1950 년대한국대중음악의이국성 1) 이소영 * 1. 서론 1-1. 연구목적 1-2. 개괄 2. 아시아적이국성 2-1. 이슬람풍의노래 2-2. 중국풍의노래 3. 미국적이국성 3-1. 아프로- 아메리칸뮤직 3-2. 컨츄리앤웨스턴뮤직 4. 이국취미가요의미적특징 국문요약 1950년대한국대중가요의새로운흐름중하나는이국취미 (exoticism) 의노래들이대중적히트를치게되었다는점이다. 이국적취향을표상한범위역시동아시아를넘어이슬람풍이나미국의컨츄리풍음악등보다 세계화 된범위로확대되어나타났다. 1950년대이국적취향의노래는두개의상위범주와 4개의하위유형으로나눌수있다. 상위범주로는아시아풍과미국풍의노래로나눠진다. 아시아풍의노래는다시이슬람풍과중국풍으로나눠지고미국풍의노래는아프로아메리칸음악과백인의컨츄리앤웨스턴뮤직풍으로나눠진다. 이슬람풍의음악은 4/4박자의볼레로리듬형위에서 16분음표연속패지시가반 1)* 한국예술종합학교음악원강사 1950 년대한국대중음악의이국성 35
음과증음정을교대하는것이특징적이고조성은단조성위에서전개된다. 미국적취향은도시적정서를그리는데블루스나재즈의음악양식이차용되며서부개척시대를연상시키는음악에는장조선법이두드러지는가운데컨츄리풍사운드를흉내내고있다. 1950년대이국취향의대표적인노래로는 < 신라의달밤 >, < 페르샤왕자 >, < 아메리카차이나타운 >, < 승리부기 > 등을들수있다. 이곡들은각각이표상하고자했던특정이미지의이국적취향을비교적선명하게드러내었다. 이를통해대중에게도인기를얻을수있었을뿐만아니라당시에일정정도는대중음악의스펙트럼을넓혀내고새로운음악기법을차용하고실험할수있는계기로작용할수있었던것으로보인다. 당시이러한이국취미가대중들에게인기를얻을수있었던것은타자로표상된대상을통해현실과의거리두기및도피적 낭만적판타지를맛보고여흥적인위무를얻을수있었기때문이다. 주제어이국취미, 아시아적이국성, 미국적이국성, 음악적제스처, 이색적풍경, 낭만적판타지. 체제의대중문화에직접편입되는시기가 1950년대이다. 1950년대의한국대중음악이일제의잔재를청산하지않는상태에서여전히트로트가주류였던풍토에있었다하더라도다른한편에서새로운변화를받아들이고있었던것도부정할수없는현상이다. 그구체적인발현형태의하나가일본이나중국등동아시아를벗어나이슬람문화권의아시아적분위기를적극묘사한다든가유럽의도시나개척시대의미국서부지역의정서를묘사하는등, 일제강점기 대동아공영권 에서는상상할수없었던, 보다 세계화 된이국취향의노래들이많아졌다는것이다. 이글은 1950년대의대중가요가이국적취향을드러내기위해어떠한음악적전략을구사하였는가라는궁금증에서출발한다. 특히특정지역의이미지를묘사하기위해구체적으로어떠한음악적수법을구사했는지를밝히기위해이국적대상을어떻게설정하느냐에따라음악어법이어떻게달라졌는지에초점을맞추어 1950년대한국대중가요의이국성 (exoticism) 과관련된음악적특징을고찰하고자한다. 1-2. 개괄 1. 서론 1-1. 연구목적 1950년대는해방과분단, 전쟁을거치고난후본격적으로남한사회가미국중심의자본주의체제로편입되면서그문화의영향을본격적으로받아들이기시작한시기라할수있다. 이는대중음악에서도예외가아닌바 1940년대중반까지일본대중음악의영향하에있었던한국대중음악이일본을경유하지않고곧바로미국을중심으로하는세계자본주의 1930년대후반과 1940년대초반에도아시아풍의이국적분위기를노래하는가요가존재했었다. 그러나당시의아시아적이국성은일본이수용하는세계, 혹은일본이통치하고자하는세계를벗어나지못했다. 만주나중국등의분위기를묘사하는가사나선율등이당시이국적취향의한계범위였던것이다. < 왕서방연서 >, < 석유등길손 >, < 야루강춘색 >, < 북방여로 >, < 만포선천리길 > 등은이러한북국소재의이국적취향을노래한예라할수있다. 1) 이러한이국성은단순히 취 1) 이영미, 한국대중가요사, 시공사, 1999, 87-90쪽참조. 36 대중서사연구제 18 호 1950 년대한국대중음악의이국성 37
향 (taste) 이라치부되기에는석연치않은점이있다. 태평양전쟁이라고하는전시체제의이데올로기적영향이강하게배후에서작용한것으로볼수있기때문이다. 일제강점기말기에나타난이국성과다른배경에서 1950년대의이국성이어떠한문화적신드롬을반영하는것인지에대한사회문화적이고사회심리학적관점에서설명하는것은필자의능력을벗어나는문제이다. 그러나분명한것은당시한국대중음악이포괄했던 1950년대의이국적취향은그범위와한계에있어서동아시아의테두리를넘어선다는것이다. 일제강점기에간헐적으로나타난이국적취향이 1950년대들어대중화되고본격화된문화현상에대해남한사회가미국주도하의세계자본주의체제로의직접적인진입으로인하여미국중심의대중문화권의영향에한국대중문화가어떤형태로든반응한것은아닐까조심스럽게추측해본다. 이당시이국적취향을나타내는하위범주는 4가지정도로나타난다. 첫째는이슬람적이국취향의음악이상당한히트를하였다는것이다. 이슬람적음악양식을흉내낸것이나가사에서소재로사용한곡으로는 < 신라의달밤 >, < 고향만리 >, < 페르샤왕자 >, < 사막의꽃 >, < 사막의한 > 등을들수있다. 