의 특징을 잘 드러낼 수 있는 기획공연과 프린지 페스티벌의 시, 공간적 제한으로 인해 <이구동성>에 신청하고도 미처 참가하지 못한

119 일부 참가작을 통합시킨 복합 형태로 구성되며, 이 외에도 인디스트의 발대 식, 프린지 페스티벌의 개막식과 폐막식 행사가 포함되어 진행된다. <그림15> 야외 공연 축제 중구난방 의 거리 무대 공연 장면. 특히 서울 프린지 페스티벌이 대학로에서 홍대 앞으로 옮긴 이후, 따로 마 련된 무대나 사람들이 한꺼번에 모일 수 있는 광장 등의 공간이 없어 홍대 정문 앞 홍익 어린이 놀이터에서 제한적으로 진행되던 <중구난방>이 2003 년부터 홍대 앞 걷고 싶은 거리와 홍익 어린이 놀이터 등 2개의 야외무대에 서 진행됨으로 그 축제적 성격이 더욱 확대되었고, 홍대 전철역을 기점으로 홍대 주변의 유흥가에 유입된 유동인구까지 흡수하게 됨으로 관객의 층과 수적인 면에서의 확장까지 가져오게 되는 결과를 낳아 이 같은 공간적, 양 적 확장으로 인해 걷고 싶은 거리를 중심으로 한 상인 조합 등 주변 상권이 나 지역 주민들에게도 축제로 인한 이익의 발생과 문화공간으로서 지역 이 미지가 높아질 것이라는 기대심리를 가져왔으며, 이는 서울 프린지 페스티 벌과 지역사회 간의 더욱 더 긴밀한 관계와 연대를 구축하게 되는 또 하나 의 요소로서 작용하게 되었다.

120 이와 같이 <이구동성>과 <중구난방> 등 프린지 페스티벌의 공연예술은 서울 프린지 페스티벌의 전반적인 성격이 무대예술(Performing Arts)로 전환되면서 더욱 더 확대, 발전하였으며, 프로그램의 내용 또한 보다 실 험적이고 참신한 아이디어와 관객을 끌어들이고 참여시킬 수 있는 관객 참여 유도형의 내용이 많아짐으로 함께 만들어가는 프린지 정신이 강화 되었고, 관객의 만족도 측면에서 역시 다양한 프로그램의 구성과 파격적 인 극의 구성 및 시도 등으로 관객들의 높은 만족도로 인한 호응과 갈채 를 유도할 수 있는 등 전반적으로 많은 발전을 거듭하였으며, 앞으로도 계속적인 발전 가능성을 타진할 수 있는 프로그램으로 자리잡게 되었다. 그러나 <이구동성>은 주최 측인 프린지 네트워크와 참가 단체 등의 노 력과 그에 따른 다양한 프로그램에도 불구하고, 홍보가 충분히 이루어지 지 않아 유료 관객의 수는 실질적으로 예상에 미치지 못하는 결과를 낳 았고, 공연공간인 소극장의 경우 위치와 인지도에 있어 대학로의 소극장 들보다 다소 떨어지는 경향이 있어 공간에 대한 홍보와 안내가 보다 더 강화되어야 할 부분임을 드러내었으며, 거리예술 공연 <중구난방>은 지 역주민과 스텝, 인디스트와 아티스트 등 여러 단위의 사람들이 함께 할 수 있는 프로그램이 부재하였으며, 가족대상의 프로그램 역시 부족하였 다는 점에서 관객 대상의 확대라는 측면에서의 문제점과 안전사고 등에 대한 구체적인 대책의 부재, 공연이 무대공연에 집중되면서 관객을 끌고 들어와 함께 어우러질 수 있는 중구난방의 정신이 제대로 드러났는가에 대한 문제점 등이 지적되었다. 이에 공연 축제 <이구동성>과 <중구난방>은 서울 프린지 페스티벌의 공연 프로그램으로서 앞서 전술한 바와 같은 여러 가지 문제점들과 난제 들을 개선하고, 앞으로도 해결해야 할 과제들과 무수한 시행착오를 겪으 며 실험적인 시도와 자유로운 창작, 관객과 함께 즐기고 만들어 가는 축 제의 한마당으로서의 역할을 다 할 것으로 기대된다. 4. 권위의 벽을 허무는 전시 미술 <내부공사>

121 젊은 미술가들의 창의적이고 실험적인 다양한 작품을 만날 수 있는 미술 전시 축제 <내부공사 內 部 工 事 >는 현 시기의 다양한 미술 장르의 흐 름을 한 눈에 조망하고, 상호 연대와 교류의 가능성을 타진하는 한편, 시민 들과 함께 호흡하는 미술 전시를 만들어가고자 하는 서울 프린지 페스티벌 의 미술/전시 프로그램이다. 홍대 인근의 갤러리, 대안 전시 공간, 혹은 미술관련 문화공간과의 적극적 인 연계를 통한 공동 기획의 형식과 각 공간별 기획 프로그램의 기획전 형 태로 진행되고 있는 <내부공사>는 서울 프린지 페스티벌에 참가하는 모든 문화예술가 및 단체들과 마찬가지로 자격이나 작품에 대한 심사 없이 자유 참가의 방식으로 작품이 선정, 구성되고 있으며, 참가 양식에 따라 작품 전 시를 신청한 작가 및 단체의 작품을 프린지 네트워크 측에서 접수 받은 후 각 갤러리에서 기획중인 전시에 부합되는 내용에 따라 갤러리나 미술전시 공간을 대관하는 시스템으로 진행되었다. 특히 2003년부터 시작한 홍대 인 근 갤러리 및 대안 전시공간과의 공동기획은 도입 초기에 각 갤러리들의 의 욕적인 의견들이 축소되거나 결렬 되는 등 진행상의 많은 시행착오를 겪었 으나, 축제를 매개로 각 공간별 대표가 한자리에 모여서 하나의 프로그램을 기획, 진행했다는 것 자체가 하나의 큰 성과로 남았으며, 또한 홍대 인근에 포진하여 있으면서도 서로간의 소통이 원할 하지 않았던 각 갤러리들이 페 스티벌 이후에도 계속적으로 연계할 수 있는 계기가 되었다는 점에서 향후 발전 가능성을 점칠 수 있었던 기획으로 평가되고 있다. 또한 전시의 내용적 측면에서도 예술가의 무한한 사색과 직관, 열린 대화 와 배타적 창작으로 미술과 일상의 경계선 위에서 자생적이고 독립적이며 심미적으로 자유로운, 그리고 최소한의 규칙을 존중하면서 최대한의 관용 과 배려를 지향하는 열린 공간을 만드는 것으로, 이는 축제 안의 <내부공 사>라는 형식을 빌어 우리 안의 표현 욕구와 이미지들을 그것이 주류적이 건, 또는 비주류적이건 그것에 경계를 긋고 재단하기 전에 펼쳐보고 함께

122 고민할 수 있는 공간을 만들었다는 점에서 의미가 있으며, 이러한 미술 전 시 축제는 앞으로도 미술이 어떠한 심미적 합의를 도출하고, 그에 의해 관 객에게 심적 감흥을 불러일으켜 온 기존의 전시에 계속적으로 도전하며, 심 미적 권위의 실패를 두려워하지 않고 예술가들의 개인사와 이념이 각양각 색으로 녹아있는 비주류적이고 일상적인 이미지의 모습을 견지하는 것으로 그 내부에 담겨있는 에너지를 관객과 함께 공유하고 나눈다는 점에서 매우 큰 의미와 가능성을 담고 있다고 하겠다. <그림16> 미술전시 축제 내부공사 중 충돌하기의 전시작 - 신변잡기, 솜, 2004 그러나 전시 공간의 경우, 대부분 대안 공간으로 개인이 운영하는 소규모 의 지하 공간 이었데, 공간이 협소하고 산발적으로 위치하여 참가 갤러리 및 미술 공간들 사이의 거리가 멀고 이 때문에 관객들의 이동선이 지나치게 길었다는 취약점이 드러나기도 했으며, 자유참가 원칙은 작품의 기준이나 심의 과정이 없기 때문에 작품의 퀄리티에 대한 문제점이 끊임없이 재기되 고 있는데, 이는 전반적인 프린지의 성격에 위배된다는 반대의견도 분분하

123 기 때문에 다른 대안을 모색해야 하는 등 <내부공사>가 해결해야 할 과제 로 남게 되었다. 이에 프린지 페스티벌 측은 비수기에도 축제 홈페이지 등을 통하여 홍대 일원의 갤러리, 라이브 클럽, 소극장 등 문화공간을 알리는 작업을 지속하 는 등 장기적으로 문화공간을 자꾸 끄집어내고 외부에 알린다는 계획을 세 웠으며, 또한 2004년 호주 넥스트웨이브의 영상작품전을 야외에서 상영하 거나 <내부공사> 전시 작품을 홍대 부근에서 야외 전시 하는 등 미술 작품 의 전시를 협소하고 답답한 실내공간에서 벗어나 밖으로 가지고 나와 보여 줌으로 축제의 분위기나 관객의 접근과 참여 면에서도 훌륭한 성과를 거두 었다. 이렇게 축제로 인해 미술은 일상에 미술을, 혹은 미술에 일상을 접합시키 고, 관객을 만나고, 심지어 관객을 직접 찾아가기도 하는 등 심미적 강박관 념의 틀을 벗고 권위의 벽을 허물고 있다. 이것은 <내부공사>가 지향하는 궁극적인 꿈이자, 기존의 문화예술계에 대한 하나의 대안이며, 이를 위한 끊임없는 도전이고 실천이기도 한 것이다. 제 5 절 홍대 앞 프린지 페스티벌의 문화, 제도적 의의 및 한계 최근 들어 홍대 앞을 중심으로 한 인디문화가 약진을 보이고 있고 이러한 가운데 한국적 프린지문화의 가능성을 타진하고 실험하기 위해 다양한 장 르에 걸쳐 지속적인 시도를 계속하고 있는 서울 프린지 페스티벌 이 2004 년을 맞아 7회를 거듭하면서, 프린지 페스티벌은 거대이념을 표방하는 문 화적 공동체가 점차 그 영향력을 잃긴 했지만 주변부 문화가 끊임없이 주류 문화에 저항하거나 혹은 그와 무관하게 자신들만의 중심을 만드는 과정에 서 문화의 취향과 정체성을 소집단화 하려는 이른바 소수문화의 네트워크 는 더욱더 다양하게 증가했음을 증명하고 있다.

124 이와 같이 서울 프린지 페스티벌 은 1998년 독립예술제로 시작하여 2002년 서울 프린지 페스티벌로 이행되며 회를 거듭하는 과정에서 주류 공 식문화와의 다른 문화적 흐름들을 형성하였고, 문화의 취향별, 장르별, 영 역별 차이들을 극복하고 서로 소통할 수 있는 청년문화예술 공간을 만들려 는 노력들을 개진하였으며, 인디문화의 젖줄이자 독립예술의 메카라 할 수 있는 홍대 앞 문화와의 접점을 더욱 넓히는 계기로 작용하였다. 그러나, 서울 프린지 페스티벌은 우리의 문화 지형도 내에서 비주류 문화, 즉 인디문화의 가장 현재적인 활동 양상을 보여주는 주변부의 축제로 자리 잡기까지 과정상의 오류와 한계를 드러내기도 하였다. 프린지 페스티벌의 한계점은 크게 주최 측의 한계와 관객 입장에서의 한계, 페스티벌 자체의 한계점으로 나누어볼 수 있는데, 그 첫 번째 한계점은 역시 프린지 페스티 벌의 대중적인 인지도가 아직은 매우 낮다는 점이다 서울 프린지 페 스티벌의 대외 평가 자료집에 따르면 프린지 페스티벌을 관람한 전체 관객 중 설문에 응한 관객 1,118명 중 축제 방문 전 서울 프린지 페스티벌이 홍 대 지역에서 열리는 비주류 문화예술 축제라는 사실을 알고 있었냐는 질문 에 알고 있었다(470명, 42.1%)는 답변보다 모르고 있었다(647명, 57.9%) 는 답변이 다소 많은 것으로 나타났으며, 이번이 몇 번째 축제 방문이냐는 질문에 처음이라고 대답한 사람이 840명, 75.2%로 압도적인 것으로 조사 되었다. 이렇게 설문에 참여한 사람들은 전체적으로 평소 문화생활의 빈도 가 월 1-2회가 518명, 46.3%, 주1-3회가 403명, 36.1%로 집계될 만큼 문 화예술에 대한 관심도가 높으며, 연령대 역시 20-25세가 734명, 65.7%를 차지할 만큼 젊은 층이 압도적이었던 것으로 미루어 보아 평소 문화예술계 에 관심이 많고 문화생활을 자주하는 계층이었는데도 불구하고 프린지 페 스티벌을 처음 방문하거나 이전에 프린지 페스티벌에 대해 전혀 모르고 있 었다는 답변이 많은 것은 그만큼 여타 일반대중에 대한 프린지 페스티벌의 인지도가 아직은 매우 저조한 편임을 증명한다. 프린지 페스티벌의 두 번째 한계점으로는 프린지 페스티벌의 공간적 문제

125 점을 들 수 있다. 지난 2001년 대학로에서 인디문화의 분위기와 정서가 형 성되어 있었던 홍대 앞으로 개최지를 옮긴 서울 프린지 페스티벌은 개최 7 회째를 맞이하는 지금까지 공간적 한계로 발생하는 문제점들로 인해 고심 하고 있다. 이것은 홍대 앞이 문화예술적인 분위기와 젊고 실험적인 예술정 신을 지닌 지역적 특성을 갖추고 있는 것과는 별개로 실질적으로 축제가 진 행될만한 공간이 절대적으로 부족하거나, 있어도 그 위치가 산발적으로 흩 어져 있어 통일된 축제의 분위기를 조성하기에 부적합하다는 점을 보여준 다. 특히 지난 2003년부터 야외공연을 홍대 앞 놀이터와 걷고 싶은 거리, 두 곳에서 진행하였는데 홍대 앞 놀이터는 이미 그곳에서 좌판을 벌이고 장 사를 하는 상인들이 너무 많아 어디까지가 축제 장소이고 어디까지가 상인 들의 판매대인지 구분이 힘들었고, 걷고 싶은 거리의 경우 유동인구가 많은 장소임에도 이를 전혀 활용하지 못하거나, 공연을 하는 무대가 띄엄띄엄 설 치되어 있는 등 공간 분포도가 넓음에도 불구하고 그 활용도에서는 밀도가 매우 떨어져 축제분위기를 충분히 살리지 못하였다. 또한 <내부공사>나 <이구동성>의 전시 및 공연 장소인 대안공간이나 소극장에 대한 관객들의 불만과 민원이 끊이지 않았는데, 실제로 사이트사이의 거리가 가장 멀고 공 간을 찾는 것이 어려운 상황은 <고성방가>가 진행되는 라이브 클럽도 마찬 가지였음에도 불구하고 설문 결과가 그렇게 나온 것은 라이브 클럽 자체의 공간 인지도가 그만큼 높다는 것을 반영한 결과였으며, 그나마 대부분 다복 길을 중심으로 형성되어 있는 대안공간이나 갤러리들은 나은 경우였으나 <이구동성>이 진행된 소극장들은 특히나 인지도가 낮아 관객들에게 불편 을 끼치는 등 공간상의 문제점으로 지적되었다. 이렇게 공간의 인지도 부족 으로 인한 불편과 불만에 대한 해결책은 일상 속에서 프린지가 풀어야 할 과제로 축제 시기 이후에도 홍대 앞에 형성되어 있는 문화공간을 알리고 홍 보하는 노력이 계속적으로 지속되어야 함을 보여주고 있으며, 이와 더불어 축제 측이 보다 긴밀한 관계로 주변과의 연계점을 더욱 확대시킬 것을 요구 한다.

