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1 더아트로 2015 A RTRO OARTR ROART TROAR RTROA ARTRO theartro 2015

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4 4 발행인의 글 한국미술 글로벌 플랫폼 구축 이라는 과제를 안고 2012년 7월 오픈한 «더아트로»가 어느덧 운영 4년째를 맞았습니다. «더아트로»는 국내에서는 국제 미술교류 정보의 장으로, 해외에서는 한국미술계에 접근할 수 있는 유용한 통로로 역할하고자 노력해 왔습니다. 국내와 해외 미술계를 잇는 교두보를 목표로 한 장 한 장 쌓아올린 벽돌이 어느덧 하나의 큰 청사진을 그려내고 있습니다. 2015년 한해, «더아트로»는 한국미술이 국제무대에서 활약할 수 있는 기반을 마련하고자 어느 때보다 많은 힘을 기울였습니다. 호주 미술잡지 아트링크 Artlink 와 협약을 맺고 한국미술 특집호 제작을 지원, 주요 기사를 공동 발간하였습니다. 한글과 영문, 두 개의 언어로 된 이 특집호가 해외 독자들에게 한국미술이 지닌 힘과 매력을 알리는데 기여할 것으로 기대합니다. 2015년은 광복 70주년을 맞아 미술계에도 뜻 깊은 바람이 불었습니다. 광복 이후 치열하게 전개된 근현대미술사를 정리하고 결산하는 움직임이 곳곳에서 일었습니다. 이러한 계기에 발맞추어, «더아트로»는 한국미술의 지나온 길과 현재의 모습을 참신한 비전을 통해 살펴보고자 했습니다. 또한, 국내의 광복 70주년 기념 담론과 성과를 해외에도 확산하고자, 월간미술이 발간한 광복 70년 한국미술 연표와 차트를 영문으로 독점 번역한 리플렛을 이 무크지와 함께 발간합니다. «더아트로»는 미술계 현장인들을 위한 실무정보와 함께, 올 한해 한국과 아시아를 넘어 세계 곳곳을 바삐 누빈 미술 인력들의 움직임도 빠짐없이 담아내고자 했습니다. 먼저 하나의 담론 공동체 를 형성하고 있는 동아시아 미술계의 이슈와 동향을 국제교류 프로그램을 중심으로 포착했습니다. 또한 아시아의 떠오르는 허브, 인도네시아에 주목했습니다. 마지막으로 해외 아트페어를 통해 세계 미술시장의 최신 동향을 살폈습니다. 한국 현대미술의 경쟁력 강화 및 해외진출 활성화를 위한 «더아트로»의 행보를 지켜봐 주시기 바랍니다. 변함없이 미술현장에 가깝게 다가갈 것을 약속드리며, 한국미술 세계화의 첨병이 되도록 노력하겠습니다. 재단법인 예술경영지원센터 대표 김선영 5

5 6 차례 여러 개의 한국 10 브리즈번에서 느낀 한국미술의 열기 앨리슨 캐롤 12 글로벌 아트 무대와 한국 동시대 미술의 해외 진출을 위한 과제 박만우 18 아시아 나우 54 명사의 부재, 열린 결말 김미정 30 우리는 한국인이다: 문화 산업의 힘 데이비드 플렛저 24 트라우마가 잉태한 현대미술과 아시아의 유토피아 우정아 56 역사의 구멍 안에 현재를 접합하기 정현 36 아시아 문화예술 담론의 새로운 가능성 홍이지 62 탄력성과 상상력: 오늘날 한국의 여성과 미술 이필 42 동시대 미술 국제교류를 대하는 중국의 양면성과 과제 지가은 68 한국 비디오 아트와 퍼포먼스의 핵심적 변화 유진상 48 서울, 홍콩, 베이징, 도쿄! 큐레이터 일문일답 더아트로 74 인도네시아 현대미술을 이끄는 주요 아트 스페이스들 전정옥 80 적도 시리즈가 그리고픈 새로운 미술 지형도 오명언 87 7

6 8 차례 예술경영 110 유럽 아트마켓 94 시각예술계 지표와 통계 점검 I 시각예술 통계자료 입문 더아트로 112 프리즈 & 피악, 후끈 달아오르다 박수강 96 비디오아트만을 위한 아트페어 루프바르셀로나에 가다 김장연호 104 시각예술계 지표와 통계 점검 II 라운드 테이블 더아트로 116 독립 큐레이터의 노하우: 전시에 필요한 계약서의 종류와 작성법 박경린 120 미술품 보존복원의 과거, 현재 그리고 미래 조자현 124 9

7 10 여러 개의 한국 THEKOREAS ART TTHEKOREAS AR RTTHEKOREAS A ARTTHEKOREAS ARTTHEKOREAS S ARTTHEKOREA AS ARTTHEKORE EAS ARTTHEKOR REAS ARTTHEKO OREAS ARTTHEK KOREAS ARTTHE EKOREAS ARTTH HEKOREAS ARTT THEKOREAS ART THE KOREAS ART 11

8 12 브리즈번에서 느낀 한국미술의 열기 제8회 아시아퍼시픽트리엔날레 지난 22년 동안 브리즈번에서 개최된 아시아퍼시픽트리엔날레 APT 에서 선보인 한국미술은 한국을 제외한 국제무대에서 한국미술을 가장 폭넓게 소개한 전시로 꼽을 수 있다. 이 같은 사실이 당신을 놀랍게 했는가? 사실 조금 놀랐다. 왜냐하면 APT가 얼마나 중요한 역할을 했는지 되새겨볼 수 있는 기회가 됐기 때문이다. APT는 순전히 도전정신으로 시작됐다는 점에서 놀랍다. 하지만 거기서 그치지 않고 미술관의 경이로운 지원과, 국가의 경제적 지원을 받아 해를 거듭할수록 지칠 줄 모르는 지적인 에너지와 창의적인 생각의 산실이 되어 관객과 작가에게 긍정적인 지적 자극을 주었고, 이에 걸맞은 물리적 결과물을 선보이는 등 APT가 약속했던 것에 무게를 더해갔다. APT는 조금씩 변화를 거듭했지만, APT가 가진 기본 개념과 에너지는 전혀 줄어들지 않았다. 앨리슨 캐롤 지난 8회 동안 APT에 참여했던 한국작가 목록을 살펴보면, 젊어서부터 국제적인 주목을 받았던 작가들을 비롯하여 현재 중요한 한국작가로 거론되는 사람들이 모두 포함되어 있음을 확인할 수 있다. 전체 30여 명의 한국작가가 소개되었고, 많은 장소 특정적 작품이 제작됐다. 또한 상업화랑에서 그 작품을 구입하여, 아마도 전 세계에서 가장 뛰어난 컨템포러리 아시아 미술 컬렉션 중 하나가 아닐까 생각한다. 매번 모험을 즐기는 듯 보이는 작가를 선택했기 때문에, 그 중 일부의 작가들은 현재 쇠퇴한 듯 보이기도 한다. 내가 한국미술과 관련한 APT의 역할을 떠올리면 생각하게 되는 것은, 이 정도로 높은 수준의 지속적인 전시를 다른 어느 나라에서 선보인 적이 있는가 하는 점이다. 베니스비엔날레의 한국관이 가장 먼저 떠오를 수 있지만, 보통 한 작가만을 선정하여 작품을 전시한다는 점에서 차이가 있다. 90년대들어 본격적으로 해외에 소개되기 시작한 한국현대미술. 한국미술의 실험적이고 다양한 면모를 소개해 온 중요한 국제전시를 꼽으라면 첫 번째 예시로 호주 아시아퍼시픽트리엔날레 APT 를 들 수 있을 것이다. APT를 통해 호주 땅에 한국미술을 알릴 수 있었던 배경에는 한국과 호주 미술계의 긴밀한 교류, 그 안에서 오갔던 양국 큐레이터들의 많은 대화, 크고 작은 교류 전시들이 존재했다. APT를 통해 한국미술 국제교류의 단면을 살펴본다. 베니스비엔날레의 한국관과 마찬가지로, APT 역시 각 작가의 작품이 가진 가치를 잘 보여주는 것을 중요하게 생각한다. 팻 호피 Pat Hoffie 는 무엇이 핫 한지 가 작품 선정에 있어서 중요한 기준이 되었던 것은 사실이지만, 상업화랑에 의해 다양한 미학적, 지정학적 균형을 맞추게 되었고, 또한 새로운 작품을 선보이기 위한 욕구 역시 무시할 수 없다고 언급한 바 있다. APT의 트렌드는 북한, 메콩, 뉴기니섬, 중동, 혹은 올해처럼 몽골 등 특정 지역이 떠오르고 또 후퇴하기를 반복하는 역사와 밀접한 연관관계를 가진다. 남한의 경우는 꾸준히 관심의 대상이 되어왔고, 경미한 수준의 기복만이 있었을 뿐이다. 무엇이 핫 한지와 같은 종류의 것이다. 13

9 14 그러나 APT 주위를 둘러싼 환경에는 일정 부분 변화가 있었다. 1990년대에는 호주의 작가, 큐레이터가 한국의 동료들과 긴밀한 관계를 맺고 있었다. 1991년 APT는 갤러리 디렉터인 더그 홀 Doug Hall 과 함께 서울에 위치한 국립현대미술관에 방문해 첫 번째 담화를 나눴다. 아시아링크가 그 뒤를 이었다. 나는 1993년 외교통상부의 지원을 받아 미래에 실행 가능한 시각예술분야 교류 방식, 레지던시 개발, 전시기획을 위한 방문, 교류전시 등에 관한 보고서를 작성했다. (1998년 빅토리아국립미술관과 NSW 주립미술관에서 열린 첫 컨템포러리 한국미술 관련 전시, 김선정이 기획한 느림 Slowness of Speed 전을 포함한다.) 진 셔먼 Gene Sherman, 한나 핑크 Hannah Fink 등도 몇몇 프로젝트를 진행했는데, 한나는 미술잡지 아트아시아퍼시픽 ARTAsiaPacific 의 한국 특별판을 담당했다. 1996년 시드니에서 인쇄했으며, 노재령이 편집을 맡았다. 노재령은 2001년에 출판사 크래프츠맨하우스 Craftsman House 에서 한국 컨템포러리 아트에 관련된 책을 출간했다. 그는 한국 미술에 관한 영어 자료의 부재 때문에 글쓰기를 시작했다고 밝혔다. 이 같은 이유로 국제적인 출판물, 혹은 컨퍼런스에서 한국 컨템포러리 아트가 주변적 위치에 물러 있는 것 을 지적했다. 이 책은 지난 천 년의 분수령이 되는 1990년대부터, 무수히 많은 씨실과 날실이 엮여 만들어진 2000년대까지의 한국 미술을 다룬다. 국제적인 연관관계 속에서 한국미술은 더욱 복잡다단한 특성을 갖추게 되는데, 아트링크의 이 출판물에서도 상세하게 기술됐다. APT에 한국이 관여하게 된 기간은 국제적인 아트씬에 한국미술이 본격적으로 소개된 시기이기도 하다. 1991년 임시적이고, 불확정적인 관계가 맺어졌고, 추후 10여 년 동안 한국미술의 다양한 층위가 국제무대에 소개됐다. 1990년대 한국과 호주의 관계는 상당히 예외적인 것이었고, 수많은 한국 작가, 큐레이터가 호주와 친밀한 관계를 유지했다. 역으로도 마찬가지였다. 그러나 이 같은 관계는 불행히도 향후 15여 년의 시간이 흐르면서 점차 약화되었다. 최정화, 슈퍼플라워, 1995, 천, 압축기 팬, 전류 조정기. 사진제공: 최정화 1990년대 이래로 한국 미술의 국제 무대 참여를 위한 고군분투는 훨씬 더 유연하고 매끄러워졌지만, 여전히 APT를 포함한 여타 국가적인 차원으로 포장된 프로젝트들의 맥락 속에서 이를 짚어보는 것은 중요한 의미가 있다. 문제는 한국 미술이 다른 덜 알려진 문화적 표현수단에 비해 요점만 정리되거나 이국적으로 소개되었으며, 한국의 시각문화와 직접적으로 연관짓거나 좀 더 간접적인, 예를 들어 유교사상과 같은 사회적 맥락과 연결해 재단하려는 경향에 노출되었다는 점이다. 서도호, 청록교, 2000, 유리, 플레이트, 플라스틱구조물, 강철구조. 사진제공: 호주 퀸스랜드아트갤러리 15

10 16 APT는 1996년까지 카탈로그와 전시 설치에 있어서 국가적 성격을 드러내는 것을 제쳐두었다. 그리고 그러한 경향은 오늘날까지도 이어지고 있다. 하지만 관객은 한국 작품에서 한국적인 특성을 발견할 수 있기를 여전히 기대하고 있다. APT에서 소개된 한국 작품을 돌이켜보면, 기억에 남는 작품들은 다음과 같다. 1993년 소개된 이불의 세퀸을 가득 붙인 물고기(전시 날짜가 점점 지나가면 갈수록 냉장고에서 향기로운 냄새가 나기는 했지만), 1996년 윤석남의 뾰족한 다리로 비틀거리듯 서있던 감미로운 분홍 소파, 1999년 섬세한 실로 만들어진 한명옥의 작품, 비교가 불가능한 백남준, 이우환의 작품, 그리고 2002년 무수히 많은 플라스틱 노동자 인형들이 받쳐들고 있는 서도호의 다리, 2009년 폭발적으로 등장한 북한의 사회주의 리얼리즘 작품, 2012년 김홍석의 검정색 쓰레기 봉투로 만든 거대한 강아지 조각 등. 이 작품들에서 공통적으로 발견할 만한 한국성 이 있는가? 활력 이 동일하게 발견된다. 더그 홀은 수줍음의 부재 라고 말했다. 그러나 이것은 APT에 소개된 다른 모든 작품에서도 발견 가능한 것이다. 김홍석, 개같은 형태 2009, 합성수지. 호주 퀸스랜드아트갤러리 소장품 모든 작가들은 그들의 작품이 작가가 살아 온 물리적 환경과 문화적 특수성을 일부 반영해야 한다는 생각을 가지고 있을 것이다. 그것은 명백한가? 그리고 그것을 꼭 찾아내서 인지하는 것이 중요한가? 그렇지 않다. 하지만 어떤 면에서는 그렇기도 하다. 우리가 특정 작품을 더욱 잘 이해하기 위해서는 그 작품이 만들어진 환경에 관한 정보가 매우 중요하다고 생각할 수 있다. 특정 결과물이 나오기까지 무엇이 어떤 영향을 끼쳤는지 알고자 하는 욕구가 강해지는 것은 당연하다. 아트링크의 이 출판물을 통해 독자는 한국 미술이 무엇인지, 오늘날의 한국성에 관해 더 알 수 있을 것이다. 그러나 다양한 웹사이트나 공공기관, 민간단체에서 생산해 낸 무수히 많은 출판물이 존재한다. 또한 한국 출신의 작가들이 대거 포함된 국제단체도 많아, 각 작품에 관해 폭넓게 이해하는 것이 가능하다. 나는 이 논의를 위해 두 개의 예시를 들려고 한다. 국립현대미술관 큐레이터 최은주는 1991년 APT에 한국미술에 관해 조언을 한 첫 번째 큐레이터다. 그는 제1회 후쿠오카트리엔날레(1999) 카탈로그에 싣기 위해 <다원주의 사회에서 컨템포러리 한국미술과 소통의 문제>를 작성했다. 이 글에서 그는 리버풀 테이트갤러리에서 열린 자연과 함께 Working with Nature 전(1992), 제1회 APT, 도쿄와 오사카에서 열린 1990년대 한국미술 An Aspect of Korean Art in the 1990s 전(1996), 이 세 전시가 모두 한국미술의 실체를 주의깊게 살피던 해외 큐레이터에 의해 기획되었고, 공통적으로 한국미술의 명확한 성격을 찾기 위해 노력하고 있음 을 밝혔다. 쌈지스페이스의 설립자이자 현 서울시립미술관 관장인 김홍희는 2007년 상하이에서 이 주제에 관해 발표했고, 이후 «차이를 Curating Differences; Aspiration and Dilemma of an Asian 큐레이팅하기: 아시안 큐레이터로서의 열망과 딜레마 Curator»(비즈아트, 상하이)라는 출판물로 정리되어 나왔다. 그는 국제 비엔날레의 공식적인 특성은 국가적이고 지역적 특성을 반영해 분명한 정체성을 드러내는 것 임을 강조했다. 이는 결과적으로 이국적 오리엔탈리즘으로 귀결될 수 있는 심각한 위험성을 안고 있으며, 자기 스스로 주변화하는 것을 통해 반-오리엔탈리즘을 초래할 가능성 이 있다. 그는 2003년 베니스비엔날레 한국관을 통해 보여주고자 했던 것은 지금/여기 의 작품이지, 전통적인 한국성 이 아니었다고 말했다. 그러나 그가 선택한 작가의 작품은 외지고 어려운 것으로 종종 잘못 이해되었으며, 대부분의 관객들은 이국적인 시각과 오리엔탈리즘적이고 전통적인 모티프를 활용한 한국적 정체성을 찾고자 기대했다 고 전한다. 같은 이유로 그녀는 아시아 를 비엔날레의 주제로 삼는 것에 우려를 표하나, 그럼에도 불구하고 이국적인 것이 되거나 오리엔탈리즘에 빠지지 않는 뿌리로의 귀환 이 핵심이며, 이는 국가 간의 대화 속에서 이루어져야 한다고 결론짓는다. 그는 이를 큐레이터가 도전해야 할 과제로 제시했다. 한국에서 각기 다른 문화가 어떻게 다르게 받아들여지는 지, 한국의 예를 들어서 설명하려고 한다. 1995년 시작된 광주비엔날레는 거대한 사업이었다. 다섯 개의 카탈로그를 만들었고, 엄청난 크기의 새 건물을 지었으며, 그 건물 주변에는 백남준의 작품이 빛을 더했다. 제2회 APT 작가를 선정하기 위해 국립현대미술관 큐레이터 안소연, 크리스 세인즈 Chris Saines, 데이비드 윌리엄스 David Williams 와 미팅을 했다. 우리는 모두 항상 얌전하고 쿨한 태도를 견지한 안소연의 다급한 전화를 받고 어리벙벙한 상태였다. 그는 국가적 비상사태 라는 단어를 실제로 사용하며, 첫 번째 비엔날레를 날짜에 맞추어 성공적으로 진행시키기 위해서는 모두가 광주라는 작은 도시에 빨리 모여야 한다고 주장했다. APT는 단 한 번도 국가적 비상사태 였던 적이 없다. 하지만 한국미술과의 관계, 다양한 (하지만 잘 알려지지 않은) 성취를 생각한다면, 더 극적으로 인지되는 것이 그것을 알리는 데 도움이 되지 않았을까 하는 생각이 든다. 글 앨리슨 캐롤 Alison Carroll 멜버른대학교에 위치한 아시아링크아츠의 설립자이며 2010년까지 공동 디렉터를 맡았다. 그는 제2회 APT의 한국 셀렉션의 협력큐레이터였다. 저서 The Revolutionary Century: Art in Asia (Macmillan 2010)의 저자로, 이우환, 최정화 인터뷰가 포함된 텔레비전 다큐멘터리 아시아미술로의 여행(A Journey Through Asian Art) 을 제작했다. 번역 최정윤 이 원고는 호주 아트링크와 (재)예술경영지원센터의 협력으로 발행되었으며, 아트링크의 한국미술 특집호(KOREA contemporary art now, V.35:4, Dec. 2015)에 먼저 출판되었다. 17

11 18 글로벌 아트 무대와 한국 동시대 미술의 해외 진출을 위한 과제 비디오아티스트 백남준의 1974년 작품 글로벌 그루브 Global Groove 는 동시대미술이 향후 도달할 지점을 놀랄 만한 통찰력으로 예언한 작품이라고 할 수 있다. 이 비디오 작업에서는 일본 후지TV의 닛산 블루버드 자동차, 펩시콜라 광고와 한국의 장고춤, 미국의 탭댄스, 첼로 연주 그리고 아프리카 원주민의 군무를 담은 영상이 백남준 자신이 고안해 낸 비디오 합성기 video synthesizer 에 의해 변조된 이미지들과 더불어 전개된다. 이 작품은 당시 문화적 상대성이나 다문화주의 등에 대한 의식이 전무했던 미국의 관객들에게 언어, 종교, 인종, 문화의 차이가 춤, 음악 등의 흥과 신명 groove 을 통해서 그 차이를 이해하고 인정할 때 서로 공존할 수 있음을 암시하는 메시지를 전달하고 있다. 동시대미술은 어떻게 글로벌 비전을 획득하는가? 박만우 1989년 서유럽과 북미의 동시대 미술계는 그 내부와 외부에서 중요한 사건들을 경험한다. 무엇보다 내재적인 사건은 1989년 프랑스 파리에서 개최된 장 위베르 마르탱 Jean-Hubert Martin Magiciens de la Terre/ 기획의 대지의 마법사 Magicians of the Earth 전시이다. 이 전시는 서구 미술로 하여금 유럽중심주의를 벗어나 최초로 서양 시각예술의 전통에 타자를 통합시키는 발상의 전환을 촉발하였다. 외재적인 사건들은 거의 연속적으로 발생한 중국의 천안문 사태와 베를린 장벽 붕괴로 촉발된 소비에트 블록의 해체이다. 냉전 시대의 체제 종식을 야기한 이 사건들은 이후 지정학적 차원을 넘어 문화적으로도 엄청난 파급 효과를 가져오게 된다. 스스로 세계의 중심이자 시각문화의 패권을 행사하고 있다고 믿어 온 동시대의 주류 미술은 그 시야를 넓혀 변방의 미술적 전통과 실천에 관심을 갖게 되었다. 지난 11월 24일, (재)예술경영지원센터 국제문화교류 인력양성 프로그램 넥스트 아카데미 Next Academy 의 강연 미술시장을 바라보는 여섯 가지 시선 이 열렸다. 이 강연에서 박만우는 한국 동시대미술이 세계로 진출해 온 배경을 소개했다. 당대의 사회적 경제적 상황과 밀접하게 전개된 미술계 주요 사건 들을 되짚어 보고, 현재의 변화하는 상황에 필요한 한국미술 국제 진출의 과제를 생각해 본다. 이론적 차원에서 미국의 문화제국주의 혹은 서구 중심의 시각문화 전통에 비판적 문제의식을 제기한 문화연구의 영향 아래 신미술사학 방법론이 등장한 것은 말할 것도 없고 변방의 미술로 간주되었던 지역 출신의 미술 작가들에 주목하는 미술 기관들이 생겨나게 되었다. 런던의 Institute of International Visual Art INIVA, 1994 나 뉴욕의 Studio Museum in Harlem 1968/1987 또는 El Museo del Barrio 1970 등이 대표적이다. 그러나 서구 중심의 주류 시각예술을 다극화, 탈중심화하는 데 결정적인 역할을 한 것은 100년 전통의 베니스비엔날레나 서유럽 동시대미술의 메카와 같이 군림하던 카셀도큐멘타 외에 국제적 차원의 새로운 현대미술 비엔날레들이 창설되는 현상이었다. 여전히 서유럽 중심이긴 하지만 1991년 창설된 프랑스의 리옹비엔날레가 1997년 전설적인 전시기획자 하랄드 제만을 초청해서 타자 L Autre 라는 주제로 동시대미술의 글로벌한 사유를 제안한 것도 이에 포함시켜 볼 수 있겠다. 과거 제3세계라 칭해졌던 지역에서도 연이어 국제적 대형 동시대미술 전시들이 비엔날레 형식을 답습하며 생겨나게 되었다. 1987년 창설된 이스탄불비엔날레도 3회째인 1992년 큐레이터 바시프 코르툰 Vasif Kortun 에 의해 문화적 차이의 생산 이라는 주제로 다문화주의 담론을 제기했다. 이 무렵 남아프리카공화국의 요하네스버그비엔날레 생겨났지만 한국 동시대미술의 관점에서 보자면 1995년 광주비엔날레 창설만큼 비엔날레 역사상 중요한 사건은 찾아보기 힘들다. 19