둘째, 일제시대의연장선에있었던중국풍을노래한가요로서, < 아메리카차이나타운 >, < 홍콩아가씨 > 등이그예이다. 셋째, < 이태리정거장 >, < 나포리맘보 > 등과같이유럽지역을소재로하고있는가요들이나타난다는것이다. < 파리쟌느 >, < 칼멘야곡 >, < 런던소야곡 > 등프랑스, 영국, 스페인등의서유럽국가도포괄하고있다. 넷째, 미국을노래한가요이다. 미국적취향을이국적으로그려내는데는두가지종류의음악어법으로대별되는데하나는아프로아메리칸음악계열인블루스와재즈풍의가요가그것이다. < 워싱턴 블루스 >, < 승리부기 > 등이그예라할수있다. 다른하나는서부개척시대가배경이될법한미국시골의이미지를음악적으로그려낸곡들이있다. < 그리운목장 >, < 아리조나카우보이 >, < 내고향으로마차는간다 > 등은미국에서도서부의시골이미지를겨냥한곡이다. 그런데당대의서부라기보다는마차가다니고카우보이가활개치던개척시대의서부이다. 나는음악에대한이국적취향을주체가그음악어법이나그음악어법이그리고자하는대상을동일시하거나자기화하지않은상태에서표현대상을의도적으로 낯선타자 로설정하여그타자화된대상을표상할때발현되는 신선함 과 새로움 에대해미적쾌감을맛보는방식의하나로서이해한다. 그런의미에서당대의미국적음악어법을수용하여자기화한여타의노래, 예컨대 < 봄날은간다 > 에비하여앞에서언급한미국이라는특정지역을대상화시켜이색적으로접근한소재주의적가요들은확실히 이국취미 혹은 엑조티즘 에상응하는곡들이라할수있다. 이렇게소재주의적차원에서미국을노래한, 이국취미의가요들은음악양식적측면에서블루스나재즈적기법을수용한노래들과겹치기도하고분리되기도한다. 한예로 < 워싱턴블루스 > 는소재주의적이면서기법적으로블루스기법을받아들였기에겹치기도하지만앞에서언급한 < 봄날은간다 > 는블루스기법을일부수용했다하더라도그태도면에서이국취미와거리가멀다. 오히려태도면에서 < 봄날은간다 > 는트로트의정서적연장속에있다고보아야한다. 이렇듯미국의특정정서나이미지를타자로표상하는것과미국적인음악양식을보편적자아로받아들이고동일시하는것에는일정한간극이있다. 이는일제강점기에엔까류의음악양식과정서를자기화한것과중국풍의정서를소재주의적으로접근한것과의차이와유사하다고볼수있을것이다. 38 대중서사연구제 18 호 1950 년대한국대중음악의이국성 39
2. 아시아적이국성 1950년대아시아적이국성은일제강점기의연장선에있는중국풍의노래와그외의지역, 특히범이슬람적노래풍으로대별된다. 1950년대의새로운경향은후자의대중적히트에있다. 그대표적인노래로는 < 신라의달밤 >, < 고향만리 >, < 페르샤의왕자 >, < 사막의꽃 > 등을꼽을수있다. 2-1. 이슬람풍의노래 2-1-1. < 신라의달밤 > 1949년에럭키레코드사에서발매된유호작사 박시춘작곡 현인노래의 < 신라의달밤 > 은제목과가사로만본다면왜이노래를이슬람적인노래양식에배치하는지의문스러울것이다. 그러나음악분석의결과를놓고본다면다른이슬람적인제목이나가사, 예컨대 < 페르샤의왕자 > 나 < 사막의꽃 > 보다훨씬더이슬람적인느낌을강하게가지고있다. < 신라의달밤 > 에서음악적으로이국적취향이가장강력하게드러나는곳은전주와간주에있다. 이는 < 신라의달밤 > 뿐만아니라여타의다른곡들에도공유되는현상이다. 이국적취향의음정관계를보여주는선율진행은전주나간주의기악파트에맡기고노래는가능한한대중들에게익숙한멜로디, 예컨대오음음계적인멜로디로전개된다. 노래선율을너무낯설게하면일반대중이따라부르기어렵기때문인지이국성을노래하되선율은낯익은기존재료를최대한활용하여대중들에게친근하게다가서게하고대신신선하고새롭게여겨지는낯설기효과는기악전주와간주가담당한다는점이이국적취향의모든음악에서나타나는공통현상이다. 2) 다시 < 신라의달밤 > 으로초점을맞추어보자.( 부록악보 1 참조 ) 이 곡은 2/4 박자 a minor 조성으로되어있고악보집에는볼레로 (Bolero) 로 리듬형을적고있다. 3) 당시볼레로리듬은아랍풍의음악을묘사하는 일종의트랜드였던것으로보인다. < 고향만리 > 나 < 페르샤왕자 > 역시 볼레로로리듬형이제시되어있기때문이다. 그러나박자구조를분석해 보면 < 신라의달밤 > 은 2/4 박자의폴카나폭스트롯트리듬형위에서노 래가전개되기때문에 < 페르샤왕자 > 와같은리듬꼴로보기는어렵다. < 신라의달밤 > 의전주첫시작은단 2 도의짧은앞꾸밈음 (d#-e) 을갖 는 5 도화음 (a-e) 이 8 분음표동음진행으로전개되면서리듬을먼저제시 한뒤선율이얹어지는방식을취하고있다. 예 4) < 신라의달밤 > 전주 3 도음정이빠진 4 도나 5 도화음은서양의기능화성학에서금지된 화음이지만비서구음악에서선법적화음으로는가장빈번하게사용되 2) 이러한현상은비단이슬람적인이국취미의가요뿐만아니라새로운음악양식예컨대재즈나블루스적인가요를만들때도마찬가지로적용된다. 특히반음계적인패시지를통해뭔가새로운음악적제스처를시도하는곡들이많은데이러한실험적시도는모두기악파트에서이루어지고정작노래가시작되면노래선율뿐만아니라반주화성도낯익은관행과관습에서점차적인변화만을시도하고있다. 이는대중음악이수용하는새로움의한계혹은방법적전략이라고할수있을것이다. 3) 현대음악출판사편저, 흘러간노래대백과, 현대음악출판사, 1994, 334 쪽. 세광음악출판사편저, 흘러간노래대백과, 세광음악출판사, 2005, 352 쪽. 40 대중서사연구제 18 호 1950 년대한국대중음악의이국성 41