126 프린지 페스티벌이 지닌 세 번째 한계점은 두 번째로 지적한 공간상의 문 제점의 연장으로 아직도 축제와 지역과의 연계성이 긴밀하지 못하고 떨어 진다는 점이다. 일례로 과천 축제의 경우 시민들의 행사에 대한 인지도가 매우 높은 편인데, 이것은 지역주민들이 함께 할만한 프로그램, 예를 들어 부담 없는 가족 프로그램이 많다는 점 등을 들 수 있다, 축제에 참여한 주민 들과의 인터뷰 결과 마술 퍼포먼스 나 탭댄스 파티, 창작 판소리 타루 등 가족이나 연령층이 높으신 지역 주민들도 함께 할 수 있는 프로그램의 인기 가 매우 높았으며 지역 노래자랑 등의 프로그램에 기대를 하는 지역 주민 을 보았을 때, 이들이 이러한 인디문화의 특이한 문화적 요소나 그 안에서 활동하는 사람들에 대해 우리와는 다른 사람들이고 다른 문화들이라는 생 각을 많이 가지고 있으며, 홍대 부근에 살면서도 여타 행사로부터 소외되고 있다는 것을 알 수 있었다. 물론 지역주민에 대한 고려가 전술적 아이디어 차원에서 고려될 수는 있지만, 자칫 타겟층을 지나치게 넓히면 타 지역 축 제와의 변별성이 없어지고 프린지의 의미가 변질될 수 있다는 것에 대한 우 려도 할 수 있으나, 문화 공공성의 차원에서 이제 문화와 문화적 실천은 모 두를 아우르고 함께 하는 문화로서 존재해야 하며, 프린지의 정신 역시 수 용자와 패널티가 모두 참여해 함께 만들어 가는 축제인 만큼 축제는 지역 사회와 지역 주민을 문화 안으로, 축제 안으로 끌어들이고 보다 적극적으로 참여시키는 것을 고려해야 할 것이다. 마지막으로 프린지 네트워크를 비롯한 축제 주최 측의 지속적인 노력과 해를 거듭할수록 발전하는 축제의 성장에도 불구하고 관객의 호응도가 아 직은 미약하다는 점을 들 수 있다. 이는 공연 프로그램을 관람하는 관객들 의 반응에서 두드러지게 관찰되는데, 홍콩 프린지 클럽의 예술 감독인 베 니 치아가 TV 문화 정보 프로그램과의 인터뷰에서 말한 내용에서도 그러 한 점을 찾아볼 수 있다. 한국 사람들은 놀이에 대해 정신적인 장벽을 가지고 있는 것 같습니다. 마음껏

127 소리 지르고, 몸을 움직이며 몸 안에 있는 열정과 에너지를 그대로 표출하는 것이 진정한 놀이인데 한국 사람들은 몸 안에서 분출되어 나오는 에너지를 솔직하고 가 감 없이 드러내고 표현하는 방법을 잘 모르는 것 같습니다. 이것은 아시아권에서도 특히 유교적 전통이 짙은 한국의 역사와 비슷한 환경에서 비슷한 삶을 살아온 한국 사람들의 삶을 반영한 것으로 보입니다, 이러한 한국 사람들이 보다 더 즐겁게 놀 이와 문화를 향유하고 축제나 파티를 즐기기 위해서는 현실적인 놀이 문화가 필요 하다고 생각합니다. (휴먼 TV 일 방영) <그림17> 중구난방의 거리 공연을 관람하고 있는 관객들의 모습 거리 공연을 관람하고 있는 관객들의 모습이 매우 경직되고 딱딱한 것을 알 수 있다. 이렇게 축제를 함께 호흡하고 즐기지 못하는 관객의 경직성은 축제의 분위기와 흥을 반감시켜 서로 어우러져서 함께 향유하는 축제의 성 격이 발휘되지 못하게 하는 가장 큰 요소로 작용하고 있다. 이와 같이 축제에 참여한 관객들이 적극적으로 축제의 프로그램을 수용, 활용하거나 축제로 인해 고조된 감정을 마음껏 드러내고 발산하지 못함으

128 로 행위자들에게 에너지를 피드백하지 못하고 공연의 맥을 끊는 등 축제는 이러한 관객들의 소극적 태도로 인해 좀 더 떠들썩한 진행이 이루어지지 못 하고 있다. 이렇게 대중의 인지도가 낮은 데에 그나마 축제에 참가한 관객 들의 호응도 역시 약하여 축제는 축제로서의 흥과 분위기를 조성하는 데 어 려움을 느끼고, 이로서 프린지 페스티벌이 유쾌하고 신나는 축제, 축제다운 축제로 거듭나 우리 문화계에 축제문화의 가장 활성화된 본보기로 자리 잡 는 데에 커다란 걸림돌로 작용하고 있는 것이다. 그러나, 이러한 프린지 페스티벌의 시행착오와 몇 가지 한계점에도 불구 하고 서울 프린지 페스티벌은 우리 문화계에 매우 중요한 의의점을 시사하 고 있다. 먼저 프린지 페스티벌은 인디문화와 마찬가지로 주류의 힘과 그늘에서 벗 어난 변방에서 만들어진 독립된 소수의 축제라는 점이다. 이는 인디문화의 태생이 독립된 자본인 것과 맥을 같이 함으로 그에 기인한 프린지 페스티벌 의 정체성을 입증해주는 부분이고, 이러한 프린지의 주변부로서의 독립적 태생으로 인해 프린지 페스티벌 역시 인디문화와 같이 주류와는 다른 창작 의 자유와 실험적 도전정신을 가질 수 있게 된다. 프린지 페스티벌이 가지는 두 번째 의미는 프린지 페스티벌이 앞서 제시 한 태생적 차별화에 의한 비주류적 특성으로 인해 비주류의 문화예술과 비 주류의 이미지를 생산하는 소수의 젊은 문화예술인들이 마음껏 표현과 실 험을 시도할 수 있는 창작의 장이자 문화 수용자인 관객과 교류할 수 있는 소통의 장으로서의 역할을 한다는 점이다. 주류와 다른 문화적 흐름들을 생 산하는 문화예술인들은 주류의 자본과 유통망을 업고 움직이는 문화예술과 달리 창작을 지지하거나 보장해주는 이렇다 할 장치가 없는 것이 사실이며, 어렵게 창작부분의 작업을 마치더라도 이를 문화 수용자에게 보여주거나 함께 공유하고 교류할 소통망이나 생산물에 대한 피드백을 제공받을 만한

129 유통망이 거의 전무한 것이 오늘날 우리 문화예술계의 현실이다. 그런데 프 린지 페스티벌이 축제의 형식을 빌어 비주류의 창작을 지원하고, 창작물을 문화수용자에게 연결하는 매개의 역할을 담당함으로 주류의 문화가 지배적 인 우리 사회의 문화예술계에 비주류 문화의 물고를 트고 비주류 문화예술 인의 숨통을 트이게 해 줌으로 아직은 대중에게 낯설고 익숙치 못한 소수의 문화를 활성화 시키는 계기로 작용하고 있는 것이다. 마지막으로 프린지 페스티벌은 유교적 전통과 사고가 잔존해 있는 뻣뻣하 고 경직된 우리의 정서에 축제문화라는 개념을 이식시키는 데 크게 작용했 다는 점을 들 수 있다. 서구 사회와는 달리 문화의 향유에 익숙하지 못하고 파티문화나 페스티벌에 대한 개념이 약한 우리 민족은 거기에 유교적인 풍 습과 사고로 인해 문화예술을 경시하는 경향이 아직도 일부 남아있으며, 앞 서 한국인의 놀이문화에 대한 경직성에 대해 베니 치아가 지적한 바와 같이 남의 시선을 의식하지 않고 마음속에 있는 즐거움과 흥분, 에너지를 있는 그대로 분출하는 데 소극적인 것이 사실이다. 그러한 가운데 프린지 페스티 벌은 끊임없이 관객과의 교류를 유도하고 문화예술의 장 내에 수용자를 끌 어들여 함께 만들고 즐기는 떠들썩하고 신나는 페스티벌 문화를 지향하고 실천함으로 우리 문화계의 지형도 내에 비주류라는 문화적 흐름과 함께 축 제 문화라는 개념을 자리 잡게 하는 데 큰 역할을 하고 있는 것이다. 이제는 문화예술의 중심지가 지중해에서 대서양으로, 그리고 다가올 미래 에는 대서양에서 태평양 연안으로 이동할 것이라는 어느 문화예술가의 예 견과 같이 이미 아시아의 대표적인 페스티벌로 발돋움한 서울 프린지 페스 티벌은 우리의 문화예술계 내에서 아직은 여러 가지의 문제점과 한계로 몸 살을 앓고 있는 중이나, 그러한 어려움에도 불구하고 많은 시행착오를 겪는 가운데 자생적 다양성을 기초로 양적 팽창을 거듭하여 이제는 질적 발전으 로의 도약을 눈앞에 두고 있다. 또한, 프린지 페스티벌이 우리 문화예술계 에서 갖는 의미와 시사점을 고려해 볼 때, 이제 서울 프린지 페스티벌은 단

130 순한 비주류의 축제로서 뿐 아니라 많은 문화적 가능성을 지니고 있으며, 나아가 아시아 문화예술의 창조적 상상력을 교류시키기 위한 전초기지로서 아시아의 연대를 통한 미래지향적 창조의 장을 마련하는 것은 물론, 아시아 문화예술의 새로운 가능성과 지평을 제시해나가는 축제 공동체로서의 향후 미래도 매우 밝고 고무적이라 할 수 있을 것이다.

131 제 6 장 홍대 앞 인디 문화 의 의의와 전망 제 1 절 홍대 앞 인디 문화 의 의의 1. 문화의 영역 확장 측면에서의 의의 문화 다원주의의 시대에 아직도 한국 사회의 문화적 구도는 기성 예술 계를 일컫는 고급문화의 영역과 문화 산업적 의미에서의 대중문화 영역 으로 양분화 된 구도를 보이며, 고급문화와 대중문화라는 두 가지의 문 화영역이 문화 구조의 주류를 이루면서 양립해 왔다. 이는 가치의 다양 성이 존중되고 이질적인 집단(내지 문화)이 서로의 상호작용과 보완, 견 제와 협력을 통해 함께 공존하고 발전해나가는 다원주의적 문화 구도에 위배되는 시대착오적 현상으로 자유로운 문화의 창작과 향유에 익숙치 못했던 한국 사회의 단면을 보여주는 예라고 할 수 있다. 그러나 시대의 급변과 함께 문화에 대한 인식이 전환되고 문화를 대하 는 태도와 사고가 유연해지면서 우리 사회는 주류와는 다른 내용과 다른 방식의 문화를 요구하기에 이르렀고, 그에 부응해 새로이 탄생한 문화가 바로 인디문화이다. 인디문화는 문화적 다원주의에 기초한 비주류 문화, 소수자 문화, 하위문화, 생산적 아마추어리즘을 예술 창작으로 표현하는 활동들로서, 여기에는 다양한 하위문화의 메시지를 전달하는 문화 창작 이나 문화운동의 표현 양식 중 예술성을 가진 것, 우리 문화의 다양화에 기여하는 것으로 간주할 수 있는 창작 활동이 포함된다. 69) 그리고 이러한 인디문화의 영역은 문화생태계의 어느 특정 지점에 홀 로 존재하는 것이 아니라, 주류문화와 대립적이기 보다 과정적이며 상호 보완적이라는 전제 하에 전통적 장르구분 중심의 기성예술이나 문화 산 69) 이규석, 안이영노가 작성한 [참여정부의 새예술 정책 보고서]의 독립예술 분야 중 독립예술에 대한 개념 정의와 범주 구분 부분에서 발췌

132 업 영역의 대중문화와 유기적 상호 연관성을 맺으며 공존하고 있다. 70) 인디문화는 이러한 방식으로 한국 사회의 주류문화와 공존하고 있으며, 그러한 가운데 실험적이고 대안적이며 장르 통합적이고 다원적인 예술의 창작과 문화적 실천을 끊임없이 시도함으로 예술 창조의 다양성과 문화 적 다원주의를 입체적으로 실현해 나가고 있는 것이다. 이와 같은 인디문화는 그 발생 자체로 고급문화와 대중문화로 대변되 어 온 한국 사회의 문화 구도를 확장시키고 문화의 다원성을 실현하였으 며, 인디문화 내의 문화적 실천 행위들은 각각 탈장르적, 혹은 장르 통 합적이고 실험적인 창작과 시도들로 문화 내 영역들의 확장과 다성성의 확보를 가능케 하였다. 현재 인디문화는 다양한 분야에 걸쳐서 지속적인 양적 팽창과 질적 발전을 거듭하고 있으며, 주류문화의 주변부로서 우리 문화계의 양적 영역을 확대하고, 창작 저변을 확장시킴으로 질적 변화를 가져오는 가장 활발하고 실천적인 문화적 움직임인 것이다. 2. 주류문화에 대한 대안 제시 측면에서의 의의 바야흐로 문화의 시대라 할 수 있는 현대사회에서 대중문화라는 메이 저와 고급문화라는 하이 퀄리티의 주류문화 사이를 비집고 자생적으로 생겨난 문화가 바로 인디문화이다. 인디문화는 독립된 자본으로 생산된 문화 콘텐츠를 소수이나 수용자, 혹은 소비자에게 끊임없이 공급하고 유 통시킴으로 대중문화의 독식을 막고, 다성성에 의한 영역의 확장을 꾀함 70) 사무엘 헌팅튼(Samuel P. Huntington)에 따르면 이질문화들이 공존하기 위해서는 이질적 문화에 대한 충분한 이해 하에 보편적이라고 상정해버리는 특정문화(여기에서 는 주류문화)의 보편성을 고양하기보다는 문화의 다양성을 인정하고 이질적이라고 간 주된 문화와 특정문화(주류문화) 사이의 공통점을 찾아내야 한다고 말하고 있으며 (Samuel P. Huntington, 1998 : 318), 이에 따라 인디문화는 주류문화와 대립하기 보다 유기적 연관성을 맺기 위한 끊임없는 시도를 계속하며 상호 보완과 견제의 방 법으로 공생을 유지하고 있다.

133 으로 고급문화의 높은 벽을 위협하며, 자유롭고 실험적인 문화 실천의 행위로 주류문화의 매너리즘에 활력을 불어넣고, 다시금 새롭고 신선한 예술에 대한 열망을 가지게 함으로서 주의를 환기시킨다. 이는 인디문화 가 우리 사회의 주류문화라 할 수 있는 고급문화나 대중문화가 가지고 있는 문제점을 개선, 또는 해결한 실마리를 제공할 가능성을 내포하고 있다는 것을 의미하며, 이러한 문화운동 영역에서의 대안적이며 이론적 실천과 진보한 개념을 생산하는 것은 사회 전반을 새롭게 조명하게 하고 사회를 새로운 시각에서 설명한다는 측면에서 매우 중요한 의미를 가진 다. 대중과의 관계나 문화의 공공성 확보 측면에 있어 고급문화의 실패는 이미 알려진 사실이고 여기에 대한 이론( 異 論 )은 더 이상 없을 것으로 보인다. 이러한 고급문화의 실패는 고급문화가 문화적으로 교육받고 선 택된 소수의 엘리트 문화라는 배타성으로 타 문화와의 교류를 단절한 채 스스로 미학적 권위를 소수화 시키는 모순을 양산하고 있으며, 그가 가 진 사회적 영향력과 질을 유지하기 위한 내적 결속력을 높이는데 치중한 나머지 제도화되고 고착화된 답습적 창작을 계속함으로 문화의 벽을 높 이고 스스로의 매너리즘에서 벗어나지 못하는 한계를 보인다는 점에서 여실히 드러난다. 이에 인디문화는 참신하고 새로운 아이디어의 공급으 로 기존 예술계에 신실성을 유도하고, 실험적이고 자유로운 창작 행위로 고급 의 굴레를 탈피해 고급문화적 장에서의 제도화된 배타성과 폐쇄성 으로부터 벗어날 수 있는 대안점을 제시해 준다. 또한, 메이저급의 자본 위에서 일방적 소통의 방식으로 문화의 다양성 을 획일화 시키던 대중문화 역시 독립된 자본 하에 새로운 유통망을 열 어 대중과의 또 다른 연계를 시도하고, 나아가 획일화되어가는 문화의 흐름을 다양화 시키는 인디문화의 대안적 행위에 거대자본에 기대어 타 성에 젖어있거나 지나치게 상업적으로 흐르던 대중문화 스스로 문화의

134 다양성과 영역 확장의 길을 모색하는 등 바쁜 행보를 보이고 있으며, 그 외에도 주류와는 다른 다양한 실천과 행동으로 문화에 대한 전반적 제도 나 정책적인 변화를 요구하는 등 이러한 인디문화의 대안 제시적 측면은 인디문화가 추구하는 정신이나 실천적 행위가 우리의 주류문화가 안고 있는 여러 가지 문제점에 대한 대안으로서 충분히 재고되고 고려되어야 할 사안임을 반영하고 있다. 3. 독립적 문화 산업 구축으로서의 의의 인디문화는 소비자본주의문화의 지배적인 질서로부터 벗어나려는 개인 들의 자생적 문화 실천이다. 앞서 인디문화의 일반적 개념에서 서술한 바와 같이 인디문화의 태생은 주류문화의 거대자본에서 독립한 인디 레 이블(indie label)이었고, 인디문화의 독립적 성향은 문화의 경제적 측면 을 강조하는 문화 산업적 맥락에서 가장 잘 나타난다. 대중문화는 경제적 이윤에 의해 추동되는 소비자본주의시대의 산물이 다. 따라서 문화의 산업적 측면이 극단적으로 강조되는 경향을 가진 문 화가 바로 이 대중문화 이다. 대중문화는 그가 만들어내고 유통시키는 문화 생산물이 기층 대중의 폭발적 호응을 얻게 되고, 문화산업이라는 개념의 범주가 일상문화를 형성하는 문화자본의 총체로 확대되면서 막강 한 경제적, 이데올로기적 권력을 획득하게 된다. 이렇게 거대 산업화된 대중문화는 대중과의 소통의 방식에 있어서도 일방적 소통체계로 대중에 게 획일화된 문화를 수직적으로 공급하는 형식을 취함으로 문화권력의 핵심으로 떠오르면서 문화의 다양성을 획일화 시키는 오류를 범하였다. 전술한 바와 같이 거대자본을 바탕으로 문화계를 독식하고 있는 대중 문화의 장 내에서 인디문화는 다품종, 소량 생산이라는 신자유주의적 생 산방식에 의거하여 소수의 취향집단을 위한 다양한 형태의 독립자본에

135 의한 문화 생산물을 내어놓음으로서 메이저의 자본이 만들어낸 특정한 문화만이 유통될 수 있었던 대중문화의 지형 내에 또 다른 유통망을 개 설한다. 이렇게 자본으로부터 독립된 유통망의 다양화는 문화를 독점하 던 대중문화에 대한 하나의 대안으로 떠오르면서 외부 권력의 개입 없이 문화생산자가 하고 싶은 것을 자유로이 표현하고 창작할 수 있는 생산의 자유를 획득하게 하고, 자유로운 창작은 그 내용과 형식에 있어 보다 다 양하고 실험적인 시도들을 해볼 수 있는 계기를 제공하여 문화의 폭을 넓히고 문화의 깊이를 더하는데 일조한다. 뿐만 아니라 문화 생산자의 자유로운 창작에 의해 생산된 다양한 문화 콘텐츠들은 문화의 질적 발전 을 가져오는 동시에 다수의 수용자 집단에서 비껴져 있는 소수 취향집단 의 다양한 문화적 욕구와 개별화 된 취향을 만족시킴으로 주류문화가 만 들어낸 비슷한 트랜드에 열광하고, 비슷한 상품들을 소비하고, 그러는 사이에 어느새 비슷한 취향을 가지게 되어버리는 문화 수용자 (내지 문 화 소비자)들의 취향과 소비 경향까지 다양화 시켰고, 이는 나아가 문화 시장의 구조를 폭넓고 다양하게 만들어주는 결과를 가져왔다. 인디문화의 문화 산업적 측면에서의 궁극적인 목표는 주류의 상업적 거대 문화 자본과의 경쟁에서 독자적인 힘을 행사하는 것이다. 이에 인 디문화의 독자적인 산업망의 구축은 지배적 문화, 내지 경제적 자본으로 부터의 단절을 실현함으로 기존의 거대 문화 산업적 구조에서 경제적으 로 독립한 것을 의미하며, 다양한 문화의 실천과 생산이라는 방식으로 주류 문화자본의 견고한 벽에 균열을 내며 문화 산업 구조 내에 독립적 형태의 자율적 시장을 형성하기에 이른 인디문화의 이러한 독립적 문화 산업의 구축은 앞으로도 우리 문화계의 다양성 확보와 질적 발전을 가져 오는 원동력이 될 것이다.

