제 3 장 악절/악구그룹/2중악절/악절그룹/단일악구 Period / Phrase Group / Double Period / Single Phrase I. : / 1. 2. (1) (2) II. : /, / 1. : / 2. : / III. (Three-phrase Period) 1. < > 2. < > 3. / IV. (Phrase Group) 1. : 2.? V. 2 (Double Period) 1. 2 2. < > < > (Antecedent Period/Consequent Period) VI. (Period Group) VII. : < >(Single Phrase) 1. 2. 악절의 구성 : 선행구 / 후속구 Antecedent Phrase / Consequent Phrase 1. 선행구와 후속구 대부분의 악절은 두 개의 악구로 구성되는데, 앞 악구는 <선행구>, 뒤 악구는 <후속구>라 불리운다. 아래의 [예 3-1]에서 선행구(마디 1-4)를 노래해 보면 우리는 무엇인가 미흡하다는 느낌을 가지게 된다. 따라서 완성감을 만들기 위해서 는 선행구에 대응할 짝, 후속구(마디 5-8)이 필요하게 된다. 그 이유를 알기 위해 두 악구의 종지를 살펴보면, 선행구가 미완성의 종지, 즉 <반종지>(half cadence)를 하고 있는 데 반해, 후속구는 종결감이 강한 <정격종 지>(authentic cadence)를 하고 있다는 사실을 알게 된다. 선행구와 후속구를 성격면에서 비교해 보면 다음과 같다.
3-2 제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 (1) 선행구 1 2 3 4 5 질문의 성격 을 가진다. 반종지로 끝나는 선행구 : 비종결종지로 끝난다. 따라서 대개 <반종 지>로 마친다(예 3-2). 정격종지로 끝나는 선행구 (1) : 그러나, 선행구가 후속구와 마찬가지로 <정격종지>로 끝나는 경우도 종종 있다. 이러한 경우에는 다른 방법에 의해 선행구를 후속구보다 종결감이 약하게 만든다(예 3-3). 이 예의 경우에서는 선행구의 마지막 선율음이 으로 끝나게 하여(마디 4) 으로 끝나는 후속구의 선율음(마디 8의 )보다 선율적으로 종결감이 약하게 되어 있다. [예 3-4]의 악절도 동일한 경우이다. 정격종지로 끝나는 선행구 (2) : [예 3-5]도 선행구와 후속구가 모두 정격종지를 하는 경우인데, 이 예에서의 두 악구는 리듬 강세에 의해 종결감이 달라진다. 정격종지로 끝나는 선행구 (3) : 선행구가 정격종지를 한 후, 후속구에 서 전조(조바꿈)가 생기기도 한다. 이러한 경우는 아래의 후속구 항목에서 다루어진다. [예 3-1] Beethoven: Symphony No. 9, Op. 125, Finale, "환희의 송가
제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 3-3 [예 3-2] Mozart: Piano Sonata, K. 311, II [예 3-3] Mozart: Piano Sonata, K. 281, I [예 3-4] Schubert: Piano Sonata, D. 664, Op. 120, I
3-4 제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 [예 3-5] Chopin: Grande Valse Brillante, Op. 18 (2) 후속구 1 응답의 성격 을 가진다. 2 선행구보다 종결적 성격이 더 강한 종지로 끝난다. 따라서 대개 <정격종 지>로 마친다(예 3-1 3-5). 3 전조악절(Modulating Period) :후속구는 다른 조로 조바꿈(전조)하 기도 한다(예 3-6). 후속구에서 전조가 일어나는 악절을 <전조악절>이 라 부른다. 아래의 [예 3-6]은 장조에서의 전조악절이며, [예 3-7]은 단조에서의 전조악절이다. [예 3-6] Mozart: Piano Sonata, K. 332, II