는화음이다. 그러고보면첫시작부터 < 신라의달밤 > 은서구의기능 화성과연결된근대음악의표상체계를이탈하려는제스처를취하고있 는셈이다. 여기서 제스처 라고한이유는이곡이전체에걸쳐근본적 으로기능화성의조성적맥락에서벗어난것이아니기때문이다. 오히려 노래선율의화성전개는철저히기능화성적이다. 단지전주와간주에서 이러한 4 도나 5 도병행의화음을구사함으로써기능화성과 3 화음이 제 2 의자연 이되어버린이곳의현실과동떨어진 먼곳 의풍경을일시적 으로그려내는데일조하고있다. 16 마디의전주가진행되는동안에는 a-e 5 도화음이반복됨으로써기능적인화성전개는이루어지지않고여 기까지는철저히선법적인선율을전개시키고있다. 또한 2 마디이후목관악기에의해선율이전개되는데그선율진행 역시독특한음정관계로이루어져있다. d#-e-f 로이루어진상행패시지 나 f-g#-a 의상행패시지는우연의일치인지, 의도한것인지알길이없 으나이슬람선법, 즉마캄 (Maqam) 의한종류인 Hijaz Maqam 의음계 일부분을이룬다. 4) 예 5) Hijaz Maqam e key 예 6) < 신라의달밤 > 간주부분 4) William P.Malm, Music Cultures of the Pacific, the Near East, and Asia, New Jersey:Prentice Hall, 1967, p.88. 예 6) 의간주 a-b -e-f 음형도 Hajaz Maqam에서 1,2 음과 5,6음을연결한것과연관된다. 예7) Hijaz Maqam a key 사실작곡가가마캄선법을의식한것인지아닌지, 또마캄선법과실제로얼마나일치하는지의여부는중요하지않다. 어차피이곡은종족음악학적인지적호기심으로음악적기원 (musical origin) 에대한정확성을가져야한다는강박관념이나책임감에서자유로운가운데창작된것이며다만이국적인효과를내기위해그음악적제스처를취하는데관심이있을뿐이다. 즉일반적인온음계 (diatonic scale) 에서자주사용되지않는단2도 + 증4도 + 단2도관계의 이국적 으로느껴지는음정을작곡가가감각적으로, 그러나매우적절하게사용했다는것이다. 또한리듬에있어서도이슬람적인이국풍을만드는특별한리듬꼴을의식적으로사용하고있는데그것은이분음표와 16분음표연속패시지의조합이다. 기악파트의 16분음표연속패시지는사막, 페르시아, 아랍, 이슬람문화권의이미지를나타내는노래에서반음및증음정의결합과함께빈번히등장하는단골메뉴와같다. 이에비해노래선율은지극히온음계 (diatonic scale) 적이어서상대적으로익숙하고비 ( 非 ) 이국적이다. 전체적으로는자연단음계위에서선율이진행되고있는데첫 6마디는그나마오음음계 (pentatonic scale) 적인음정관계로진행되고있어서신민요에서많이사용한 La-do-re-mi-sol 선법의구성음과같다. 또한 5-6마디에서노래선율위에얹어지는기악 42 대중서사연구제 18 호 1950 년대한국대중음악의이국성 43
대위선율은트로트의관용적어법을그대로차용하고있다. 예8) < 신라의달밤 > 노래첫 6마디다만특색이있다면 밤-이 의리듬이연속셋잇단음표로진행되면서리듬의분할이 2분박에서 3분박으로바뀌는지각변동이꽤효과적이라는점이다. 2분박에서 3분박으로전환시에셋잇단음표를연속으로사용하고있는데현인의바이브레이션처리로인하여더욱인상적이다. 화성은크게두부분으로나뉜다. 전주와간주부분의선법적화성과노래부분의조성적화성으로나뉠수있다. 선법적화성은앞에서언급했듯이 4도, 5도화음의병진행혹은동음진행등으로나타나며이러한화음사용은이곡의이국성을한껏고취시키는데큰일조를하고있는셈이다. 이에비해노래의화성전개는조성적이고기능화성적이라는점에서평범하다. 1949년에만들어져선풍적인인기를끌었던이곡은 1950년대유행한이국풍의전형적모델로작용하였다고볼수있다. 이국적인분위기를연출하는 16분음표연속리듬과단음정과증음정이적절히섞인이국적모드 (mode), 기능화성전개에서금기시되는 4도나 5도의병진행등이전주와간주등에서효과적으로사용되며노래선율은자연단음계와오음음계적선법이적절히섞여서기능화성의반주위에서익숙한모드로노래된다. 낯섬과낯익음, 이국성과토속성이기악과노래를통해균형감있는역할배분으로공존하고있는것이다. 2-1 - 2. < 고향만리 > 와그외의노래유호작사, 박시춘작곡의 < 고향만리 > 는 < 신라의달밤 >, < 비내리는고모령 >, < 럭키서울 >, < 명동야곡 > 등과함께 현인황금시대 를이루어낸일련의히트곡중하나이다. 특히비슷한시기에창작된, 작사 작곡 가수가같은곡으로서 < 신라의달밤 > 에서보여줬던이국적취향과기법이약간약화되었지만, 그래도비슷하게나타나고있다. < 고향만리 > 의가사를보건대화자 ( 話者 ) 는동남아보르네오섬에서있으면서멀리두고온고향을그리는것으로묘사되어있다. 