12 20 그러나 이렇게 연이어 대형 비엔날레들이 북미나 서유럽을 벗어난 변방 지역에서 설립되는 문화 현상을 경제적 관점에서 살펴볼 필요가 있다. 경제적 관점이란 동시대미술 내부에선 미술 시장의 발전 논리라고 할 수 있다. 1991년 이라크의 쿠웨이트 침공으로 발발한 걸프전쟁은 국제 경제계에 심각한 재정 위기를 초래했다. 그 결과 91년에서 93년까지 서유럽과 북미의 미술 시장은 상당한 위축 국면을 직면하게 된다. 예컨대 그 무렵 수백 개에 달하던 파리의 상업 화랑들이 하룻밤 자고 나면 그 가운데 두세 개의 화랑들이 문을 닫는 상황을 목격할 수 있었다. 이런 위기 상황의 타개책은 단지 동시대미술의 소비 시장을 확대하기 위해 서유럽이나 북미 지역이 아닌 제3의 장소를 확보하는 것이었고 동시에 새로운 미술 시장의 확보를 넘어선 새로운 미술 상품의 공급처인 창작 기지를 물색할 필요가 있었다. 베니스비엔날레와 아트바젤 아트페어가 한 쌍을 이루듯 아시아 지역에서도 도시 브랜드 이미지 제고를 외치는 신흥 도시에서 비엔날레와 아트페어들이 속속들이 설립되었다. 리옹비엔날레 한국의 동시대미술의 글로벌 무대 진입 한국의 동시대미술이 글로벌 미술계에 등장하는 과정을 살펴보면 글로벌화라는 것이 일방적 소통이 아니라 상호 이해를 기반으로 하는 쌍방 소통이라는 것을 알게 된다. 그런 점에서 1993년 휘트니비엔날레의 서울 순회전은 한국 동시대미술의 글로벌 무대 진입을 위한 전대미문의 역할을 했다. 이 역사적 사건에 백남준이 기여한 바는 결정적이었다. 그는 당시 휘트니 미술관 관장이었던 데이비드 로스 David Ross 를 직접 찾아가 백남준 자신의 개인 부담으로 1993년 휘트니비엔날레 전시를 통째로 한국의 국립현대미술관으로 옮겨다 줄 것을 제안했다. 엘리자베스 서스먼 Elisabeth Sussman 이 큐레이터로 참가했던 이 전시는 다문화주의 담론의 정점을 제시했던 비엔날레 쇼였고 이를 통해 한국의 관객들은 비디오아트, 설치미술 등 그들에겐 이전까지 낯설었던 예술 매체를 통해 그들 주변 동시대 사회의 삶에 얽힌 문제들이 미술에 의해 다루어지고 있음을 발견하게 된다. 이 전시 행사는 20만이 넘는 역대 최다 동시대미술 전시 관람객을 유치한 기록을 남기게 된다. 휘트니비엔날레 1993 서울전 을 계기로 비엔날레 문화를 처음 접한 한국의 미술계 인사들과 정책 입안자들은 1995년 광주비엔날레, 2000년 부산비엔날레 그리고 같은 해 서울미디어시티 등과 같은 대형 국제 동시대미술 전시회 등을 설립할 계획을 구상한다. 이 비엔날레 전시들을 통해 국제 미술계의 거물급 큐레이터들과 작가, 평론가, 아트저널리스트들이 한국의 지역 작가들을 발견하게 되고 그 작가들은 북미나 서유럽 지역의 작가들만이 아니라 남미나 동유럽 작가들에게서 자신들과 동일한 문제의식과 사유의 궤적을 발견하게 된다. 파브리스 하이버, Prototype de paradis, 리옹비엔날레(2013) 출품작 Blaise Adilon 21

13 22 한국 내에서 비엔날레 문화가 정착하게 된 것 이외에도 한국 동시대미술 작가들이 국제무대와 교류할 수 있었던 통로는 매우 다양한 방식으로 제공되었다. 전시의 역사라는 관점에서 보자면 1999년 뉴욕의 퀸스 미술관에서 Luis Camnitzer와 Jane Farver 등에 의해 기획된 Global Conceptualism: points of origin 전시에 한국의 미술평론가 성완경이 기획한 From local context: conceptual art in South Korea 라는 제목의 전시에 한국의 정치 참여적 미술인 민중미술의 주요 작가들을 소개했다. 이외에도 2000년 아트선재에서 당시 샌프란시스코 미술관 관장이었던 데이비드 로스가 기획한 코리아메리카코리아 KOREAMERICAKOREA 전시도 다문화주의 담론과 관련된 문화적 정체성의 문제의식을 고취한 계기가 되었다. 서도호, 마이클 주, 바이론 킴, 차학경, 권소원 등의 한국계 미국 작가들이 참여한 이 전시는 이후 한국 동시대미술과 디아스포라 문제의식을 발전시키는 2002년 광주비엔날레 프로젝트2 한국의 이산 이라는 타이틀로 한국계 미국인 작가 민영순에 의해 전시로 실현되기도 했다. 여기서 한 가지 흥미로운 점은 한국 미술의 글로벌 무대 진입에 재미 교포 작가들이나 미국유학 이후 현지에서 활동하던 재미 작가 경력을 지닌 미술인들이 상당히 주도적인 역할을 했음을 알게 된다. 현재 디자인 전시기획자로 일하고 있는 엄혁은 캐나다 이민자로서 뉴욕에서 공부한 미술평론가로서 90년대 초 서울의 젊은 미술평론가 작가 그룹 미술비평연구회 등과 긴밀한 소통 창구 역할을 한다. 예를 들어 당시 뉴욕에서 활동하던 박이소(1982년 뉴욕으로 유학을 떠나 94년까지 현지에서 작가 및 기획자로 활동, 브루클린에서 Minor Injury라는 대안공간 운영)를 미술비평연구회 멤버들에 소개한 이도 엄혁이었다. 앞서 언급한 아트선재의 코리아메리카코리아 전시와 함께 열린 심포지엄에 참여한 재미 미술사학자 권미원 역시 초기 서도호에 대한 미술 평론을 기고하는 등 한국 미술 작가들의 글로벌 무대 진입에 일정한 역할을 담당하기도 했다. 그 이후 L.A의 레드캣 Redcat 디렉터와 뉴욕 뉴뮤지엄에서 활동했던 주은지, 그리고 워커아트센터와 뉴욕의 MoMA를 거쳐 현재 홍콩 M+에서 활동 중인 정도련, 역시 L.A 레드캣과 워커아트센터를 거친 클라라 김 등이 보다 왕성하게 한국의 믹스라이스, 박찬경, 배영환, 양혜규, 임흥순, 임민욱 등을 주요 미술관, 비엔날레 등의 전시를 통해 해외에 알리는 데 많은 노력을 기울였다. 이들이 보여 준 문화번역자로서의 역할은 향후 한국 작가들의 해외 진출을 위한 많은 시사점을 제시해 준다. 이불, 김수자, 서도호, 장영혜중공업, 최정화 그리고 양혜규, 김성환 등이 현재 해외의 주요 미술관에서 빈번히 전시회를 통해 선보이고 있지만 그 외에도 한국의 많은 젊은 작가들이 국제미술계의 점증적인 주목을 받고 있다. 그 주된 이유 중 하나는 앞서의 비엔날레나 국제교류 전시 등 이외에도 한국의 동시대미술 무대에서 빼놓을 수 없는 국립현대미술관, 아트선재센터, 리움미술관 등과 국제레지던시, 창작센터 등의 동시대미술의 핵심적 인프라 시설을 통해 한국 동시대미술의 미래적 전망과 가능성이 크게 평가받고 있기 때문이다. 앞선 세대의 작가들은 자신들의 역량을 제대로 평가받고 보다 많은 노출의 기회를 찾기 위해 전략적으로 해외 진출을 택했는지도 모른다. 그러나 지금 국제 동시대미술계의 상황은 많이 달라졌다. 유럽과 미국의 미술관, 상업 화랑 종사자와 큐레이터들이 한국의 젊은 미술인들을 주목하고 있다. 이곳 현지로 리서치 여행을 와서 작가들의 작업실을 방문하는 일들도 빈번히 이루어지고 있다. 우리의 미술이 이렇게 주목받은 적도 요즘이 처음이 아닌가 싶다. 어찌 보면 우선적 과제는 우리의 작가들을 해외에 소개하기 위해 열을 올리는 것이 아니라 지금, 여기 에서 우수한 작가들을 발굴하고 그들이 튼실하게 성장할 수 있는 토양을 만들어 내는 일이다. 기회는 늘 주어지는 것이 아니기 때문이다. 미술관, 평론가, 큐레이터 그리고 상업 화랑 모두 자신들 본분의 고유한 책무에 충실하고 있는지 냉정한 자기 성찰이 절실히 요구되는 시점이다. 광주비엔날레 행사장 전경, 1995 c광주비엔날레 글 박만우 박만우는 현재 플랫폼-엘 컨템포러리 아트센터 관장이며, 이화여자대학교 정책과학대학원 겸임교수이다. 서울대학교 인문대학 미학과 학부와 대학원을 졸업하고 프랑스 파리 팡테옹- 소르본느 대학 박사과정을 수료했다. 2002년 광주비엔날레 전시부장, 2004년 부산비엔날레 현대미술전 큐레이터, 2006년 부산비엔날레 현대미술전 전시감독으로 일 했고 이후 아틀리에 에르메스 디렉터, 백남준아트센터 관장 등을 역임했다. 23

14 24 우리는 한국인이다: 문화 산업의 힘 아시아는 하나의 국가가 아니라는 개념은 이제 막 호주에 퍼지기 시작했다. 지난 몇 십 년 동안 우리의 외교 정책은 (유색민의 이민을 허용하지 않는) 백호주의에 가려져 있었다. 이러한 정책은 문화적 민족적 다양성을 충분히 받아들이지 못하게 했고, 자연히 아시아 의 정의를 불명확하게 만들었다. 이 같은 정책은 2012년 발간된 «아시아 세기 속 호주 백서»를 통해서 일정 부분 완화됐다. 이는 호주 정부가 발표한 보고서로, 호주의 역사와 정체성에 있어서 아시아가 얼마나 중요한 지 기술하고 있다. 지난 몇 년 동안, 인도네시아, 인도, 중국, 일본과 맺은 무역, 협력 협정은 휘틀럼과 키팅 1 이 상상한 미래를 떠올리게 했다. 호주의 미래가 아시아의 미래와 떼려야 뗄 수 없게 연결되어 있다는 것이다. 데이비드 플렛저 외부인이 바라본 한국의 문화 예술계는 어떤 모습일까? 호주는 아시아 국가들과 적극적으로 연계해 온 나라이다. 한국과 호주를 오가며 활동해 온 필자 데이비드 플렛저는 한국의 문화적 정체성을 살피고자 국가 경제 및 정책적 측면에 접근했다. 분단과 국가 정체성의 문제, 아시아에 닥친 IMF위기, 예술 지원 정책과 한류의 유행에 이르기까지 다양한 주제를 아우르며 한국 문화의 정체성과 힘을 분석했다. 박찬경, 만신, 한국민간신앙, 샤머니즘을 다큐멘터리와 극영화의 형태로 다룬 영화이다. 무형문화재 만신 김금화의 삶을 통해 종교와 여성의 억압과 용서를 다룬다. 사진제공: 박찬경 25

15 26 호주 vs 한국, 한류, 그리고 월드컵 우리는 한국인이다 한국은 문화적 활동을 통해 소프트 파워를 행사할 수 있는 잠재력을 가지고 있다는 점에서 호주와 비슷하다. 이러한 궤적은 종종 호주의 21세기 아시안 내러티브의 주인공을 한국으로 만든다는 점에서 우리의 것과 교차하고 경쟁한다. 물론 한국과 호주의 역사, 지리, 정치적 진화 과정, 문화 등은 본질적으로 매우 다르지만, 한국의 성과가 왜, 그리고 어떻게 이뤄진 것인지 간략하게 분석해보는 것은 매우 유용할 것이다. 특히 국가 정체성의 가치를 담은 이야기, 혹은 예술의 중요성을 규정하고 표현하는 이야기의 경우에 말이다. 내가 처음 한국에서 일을 시작했던 1993년은 40년 만에 처음으로 군인이 아닌 민간인이 대통령이 된지 1년이 지난 시점이었다. 그때 당시, 국가들은 제1세계, 2세계, 3세계로 분류되고 있었다. 한국은 몇 십 년 동안 지속되어온 전쟁, 침략과 침입, 독재정부의 후유증과 같은 제2세계 국가의 지표를 드러내고 있다. 대중스타인 싸이의 교외 지역, 강남은 일반적인 수입으로는 매매할 수 없는 꿈의 주택지이다. 오늘날 한국은 아시아 지역의 실세다. 어떻게 한 세대 만에 한국은 이러한 변화를 일궈낼 수 있었을까? 1990년대 후반부터, 한류는 인접 국가들에서 큰 반향을 불러일으키며 인기를 끌었다. 예술가와 장인들이 이끄는, 한국의 드라마, 잡지, 영화, 패션, 대중음악, 그리고 연극까지, 5천만의 인구를 가진, 반으로 잘려진, 아시아 지역의 변덕스러운 지리정치학적 위치에 놓인 국가에서 기대할 수 있는 범위를 훨씬 뛰어 넘었다. 중국 역시 홀딱 반했다. 이 물결의 뒤에 끊임없이 정체성의 위험으로부터 괴롭힘을 받았던 한국은 완전히 국제화할 작정으로 밑바닥부터 끝까지 변화했다. 한국의 이 같은 성공에 가속도를 붙인 두 가지 요인은 일본과 공동개최한 2002년 월드컵, 그리고 국제화의 과정 속에서 문화의 가치를 중요시 여기는 쪽으로 기운 국가의 정치적 태도의 변화이다. 네덜란드 출신의 거스 히딩크는 한국에서 국가적인 영웅이다. 국가대표팀의 코치로서 히딩크는 2002년 월드컵 경기에서 한국팀을 4강에 오르도록 했다. 이는 공동주최자였던 일본보다도 더 뛰어난 결과였다. 국가가 스포츠 분야에서 성공을 거두는 것이 국가 정체성에 긍정적인 영향을 준다는 일반적인 가설은 호주의 예술가 커뮤니티에서는 매우 싫어하는 것이다. 하지만 한국에서는 그렇지 않았다. 준결승전에서 작가들과 문화계 종사자들은 서울의 길거리에 나와 흥분감을 표현했고, 오랜 숙적과도 같은 일본을 물리치며 얻게 될 더 큰 영광을 기대하였다. 보통 관례나 전통과는 달리, 나이에 상관없이 수많은 사람들이 손에 손을 맞잡고, 한국 국기를 잘라 만든 코스튬을 차려입고 길거리에 나와 응원했다. 국기를 리폼하여 옷을 만드는 것은 이전에 반역죄로 여겨지던 것이지만, 이 경우에는 허용되었다. 세대 융화를 와해시키던 방해물은 그날 밤 사라졌고 같은 힘으로 다시 표면위에 떠오르지 않았다. 더 중요하게는, 20세기 초반 반도를 무자비하게 점령했던 일본과의 불편한 관계는 한 번의 페널티 샷이 이뤄지는 순간 증발했다. 두 번째 요인은 글로벌 경제에서 매우 공개적으로 역할을 했다. 1997년 한국은 아시아인이라면 모두들 알 IMF 사태, 아시아의 경제가 무너지면서 파산선고를 받았고, 한국 정부는 국가의 경제적 기반을 뛰어나게 재건립했다. 결과적으로 한국은 10여 년 동안 세계에서 가장 빠른 속도로 성장하는 경제 모델을 만들어냈다. 2 여러 전략들 가운데 하나는 예술을 전면에 내세우는 것이었다. 왜냐하면 한국의 정치적 문화는 그것이 경제적인 동기 부여가 된다는 사실을 이해하고 있었기 때문이다. 기본적인 한국인의 특성과 감성이 설명되고, 소통되고 또 인정되어야 했다. 그리고 전략적으로 문화적인 분야를 지원했다. 국가적으로 생산적인 경쟁이 이뤄질 수 있는 분위기를 조성하였고, 성장하고 있는 국내외 관객을 대상으로 한국 문화를 적극 홍보했다. 국제적인 협업과 방문 등을 지원하는 새로운 정책을 만들고 지원 기금을 만들기도 했다. 이 같은 전략을 뒷받침하는 주요 계획으로는 한국 영화의 생존을 돕고, 국내 영화 산업의 국제적인 성공을 위해 스크린 쿼터를 실시한 것이 있다. 한국종합예술학교의 설립을 통해 프로페셔널한 예술 커뮤니티에 활기를 불어넣을 만큼 수많은 전문가가 배출됐다. 또한 광주 아시아문화중심도시 프로젝트는 도시계획과 예술적 생각을 한데 모은 의욕적인 콘셉트로 출범했다. 아시아의 정체성에 관한 지역적인 질문을 던지며 그것을 주제로 한 작품 활동을 지원한다. 3 이러한 프로젝트가 추진된 가장 강력한 이유는 사실상 정체성이다. 더 명확히는 다른 사람과 자신을 구분짓기 위해서 스스로를 규정하고, 그 가치를 이해하기 위함이다. 호주 작가인 후안 다빌라 Juan Davila 는 호주에 지난 30년 동안 자문을 해왔다. 우리는 주변적인 타자 가 아닌, 우리 스스로를 다르다고 여기는 담화를 만들어 내야한다. 이것은 지속되는 모순이다. 4 20세기 한국에서는 이 같은 모순이 일본과 미국의 연이은 점령 기간 동안 저항의 내러티브로서 전파되었다. 매우 다른 방식들로, 두 번의 점령은 한국의 언어와 문화를 위협했지만 사회의 다양한 층위에서 목적의식을 주입하였다. 지역의 정치적 문화적 영향은 결과적으로 널리 퍼지게 되었고, 이 같은 회복력은 현재 한국의 글로벌 에이전시에서 명확히 나타난다. 방 안에 있는 코끼리-북한과의 분리-는 이 연구에서 매우 중요하다. 이것이 방정식에서 어떤 역할을 했는지 아는 것은 불가능하나, 점령의 시간이 저항을 불러일으켰고, 그것에서 분리가 이뤄지고, 비탄이 만들어지고, 또 비탄을 정복하고, 새로운 삶이 만들어지고 새로운 정체성이 구축됐다. 한국은 문화가 동시대적 정체성을 만드는 데 핵심적인 역할을 하게 했고, 예술가를 중재인, 의사전달자, 번역가로서 가치 있게 여겼다-독특한 갈등을 겪고 있는 나라의 세속적인 샤먼처럼 말이다. 27

16 28 마지막 코멘트는 비평이라기보다는 한국에서 겪은 차이에 관한 개인적 고찰에 가깝다. 이것은 지난 20년 동안 섬세하게 다듬어져서 구현된 정체성에 관한 것이다. 하지만 이 같은 특성에도 불구하고 한국은 의심의 여지없이 매우 모던한 중간 단계의 권력 모델로 자신의 방식에 맞게 그 힘을 부드럽게 행사하고 있다. 1 두 명의 개혁가이자 수상은 고프 휘틀(Gough Whitlam, )과 폴 키팅(Paul Keating, ) 후안 다빌라(Juan Davila), 작가 노트 ARC/파리시립현대미술관, «다른 대륙에서: 호주 꿈과 현실»(파리 1983), p 크리스 맥오리페, «꿈에서 살기» (Meanjin #3 2012), p. 63. 재인용 박찬경, 만신, 사진제공: 박찬경 부드럽게 밟다 당연히 한국의 문화적 무기고에는 틈이 있게 마련이다. 문화예술 산업에 비해서 창조적 산업에 특혜를 주는 것이다. 전통 예술과 예술가에 대한 강조가 점차 줄어들고 있기는 하지만, 그 와중에 동시대미술의 고유한 가치의 이상 안에서 작업하는 작가 개인에 관한 경제적인 지원은 충분히 이뤄지지 않았다. 한국에서의 예술적, 문화적 생산물의 성격을 규정짓는 문화적 파벌주의는 지역별, 정치 단체, 상급자에 의해서 우선적으로 결정되며, 학벌 역시 영향을 미친다. 이 같은 요인들은 어떤 정당이 권력을 잡고 있든지 상관없이 문화적 위계질서를 만들며, 전통미술과 동시대미술의 가격에 영향을 끼친다. 한국의 문화 분야의 결정적인 특징은 그것의 선천적인 관료주의적 성격이다. 한국예술종합학교에서 나의 첫 번째 일 가운데 오랜 감명을 남긴 사건이 있다. 작품 제작을 위해 추가적인 리허설 장소를 섭외하려고 노력하였는데, 그 때 행정 직원이 웃으면서 나에게 여기는 인도가 아니에요. 우리는 인도보다 훨씬 더 관료주의적이랍니다. 라고 말했다. 한국에서 일하는 외국 작가들에게 유연하게 대응하는 것은 이제 흔해졌지만, 큰 문화 기관에서는 이러한 태도의 흔적을 확연하게 발견할 수 있다. 글 데이비드 플렛저 동아시아 지역에서 활동한 초창기 호주 작가이다. 도쿄, 쿠알라룸프르, 상하이, 홍콩, 서울, 춘천에서 작업활동을 진행했다. 1993년 한국예술종합학교 연극원에 참여한 유일한 비한국인 스태프였다. 번역 최정윤 이 글은 2013년 8월 작성되어 [플랫폼 페이퍼] #36 한국 챕터에 실린 데이비드 플렛저의 글 새로운 세계 질서 속에서 예술가를 재평가하기 라는 글을 확장하여 쓴 것이다. 멜버른의 커렌시 하우스 출판사에서 발행하였으며, 호주 아트링크에 재 게재되었다. 이 원고는 호주 아트링크와 (재)예술경영지원센터의 협력으로 발행되었으며, 아트링크의 한국미술 특집호(KOREA contemporary art now, V.35:4, Dec. 2015)에 먼저 출판되었다. 29