제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 3-5 [예 3-7] Beethoven: Piano Sonata No. 15, Op. 28, II 2. 예외적인 종지를 갖는 선행구와 후속구 많은 수효의 악절들이 다음과 같은 세 가지 구조들 중의 하나로 되어 있는 것은 사실이다 : (a) 선행구와 후속구는 각각 원조에서의 반종지와 정격종지로 끝난다; (b) 선행구와 후속구가 모두 원조에서의 정격종지로 끝난다. (c) 악절에서 전조가 생길 때에는 후속구에서 생긴다. 위의 세 가지 경우들 중에서, (a)의 경우는 악절을 소개할 때에 가장 먼저 언급되는 악절 구조이다. 또한 (b)과 (c)의 경우도 흔히 찾을 수 있는 악절 구조이다. 그러나 이들 세 가지 유형의 악절 구조 외에도 다양한 종류의 악절 구조를 찾아 볼 수 있다. (1) 두 악구가 모두 반종지를 하는 경우 : [예 3-8] Beethoven: Piano Sonata No. 31, Op. 110, II
3-6 제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 (2) 선행구가 전조되는 경우 : [예 3-9] Schubert: German Dances, Opus posthumous 악절의 종류 : 병행악절 대조악절 Parallel Period Contrasting Period 대칭악절 비대칭악절 Symmetrical Period Asymmetrical Period 악절은 악절을 구성하는 두 악구들 사이의 관계에서 다음과 같이 두 종류로 분류될 수 있다 : 선율 내용 / 악구의 길이. 1. 선율 내용 : 병행악절 / 대조악절 악절은 선행구와 후속구의 선율적 내용에 따라 병행악절과 대조악절로 분류 된다. 병행악절의 의미를 통일성 (unity)에 둔다면, 대조악절의 의미는 변화성 (diversity)에 둘 수 있다. 일반적으로 악절 구조는 대조악절보다 병행악절로 된 것을 보다 더 흔히 찾아 볼 수 있는데, 그렇다고 해서 병행악절이 통일성 만을 추구하고 있는 것은 아니다. 병행 구조에도 변화성 의 의미가 담겨져 있는데, 후속구를 마칠 때에 선행구와 차별을 두는 것이 바로 그런 의미이다. (1) 병행악절 : 악절 구조에서 통일성을 만들기 위해 흔히 사용하는 수법은 각 악구에서 서로 유사한 선율 윤곽을 사용하는 것이며, 이러한 수법을 병행적 구축 이라고 부른다. 병행적 구축 방법들 중에서 가장 단순한 것으로는 각 악구에서 종지 부분을 제외한 곳에는 서로 동일한 소재를 사용하 는 것이다. 이들의 유사성은 대개 각 악구의 시작부분에서 결정된다. 이러한 점이 음악작품이 시( 詩 )와 다른 점인데, 시에서의 각운(rhyme)은 각 행의 끝부분 에서 나타난다. 병행악절에서는 최소한 후속구의 첫마디가 선행구의 첫마디와 유사해야 하는데, 어떤 경우에 있어서는 종지부분만 제외하고 후속구 전체가 선행구와 유사하거나 동일할 수도 있다. 앞에서 살펴보았던 [예 3-1]은 선행구와 후속구가 종지부분 직전까지 동일할 경우이다. 아래의 예에서도 두 악구가 거의 후속구의 종지부분까지 동일하다.
제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 3-7 [예 5- ] Mozart, Piano Sonata, K. 331, I 1 병행악절의 세 가지 유형 : 후속구가 선행구와 유사성 을 가지거나 선행구에서 파생 되는 수법은 다음과 같이 분류해 볼 수 있다. 후속구가 동일하게 시작하는 경우 : 위에서의 [예 3-10]이 여기에 속한다. 후속구가 이조(조옮김)에 의해 시작하는 경우 : 이도에 의한 병행 악절 [예 3-11] Beethoven: Piano Sonata No. 5, Op. 10, No. 1, III 아래의 세 가지 경우는 후속구가 선행구의 선율을 정확하게 이도시 켜 시작하는 것은 아니지만, 선행구의 리듬, 선율윤곽, 텍스처 등을 모방하고 있기 때문에 이도에 의한 병행악절 의 유형에 속한다.