화자가위치한장소의이국성을표현하기위해음악에서도이러한이국적정취를반영하는여러음악적기법이사용되고있다. < 고향만리 > 는 4/4박자인데이역시볼레로리듬으로적혀있다. < 신라의달밤 > 경우, 강약주기박자가 2/4박자인데반해악구주기박자는 4박자이다. 그런데 < 고향만리 > 는강약주기박자가 4박자이고악구주기박자는 8박자이기때문에이두곡이같은리듬형을사용한것으로보기는어렵다. 주목할점은 < 고향만리 > 의반주리듬형 ( 예 8) 이비록박자는다르지만라벨의 < 볼레로 > 리듬형과비슷하다는것이다. 예9) < 고향만리 > 리듬형이노래역시기악파트의전주는리듬과음정등에있어서 < 신라의달밤 > 과같이이국적취미를보여줄수있는재료들을사용하고있고노래는비교적익숙하고자연단음계에기반한온음계적인선율로진행되고있다. 전주에보여주는이국적수법은 < 신라의달밤 > 의그것과비슷하다. 먼저두마디에걸쳐리듬형을제시하고있으며전주선율이 44 대중서사연구제 18 호 1950 년대한국대중음악의이국성 45
시작되면짧은꾸밈음을갖는붙점리듬이반음을끼고전개된다. 또한 16분음표의연속패시지안에 32분음표가등장하여멜리스마적인장식음역할을하고있는데이러한음형역시이국적취향을강화시키는데일조한다. 4분음표나 2분음표의긴싯가뒤에 16분음표연속패시지를결합시키는수법도 < 신라의달밤 > 에서사용된것과동일하다. 또한 6-7마디 ( 예7) 에서는가락단음계의임시표와반음계적상-하생패시지가등장하는데단2도의빈번한등장역시이국성을표현하는중요한장치로사용된다고볼수있다. 가취한여러음악장치를반복해서보여줌으로써소위 이슬람풍 의음악에대한관용적이디엄을만들어내었다. 리듬형이주로볼레로로제시되고있으며대부분 4/4박자의단조조성위에서전주부분에서짧은꾸밈음을사용하거나 16분음표의반음계적연속패시지를많이사용하고있다는특징을갖는다. 전반적인화성은단조적화성단음계에기반한온음계적화성진행에서벗어나지않고있는데유독 < 신라의달밤 > 에서만선법적화성진행을전주나간주에서사용함으로써이국적효과를배가시키기위한실험적면모를보여주고있다. 예10) < 고향만리 > 전주 6-7마디그러나전주의화성은 < 신라의달밤 > 과달리그렇게파격적이지는않다. < 신라의달밤 > 이서구근대음악문법에서배제되는 4도, 5도동진행이나병진행을통해이국성을강조한데비하여 < 고향만리 > 는단조화성의일반적인문법에서벗어나지않고있기때문이다. 전주가화자의이국적배경을묘사하는데비해노래선율은 < 신라의달밤 > 이그랬던것처럼그다지이국적이지않고자연단음계위에서노래되고있다. 이는노래선율이화자의감정을표현하는것이기때문일것이다. 여하튼이국적취향을전주의기악파트에맡기고노래선율은단음계적선법속에노래되는이분법적배치는 < 신라의달밤 > 과 < 고향만리 > 에서동일하게사용되고있다. 이외 < 페르샤왕자 > 나 < 사막의꽃 > 등제목과가사에서이슬람문화권을상징하는노래등은예외없이 < 신라의달밤 > 이나 < 고향만리 > 2-2. 중국풍의노래손로원작사, 박시춘작곡, 백설희노래의 < 아메리카차이나타운 > 과손로원작사, 이재호작곡, 금사향노래의 < 홍콩아가씨 > 는중국풍을의도한노래들이다. < 아메리카차이나타운 > 은비록 아메리카 라는전제가붙지만우리가미국의차이나타운에가면중국스러움을충분히경험할수있듯이이곡역시 차이나 에방점을찍었다고볼수있다. < 아메리카차이나타운 > 은차이나타운의풍경과정취를담고있는가사에충실하여중국적인맛을음악적으로나타내려한곡이다. 2/4박자의경쾌한 뽕짝뽕짝, 즉폭스트롯트 (Fox trot) 로리듬이진행이되고있으며조성은 G Major이다. 이곡에서중국풍의느낌은선율진행에서가장두드러지게나타난다. mi-sol-la-do-re 라고하는구성음을가지고한국의민요풍을구사하는것과중국풍을구사하는데에는선율진행방향에서그차이가있다. 한국의경우에는하행시순차진행을하지만상행진행에서는순차진행보다는도약진행을많이하는것이일반적인특징이다. 즉 la-sol-mi 로하행하는경우는전형적인메나리토리의시김새로간주되지만반대로 46 대중서사연구제 18 호 1950 년대한국대중음악의이국성 47
mi-sol-la 의상행은좀처럼나타나지않고대부분의선율길은 mi-la의 4도도약으로나타난다. 그러므로 sol 은완전 4도의 la-mi 사이에서하행경과음으로사용되는것이다. 그런데중국풍으로여겨지는곡들은 mi sol la do 로상행진행이많다. 단적으로중국의유명한민요 < 모리화 > 를보더라도 mi sol la do sol 의진행을보여주고있고 mi와 sol의단3도관계가중요음정구조를이룬다. si-re 의단3도관계로출현하여 mi-sol 과동형진행관계에놓이게되고이는선법적특성을보다강조하는데이용된다. < 홍콩아가씨 > 역시 2/4박자의폭스트롯트리듬형위에서첫시작선율 4마디는전형적인 mi-sol-la 상행진행과 mi-sol 의단3도음정이중요음골격을이루게되면서 < 아메리카차이나타운 > 과비슷한분위기를연출하고있다. 