136 제 2 절 홍대 앞 인디 문화 의 한계 및 과제 우리 문화계에 다양성을 더해주고 활력을 불어넣어준 인디문화는 지난 10여 년 간의 활동을 통하여 인디문화씬 만의 인적, 물적, 미적 토대를 구축하는데 나름의 성과를 거두었지만, 현재 인디문화는 인디문화의 정 체성과 토대를 지켜나가는 기로에서 여러 가지 균열의 조짐을 보이기 시 작하였다. 인디문화가 하나의 자율적 시장을 형성하고, 우리 문화의 지 형도 내에서 시원스러운 대안적 문화로 자리 잡기까지는 아직 극복해야 할 한계와 해결해야 할 과제가 남아있으며, 이러한 인디문화의 한계점을 지적하고 선행되어야 할 과제를 제시하면 다음과 같다. 1. 내부적 갈등과 분열 1990년대 중반 홍대 앞을 중심으로 자생적으로 발생하여 현재에 이르 기까지 문화의 다양성을 중심으로 한 양적 확장을 거듭해온 인디문화씬 내부에서 언제부터인가 인디문화에 관련한 무조건적 생산과 보급보다 스 스로 비판의 시각을 가지고 내적 변화를 모색함으로 양적인 확장에 못지 않은 질적 성장을 이루어야 하지 않겠냐는 자성의 목소리가 나오기 시작 한 것은 비교적 최근의 일이다. 인디문화판 내부에서 이러한 자성의 기운이 감돌기 시작한 데에는 몇 가지 내부적 원인이 작용하는데, 그 주된 이유 중 한 가지는 독립적 자 기자본과 인프라의 부재로 인해 당면하게 된 현실적 문제, 즉 인디문화 계 내부에 전반적으로 퍼져 있는 가난한 현실을 들 수 있다. 문화에 대한 정책 전반이 제 꼴을 갖추려면 문화씬 내부의 생산자들인 그/ 그녀가 어떻게 먹고 살고 생활하며 작업하는가를 거두절미한 채 사 고할 수는 없는 일이며, 71) 사회적 시스템을 거부한 채 반 실업상태의 생 71) 2000년 독립문화 활성화를 위한 대안과 정책에 관한 심포지엄의 발제문 한국 독립

137 활을 영위하고 있는 전문가들의 집단이라 할 수 있는 인디문화의 생산주 체들은 그들이 축적한 문화자본, 즉 그들이 수집하여 사용하는 다양한 문화적 레퍼토리나 그들만의 문화적 관례와 언어, 스타일, 그들끼리 공 유하는 다양한 의사소통의 기술과 효율성 등과 관계없이 현실적으로 생 존과의 싸움이 긴박한 정도로 열악한 상황을 겪고 있는 것이 사실이다. 우선 표면적으로 드러난 예로 홍대 주변을 중심으로 포진되어 있던 라 이브 클럽은 댄스클럽과의 경쟁에서 밀리게 됨은 물론, 그 외에도 여러 가지 복합적인 이유로 인한 운영상의 어려움 때문에 하나 둘씩 문을 닫 기 시작하였고, 인디레이블도 만성 적자에 시달림으로 인해 연간 앨범 제작수가 현저하게 줄어들었다. 그 외에 미술을 비롯한 독립 만화, 애니 메이션 분야도 도발적이고 다양한 전시회 및 출판운동 등을 꾸준히 기획 했지만, 그 저변을 지속적으로 확대시키고 물적 토대를 안정적으로 갖추 는 데는 여전히 힘에 부치는 상황이라 할 수 있다. 이러한 가운데 인디문화의 생산 활동은 개인적 열정이나 투지에 의존 할 수밖에 없는 어려운 상황에 놓이게 되었고, 이 같은 현실적 문제는 인디문화의 생산주체들이 인디문화 본연의 정체성을 접은 채 오버로 올 라가기 위한 또 다른 통로를 모색하게 하거나, 심지어 인디문화계를 영 영 떠나게 하는 결과를 가져오게 되었다. 이렇게 표현하고 싶은 것을 맘껏 표현할 수 있는 인디문화의 자율성 은 생존이 위협받는 열악한 현실과의 갈등을 겪게 되었고, 이러한 인디 문화의 내부적 갈등과 현실은 인디문화가 보편적으로 합의될 수 있는 실 천적, 역사적, 문화적 의미로 정의 내려지기도 전에 인디문화가 독점 문 화자본이 주도하는 주류 대중문화 안으로 흡수될 여지가 남아있음을 반 증하고 있다. 이와 같이 인디문화가 내부적으로 겪고 있는 가난한 현실은 문화 생산 물, 혹은 문화 창조 활동의 신선함과 독립적이고 실험적인 인디정신의 변질을 가져오게 되었고, 이는 인디문화판에 속하는 사람들의 위기상황 문화의 현황과 발전을 위한 제언 중 발췌, 서동진

138 에 대한 인식과 더불어 그러한 결과에 대한 인디문화계 내부로부터의 자 성의 기운을 싹트게 하였으며, 인디문화가 물적 토대와 인프라 없이 패 기와 열정의 청년문화로만 남아있기 보다는 자기시장과 환경을 확보하는 실천이 어느 때보다도 중요해진 시점이라는 점을 되돌아보게 하였다. 인디문화 내부에서 겪고 있는 또 다른 문제점은 인디문화의 생산주체 와 이를 수용자에게 연결시켜주는 매개영역 혹은, 집단의 각각의 이질적 특성에서 나오는 불협화음의 조짐이다. 인디문화의 생산주체들은 일반적으로 인디문화의 수용영역이 가진 특 성과 마찬가지로 다분히 시니컬한 경향을 지니고 있다. 이들이 하는 문 화예술 활동들의 대부분은 그 목적이 그냥, 혹은 그냥 좋아서, 하고 싶어서, 재미있을 것 같아서 라는 점에서 알 수 있듯이 어떠한 계획되 고 구체적인 목표, 또는 계산된 경제적 이윤 추구 등과는 무관한 창작활 동을 하는 경우가 다수이므로, 문화의 생산물을 수용자 혹은 소비자에게 상품화해서 공급해야 한다는 강박관념이 없는 것과 동시에 그 결과물을 누군가에게 보이거나 평가받는 것에 대해 매우 냉소적이다. 따라서 이들 은 연대나 단합된 힘의 중요성에 대한 개념이 없이 각각 개인플레이의 작업스타일을 가지고 활동하는 경우가 대부분이며, 다른 영역에 대한 관 심도 낮은 편이고, 자기 영역에 대한 간섭과 개입에 매우 민감하게 반응 한다. 반면, 이러한 인디문화의 생산주체들, 혹은 생산물과 수용자, 혹은 잠 재적 소비자들을 연계시켜 주는 인디문화의 매개 영역들은 인디문화의 생산 주체들과는 조금 상이한 성향을 보인다. 인디문화를 일반인들에게 전파, 보급하는 역할을 하고 있는 인디문화 보급에 있어서의 주도세력이 나 집단의 구성원들은 많은 수가 80년대 사회운동권자들과 비슷한 성향 을 보이며 각자의 위치에서 활발하고 적극적인 활동 양상을 보이고 있 다. 72) 이들은 참여와 연대를 매우 중시하며, 그에 의한 단합된 힘을 강 72) 1980년대 한국의 사회 전반에 고조되었던 민중운동, 혹은 사회운동적 경향은 본 논

139 조한다. 이는 소수 자본을 가지고 주류의 주변부에서 생존하고자 하는 비주류들의 생존 방식 중 하나이자 복잡한 줄기망의 형태로 흩어져 있는 인디문화의 생산 주체들을 하나로 모으기 위한 방편이기도 하였다. 그러나 이 같은 매개 영역들의 노력은 지극히 개인적이고 각각의 강한 개성을 가지고 있는 인디문화의 생산주체들의 성향에 부딪히는 경우가 많이 생겨나고, 이로 인해 인디문화 내의 실천적 활동과 이를 활성화시 키기 위한 여러 가지 기획들은 적지 않은 난황을 겪는 일이 발생하기에 이르렀다. 물론, 이들 간의 성향적 부조화로 인해 가시적으로 드러난 극 단적 사건이나 충돌은 아직 없었으나 이러한 인디문화계 내부에서의 분 열의 조짐은 분명 인디문화의 발전을 저해할 요소로 작용하게 될 가능성 을 내포하고 있으며, 그러한 극단의 상황에 이르지 않기 위해서 문화씬 내부에서 활동하는 각 영역간의 끊임없는 소통과 합의는 매우 중요한 선 결과제라 할 수 있을 것이다. 2. 외부적 개입에 의한 변질 인디문화에 대한 일반적 인식이 점차 높아지고 인디문화가 우리문화계 내의 비주류문화로서 자리잡아가기 시작한 현재, 이러한 변화에도 불구 하고 인디문화는 내부적으로 아직도 앞 장에서 전술한 바와 같은 현실적 문 중 인디문화의 사회, 문화적 맥락에서의 발생이라는 장에서 전술한 바와 같이 90 년대에 들어서면서 소비 중심의 문화와 그에 관한 담론들이 제기되기 시작하면서 저 항과 변혁에 대한 논리적 설득력을 상실한 채 점차 퇴조되어 가는 현상을 보이기 시 작하였다. 이에 사회운동권에 몸담았던 구성원들은 그들의 주 관심사였던 이데올로기 나 민주화, 저항과 투쟁이라는 그들의 색깔을 재빨리 문화에 대한 관심으로 바꾸어 버리게 되었고, 이렇게 그들이 고수한 저항과 운동의 형태가 문화로 탈바꿈 되면서 현재 한국 사회의 각 문화계 구석구석에는 80년대 사회운동권에서 이행되어온 소위 운동권 출신 내지 운동권 성향의 인물들이 배치되어 각자의 위치에서 활동을 하게 되었다. 이에 따라 오늘날 한국의 문화계는 자연히 실천적 문화운동의 색깔을 띠며 문화로 인한 일상의 변화나 문화에 의한 참여와 저항, 문화 민주화, 공공의 문화 등 을 강조하는 경향을 보이게 되는 결과를 가져오게 되었다.

140 인 문제점과 한계의 상황을 경험하고 있으며, 여기에 외부로부터의 개입 이 더해지면서 최근 인디문화는 인디문화 본연의 정신이라 할 수 있는 주류에 편입하지 않고 실험적이며 참신한 인디문화만의 색깔이 변질되는 것이 아닌가 하는 우려 섞인 시선과 관심의 대상이 되기 시작하였다. 인디문화에 대한 외부적 개입의 첫 번째 요소로 우선, 매체의 관심과 보도를 들 수 있다. 각종 매체들의 지나치게 호의적이고 떠들썩한 보도 와 조명의 집중에 의해 좋은 면에서는 인디문화에 대한 인식의 저변이 확대되고 이에 대한 일반인들의 관심이 높아진 것이 사실이나, 어떠한 사회적 관심사에 대해 파리떼처럼 달려들어 무분별하고 집중적인 보도를 해대는 것으로 이슈를 거대화 시켰다가 어느새 시들해진 관심사를 재빨 리 접고 또 다른 이슈거리를 찾아내는 매체의 속성 앞에서 인디문화도 예외는 아니어서, 인디문화는 매체의 지나치게 대중적인 속성을 닮아가 는 현상이 나타나고, 심지어 매체의 보도에 휘둘리는 모양새를 보이게 되었다. 일례로 매스컴의 홍보성 보도로 인해 물 좋은 홍대 앞의 이색적 이고 놀기 좋은 젊음의 장소로 각광을 받으며 잘나가던 라이브 클럽은 점차 매스컴의 관심 밖으로 밀려나고 보도가 뜸해지기 시작하면서 덩달 아 활기를 잃게 되었고, 이때를 맞추어 등장한 댄스클럽에 의해 고사의 위기에 처하기에 이르렀다는 점에서 매스컴이 가진 역할의 중요성과 그 에 의한 문화의 변질의 예를 찾아볼 수 있을 것이다. 인디문화에 대한 외부적 개입의 두 번째 요소는 인디문화에 대한 잘못 된 국가의 문화정책과 제도적 지원이다. 인디문화의 도약과 발전을 위해 서는 앞서 제시하였듯이 그 안에서 활동하는 인적 풀과 자본이 탄탄해지 는 것도 중요하지만, 그러한 환경을 정착시키기까지 인디문화에 대한 꾸 준하고 실효성 있는 지원 정책을 펼 수 있는 국가의 역할은 무엇보다도 중요한 사안이다. 자생적으로 발생한 풀뿌리 문화라 할 수 있는 인디문화는 그만큼 정책

141 적 지원의 사각지대에 놓인 상태로 오랜 기간 질긴 생명력을 이어왔었 고, 그 가운데 조금씩 그 영역을 확장해나가는 동시에 나름의 성과를 거 두게 되었는데, 이렇게 소수자의 주변부문화가 점차 문화계의 관심의 대 상으로 부상하게 되자 이제는 국가의 문화 정책까지 인디문화 등 비주류 문화, 소수자의 문화를 장려하겠다는 제스처를 보이며 인디문화에 대한 정확한 이해와 진단 없이 허울 좋은 정책을 남발하기에 이르렀다. 특히, 홍대 문화 지구 선정에 관한 논의는 나름의 독특한 문화 생태계 를 이루고 있던 홍대 주변에 상업화 바람을 불러일으키기에 충분하였고, 이러한 경로로 형성된 홍대 주변의 유흥지구화, 혹은 상업화 현상은 홍 대 앞 인디문화의 문화적 정체성을 변질, 혹은 훼손시키기에 충분한 것 이었다. 이러한 예에서 알 수 있듯이 국가의 정책은 그 문화씬 내부에 관한 정 확한 이해나 문화를 둘러싸고 있는 외적인 상황을 전혀 고려하지 않은 채 통보, 혹은 시행이라는 방식으로 이루어지는 경우가 대부분이며, 이 같이 호도된 정책의 시행은 문화를 지원하거나 발전시키기는커녕, 문화 의 정체성을 변질시키고, 문화 내에 불온한 의도와 색깔을 가진 요소를 유입시킬 수 있는 유해한 요소로 작용할 수 있다는 것을 보여주고 있다. 이렇게 인디문화씬의 형성에 있어서 외부 세력의 잘못된 개입은 여지 껏 잘해왔으며, 앞으로도 잘할 가능성의 여지가 충분하던 인디문화판을 흐려놓고 불온한 기대를 품게 함으로 그로 인한 문화 내부의 변질을 부 추기는 결과를 낳고 말았다. 물론, 인디문화가 이러한 한계 상황에 부딪 히며 겪는 어려움들은 일차적으로 인디문화 내부의 한계이기도 하지만, 우리 문화의 현재적인 수준을 반영한 것이라고도 말할 수 있을 것이다. 이에 인디문화가 인디문화 특유의 정체성을 확립하고 질적 성장을 이 룸으로 더욱 발전할 수 있으려면 이러한 외부적 개입에 초연히 대응함은 물론, 내부적인 한계와 문제점들을 우선적으로 극복함으로 내실을 기해 야 할 것이며, 이 같은 내부적, 혹은 외적 한계와 문제에 대한 극복은

142 인디문화가 제 2의 도약을 거듭하고 우리 문화계에 대안적 문화로 확고 히 자리 잡을 수 있는 계기점이 될 것이다. 제 3 절 홍대 앞 인디 문화 의 전망 1. 문화적 측면에서의 전망 우리 문화의 지형도 내에서 인디문화는 예술생태계의 종다양성을 지탱 하고 있는 지표면, 즉 뿌리와 토양에 해당하는 영역으로 실험성과 다양 성으로 대표되는 인디문화의 창조적 가치는 궁극적으로 예술생태계 전반 의 다양성을 가능하게 해주는 전초기지와 같은 역할을 담당함과 동시에 주류문화의 대칭선상에서 스스로 문화의 문턱을 낮춤으로 문화민주주의 의 실현이 가능한 대안적 장으로서의 역할을 하고 있다. 우리 사회에서 문화사회, 문화정치, 문화 활동가, 문화 민주주의 등의 새로운 개념들이 형성되기 시작한 것은 이와 함께 우리 사회에 갑 작스럽게 등장한 문화운동 집단과 이들을 중심으로 성장한 다양한 패턴 의 문화적 담론들의 생산과 시기를 같이하고 있다. 1999년 문화연대 의 창립을 필두로 2002년 예술노조, 대학로 포럼 의 창설, 그에 이어 2004년 설립된 기초예술연대 등은 우리 문화정책의 흐름과 방향에 직 접적으로 대응하고 비판을 가할 뿐 아니라 주체적으로 정책적 대안들을 제시함으로 오늘날 우리사회의 문화적 정체성에 새로운 색깔을 더하고, 나아가 문화 향유자를 중심에 두고 이들의 다원적 문화에 대한 향유의 권리를 주장함과 동시에 문화의 공공성이 담보되어 질 것을 주장하며 문 화정책에 있어서도 막강한 영향력을 행사하고 있는데, 이러한 움직임들 을 통해서 우리 사회에 전에 없던 문화 민주주의 나 문화 공공성 에 대한 개념이 싹트기 시작한 것으로 보여 진다.