3-8 제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 [예 3-12] Mozart: Symphony No. 40, K. 550, IV [예 3-13] Mendelssohn, 무언가 제22번, Op. 53/4 [예 3-14] Beethoven: Piano Sonata No. 31, Op. 110, II
제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 3-9 후속구가 선행구의 장식으로 시작하는 경우 : 장식에 의한 병행악절 [예 3-15] Mozart: Symphony No. 41, "Jupiter," II 선행구의 음악적 내용이 후속구에서 수정되고 길이도 늘어난 경우 : 수정된 병행악절 [예 3-16] Mozart: String Quartet No. 15, K. 421, III, Menuetto 2 <병행악절>과 <악구의 반복>의 구별 : 그러나 종지부분까지의 모든 부분에서 후속구가 선행구와 동일한 악절은 논리적으로 성립될 수 없으 며, 이러한 경우는 악구가 직전의 악구를 그대로 반복한 경우에 불과한 것이다. 이러한 경우는 악절형식으로 볼 수는 없으며, 악구의 반복 이 라고 불리운다. (2) 대조악절(Contrasting Period) : 후속구의 선율 진행이 선행구와 다른 악절은 대조악절이라고 불리운다. [예 3-17] Beethoven: Piano Sonata No. 8, Op. 13, II
3-10 제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 대조악절의 다른 예를 보자. 아래의 [예 3-18]은 명확하게 대조악절로 분류된다. 그러나 [예 3-19](Brahms)와 [예 3-20](Bartók)에서는 그 구분이 좀 애매해진다. 왜냐하면 선행구와 후속구가 서로 다른 선율윤곽(상행 및 하행)을 가지고 있기 때문이다. <스틴>(Leon Stein)은 그의 저서 Structure and Style (1979, p. 42)에서 이들 두 패시지를 모두 대조악절로 해석하지만 필자는 이들을 모두 병행악절로 해석하고자 한다. 왜냐하면 이들의 선율 윤곽을 서로 대조적으로 만든 이유는 이들 두 악구의 성격을 다르게 만들기 위한 것이라기 보다는 오히려 이들의 상호관련성을 보다 더 강조해 주기 위한 것으로 설명되기 있기 때문이다. [예 3-18] J. S. Bach: Orchestral Suite No. 2 in B minor, BWV 1067, Menuetto [예 3-19] Brahms: Symphony No. 1, III
제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 3-11 [예 3-20] Bartók: Mikrokosmos, Vol. III, No. 55, "Triplets in Lydian Mode" 2. 악구의 길이 : 대칭악절 / 비대칭악절 음악은 시간의 범위 내에서 인지되는 예술이기 때문에 작품의 구조적 단위에서 리듬적 영향은 주로 상대적 길이 에 의해 좌우된다. 즉, 두 개 혹은 그 이상의 구조적 단위(말하자면, 악구 악절 등)가 있을 때에, 각 단위들의 길이가 거의 같다면 이러한 경우를 "리듬적 대칭이 있다"라고 부르게 된다. <대칭악절>이란 선행구와 후속구의 마디 수가 서로 동일한 악절을 말하며(3+3, 4+4, 5+5, 4+4+4 등), <비대칭악절>은 두 악구의 마디 수가 서로 다른 악절을 말한다(4+5, 4+6 등). (1) 대칭악절(Symmetrical Period) : 위의 [예 3-11 15]가 여기에 속한다. (2) 비대칭악절(Asymmetrical Period) 아래의 예에서는 네 마디로 되어 있는 첫 악구가 동일한 길이의 그 다음 악구를 기대하게 만든다(첫 악구는 서로 명확하게 구별되는 두 개의 작은 악구 로 되어 있다). 작곡자는 우리가 기대했던대로 둘째 악구를 시작하고 있는데, 둘째 악구는 여섯 마디로 확장되어 있다. 이 악절의 경우에 있어서는 둘째 악구가 확장된 이유는 반복되는 두 마디를 삽입하였기 때문이다. 이와같이 <삽입>(interpolation)이나 <종지적 연장>(cadential protraction)이 비대칭악절을 만드는 가장 흔한 방법이다. [예 3-21] Schubert: Symphony No. 4, I