예 11) < 모리화 > 첫시작부분 예 13) < 홍콩아가씨 > 의첫부분 < 아메리카차이나타운 > 에서도이러한단 3 도상행진행이중요골격 을형성하면서그위에 mi-sol-la mi-sol-la-do 등의확대된상행진행이 중국풍을나타내는데중요한역할을하고있다. 또한중국풍을의도하는데는가창방식도중요한몫을담당하고있다. 여자가수들의비음을많이섞어각음을슬라이딩시켜밀어올리거나끌어내리는방법은중국노래방식을의도적으로흉내내려는전략으로읽혀진다. 예 12) < 아메리카차이나타운 > 의단 3 도상행모티브 3. 미국적이국성 선법면에서보면 mi-sol-la-do-re 의오음음계위에 si 음이부가되는데이는중국음계에서 궁상각치우 외에변궁 ( 變宮 ) 이부가되는것에상응시킬수있을것이다. si음이출현하더라도 si-do 관계로출현하면 si 는으뜸음을이끄는이끈음이되어장음계의조성감나타내는데귀결될수있겠으나여기서는 si 음이장음계의이끈음으로사용되지않고 1950년대의서구적이국성에서주목되는바는미국적취향이어떻게당시대중음악을통해음악어법적으로실현되고있는가이다. 블루스나스윙재즈와같은아프로아메리칸 (Afro-American) 계열의탈유럽적인미국음악과, 탱고, 맘보, 차차차, 트위스트등당시라틴아메리카에서미국대중음악으로유입되면서세계화된춤리듬음악은 1930년대의주류갈래였던트로트와신민요라는이분화된지형을대신하여해방이후쇠퇴해가는신민요가남긴빈공간을새롭게채색할수있는강력한대안언어로 48 대중서사연구제 18 호 1950 년대한국대중음악의이국성 49
작용했던것으로보인다. 그런데이렇게 1950년대새롭게유입된미국대중음악의여러유형들이모두이국적취향을그린것으로단언하기는어렵다. 이국성혹은이국취미를어떻게정의하느냐에따라달라지겠지만, 같은차차차계통의음악이라하더라도 < 노래가락차차차 > 는신민요풍과융합되어이국취미노래라할수없다. 또한환도이후의맘보가크게유행하였는데이때에도 < 아리랑맘보 >, < 도라지맘보 >, < 양산도맘보 > 등신민요양식과융합된맘보가있는가하면 < 나포리맘보 > 처럼보다서구화된이국적취향이한껏가미된맘보로대별될수있다. 마찬가지로블루스리듬을사용하고블루스라는말을제목에넣었다하더라도 < 대전블루스 > 나 < 소공동블루스 > 는트로트적음계와융합된선법을구사하면서이미기존의정서에뿌리를박고있는데비해 < 워싱턴블루스 > 는미국의도시를이국취미속에서그려내고있다. 여기서는이렇듯미국적정서를적극수용하면서도기존음악재료와융합시켜자기화시키는과정에있던곡은논외의대상으로하고의도적인시공간적거리두기를통해노래대상을타자화시킨곡들만을언급하기로한다. 쟁으로인하여 코리아전선으로떠나가신나의그대 를 유니온정거장 에서헤어진이후남자는주검이되어돌아오지않고홀로남겨진쓸쓸한마음을표현하고있다. 그러나이곡은가사에비해음악에서는적극적인블루스음계가사용되고있지는않다 ( 부록악보 6참조 ). 리듬에서는블루스리듬을사용하고있으나선법적측면에서는마지막구절인 워싱턴블루스 에서화성단음계의 7음과블루노트 (blue note) 가결합되어나타날뿐전반적으로는자연단음계에기초한다. 전주는노래선율에비해반음관계의사이음을자주사용하고전주 6마디에서 3도병행의반음연속하행진행은블루스적인음향을나타내는데일조하고있다. 이와더불어전반적인관악기음색과가창의노래창법에서어둡고끈적한블루스적정취를나타내려는의도가엿보인다. 예14) < 워싱턴블루스 > 의전주와노래시작부분 3-1. 아프로 - 아메리칸음악 3-1 - 1. < 워싱턴블루스 > < 워싱턴블루스 > 는 < 대전블루스 > 에비하면확실히제목에서부터이국적취향을가시화시킨노래이다. < 대전블루스 > 는대전발새벽열차를타고님과이별을고하는연가이기에, 보다한국화된트토르선법위에블루스리듬을얹어노래하고있다. 그런데 < 워싱턴블루스 > 에서화자가위치한장소는제목에서드러나듯이워싱턴이다. 장소뿐만아니라노래하는화자도워싱턴에거주하는미국여자로여겨진다. 화자는한국전 3-1 - 2. < 슈샨보이 > 와 < 승리부기 > 이서구작사, 손목인작곡, 박단마노래의 < 슈샨보이 > 와유호작사, 박시춘작곡, 신카나리아노래의 < 승리부기 > 는블루노트를포함한블루스선법을좀더노래와기악전주에서분명하게사용하고있고빅밴 50 대중서사연구제 18 호 1950 년대한국대중음악의이국성 51
드스타일의재즈를연상시키는금관악기 + 베이스의음향이뒷받침되는워킹베이스와싱코페이션사용등스윙재즈의맛이본격화됨으로써미국적취향을좀더분명하게보여주는곡이다. 이두곡의가사는서울을노래하고있지만실상이들노래의사운드와정서가지향하는바는미국의도시, 예컨대뉴욕이나시카고의도시적정취이다. 워싱턴이배경이되는 < 워싱턴블루스 > 보다더본격적으로미국취향적인서울을그려내고있는것이다. 이두곡은전쟁이끝나고난다음해인 1954년 7월에발매된곡이다. 7월4일자동아일보에환도후맨처음으로신문광고를낸스타레코드사에서발매한 8곡중일부이다. < 승리의노래 >, < 전선소야곡 > 등과함께발매되었는데 < 승리부기 > 가전쟁이끝난시점에서전쟁을승리적관점에서정리하고새로운희망의도시를꿈꾸는판타지를경쾌한사운드로담아내려는의지가돋보이는곡이라면 < 슈샨보이 > 는도시의구두닦이를소재로하여도시의일상적풍경을담아내고자한곡이다. < 승리부기 > 는앞서도언급했듯이, 베이스주자가전체에걸쳐워킹베이스 (walking Bass) 를연주하는가운데금관악기파트가붙점리듬과싱코페이션처리가조합된스윙리듬을연주한다. 