143 여기에서의 문화민주주의라는 개념은 문화의 민주주의 (민주주의적 문 화)와 민주주의의 문화 (문화적 민주주의)라는 이중적 맥락을 가지고 있 는데, 문화의 자유를 오랫동안 억압해온 검열이나 관료적 문화행정과 같 은 국가의 지배문화정책의 폐해들 73) 을 극복하기 위한 실천으로 독자적 인 문화시민사회의 영역을 만들어가려는 실천의 의미로서의 문화의 민 주주의 와 문화수용자가 스스로 주인의식을 가지고 일상적이고 미시적인 문제들에 주목하며 참여를 통하여 그것을 해결하고자 하는 참여민주주의 의 한 형태로서의 이른바 민주주의의 문화 가 그것이다. 이러한 문화민 주주의는 제도 로서의 문화(문화의 민주주의적 과정)와 생활 로서의 문 화(민주주의의 문화적 과정)를 동시에 민주화시킴으로써 문화의 성격을 사회화시키는 동시에 개인화시키는 이중의 전략을 가지며, 이 같은 문화 민주주의의 이중적 전략은 대중들이 문화적 생활을 누릴 수 있는 더 많 은 문화적 장치들을 만들어 가면서도, 더 많은 개인의 문화적 자유를 보 장하고 있다. 이렇게 문화민주주의로 인하여 개인의 문화적 자유가 더욱 더 확대 보 장되고, 노동시간의 단축과 지율시간의 증대로 개인 삶의 자기결정성이 높아지면서 평등하지만 다양한 문화적 가치들이 실현되는 소위, 문화사 회가 지향하는 삶의 질적 향상과 삶의 만족 중심이라는 새로운 패러다임 은 소수의 엘리트를 위한 문화가 아닌 일반 시민들을 위한 문화를 요구 하게 되었고, 이러한 문화적 욕구는 문화민주주의와 함께 문화의 공공성 에 대한 논의로 확대되었다. 이 같이 최근 문화운동의 뜨거운 화두인 문화사회 건설 을 위해서 기본적으로 우리 사회가 문화재정 이나 문화 예산 확보 등을 통해 문화 공공성을 강화해 나가야 한다는 주장이 활발 73) 우리 사회에서 민주주의의 왜곡은 단지 정치적이고 경제적인 영역 뿐 아니라 문화 의 영역에서도 있어온 것이 사실이다. 표현의 자유에 대한 파시즘적 검열의 사례에서 알 수 있듯이 오히려 문화영역에서의 봉건제적인 지배와 통제는 대중의 삶을 더욱 피폐하게 만든 요인으로 작용하였으며, 이는 오랫동안 우리 사회가 문화의 표현과 향 유에 익숙치 못하여 1980년대 신군부의 3S 정책으로 확산된 스포츠와 연예산업 등 저급한 대중문화에 열광하던 과거의 사례에서 그 폐해점을 찾아볼 수 있다.

144 히 논의되고 있는 중이며, 이는 상품생산에 얽매인 노동중심의 사회가 아닌 호혜적 삶, 배려있는 삶 등 보다 나은 삶의 질에 관심을 두는 문화 사회가 도래하였음을 뜻한다. 문화 공공성은 단순히 평균적 문화정서를 인프라나 물적 가치로 재원화 하여 대중이 누릴 수 있도록 제공한다는 의미가 아니라, 어떤 특정한 지 위나 교육수준, 환경의 차이에 의한 차별 없이 누구나 즐길 수 있는, 즉 누구나 접근가능하고, 향유할 수 있으며, 나아가 생산할 수 있는 문화를 의미한다. 또한 이것은 경제적 이성을 최고의 목표로 삼는 이윤창출을 위한 인간의 활동, 즉 임금노동으로부터 벗어나 그 외의 활동을 강화하 는 문화사회의 시대에는 우리 생활 도처에 박물관, 도서관 등을 누구나 무료로, 혹은 아주 저렴하게 사용할 수 있는 기회가 많아져야 하고, 이 러한 곳들을 이용할 수 있는 시간도 늘어나야 한다는 것을 의미한다. 즉, 상품의 생산 으로서의 노동과 상품의 소비 로서의 생활이라는 양자 로부터 벗어나 있는 삶이 가능해 지고, 물적 가치의 생산이 중심이 되는 노동사회보다는 착취와 억압과는 다른 호혜적 활동, 배려의 활동이 중심 이 되어야 한다는 것이다. 따라서 교육을 누구나 공공의 것으로 인식하 듯이 문화도 누구든지 공공이 향유하거나 생산할 수 있는 것으로 인식할 수 있어야 진정한 문화의 공공성이 실현되었다고 할 수 있다. 이렇게 자기가 누릴 수 있고, 표현할 수 있는 문화 즉, 진정한 의미에 서의 문화 공공성은 후에 제시하게 될 국가의 제도적 정책이 기본적으로 뒷받침되어야 할 것이며, 무엇보다 가장 중요한 점은 그 사회의 문화적 척도라 할 수 있는 문화의 다양성이 보장되어야 그 실현이 가능하다는 것이다. 이러한 측면에 있어 인디문화는 우리 문화계의 종다양성을 확립하고 문화의 탈장르와 장르통합 등 실험적 실천으로 진화를 거듭하며 우리 문 화의 저변을 확대했다는 점에서 문화의 공공성을 가장 적극적으로 실천 하고, 실현하였다고 할 수 있다. 우리 문화의 지형도 내에서 인디문화가

145 문화의 공공성을 가장 잘 실천하였다는 것은 인디문화의 다음과 같은 점 을 들어 증명할 수 있다. 첫째, 인디문화는 그 자생적인 태동부터 누구에게나 개방되어 있었다 는 점이다. 즉, 누구나 인디문화의 행위자가 될 수 있고, 생산자가 될 수 있고, 수용자가 될 수 있고, 소비자가 될 수도, 비평가가 될 수도 있었다 는 것이다. 이는 인디문화의 아마추어리즘과도 관련된 부분으로 특히 인 디문화는 문화의 생산영역과 수용영역, 매개영역 간의 자유로운 이행이 현재에도 활발하게 진행되고 있으며, 이를 통해 누구나 참여하고, 향유 하고, 실천하고, 전달할 수 있다는 인디문화의 성격적 특성이 고스란히 반영되고 있다. 두 번째로 인디문화는 끊임없이 대중과의 접촉을 시도함으로 일반인의 참여를 유도하는 문화이다. 일례로 독립예술 축제인 프린지 페스티벌은 관객의 호응과 참여로 진행되는 축제형식의 행사이다. 이 중 거리예술이 나 거리공연 등은 문화의 장에 관객들을 실제로 끌어들여 벌이는 한바탕 의 놀이의 성격을 가지고 진행되고 있다. 그리고 이렇게 문화의 장에 직 접 뛰어들어 문화를 체험하고, 즐기고, 나누며 문화의 수용자와 행위자 는 하나로 어우러지는데, 함께 문화를 느끼고, 향유하며, 나누는 이러한 모습이야 말고 진정한 문화 공공성의 실현이라 할 수 있을 것이다. 세 번째, 인디문화가 문화 수용자의 소비를 강요하지 않는다는 점이 다. 이는 애초부터 경제적 이익과 상관없이 예술 활동을 실천하기 시작 한 문화 생산자들의 성향과 더불어 거대자본으로부터 독립함으로 창작의 자유를 얻은 대신 상업성을 극단적으로 지양하는 인디문화의 특성과 맞 물려 학력이나 지위, 경제력과 취향에 관계없이 누구나 문화의 향유자로 수용하려는 인디문화의 의지를 반영하고 있다. 이로 인해 인디문화의 생 산자는 창작물, 혹은 창작 의도의 상업적 변질로부터의 자유를 획득하 고, 문화의 수용자는 예술가의 진정한 의도를 가감 없이 느끼고, 공감할 수 있는 기회를 가지고 문화를 마음껏 향유할 수 있게 된다. 네 번째,

146 인디문화는 오프라인은 물론, 온라인상에서도 언제나 소통의 장을 열어 놓음으로서 문화 향유자들과의 접촉을 지속적으로 시도하는 문화이다. 이렇게 문화의 생산자와 수용자가 만나고, 아직 인디문화를 낯설어하는 잠재적 수용자가 인디문화에 대해 정보를 얻을 수 있는 소통의 장에서 는 자유로운 토론과 비판, 의견의 교환이나 정보 전달이 이루어지고, 이 러한 가운데 문화의 생산자나 수용자 모두 스스로 주체의식을 가지고 문 화에 대한 공유의 개념을 가지게 되는 것이다. 마지막으로 인디문화는 지역사회와 연계하여 지역의 발전에 어느 정도 기여하고 있다는 점이다. 이것은 문화가 소수에 의해 발표되고 소수가 즐기는 것이라는 개념을 넘 어 수용자와 지역사회를 끌어들여 함께 공유하고 나누어 갖는다는 점에 서 시사하는 바가 크며, 이에 지역사회는 문화에 대한 적극적 수용의지 를 가지고 유기적인 매개의 역할을 담당하게 된다. 이와 같이 인디문화는 문화의 생산영역과 수용영역, 매개영역 뿐 아니 라 지역사회까지 포함한 모든 영역이 같이 공유하고, 누리며, 나눌 수 있는 문화의 형태를 보여주고 있다. 이러한 점은 인디문화가 문화사회의 화두인 문화 공공성을 가장 적극적이고 활발하게 실천, 혹은 실현하고 있는 문화현상이라는 점을 대변하며 향후 문화사회를 폭넓고 다양화 시 킬 가능성을 내포한 중요한 문화현상 이라는 점을 예견하게 하고 있다. 2. 산업적 측면에서의 전망 인디문화는 문화산업 및 장르구분 중심의 기성 예술과 문화에서 벗어 난 다원적이며 실험적 예술창작 활동으로 말미암아 우리 문화의 지형을 확장시킴은 물론이려니와 문화 다양성의 확산에 기여한 바가 크다. 그리 고 이러한 인디문화의 종다양성은 독립적 자본의 구축이라는 인디문화의 문화산업적 측면에 그 뿌리를 두고 있다. 인디문화의 일반적 개념에서

147 언급한 바와 같이 인디문화의 시작은 거대 자본 구조로부터 독립하여 소 규모이나 독자적인 자본과 유통망을 획득한데 부터를 그 출발점으로 볼 수 있다. 그렇다면 여기서 현재 우리사회에서 문화를 대체하고 있는 문 화산업의 의미와 문화산업이 제시하고 있는 웅대한 미래비전의 허와 실 을 짚어볼 필요가 있을 것이다. 10여 년 전부터, 그러니까 문화부가 출범하고 4-5년쯤이 지난 시점부 터 문화산업 이라는 단어는 교묘히, 그러나 체계적으로 문화 란 말을 대신해 왔고, 이제는 문화산업이 마치 문화의 전부인 듯 혼동하는 습관 이 일반화 되어졌다. 또한 국가의 문화정책 역시 문화 관광부가 최근 내 놓은 20년간의 장기 마스터 플렌 새예술 정책 에 의하면 향후 문화 정 책의 화두는 단연 창의성 이며, 창의성이야말로 개인의 주체적인 문화생 활 향유와 사회전체의 다원적 가치 생성을 통한 다가치 사회 구축의 바 탕이 될 수 있으리라고 명시하고 있으나, 이는 창의성의 쓰임새를 지식 기반 사회의 열쇠로 파악하고 예술이 바로 이 창의성을 개발하는 데 가 장 효과적인 도구라는 판단 하에 기술적으로 예술을 습득시키고, 확산시 켜 궁극적으로 상품화 해내는 데 주력하는 산업적 관점의 정책이 한 축 을 이루며 저변에 깔려있고 실상은 문화산업의 활성화를 위해 주력하는 정책이 그 기조를 이루고 있다. 74) 이렇게 현 시점에서 문화산업이 문화를 대체하게 된 저변에는 1990년 대 후반 외환 위기라는 약점을 비집고 저항할 틈도 없이 우리 사회에 안 착한 신자유주의 75) 가 있다. 신자유주의는 우리 사회에 안착한 이후부터 74) 특히, 우리나라의 국가 차원의 문화정책이 실상은 문화산업적 측면에 기울어 있음 은 신입 문화부 장관 정동채장관의 인터뷰 내용에서도 극명하게 드러나고 있다. 정동 채 문광부 장관은 지난 8월에 있었던 한 인터뷰에서 관광산업과 문화산업의 활성화 를 통해 문화가 이 시대를 이끄는 힘이라는 것을 보여주고 싶다... 문화콘텐츠의 진흥 을 위해 관련 부처들과도 기술과 재원 측면에서 적극적인 협력을 상화해 우리가 문 화생산과 수출기지로서의 역할을 충분히 감당할 수 있도록 할 것 이라며 신임 문화 장관으로서의 입장과 포부를 피력하였고, 문화산업을 통한 승부수를 띠우며 정부가 지향하는 문화산업사회의 미래를 구체화시킨 바 있다. 75) 신자유주의란 시장 자유의 극대화와 국가 간섭의 최소화를 근간으로 하고 있다. 즉

148 우리사회의 문제적 상황의 핵심으로 떠올랐고, 1990년대 중반 이후 자 본집중적인 대중문화가 급부상하게 된 것도 사회적 공공성을 약화시키고 자본의 자유를 강화시킨 신자유주의의 효과에서 비롯된다. 세계최대의 헤지펀드 운영회사의 대표 조지 소로스(George Soros)가 이제 민주사 회를 위협하는 주적은 전체주의가 아니라 야만적인 세계자본주의 라고 설파한 것처럼 우리 삶의 도처에는 공권력을 대신하는 보이지 않은 자본 의 지배가 우리의 발목을 죄어오기 시작하였고, 대한민국의 수많은 인구 들을 컴퓨터의 화상전쟁 속으로 끌어들인 게임 리니지가 외화 획득으로 인한 국가적 쾌거로 기록되는 오늘날 우리 사회의 문화는 문화의 질적 내용과 실천적 행동보다 신자유주의의 경제논리에 입각한 문화산업으로 서만 그 위상을 떨치고 막강한 영향력을 행사할 수 있게 되어버린 것이 다. 수요와 공급에 따른 시장원리를 충실히 따르고 민간 기업의 자유로운 경제 활동을 보장해야 경제성장과 복지가 약속된다는 것이다. 경제학자 하이에크에 뿌리를 둔 신 자유주의자들은 시장이 개인들의 능력과 창의력에 입각해 경쟁을 촉진하고 사회전체 의 발전을 가져온다는 신념을 가지고 있으며, 냉전종식 이후 자본주의 세계화를 주도 하며 유일 초강대국으로 부상한 미국의 지배에 의한 세계자본주의의 이데올로기라 할 수 있다. 신자유주의는 선진국의 압력, 국제경제규범의 강화, 그리고 국내적 필요 성 등에 의해서 전 세계로 확산되었다. 또한, 효율의 새로운 원천, 즉 이윤획득의 새 로운 환경을 만들어주는 역할을 한다는 점에서 신자유주의는 대중생활의 악화와 상 관없이 여전히 확산될 것으로 보인다. 물론 비민주적 정권에 의한 국가의 경제개입이 불평등을 완화하기보다 오히려 심화시키고, 시장을 보완하기 보다는 오히려 왜곡시키 는 상황에서 신자유주의적 개혁이 필요한 것도 사실이다. 그러나 신자유주의 이론과 이념의 세계화가 상당한 부작용을 낳고 있음도 간과할 수 없다. 자유주의적 개혁은 시대와 장소에 따라 그 내용을 달리해야 하지만, 외적으로 강압된 자유주의는 종종 하나의 정책패키지로 일률적으로 적용되는 우를 범하기 때문이다. 그러나 세계경제의 위기를 배경으로 정치적, 이론적 헤게모니를 장악한 신자유주의는 오늘날 과학기술혁 명의 급속한 진전하에서 자본의 세계화와 자유화가 질적으로 새로운 단계에 다다름 으로써 자본이 이 경향에 조응하는 유일한 대안으로 선전되고 있으며, 이에 문화계의 입장은 신자유주의 정책의 파괴적 효과가 대중들에 의해 현실적으로 인식되고 있지 만 신자유주의는 결코 위기의 대안이 아니며, 문화행동에 따른 민주적 대안만이 문화 계에까지 침투한 신자유주의의 그늘을 벗어날 수 있는 위기극복의 방안이라는 입장 을 보이고 있다.