17 30 명사의 부재, 열린 결말 광복 70주년 기념전: 소란스러운, 뜨거운, 넘치는 국립현대미술관 서울관에서 열리고 있는 소란스러운, 뜨거운, 넘치는 은 광복 이후 현대미술의 흐름을 조망하는 대규모 기념전시회이다. 해방된 지 69년보다 70년이 더 기념되어야 하는 이유는 확실하지 않지만, 우리는 10년, 50년, 100년 단위로 시간을 매듭지어 이해한다. 이는 시간의 현상학 즉 과거의 사건이 현재에 따라 매번 다른 기억으로 재구성되기 때문일 것이다. 결국 광복 70년을 기념한다는 것은 그 사건을 바라보는 오늘의 지평을 반성해 보려는 것이다. 우리의 현대사는 합의되지 않은 것들이 너무 많다. 일제시대 라는 말 대신 일제 강점기 라 해야 한다고 하더니, 근래에는 항일 투쟁기 라고 해야 한다고 한다. 을사조약이 한일합병의 불법성을 강조하는 을사늑약으로 다시 규정된다. 그러니 해방 이 아니라 광복 이다. 합의된 명사가 없는 시대. 광복 70년을 기념하는 이 전시는 그래서 소란스러운, 뜨거운, 넘치는, 형용사만 제시하였다. 기억의 재구성 김미정 전시는 국립현대미술관의 소장품을 중심으로 총 110명 270점 작품으로 이루어져 있다. 회화, 드로잉, 사진, 조각, 설치, 미디어로 매체도 다양하다. 특히 그동안 홀대되던 서예 작품들이 여럿 나와 전시의 흐름에 중요한 역할을 하게 한 것은 새로운 시도였다. 전시된 시각 예술의 매체도 다양했지만 그 전개 방식도 과감했다. 작품을 연대기적으로 분류하고 의도된 나래이션을 만들기 보다는 큰 주제, 광복과 전쟁, 압축 성장의 시대 그리고 세계화된 동시대 에 맞추어 작품들을 펼쳐놓았다. 구작과 신작이 뒤섞여 있고 원로와 신진 작가들의 작품도 구분 없이 배열하였다. 시대를 규정하는 명사 가 부재하듯이, 역사에 대해 완결된 서사를 다층적으로 보여주려는 의도였을 것이다. 주명덕, 도큐멘터-부산 영도다리 밑, 27.9x35.5cm, 1971, 년 여름, 광복 70주년을 맞아 굴곡의 현대사를 미술로 되돌아보는 대규모 전시가 열렸다. 국립현대미술관 서울관에서 열린 소란스러운, 뜨거운, 넘치는 전은 광복과 전쟁, 산업화 시대, 세계화된 동시대 한국 사회의 성격을 나타내는 수식어 소란스러운, 뜨거운, 넘치는 을 소주제로 삼아 세 파트로 구성됐다. 단순한 연대기적 구성을 피하는 대신, 각 시대의 사회문화적 분위기를 반영하는 여러 시대의 작품들을 뒤섞어 배치했다. 완결된 역사 가 아닌, 열린 현재 로 이어지는 광복의 의미를 묻는다. 31

18 32 첫 장, 소란한 출발은 광복과 전쟁이 주제이다. 전시의 도입은 전쟁기에 제작된 미술과 전쟁을 주제로 한 미술로 채워졌다. 이중섭, 박고석이 전쟁기에 그린 작은 그림들과 박서보, 김창열의 전후 앵포르멜 회화들은 미증유의 재난의 시대를 실존적으로 재현하였다. 한 때 격렬한 현대미술 운동이었던 앵포르멜 추상회화는 다양한 매체 미술 속에서 김환기, 박수근 회화처럼 유화의 아우라를 간직하고 있었다. 분단의 상황을 적극적으로 주제화 한 것은 오히려 전후 세대 작가들이었다. 그들의 작업에도 분명한 차이가 있었는데, 조습이나 전준호가 전쟁을 객관화하려는 태도를 보였다면, 김혜련 안정주의 작업은 재난과 상흔에 공감하려는 시도였다. 두 번째 장 산업화시대를 조명한다. 압축 성장과 그늘, 한국 현대사의 가장 뜨거웠던 시대인 만큼 전시도 가장 스펙터클하다. 기하학적인 추상미술과 산업 사진들 그리고 민족기록화가 공존하는 시대였다. 다른 양식과 계보에 속하는 이들 미술이 산업화시대 라는 주제로 통합된 것은 이례적이었다. 정창섭이 1977년 기록화로 그린 울산 정유공장과 이 전시회에는 나오지 않았지만 단색화의 역설이 공존했던 시대였다. 이러한 시대의 명암 대조법은 김구림의 영상 작품 1/24초의 의미 와 2013년 박경근의 영상 철의 시대 섹션에서 극대화 되어 있었는데, 박경근의 영상이 상영되는 암실에서 새어나오는 장대한 음향이 파편적인 김구림 영상의 배경음으로 조화를 이루는 그 절묘함이란...! 권영우, 폭격이 있은 후, 종이에 먹, 146x183cm, 1957 배영환의 유행가-크레이지 러브 는 근대화의 열정이 쌉사한 추억으로 변하는 전환기의 기억을 복원시킨다. 아버지의 시대에 대한 배영환의 반추는 반대편 벽면에 길게 걸린 이종구의 대지-모내기, 여름, 가을, 겨울 작품에 이르러 더욱 증폭되며, 개발의 성패에 대한 질문을 관람자에게 되던지고 있었다. 오윤과 신학철 소위 현실주의 미술가들이 모색한 시대의 질문들도 여전히 유효한 것처럼 보였다. 하종현, 도시계획백서, 캔버스에 유채, 80x80cm,

19 34 세 번째 장, 넘치는 은 세계화된 동시대 한국 사회를 다분히 풍자적으로 보여준다. 황규태, 박이소, 최정화가 이 세 번째 주제를 이끌어 가고 있었는데, 외모 뿐 아니라 욕망마저도 복제되는 현대 시물라크르 풍경을 보여주는 황규태의 2010년 작 복제 로 시작하여, 재난의 징후처럼 보이는 최정화의 근작 미래의 꽃 으로 전시는 마무리 되었다. 1990년대 한국 미술계의 포스터모더니즘 논란 속에서 두각을 드러냈던 박이소의 비전은, 지금 시점에서 더욱 의미심장하게 보였다. 특히 2009년 미국 로스엔젤레스 LACMA에서 열렸던 12명의 한국동시대 미술가들 12 Contemporary Artists From Korea Your Bright 전의 타이틀이기도 했던 당신의 밝은 미래 Future 는 광복 70주년 기념 전시회의 주제를 시적으로 함축하는 듯했다. 서사 없는 서사, 두 개의 복선 이 전시에는 수많은 작품들이 전시되었다. 일견 복수의 기억이 펼쳐진 것 같지만, 전시의 서사는 시종일관 두 개의 복선이 교차하면서 끌어가고 있었다. 하나는 희망의 끈이고 다른 하나는 불안한 예감이다. 그 두 갈래의 나래이션은 한 줄기는 박이소와 최정화 등의 설치 작품이 주는 시각적 리얼리티가 담당했고, 다른 한 줄기는 매 장마다 출품된 서예작품이 담당했다. 사실 서예는 20세기 근대화 이후 현대 미술에 편입되기 어려웠던 전통 시각문화였다. 전시에 여러 작품이 출품된 원곡 김기승은 힘찬 한글 서체를 개발하여 서예를 현대화하는 데 크게 기여하였다. 그러나 이 전시회에 서예가 포함된 것은 장르적 다양성이나 전통의 존중의 차원은 아니었다. 피천득의 <사랑>으로 시작하여, 당신은 주인입니까? 라는 도산 안창호의 문장으로 마무리 된 텍스트는 바로 메시지로 읽히기 때문이다. 이 문자들이 전시의 가이드라인으로 작동하게 되는 순간, 미결정의 현대사는 일관된 계몽의 서사로 구축되어 버리는 위험을 안게 될 수도 있다. 시각적 메타포와 계몽적 메시지의 긴장. 명과 암의 대조, 낙관론과 비관론의 견제. 이러한 균형감은 시민과 함께 하는 공적인 기념전을 기획하는 데 가장 어려운 부분이라고 할 수 있다. 명사 가 없이 결말을 열어둔 전시. 그러나 관람자들은 대조를 이루는 두 개의 복선 중 어느 한 줄기를 나름대로 더듬어가며 전시를 보았을 것이다. 광복 후 70년 한국 미술의 과정은 이 역사에 대한 반응이었다. 미술가들은 직접 묘사하기도 하고, 은유하기도 하고, 또 징후적으로 그 시대를 드러내기도 했다. 때로는 관조하고 때로는 행동가가 되어 참여하였다. 역사만큼이나 소란스럽고, 뜨겁고, 넘치게 격돌했던 한국 현대 미술사였다. 이러한 분명한 대조법 을 보여주는 지역이 이곳 한국 이외에는 또 있을까? 리뷰를 위해 전시장을 돌아보던 필자가 비평적 시각을 잠시 접고 뿌듯한 기분에 사로잡히는 것을 보니, 시민과 위대한 여정을 함께 하겠다는 광복 70주년 특별 전시회의 목적은 성공한 것 같다. 전시 전경, 소란스러운, 뜨거운, 넘치는 국립현대미술관 2015 글 김미정 김미정은 2010년 홍익대학교 미술사학과에서 < 년대 한국의 공공미술, 박정희 시대의 기념물을 중심으로>로 박사학위를 마치고 동대학에서 한국근현대미술을 강의하고 있다. 그동안 한국전쟁의 기억과 기념, 박정희 시대와 앵포르멜 미술, 한국적 모더니즘과 민족주의 등 한국의 전후( 戰 後 ) 미술을 정치 사회적인 관점에서 해석해왔다. 2007년과 2011년 문화재청 근대문화자료 기초조사연구 회화와 조각 부분에 참여했고, 2008년에는 전쟁기념사업회가 추진한 6 25 전쟁미술 조사연구 를 진행하기도 했다. 현재 역사적 기억으로서의 한국 공공기념물에 대한 연구를 지속하고 있다. 35

20 36 역사의 구멍 안에 현재를 접합하기 조덕현, 노순택, 조해준에 관하여 정현 모든 역사는 인류가 살아온 흥망성쇠에 관한 기록이다. 상실과 슬픔이 없는 역사도 없으며, 한계를 극복하기 위한 인간의 숭고한 노력이 없는 역사도 없다. 역사가 주는 교훈은 수많은 고통에도 불구하고 해방된 개인, 평등 사회, 민주주의를 향해 전진하는 일련의 과정을 다룬다. 그러나 민주주의 국가 실현이라는 이상으로서의 역사가 실제의 삶을 대변하지는 못 한다. 한국의 역사 또한 다른 국가의 역사와 유사한 길을 걸었다. 아시아의 동쪽 끝 반도 국가인 한국은 유난히 외부의 침략이 잦았고 열강 사이에서 생존하기 위해 부단히 노력했다. 그러나 20세기가 시작되면서 한국은 식민지배를 받게 된다. 20세기 절반 가량이 식민과 전쟁에 의해 폐허가 되어버렸다. 세계에서 유일한 분단국가가 된 것은 20세기 굴곡진 근현대사로부터 비롯된 것이다. 외세의 개입은 휴전 이후, 민주주의 기반의 국가 체재로 이룩한 한국은 실제로 민주주의를 실천할만한 상황이 아니었다. 게다가 일제와 미군에 의해 수입된 근대화, 도시화는 전통, 관습 대신 합리적이고 선진화된 서구의 문물로 대체되기 시작했다. 트라우마가 된 가까운 과거에 빚어진 참상, 재난으로 인한 물리적, 정신적 피해는 물론이고 전후 과거사를 규명하려는 노력도 제대로 이루어지지 않았다. 다시 말해 20세기 절반에 관한 기억, 그 과거는 제대로 연구되기도 전에 역사로 기획되어 박물관, 묘지, 교과서 안의 박제가 되었다. 식민지배에 의한 전통의 훼손, 외압에 의한 근대화, 미소 양국의 대치 상황으로 인해 발발한 열강의 대리전쟁이었던 한국전쟁 그리고 해방 이후 1990년대까지 이어진 독재 정치는 한국의 20세기를 단절의 역사로, 부러진 채로 남겨 놓았다. 한국이 이처럼 태어나기도 전에 폐기처분 되어버린 과거 를 되돌아볼 수 있게 된 것은 2000년 이후부터 에서야 가능해졌다. 식민 지배에 의해 왜곡된 역사부터, 일상적인 언어 속에 잠재하는 일본어의 잔재, 남북한 간의 교류는 물론이고 1980 광주 항쟁에 이르기까지 동시대 한국이 되돌아보는 과거의 범위는 넓고 다양하다. 2000년 이후에 들어와서야 비로소 과거와 현재 사이의 단절, 역사와 현실 사이의 간극을 인지하기 시작했고, 작가들은 관습화된 전통의 표상, 역사의 재현을 벗어나 과거와 현재 사이의 관계를 인문학적 관점으로 관찰하기 시작했다. 이어서 소개할 세 작가, 조덕현, 노순택, 조해준은 각기 다른 방식으로 역사를 다룬다. 조덕현은 기록으로서의 역사가 아닌 사진, 이미지, 유물과 같은 과거의 흔적을 재-현 re-presentation 하고, 노순택은 기념비를 통해 기억을 지우려는 망각의 정치성을 비판하며, 조해준은 개인과 역사 사이의 관계를 우화적으로 묻는다. 20세기의 절반을 식민과 전쟁의 소용돌이 속에 보낸 한국. 우리가 단절되고 부러진 역사적 기억을 미술을 통해 되돌아 볼 수 있게 된 것은 2000년대 들어서이다. 조덕현, 노순택, 조해준 세 작가의 작품은 관습화된 역사의 재현을 벗어나 과거와 현재 사이의 관계를 인문학적 관점으로 관찰한다. 역사 속 상실 을 자각하는, 한국미술의 또 다른 가능성을 진단한다. 37

21 38 방법으로서의 역사 조덕현의 작업은 한국사의 과거와 현재를 횡단한다. 개인의 삶을 기록한 사진들에서 고고학적인 가상의 발굴 프로젝트에 이르기까지, 작가는 개인의 삶과 한민족이 걸어온 궤적을 망라하는 두 개의 서사를 통해 역사와 일상, 국가와 개인 사이의 관계를 건드린다. 익명의 인물 사진들을 드로잉으로 재현하는 회화 작업이 개인적 차원의 기억을 기념한 이미지라면, 발굴 프로젝트는 박제화된 역사적 사건을 동시대로 소환해 기억 밖의 역사와 현재와의 관계를 회복시킨다. 리콜렉션 Recollection, KukjeGallery (2012)은 격동의 삶을 산 두 명의 한국 여성의 삶을 재구성한 전시이다. 한 명은 한국 최초의 여성 패션디자이너 노라 노는 스스로를 노라로 명명해 관습적인 여성의 삶을 거부한 인물이고, 또 다른 한 명은 일본 출생 한국인으로 미국에서 우연히 만난 영국 귀족의 정부로 살다가 자작의 아내 사망 후 자작부인이 된 여성이다. 조덕현은 개인의 기억을 재구성해 역사적 기록 내부에 가려진 구원의 가능성을 제시한다. 수집된 기억은 회상의 기제라기보다 시대적 한계를 관통한 믿음의 회복을 지시하는 듯하다. 고고학적 발굴 프로젝트 역시 과거가 땅 속에 묻힌 기억이 아니라 이러한 역사의 지층 위에 현재가 존재한다는 사실을 상기시킨다. 파리의 쥬드폼므 야외 정원에서 전개된 프로젝트 아슈케론의 개 Dog of Ashkeron, Jeu de Paume (2000)은 신화의 시간 속에 잠든 과거의 유물을 발굴하는 가상의 현장을 재현하여 단절된 역사를 현재와 접합하려는 시도였다. 이는 경제적 발전을 통한 진보만을 추구하는 한국의 현실로부터 소외된 역사의 가치를 묻는 방법으로서의 역사 를 제시한다. 조덕현, 노라 컬렉션, 스튜디오 모습, 사진제공: 조덕현 조덕현, 회상, 사진제공: 조덕현 기억의 투쟁 다큐멘터리 사진 작가 노순택은 남북 분단 상황의 동시대 한국 사회 내부에 잠재하는 폭력의 역사, 이데올로기 대립으로 그을린 한국 현대사의 단면을 포착한다. 그의 시선은 집요하게 한국 사회 내부를 파헤친다. 수많은 고통스런 현대사 가운데 작가가 마주한 장면은 1980년 5월 광주 항쟁이다. 당시 군부 독재 정부는 자유를 위해 거리로 나온 시민들을 무참하게 학살했다. 제대로 된 진실 규명 작업이 이루어지지 않은 채로 1995년 특별법이 제정되어 희생자 보상 및 성역화가 실행되었고 2011년 광주 항쟁 기록물은 유네스코 세계기록유산으로 등재되었다. 일련의 과정은 광주 항쟁이 어떻게 기념비가 되었는지를 보여주는 짧은 역사이다. 노순택은 2006년부터 2012년까지 망각 기계 라는 개념하에 광주 항쟁의 성역에 묻힌 희생자의 영정 사진을 다시 카메라에 담는다. 낡고 희미해진 희생자의 얼굴은 마치 당시의 상황이 얼마나 치열했는지를 알려 주는 듯 하다. 시간에 의해 훼손되어 희미해진 사진 속 얼굴은 성역화라는 역사화 사업이 지시하는 웅장함에 비해 한 없이 초라하다. 그는 희생이라는 숭고한 관념으로 사진을 포장하지 않는다. 오히려 냉정하게 숭고라는 표상 아래 또 다시 지워진 희생자의 얼굴을 있는 그대로 기록할 뿐이다. 기이하고 비틀린 사진의 현실은 현대 국가가 만드는 역사와 그 가치가 무엇을 욕망하는 지를 시사한다. 역사라는 상징적 표상과 현실 밖으로 소외된 역사적 현장 사이에서 작가는 무엇을 기록하고 어떻게 기억해야 하는 지를 묻는다. 39

22 40 기억과 역사의 접합 식민과 전쟁으로 얼룩진 한국의 근현대사는 건드릴 수 없는 상처였다. 특히 고통을 경험한 노년 세대에게는 기억하기 싫은 과거였고, 그들은 국가의 미래를 위해 최선의 노력을 아까지 않았다. 조해준은 아버지로부터 당시의 이야기를 전해 듣는다. 시작은 소원한 부자관계를 회복하려는 시도였다. 그는 미술 교사였던 아버지의 이야기를 그림 일기로 만들어보자고 제안하고, 이 과정은 단순한 부자 관계의 회복을 넘어 아버지의 개인사가 어떻게 냉전 시대의 역사와 조우하는 지를 발견하는 계기로 이어진다. 그림 일기 형식의 드로잉으로 재현된 아버지의 기억은 한국전 당시의 참상과 평범한 개인이 이상과 현실 사이에서 삶을 개척하기 위해 노력하는 모습을 담고 있다. 조해준과 아버지 조동환의 공동 작업은 드로잉을 보여주는 설치 구조물과 젊은 시절 아버지의 작품이 함께 소개되곤 한다. 과거 미술계의 인정을 받지 못 한 작품들이 50여 년 이후 주류 미술관에서 전시된다는 점은 과거 위인 중심의 역사가 어떻게 오늘날 개인의 시대로 이동했는지를 알려준다. 드로잉 설치는 거대 역사의 실루엣 속에 가려진 개인의 삶이 펼쳐지고 접히는 방식처럼 보인다. 역사는 완결되는 게 아니라, 개인의 기억을 통해 역사는 비로소 숨 쉬게 된다. 한일 양국이 수교를 맺은 지 올해로 50년이 되었다. 한국은 일본에게 과거사에 대한 사과를 여전히 요구하고 있다. 기억은 역사를 뛰어넘는다. 역사적 기록이 아무리 정교하고 정당하다고 해도 기억은 기록으로 대체되지 못 하기 때문이다. 한국 현대미술 또한 역사의 굴레에서 자유롭지 않다. 잔해가 된 역사, 아픔의 과거를 지울 수 밖에 없었던 현실을 우리는 이제서야 비로소 마주하려 한다. 그렇다고 상실이 치유되는 것은 아니다. 하지만 적어도 우리가 무엇을 상실했는지를 자각했다는 점은 한국 미술의 또 다른 가능성으로 이어질 것이다. 글 정현 노순택, 망각 기계 #1 박인배: 총상으로 사망, 사진제공: 노순택 정현은 미술평론가이자 독립큐레이터로 현재 서울 인하대학교에서 시각예술 실기와 이론을 강의하고 있다. 그는 «Art and urban culture in Seoul», «Art Cities of the Future: 21st Century Avant-Gardes» (공저, 2013), «은밀하게 정당한, 다양성과 정당성의 과정들», «큐레토리얼 담론 실천» (공저, 현실문화연구, 2014) 등을 출간했다. 주요 전시기획으로는 이상뒤샹 (2013), 안녕하세요, 쿠르베씨 (2010), 공공미술프로젝트 감+동, 예술마을 고한- 사북 (2009), 불량배-타자의 이미지 (2008)가 있다. 파리1대학에서 박사학위를 받았다. 이 원고는 호주 아트링크와 (재)예술경영지원센터의 협력으로 발행되었으며, 아트링크의 한국미술 특집호(KOREA contemporary art now, V.35:4, Dec. 2015)에 먼저 출판되었다. 41