3-12 제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 [예 3-21에 대한 다른 견해] 위의 [예 3-21]을 두 개의 악구로 구성된 악절구조로 해석한 것은 <스프링/헛치슨>(Spring/Hutcheson)이 그들의 저서 Musical Form and Analysis (1995, p. 57)에서 밝힌 견해이다. 그러나 이 패시지를 세 개의 악구로 구성된 <세 악구 악절>로 해석할 수도 있다(<세 악구 악절>에 관해서는 아래에서 자세히 거론된다.) 즉, 첫 두 마디의 악구가 반종지하며, 두 번째 악구는 정격종지를 한다. 그리고 세 번째 악구는 마지막 두 마디를 반복시켜 정격종지를 함으로써 조성을 재확립시켜 주는 기능을 하는 악구로 볼 수 있다. 이렇게 해석하면 첫 악구는 선행구의 역할을 하며, 두 번째와 세 번째 악구는 <후속구그룹>을 이루게 된다. <스프링/헛치슨>의 견해처럼 첫 네 마디를 선행구로 본다면, 선행구와 후속구의 종지적 관계가 유기적 관계를 가질 수 없으며(모두 정격종지를 함), 따라서 악절 구조에서 가장 중요한 종지적 관계가 형성될 수 없다. 종지적 관계가 형성될 수 없다고 해서, 앞의 [예 3-??]에서처럼 종지음 관계( - )나 [예 3-??]에서처럼 종지의 위치에 의한 유기적 관계도 생기지도 않는다. 그뿐만 아니라, 이 예에서는 두 번째 마디에서의 반종지적 선율 진행이 아주 명확하게 나타나고 있다. 그 외에도 각 악구에서의 최고음들도 순차적 상행하면서 세 악구의 구조를 더욱 명확하게 해 주고 있다(E F G). <삽입>에 의한 비대칭악절 의 다른 예들 : 아래의 예에서 마디 15-24의 열 마디는 악절 구조인 마디 1-8의 변화된 반복 이다. 이 열 마디도 악절로 되어 있는데, 앞의 마디 1-8이 대칭악절로 된 반면, 이 열 마디는 4+6마디로 된 비대칭악절이다. 여기에서 선행구보다 후속구가 두 마디 긴 이유는 마디 21-22이 삽입(interpolation)되었기 때문이다. [예 3-22] Haydn: Piano Sonata in E major, Hob. XVI:13, II, Menuetto
제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 3-13 <종지적 연장>에 의한 비대칭악절 의 예 : 아래의 예는 4+6마디로 된 비대칭악절로서 두 마디의 종지적 연장에 의해 후속구의 길이가 두 마디 늘어났다. 또한 이 악절을 선율적 내용에서 보면 대조악절 에 해당된다. [예 3-23] Mozart: Piano Sonata, K. 283, I <비대칭악절>의 음악적 효과 : 많은 작품들이 곡 전체의 구조 내에 비대칭적 단위들을 시간적으로 적절히 배치됨으로써 작품의 매력이 더해지는 경우가 많다. 즉, 대칭악절을 너무 사용하게 되면 작품은 곧 단조로움에 빠지게 된다. 반면에 서로 길이가 다른 악구들을 사용하거나, 기대했던 길이의 악구보다 길이가 확장된 악구를 사용하게 되면 음악에서의 중요한 심리적 기능까지 얻을 수 있다. 말하자면, 이러한 악구들은 듣는 사람으로 하여금 악절이 끝나는 지점을 불확실하게 만듦으로써 심리적 기능을 주게 되는 것이며, 또한 이러한 불확실성이 음악을 더욱 흥미롭게 만드는 것이다.