149 이러한 가운데 우리사회의 문화개념은 점점 문화산업의 위상에 존폐의 위기를 맞게 되었고, 국가주도의 정책 중 문화 복지나 문화 공공성 개념 의 사업들은 상당수 미루어지거나 폐기처분 되었으며, 76) 문화산업의 역 군인 대중문화만이 나날이 급성장을 거듭하게 되었다. 이에 따라 문화산 업에는 더 많은 자본이 유입되고 유통되기 시작하였으며, 이제 문화산업 은 축적된 거대 자본을 바탕으로 우리 사회와 문화계를 독식하게 되는 결과를 낳게 된 것이다. 문화와 예술은 돈이 제법 드는 활동이다. 따라서 문화와 예술은 돈, 혹은 공권력이라는 덫에 발목을 잡힐 수밖에 없는 태생적 한계를 지니고 있으며, 인디문화라는 단어가 매우 고집스럽고 튀는 자세로 우리 사회에 떠오를 수 있었던 것은 이러한 문화, 예술의 태생적 한계를 반증한다. 인디문화는 문화산업의 거대 자본이라는 덫에서 과감히 벗어나 독립된 자본과 유통망을 가지고 행해지는 독립자본의 문화이다. 이와 같은 문화 산업구조와 거대자본으로부터의 독립은 두 가지 측면에서 그 의미를 가 진다. 그 첫 번째는 글자 그대로 거대자본의 문화산업구조 하에 움직이는 주 류의 한 켠에서 인디문화가 구축한 독립적 산업망 자체가 가지는 의미이 다. 이것은 우리 문화, 혹은 문화산업계가 대중문화의 독점 영역 외에 또 다른 영역을 확보했다는 것을 의미하기도 한다. 그리고 이로서 문화 는 정형화된 주류문화와는 다른 새로운 문화를 생산하고 유통할 수 있는 독자적 노선을 확보하게 된다. 즉, 권력의 개입과 자본의 칼날이 없이 문화를 창작하고 보급하여 대중과 접촉할 수 있는 새로운 소통의 통로를 마련했다는 것이다. 76) 문화정책과 예산이 문화산업에 집중된 결과, 2005년 문화관광부의 예술지원정책안 에 예정되어 있던 사업 중 문화복지의 개념으로 그 추이가 주목되던 예술인 공제조 합 창설과 공제회 연구용역 이나 문화예술기관 관련학과 학생들의 인턴십 도입, 문 화예술교육 종합지원센터 창설, 인디밴드들의 저변확대를 위한 라이브 클럽 건립 등 몇몇 사업 계획안의 예산인 전액 삭감되기도 했다.

150 인디문화가 문화산업구조로부터 독립함으로 갖게 되는 두 번째 의미는 인디문화가 거대 문화산업의 자본에서 독립하여 상업적이고 경제적인 이 윤을 포기한 대신, 예술적 표현과 창작의 자유를 획득했다는 점이다. 메 이저 자본과의 단절이라는 인디문화의 과감한 행동은 단순히 우리 사회 의 문화산업 구조에서 벗어난 독자적 영역을 구축했다는 점만으로 평가 되어서는 안 될 중요한 의미를 지니고 있다. 그러나 창작의 자유를 얻어 낸 대가는 매우 혹독한 것이었다. 지난 2003년 문화관광부가 실시한 2003년 문화예술인 실태조사 에 따르면 창작활동과 관련한 월평균 수입 이 10만 원 이하의 예술인이 예술가 전체의 무려 44.6%나 된다는 점에 서 알 수 있듯이 이러한 통계수치는 우리 사회의 문화예술인들이 작품생 산의 조건은커녕 개인적인 생존의 조건에서도 그 어느 사회인보다 열악 한 상황에 처해있음을 반영한 예이고, 특히 이 중에서도 상업성을 지양 하고 경제적 이윤 추구를 도모하지 않는 성향이 강한 인디문화 분야의 문화예술인은 직접적인 생계를 위협받을 정도로 그 정도가 더욱 심각할 것으로 보여 진다. 그렇지만 인디문화의 생산자들은 대부분 순수한 후원 차원의 자본 이외에 다른 의도를 가지고 있는 어떠한 자본의 유입도 극 히 민감하게 거부하고 있다. 이것은 문화 생산자들이 자신의 창작물에 어떠한 제재나 개입도 거부한 채 순수한 의도만으로 문화와 예술을 창작 하기를 원하기 때문이며, 이것이 바로 인디문화가 탄생하게 된 이유이기 도 하다. 물론, 인디밴드나 프리마켓 작가들 중 오버로 올라간 경우가 종종 눈에 띠나 이것 역시 의도된 상업성을 전제하여 창작해낸 문화 창 작물의 결과가 아니라, 문화 생산자 자신들이 원하고, 즐겁기 때문에 자 유롭게 행했던 문화 창작의 결과물을 소비하고 싶어 하는 수용자가 생기 고 그에 따라 밴드 내지 개인의 네임 벨류가 높아지며 그 자신이 하나의 브랜드를 형성하게 된 결과일 뿐이다. 이 같이 인디문화는 경제적 이윤 을 버리고 예술의 표현과 창작의 자유를 얻었으며, 이는 보다 더 실험적 이고 자유로운 창작을 가능하게 하는 밑바탕이 되어 인디문화의 종다양

151 성을 확립하고, 나아가 우리 사회의 문화를 다양한 형태로 확대시키는 데 중차대한 요소로 작용하고 있으며, 향후 이렇게 다원화된 문화 소통 망은 우리 문화의 색감을 더욱 더 깊고 풍부하게 해주는 견인차 역할을 할 것으로 예상된다. 3. 제도적 측면에서의 전망 2000년대에 들어 독립예술에 대한 관심과 중요성에 대한 인식이 폭넓 게 자리 잡아 가고 있으며, 독립예술을 포함한 인디문화에 대한 관심은 이를 보다 활성화시키기 위한 제도적, 혹은 정책적 지원의 방향으로 전 환되며 구체적인 논의가 활발하게 진행 중인 시점에 이르렀다. 그러나, 기성(예술)을 부정하고 예술의 형식과 내용에 있어 지속적인 실험과 도전을 함으로써 기성 예술과 문화 행위에 대한 대안을 모색하는 인디문화가 그동안 일구어낸 성과와 우리 문화계에 제기한 다양한 이슈 들의 무게를 생각해볼 때, 인디문화의 중요성에 비하여 그에 따른 정책 적 지원은 국가적 차원이나 지방정부의 차원에서 뚜렷하게 마련되어 있 지 않은 실정이며 그나마 지원이 되고 있는 문예진흥기금의 지원규모도 수요에 크게 못 미치고 있는 상황이고, 홍대 지역의 문화생태계에 대한 정확한 이해 없이 지역사회의 이익과 문화산업의 측면만을 고려하여 홍 대 앞을 문화지구로 지정하려는 행정당국의 발표와 추진은 그 시작 이전 부터 홍대 앞의 문화적 정체성을 크게 동요시키고 변질시키는 악영향의 조짐을 보이고 있다. 이에 본 장에서는 인디문화에 대한 제도적 측면을 크게 독립예술에 대 한 정책적 지원방안과 홍대 문화지구 선정을 위한 제도적 추진과정의 맥 락으로 나누어 그 문제점과 전망에 대해 논하도록 하겠다.

152 우선 독립예술에 대한 정책적 지원방안의 측면에서 살펴보자면, 인디 문화에 대한 분야별 지원 정책에 관한 현황은 다음과 같다. <표6> 인디문화의 분야별 현황 구분/분야 독립영화 인디음악 미술전시 무대예술 예술인 및 70개 단체 380개 단체 147개 단체 약 368여 명 단체 규모 5,300여 명 2,000여 명 1,000여 명 100여종의 창작발표 실태 640여 편 441회 음반제작 및 71회 전시 (2003년) 독립영화 발표 공연 진행 6,800여회공연 영상미디어센터 예술가 및 개별 시설(공 주요 시네마테크 전 라이브 클럽 대안공간 단체의 간) 촉 매 용관 창작성과물 요인 기구(단 (사)한국독립영 (사)라이브음악 대안공간네트워 체) 화협회 문화발전협회 크 라이브클럽공연 독립영화제 유통 음반 대안공간 전시 지역 거점 행사 시네마테크 (인디레이블) 서울독립영화제 인디다큐 페스티벌 인디비디오 서울프린지 페스티벌 페스티벌 암중모색영화제 한국실험예술제 전주시민영화제 변방연극제 대구단편영화제 라이브클럽페스 대안공간별 기 거점 행사 (마지널씨어터 메이드인부산 티벌 획전시 페스티벌) 영화제 비포장연극제 정동진독립 연출자데뷔전 영화제 등 인권영화제 서울국제노동 영화제 여성노동영화제

153 기금 장애인권영화제 서울아트시네마 영상미디어센터 부산시네마테크 JIFF테크 등 한국콘텐츠 진흥원 문화관광부 영화진흥위원회 문예진흥기금 문예진흥기금 (다원적 예술지 서울문화재단 원) 문예진흥기금 서울문화재단 - 위의 표는 한국문화예술진흥원, <문예연감 2004>의 주요 내용을 참조하여 재구성하였으며, 상기 표에는 포함되어 있지 않지만 애니메이션이나 독립만화, 생활창작 등 표 외에도 다양한 인디문화의 영역이 존재한다. <표 7> 인디문화에 대한 지원 현황 지원목표/성격(유 기금 유형 지원대상 지원규모 형) 미술(대안공간 운영 연간 8~10개 공간 문화관광부 비 지원) (비공식적) 2004문예진흥기금 문화예술창작활동 선정-1,059건 한국문화예술 전시/음악/공연예술 지원 113억 1백만원 진흥원(문예진흥기 /축제,커뮤니티/ (다원적예술활동 2001다원적예술지 금) 학술,연구조사 등 지원) 원-47건 6억2천 만원 서울시(서울문화재 서울문예지원사업 장르별 지원 단) 총 사업비 <음악산업> 3억1천만원 창작자 육성을 위 한국문화콘텐츠 진 인디레이블 육성지 년 1회/1편당 한 제작 지원 흥원 원 1천만원 내외 지원 (총 10개 내외) 창작저변화를 위한 <음악산업> 총 사업비 7천 만

154 원 인디음악전문 온라 년 1회/1편당 유통 및 홍보 지원 인 유통채널 1천 만 원 내외 확보 지원 지원 (총 7개 내외) 상,하반기 년 2회 독립영화제작지원 작품별 최대 2천만 원까지 지원 년 1회 지원 독립디지털장편영 작품별 5천만 원 화제작지원 이내 지원 (3편 이내 지원) 서울독립영화제 지원 독립영화제작 영화진흥위원회 시네마테크사업 활성화 도모 지원 년 1회 총 제작비 독립애니메이션 80%한도 내에서 제작지원 최대2천만원까지 지원 년 2회 독립애니메이션 9천만 원 필름전환 지원 (국고 2천만 원, 과실금 7천만 원) 기타 국민체육진흥기금, 기업 지원 등 <문예연감 2004> 참조, 한국 문예 진흥원 또한 인디문화와 관련한 지원정책 및 프로그램은 크게 다음과 같이 나 누어지는데, 우선 한국 문화콘텐츠진흥원에서 시행하고 있는 독립음반 제작지원 사업과 문화관광부 예술진흥과에서 주관하고 있는 대안공간 지 원 사업, 영화진흥 위원회의 독립영화 제작 및 영화단체 지원 사업, 마 지막으로 한국 문화예술진흥원의 중앙문예진흥기금 지원 사업 중 하나인 다원적예술 지원 사업 등이다. 77) 77) 그러나, 이 중 한국 문화콘텐츠진흥원에서 시행하고 있는 독립음반 제작지원 사업 은 음반 1장 당 제작비 1,000원 꼴로 30여개의 인디음반의 제작을 지원하는 것이

155 이 중 가장 포괄적인 정책적 지원을 총괄하고 있는 중앙문예진흥기금 지원 사업 분야를 다원적 예술 지원 사업을 살펴보면, 동 사업은 2001 년 정형화된 기성(순수)예술 장르의 틀에서 벗어난 독립(인디), 실험, 대 안적 경향의 예술형식, 내용, 제작방식 등 비주류 예술 활동을 장려하여 새롭고 다양한 예술활동을 지원한다. 는 사업목적 하에 총 1억 원의 규 모로 시작한 예술 지원 사업으로 2003년까지 시행된 독립예술 및 인디 문화에 대한 지원정책과 지원 프로그램의 현황을 살펴보면, 첫 해인 2001년에 김종휘, 양현미, 이해성, 김석만, 이종호, 정용탁 등 6명의 심 의위원의 심의를 거쳐 총 28건이 지원선정 되었고, 다음해인 2002년에 는 기금관리기본법에 의거하여 문예진흥기금이 공공기금으로 전환되면서 사업구조가 단위사업체제에서 성과목표별체제로 변화하였으며, 이러한 변화는 독립예술지원 과 대중예술지원 사업의 통합의 필요성을 제기하 여 독립, 인디, 대중, 소수, 복합장르 등을 아우를 수 있는 개념이 새로이 모색되었고 그 결과 다원적 예술지원 이라는 사업이 만들어져 현재에 이르고 있다. <표 8> 독립예술지원 현황 비교 (2001년 대 2004년) 구 분 2001년 2004년 사업명 독립예술지원 다원적예술지원 예산 규모 1억원 6억 2천만원 지원 건수 총 28건 총 47건 심의위원 수 6명 (김종휘, 양현미, 이해성, 김석만,이종호, 정용탁) 10명 (임정희, 심철웅, 정재왈, 송애경, 김창남, 민경찬, 주홍미, 전효관, 정현욱, 안이영노) 고작이고, 문화관광부 주관 대안공간 지원 사업 역시 지정된 몇몇 개의 대안공간만이 일정 지원을 받고 있으며, 영화진흥 위원회의 독립영화 제작 지원 사업만이 그 중 가 장 포괄적이고 입체적인 지원 사례를 갖추고 실효성 있는 지원 사업을 추진 중인 것 으로 파악되고 있다.