23 42 탄력성과 상상력: 오늘날 한국의 여성과 미술 한국에서 여성의 현실에 대한 문제제기와 개선을 목적으로 한 여성주의 미술은 일반적으로 1980년대 중반 민중미술의 한 분파로 시작했다고 본다. 물론 그 이전에도 천경자나 표현그룹 등 비록 페미니즘을 주장하지는 않았지만 여성으로서 자신의 존재를 집중적으로 탐구한 여성작가들이 존재한다. 그러나 이들 작품의 주된 동기는 여성적 경험에 근거하거나 내밀한 자기 탐색적인 성향이 짙기에 여성주의 미술이라기보다는 여성미술이라 할 수 있다. 한국에서 서양미술은 20세기 초 근대화와 함께 본격적으로 유입되어 남성작가들을 중심으로 구상적 추상으로 발전해오다가 60년대 말부터 앵포르멜, 기하학적 추상, 오브제 설치 개념미술 등 전위적인 미술이 성행했다. 80년대에 이르러 단색화가 대표적인 한국적 모더니즘 회화로 자리를 잡아갔으며 다른 한편에서는 소외계층의 인권 운동에 적극적으로 참여하는 민중미술이 싹텄다. 한국의 페미니즘 미술 운동은 민중미술 진영에서 노동계층 여성의 인권을 변호했다. 비슷한 시기에 일군의 중산층 여성작가들은 한국 사회의 남녀불평등 문제를 제기하면서 어머니와 아내라는 이름으로 억압당하는 전형적인 유교적 여성 이미지를 재현하고 비판했다. 90년대 초에는 포스트모더니즘과 후기 자본주의의 물결을 타고 여성에게 부과된 성 정체성을 해체하고 한국 사회의 대중매체가 조장하는 여성 이미지를 비판하는 작가들이 생겨났다. 또한 기존의 여성 신체 이미지를 넘어서거나 남성과 여성의 역할을 전복하는 실험적인 작품도 성행했다. 이필 서구와 달리 페미니즘에 대한 철학적, 학문적인 성찰의 시간이 비교적 짧았던 한국에서는, 이처럼 민중적 여성주의 미술, 가부장제하에서의 남녀차별 비판, 대중매체가 조장하는 여성의 성적 이미지에 대한 비판, 여성신체에 대한 탐구 등 다양한 경향들이 30년이라는 짧은 기간 동안 압축적이고 동시 다발적으로 나타나고 공존하는 현상을 보였다. 한편 해외로 이주한 한국 여성작가들은 제 3세계 여성작가로서 아시아 여성의 이미지를 탈 식민주의 관점에서 재현하고 극복하고자 했다. 1980년대 중반 이후 30여 년의 시간을 거쳐 온 한국 여성주의 미술은 2015년, 현재 어떤 양상으로 존재하는가. 한국 여성주의 미술의 전개 한국의 여성주의 미술은 일반적으로 1987년 그림마당 민에서 열린 제1회 여성과 현실 전에서 그 계기를 한국의 여성주의 미술은 80년대 중반부터 대두되기 시작했다. 30여 년이라는 길지 않은 시간 동안, 가부장제 비판, 신체와 성, 탈 식민주의 등 페미니즘의 다양한 주제가 매우 압축적인 양상으로 전개되었다. 동시대 미술의 흐름과 한국 사회의 맥락 안에서 여성주의 미술이 가졌던 힘과 중요성을 살펴보고, 오늘날 우리에게 시사하는 바를 질문해본다. 마련한 것으로 본다. 이 전시는 1994년까지 매년 개최되어 한국 사회의 가부장제와 계급주의를 비판했다. 윤석남, 김종례, 한애규 등은 500년 이상 이어온 한국의 유교 사회의 맥락과 구조 속에서 한국 사회가 요구한 가사노동과 자녀양육을 전담하는 헌신적인 어머니와 침묵으로 복종하는 아내 상을 비판하는 작업을 했다. 이들은 여성주의 미술이 노동자 등 소외 계층에 속하는 특정계급의 여성의 문제만이 아니라 전반적인 여성의 문제로 관심영역을 넓히는데 기여했다. 90년대 한국에서는 386세대라는 말이 등장했다. 90년대에 30대이면서 80년대 중반 대학 교육을 받은 60년대에 출생한 이들을 말한다. 남성과 동등한 교육을 받고 직업을 가질 수 있는 기회를 가진 386세대 여성들은 90년대 한국 페미니즘 미술을 주도했다. 이들은 주로 대중매체에 나타나는 여성이미지 비판, 여성의 가사 노동의 재발견, 여성의 신체에 대한 재해석 등을 시도했다. 당시 학계와 미술계에 유입된 포스트모더니즘과 후기 구조주의 사상에 기반한 이들은 여성의 왜곡된 성 정체성이 남성들의 지배적인 시각에 의해 규정된 사회문화적 산물이라고 보고 권력화된 남성의 욕망을 해체하고자 했다. 여성을 전형화하는 재현구조를 파헤친 한국 페미니즘 미술은 서구의 페미니스트들과 유사한 이론적 실천적인 성향을 보였다. 43

24 44 디아스포라 한국 여성주의미술 이불, 수난유감-당신은 내가 소풍 나온 강아지 새끼인줄 알아?, 1990, 김포공항, 나리타공항, 도쿄 시내, 도키와자 극장에서 12일간 퍼포먼스. 사진제공: 이불 서숙진, 조경숙은 만화와 광고 사진에 비친 전형적인 여성의 이미지를 비판한다. 포스트모더니즘 이론으로 무장한 이수경은 1997년 열린 개인전 가내 양장점 에서 집에서 만든 독특한 옷들과 장신구를 선보였다. 그녀는 여성이 포함된 새로운 미술사를 쓰기 위해서는 기존의 옷을 새로 재단해야 한다는 T. 구마 피터슨과 P. 매튜스의 메타포를 작품화했다. 이불은 한국 페미니즘 미술에서 다양한 시도를 한 주요 작가다. 대담한 퍼포먼스를 통해 여성의 신체가 혁명적 힘을 가지고 있음을 보여준 그녀는 생선에 시퀀으로 수를 놓거나 구슬을 꿰어 만든 작품에서 미술 대 공예의 문제, 계급의 문제 를 다루었다. 이들은 미리엄 샤피로처럼 여성의 공예를 예술로 승화시켰다. 여성들의 삶과 문화에서 중요한 시간적 은유를 담아온 퀼트가 계급과 젠더의 분화 를 증명한다고 한 루시 리파드의 주장을 적용하면 한국 여성의 구슬 꿰기는 가사노동과 양육 이외의 시간에도 쉬지 않고 노동해야 했던 가난한 한국 여성의 위치를 상징하는 작업이다. 여성의 신체도 이 시기 한국 여성주의 미술가들에 의해 중요한 주제가 되었는데 고정된 경계를 넘어서는 여성신체의 재현은 서구 페미니즘 미술과 유사한 경향을 보인다. 이불은 가장 급진적이고 실험적인 작품을 선보였다. 80년대 말 낙태 퍼포먼스를 선보인 그녀는 이후 유기체와 인간 사이의 괴물, 인간과 기계사이의 사이보그 등 정체성이 명확하지 않은 혼성적 신체를 만들어 냈다. 2014년 광주비엔날레에서 재조명된 이불의 작품은 그 대표적인 예이다. 수난유감-당신은 내가 소풍 나온 강아지 새끼인줄 알아? (1990) 퍼포먼스에서 이불은 촉수가 많이 달인 괴물 웃을 입고 김포공항, 나리타공항, 도쿄 시내를 12일 동안 돌아다녔다. 크리스테바의 아브젝트 개념인 경계위반으로서의 신체의 재현이 실험되었다고 볼 수 있는 이 작품에서 그녀는 인간과 괴물의 경계를 흐려놓음으로써 근본적으로 젠더의 구분에 저항한다. 1997년, 이불은 도나 헤러웨이의 기계와 유기체 사이의 잡종교배적 존재인 인간과 사이보그의 경계에 있는 여성신체를 재현했다. 그녀는 사이보그 시리즈를 통해 인간과 동물, 동물-인간과 기계 사이의 경계, 물리적인 것과 비물리적인 것 사이의 경계에 있는 여성신체를 창안한 것이다. 국내의 페미니즘이 유교사회가 부과한 불평등에 대항했다면 이주 한국 여성작가들은 다층적인 문화, 젠더, 인종적 문제에 직면한다. 국내에서 활동한 여성작가들과 달리 미국, 캐나다 등지의 한국 작가들은 제3세계 여성작가로서 자연스럽게 탈 식민주의적 페미니즘을 실천한다. <하위 주체는 말할 수 있는가?>에서 하위주체들인 제3세계 여성들은 서구의 제국주의와 제3세계의 가부장제에 의해 이중억압과 침묵을 강요당하는 타자라는 가야트리 스피박의 지적처럼 그들은 여성이라는 타자성 이외에도 주류사회가 부과한 다중의 타자성 (서양 문화/동양 문화, 아시아 남성/아시아 여성, 백인 여성/아시아 여성 등)에 직면한다. 80년 대에 이주한 민영순은 아시아 여성에게 부과된 스테레오 타입인 순종적이고 에로틱한 대상으로서의 이미지를 해체하고자 한다. 이중 소외를 겪는 이주 여성 작가들은 자신들의 문화, 역사와 정체성을 탐구하는데 한국적 재료와 이미지 사용은 타자성과 이국성을 드러내며 많은 관심을 유도한다. 그 대표적 예로 김수자는 한국 여성의 삶을 대표하는 보따리와 이불을 가지고 그들의 억압당하는 삶을 드러낸다. 90년대 이주한 차세대 작가 니키 리는 스스로를 미국사회의 다양한 계층의 여성으로 분장하여 다양한 계급과 인종 속에서 여성의 정체성을 실험한다. 니키 리는 동양 여성 레즈비언도 되고, 흑인 히피도 되고, 가감 없이 자신의 몸을 보여주는 이국적인 댄서도 되고, 스케이터 보더도 된다. 니키 리는 한국성을 무기로 사용하지 않으면서도 학계와 예술계의 주목을 받는데, 그 저변에는 아시아 여성이 신디 셔먼 류의 과감한 옷 입기와 옷 벗기를 통한 정체성의 변환을 시도함으로 미국사회의 다문화성을 드러냈다고 보는 서구의 시선이 있음을 부인할 수는 없다. 신세대 한국 여성작가들 민주화와 경제성장이 이뤄진 90년대 이후, 한국에서 성장한 여성작가들은 세계를 누비며 자유롭게 활동한다. 그들은 유교적 전통의 가부장제에서 이뤄진 여성의 억압, 소외계급에 속한 여성의 권리, 식민주의적 페미니즘 등의 이슈에서 자유로워 보인다. 시카고와 한국에서 동시 개인전을 개최한 장지아의 여성 신체의 재현은 쇠사슬을 끊고 괴물 옷을 뒤집어쓰고 거리를 활보하던 90년대 이불의 그것처럼 치열하지 않다. 장지아는 남자처럼 서서 오줌 누는 여성을 찍은 사진 시리즈를 선보인다. 어렸을 때 여자는 왜 서서 오줌을 누지 않는지 호기심을 가졌던 가벼운 이유에서 이 시리즈는 시작되었다. 매우 에로틱해 보이는 이 사진들에는 여자가 남자처럼 서서 오줌을 누지 않은 이유가 성적 차별 등의 심각한 문제에 있지 않고, 단지 허벅지가 젖기 때문이라는 가벼운 암시가 있다. 사진가 난다는 모던 걸이라는 가상의 인물을 창조하여 근대의 신여성을 묘사한 모던 걸 시리즈로 데뷔했다. 물론 우리는 이 작품을 여성주의적이고 근대의 재해석이라는 시각에서 볼 수 있겠지만, 난다의 작품은 일찍이 여성주의적 사고를 가지고 모던 걸 을 지향하다 불행한 최후를 맞았던 근대의 여성화가 나혜석에 대한 추모는 아니다. 그녀는 의도적으로 유치한 차림으로 이리 저리 돌아다니는 가볍고 유희적인 모던 걸을 보여준다. 난다는 한국적 어머니 상 또한 키치적으로 묘사한다. 가족, 특히 자식의 영광스런 미래가 곧 자신의 성취가 되고 자아가 되는 한국적인 어머니상은, 그녀의 어머니의 재단 에서 매우 희극적으로 묘사된다. 어머니는 서양 종교의 상징인 십자가와 예수님 상을 방에 놓고, 벽엔 온통 한국 토속신앙의 상징인 종이 부적을 붙여 놓았다. 어머니는 꽃무늬 장식으로 뒤덮인 방에 한국 전통 자개 화장대를 놓고 서양식 침대에 누워 나름 섹시한 포즈를 취하는 유치하고 모순적이고 이중적인 이미지로 묘사된다. 난다와 같은 신세대 작가에게 있어서 1세대 페미니스트 작가 윤석남이 애절하게 표현하고자 했던 희생적인 한국적 어머니상은 더 이상 유효하지 않다. 45

25 46 억압에서 자유로 지난 30년간 한국 여성의 인권과 사회적 지위는 급속도로 바뀌었다. 이제 한국 여성작가들은 여성주의 미술이라는 말을 기피하게 되었다. 1세대 페미니스트들은 유교문화의 잔재 속에 한국 여성이 당하는 불평등을 드러내고 민중미술의 물결 속에 소외된 계급의 여성의 인권을 쟁취하고자 치열하게 작업했다. 386세대 페미니스트는 전통적인 여성상과 현대적 한국 여성상의 교차점에서 새로운 여성의 정체성을 확립하고자 노력했다. 많은 386세대 여성들은 남성과 같이 교육받고 일을 하더라도 결혼과 출산, 양육과 가사를 책임져야 하는 고된 짐을 져야 했다. 그러나 불과 10년 정도 늦게 태어난 386세대 이후의 여성들은 더 이상 불평등에 시달리지 않는다. 이제 한국 여성들에게 결혼과 출산, 가사와 양육은 선택이다. 1세대 페미니스트인 76세의 윤석남은 최근엔 자유와 평등이라는 여성주의 미술의 이슈를 보다 광범위한 휴머니즘으로 확장시켜 다양한 형태의 작업을 즐기고 있다. 1025: 사람과 사람 없이 는 1025 마리의 유기견을 향한 한 할머니의 보편적 휴머니즘을 다루었다. 그 이후 세대인 김수자, 이불, 이수경 등은 한국적 여성주의 미술의 틀에서 벗어나 자유로운 주제와 재료, 스케일로 세계적으로 활동하고 있다. 김수자는 니들 우먼 으로 글로벌한 관점에서 도시화와 이민화된 세계에서 인간의 보편적 익명성과 소통 가능성을 다룬다. 이수경은 한국의 전통 문화를 현대미술에 접목한 대표적인 한국 작가로 활약 중이다. 그녀의 번역된 도자기 는 전 세계의 주요 미술관에 소장되고 있다. 이불은 최근 한국의 국립현대미술관에서 열린 전시에서 서구 문학과 서사를 기반으로 한 거대한 설치 작업을 선보였다. 장지아, 서서 오줌 누기, C-print, 150x120cm, 2006 장지아와 난다 같은 신세대 여성미술가들은 여성의 신체를 재현하지만 타자로서의 여성이나 수동적인 여성은 그들의 주제가 아니다. 그들은 가볍고 장난스럽게 거침없이 자신의 경험과 사고와 감각을 뽐내고 있다. 한국 여성이 완전한 평등을 획득했는지 아직 논란의 여지가 있지만 최소한 차별을 없애고자 한 여성주의 미술은 미술계에서 이제 역사의 한 장으로 넘어간 듯 보인다. 여성주의 미술이 그토록 성취하고자 했던, 더 이상 여성주의를 논하지 않고 타자를 논하지 않아도 되는 여성들의 미술 이 현재 한국의 미술계를 활발하게 이끌고 있다. 전복의 주체자로서 아시아 페미니즘의 재발견 2015년 가을, 서울시립미술관에서 열린 FANTasia 전에는 많은 아시아 국가에서 다양한 매체를 사용하는 14인의 여성 작가들이 복수의 페미니즘 을 선보인다. 김홍희 관장에 의하면 아시아와 여성이 비가시성과 타자성으로 코드화되는 동시에 양가성, 전복성으로 탈코드화, 재코드화 되는 과정에서 판타지가 유효한 기제로 작용한다. 명암이 공존하고 가시와 비가시가 혼재하는, 현실과 비현실의 경계지대에 기거하는 판타지는 속성상 양가적인 만큼 매혹적이고 위협적이며 전복적이다. FANTasia 전은 이 매혹적이고 전복적인 판타지야말로 그 경계의 애매모호함 때문에 오히려 남성과 여성의 이분화적 차별을 완충하고, 페미니즘의 궁극적인 목표인 모든 존재의 평등과 조화를 이룰 수 있는 역할을 할 수 있음을 암시하며, 아시아 여성주의 미술이 페미니즘의 역사적 흐름 속에서 더 이상 타자적 위치가 아니라 새로운 변혁을 일으킬 수 있는 전위적이고 주체적인 자리에 설 수 있다는 비전을 제시한다. 정금형, 휘트니스 가이드, 2011, 퍼포먼스, 설치, 운동기계, 요가 매트, 포스터, 가변설치. 사진제공: PACT Zollverein, 한국문화예술위원회, 아시아문화전당 글 이필 이필은 홍익대학교 미술대학원 조교수이다. 시카고대학교에서 미술사학 박사학위를 취득했다. 이 원고는 호주 아트링크와 (재)예술경영지원센터의 협력으로 발행되었으며, 아트링크의 한국미술 특집호(KOREA contemporary art now, V.35:4, Dec. 2015)에 먼저 출판되었다. 47

26 48 한국의 비디오 아트와 퍼포먼스: 핵심적 변화 유진상 한국 동시대미술의 세계화 과정에 있어 비디오아트, 퍼포먼스 작가들의 역할은 중요했다. 90년대 유학파 비디오아트 작가들이 귀국했고, 광주비엔날레와 대안공간들을 근거지로 한, 영상과 퍼포먼스를 겸하는 젊은 작가들의 활동은 한국 미술계에 새로운 전선 을 만들어냈다. 비디오아트와 퍼포먼스가 오늘날까지 전개되어 온 과정을 돌아본다. 매우 오랜 시간 동안 한국은 동시대 예술의 변방이었다. 일본의 식민지와 한국전쟁, 북한과의 분단과 갈등이 아니면 숱한 자연재해에 관한 이슈들 외에는 아무도 기억하거나 관심을 갖지 않던 나라에서 한국이 조금씩 세계의 주목을 끌기 시작한 것은 80년대 말이다. 1988년에 서울에서 하계 올림픽이 열린 얼마 뒤부터 한국의 젊은이들은 처음으로 자유롭게 해외로 나갈 수 있게 되었다. 북미와 유럽, 호주 등에서 서구의 예술대학을 다닌 젊은 예술가들의 첫 물결이 90년대 중반에 다시 한국으로 돌아왔다. 이들 가운데 비디오 아트 를 전공한 작가들이 한국 예술계에 새로운 바람을 불어넣었다. 이들 가운데 대표적인 작가들인 홍성민, 김영진, 박화영 등은 수행성을 강조하는 비디오와 극적 요소를 담은 설치미술을 선보였다. 이들은 1995년에 처음 시작된 광주비엔날레와 더불어 한국의 동시대미술에 국제적 감각을 덧입혔다. 사실상 한국의 비디오아트의 계보는 이미 1960년대에 활동한 백남준에까지 거슬러 올라간다. 그러나 백남준이 한국을 오가며 활동한 것은 1984년 1월에 서울, 파리, 동경, 뉴욕을 이어 제작한 글로벌 프로젝트인 Good Morning Mr. George Owell 부터라고 할 수 있다. 한국에서 가장 먼저 비디오 아트를 시작한 1세대는 박현기 1942~2000 다. 비디오 아트가 일반에게 알려지기 이전인 1974년에 한국의 지방도시인 대구에서 백남준의 작품을 처음 접한 그는 당시 한국에선 배울 수 없었던 비디오 장치를 공부하기 위해 1978년에 일본으로 건너간 뒤, 1979년부터 이미 동양 철학이 강조하는 침묵과 관조의 시선에 기반한 비디오 조각 이라는 장르를 통해 기념비적인 작품들을 선보였다. 이러한 한국의 자생적이고 철학적인 비디오 아트의 계보는 1992년 카셀 도큐멘타 참여작가인 육근병과 육태진 1961~2008, 김해민 등으로 이어졌으며, 이들은 90년대 전반에 걸쳐 열정적으로 탁월한 비디오 조각과 설치작업들을 제작한 바 있다. 퍼포먼스의 경우, 1967년 청년작가 연합전 을 기점으로 행위예술이 시작되었으며, 1969년에 제 4그룹을 결성했던 김구림 및 정찬승, 정강자, 그리고 AG, ST 그룹 등을 통해 퍼포먼스를 선보였던 이건용, 성능경 등이 한국의 제 1세대라고 부를 수 있다. 이후 수많은 실험적, 정치적 퍼포먼스들이 시연되었고 90년대에 이불, 이윰 등에 의해 조각, 영상, 설치, 퍼포먼스가 융합된 형태의 본격적인 프로젝트들이 만들어지기 시작했다. 정연두, Six Points, 년의 제 2회 광주비엔날레 이후, 98년부터 서울에는 새로운 종류의 대안공간들이 생겨나게 된다. 쌈지, 선재, 루프, 풀 등의 새로운 전시공간들은 구세대의 아카데미즘이 독점해온 전시영역에 새로운 전선을 만들어냄으로써 90년대에 새롭게 형성된 신, 구 미술의 패러다임 변화를 가속화하였다. 특히 유럽과 미국에서 유학했던 많은 젊은 작가들이 새롭게 무대에 등장하는데 김홍석, 김소라, 김범, 정서영, 박이소 1957~2004, 정연두, 함경아, 함양아 등은 조각, 설치, 퍼포먼스, 비디오를 혼합해서 다루면서 한국의 정치적 현실과 각자의 독특한 미학적 스타일을 조합해 내었으며 현재 한국의 가장 대표적인 작가들로 활동하고 있다. 이 시기는 본격적으로 국제적 동시대미술이 한국에서 주도적 흐름으로 자리 잡기 시작한 때이며, 동시에 비디오 아트가 자기- 지시적이고 특수한 장르에서 벗어나 모든 예술가들이 사용하는 보편적 미디어로 확산되기 시작한 시기이기도 하다. 많은 작가들의 작품들 속에서 서사 가 중요한 테마로 다루어지기 시작한 것도 이 시기이며, 디지털 편집장치의 확산과 더불어 비선형적 이고 중층적 인 시공간의 구축이 작업의 화두로 떠올랐다. 이러한 경향은 이후 비디오 아티스트들이 퍼포먼스로 작업을 확장하면서 무대를 다루는 방식에 영향을 미쳤다. 49