3-14 제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 세 악구 악절 Three-Phrase Period 1. <세 악구 악절>의 구성 지금까지 살펴 본 악절들은 모두 두 개의 악구로 이루어져 있는데, 그렇다고 해서 모든 악절들이 두 개의 악구만으로 구성된 것은 아니다. 흔한 예는 아니지만 세 개의 악구가 모여 하나의 단위, 즉 악절을 이루는 경우도 있다. 이러한 형식 단위를 <세 악구 악절>이라 부른다. 이러한 사실은 악절을 형성시키는 개념이 악구의 수효에 있는 것이 아니라, 악구들 사이의 상호관계에 의해서 만들어지는 것을 상기해 보면 수긍이 갈 것이다. 세 개 혹은 네 개의 악구들이 악절을 이루는 경우에도 각 악구들에서의 종지는 여전히 상대적으로 약한 종지에서 강한 종지로 진행하게 된다. 2. <세 악구 악절>의 예 아래의 예는 네 마디로 된 악구가 세 개 모여서 악절을 이루고 있는 경우이다. 이들 세 악구들 중, 첫 두 개는 병행 구조로 되어 있는 반면에 마지막 악구는 서로 대조적 구조로 되어 있다. 여기에서 생기는 세 개의 종지들은 음악이 진행할수록 더욱 종결감이 강한 종지가 사용된다. 즉, 첫 종지는 긴 음표로 된 전타음(Appoggiatura: App.)을 사용함으 로써 리듬에 의해 지연된 반종지이다. 두 번째 종지는 정격종지(불완전 정격종지) 인데, 전타음과 리듬적 지연 등은 첫 번째 종지와 동일한 수법을 사용한 것이다. 그러나 세 번째 종지는 전타음이나 리듬적 지연 등이 없이 강한 내림박에서 으뜸화음이 바로 사용되고 있으며, 이 최고성부에 나타나는 완전정격종지이다. [예 3-24] Rossini: Il Barbiere di Siviglia, Overture
제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 3-15 아래의 예도 동일한 구조의 세 악구 악절인데, 위의 예와 다른 점은 세 번째 악구에서 첫째 악구가 재현된다는 점이다. [예 3-25] Schumann: Albumblätter (Album Leaves), Op. 124, No. 16, "Slumber Song" 3. 선행구그룹 / 후속구그룹 <세 악구 악절>에서의 세 악구들 중에서 두 개의 악구는 음악적 내용에 따라 그룹을 만드는 경우가 많다. 이 때 앞 두 악구가 그룹을 만들면 이 그룹을 <선행구그룹>, 그리고 뒷 두 악구가 그룹을 만들면 <후속구그룹>이라고 부른다. 아래의 예는 후속구그룹이 만들어진 경우이다 : 선행구(a)+후속구그룹(b+b'). (이 곡은 첫 12마디가 세 악구 악절 을 이루며, 이 악절이 반복되는 구조로 되어 있다. 반복은 형식 구조의 명칭에 영향을 미치지 않는다.) 이 악절에서 후속구그룹이 만들어지는 이유는 아래와 같이 두 가지이다 : (1) 뒷 두 악구들이 서로 동일한 선율윤곽(도약하행하는 윤곽)을 가지고 있다. 첫 악구도 동일한 리듬형을 가지고 있지만, 선율윤곽은 이와 대조적으로 순차상행하고 있다. (2) 둘째 악구의 시작부분(마디 5)에서 악상의 변화가 생긴다 : piano 와 scherzando."
3-16 제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 [예 3-26] Chopin: Mazurka, Op. 7, No. 1 아래의 예도 뒷 두 개의 악구가 후속구그룹을 이루는 예이다 : 선행구(a)+후속구 (b+b'). [예 3-27] Haydn: Piano Sonata No. 14 in C major, Hob. XVI:3, I 아래의 경우는 형식 구조의 분석이 애매해질 수 있는 예이다. 아마 두 가지 분석이 가능할 것이다 : (1) 선행구그룹(a+a)+후속구(b); (2) 선행구(a의 반복)+후속구(b).