156 그러나 다원적 예술활동 지원에 대한 제도적 정책은 그 실효성에 있어 여러 가지 난제를 안고 있다. <표 9> 다원예술 관련 지원 사업 현황 (2001년 ~ 2005년) (단위: 백만원) 연 도 사업명 지원규모 비 고 독립예술지원 100 총 28건 선정 대중예술지원 문예진흥기금 납부금액 전용상영관지원 56 환급지원 2002 다원적예술활동지원 494 영화진흥 및 전용상영관지원 다원적예술활동지원 562 영화진흥 및 전용상영관지원 2,716 다원적예술활동지원 620 총 47건 선정 마로니에미술관 주관 독립,신진큐레이터육성프로그램 별도공모(신규) 영화진흥 및 전용상영관지원 716 모금제도폐지에 따라 사업 종료 2005 다원적예술활동지원 (849) 04 대비 229백만 원 중액(36.9%) (안) 독립,신진큐레이터육성프로그램 (30) 다중밀집지역 문화장터사업 (1,500) 복권기금사업 위의 <표 9> 다원예술 관련 지원 사업 현황을 보면 다원적 예술활동 과 관련된 지원사업이 꾸준히 확대되어 온 것처럼 보이나, 눈을 돌려 기 성예술장르의 지원예산과 비교하여 보면 턱없이 부족한 수준임을 알 수 있다. <표 10> 2004년도 예술창조역량강화 세부 분야별 지원규모 현황 사 업 명 예 산 액 비 율 예술창작 지원 3, 창작공연 활성화 지원 1,

157 다원적 예술 지원 신진예술가 지원 전국규모 예술행사 지원 기획프로그램 지원 1, 기간문예단체 지원 1, 계 10, 위와 같이 다원적 예술 활동이 포함되어 있는 성과목표인 예술창조역 량강화 의 사업들은 2004년 기준으로 7개 사업에 총 105억 원 규모로 지원이 되고 있으며, 이 가운데 다원적 예술지원 은 5.9%인 6억 2천만 원에 불과하며 이는 기성 예술장르 (문학, 미술, 음악, 연극, 무용 등 5 개 장르)에 배정된 예술창작 지원금 38억 원 중 장르별 평균지원규모 7 억 5천만 원에도 미치지 못하는 것을 볼 수 있다. 이러한 경제적 지원 현황과 더불어 참여 정부의 인디문화에 대한 정책 적 대안 역시 많은 제도적 한계점을 드러내고 있는데, 인디문화에 대한 주요 정책들을 살펴보면 다음과 같다. 우선, 인디문화에 대한 정책은 크게 원칙과 인식의 관점에서 나누어지 며, 원칙적 맥락에서는 문화 정책적 관점으로서의 독립예술과 문화의 다 양성 관점에서의 독립문화 지원의 방향으로, 인식적 맥락에서는 청년문 화 및 자기정책 등 독립문화의 대상과 지원원칙에 대한 인식의 전환 측 면으로 나누어진다. 인디문화에 대한 제도적 장치는 정부 지원의 기본적인 방향 및 법제 관련 제도의 측면에서 접근할 수 있는데, 정부 지원의 방향으로 먼저 문 화관광부 내부, 산하기관에 독립문화 담당부서 명시 및 각종 산하기관과 위원회의 지원에 대한 법적 장치와 규약들 제시하는 등 정부 지원조직의 체계를 조정하고 문화관광부 예술 산업과, 혹은 공연예술과 내 독립예술 창작지원 전담부서 혹은 직제 신설함으로 독립문화에 대한 원칙과 대안

158 을 구상하고 분야별 사업을 지원한다는 제도상의 기본적 원칙하에 청소 년 보호법 을 폐지하고 공연법, 영화진흥법 에 독립문화 개별 장르 활 성화를 위한 지원조항 설치하였으며, 독립예술진흥법 제정하고 식품위 생법 을 개정하는 등 법제에 관련한 각종 제도들을 정비하였다. 또한, 인프라 구축의 측면에서 독립문화의 활성화를 위한 공공시설로 (가칭)독립문화센터, 또는 (가칭)대안문화센터 건립을 추진 중이며, 유흥 공간을 활용하여 무상 임대하는 방법으로 창작스튜디오를 건립하거나 독 립예술지원센터, 기존 문화시설 활용 또는 독립문화 활성화를 위한 특성 화된 문화기반시설 건립함으로 다원예술정보지원센터, 청년문화센터 등 인프라 센터를 확보하고 공공문화기반시설의 리모델링을 통한 소수, 대 안 문화공간, 혹은 허브공간의 확보를 위해 노력하는 등 인디문화의 공 간적 환경을 조성하고자 계획, 또는 진행 중이고, 인디문화의 기금 조성 을 위하여 공공기금이나 기업의 메세나 등 사적 자본을 바탕으로 한 청 소년 문화기금, 혹은 독립문화기금을 제안함으로 독립문화를 지원하는 독립운영기금 체계 확립하고, (가칭)대안문화재단 및 독립예술기금 등 별도의 재단과 기금을 마련하는 데 힘쓰고 있다. 이밖에도 독립예술 분야의 주요 역할을 담당하는 주요 거점행사의 지 원규모 확대 및 안정적 지원체계 강구하거나 독립예술 관련 기반시설 및 창작 밀집지역 특성화시키고, 독립예술 현황 파악을 위한 조사연구와 데 이터베이스 및 체계적인 기록보존을 위한 자료 리서치, 기존 창작 활동 기록물 수립 등 인디문화의 문화사적 의미 마련을 위한 연구와 정보화 자료 구축 프로그램을 추진 중이며, 창작자, 기획자, 매개자 연수 지원 및 재교육 방안을 검토하는 등 인디문화의 활성화를 위한 다양한 정책적 대안의 마련과 실효성 있는 활용을 위해 노력 중에 있다. 그러나, 이와 같은 정책 현황을 토대로 기존 인디문화 지원정책에서

159 드러나 몇 가지 한계를 살펴보자면 다음과 같은 것들을 지적할 수 있다. 첫 번째로 지적할 후 있는 것은 기존 예술정책의 범주에서 인디문화, 혹은 독립예술과 관련된 통합적 정책목표가 수립되어있지 않다는 점이 다. 이것은 곧 다양한 분야의 독립예술 창작활동이 기존 예술장르 및 분 야의 하위범주로 인식되고 있으며 동시에 독립예술이 하나의 실체로서 예술정책의 대상으로 반영되지 못하고 있다는 사실을 반증하고 있는 것 이라고 볼 수 있으며, 이와 함께 독립예술정책과 관련된 주무부서나 조 직편제가 전무하다는 점 또한 최근 몇 년간 문화관광부가 지속적으로 독 립예술 분야의 정책적 수용의지를 거듭 표명하고 있는 사실에 비추어 본 다면 다소 아쉬운 대목이라 할 수 있을 것이다. 두 번째 한계점으로 현재 시행 중에 있는 다원적 예술 활동 지원 정책 등 독립예술 관련 지원정책 및 프로그램의 지원대상과 사업을 선별하는 과정에서 나타나는 심의과정의 전문성과 공정성의 문제를 들 수 있다. 중앙문예진흥기금의 다원적 예술 지원 사업의 경우 지원대상이 실험적, 대안적 예술창작 활동과 대중예술 활동을 포괄하고 있는 등 성격이 명확 히 다른 범주의 예술창작 활동을 단일한 지원 프로그램으로 분류해 놓음 으로서 지원 단체 및 사업선정의 모호함을 가져왔고, 심의위원의 선정과 심의과정에 있어서도 독립예술의 특성이 정확하게 반영되지 못하고 심의 위원의 구성을 기존 예술장르의 전문가 그룹으로 구성하거나 다양한 분 야의 인디문화에 대한 지원이 단일 장르 및 분야별 1인 심사위원의 참 여로 진행되는 등 심의의 공정성과 전문성의 문제가 발생할 소지가 있다 는 점은 독립예술 및 문화에 대한 지원정책이 원활하게 이루어지지 못하 는 작용을 한다는 측면에서 지원 사업의 한계점 중 하나로 꼽을 수 있을 것이다. 세 번째는 독립예술 지원정책의 대상이 지나치게 창작 활동에만 국한

160 되어 있다는 점이다. 문화의 활성화에 있어 문화, 예술의 창작과 같은 생산영역은 문화를 이루는 가장 기초적 토대를 이루는 부분이지만, 문화 의 보급과 전파를 위해 독립예술 창작 활성화의 거점역할을 담당하고 있 는 라이브 클럽이나 대안 공간 등 문화의 매개 분야에 대한 지원정책의 수용은 그에 못지않게 중요한 부분이며 이러한 지원 사업의 확대는 창작 에 집중되어 있는 정책적 지원이 보급과 유통으로 분산되어 문화를 더욱 발전시키는 윤활유 역할을 할 것이다. 전술한 바와 같이 인디문화의 정책적 수용과정의 기본적 태도가 기존 예술정책의 범주에서 독립예술도 지원 대상에 포함시킨다. 는 소극적인 자세로 일관해 왔고, 따라서 지원정책 자체가 구휼 또는 현상유지 차 원의 소극적 정책으로 국한되어 있었던 것이 사실이며 이 같은 독립예술 및 문화에 대한 정책적 한계를 넘어 진정한 인디문화의 활성화를 위한 정책과제의 개발은 크게 두 가지 방향으로 구체화시킬 수 있다. 첫째, 보다 거시적이고 장기적인 관점에서 독립예술 분야의 창작 활성 화를 위한 제도적 지원 장치를 마련하는 것이다. 여기에는 가칭 독립예 술 진흥법 의 제정을 통해 독립예술의 창작 활성화를 지속 가능한 과제 로 법제화 시키는 것과 문화관광부 및 문화예술진흥원 등 문화예술 주무 기관에 독립문화를 위한 전담부서 및 직제의 신설, 나아가 향후 문화예 술진흥원이 문화예술위원회로 추가 전환되는 과정에서 독립문화 관련 소 위원회를 구성하는 방안 등도 검토되어야 할 중요 사안으로 포함시킬 수 있다. 두 번째는 독립문화의 창작지원 및 교류를 총괄적으로 매개하여줄 수 있는 인프라를 구축하는 것이다. 이는 인디문화의 창작 활동이 포괄적인 영역에서 전방위적으로 구현되고 있다는 점에서 개별적 창작지원의 방식 보다는 창작과정, 창작교류, 창작성과 등을 효과적으로 매개시켜줄 수

161 있는 창작지원 인프라를 구축하는 것이 보다 효율적이며, 이를 위해서 독립문화 분야의 창작 실태 및 현황을 보다 객관적으로 정확하게 파악하 기 위한 지속적 연구조사 작업 및 데이터베이스 구축이 선행되어야 할 것이고 아울러, 독립문화의 활성화를 입체적으로 뒷받침해줄 수 있는 가 칭 대안문화센터 의 건립 등 실효성 있는 지원방안의 구체적 실행이 동 시에 마련되어야 할 것이다. 인디문화의 활성화를 위해 논의되어야 할 또 한 가지의 제도적 측면은 2001년 7월에 발표된 홍대 앞 문화지구지정 계획에 관한 정책적 맥락에 서의 논의이다. 문화지구제도란 1990년대 문화의 거리 사업에서 시작되 어 국민의 정부가 발표한 100대 정책사업과 새문화정책에 포함되면서 구체화되기 시작하여 2000년 1월 문화예술진흥법이 제정되면서 지역문 화 육성 정책의 일환으로 도입된 제도로, 조세 및 부담금의 감면 등 재 정적 지원을 통해 문화 활동이 지속적으로 일어나고 있는 지역의 문화 시설, 활동, 업종, 예술인 등의 보전과 발전을 도모하고, 나아가 바람직 한 문화 환경을 조성하는데 그 목적을 두고 시행하고 있는 행정 정책이 다. 현재 인사동 지역이 2002년 제 1호 문화지구로 지정되었고, 그 뒤 를 이어 혜화동 일대가 2003년에 문화지구 지정을 마쳤으며, 현재 홍대 지역이 올해 차기 문화지구 대상 지역으로 검토되고 있다. 문화예술 진흥법 제 10조의 2항에 의하면 문화지구로 지정할 수 있는 지역은 첫째, 문화시설과 민속공예품점, 골동품점 등이 밀집되어 있거나 이를 계획적으로 조성하고자 하는 지역 둘째, 문화예술행사 및 축제 등 문화예술 활동이 지속적으로 이루어지는 지역 마지막으로 기타 국민의 문화적 삶의 질 향상을 위하여 문화지구로 지정함이 특히 필요하다고 인 정되는 지역으로서 대통령령이 정하는 지역이 이에 포함된다. 서울시는 오는 10월까지 공청회 및 현장검증 등 각종 타당성 조사를 마친 후 홍대 앞 클럽거리를 문화지구로 지정할지 여부를 결정할 예정이

162 며, 현재 문화지구 지정에 대한 타당성 여부를 타진 중인 홍대 지역은 문화지구 지정에 관한 찬반의 논란이 매우 활발하게 진행 중인 상태로 그 귀추가 주목되고 있는 지역이다. 그러나, 문화지구 지정이 유동인구 증가와 수입증대로 이어지리라는 지역사회의 예측과 기대 때문에 지자체마다 문화지구, 혹은 이와 유사 한 이름을 붙여 특화를 유도하고 있지만 허울뿐인 경우가 많고, 부동산 가격과 임대료를 부채질해 정작 예술문화가 설 땅을 잃어버리게 하고 종 반에는 상업화의 길을 치닫는 등 그 폐해도 만만치 않음을 알 수 있으 며, 대표적으로 문화지구로 지정된 후 소규모의 예술공방들이 상업화 물 결에 밀려 하나 둘 사라지고 어느새 대표적인 상업지구로 변질되어버린 인사동의 사례에서 이미 증명이 된 바 있다. 복합문화지구인 홍대 인근지역은 1980년대 이후 언더, 인디 문화에 대한 관심과 더불어 다원적이고 실험적인 창작활동의 전초기지로서 문화 예술계의 다양성을 확보하는데 지속적으로 기여해온 자타가 공인하는 독 특한 젊은 문화지구이다.

163 <그림18> 홍대 앞 놀이터의 야외 공연 장면. 홍대 앞 놀이터에서 벌어진 야외 공연으로 네 사람의 외국인이 여 러 가지 악기를 이용하여 공연을 하며 판을 벌이자 흥이 난 관객이 나와서 춤을 추고 있는 모습이다. 홍대 앞 거리 곳곳에서는 언제나 이처럼 허가나 제재 없이 누구나 공연을 벌이는 장면을 많이 볼 수 있다. 홍대 앞은 이렇게 거리가 무대가 되고 지나가는 행인이 관객 이 되어 한데 어우러질 수 있는 문화가 가능한 장소인 것이다. 그러나 최근 걷고 싶은 거리에서 굽고 싶은 거리로 변해버린 홍대 전 철역 부근의 대로를 포함하여 홍대 인근지역은 무책임한 개발과 더불어 그동안의 문화창작의 성과를 전혀 이해하지 못하는 약삭빠른 상업자본이 유입되면서 창작공간으로서 기능을 제대로 수행하지 못할 정도로 크게 훼손되어 특유의 문화적 역동성과 다양성을 거세당할 위기에 처해 있다. <그림19> 홍대 전철역 부근의 걷고 싶은 거리의 풍경. 최근 도로의 양쪽 가장자리에 고기집과 술집 등 유흥주점과 업소가 난립하게 되면서 걷고 싶은 거리에서 일명 굽고 싶은 거리로 전락 하고 만 홍대 전철역부근의 대로는 홍대 앞이 문화예술의 거리에서 대표적인 유흥 상업 지구로 변질되어 가는 단면을 보여주고 있다.

164 그 일례로 최근 홍대 앞의 대표적 예술전용공간인 씨어터제로의 폐관 위기는 홍대 인근지역의 상업화에 따른 지역문화거점의 존폐여부에 대한 우려가 현실로 드러난 사례이다. 소극장 씨어터제로의 폐관위기는 단지 1개 소극장의 소멸에 그치는 것이 아니라 서울의 대표적 문화발전소인 홍대 앞의 다양한 문화시설과 거점들이 도미노식 붕괴로 이어질 것을 예 견하는 사건이라 할 수 있다. 홍대 앞 문화를 실질적으로 형성해왔던 예 술생산과 유통의 공간들이 붕괴된다면 홍대 앞 지역문화의 다양성과 역 동성 자체가 붕괴되는 결과로 이어지게 될 것이며, 이러한 현실은 축제, 음악, 미술, 디자인, 영상, 사진, 문학, 영화, 연극, 무용, 마임, 넷아트 등 특정 장르에 국한된 일이 아닌 것이다. 또한, 서울시의 홍대 앞 문화지구 지정 계획과 더불어 홍대 인근지역 의 지가와 임대료는 상식을 넘어서는 수준으로 치솟고 있으며, 그러지 않아도 어렵게 운영되어왔던 문화예술인들의 창작공간이 더 이상 버티지 못하고 하나 둘씩 홍대 앞을 떠나게 만드는 상황이 연출되고 있다. 1990년경에 홍대 앞 주차장 골목은 평당 지가가 1,500만원 정도였지. 그것 도 강남일대에 비해 싼 편은 아니었어, 주차장 골목이 그때부터 외지인들도 많 이 오고 요란해지기 시작했으니까. 근데 지금 서교동 먹자골목 주변 걷고 싶은 거리 와 접한 요지의 땅값은 평당 최고 4000만원을 호가하고 있어, 월세만 해 도 모두 200만 원 이상들이고. 아무리 세월이 많이 흘렀다 해도 이 근처가 많 이 비싸진 거지. 놀이터 주변 가게도 권리금만 1억 원이 넘는 곳이 부지기수고 문화지군가 뭔가 발표되고 건물주가 월세를 올리거나 리모델링을 하는 경우가 많아지고... 이 근방에 부동산 많이 생긴 거 봐. 지금은 두 집 건너 하나 꼴로 부동산 천지잖아. 그러니 예술입네 하고 하는 사람들 어디 여기서 먹고 살겠어? 원래 그 사람들 다들 배고픈 사람들일 텐데... (59세, 다복길 변 K부동산 중개 업자 L씨와의 인터뷰) 결국 홍대 앞 은 문화의 생산과 향유가 공존하는 젊은 예술공간이 아 니라 향락과 소비로 치닫는 이윤만을 추구하는 상업공간으로 전락하고

165 있다. 이렇게 무분별한 문화지구 지정이라는 행정정책으로 인해 유입되 는 상업자본의 유입은 홍대 앞 문화지대라는 근간을 변질시키고 위협할 소지가 많은 가장 큰 문제점으로 대두되고 있다. 이에 홍대 앞의 문화지구 지정 문제는 행정당국의 눈 가리기식 대책의 강구 78) 보다 홍대 앞 문화생태계를 제대로 이해하고 홍대 앞을 기점으 로 형성된 자생적 문화의 자율성을 잘 살리고 실질적으로 지원할 수 있 는 방안이 충분히 검토된 후에 이루어져야 할 것이며, 이를 위해서는 홍 문협(홍대 앞 문화예술 협동조합)등 홍대 주변을 거점으로 활동하고 있 는 문화예술인들의 연대와 인디문화를 제대로 알리기 위한 여러 가지 실 천, 인디문화에 대한 대중의 인식 등이 요구된다고 하겠다. 참여정부의 문화 예술 정책의 가장 중요한 화두는 문화적 다원주의와 예술 창조의 다양성 의 실현이다. 이러한 예술생태계의 창조적 다양성을 실현하기 위해서는 인디문화의 활성화를 위한 통합적이며 구체적 지원 정책의 수립이 중요한 선결과제임에 틀림없다. 최근 들어 인디문화의 활 성화를 위한 구체적 지원사업 계획이 하나 둘 발표되고 있는 상황이고, 이 중에서는 그 실효성에 대한 효과가 매우 고무적으로 기대되는 정책적 사안들이 많이 발견되는 추세이다. 특히, 2005년도부터 복권기금전입금 사업의 하나로 신규 추진될 예정인 다중밀집지역 문화장터사업 은 현재 복권위원회와 기획예산처의 기금운용계획안심의를 통과하여 국회심의만 78) 2004년 2월 11일 문화관광부는 문화지구 지정을 앞두고 상업시설화가 빠르게 진행 되고 있는 대학로 및 홍대앞 일원을 문화예술 명소로 되살리기 위해 서울시 및 관계 전문가 등과 합동으로 대책팀(TF)을 구성해 운영하기로 했다고 발표했다. 가칭 '문화 지구 활성화 TF'에는 채승훈 수원대 교수, 이승엽 한국예술종합학교 교수, 김영등 라 이브클럽연대 대표, 최금수 네오룩닷컴 대표 등 현장 예술인들과 서울시정개발연구원 과 문화관광정책연구원의 연구위원, 문화부, 서울시, 종로구청, 마포구청 관계자 등이 참여한다. 이들은 문화지구 지정과 관련된 부작용 최소화 방안과 실질적 지원대책 등 을 강구하고자 구성되었으며, 이는 행정적 오류에 대한 문화관광부의 발 빠른 대처 방안의 행보를 보여주고 있다.