27 년대 중반은 비디오 및 미디어 아트 즉, 컴퓨터 기반 미술의 열기 속에서 전혀 새로운 흐름이 생겨났다. 2002년부터 2005년까지 MODAFE를 맡아서 기획한 바 있는 김성희의 주도로 국제적인 퍼포먼스의 흐름을 소개하는 스프링 웨이브 페스티발이 2007년에 시작되었다. 이 페스티발은 2008년에 페스티발 봄이라는 이름으로 바뀌어 지금까지 이어져 오면서 한국의 공연예술의 흐름에 커다란 변화를 일으켰다. 이 프로그램을 통해 로메오 카스텔루치 Romeo Castelluchi, 제롬 벨 Jerome Bel, 윌리엄 포사이스 William Forsythe, 리미니 프로토콜 Limini Protocol 등이 한국 관객과 만났으며 홍성민, 서현석은 비디오 아트에서 공연 연출로 작업을 확장하면서 퍼포먼스 예술에서 매우 중요하고 흥미로운 이슈들을 생산해내고 있다. 예컨대, 홍성민의 Juliettttttt 은 7명의 연출가가 서로 다른 7명의 줄리엣을 연출하여 동시에 «로미오와 줄리엣»을 무대에 올리는 프로젝트로, 프리 라이젠 Frie Leysen 에 의해 Wien Festival에 초대된 바 있으며, 서현석의 Fat Show 역시 브뤼셀의 Kunsten Festival des Arts에 초대되었다 년부터 페스티발 봄은 일본에서 활동해 온 이승효 디렉터가 아시아 네트워크를 기반으로 하여 새로운 프로그램들을 보여주고 있다. 홍성민, JULIETTTTTTT, 2013 비디오 아티스트 출신의 작가들이 동시대미술의 맥락 속에서 퍼포먼스로 새로운 시도를 보이기 시작한 것은 2004년 홍성민, 서현석, 박화영이 함께 연출한 멀티미디어 실험극으로부터다. 특히 아르토 Antonin Artaud 의 잔혹극에서 영향을 받았다고 스스로 밝히고 있는 홍성민은 2004년의 Cult Robotics, 2006년의 토탈 시어터 Alice 와 Palimpsest: Operalala, 2008년의 Revolving Sashimi 등을 통해 비디오 편집에서 활용되어온 비선형적 멀티-트랙 편집을 그대로 공연에 적용함으로써 급진적이고 도전적인 대규모 공연 포맷을 수립했다. 이러한 시도는 비슷한 시기의 페스티발 봄과 맞물리면서 2010년 이후 퍼포먼스 공연의 새로운 흐름으로 이어지고 있다. 홍성민의 주도로 2010년경에 활동하기 시작한 퍼포먼스 중심의 대안공간인 해밀튼 Hamilton 을 빼놓을 수 없다. 짧게 존재하긴 했지만 19금 프로젝트 와 같은 매우 의미 있는 프로그램들을 제안했기 때문이다. 19분 이내로 진행되는 퍼포먼스 릴레이 프로그램인 19금 프로젝트 는 축제와 실험, 사건과 이슈들이 명멸하는 가장 대표적인 게릴라 퍼포먼스 프로그램으로 자리 잡았다. 퍼포먼스가 본격적인 주요 장르로 떠오르면서 이러한 대안적 프로젝트들은 젊은 작가들에게 커다란 영감을 불러일으켰다. 커뮤니티 기반 프로젝트인 파트타임 스위트, 옥인 콜렉티브 등은 소위 콜렉티브 라는 형태로 다양한 참여 지향적 퍼포먼스들을 제안하였다. 이 시기는 아티스트 레지던시 프로그램이 인천, 난지, 경기, 금천, 문래, 창동 및 고양 등에서 본격적으로 자리 잡으면서 지역 연계 프로그램들을 강화한 시기이기도 하다. 많은 해외 예술가들이 이 채널을 통해 한국에 다녀가고 있다. 퍼포먼스가 주류로 떠오른 이 시기에 나타난 작가들로는 임민욱, 남화연, 정금형을 들 수 있다. 임민욱은 2005년 철거지역을 가로지르며 픽업트럭 위에서 콘서트를 벌인 퍼포먼스 비디오 New Town Ghost 로 잘 알려졌다. 2009년 한강 유람선을 탄 관객들이 밤에 강을 거슬러 올라가면서 조명으로 밝힌 강변의 퍼포먼스를 보도록 한 S.O.S-Adoptive Dissensus 와 2010년 마드리드에서 초연한, 고문 피해자와 정신과 상담의의 대화를 무대에 올린 불의 절벽, 그리고 2014년 광주비엔날레에 개막작으로 연출한, 1950년대에 군에 의해 벌어진 민간인 학살사건과 1980년의 광주항쟁 당시 벌어진 학살사건을 함께 다룬 퍼포먼스 Navigation ID 등은 임민욱의 대표작들이다. 남화연은 2009년 초연된 Operational Play 에서 직접 작성한 불연속적 스크립트에 기초하여 제 3자가 연출을 하는 일종의 군사적 작전을 방불케 하는 연극을 시도하였다. 그가 사용한 코드들은 실제로 걸프전에서 사용되었던 명칭들이며, 이러한 현실적 데이터와 용법, 이차적 해석과 전용은 이후 남화연의 작업에서 일관되게 적용되었다. 금년 베니스비엔날레에서 소개된 The Botany of Desire 는 19세기 네덜란드에서 실제로 일어났던 튤립 매니아 Tulipomania 를 다루고 있다. 이 작품에서는 증권시장의 붕괴, 미술품의 투기적 경매, 튤립에 대한 열정 등 서로 다른 사건들의 기록과 증언들이 최종적으로 안무로 번역되면서 함축적인 레이어들을 구축한다. 2015년 에르메스 미술상에서 수여하는 미술상을 수상한 정금형은 2011년 Fitness Guide 라는 작품으로 주목을 받은 연출가이자 퍼포머다. 2005년의 Pygmalion 과 2009년 7 ways 등을 발표한 그의 작품은 일상적 사물과 자신의 신체를 연결 하는 다소 관능적인 퍼포먼스로 이루어진다. 관음증과 자의식, 분열증과 물활론적 움직임들로 채워지는 그의 안무는 퍼포먼스의 새로운 영역을 보여주고 있다. 51

28 년 개관한 백남준 아트센터의 출범은 초대관장인 이영철 및 김성희, 김남수, 김해주와 같은 기획자들로 하여금 매우 급진적이고 실험적인 퍼포먼스 아트의 장을 열게 했다. 뒤의 세 사람과 서현석이 2012년에 창간한 비정기 간행물인 «옵: 신 Ob-Scene»은 동시대미술의 수행성에 대한 새로운 이론적 지평을 열어나가고 있다. 이러한 흐름은 2015년 9월을 목표로 개관준비를 하고 있는 아시아문화전당 ACC 과 여기에 속해있는 아시아예술극장 AAT 의 프로그램들로 이어지고 있다. 김성희가 예술감독으로 있는 아시아예술극장은 아시아에서 새로운 작품들의 창작과 발표, 담론의 활성화, 교류 등을 지원하는데 핵심적인 역할을 할 예정이다. 오는 9월의 개관작으로는 아시아예술극장과 해외 페스티발들 Wien, Brussel, Singapore 이 공동제작한 차이 밍 량의 The Monk from the Tang Dynasty 와 싱가포르의 호 추 니엔의 Ten Thousand Tigers 가 예정되어 있다. 최근 베니스비엔날레에서 위로공단 으로 은사자상을 수상한 임흥순의 경우처럼, 한국에서 단채널 비디오는 정치적, 사회적 주제를 다루는 세미 다큐 형식의 작품들로 이어지는 경우를 자주 볼 수 있다. 임흥순은 1970년대에 젊은 여성들이 저임금으로 고강도 노동에 종사하던 한국의 현실에 대해 인터뷰와 기록물, 그리고 다소 초현실적으로 연출된 퍼포먼스를 조합하여 아시아 여성 노동자들에 대한 헌사를 만들었다. 임흥순, 위로공단, 2014 동시대예술은 단순히 예술의 내적 조건들을 충족시키는데 머물기 보다는 각자가 세계 안에서 스스로 주체로서, 세계의 중심으로서 독립하는데 있어 매우 중요한 기여를 한다. 한국의 퍼포먼스 아트와 영상예술은 가장 직접적으로 이러한 사유를 실천으로 이행하는 플랫폼이 됨으로써 한국의 예술가들이 변방에 머물던 상황을 과거의 기억으로 만들고 있다. 글 유진상 유진상은 계원예술대학교 교수이며, 미술평론가이자 2012 미디어시티서울의 총감독을 역임했다. 그는 독일에 위치한 미디어아트센터 ZKM과 함께 진행한 대구 미디어아트 페스티벌 우주보다 더 좋은 Better than Universe (2013)과 대구예술발전소에서 열린 실험적 예술 프로젝트: Super Romantics (2014)에서 전시감독을 맡았으며, TV프로그램 아트스타코리아(2014)에 심사위원으로 참여하였다. 생드니에 위치한 파리8대학에서 박사학위를 취득했다. 이 원고는 호주 아트링크와 (재)예술경영지원센터의 협력으로 발행되었으며, 아트링크의 한국미술 특집호(KOREA contemporary art now, V.35:4, Dec. 2015)에 먼저 출판되었다. 53

29 54 아시아 나우 A S I A N O W W A S I A N O O W A S I A N N O W A S I A I A N O W A S S I A N O W A A S I A N O W ASIA NOW 55

30 56 트라우마가 잉태한 현대미술과 아시아의 유토피아 모리미술관 + 테이트리서치센터 심포지엄 심포지엄은 총 네 개의 세션으로 구성되었다. 14편의 발표가 진행되었고 각 세션이 끝난 후에는 사회자와 발표자들간의 토론과 질의응답 시간이 주어졌다. 테이트미술관의 큐레이터이자 2015년 베니스비엔날레 한국관 커미셔너로 선정된 이숙경, 모리미술관 수석 큐레이터인 카타오카 마미 Kataoka Mami, 런던예술대학의 와타나베 토시오 Watanabe Toshio 교수, 도쿄 소피아대학의 하야시 미치오 Hayashi Michio 교수 등이 사회자로 참석했다. 먼저 모리미술관의 난조 후미오 Nanjo Fumio 관장과 테이트 리서치 센터의 디렉터인 나이젤 르웰린 Nigel Llewellyn 이 인사말을 통해 이번 행사의 의의를 설명했다. 우정아 발표장이었던 토라노몽 힐즈의 같은 층에서는 모리미술관이 주최한 또다른 포럼인 도시환경 디자인과 라이프 스타일의 혁신을 논의하는 혁신적 도시 포럼 이 진행 중이었다. 난조 후미오는 인사말에서 현대미술의 학제적 연구를 장려하는 의미에서 이웃 발표장으로의 越 境 월경 을 독려하기도 했다. 실제로 첫날 심포지엄 일정 후에는 두 심포지엄의 참석자들이 함께 모리미술관에서 전시중인 대만 작가 리 밍웨이 Lee Mingwei 의 개인전을 관람하고 자유롭게 대화하는 시간을 가졌다. 나이젤 르웰린은 영국을 중심으로 한 유럽 미술의컬렉션과 연구에 주력했던 테이트미술관이 처음으로 아시아-태평양 이라는 특정 지역을 타이틀로 내건 리서치 센터를 열게 된 데에 큰 의미를 부여했다. 그는 기존의 유럽 중심적인 모더니즘의 담론적, 실질적 한계를 넘어서기 위한 미술관의 선택이 바로 아시아 현대미술에 대한 적극적인 리서치였다고 밝혔다. 2014년 10월 9일과 10일, 도쿄에서는 모리미술관과 아시아-태평양 테이트 리서치센터의 공동 주최로 트라우마와 유토피아: 아시아의 Trauma and Utopia: Interactions in Post-war and Contemporary 전후와 현대미술의 상호작용 Art in Asia 이라는 주제의 국제 심포지엄이 열렸다. 일본에서 개최된 만큼 트라우마 와 유토피아 는 일본의 현대 문화를 요약하는 키워드로 제시되었고, 이로부터 일본을 비롯한 아시아 국가의 미술가들이 각각 자국의 현대사를 국제적인 맥락 속에서 어떻게 이해하고 지정학적 변화에 대응했는가를 모색하고자 하는 기획이었다. 57

31 58 첫날의 기조 발제에서는 건축 평론가인 야츠카 하지메 Yatsuka Hajime 가 1868년 메이지 유신에서부터 태평양 전쟁을 거쳐 패전과 미군정을 지나 현대에 이르는 일본의 건축사를 개괄했다. 그는 단게 겐조 Tange Kenzo 와 메타볼리즘 Metabolism 을 주장했던 이소자키 아라타 Isozaki Arata, 쿠로카와 키쇼 Kurokawa Kisho, 기쿠다케 기요노리 Kikutake Kiyonori 등의 일본 현대건축사를 대표하는 건축가들을 예로 들며 일본화 와 서구화 라는 양립 戰 前 戰 後 불가능한 두 이상이 특히 전전 과 전후 를 거치며 끊임없이 갈등했던 상황을 설명했다. 둘째 날에는 사진작가인 하타케야마 나오야 Hatakeyama Naoya 가 테이트 리서치 센터의 연구원인 마젤라 먼로 Majella Munro 와의 대담 형식으로, 지난 2011년 3월 11일의 동일본 대지진 이후 자신의 고향이기도 한 후쿠시마 지역에서 촬영한 풍경 사진을 보여주었다. 지진 이전과 이후의 풍경을 비교하는 작가 자신의 사적인 회고와 피해지역 주민들의 반응을 설명하는 담담한 어조에서 사진이라는 기록의 매체를 통해 재난과 트라우마를 어떻게 다룰 것인가를 고민하는 진정성이 느껴졌다. 두 사람의 기조 발제를 통해 일본의 현대 문화, 그리고 트라우마와 유토피아라는 심포지엄 주제에 구체적인 시대적 틀과 주제가 더해진 느낌이었다. 1945년의 원폭과 패전, 그리고 지진, 쓰나미, 원자력 발전소 폭발이 더해졌던 21세기 대재앙 사이에는 군국주의와 민주주의, 개발지상주의와 환경운동, 민족주의와 개인주의 간의 갈등이 있었다. 재건 이라는 유토피아적 희망의 끝에는 분열과 파괴, 폭력이라는 절망의 트라우마가 맞닿아 있었던 것이다. 따라서 전체 발표의 과반수를 차지했던 일본 현대미술에 대한 연구에서는 이와 같은 역사적 문제의식이 공통적으로 내재하고 있었으나, 이것이 드러나는 방식은 매체, 관점, 그리고 세부적인 주제의식에 따라 다양하게 전개되었다. 심포지엄 트라우마와 유토피아: 아시아의 전후와 현대미술의 상호작용, (왼쪽부터 우정아, 페기왕, 모니카 멀린, 토미 레이코, 카타오카 마미). 사진제공: 모리미술관 두 번째 세션은 정치의 퍼포먼스 Performing Politics 라는 주제 아래, 서로 다른 퍼포먼스에 내포된 몸의 정치적 의미를 재고했다. 글래스고대학 University of Glasgow 의 루시 위어 Lucy Weir 는 일본의 안무가, 히지카타 타츠미 Hijikata Tatsumi 의 부토 Butoh 에서, 그리고 오스트리아의 귄터 브루스 Günter Brus 와 첫 번째 세션은 유토피아를 지향하며 Towards Utopia 라는 제목으로 세 편의 발표가 있었다. 뉴욕주립대 스토니브룩의 이솔 교수가 플라잉시티의 청계천 프로젝트 를 중심으로 서울 도시개발에 얽힌 정치적 논의를 소개했고, 시드니 기술대학의 프랜시스 마라빌라 Francis Maravillas 는 2000년에 조직된 자카르타의 미술가 그룹 루앙그루파 Ruangrupa 의 활동을 소개했다. 컬럼비아 대학의 니나 호리사키 크리스틴스 Nina Horisaki-Christens 는 1960년대 도쿄의 반정부 학생운동을 촬영했던 다큐멘터리 사진가 키타이 카즈오 Kitai Kazuo 가 10년 후에 고즈넉한 시골풍경 사진 전문가로 변모한 것을 예로 들면서 1970년대 중반 이후 전원 풍경에서 일본인의 정체성을 찾고자했던 시대적인 상황을 소개했다. 루돌프 슈워츠코글러 Rudolf Schwarzkogler 의 행위예술에서 공통적으로 드러나는 폭력과 희생의 메타포가 패전에 대한 집단적인 트라우마의 발현이라고 보았다. 뉴욕주립대의 락히 발라람 Rakhee Balaram 은 오노 요코 Yoko Ono 의 컷피스 Cut Piece 가 공연되었던 1964년, 2003년, 2012년의 장소와 시대적 차이를 통해 그녀의 신체가 표출하는 서로 다른 문화적 의미를 추적했다. 킹스턴대학 Kingston University 의 프랜 로이드 Fran Lloyd 와 스테판 바버 Stephen Barber 는 공동 연구를 통해 일본의 퍼포먼스 그룹, 덤 타입 Dumb Type 을 주제로 발표했다. 그들이 특히 덤 타입의 후루하시 테지 Furuhashi Teiji 가 에이즈에 감염된 이후의 작업에 집중하여 에이즈라는 질병에서 유래하는 개인적이면서 동시에 사회적인 트라우마에 초점을 맞추었다면, 역시 덤 타입을 연구한 코난대학 인간과학연구소의 이시타니 하루히로 Ishitani Haruhiro 는 후루하시의 뒤를 이어 덤 타입의 무대 감독과 디자인을 맡았던 타카타니 시로 Takatani Shiro 의 작업을 중심으로 자연의 기계적 재현이라는 문제를 다루었다. 59

32 60 왼쪽부터 우정아, 페기왕, 모니카 멀린, 토미 레이코, 카타오카 마미. 사진제공: 모리미술관 이튿날 진행된 세 번째 세션은 트라우마 이후의 풍경 Post-traumatic Landscape 을 다루었다. 앞서 언급한 하타케야마와의 대담 이후, 휴스턴미술관의 나카모리 야스후미 Nakamori Yasufumi 가 이소자키 아라타의 전자 미로 Electric Labyrinth (1968)에 대해 발표하고, 뒤이어 교토예술대학의 카지야 켄지 Kajiya 심포지엄 전경. 사진제공: 모리미술관 Kenji 가 원폭 이후의 히로시마 여행 가이드를 소개했다. 1945년 원폭과 3.11 대지진이 빚은 참상은 폐허 가 심미적 풍경이 되는 역설을 낳은 셈이다. 특히 히로시마 여행 가이드는 1949년 주로 미국인 관광객을 위해 제작되었던 것인데, 원폭의 위력을 실감할 수 있는 피해지의 사진이 주를 이루었고, 따라서 이러한 엄청난 파괴와 살상의 흔적이 수익의 자산으로 변모했던 현실의 기괴함을 드러내주었다. 유토피아에는 이상향과 더불어 존재하지 않는 비( 非 )장소 의 의미가 함께 들어있다. 어쩌면 이상향으로서의 유토피아를 욕망한다는 것 내부에 이미 현실을 파괴하거나 극도로 부정하는 폭력과 재앙의 위협이 도사리고 있는 것일지도 모른다. 아시아 현대미술의 다양한 면면을 조명했던 이틀 동안의 심포지엄을 관통했던 주제, 유토피아와 트라우마 는 전쟁과 자연재해, 질병 같은 가시적인 공포와 산업화, 글로벌리즘이라는 사회적 명령이 지배하는 현대의 삶에 필연적으로 수반되는 동전의 양면처럼 느껴졌다. 마지막, 네 번째 세션에서는 현재를 바꾸다 Transforming the Present 라는 제목으로 한, 중, 일 세 나라의 현대미술이 소개되었다. 보두인대학의 페기 왕 Peggy Wang 교수는 전통과 충돌할 수밖에 없는 글로벌 시대의 시공간 개념에 대한 불안과 강박이 복합적으로 드러난 추안숑의 신산해경 을 소개했다. 일본 현대미술 연구자인 토미 레이코 Tomii Reiko 는 1960년대에 개념미술을 주장했던 마츠자와 유타카 Matsuzawa Yutaka 가 비물질과 무형의 예술, 불가능성과 미지의 세계를 추구하게 된 배경에는 태평양 전쟁의 트라우마가 자리 잡고 있음을 설명했다. 필자는 서도호의 작업이 자극했던 한국성 혹은 전통 에 대한 막연한 향수를 글로벌리즘과 노마디즘이라는 현대적 상황에 대한 불안의 증후로 재해석했다. 글 우정아 서울대학교 고고미술사학과와 동대학원을 졸업하고 미국 UCLA 미술사학과에서 1960년대 개념미술에 대한 논문으로 박사 학위를 받았다. 포스텍 인문사회학부 조교수로 있으며 조선일보에 칼럼, 우정아의 아트스토리 를 연재하고, Artforum International에 주기적으로 전시리뷰를 기고하고 있다. 현재 전쟁과 재난 같은 집단적인 비극, 죽음과 상실 등의 트라우마를 재현하는 현대미술의 다양한 매체에 대한 연구서를 쓰고 있다. 심포지엄 <Trauma and Utopia: Interactions in Post-war and Contemporary Art in Asia> 정보 61