장조적인조성위에서 2마디와 4마디 6마디등에 f# 대신에블루노트에해당하는 f음이등장하고있고 7마디와 10마디에서는반음계하행진행이이루어지면서전체적으로블루스선법을결합시켜내고있다. 또한간주에서컴핑 (compining) 하는재즈피아니즘실현이잠시주목을끈다. 또한노래가시작되면 신나는리듬에- 에서긴싯가를갖는 에- 부분에금관악기가스윙리듬으로빈공간을채우고있는데이는일종의 call and response' 기법에해당한다. 예15) < 승리부기 > 전주와노래시작부분 < 슈샨보이 > 역시작곡자는다르나스윙리듬에기반한블루스선법위에서재즈적인맛을통해이국적인도시성을구현하려는음악전략은 < 승리부기 > 와동일하다 ( 부록악보 8 참조 ) 3-2. 컨츄리앤웨스턴뮤직 : < 그리운목장 > 과 < 아리조나카우보이 > < 워싱턴블루스 > 와 < 승리부기 >, < 슈샨보이 > 등은아프로아메리칸음악양식을기반으로하여도시적이고미국적인정취를드러내려한곡이다. 이에비해 < 그리운목장 > 과 < 아리조나카우보이 > 는미국적취향을드러내고있으나서유럽민속음악에뿌리를둔백인들의 컨츄리앤웨스턴 뮤직을연상시키고있으며현대적도시가아닌목장과마차, 카우보이등으로표상되는 19세기서부개척시대의시골이미지를노래한다. 그러므로같은미국적취향이라하더라도 지금 여기 로서의서울과동일시되거나혹은지향점이되고자하는, 동시대적도시적 52 대중서사연구제 18 호 1950 년대한국대중음악의이국성 53
취미를드러내는데사용되는블루스와재즈계열의음악에비해서부영화의음악적이미지를그려내려하는컨츄리뮤직계열의 < 그리운목장 > 류가훨씬더타자화된이국적취향을보여주고있다고볼수있다. 아라비아공주와사랑을노래하는 < 페르샤왕자 > 가당시 1950년대초반상황에서도대체왜유행했는지고개를갸우뚱하게할만큼당대의현실과는무관한, 그래서 낮은수준의단순한이국취미 ' 5) 란말로도성이차지않는, 그보다는속된말로 쌩뚱맞음 이란표현이더적합하게여겨지는속성이서부극음악을흉내내는듯한 < 그리운목장 > 류의노래에서도그대로적용되고있는것이다. < 그리운목장 >( 부록악보 9) 은전주시작부터아코디언과같은악기로선율을전개하는데이음색은우리로하여금단박에목장과초원을연상시킨다. 리듬은붙점과싱코페이션이많은스윙리듬에기초하는데템포는 =MM100에근점한약간느린템포이다. 조성을보면, < 그리운목장 > 이나 < 아리조나카우보이 >( 부록악보 10) 는모두 G장조이고선율진행이장3도음정과장3화음이강조되는전형적인장음계선법으로이루어져있다. 그런까닭에앞에서언급했던어떤곡들보다도파와시음이경과적으로사용되지않고, 보다중요한선율음정으로사용되고있다. 예16) < 그리운목장 > 노래 17-24마디 5) 이영미, 한국대중가요사, 시공사, 1999, 127쪽. 4. 이국취미가요의미적특징앞에서 1950년대한국대중가요에서이국적취향을드러낸노래들을분석하고크게두가지의상위범주와 4가지의하위범주로나누어음악적특징을변별하였다. 상위범주두가지는아시아풍의노래와미국풍의노래라할수있다. 아시아풍의노래는다시이슬람풍과중국풍으로나뉘고미국풍의노래는아프로아메리칸음악과백인의컨츄리뮤직풍으로나뉜다. 이슬람풍음악은 4/4박자의볼레로리듬형위에서 16분음표연속패지시가단음정과증음정을교대하는것이특징적이고조성은단조성위에서전개된다. 중국풍의음악은장조조성위에서 do-re-mi-sol-la 의구성음을갖는오음음계중심의상행패시지가특징적이며 2박자의폭스트롯트로리듬전개가이루어진다. 미국적취향은도시적정서를그리는데블루스나재즈의음악양식이차용되며서부개척시대를연상시키는음악에는장조선법이두드러지는가운데컨츄리풍사운드를흉내내고있다. 우리가이국풍을논의하는데있어서는 이국적 인것이무엇이냐를정의하는것도필요하지만 풍 이란말의함의하는바에도주목할필요가있다. 한예로민요와민요풍은다르다. 민요풍은민요적이라는것이다. 진짜민요가아니라민요를흉내낸, 민요아닌어떤것이다. 여기서얼마나민요양식을정확히구현하느냐, 민요정신에천착했느냐등의질문은관심사가아니다. 민요라는이미지에근접하고그분위기를연출하는데알맞는특정요소를사용하여 민요적인제스처 를취함으로써진짜민요가흉내낼수없는독특한미적쾌감을성취하는데그소기의목적이있다. 일제강점기민요풍의대중가요였던신민요는그대표적인예이다. 1930-40년대에수백곡에달하는신민요의스펙트럼은 < 노들강변 >, 54 대중서사연구제 18 호 1950 년대한국대중음악의이국성 55