166 을 남겨놓고 있는 상황이며, 동 사업은 문예회관, 극장, 공연장 등 전통 적 공연장과 박물관, 미술관, 갤러리 등 기존 전시공간에서 벗어나서 행 해지는 다양한 거리예술을 지원하게 된다. 이는 기성 예술장르의 핵심인 텍스트성보다 실험성과 참신성, 즉흥성이 강조되는 거리 예술의 특성상 예술형식(non text-based arts)의 창작 활성화에 효과적일 뿐 아니라 인디문화의 성격적 특성이라 할 수 있는 아마추어적 생활예술과의 연계 고리도 찾을 수 있을 것이며, 독립예술에 대한 정책적 지원의 핵인 예 술창조의 다양성과 문화적 다원주의 를 입체적으로 실현해 나간다는 기 존의 명분 외에 일반시민의 예술에 대한 접근성 강화를 통해 향후 예술 시장의 수요층을 적극적으로 개발하여 시장의 양적 확대를 꾀할 수 있다 는 점이 강조되면서 독립예술과 기성예술의 상호 보완적 관계와 인디문 화의 입지를 강화할 수 있을 것으로 예상된다. 앞서 살펴본 바와 같이 자생적 다양성을 기초로 양적 행창을 거듭하여 온 인디문화는 이제 질적 발전의 도모로 새로운 도약을 눈앞에 두고 있 다. 이러한 시점에서 인디문화의 자생적 다양성을 질적 전환의 단계로 발전시키기 위해서는 본 장에서 제시한 바와 같이 인디문화의 진정한 활 성화를 위한 포괄적이며, 구체적이고, 실현가능함과 더불어 실효성이 있 는 정책적 지원방안들이 적극적으로 강구되어야 할 것이며, 그러한 정책 적 뒷받침은 인디문화의 창조적 다양성을 예술생태계 전반의 한층 비옥 한 다양성으로 발현시키기 위하여 날개를 달아줌으로 한국의 문화 지형 도 내에서의 인디문화가 종다양한 다원주의적 문화라는 입지를 더욱 더 확고히 할 수 있는 토양이 되어줄 것이다.

167 제 7 장 결 론 제 1 절 연구 결과의 종합 21세기적인 삶의 양식을 특징적으로 표현해내는 데 가장 적절한 용어 가 문화 라는 점에 대해서는 이제 더 이상의 이론( 異 論 )이 없는 듯하다. 새로운 시대의 삶의 환경을 상징하는 여러 가지 관념들, 즉 디지털 이라 든가 지식정보화 또는 세계화 등이 엮어내는 담론의 중심에는 언제나 문화 가 가로놓여 있기 때문이다. 이제 문화는 더 이상 특별한 것이 아닌 일상적인 것으로 우리의 삶과 함께 하고 있으며, 이렇게 문화가 점차 일상화 되고 다원화되면서, 보다 참여적이고 실천적이며 다양한 영역의 문화를 요구하게 된 한국 사회에 새롭게 등장하게 된 문화적 현상의 하나가 바로 인디문화이다. 이에 본 논문은 한국 사회의 문화 지형도 내에서 인디문화가 가지는 의의에 대하 여 홍대 앞이라는 공간과 인디문화가 맞물리면서 생성하게 되는 홍대 앞 인디문화의 특성과 연결 지어 고찰해보고자 하였다. 그 연구 내용을 요 약하면 다음과 같다. 우선 1990년대에 들어 언더그라운드를 대체하기 시작한 인디(indie)라 는 말은 산업경제학적 용어로 시작된 것으로 그 출발점을 인디펜던트 레 이블(independent label)에 두고 있다. 즉, 인디가 독립을 의미한다는 점 에서 알 수 있듯이 인디문화란 독점 문화자본의 영향에서 벗어나 독자적 인 문화생산물을 만들어 나가는 일종의 소수자본의 문화를 의미한다. 이 러한 인디문화는 한국사회의 주류문화를 형성하고 있는 고급문화의 영역 확장을 위한 새로운 시도에서 발생하였으며, 주류문화의 또 하나의 맥이 라 할 수 있는 대중문화의 소비자본주의의 지배적 질서를 벗어나려는 탈 중심적 실천에서 시작되었다. 이 같은 인디문화의 역사적 배경은 현대 예술사에 나타난 아방가르드

168 그룹들의 예술적 권위와 규범에 맞서던 전복적이고, 저항적이며 실험적 인 예술적 실천에서 찾아볼 수 있다. 미래파와 다다이스트, 초현실주의 자들로 대변되는 국제 아방가르드 그룹들은 새로움에 대한 갈망으로 오 늘 속의 내일의 미술을 추구하던 아방가르드의 행동원리를 1950년대 나 타난 플럭서스 그룹의 전위적 예술 활동과 연결 지어 환기시켰고, 한편, 국제 상황주의자들의 자발적 태도와도 맥을 같이 함으로 인디문화 속에 살아있는 주류에서 벗어나려는 전복적인 저항성과 실험정신, 그 가운데 예술과 일상을 일체화시키려는 예술적 실천의 움직임과 자발적 태도의 근간을 이루고 있다. 이러한 현대 예술사의 여러 사조와 경향들이 가진 좌파적 성향과 실천적 행동은 이후, 1950년대에 영국에서 대두된 하위 문화론과 연계되기도 하는데, 하위문화는 지배적인 가치와 윤리로부터 배격당하거나, 혹은 배격을 가함으로 스스로 주류문화에서 주변부화 된 문화이며, 그 저항의 방식이 매우 실천적이라는 점에서 인디문화와의 접 점을 찾을 수 있다. 한국사회에서의 인디문화의 형성은 사회적, 문화적, 공간적 맥락에서 파악할 수 있는데, 우선 사회적으로는 한국사회에서 인디문화가 출현한 1990년대의 정치적 변동과 정보통신기술의 확산을 들 수 있다. 한편, 다 성성을 기저로 한 포스트모더니즘의 담론이 팽배하던 1990년대에 나온 소비문화와 신세대 담론은 그 외의 영역에 청년문화를 태동시켰고, 이러 한 청년문화가 새로운 문화적 움직임을 보임으로 인디문화가 수면으로 부상하는 문화적 분위기를 조성하였다. 또한 인디문화는 공간적으로 홍 대 주변을 거점으로 하고 있는데, 당시의 홍대 앞은 타 지역과 차별화된 문화적 분위기를 가지고 있었고, 90년대 중반부터 활성화되기 시작한 라 이브 클럽도 홍대 앞이 독립예술의 중심지이자 인디문화의 메카로 떠오 르게 하는데 중요한 역할을 하였다. 이와 같이 하나의 거대한 문화 생태 계이자 인디문화의 거점으로 부상한 홍대 앞의 인디문화는 자생적으로 발생한 다양한 문화적 지류들의 이질적인 접합의 형태를 보이고 있는데,

169 이로 인해 홍대 앞 인디문화는 멀티(multi-)의 문화가 아니라 폴리 (poly-)의 문화로 규정지을 수 있으며, 경제적 이윤의 추구에 적극적이 지 않음으로 보다 실험적인 새로움을 시도하는 문화이고, 잡종 적이고 퓨전문화적인 성격을 보인다. 인디문화를 형성하는 내부적 요소는 크게 생산의 영역과 수용영역, 매 개영역으로 나누어진다. 국내 음반시장의 메이저에서 독립한 인디레이블 을 형성하여 비주류의 음악으로 활동하고 있는 인디밴드와 대안적 미술 시장을 꿈꾸는 아트마켓의 작가들, 인디영화라고도 불리는 독립영화 제 작진 들을 생산영역으로 꼽을 수 있으며, 아웃사이드 적 경향을 가진 반 면, 선호영역에 관해 매우 적극적인 결과, 문화 생산자로의 이행의 가능 성을 항상 가지고 있는 인디문화의 수용영역은 그 적극적인 수용 태도의 결과 인디문화 내에 팬덤문화를 형성하기에 이르렀다. 마지막으로 인디 문화의 생산과 소비영역을 연계시키는 매개영역은 크게 홍대 앞에 위치 한 클럽들이나 대안 전시 공간, 온라인상의 연결 고리인 웹진으로 분류 할 수 있는데, 이러한 각각의 영역들은 온라인과 오프라인을 망라한 매 우 적극적이고 활발한 활동과 교류를 통하여 인디문화를 실천하거나 소 비, 전파하고 있는 중이며, 역할이 다른 각각의 영역들이 상호 밀접한 관계를 가지게 됨으로 그 역할이 이행되거나 중첩되는 등의 양상을 보이 기도 한다. 인디문화의 다양한 영역과 활동 동향, 실천적 움직임 등 인디문화의 현주소를 가장 극명하고 다이나믹하게 보여주는 것이 지난 1998년부터 현재까지 매년 개최되고 있는 홍대 앞 인디문화의 축제 서울 프린지 페 스티벌 이라 할 수 있다. 주류에서 벗어난 젊은 예술가들의 자발적인 축 제 공동체를 의미하는 프린지 페스티벌은 에딘버러 국제 예술제를 연원 으로 하여 1998년 대학로에서 독립예술제 라는 이름으로 처음 개최되었 으며, 7회를 맞는 현재까지 한국적 프린지의 실험과 모색을 모토로 국내 비주류, 대안문화의 전초기지로 자리매김 중이다. 올해 개최된 서울 프

170 린지 페스티벌 2004는 인디 萬 발 이라는 슬로건으로 음악축제인 고성방 가와 미술전시 프로그램 내부공사, 독립영화제 암중모색, 무대예술제인 이구동성, 종합적 거리 예술제를 표방한 중구난방 등 다섯 가지 테마로 치러졌다. 프린지 페스티벌은 우리문화계에 소수문화의 네트워크가 더욱 다양하게 증가했음을 증명함과 동시에 주류문화와는 다른 문화적 흐름들 을 형성하는데 일조하고 있으며, 문화의 취향별, 장르별, 영역별 차이를 극복하고 소통할 수 있는 문화예술의 공간으로서의 역할과 함께 홍대 앞 문화의 접점을 더욱 넓히는 계기로 작용하고 있다. 이와 같이 1990년대 중반 무렵부터 홍대 앞을 중심으로 형성되기 시 작한 인디문화는 우리 사회의 사회적, 문화적인 측면에서 각각 다른 의 의를 가지고 있다. 우선 홍대 앞 인디문화는 비주류의 문화나 소수자의 문화, 하위문화, 주변부의 문화 등 예술 창조의 다양성과 문화적 다원주 의를 입체적으로 실현할 수 있는 새로운 문화적 흐름을 형성함으로 우리 문화계의 문화적 구도를 확장시키고 문화의 다원성을 실현하였다. 또한 독립적 문화 산업을 구축함으로 대중문화의 독식을 막고, 고급문화가 가 진 권위의 벽에 도전함으로 고급문화의 매너리즘에 활력을 불어넣는 역 할을 하는데, 이는 인디문화가 우리 사회의 주류문화가 가진 문제점을 해결하는 대안을 제시하고 있다는 것을 보여준다. 마지막으로 인디문화 는 소비자본주의 문화의 지배적인 질서로부터 벗어나 대중문화의 지형 내에 새로운 유통망을 개설하였고, 거대자본에서의 독립과 함께 창작과 생산의 자유를 획득함으로 문화의 질적 발전을 가져왔으며, 문화 시장의 구조를 폭넓고 다양하게 만들어주는 결과를 가져오게 되었다는 점에서 매우 중요한 의미를 가지고 있다. 이러한 인디문화는 문화적 측면에서 문화의 공공성에 대한 개념을 다 시 한 번 환기시키고 있다. 문화 공공성은 단순히 평균적 문화정서를 물 적 가치로 재원화 하여 대중들에게 제공한다는 의미를 넘어 누구나 접근

171 가능하고 향유할 수 있으며, 생산할 수 있는 문화를 의미하며, 이 같은 문화의 진정한 공공성이 실현되기 위해서는 그 사회의 문화적 척도라 할 수 있는 문화의 다양성이 보장되어야 하는데, 누구에게나 문을 열어놓고 대중과의 접촉을 시도하며 지역사회를 포함한 대중을 문화 내로 끌어들 이는 노력을 계속 하고 있다는 점에서 인디문화가 진정한 문화 공공성을 가장 적극적으로 실천하고 있다는 것을 알 수 있다. 이렇게 인디문화는 문화영역의 전반과 함께 문화를 공유하고, 누리며, 나눌 수 있는 문화의 형태와 실천을 보여줌으로 문화 사회의 가장 중요한 화두인 문화 공공성 을 가장 적극적으로 실천하고 있으며, 이는 향후 인디문화가 문화사회를 폭넓고 다양화시키는 중요한 견인차 역할을 할 것이라는 전망을 가지게 한다. 또한 문화 산업적 측면에서 인디문화는 독립적 자본에 의한 자율적 유 통망을 구축이라는 의의를 가지고 있는데, 이는 인디문화가 우리 사회에 만연한 신자유주의적 경제 원리 하에 점점 희미해져가는 문화의 개념을 환기시키는 역할을 하는 동시에 대중문화의 영역 외에 독자적인 영역을 확보함으로 권력의 개입과 자본의 칼날이 미치지 않는 문화의 새로운 통 로를 마련했다는 점과 경제적 이윤을 포기한 대신 예술 창작의 자유를 획득함으로 우리 문화의 질적 성장을 가져오게 되었다는 점 등 여러 가 지 의미를 가져옴으로 앞으로도 우리 문화산업의 구조를 다양하게 하고 문화시장의 영역을 더욱 세분화 시킬 것이라 예상된다. 마지막으로 제도적인 측면에서 인디문화는 아직 정책적 지원상의 한계 가 있는 것이 사실인 것으로 나타났는데, 이를 크게 독립예술에 대한 지 원방안과 공간적 맥락에서 홍대 지역의 문화지구 선정을 위한 논의의 측 면으로 나누어 살펴보자면, 먼저 독립예술에 대한 지원방안은 기존의 예 술정책이 지원은 하되, 관여하지 않는다. 는 원리 하에 구휼 차원의 소 극적 정책으로 일관되어 왔다는 것을 알 수 있었다. 이에 앞으로 인디문 화의 활성화를 위한 정책적 방안은 보다 거시적이고 장기적인 관점에서 의 제도적 방안을 마련함으로 인디문화를 정착시키는 데 주력해야 할 뿐

172 아니라 대안문화센터 등의 건립 등 실효성 있고 구체적인 지원방안으로 인디문화의 창작지원 및 교류를 총괄적으로 매개할 인프라를 구축해야 한다는 점을 지적할 수 있다. 또한 지역적으로 복합문화지구인 홍대 앞 을 문화지구로 선정하는 것에 대한 정부차원의 계획은 홍대 앞 문화생태 계에 대한 정확한 이해와 홍대 앞 인디문화의 자율성을 살리는 한도 내 에서 보다 실질적으로 지원할 수 있는 구체적 방안을 충분히 검토한 후 에 진행되어야 할 것이며, 이렇게 실효성 있는 제도적 방안의 효과적인 개선만이 참여정부의 문화예술 정책의 핵심인 예술 창조의 다양성과 문 화적 다원주의의 실현을 앞당길 수 있을 것이다. 인디문화는 본 연구를 통하여 계속 강조한 바와 같이 자생적 다양성을 기초로 양적 팽창을 거듭하여 왔으며, 이제 질적 발전의 도모로 인한 새 로운 도약의 시점에 서 있다. 우리 사회의 문화 지형도 내에서 인디문화 가 가지는 여러 가지 의의를 미루어볼 때, 인디문화가 가진 사회적, 문 화적, 문화산업적 맥락에서의 가능성은 매우 중요한 것이라 할 수 있다. 이에 우리는 우리 문화계의 종다양성을 확립함으로 다원주의적 문화의 입지를 더욱 확고히 하여 문화사회를 건설함과 동시에 문화의 세계화를 주도하기 위하여, 주류문화의 틈바구니에서 자생적으로 생겨나 다양한 문화적 지류를 형성함으로 우리 문화를 비옥하게 하고 있는 인디문화를 보다 적극적으로 수용하고 지원하여 인디문화가 한층 풍부한 다양성으로 발현할 수 있도록 날개를 달아주어야 할 것이다. 제 2 절 연구의 평가 및 제언 논문을 마치며 본 연구에 대해 스스로 평가를 하는 것으로 논문의 성 과와 한계에 대하여 정리하면 다음과 같다. 우선, 본 논문의 성과는 첫