33 62 아시아 문화예술 담론의 새로운 가능성 NEXT 아카데미: 미팅인아시아 전시기획에 있어 특정 지역을 바탕으로 이루어지는 국가 교류전에는, 해당 권역에 대한 새로운 정의와 위치 선정의 가능성을 가늠함과 동시에 그 지역적 상황을 자연스럽게 체화하고 있는 대표 작가를 소개하는 형태가 있을 것이다. 1989년 파리 퐁피두센터에서 열렸던 대지의 마법사들 Magiciens de la Terre 은 유럽 미술계에 비서구권 작가들의 작품을 소개한 대규모 전시다. 당시 현지인을 대상으로한 중국미술 강의도 함께 이루어져 아시아 가 갖는 의미에 대한 논의를 미술계에 본격적으로 제기한 전시로 평가받고 있다. 하지만 일각에서는 비서구권의 미술 담론과 해석을 향한 식민주의적 시각을 드러낸 형식적 구색 맞추기였다는 비판적 입장과 더불어, 한계를 벗어나기 힘들다는 평가도 존재한다. 그럼에도 불구하고 이 전시가 아시아 내부로부터의 주체적 담론 형성과 아시아인 관점의 연구 및 토론을 이끌어내는 계기가 되었음은 부정하기 힘들다. 국제 전시 기획, 아시아 를 말하다 홍이지 본격적인 국제 교류 전시가 시작된 1990년대에도 아시아를 둘러싼 논의는 계속되는데, 아시아 7개국 큐레이터들이 공동 기획한 언더컨스트럭션 Under Construction: New Dimensions of Asian Art (2002, 일본 Cities on the Move: Urban 오페라갤러리)과 움직이는 도시들 Chaos and Global Change, East Asia Art, Architecture and Films Now ( , 후 한루, 한스 울리히 오브리스트 기획, 런던 해이워드갤러리 외) 전시가 그 맥락을 이어나갔다. 두 전시 모두 당시 서구 편향적이었던 미술계의 관심을 아시아 국가로 돌리자는 취지로 기획되었다. 전자가 아시아 국가의 전시 기획자들 간의 협업을 통해 오랜 리서치와 지역성을 반영한 네트워크 형성을 전제한 기획이었다면, 후자는 아시아 지역의 작가와 작품뿐만 아니라 건축, 영화까지 아우르는 예술문화 현상 및 해당 도시를 서구권에 본격적으로 소개하는 전시였다. 2000년 홍콩에 아시아 아트 아카이브 AAA 가 설립되고 이러한 움직임들은 본격적으로 아카이브되기 시작하였다. 이후 지속해서 논의되고 있는 아시아 에 대한 화두는 다양하고 구체적인 의제들에 의해 공론화되고 수많은 전시와 심포지엄으로 이어지고 있다. (재)예술경영지원센터의 국제문화교류 인력양성 프로그램 넥스트 아카데미 NEXT Academy 의 일환으로, 큐레이팅 그룹 미팅룸이 기획한 미팅인아시아 MEETING IN AISA, 가 개최됐다. 한국, 중국, 일본에서온 9명의 젊은 큐레이터들은 동아시아 미술 교류 실제와 현안을 강의하는 한편, 참여자들과 1:1로 네트워킹했다. 프로그램에서 제기된 핵심 논의를 2편에 걸쳐 싣고, 뒤이어 참여 큐레이터들을 일문일답으로 만나본다. 63

34 64 한중일의 정치구도, 그 미묘한 삼각관계 한중일의 지역적 특수성은 아시아 내에서도 특기할 만하다. 한중일은 지구상에 마지막으로 남아있는 휴전 지역의 인접 국가라는 지정학적 위치 때문에 정치적, 사회적 관계의 위기가 불거질 때마다 문화예술의 필요성이 제기되고 하나의 공동체로 시사하려는 움직임이 지속적으로 있어 왔다. 이는 1990년대 아시아 국가 간의 교류가 본격화되고 아시아 비엔날레 시대 를 알리는 것으로 이어지며, 외교적인 성과로서 한중일 정상회의 1999 가 이루어지기도 했다. 미묘한 삼각관계 전 역시 이러한 시대적 흐름에서 시작된 기획이지만, 국가 대항전 의 성격을 지양하고 아름답고 희망적인 미래보다는 과거로부터 형성된 현재를 직시하고자했다. 또한 이러한 일련의 과거의 역사가 어떻게 현재를 구축하고 미래를 보여줄 수 있는지에 대한 질문을 던지는 것에 더 중점을 두었다. 고이즈미 메이로(Koizumi Meiro), 기억술(아버지)(Mnemonic(Father)), 영상설치, 6분 20초, 2011, 미묘한 삼각관계 전시전경 2015 촬영: 홍철기, 제공: 서울시립미술관 미묘한 삼각관계 전(2015, 서울시립미술관)에 설치된 리서치 라운지-인덱스룸. 한중일 정치사회사의 흐름 안에서 미술 이슈를 살펴볼 수 있는 자료와 연표를 선보였다. 촬영: 홍철기, 제공: 서울시립미술관 하지만 국가 교류 전시에서 국가 와 교류 가 갖는 의미는 외교적 상황과 정치 사회적 맥락에서 해석되었으며, 전시가 공개된 이후에는 전시 자체뿐만 아니라 전시 작품까지도 정치적으로 소비되며 해석되는 상황이 연출되었다. 새로운 비판적 접근방식을 모색하기 위한 기획의 취지가 무색하게 교류전시에서 과거의 연결고리에서 벗어난 새로운 담론형성이 쉽지 않으며 동시대성 을 취득하기가 어렵다는 것을 경험하였다. 이러한 필자의 자전적 비판과 고백은 미팅인아시아 의 다른 참가자들의 경험과 공유되며 다양한 비평적 질문들을 도출하고 프로그램이 종료될 때까지 많은 대화로 이어지게 되었다. 65

35 66 Making links with the City 라는 주제 아래 중국아트센터와 ATM의 사례를 소개하고, 여전히 존재하는 아시아를 둘러싼 인식의 차이와 현대미술에서 권역 이 갖는 의미를 되짚어보고, 그 장소적 특성에 따른 추상적 개념의 변화상에 주목하였다. 그의 관심은 서구인의 관점에서 바라본 중국미술에서 시작하여, 이후에는 서구세계의 특성으로, 그리고 최근에는 그 중간 지점에 위치한 홍콩이라는 도시의 장소성으로 점차 확장되었다. 국가보다 도시를 대상으로 한 탐색과 경험을 통해서는 서로의 이해관계를 파악하기 용이하며, 특히 교류 에 방점을 찍었을 때 구체적인 로드맵을 구상해볼 수 있다. 이러한 점에서 도시 간의 교류를 통해 많은 공통된 문제의식과 고민을 나눌 수 있고 적극적인 대화로 이어질 수 있다. 차이 에 기반한 새로운 연대 고이즈미 메이로(Koizumi Meiro), 갇혀진 말(Trapped words), 영상설치, 11분 40초, 2014, 미묘한 삼각관계 전시전경 2015 촬영: 홍철기, 제공: 서울시립미술관 아시아의 안과 밖 을 오가며 제10회 상하이비엔날레 공동 큐레이터이자 현 홍콩 파라사이트 Para/Site 큐레이터인 프레야 추 Freya Chou 는 아시아권 비엔날레를 중심으로 살펴본 아시아 미술의 가능성과 과제 라는 타이틀 아래 아시아 비엔날레의 양상과 지역성이라는 주제, 국제행사로서의 비엔날레의 의미를 강의했다. 그는 대형 미술기획전인 비엔날레라는 제도가 정착하기 위해 지역과의 소통과 사전 연구가 중요하다는 점을 강조했다. 동시에 검열, 정치적 미술, 지역과 미술 등 최근 아시아 비엔날레에서 활발하게 논의되고 있는 주제를 언급했고, 문제와 한계를 둘러싼 되풀이되는 질문을 통해 의미를 모색하고자 했다. 그는 대만과 중국에서의 비엔날레에서 경험한 지역적 특수성과 아시아 라는 추상적 개념 안에서, 아시아적 인 아시아인에 의한 이상의 의미를 도출하고 자신만의 답을 찾기 위해 고민했다고 말한다. 어떠한 고정된 답을 갖기에는 주제가 갖는 의미가 가변적이기 때문에 작가, 큐레이터, 전시가 스스로 그 의미를 자유롭게 형성하도록, 재창안하고 관계를 맺을 수 있도록 노력해야 한다는 견해를 밝혔다. 미팅인아시아를 통해 우리는 다양한 지역에서 다양한 형태로 진행한 기획전에 대해, 그 이면에 있었던 문제점과 과제를 생각해 보는 시간을 가질 수 있었다. 국제교류 전시는 기존의 편협한 시각에서 벗어나는 탈식민주의적 태도와, 동질성과 그 차이를 드러냄으로써 다름을 이해하는 과정이 선행될 때 새로운 해석이 가능해진다. 단일한 해석을 피하고 그 사이에서 발생하는 미묘한 차이에 주목하며 예술적 논의와 실천이 이어진다면, 지금까지와는 다른 각도의 새로운 연구와 자생적 담론이 뿌리내릴 수 있을 것이다. 미팅인아시아와 같은 공론의 장이 장소를 옮겨가며 재맥락화되고 이러한 움직임들이 아카이브 된다면, 차후 자생적 담론이 도출될 수 있다. 또한 다자적 관계 설정을 토대로 단순한 지정학적 공동체를 벗어난 새로운 연대가 가능할 수도 있을 것이다. 올해 말 개관을 앞둔 광주의 국립아시아문화전당과 2019년 홍콩에 개관 예정인 M+ 시각문화박물관 역시 서구 중심이었던 미술계의 지형도 변화와 아시아 문화예술 담론의 새로운 가능성에 대해 함께 촉각을 곤두세우고 있다. 아시아 전시기획자들의 다양한 전략과 제안이 더욱 활발하게 공론화되고 실현될 머지않은 그 날을 기대해본다. 프레야 추와는 다른 경험을 통해 국제교류의 의미를 듣고자 초청한 잉 곽은 영국 맨체스터 중국아트센터의 전임 큐레이터이자 아시아 트라이니얼 맨체스터 ATM 의 기획자로 현재 홍콩에서 활동하고 있는 독립기획자이다. 그는 10년이 넘는 시간 동안 영국에서 아시아와 유럽을 잇는 일련의 전시기획과 다양한 프로그램 사례를 바탕으로 그가 오랜 기간 고민해왔던 아시아 정체성 에 대한 본인의 경험을 들려주는 시간을 가졌다. 잉 곽의 경우, 중국 현대미술을 소개하는 아트센터를 영국 맨체스터라는 도시에 정착시키고 자리 잡게 하기 위해 3년간 진행한 관람객 분석과 오랜 리서치를 공개하였다. 글 홍이지 홍익대학교 조소과를 졸업하고 영국 골드스미스 대학교 큐레이팅 석사과정을 마쳤다. 현재 서울시립미술관 큐레이터, 온라인 큐레이토리얼 리서치 플랫폼 미팅룸(meetingroom) 에디터로 활동 중이다. 참고문헌 홍이지, 미묘한 삼각관계 기획의 글, 서울시립미술관, 2015 프레야 추, About Two Years: Taipei Biennial 2010 Index(Catalogue), Taipei Fine Arts Museum, 2011 잉 곽, Making links with the city, 강의 자료,

36 68 동시대 미술 국제교류를 대하는 중국의 양면성과 과제 NEXT 아카데미: 미팅인아시아 지가은 중국이 자본주의 시장경제체제를 도입하고 개방정책을 시행한지 30여 년, 지금 국제사회는 미국을 위협하며 경제 대국의 가도에 올라선 중국의 정치경제적 성장에 習 近 平 주목하고 있다. 지난해 시진핑 국가 주석은 중국의 소프트 파워 강화를 새해 첫 화두로 삼고, 자국의 문화 예술적 가치를 경제 성장의 주요 동력으로 삼아 세계무대에서 정치적, 외교적 영향력을 확대해 나가겠다는 의지를 표명했다. 이를 반영하듯 최근 중국 문화예술계의 키워드는 단연 국제교류 이다. 권은영의 강연이 이러한 중국의 포부를 뒷받침하는 다양한 국제교류 전시 사례와 역사, 그리고 이에 대한 정책적 지원을 중요하게 다루었다면, 동빙펑의 강연은 근대화 시기 사회 변화의 소용돌이 속에서 사뭇 대조적인 성장 과정을 거친 중국의 독립영화 움직임에 초점을 두었다. 체제 비판적이고 현실 발언적인 성격을 띤 중국 독립영화의 역사와 활동상은 국가 주도의 미술 국제교류가 증폭되었던 시기에도 예술에 대한 정부의 탄압과 규제가 행해졌다는 사실을 말해준다. 두 강연을 통해 국가 이미지 제고를 위한 대외적인 문화예술외교 활동과 지하 영화 라 불리며 반정부적 환경에서 출발한 비주류 독립영화 움직임을 대하는 중국 당국의 이율배반적 태도를 포착할 수 있다. 여기에는 중국 근대화 과정의 급속한 사회 발전상과 맞물려, 단일한 특징이나 현상으로 설명할 수 없는 중국 동시대 미술의 현주소가 있다. 국제미술교류를 대하는 중국 정부의 양면성에서 정치외교와 당대 예술의 역학관계를 짚어보자. 국내 시각예술 기획자들이 중국 동시대 미술계와의 교류 접점을 모색하거나 한국 작가들의 중국 미술계 진출 가능성을 타진하고자 할 때, 먼저 중국 동시대 미술 지형도를 올바르게 파악해야 한다. 이를 위해서는 미술 현장을 둘러싼 역사, 문화, 경제, 정치적 배경에 대한 충분한 사전 리서치와 이해가 필수적일 것이다. 미팅인아시아 는 중국 미술 시장의 호황에 기댄 동시대 아시아 미술에 대한 막연한 기대치나 표면적, 단편적인 현상만을 언급하는 것을 지양하고, 격변기 중국의 사회상 이면에 자리한 다층화된 미술계 양상과 특징을 심층적으로 파악해보자는 취지에서 두 차례의 관련 강연을 열었다. 그 첫 번째는 중국 국제교류 프로그램을 통한 대륙 동시대 미술 현황 이해 이고, 두 번째는 중국의 독립영화 움직임으로 읽는 아시아 근대화 과정과 동시대 아시아 미술의 양상 으로, 각각 4월 10일과 13일에 진행되었다. 개방 정책과 국가 주도 대규모 국제교류전 중국의 시각예술 국제교류의 흐름은 크게 1980년대와 1990년대, 2000년대로 나누어 살펴볼 수 있다 년 문화대혁명 시기를 거쳐 1970년대 후반에는 경제발전 10개년 계획 을 수립해 개혁개방 정책을 선포했고, 이에 힘입어 1980년대에는 기업 및 금융자율화를 추진, 외국기업의 투자를 독려했다. 이에 따라 미술계에도 서양의 인문 서적과 미술전문지가 대량으로 유입되어 서양미술이 소개되기 시작했고, 미국과 유럽 국가 위주의 대형 전시가 눈에 띄게 증가하였다. 1989년 천안문 사태 이후 보수파의 정권 장악으로 개혁 개방에 대한 열기가 일시적으로 鄧 小 平 南 巡 讲 话, 냉각되었다가, 1992년 덩샤오핑 이 경제 활성화를 위해 남순강화 남방 경제특구를 순시하고 가진 담화 를 실시하고 시장경제체제를 도입했다. 이러한 영향으로 1999년에는 사유재산 보장 헌법이 제정되면서 미술시장이 빠른 속도로 팽창하였다. 1990년을 전후해 대륙 밖에서 중국 동시대 미술에 대한 관심이 고조되면서 미국, 프랑스, 독일, 이탈리아 등지에서 약 10여 건의 중국 미술 전시가 개최되었다. 69

37 70 권은영 중국 중앙미술학원 미술사 박사과정 은 앞서 살펴본 점진적인 개방정책의 역사를 바탕으로 2000년대에 접어든 중국 미술계는 정부 차원, 학술 차원, 민간 차원의 국제 교류가 보다 상호보완적으로, 실질적인 형태로 활발히 이루어지고 있다고 설명했다. 중국 문화외교의 주요 플랫폼으로 기능하는 양대 도시는 베이징과 상하이인데, 무엇보다 2008년 베이징올림픽과 2010년 상하이엑스포라는 굵직한 국제 행사가 기폭제가 되었다. 특히, 정부가 제12차 5개년 규획 기간 을 설정하면서 국제교류 정책이 본격 가동되었다. 이에 따라 밖으로는 해외 유수 박물관 및 미술관과 대규모 국제 교류 전시 협약을 체결하고, 안으로는 중국 내 박물관 및 미술관 개혁을 추진하여 예술 인프라를 빠른 속도로 확대하고 있다. 주요 국제교류 전시로는 피카소 중국 대전 2011, 상하이비엔날레 주최측과 프랑스 퐁피두센터가 공동 주최한 전기장: 초현실주의와 그 너머 2012, 중국과 독일이 문화교류의 일환으로 2005년부터 준비한 독일미술 전시 계몽 예술 2012, 중국과 영국 수교 40주년 문화교류사의 기념비적인 성과로 평가되는 도자기의 소리: 대영박물관, 빅토리아앤알버트 박물관 소장 도자기 전 2012 과 이탈리아 정부와의 교류 협약 체결에 따른 피렌체와 르네상스: 명가명작전 2012 이 개최되었다. 또한 자연과 서양예술: 메트로폴리탄미술관 소장품전 2013 과 루벤스, 반다이크, 플랑드르화파: 리히텐슈타인 왕실 소장품전 2013, 중불 수교 40주년을 기념하는 우호왕래 역사견증 2014 도 소개되었다. 이렇게 중국 정부와 서양 국가들 간의 장기적, 구체적 협약 체결에 따라 이루어지는 대형 교류 전시는 중국 내부적으로는 자국민들의 서양 예술문화에 대한 이해 증진에 기여하는 한편, 대외적으로는 서양 강대국들과의 우호적 관계를 형성하고, 문화강국으로서의 이미지를 구축하는 전략적 방편이 되고 있다. 그러나 이러한 시장 개방과 국제화로의 전진을 앞세운 외부로의 개방이 내부의 개방, 즉 자국 내 문화예술정책에 대한 자유를 의미하지는 않는다. 상하이비엔날레(상해미술관, ) 포스터 2008 중국 지하영화의 태동과 정부의 검열 강화 권은영 발표 모습 董 冰 峰, OCAT 인스티튜트 예술감독 같은 맥락에서 동빙펑 은 1990년대를 기점으로 한 独 立 电 影 중국의 독립영화 의 탄생과 창작활동의 배경은 동아시아 미술을 넘어 서구 미술과의 영향 관계 속에서 파악해야 하며, 그 역사적, 미학적, 정치적 측면의 복합성을 동시에 고려해야 한다고 강조했다. 여기서 그가 정의하는 독립영화의 범주는 1990년대 일어났던 다양한 유형의 영상 창작 방식과 미학적 태도를 아우르는 폭넓은 개념이다. 이는 영상이라는 매개체로 당대 新 纪 录 运 动 录 像 艺 术 사회와 문화를 반영했던 신다큐운동 과 비디오아트 까지를 포함하는 것이다. 동빙펑 발표 모습 71

38 72 독립영화의 흐름은 크게 1990년대 태동기, 2001년 제1회 베이징 독립영화페스티벌 발족 이후의 황금기, 2008년 베이징올림픽 개최 이후 정부의 검열이 강화된 침체기로 구분할 수 있다. 앞서 살펴본 바와 같이, 1990년대 초 중국 정부의 슬로건은 경제발전과 국제화의 추진이었지만, 중국 내부의 당대 예술 활동은 오히려 강도 높은 관리 감독을 받고 있었다. 공공장소에서 상영될 수 없고 오직 사적인 공간과 범위 내에서만 유통될 수 있다는 의미에서 地 下 电 影 일명 지하영화 라고도 불렸다. 중국 내에서 체제에 대한 반역과 보이콧을 의미하는 독립 이라는 단어는 매우 민감한 정치적 색채를 드러내는 것으로, 독립영화라는 명칭 자체도 이후 외국 평론가들이 명명한 것이다. 여기서 흥미로운 것은 이 당시 주요한 전위적인 예술가와 작품이 모두 중국 밖에서 출현했다는 것, 그리고 처음 중국 독립영화에 주목한 것도 서구사회라는 것이다. 말하자면, 당시 작품들은 냉전 종식 이후 공산주의 국가에 대한 향수적 호기심을 가졌던 서구라는 타자의 기대치와 관심사를 어느 정도 반영하고 있었으며 서구화, 국제화된 예술의 특징이 두드러졌다. 서양에서 중국 동시대 미술 전시의 개최 열기가 점화되었던 것도 바로 이 시기이다. 중국 예술에 대한 이러한 국제적인 관심과 2000년대 국내 정치적 압박이 느슨해진 사회 분위기를 타고, 예술가와 감독을 중심으로 한 자발적인 영화단체 조직들이 생겨났다. 이들의 창작과 상영, 교류 활동은 곧 제1회 베이징독립영화페스티벌의 발족으로 이어졌다. 페스티벌은 정부 심의 기준을 거치지 않았다는 이유로 개막 후 불과 며칠 만에 강제 종료되었지만, 이후 베이징 외 다양한 도시에서 독립영화페스티벌이 이어지며 독립영화는 황금기를 구가했다. 그러나, 2008년 베이징올림픽을 계기로 국가 차원의 대형 국제교류 행사가 가장 활성화되었던 시기, 독립영화계는 최악의 위기를 맞게 된다. 정부의 선전 요구에 부합되지 않는 수많은 독립영화페스티벌이 대대적인 검열과 탄압으로 정지되었고, 급기야는 栗 宪 庭 리시엔팅 영화재단이 보유하고 있던 독립영화아카이브의 전면 압수 수색과 몰수가 단행되었다. 이 재단은 베이징독립영화페스티벌의 주최처이자 중국 독립영화 연구와 보존에 가장 중추적 역할을 담당했던 곳이다. 오랜 기간 이 재단의 예술감독으로서 페스티벌 기획에 참여했던 동빙펑은 가장 개방적인 정치 외교적 행보를 보인 시기의 중국 정부가 감행한 이 극단적 조치 덕에, 중국 독립영화는 다시 1990년대 지하영화의 더불어, 정부 당국의 지속적인 감시는 독립영화 창작과 정치 표현 활동에 중요한 변화를 야기했다. 전면적인 아카이브 몰수와 페스티벌 탄압으로 존폐 위기에 처한 리시엔팅영화재단의 소식을 접한 세계 각국의 대학과 연구기관들이 힘을 모아 대륙 밖에서 페스티벌 주최를 추진하고 그 활동을 지지하고 나섰다. 또 재단은 그간의 가시적인 활동보다 저술 및 출판과 같은 吴 文 光 연구 활동에 집중하면서 정부와의 장기전에 돌입했다. 우웬광 이나 艾 未 未 아이 웨이웨이 와 같은 작가들의 다큐멘터리 작업 방식도 과거와는 확실히 차별화된 양상을 보인다. 우웬광은 농민들에게 카메라를 주고 중국에서 오랫동안 금기시 되었던 화제인 대기근 시절의 이야기와 기억을 그들이 직접 촬영하도록 하여, 가장 소박하지만 가치가 높은 구술사 자료들을 수집해 예술로 승화시켰다. 아이 웨이웨이는 잘 알려진 바와 같이 중국에서는 요주의 인물이다. 특히 인터넷망을 통해 전세계적으로 정부 권력과의 충돌 현장을 고발하고, 예술적 표현의 자유에 대한 목소리를 드높이는 그의 다큐 시리즈에는 늘 국제 미술계의 이목이 집중된다. 그리고 이 같은 관심은 그 국제적 파급력을 의식한 중국 정부의 검열 강도와 예술문화정책 결정에 직간접적인 영향을 미쳐왔다. 이처럼 독립영화계는 내부적으로는 정부 체제와 대립적 관계에 있으면서, 외부적으로는 국제 미술계와의 상호작용 속에서 성장해왔다. 즉, 중국 독립영화는 동아시아 주변 국가뿐만 아니라 서구와의 교류와 이에 따른 영향 관계에 따라 국제예술계의 화두와 흐름에 지속적으로 응답하면서, 때로는 생존전략의 차원에서 독자적인 창작 주제와 언어, 형식을 개척해왔다. 그리고 여기에는 분명 현 정부의 대외적 국제교류 비전과는 동떨어진 각각의 온도차와 시각차가 존재한다. 중국은 2011년에 박물관 사업 중장기 발전계획 요강에서 2020년까지 전국의 박물관 및 미술관 수를 약 5만 개로 확충할 것이라고 발표했다. 자그마치 5만 개이다. 예술 인프라의 양적 팽창도 좋지만, 독립영화와 같이 역사적, 상태로 되돌아갔다고 평가했다. 정치적 상징성을 넘어 양푸동, 단교무설, 스틸컷. 사진제공: 작가 정치적 특수성을 가지고 국제적으로 독자성을 자랑하는 예술 움직임들에 대한 국가 차원의 규제 완화와 정책적 지원을 통해, 자국 문화예술의 다양성 장려와 개방이라는 시대적 요구를 수용해야 하는 시점이 아닐까. 이렇게 장기적인 검열과 제재 하에서도 강렬한 정치적 색채를 띠었던 중국의 독립영화는 점차 사회적 현실과 문제를 담는 객관적 기록의 차원을 넘어 영상이라는 매체의 구조와 예술언어에 杨 福 东 汪 建 伟 대한 보다 자유로운 미학적 실험을 시도했다. 예컨대, 양푸동 과 왕지엔웨이, 冯 梦 波 펑멍보 과 같은 작가들이 체제나 현실 비판에 더해 자신만의 예술성을 작품에 녹여내기 시작했는데, 동빙펑은 이들의 미학적 개성이 보다 심도 있는 현실 비판의 가능성을 열었다고 보았다. 다시 말해, 독립영화가 비로소 정치적 상징성의 속박에서 벗어나 소재와 형식, 전달방식이 다원화되었다는 뜻이다. 글 지가은 홍익대학교 예술학과를 졸업하고 런던 골드스미스 대학에서 현대미술이론으로 석사학위를 받았으며 동대학원에서 비주얼컬처 박사과정에 재학중이다. 현재 월간미술의 런던통신원, 온라인 큐레이토리얼 리서치 플랫폼 미팅룸의 아카이브 에디터로 활동하고 있다. 73