< 태평연 >, < 궁초댕기 > 와같이전통민요토리를완벽히수용하여전통 민요가수들에의해전통민요로전승됨으로써수용맥락의변이를일으킬 만큼민요양식을자신의것으로내면화시킨유형에서부터신민요란이 름에걸맞지않을정도로트로트나외래양식의비중이큰유형에이르기 까지넓고다양하다. 그러나대부분의신민요는 민요풍의대중가요 라는 말에적합한정도의혼종성 (hybridity) 을공유하고있는바 6) 조성음악의 기반과당시통용되는대중음악적사운드와문법속에서민요적제스처 를취함으로써타장르와의변별성을확보한대중가요라할수있다. 이슬람풍이라던가중국풍, 미국의컨츄리뮤직풍이라는개념도이와 마찬가지이다. 1950 년대이국풍의대중가요는종족음악학적관심에기 반한작곡가가마캄이나인도의라가등에대해어떤구체적이고정확 한음악적정보를진지하게받아들이면서이러한양식을내면화시키는 과정에서수용한것이아니다. 그보다는일종의음악적재미를얻고이 국적인 이미지 를창출하기위해서음악적감에의해이슬람적이라여 겨지는기법들을대중음악적문법속에서재구축한 이국취미 의결과 물이라할수있다. 1950 년대이국취향의대중적히트는, 대중예술의미학이키취와통 속적취향을긍정하였듯이, 제스처나풍역시그자체로독특한미적 쾌감을유발시키고대중예술의영역을넓히는데일조하였음을암시한 다. 예컨대 < 신라의달밤 >, < 페르샤왕자 >, < 아메리카차이나타운 >, < 승리부기 > 등은각각이표상하고자했던특정이미지의이국적취향 을비교적선명하게드러내었고이를통해대중에게도인기를얻을수 있었을뿐만아니라당시에일정정도는대중음악의스펙트럼을넓혀내 6) 신민요의혼종성 (hybridity) 에대해서는이소영, 일제강점기신민요의혼종성연구 ( 한국학중앙연구원박사학위논문, 2007) 를참조하시오. 고새로운음악기법을차용하고실험할수있는계기로작용할수있었던것으로보인다. 물론이안에서도이국적취향을지향하는내적동기면에서섬세한구별이필요하다. < 페르샤왕자 > 와 < 아메리카차이나타운 > 은대중의직접적인욕망이나감정, 일상적현실로부터거리를취하고낯선여행지에서이국적 풍경 을즐길때미적쾌감을얻는듯한, 주체로부터의거리두기와그결과로서의타자성이분명하게드러나는곡이다. 이에비해 < 승리부기 > 나 < 슈샨보이 > 의경우는당시 1950년대서울의일상적풍경과소리를미국도시의그것과일치시키고자하는의지가엿보이는곡으로서주체의타자에대한동일시욕망이내재된경우라할수있다. 그런데이러한곡을이국취미의곡에포함시킬수있는이유는뉴욕을내면화시키는단계로나아가지못하고반대로서울을이국화시킨단계에서멈추었기때문이다. 이두곡이비록서울의일상을소재로하고있음에도불구하고 1950년대의대중들에게는여전히이색적 ( 異色的 ) 이고이국적인효과를가져왔다고볼수있다. 주체의타자에대한동일시욕망에의해타자의특징을전유 (appropriation) 하고주체의내면화가완성되어타자성이거세되면이국성은성립되지않는다. 그런데 < 승리부기 > 나 < 슈샨보이 > 는이러한전유와내면화가아직완성되지않은전 ( 前 ) 단계의경우에해당하는것으로서오히려주체를타자화시킴으로써이색적효과를창출하고있다고볼수있다. 아마도트로트양식과습합되지않고오리지날재즈나블루스의양식이대중가요안에서내면화된시점은시간이한참경과되어 < 신촌블루스 > 와같은 1980년대언더그라운드의그룹활동이활발해진이후부터아닌가싶다. 요컨대 1950년대대중음악에서순수하게이국취향이실현된형태는이슬람적이국성이드러나는곡들이라할수있고좀더넓은범주에서는동일시 56 대중서사연구제 18 호 1950 년대한국대중음악의이국성 57
욕망으로타자를내면화시키고자하는과도적단계에서 결과적 으로표출되는이국적취향의음악들까지도포괄될수있을것이다. 마지막으로남는문제는, 앞에서도제기한것처럼왜이렇게때로는 쌩뚱맞아 보이고비현실적으로보이는이국취미의노래들이대중들에게어떻게인기를얻을수있었는가하는것이다. 이에대해 지금, 여기 라는현장성과일상적삶의구체성이결여된 이국취미 가전쟁으로인한이별과죽음, 상흔의아픔을잠시나마잊고찰나의여흥에사회적이고개인적인스트레스를해소하고자하는대중의 가려운한쪽귀퉁이등 을일시적으로, 그러나제대로긁어준것은아닌가추측해본다. 1950 년대전쟁의아픔과경제적궁핍속에서고달픈일상을감내해야했던대중들은 < 굳세어라금순아 > 나 < 전선소야곡 > 과같이현실그자체를직시했던노래도필요했지만 구질구질한 현실을벗어나상상속에서나마낭만적판타지를맛보게하는이국취미의노래들이다른한편으로필요하지않았을까하는것이다. 아마도 1930년대신민요가여흥적인위무를선사했듯이, 1950년대는이국적노래들이그역할을맡은것은아닌가생각해볼수있다. 1930년대의토속성과 1950년대의이국성은노래를현장성및현실성에근거한스토리텔링 (story telling) 의통로로삼지않고 이색적풍경 을감상하는듯한미적태도를취한다는점에서공통된다. < 꼴망태목동 > 이농촌이라는현장과그현장을살아가는현실적주체의정서적반응을토로하지않고액자속에놓인듯한토속적인이미지와풍경을제공했던것처럼이국취향의노래역시당시의현실및정서와동떨어진이색적이미지와풍경을보여주기때문이다. 그렇다면토속성과이국성은현실과의거리두기를통해낭만적 여흥적도피를시도하는탈출구로서동전의양면과도같은것이아닐까. 참고문헌세광음악출판사편저, 흘러간대백과, 세광음악출판사, 2005. 현대음악출판사편저, 흘러간대백과, 현대음악출판사, 1994. 이소영, 일제강점기신민요의혼종성연구, 한국학중앙연구원박사학위논문, 2007. 이영미, 한국대중가요사, 시공사, 1999. 박찬호, SP 음반시대대중가요의내력 1945-1960, 유성기로듣던가요사 두번째, 음반해설집, 신나라뮤직, 2000. 13-51쪽. William P.Malm, Music Cultures of the Pacific, the Near East, and Asia, New Jersey:Prentice Hall, 1967. 58 대중서사연구제 18 호 1950 년대한국대중음악의이국성 59