제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 3-17 악구그룹 Phrase Group 1. 악절 구조의 단점 : 종결적 특성 악절 구조는 악구들을 결합시켜 보다 큰 단위를 만드는 데에 그 목적이 있다. 그런데 악절 구조는 그 자체로서는 하나의 완성된 형식적 단위체를 보여주지만, 악절이 갖고 있는 종결적 특성은 작품의 전개 과정에서는 적절치 못할 수도 있다. 2. 악구그룹이란? 종결적 특성을 가지는 악절의 단점을 배제하면서도 악구들을 결합시킬 수 있는 구조가 <악구그룹>이다. 말하자면, 악구그룹이란 종지를 가지는 악구들을 연속적으로 결합시키되 악절보다는 덜 종결적인 성격을 가지는 형식적 단위 를 말한다. <악구그룹>을 설명할 때에도 악절과 관련되었던 용어들이 사용될 수 있다. 즉, 병행악구 나 대조악구 혹은 대칭악구 나 비대칭악구 등의 용어가 필요하게 된다. 그러나 악절에서와는 달리 선행구 나 후속구 등의 용어는 사용할 수 없게 된다. 전형적인 악구그룹의 예를 들면 아래와 같다. 이 예에서 마디 9-24가 네 개의 악구로 구성된 <악구그룹>인데, 각 악구가 서로 매우 유사한 음형의 패시지로 되어 있다. [예 3-28] Schumann: Carnaval, Op. 9, No. 4
3-18 제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 아래의 예도 악구그룹으로 분류될 수 있는데, <세 악구 악절>과 그 구분이 애매할 수 있다. [예 3-29] Brahms: Violin Sonata, Op. 78
제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 3-19 <악구그룹>의 또다른 예를 들면 다음과 같다. 이 예는 여덟 마디로 된 악구가 세 개 모여 악구그룹을 이루고 있다. [예 3-30] Beethoven: Piano Sonata No. 27, Op. 90, I 아래의 예에서 마디 1-8은 대조악절로 해석되기보다는 <악구그룹>으로 분류하는 것이 타당할 것이다. [예 3-31] Haydn: Piano Sonata in E: Hob. XVI:13, II, Menuetto
3-20 제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 2중악절 Double Period 1. 2중악절 구조 한 쌍의 <선행구-후속구> 구조가 두 쌍의 선행구-후속구 구조 로 확대된 단위를 2중악절 이라고 부른다. 아래의 예는 악곡 전체가 한 개의 2중악절로 된 경우이다. [예 3-32] Chopin: Prelude, Op. 28 No. 7 2중악절의 다른 예들을 들면 다음과 같다 : [예 3-33] Beethoven: Piano Sonata No. 12, Op. 26, I
제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 3-21 2. <선행절>과 <후속절> (Antecedent Period/Consequent Period) 악절 구조에서 두 개의 악구를 각각 선행구/후속구 라고 부르듯이, 2중악절 구조에서도 앞 악절과 뒷 악절을 각각 <선행절/후속절>이라고 부른다. 아래의 예에서 마디 2-9와 마디 10-17을 각각 선행절, 후속절 이라고 부른다. 아래의 예들에서 선행절 과 후속절 을 찾아 2중악절을 분석해 보시오. [예 3-34] Mendelssohn, 무언가 제37번, Op. 85/1
3-22 제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 [예 3-35] Beethoven: Piano Sonata No. 11, Op. 22, I
제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 3-23 악절그룹 Period Group 1. 악절그룹이란? 2. 악절그룹의 예 독립적 악구 : <단일악구> Single Phrase 1. 단일악구의 조건 악구의 특성들 중의 하나가 다른 악구와 결합하려는 속성을 가지고 있기는 하지만, 모든 악구가 항상 다른 악구와 결합되는 것은 아니다. 지금까지 본 장에서 공부했던 내용은 모두 악구가 어떤 방법으로 전개(발전)되는 가에 관한 것이었다. 그러나 악구가 더 이상 전개되지 않고 그 자체로서 하나의 독립된 형식적 단위를 이루는 경우도 많이 있다. 아래의 예에서 마디 25-28의 네 마디는 악구로 분석되는데, 이 악구는 자신에 종속된 다른 악구와 연결되지 않는다. 즉, 마디 29에서 새로 시작하는 패시지는 Trio의 시작 부분에서 나타났던 모티브를 재현하면서 새로운 단위를 만들고 있다. 따라서 마디 25-28의 악구는 <단일악구>로 분석된다. (마디 25-28은 앞의 제2장에서 악구가 가요형식의 한 부분 이거나, 악구 자체가 주제 가 되는 경우로 분류되었다. 다음 장에서 공부하겠지만, 이 Trio 단락은 가요형식인 3부분형식 으로 되어 있으며, 마디 25-28은 중간부 분인 제2부에 해당된다.) [예 3-36] Mozart, Eine kleine Nacht Musik, Trio