173 째, 한국 사회의 문화 지형도 내의 중심에서 벗어난 주변부에 위치하며 주류와 다른 새로운 문화적 현상을 형성하고 있는 인디문화에 대한 본격 적인 학문적 접근을 시도함으로 현재 진행형의 형태로 변화를 거듭하고 있는 부상문화가 가진 생성의 가치를 정확히 분석하고자 하였으며, 이러 한 시도는 문화를 학문적 대상으로 연구함으로 학문적 지평을 확장함과 동시에 문화의 생성 과정을 파악함으로 인디문화가 사회적 장에 진입하 여 안착하기까지의 형성의 의의와 가치를 제시하고자 하였다는 점이다. 둘째, 본 연구는 한국 사회라는 사회적 장 내의 문화적 현상에 대해서 만 다루는 것으로 그치지 않고, 새로운 문화적 흐름을 홍대 앞이라는 특 정 공간과 연결 지어서 홍대 앞에서 일어나고 있는 문화적 현상이나 홍 대 주변이 가지고 있던 지역적, 지역 문화적 특성과 인디문화의 현상적 특성을 연계하여 함께 제시함으로 문화를 다각도에서 분석하였다는 점으 로, 이는 향후 문화의 연구에 있어 새로운 시각에서의 다양한 연구를 가 능케 하는 선례를 제공했다는 점에서 의의가 있다고 하겠다. 물론, 홍대 앞 인디문화에 관한 본 논문은 앞서 말한 논문의 성과 이 면에 몇 가지 한계점을 가지고 있는데, 그 첫 번째 한계점은 선행 연구 가 거의 전무한데다 인디문화의 다양한 영역들이 각각 다성적 개인의 문 화 실천으로 문화의 내용을 형성하고 있고, 연구를 진행하는 과정에서도 문화 내에 새로운 영역이 생성되거나 변형되고 심지어 소멸되기도 하는 등 변수가 많았던 관계로 그 실태 파악이 객관적이거나 정확하지 못했다 는 점이다. 수치상의 통계자료들은 객관적 조사를 근거한 비교적 정확한 데이터를 제시하고자 하였으나, 앞서 말한 이유 등으로 인한 조사의 어 려움으로 통계자료 자체의 정확성이 모호하고 이로 인해 추정이나 추산 에 근거한 자료를 제시한 경우가 종종 있었음을 시인하며, 이후 진행될 후속 연구를 위해 인디문화의 창작 실태 및 현황 등에 대한 보다 객관적 이고 지속적인 연구조사 및 데이터베이스 구축이 선행되어야 할 것이라 는 점을 강조하고 싶다.

174 두 번째 한계점으로 본 논문이 인디문화 내부에서 진행되고 있는 다양 한 영역의 문화적 현상과 실태를 골고루 반영하지 못하고 몇 몇 영역에 만 다소 치우친 경향을 보였다는 점이다. 이러한 인디문화의 개별적인 현황에 대한 파악은 인디문화의 다양한 질감을 이해하고 타 문화와 차별 화된 상이한 요소를 도출해내는 데 선행되어야 할 과제였으나, 인디문화 내부의 영역과 각 영역들 내의 장르가 워낙에 다양하고 세분화된 관계로 본 연구에서 이를 모두 분석하여 제시하지 못하였으며, 이 역시 후속 연 구에 남겨진 과제라 할 수 있다. 마지막으로 연구의 여러 가지 한계점으로 인해 본 논문을 통해 인디문 화가 활성화될 수 있는 대안이나 구체적 방안을 시원스럽게 제시하지 못 하였다는 점이다. 이에 대해서는 인디문화의 자생성을 살리기 위하여 어 떠한 지원이나 제재 없이 인디문화의 추이를 지켜보는 것이 옳은 것인 지, 혹은 우리 문화계의 다양성의 확보와 문화 다원주의의 실현을 위해 서 매우 중요한 현상이라 할 수 있는 인디문화가 더욱 더 활성화되고 발 전할 수 있도록 인디문화의 발전을 위한 대안이나 방안을 구체적으로 언 급하고 제시해야 할 것인지 논문을 진행하면서 본 연구자도 매우 고심을 했던 부분으로, 이에 본 논문은 본 연구 제 6장 홍대 앞 인디문화의 의 의와 한계 및 전망 중 인디문화의 미래를 전망하는 부분에서 인디문화의 자생적 특성을 그대로 보존하는 한에서의 일반적인 방안을 제시함으로 어느 쪽에도 치우치지 않는 중간의 입장을 택하는 교묘함을 보였다. 이러한 연구의 현실적인, 혹은 연구자의 짧은 소견 등에 의한 한계점 은 이후 진행될 후속 연구가 해결해야 할 과제임과 동시에 인디문화와 같이 앞으로 우리 문화계에 대두될지도 모르는 다양한 비주류적 문화현 상들을 연구할 경우에 고려해야 할 난점( 難 點 )이자 출발점이 될 수 있을 것이다.

175 [ 참고 문헌 ] 강내희, 신자유주의와 문화 : 노동사회에서 문화사회로, 문화과학사 강내희, 압구정동: 유토피아, 디스토피아, 현실문화연구 강준만, 우리 대중문화 길 찾기, 개마고원 강태희, 현대 미술의 문맥 읽기, 미진사 강현두, 현대 사회와 대중문화, 나남출판사 고길섶, 소수문화들의 정치학(개정증보판), 문화과학사 고길섶 외, 문화 읽기 : 삐라에서 사이버문화까지, 현실 문화 연구 권태환 외, 신사회운동의 사회학, 서울대학교 출판부 기 드보르, 스펙터클 사회, 현실 문화 연구 김덕호 외, 현대 미국의 사회운동, 비봉 출판사 김종휘, 날아라 밴드 뛰어라 인디, 해냄 김창남, 대중문화의 이해, 한울 김홍희, 플럭서스 : 서울 플럭서스 페스티벌, (주)에이피인터내셔날 니코스 스탠고스, 현대미술의 개념, 문예출판사 데이비드 트렌드, 문화 민주주의, 고동현 역, 한울 로스리 골드버그, 행위예술, 동문선 르네 블록, 플럭서스 : 20세기 미술운동 총서, 열화당 마리앤 스타니스제프스키, 이것은 미술이 아니다, 현실 문화 연구 마크 애론슨, 도발, 장석봉 역, 이후 매슈 게일, 다다와 초현실주의, 오진경 역, 한길아트 미셀 사누이에, 다다 : 20세기 미술운동 총서, 열화당 박용구, 글로벌 시대의 일본 문화론, 보고사 성완경, 민중미술 모더니즘 시각문화: 아방가르드의 딜레마, 열화당 - 민중미술 모더니즘 시각문화: 전시장 미술 다시 생각해 보자, 열화당 - 민중미술 모더니즘 시각문화: 플럭서스를 어떻게 볼 것인가, 열화당 에드워드 루시 스미스, 헤프닝 : 20세기 미술운동 총서, 열화당

176 에티엔 바랄, 오타쿠 가상세계의 아이들, 송지수 역, 문학과 지성 원용진, 대중문화의 패러다임, 한나래 이동연, 문화 연구, 어떻게 할 것인가, 현실 문화 연구 이동연 외, 하위문화는 저항하는가, 문화과학사 이동연, 대중문화연구와 문화비평, 문화과학사 이선이, 한국 현대 문화의 이해, 현실 문화 연구 이영미, 한국 대중가요사, 시공사 장호연 외, 오프 더 레코드, 인디 록 파일, 문학과 지성 정이담 회, 문화운동론, 공동체 정호영 외, 맨땅에 헤딩하리, 푸른미디어 제임스 P. 스터바, 윤리학에 대한 3가지 도전 : 환경주의, 여성주의, 문화다원주의, 배석원 역, 서광사 존스토리, 문화연구와 문화 이론, 박모 역, 현실 문화 연구 지오반니 리스타, 미래파 : 20세기 미술운동 총서, 열화당 진휘연, 아방가르드란 무엇인가, 민음사 칼리니스쿠,M 모더니즘의 다섯 얼굴 : 다다이즘, 시각과 언어 칼레 라슨, 애드 버스터, 길예경, 이웅건 역, 현실 문화 연구 트리스탕 짜라 외, 다다/쉬르레알리슴 선언, 문학과 지성 현택수 외, 문화와 권력-부르디외 사회학의 이해, 나남출판사 홍성민, 문화와 아비투스, 나남출판사 [ 선행 논문 ] - 김민규, [ 한국 인디문화(indie culture)에 대한 사회학적 연구], 고려대학교 대학원 사회학과 박사 논문, 김민수, [ 퓨전 공연문화의 사회문화적 의미에 관한 연구], 중앙대 예술대학원 석사 논문, 김영인, [ 인디 음악 매니아의 의복 행동 연구], 숙명여대 대학원 석사 논문, 김윤지, [ 한국 독립영화의 정체성 모색에 관한 연구], 한양대 대학원 석사 논문, 2002

177 - 김주영, [ 문화의 거리 활성화를 위한 축제의 역할에 관한 연구 - 대학로 지역을 중심으로], 한양대 대학원 석사 논문, 김준홍, [ 우리나라 하위문화의 저항성에 대한 고찰: 힙합문화를 중심으로] 명지대 교육대학원 석사 논문, 김창남, [ 하위문화집단의 대중문화 실천에 관한 일연구; 대중음악을 중심으로], 서울대 대학원 석사 논문, 권해기, [ 1960년대 영국 하위문화 패션에 관한 연구; 대중음악과의 연관성을 중심으로], 국민대 디자인대학원 석사 논문, 박수진, [ 국내 독립 웹진(webzine)에 관한 연구] 동국대 언론정보 대학원 석사 논문, 박희연, [ 1960년대 미국의 반문화(counterculture)에 대한 역사적 이해], 서강대 대학원 석사 논문, 안귀호, [ 한국 공연예술축제의 실태분석을 통한 효율적 운영방안 연구; 무용공연예술축제를 중심으로], 경희대 경영대학원, 유혜인, [ 압구정 문화 축제의 특성 변화에 관한 연구; 축제 주체의 변경을 중심으로], 서울대 환경 대학원, 윤수경, [ 저항적 하위문화로서의 히피와 그 전후 스타일에 관한 연구], 세종대 대학원 가정학과 석사 논문, 이근용, [ 플럭서스의 활동과 특성에 대한 연구; 플럭서스를 통해 본 백남준 연구를 포함하여 ], 홍익대 대학원, 임성희, [ 90년대 새로운 소비주의 문화의 성격; 홍대앞 문화 사례 분석 ], 서울대 대학원, 전하억, [ 문화 축제의 경제적 효과에 관한 연구 ], 고려대 정책 대학원, 한나영, [ 90년대 후반 한국 언더그라운드 음악의 사회문화적 의미와 소비자 성향에 대한 연구 ], 서강대 언론대학원 석사 논문, 2001

178 [ 잡지 및 심포지움 자료 ] - 김명조,원용진, 영상을 통한 운동의 가능성- 문화과학, 통권 18호 - 김수진, 축제와 정치의 만남; 여성 영화제- 여성과 사회, 통권 8호 - 김창남, 새로운 세기 청년문화의 가능성- 문화 디자인 비평 통권 02호 - 영화 진흥 위원회, 영화지원정책의 문화 산업화 논리- 공연과 리뷰 - 이동연, 문화운동의 대안 모색을 위한 인식적 지도 그리기- 경제와 사회, 2001 통권50호 - 이무용, 거리 축제와 문화 가치- 공간 환경, 통권56호 - 임진모, 주류보다 더 무서운 비주류의 힘, Review 1998 통권 16호 - 작고 또 다른 뉴 웨이브, 독립영화와 다큐- 영화 웹진 뿔 - 한상복, 매혹의 기억, 독립영화- 한국 독립영화 협회 - Review, 1998, 가을호 특집 : 우리 시대의 언더그라운드 문화- Review 1998 통권 16호 - 20/21세기 현대미술 심포지움, 퍼포먼스로부터 가상의 실재에까지, 독립문화 활성화를 위한 대안과 정책, 2000, 프린지 페스티벌 학술 심포지움, 독립예술 창작 활성화를 위한 지원방안 모색, 프린지 페스티벌 포럼, 문화운동으로서의 예술행동, 독립문화를 위한 토론회, [ 국외 문헌 ] - Berger, John. 1972, Ways of seeing, Penguin Book Ltd, England - Bourdieu, Pierre, 1984, Distinction : a social critique of the judgement of taste, Harvard University, America - Cage, John. 1982, A John Cage Reader, Edition Peters, New York

179 - Evans, James, R, 1973, Experimental Theatre, Grove, New York, 전위연극론, 심우성 역, 동문선, Fisk, John, 1992, The culture economy of fandom, Lisa A. Lewis(ed), The Adoring Audience-Fan Culture and Popular Media, Routledge, London - Freeland, Cynthia. 2001, But is it art?, Oxford University, New York, - Hebdige, Dick. 1979, Subculture; the meaning of style, 하위문화; 스타일의 의미, 이동연 역, 현실문화연구, Henri, Adrian. 1974, Total Art; Environments, Happenings, and performance, Oxford University, New York, 전위예술이란 무엇인가, 김복진 역. 정음문화사, Kirby, Michael. 1971, Futurist Performance, PAJ publication, America - Lash, Scott, 1993, Sociology of Postmodernism, 포스트모더니즘과 사회학, 김재필 역, 한신문화사, Marcus, Greil. 1990, Lipstick traces; a secret history of the twentieth century, Harvard University, America - Massin. 1981, Les celebrites de la rue, Gallimard, France - Poggioli, Renato. 1962, The Theory of Avant-garde, Bologna: II Mulino, 아방가르드 예술론, 박상진 역, 문예출판사, Sandford, Mariellen, R, ed. 1995, Happenings and Other Act, Routledge, London - Steven Connor. 1989, Postmodernist Culture, Blackwell Publishers, 포스트모던 문화 : 현대이론서설, 김성곤, 정정호 역, 한신문화사, The Golden Twenties, 1988, Yale University, London - Walker, A, John. 1983, Art in the Age of Mass Media, Pluto Press, London - Walker, A, John. 1973, Glossary of art : Architecture and design since 1945, Clive Bingley Ltd, London

180 - Warnier, Jean-Pierre. 1999, La mondialisation de la culture, 문화의 세계화, 주형일 역, 한울, Yinger, L. Milton. 1982, Countercultures : the promise and the peril of a word turned upside down, The Free Press

181 ABSTRACT A Study on the Indie Culture Around Hong-ik university Ryu, Su-Jin Department of Art Education of In-ha University Supervised by Prof. Sung, Wan-Kyung Indie culture is one of the cultural phenomenon which was newly appeared in korean society since middle of 1990's as a more active, practical and various culture. Indie in 'Indie culture' symbolize independence. Indie culture means the kind of minority capitalism which has it's unique culture property and out of the influence of monopoly culture capital as a term of that was originated from 'Independent label '. Also it has started from decentralized practice which wants to out of the dominant rule of consumption capitalism. Indie culture in Korea was begun to start around Hong-ik university area, heart of indie and huge hybrid culture which had different wave to consumption culture of young generation and post modernism based on culture desire and variety caused by political change and development off high IT technology. Indie culture around Hong-ik university harmonized with typical culture of young artists, artistic atmosphere of many clubs started in the middle of 1990's, can

182 be prescribed not multi culture but poly culture by showing mixture of many different culture and experimental culture attempt something new and hybrid and fusion culture characteristics by not chasing economic profit. The range of Indie culture production, expropriation and intermediation has been spreading by it's own dynamic activity and communication.and roles of that are fulfilled or piled up one to another by close relation each other. Especially the most impressive one shows the phenomenon extremely and dynamically is "Seoul Fringe Festival ". It shows us that the network of minority culture has been increased in this field and it's distinguished to majority culture as a definite demonstration. As we saw already, Indie culture occurred around Hong-ik university expand outline of our cultural society by creating new trend to make cultural multi polarization. And it makes an alternative plan to solve the problem of majority culture in our society by building up Independent cultural industry and roles to encourage the high brow culture falling in mannerism by challenging dignity of high brow culture and presenting the monopoly in public culture. Indie culture has very important significance by the meaning of expand cultural market and find circulating network. Therefore, Indie culture will be the main leader to lead the culture society by accomplishing public trend and

183 expand it's influence with artistic diversity and cultural multi polarization. Also it will subdivide the territory of cultural market by securing independent ground under public culture. And it is prospected that will be doing very important role to achieve the cultural multi polarization faster which is the main cultural artistic policy of present participant government if the government policy support more efficiently.