Abstract War and poverty. The Exoticism of Korean Popular Music in the 1950s Lee, So-Young Key Words Exoticism, Islamic style, Afro-American style, Musical gesture, The Other, Desire of the Identification * 위논문은 2007년 10월 24일투고되어 2007년 10월 27일에본학회학술대회에서발표한논문으로, 11월 21일심사완료후, 11월 23일게재가확정되었음. This study investigates the trends of musical exoticism in the 1950s and its musical characteristics. I presented musical idioms found in exotic repertoires. I examined two categories's feature which have four sub- types; Islamic style, Chinese style, Afro-American style, American country & western style. However, these style were not authentic style originated from their country. These style were a kind of musical gesture considered as the exotic image by Korean composers. I provided an in-depth analysis of the musical elements of exotic songs, including mode, rhythm and meter, tonality and harmony and then illuminated how these elements related to make the exotic sound and feature. First type is an Islamic style, which consist of 4/4 meter usually using Bolero rhythmic pattern, and consist of the chromatic scale and use an augmented interval in the instrumental section. The songs of Chinese style have the going up- passage such as mi-sol-la-do and 2/4 meter usually using Fox-trot rhythm. The songs of Afro-American style were composed of the blues scale containing the blue notes and swing or blues rhythm. The songs of American country musical style have an diatonic scale of the major mode. These exotic songs were popular in 1950s because these songs made romantic fantasy and provided entertainments such as exotic scene. Finally exoticism of popular music amused and appealed the Korean people suffered from the Korean 60 대중서사연구제 18 호 1950 년대한국대중음악의이국성 61
악보 1) < 신라의달밤 > < 부록 > 악보 2) < 고향만리 > 62 대중서사연구제 18 호 1950 년대한국대중음악의이국성 63
악보 3) < 페르샤왕자 > 악보 4) < 아메리카차이나타운 > 64 대중서사연구제 18 호 1950 년대한국대중음악의이국성 65
악보 5) < 홍콩아가씨 > 악보 6) < 워싱턴블루스 > 66 대중서사연구제 18 호 1950 년대한국대중음악의이국성 67
악보 7) < 승리부기 > 악보 8) < 슈샨보이 > 68 대중서사연구제 18 호 1950 년대한국대중음악의이국성 69
악보 9) < 그리운목장 > 악보 10) < 아리조나카우보이 > 70 대중서사연구제 18 호 1950 년대한국대중음악의이국성 71