3-24 제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 2. 독립적 단위로서의 단일악구 단일악구가 가장 유용하게 사용되는 곳은 다음과 같은 곳에서이다 : 도입부(introduction), 전주부(prelude), 후주부(poslude), 간주부(interlude), 경과부(transition) 혹은 재경과부(retransition), 코다(coda) 혹은 코데타(codetta) 이들의 쓰임새에 관해서는 앞의 제2장에서 언급되었었다. <단일악구> 의 다른 예를 찾아보면 다음과 같다. [예 3-37] Mozart, Piano Sonata, K. 284, III 이 곡의 첫 여덟 마디(악구 1+악구 2)는 악절 구조로 되어 있으며 딸림조로 정격종지한다. 그러나 선율과 조성 관계에서 다른 악구들과 대조를 이루고 있는 악구 3은 비종결적인 반종지로 되어 있으며, 따라서 우리는 다른 악구가 뒤따라 나와서 이 악구와 결합될 것으로 기대하게 된다. 그렇지만, 뒤따라 나오는 악구 4는 시작 모티브의 복귀 부분으로서 새로운 구조적 단위를 만들기 시작하는 것이지, 결코 악구 3과 결합되기 위해서 사용된 것은 아니다. 즉, 악구 4는 악구 3의 후속구는 아닌 것이다.
제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 3-25 따라서 이 경우에 있어서 악구 3과 악구 4는 형식 측면에서 모두 독립적 성격을 가진 <단일악구>가 된다. 악구 3과 악구 4는 각각 이탈 및 복귀 (재진술)의 기능을 하게 된다.
3-26 제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 실습과제 1. 아래의 패시지들에서 악절 단위가 될 수 있는 곳을 찾아서, 음형 모티브 악구 악절 구조를 분석하시오. 1. Beethoven: Piano Sonata No. 11, Op. 22, III 2. Schumann: "Chiarina," Carnaval, Op. 9, No. 11
제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 3-27 3. Mozart: Piano Sonata, K. 309, II 4. Mozart: Piano Sonata, K. 283, I
3-28 제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 5. Beethoven: Piano Sonata No. 8, Op. 13, III 6. Mozart: Piano Sonata, K. 309, II
제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 3-29 7. Beethoven: Piano Sonata No. 26, Op. 81a, I
3-30 제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 8. Mozart: Piano Sonata, K. 533, II 9. Chopin: Mazurka, Op. 7, No. 2
제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 3-31 * 위에서 아래의 패시지 중에서 마디 1-10이 분석되었다. 여기에서는 마디 1-16까지 단락의 형식을 분석하시오. 10. Mozart: Piano Sonata, K. 283, I
3-32 제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 11. Brahms: Waltz, Op. 39, No. 14
제3장 악절 / 악구그룹 / 2중악절 / 악절그룹 / 단일악구 3-33 * 아래의 악곡은 앞에서 분석되었던 곡이다. 앞에서는 마디 1-8과 마디 15-24를 각각 <악구그룹> 그리고 삽입(interpolation)이 포함된 <대조악절>로 분석하였다. 여기에서는 24마디 전체를 세 개의 단위로 나누어 각각 분석하시오. 12. Haydn: Piano Sonata in E: Hob. XVI/13, II, Menuetto