39 74 서울, 홍콩, 베이징, 도쿄! 큐레이터 일문일답 NEXT 아카데미: 미팅인아시아 NEXT 아카데미: 미팅인아시아. 사진제공: 미팅룸 프레야 추 Freya Chou Q. 미팅인아시아 주제와 기획의 어떤 점에 이끌렸는지? A. 미팅룸에서 처음 메일을 받고 스팸인줄 알았다. (웃음) 모 기관에서 컬렉션 위원으로 초대한다는 황당한 메일을 받은 직후여서 그랬다. 바로 미팅룸을 구글링해 봤는데, 비평계에서 활동하는 세계적 큐레이터들의 자료가 죽 뜨는 것을 보고 그 성향을 짐작했다. 진지하게 아시아성 에 대한 주제를 탐구하고 있는 미팅인아시아 프로그램에 초대받아 영광이다. 파리에서 큐레이토리얼 프로그램을 기획하면서 여러 방향으로 리서치 중이었는데, 이 프로그램을 통해 새로운 사람들을 만나고 싶었다. 부끄럽지만, 한국 방문은 처음이다. 프레야 추 잉 곽 동 빙 펑 권은영 아야코 오사나이 Q. 타이페이비엔날레, 상하이비엔날레 등 매머드 급 미술행사에 참여해 왔다. 비엔날레라는 관례화된 틀과, 당신이 젊은 기획자로서 갖는 신선한 아이디어 사이에서 모순을 느낀 적은 없었나? 한국에선 지난 광주비엔날레에 검열 사태가 벌어져 여러 젊은 큐레이터들이 절망감을 느꼈다. A. 한국과 같은 심각한 상황을 겪은 것은 아니지만, 나도 상하이비엔날레를 기획할 당시 비슷한 절망감을 느낀 적이 있다. 대만은 검열과 같은 문제로부터 매우 자유로운 편이다. 그런데 상하이비엔날레를 기획하면서는 내가 여기서 뭘 하고 있는 거지? 라고 생각하게 될 정도로 공고한 제도적, 상업적 장벽을 경험했고 한동안 우울했다. 하지만 나중에 스스로 생각해 봤을 때, 내가 고민한 바로 이런 문제들을 해결하기 위해 우리가 예술을 하는 것이기도 했다. 예술가들은 어떤 장애물 앞에서도 포기하지 않고 자신을 표현할 방법을 안다. 직접적으로 싸우는 식이 아니라 예술적인 방법으로 자신의 예술적 아이디어와 목표를 성취한다. 75

40 76 Q. 큐레이터들이 리서치 플랫폼을 만들고 지속하기 위한 방법은 무엇일까? A. 작게 시작했지만 좋은 프로그램을 무기로 성공한 사례가 많다. 규모는 중요치 않으며, 프로그램만 좋다면 얼마든지 확장할 수 있다는 걸 아시아의 여러 국제교류 허브들이 증명하고 있다. 내가 일하고 있는 홍콩의 파라/사이트도 매우 작은 공간으로 출발했지만 현재는 국제적 평판을 가진 공간으로 성장했다. 홍콩의 아시아 아트 아카이브 AAA 도 15년 전에는 소박하게 시작했지만, 오로지 좋은 프로그램을 통해 성장해 현재 뉴욕에서도 운영되고 있으며 아시아 미술을 얘기할 때 빼놓을 수 없는 아카이브 기관이 되었다. 그런 의미에서 미팅인아시아의 출발에 기대를 건다. 잉 곽 Ying Kwok 동 빙 펑 Dong Bing feng Q. 미팅인아시아 프로그램에 초청받았을 때, 어떤 주제와 관심사를 공유하고 싶었나? A. 나는 미술적 측면에서 바라본 중국의 독립영화에 대해 강의했다. 이번에 한국에 방문하면서, 개인적으로 한국의 일제시대 영화와 현재의 영화는 어떻게 다른가? 라는 물음을 가졌었다. 한국 근현대사 속 분단과 해방에 대한 관심인데, 이는 아시아 국가들이 공통으로 가지고 있는 주제다. 아시아 국가들에서 일본의 침략을 받은 시기에 제작한 영화들은 아주 중요한 역사적 자료다. 단지 역사 연구에 그치는 주제가 아니라 아시아의 현대성 을 찾는 일과도 밀접한 관련을 가진다. 근대화는 어느 날 갑자기 우리에게 나타난 것이 아니다. 아시아의 역사적 배경 아래서 새로운 이야기, 새로운 예술적 형식이 나타난 부분에 주목했고, 과거를 보며 현재의 논의를 이어가고자 했다. Q. 유럽에서 중국현대미술을 소개하는 일을 해왔다. 아시아와 영국을 잇는 네트워킹 과정에서 당신이 발견한 아시아성 은 무엇인가? A. 나는 일정 부분 영국인의 시각 에서 아시아에 대해 생각하는 것 같다. 내가 홍콩에 있을 때는 아시아에 대한 특별한 인식을 갖고 있지 않았다. 홍콩에선 아무도 내 중국인 정체성에 대해서 묻지 않았기 때문인데, 영국에서는 달랐다. 내가 정체성과 관련된 주제를 다루는 큐레이터가 아닌데도 불구하고 말이다. 지금은 점점 더 많은 사람들이 이런 문제에 관심을 가지고 있다고 생각한다. 서구의 모델로부터 벗어난 아시아의 정체성은 무엇인가? 내 안에 가지고 있는 서구성은 무엇이며, 동서양 사이에서 홍콩이라는 도시가 갖는 정체성은 무엇인가? 이런 의문들을 풀기 위해서는 오로지 아시아의 이웃한 지역들과 대화를 가지는 것만이 해결책이다. 특히 동시대 미술 실천에 있어서 한국과 홍콩의 상황은 비슷한 점들이 많다. 그래서 서로가 나눌 수 있는 근본적 고민들이 많다고 생각한다. Q. 큐레이터들이 네트워크를 확장하고 지속하기 위해선 무엇을 해야 할까? 추천하고 싶은 프로그램이 있는가? A. 큐레이터 레지던시가 한 방법일 수 있다. 내가 영국에서 큐레이터 레지던시를 운영했을 때, 참여자들에게 위시리스트를 요청했었다. 그들이 어떤 기관과 일하고 싶고 어떤 관계자와 만나고 싶은지를 말이다. 때로는 무턱대고 테이트모던에서 전시하고 싶다 는 것처럼 황당한 사항도 있었지만, 이 위시리스트를 실현해주기 위해 노력하는 과정은 나 자신에게도 전혀 모르는 기관과 접촉하고 네트워킹을 확장할 수 있는 기회가 되었다. 국제 큐레이터 레지던시 프로그램의 경우, 보통은 2주면 그 목표를 성취할 수 있다고 본다. Q. 베이징에서 예술기관 OCAT의 디렉터를 맡아 개관을 앞두고 있다. 비영리 리서치센터를 표방하고 있는 만큼 아시아 국제교류에 대해서도 비전이 있을 것 같다. A. 이제껏 한중일 교류가 여럿 있었지만 대부분 상업적인 영역에서 출발해 이루어졌다고 생각한다. 그래서 다른 접근을 고민하고 있다. 미팅인아시아 프로그램과 같이 서로 만나서 협력하고 토론하는 활동이 매우 중요하다고 생각한다. 나는 단기 워크숍을 조직할 생각이고, 미술 영역 외부에 있는 사람들을 많이 끌어들여 미술과 다른 분야와의 만남으로부터 새로움을 모색하고 싶다. 내가 주목해 온 독립영화나 영상 작업의 매력 역시 기존 미술 영역의 안과 밖을 넘나드는 자유로움, 그리고 대중을 끌어들일 수 있는 힘에 있다고 생각한다. NEXT 아카데미: 미팅인아시아. 사진제공: 미팅룸 77

41 78 권은영 Q. 한중을 오가며 교류와 연구 활동을 해왔다. 앞으로 중국 진출을 바라보는 예비 기획자에게 해줄 이야기가 있다면? A. 기본적으로 강의에서는 중국의 사회적 격변과 맞물린 미술의 흐름에 초점을 맞췄다. 하지만 정말 강조하고 싶었던 점은, 우리가 흔히 중국과의 교류에 앞서 얼마나 많은 오해를 가지고 출발하는지, 또 반대로 중국의 실상은 어떠한지에 대해 이해를 나누는 것이었다. 실무적인 영역에서 소위 될 것 같은 일 이 안 되고, 반대로 말도 안 돼 라고 생각한 일이 되고, 이런 예측불가한 경우가 많다. 나의 경우, 중국에 가기 전에 생각했던 것과 실제엔 차이가 많았다. 강의를 시작하면서 중국의 지도를 보여주었는데, 중국 안에서도 굉장한 다양성이 있다는 점을 먼저 강조하고 싶었다. 실제로 우리가 교류할 수 있는 영역은 쩡판즈, 팡리준 등 몇몇 현대미술의 스타 작가 위주로 구성된 중국미술에 대한 일반적 관념을 크게 뛰어 넘는다. Q. 큐레이터들의 고민을 이어갈 수 있는 웹사이트를 계획하고 있고 그 방향도 고민 중이다. 개인적으로 주목하고 있는 일본의 네트워크 플랫폼이나 아카이브를 소개한다면? A 대지진 후에 만든 재난에 관련된 아카이브가 있다. 미디어와 관련해서는 센다이 미디어테크가 센터 포 리멤버링 3.11을 운영하고 있다. 한편으론 동북대학교에서 같은 주제로 데이터 위주의 아카이브도 운영하고 있다. 현재 이 아카이브를 미술적으로 사용하는 방법을 고민하고 있다. 데이터 아카이브는 어떻게 쓰는지가 정말 중요하고 조심해야 할 부분도 많은데, 두 곳 모두에 관여하면서 뭔가 방법을 찾으려고 하는 중이다. Q. 양국 미술 교류 상황을 지켜봤을 때 개선해야 할 점이 있다면? A. 중국 현지에서 열리는 국제교류전은 보통 3~7년 장기적으로 준비된 후 열리는 경우가 많은데, 한국 현장에 계신 분들은 1~2년 안에 결과를 원하시는 경우도 많더라. 외교 차원에서 보다 장기적으로 준비될 수 있었으면 하고, 여러 지원도 늘어난다면 정말 좋겠다. 또 국제교류 전시에서는 상대적으로 이름이 알려진 작가 위주로 소개되는 경우가 대부분인데, 젊은 작가에 대한 관심도 아쉽다. 덧붙여 미팅인아시아에 제안하고 싶은 점은, 동아시아를 아우르는 프로그램이니만큼, 한자 문화권에서 통용될 수 있도록 이름이나 명칭에 한자를 병기해 주는 것은 어떨까? 프레야 추 Freya Chou 현 홍콩 파라사이트 교육 및 퍼블릭 프로그램 담당 큐레이터. 타이페이시립미술관 전시보조( ), 제7회 타이페이비엔날레의 어시스턴트 큐레이터(2010) 상하이비엔날레에 공동큐레이터. 2015년 독립출판사 YiBen Book 설립. 잉 곽 Ying Kwok 홍콩중문대학 순수미술 전공, 첼시미술대학에서 석사학위 취득. 영국, 홍콩, 중국을 오가며 활동 중. 영국 맨체스터 중국아트센터 큐레이터( ). 2014년 설립한 예술비평클럽(Art Appraisal Club) 운영. 동 빙 펑 Dong Bing feng 베이징 기반 독립 큐레이터, 영화제작자. 현 OCAT(Overseas Chinese Town Contemporary Art Terminal) 인스티튜트의 예술감독. 광동성미술관, 울렌스 현대미술센터 큐레이터 ( ), 베이징 이베리아 현대미술센터 부관장직 및 리 시엔핑 영화 기금 예술감독직 역임. 아야코 오사나이 Ayako Osanai 권은영 홍익대학교 예술학과 및 회화과를 졸업하고 동대학원에서 예술학 석사학위 취득. 현재 중국 중앙미술학원 미술사 박사과정 재학 중. <퍼블릭아트>, <월간미술> 특파원 활동. «중화민족의 위대한 부흥: 우리는 중국에 대해 얼마나 알고 있는가?»(2015) 공동 저자. Q. 미팅인아시아 프로그램을 처음 제안 받았을 때 어떤 생각이 들었나? A. 수년 전부터 한국과 일본을 오가며 교류 전시에 참여했고, 양국 미술씬을 지켜봐 왔다. 이번 기회를 통해서 독립큐레이터 입장에서 본 일본의 상황 알려주고 싶었다. 동시에 미팅인아시아는 아시아 라는 큰 화두에 대해 스스로 되짚어 볼 기회가 되었다. 사실 일반적으로 현대미술을 생각할 때 머릿속에 제일 큰 비중을 차지하는 건 미국과 유럽이 아닐까? 근래 들어 뉴욕현대미술관이나 테이트모던이 아시아를 포함해서 보다 넓은 지역으로 관심을 확장하고 그 역사를 재해석하는 움직임 등이 있는데, 그들이 말하는 역사에는 누락된 것도 많을 것이다. 이제 우리가 만들어야 하는 역사는 그런 거대담론의 역사 말고, 각각 따로따로 생각하는 작은 역사들이 아닐까 생각하고 있다. 미팅인아시아와 같은 기회를 통해 논의 하면서, 이제 아시아 중심으로 생각할 수 있는 시대가 오는가? 라는 물음을 스스로 던져봤다. 아야코 오사나이 Ayako Osanai 무사시노 미술대학 건축과 졸업 및 도쿄예술대학 인터미디어 석사 수료. 현 아츠마에바시 디렉터 후미히코 수미토모의 어시스턴트 큐레이터 아트치요다 프로그램 코디네이터( ). 홀홀홀(Whole Hole Hall)을 설립, 레지던시, 토크, 스크리닝 프로그램 운영. 관련링크 파라사이트 : 아시아 아트 아카이브 AAA : OCAT Overseas Chinese Town Contemporary Art Terminal : 센다이 미디어테크 센터 포 리멤버링 3.11 동북대학교 ocat.org.cn : : recorder311-e.smt.jp : 79

42 80 인도네시아 현대미술을 이끄는 주요 아트 스페이스들 전정옥 인도네시아 현대미술이 세계적으로 주목받고 있는 데에는 이 나라의 많은 예술가와 예술가 그룹의 활발한 활동에 기인한다. 제한된 인프라와 기금제도에도 불구하고, 이들의 활동은 쉽사리 수그러들지 않는 반면, 자신들의 고국을 넘어 스스로 혹은 집단적으로 노력하고 있기 때문이다. 수많은 중견 작가들은 종종 국제적으로 인정받는 예술 행사 및 세계적으로 권위 있는 갤러리와 미술관에서 개최되는 전시회에 초대되곤 한다. 한편, 많은 신진 작가들은, 다양한 국가 소재의 레지던시 프로그램에 참여하기 위해 노력하며 세계 각지에서 모여든 예술가들과 네트워킹을 하고 해외 예술 커뮤니티에 자신의 예술적 정체성을 선보이기 위해 각고의 노력을 기한다. 인도네시아 미술씬은 역동적이다. 주요 예술도시인 자카르타, 반둥, 족자카르타를 중심으로 비영리 공간들이 자생적으로 운영되고 있다. 이 아트스페이스들은 국제교류 레지던시, 작가 양성 프로그램, 네트워킹 전략 등을 무기로 인도네시아의 새로운 현대미술 지도를 그려 나간다. 이처럼 인도네시아에서 활동하는 예술가의 숫자가 증가함에도 불구하고, 그들의 작업과정을 소개 할 예술 공간은 여전히 매우 제한되어 있다는 점에 주목할 필요가 있다. 단순히 개인전을 개최하는 공간이 아닌, 특정 갤러리 프로그램의 일환으로 정기적으로 개최되는 미술 전시회를 기획 구성하는 공간은 드물다. 이 글을 통해, 나는 인도네시아 소재 몇몇 예술 공간을 소개하고자 하는데, 자신들의 고유한 비전과 경영 전략을 가지고 있는 동시에 자신들의 고유 프로그램을 통해 예술을 육성 하고자 하는 공간을 소개하려고 한다. 또한 지역마다 상이한 인도네시아 예술의 특성을 드러내기 위해 현지 주요 예술 도시 3곳인 자카르타, 반둥, 족자카르타를 소개하려 한다. 이미 10년 이상 한국 미술 현장에 잘 알려진 루앙루파 Ruangrupa 와 체미티 아트 하우스 Cemeti Art House 같은 오래된 공간은 인도네시아 현대 미술 현장에 꾸준히 기여하고 있음에도 불구하고, 이 글에 포함시키지 않았다. 81

43 82 사회 기여 작품 창작을 독려하는 자유로운 공간 젊은 지역 인재 양성으로 디아.로.구에 Dia.lo.gue 끄망 Kemang 으로 알려진 자카르타 남부의 갤러리 지구는 참신한 카페, 바, 레스토랑, 부티크, 크리에이티브 회사에서 만들어 내는 새로운 트렌드가 샘솟는 곳이다. 자카르타 소재의 대부분의 상업 갤러리가 위치한 곳이기도 한 이 지역은 도시 속에서 가장 서구적인 분위기를 느낄 수 있다. 그 가운데 비상업적으로 운영되고 있으면서 힙스터들의 아지트로 유명한 공간이 바로 디아.로.구에 Dia.lo.gue 이다. 전시 공간, 카페, 상품 매장으로 구성된 이 공간은 2011년 문을 연 이래, 시각 예술, 패션, 건축과 디자인에 이르기까지 다양한 창의적인 프로그램을 선보이고 있다. 이곳의 설립자는 현지의 선도적인 디자인 회사인 르보예 LeBoYe 의 창립자인 이그나시우스 헤르마완 탄질 Ignatius Hermawan Tanzil 과 그의 아내인 엔젤 탄질 Engel Tanzil 이다. 이들이 내세우는 비전의 창의성은 갤러리 이름에서 쉽게 찾을 수 있다. 인도네시아어인 디아, 로, 구에 는 한국어로 그/그녀, 당신, 그리고 나 라는 뜻으로, 즉 디아.로.구에 Dia.lo.gue 에서는 누구나 서로 자유롭게 대화하고 아이디어를 공유할 수 있다는 것이다. 그들의 예술적 비전을 가장 잘 드러내는 연례 프로그램으로 엑시(스)트 Exi(s)t 가 있다. 현지의 저명한 예술가인 에프엑스 하르소노 FX Harsono 와 헤르마완 탄질 Hermawan Tanzil 에 의해 시작되었는데, 인큐베이터 개념의 본 프로그램은 예술가가 되고자 희망하는 참가자에 한해, 자신들의 현재 진로를 종료 exit 하고, 인도네시아 예술계에 입문 exist 하도록 장려하는 프로그램이다. 참가자들은 3개월간의 준비 기간 동안 여러 차례의 멘토십과 집중 워크숍에 참여하면서 젊은 예술가로서 새로운 길을 걷게 되는데, 주목할 점은 연구를 기반으로 한 창작의 중요성을 인식하는 동시에 사회에 기여할 수 있는 작품에 매진하도록 독려 받는다는 점이 특징이라고 할 수 있다. 자카르타 예술가들에게만 열려있는 본 프로그램은 올해로 4회를 맞이하며 해마다 그 지원자의 수가 늘어나고 있을 뿐만 아니라 다른 지역에서의 개최 문의도 많다고 한다. 지역 현대 미술 트렌드 지형도를 그려가다 Selasar Sunaryo Art Space 슬라사 수나리오 아트 스페이스 자카르타는 자본과 문화 경제의 중심으로 전국에서 온 작가들의 쇼케이스 장이라고 한다면, 반둥은 예술과 최신 담론이 활발하게 생산되는 곳이라고 할 수 있다. 국내에서 가장 권위있는 교육 기관인 반둥기술대학을 중심으로, 동대학 순수예술 및 디자인 학부 졸업생들은 인도네시아 현대 미술 현장을 선도하고 있다. 이 지역 예술 공간인 슬라사 수나리오 아트 스페이스 SSAS 는 현대 미술의 촉진, 인큐베이팅 및 전시공간으로 매우 중요한 역할을 하고 있다. 많은 젊은 반둥 기반 예술가들은 SSAS에서 예술가로서의 자신의 경력을 시작할 뿐만 아니라 본 갤러리 프로그램을 통해 지역을 넘는 활동에 지원받고 있다. SSAS는 비영리 공간으로 1998년 설립되었다. 설립자인 슬라사 수나리오 Selasar Sunaryo 는 인도네시아에서 매우 영향력 있는 시니어 예술가 중 한 명으로 그의 설립 취지는 자국의 예술 문화 발전 및 대중을 위한 예술 교육 발전을 촉진시키는데 있다고 한다. 공간은 실내외를 포함 다양한 기능을 갖춘 다섯 곳의 공간으로 이루어져 있다. 예컨대 전시 공간, 퍼포먼스와 비디오 스크리닝을 위한 원형 극장, 방문작가 및 레지던시 거주 작가를 위한 대나무 하우스, 토론과 워크숍이 가능한 전통지붕으로 지어진 다목적 공간, 상품 매장과 카페로 이루어져 있다. 모든 공간은 주변 자연과 조화가 되도록 설계되었으며 반둥의 경치를 관람할 수 있는 다고 언덕의 경사면에 위치해 있다. 지난 17년 동안 외부 지원 없이 자체적 자금으로 운영되고 있고, 전체 직원 서른 명 모두 각자 전문성을 발휘하고 있다는 점에서, 예술 공간의 지속 가능성에 대해 좋은 시사점을 주는 공간이라 하겠다. SSAS의 프로그램은 광범위한 예술가 그룹의 활동에 기여하고 있는데, 격년제로 치뤄지는 반둥 새로운 출현 Bandung New Emergence 이 젊은 지역 인재를 지원하도록 설계되었을 뿐만 아니라 반둥 현대 미술트렌드의 최신 지형도를 보여준다. 키즈 프로그램은 다양한 지역 커뮤니티와 협업, 아동의 창의력을 향상시키는데 주목하고 있으며, 다수의 개인전을 통해 중진 및 시니어 작가들은 자신의 예술세계를 되 짚어보는 계기를 갖게 된다. 트랜지트 Transit 역시 격년제 프로그램으로 레지던시와 전시를 포함하고 있다. 과도기적 단계에 있는 40세 이하의 작가들에게 기회가 주어지는 본 프로그램은 작가의 중간점검의 특징이 있다. 거주 기간 동안 작가는 신작에 대한 새로운 아이디어를 개발할 수 있는 기회를 부여받게 되고, 거주 완료 후 3-4 개월의 준비과정을 거치고 나면 전시를 통해 개개의 특징적 발전을 선보이게 된다. 그 다음해에는 자카르타의 상업 갤러리에서 개최되는 순회전에 참여하게 되는데, 이를 통해 미술 시장과 연결되는 기회를 얻게 된다. 디아.로.구에 야외 정원과 전시 오프닝 모습 이슬람 왕인 술탄에 의해 지배받고 있는 독립자치구 족자카르타는 예술, 문화, 공예, 전통과 종교가 혼합 된 도시이다. 족자카르타의 현대 미술은 국내 첫 국영 예술 기관이자 현재 인도네시아 예술 인스티튜트의 전신인 인도네시아 예술 아카데미 ASRI 에서 출발한다. ASRI의 학생들은 인도네시아의 사회, 정치적 문제에 대한 의식을 갖고 그들의 예술을 통해 문제를 표현해 온 동시에 새로운 매체와 기술을 향한 실험에도 앞장서 왔다. 족자카르타가 수십 년간 수많은 예술 활동으로 활기를 띠게 된 것은 그들의 공헌이 깊다고 할 수 있다. 이 도시 소재의 많은 예술 공간 중, 갤러리 밀집지역인 수리오디닝그라탄 Suryodiningratan 에 위치한 랑겡 예술 재단 Langgeng Art Foundation 은 족자카르타 현대 미술의 경향을 잘 보여준다. 83

44 84 슬라사 수나리오 아트 스페이스에서 열린 작가와의 대화 인도네시아 현대 미술의 허브, 해외 아티스트들과의 교류 활성화 역점 Langgeng Art Foundation 랑겡 예술 재단 랑겡 예술 재단은 데디 이리안토 Deddy Irianto 에 의해 2010년 설립된 비영리 단체로 그는 중앙 자바 마글랑이라는 도시의 랑겡 갤러리 Langgeng Gallery 의 설립자이기도 하다. 이 단체는 인도네시아 현대 미술의 허브이자 해외 아티스트들과의 교류를 활성화하기 위해 설립되었다. 쿼타 쿼타 의 독창적인 프로그램은 전시에 대한 전시 이다. 본 공간 큐레이터이자 재단 고문으로 활약하고 있는 헨드로 위얀토 Hendro Wiyanto 가 창안한 쿼타 쿼타는 지난 2년 동안 전국에서 개최된 전시회에 선보인 특정 예술 작품을 선별, 전시함으로써 적절한 평가 없이, 단순히 정기적으로 개최되는 현대 미술 관행에 대해 비판적 시각을 갖는 전시이다. 즉, 헨드로 위얀토는 전국에서 행해지는 예술적 행위들에 거리두기를 제안하는데, 격년제로 개최되는 플래시백 개념의 본 프로젝트는 새로운 담론을 자극하고 다른 관점에서 예술의 의미와 메시지를 바라보게 하는데 그 취지가 있다. 올해로 제5회 쿼타 쿼타 시리즈가 개최될 예정이다. 랑겡 예술재단 쿼타 쿼타 전시 모습 SSAS 반둥 새로운 출현 전시준비 모습(위)과 제1회 트렌지트 전시 장면(아래) 85

45 86 족자카르타 현대 미술 공간들을 한눈에 Kedai Kebun Forum 크다이 크분 포럼 족자카르타에서 현대 미술의 발전에 기여하는 또 다른 중요한 요소는 자카르타와 반둥 같은 다른 도시에서 찾을 수 없는 «족자카르타 현대 미술지도 Yogyakarta Contemporary Art Map»의 출판이다 년부터 연례로 발행되는 본 미술지도는 오래된 지역 예술 공간인 크다이 크분 포럼에 의해 시작되었고, 현재 활발한 활동을 하는 문화 예술 공간을 소개하고 있다. 본 지도는 각각의 공간에 대한 기본 정보뿐만 아니라 공간의 비즈니스 형태도 함께 제시한다. 예컨데 문화 센터, 갤러리, 미술관, 레지던시, 아티스트 운영 공간, 작가 커뮤니티, 예술 경영 등, 50개 이상의 문화 예술 관련 공간과 각각의 목적이 표시되어 있다. 크다이 크분 포럼은 저명한 예술가인 아궁 쿠르니아완 Agung Kurniawan 과 프랑스 문학을 공부하였고, 2010년부터 족자카르타비엔날레 재단의 상임이사를 맞고 있는 그의 아내 유스티나 네니 Yustina Neni 에 의해 설립되었다. 족자카르타비엔날레 프로그램을 적극적으로 지원하고 있는 공간이기도 하다. 적도 시리즈가 그리고픈 새로운 미술 지형도 Alia Swastika 알리아 스와스티카 2015 족자비엔날레 감독 인터뷰 상기의 각 예술 공간 관련자들과 만나 인터뷰를 하면서 발견한 사실은, 대부분의 현지 예술 공간이 재정 측면에서 유사한 운영의 어려움에 직면해 있다는 것이다. 따라서 쉽게 목격되듯이, 많은 예술 공간이 생겼다 사라지기를 반복하거나, 초기 계획을 변경하기도 한다. 그러나 이처럼 어려운 상황은 각각의 공간을 지탱할 자신만의 전략을 만드는데 일조하게 한다. 기금 모금을 위해 노력뿐만 아니라, 공간을 운영하는 더 효율적인 방법을 강구하는데, 그 한 가지 방법이 다른 공간들과의 협업이 아닐까 싶다. 따라서 예술 공간들 사이의 제휴 프로그램들을 쉽게 찾을 수 있다. 여기서 예술 공간이라고 할 때, 반드시 물리적인 공간만을 뜻하는 것은 아니고, 더 넓은 의미에서 예술을 다루는 커뮤니티를 뜻한다. 혁신적인 아이디어는 불모의 상태에서 떠오르듯이, 인도네시아 예술 공간은 자신들의 현 상황을 새로운 기회, 새로운 창조적인 프로젝트를 위한 계기로 삼고 있다는 점에서 그들의 밝은 미래가 보였다. 오명언 글 전정옥 전정옥은 현재 인도네시아에 거주하며 활동하고 있는 큐레이터이자 아트매니저이다. 다양한 다문화의 경험을 갖고 있는 그의 현 관심사는 시각 예술 전시회가 어떻게 다양한 커뮤니티와 연계할 수 있고 그들의 발전에 기여할 수 있는가 하는 것이다. 자카르타 근교 수리아 대학(Surya University)에 재직, 대학내 예술과 커뮤니티 매니지먼트 센터(ARCOLABS)를 운영하고 있으며, Technopreneurship학과에서 강의하고 있다. 디아.로.구에 : 슬라사 수나리오 아트 스페이스 : 랑겡 예술 재단 : 크다이 크분 포럼 : 서구 중심의 현대미술사 서술에 대응해 동남아시아와 인도, 아프리카와 남미를 포함한 비서구 지역들을 연결시킨다는 새로운 성명을 내건 알리아 스와스티카 2015 족자비엔날레 감독을 만났다. 2022년 적도 시리즈 컨퍼런스에서 논의될 내용, 즉 현대미술의 새로운 지형도를 그리고자 하는 적도시리즈의 제안을 미리 들어본다. 87

46 88 Q. 미술계에서 커리어를 시작하게 된 계기부터 듣고 싶다. 대학에서 정치사회학을 전공했는데 어떤 경로로 미술계에 입문하게 되었나? A. 학생 시절 전시를 보러 다니기 시작하면서 인도네시아 현대미술계에서 일어나는 일들에 대해 관심을 갖게 되었다. 그러다가 글 쓰는 일부터 시작했다. 체메티 아트 재단 Cemeti Art Foundation 에서 발간하는 <수라트 SURAT > 라는 매체의 뉴스레터 편집인으로 미술계에서 일을 시작하게 되었다. 2년 후에 체메티 아트 하우스 Cemeti Art House 에 지원해 아티스틱 매니저로 활동하면서 큐레이터의 일에 대해 배웠다. 작가들과 소통하며 체메티 아트 하우스에서 일어나는 대부분의 전시를 관리하게 되었는데 그때부터 큐레이터의 길을 걷게 되었다. Q. 현재 갤러리 디렉터와 족자비엔날레 감독을 겸하고 있는데, 다른 성격의 두 가지 일을 어떻게 진행하고 있는지 궁금하다. A. 두 가지 일이 많이 다른 건 아니지만, 가장 큰 차이점은 비엔날레 일을 할 땐 정부를 상대해야 하기에 관료주의적 상황을 다뤄야 하는 경우가 많이 생긴다는 것이다. 특히, 인도네시아 내에는 예술 공간과 같은 기관을 위한 정부의 예산이나 지원이 전무하기 때문에 갤러리 운영 때에는 겪어보지 못한 일들이 많았다. 경영면에서도 작은 기관인 갤러리와 달리 비엔날레는 큰 규모의 예산을 운용하는 만큼 다른 방식의 경영방법이 필요하다. 또한, 비엔날레는 공공을 위한 행사이기 때문에 대중과 다양한 이해관계를 가진 여러 그룹의 사람들에게 나 자신이 더 오픈되어야 하는 면이 있다. Q. 인도네시아 현대미술사에서 체메티 아트 하우스라는 공간의 역할을 빼놓을 수 없다. 아티스틱 매니저로 근무할 당시의 상황과 진행했던 주요 프로젝트들에 대해서 설명해 달라. A. 1998년의 개혁 이후 인도네시아는 새로운 정치적 상황을 맞았다. 내가 체메티의 큐레이터로 일하기 시작했을 당시가 30여 년간의 독재정치가 막을 내리고 표현의 자유가 허락된 첫 시기였다. 1998년 이전에는 예술적 표현에 대한 정부의 검열과 규제가 심했었다. 예술가들이 자유롭게 활동할 수 있는 환경이 이루어지면서, 우리 세대 미술계 내부에서는 다른 사회운동들과의 다양한 협업이 이루어졌다. 매달 다른 전시가 진행되었고, 내 역할과 책임은 큐레이팅 자체라기보다는 협동 큐레이팅이나 관리에 가까웠다. 알리아 스와스티카 족자비엔날레 감독 c 더아트로 Q. 2008년부터는 아르크 갤러리 Ark Galerie 에서 일해오고 있다. 아르크 갤러리만의 특징과 비전이 있다면 무엇인가? A. 아르크는 비영리 공간으로서 인도네시아 미술계에 젊고 실험적인 작가들을 소개하는 것을 기본 미션으로 한다. 2007년 아르크가 설립될 당시 자카르타의 대부분의 갤러리들은 상업적인 성격이 강해서 새롭고 실험적인 작품들보다는 전통적인 작품들을 주로 선보였다. 그래서 우리는 더 실험적인 작업을 하는 작가들과 일하기 시작했고, 비디오를 비롯한 뉴미디어 설치작품과 인터액티브한 전시들을 보여주면서 인도네시아 아트씬의 다양성과 진보를 추구하고자 했다. 다른 한편으로는 이 갤러리 공간을 미술계 종사자들의 허브로 발전시키고자 노력중이다. 2013년에 자카르타에서 족자카르타로 공간을 이전하면서 교육 프로그램에도 신경 쓰고 있다. 매 전시마다 학생들을 초청하여 다양한 주제에 대해 예술가들과 토론을 벌이는 장을 마련하거나 작품에 대해 배울 수 있도록 직접 전시 투어를 진행하기도 한다. Q. 올해 족자비엔날레는 2011년부터 시작한 적도 시리즈 Equator Series 의 세 번째 회이다. 지금까지 국제 아트씬에서 중심에 서지 못했던 지역들과 협업하여 풀어내는 비엔날레 프로젝트는 굉장히 필요하고 시기적절하다고 본다. 1회 인도와 2회 아랍 국가들과의 프로젝트에서 어떤 성과들을 얻었나? A. 적도 시리즈를 진행하면서 얻은 가장 큰 성과는 우리가 국제 미술계를 이야기할 때 보통 포함되지 않았던 변방의 지역 작가들과 많은 교류를 하게 되었다는 것이다. 보통 인도네시아 작가들이 레시던시에 참가할 때 대부분이 유럽, 호주, 미국 등지로 가는데 적도시리즈를 통해서 인도와 아랍 지역의 작가들을 초청하고, 인도네시아 작가들을 해당 국가로 보낼 수 있었다는 점은 중요한 전환점이 되었다고 생각한다. 이러한 프로젝트를 통해 비슷한 역사와 많은 공통점을 공유하고 있는 비중심적 지역들과 교류하고 협업할 수 있는 기회를 얻게 되었다. 외부적으로 얻은 성과는 적도 시리즈로 인해서 족자비엔날레가 국제 미술계로부터 더 많은 관심을 받게 된 것이다. 동시에 내부적으로는 이 프로젝트가 지역 사회에 새로운 환경을 만들어내고 있다고 본다. 89

47 90 Q. 이번 적도 시리즈는 나이지리아와 파트너로 진행하고 있다. 아프리카 국가들 중 나이지리아를 선택한 이유는 무엇인가? A. 세 번째 적도 시리즈 권역으로 서아프리카를 먼저 설정하고 한 나라에 포커스 하고자 했는데, 그 중에서 나이지리아가 역동적인 아트씬이 존재하는 곳이라 생각하여 택하게 되었다. 라고스 현대미술센터와 같은 기관들의 활동을 유심히 지켜보고 있었고, 개인적으로도 나이지리아 출신의 좋은 작가들에 주목해왔다. 현재 나이지리아가 국제 미술계로부터 관심과 주목을 받는 시기이기도 하여 그 아트씬에 대해 더 자세히 알고 깊이 들어가는 노력을 기울이는 일이 가치 있다고 생각했다. Q. 올해 비엔날레의 주제에 대해 얘기해 주었으면 한다. A. 정식 타이틀은 아니지만 갈등의 표면화, 조화에 균열내기 Staging Conflicts, Hacking Harmony 를 주제로 작업하고 있다. 사실 이 주제는 라고스에 한 달 동안 머무르면서 나이지리아의 전반적인 정치 사회적 상황을 리서치를 하고 있던 한 큐레이터의 관찰에서 나온 아이디어다. 그는 인도네시아와 나이지리아 사이의 큰 유사점을 발견했는데, 두 사회가 매우 창의적으로 사회적 혼란을 부정적인 방식이 아닌 외려 긍정적인 발전의 일부분으로 사용하고 있다는 점이었다. 여기서 이 주제가 탄생하게 되었다. 나이지리아와 인도네시아의 사회는 아직 정돈되지 않은 만큼 내부에 많은 갈등이 존재하고, 무질서하고 혼돈스러운 상황이다. 이러한 상황에서도 어떻게 민주적인 삶을 강화시키고 사회적으로 기여할 수 있는지에 대해 탐구하는 프로젝트를 진행할 계획이다 족자비엔날레 Hacking the Conflicts 전시 전경 c 더아트로 2015 족자비엔날레 Hacking the Conflicts 전시 전경 c 더아트로 Q. 적도 시리즈 10년 프로젝트가 끝나고 2022년에는 시리즈를 마감하는 컨퍼런스가 개최된다. 상상해 볼 때, 그 컨퍼런스에서는 어떤 논의가 이루어질 것 같은가? 이 시리즈를 통해서 족자비엔날레가 궁극적으로 이루고자 하는 목표는 무엇인가? A. 사실 심포지엄은 격년으로 개최해오고 있다. 예를 들어, 2011년에 비엔날레가 있으면 2012년에 심포지엄을 개최하는 식이다. 2022년에 있을 컨퍼런스는 10년간의 적도 시리즈를 종합하는 것이 될 것이기에 아직 그 내용에 대해서 논의한 바는 없지만, 적도 시리즈를 통해 그린 새로운 아트 지형을 들여다보는 것이라고 예상해본다. 이때까지의 현대미술사는 유럽과 미국에서 일어나는 일들에 집중되어 온 매우 서구중심적인 방식의 서술이었다. 우리는 이러한 국제주의에 새로운 성명을 내걸고, 동남아시아와 인도, 아프리카와 남미를 포함한 모든 지역들을 연결시키고자 한다. 아랍 지역 역시 식민주의 역사, 국제 정세에서 지형적 상황과 관련하여 인도네시아와 많은 공통점을 지닌 중요한 지역이다. 2022년 적도 시리즈 컨퍼런스에서 논의될 내용을 예상해본다면, 적도 시리즈가 궁극적으로 추구하는 것, 즉 현대미술 아트씬의 새로운 지형도를 그리는 제안이 되지 않을까 한다. 91

48 족자비엔날레 Hacking the Conflicts 전시 전경 c 더아트로 Q. 미술계에서 꼭 이루고 싶은 드림 프로젝트가 있다면? A. 드림 프로젝트라고 한다면 미술관을 여는 것이다. 개인적으로 소유한 미술관이라기보다, 족자카르타에 현대미술관을 세우는 아이디어를 실현시키고 싶다. 정부와 함께 진행하게 될지도 모르겠다. 크고 인정받는 미술관들이 많은 나라에서는 미술관 하나를 세운다고 미술계에 큰 영향을 미치지는 못하겠지만, 족자카르타처럼 미술관이 전혀 없는 곳에선 대중에게 예술을 소개할 수 있는 미술관 하나를 갖는 것은 정말 중요한 일이다. 예술이 아직 일반적이거나 익숙지 않은 지금의 상황에서 규모도 작고 실험적인 전시를 선보이는 갤러리로 대중을 불러들이는 일은 아주 어렵기 때문이다. 예술에 대해 공공 교육을 진행할 수 있는 미술관과 같은 기관이 있는 것은 아주 중요하다고 생각한다. Q. 인도네시아의 작가들이 가진 특징과 강점은 무엇이라고 생각하나? A. 많은 인도네시아 작가들이 전통에 기반을 두거나 관련된 작업을 하고 있다. 현재 인도네시아 사회에서 일어나고 있는 일들과 여전히 사회에 영향을 미치고 있는 전통에 대해 관찰하거나, 질문을 던지거나, 비평적인 응답을 한다. 인도네시아 사람들은 여전히 자신들이 전통에 속해있다고 느끼고 있다. 내 생각에 이러한 부분이 인도네시아 현대미술의 하나의 특징이 되는 것 같다. 다수의 예술가들이 모더니티와 전통 사이의 긴장 관계에 대해서 논의하고 정치적 행동주의와 그들의 예술적 작업을 연결시키려 하고 있다. 이는 피할 수 없는 일이기도 하다. 그 일환으로 많은 작가들이 이러한 단체의 일원으로 활동하기도 한다. 또한 앞서 언급했듯이, 인도네시아 내에 미술관이나 정부 기관 같은 현대미술 기반 시설이 없기 때문에, 많은 작가들이 이러한 인프라를 개발하는 데 일조하고 있다. 즉, 언제든 행동주의의 일부가 되고자 하는 용기와 경향이 내재되어 있다고 할 수 있다. 이러한 점이 다른 국가들과 차별되는 부분이라고 생각한다. Q. 마지막 질문이 되겠다. 국제미술계에서 아시아 여성 큐레이터로 활동하는 것은 어떠한가? A. 여성이라는 점에 대해서, 또는 아시아인이라는 점에 대해서 특별한 전략을 취해왔던 적은 없다. 하지만 내 배경으로 인한 다른 특징이 있다는 점은 잘 알고 있다. 인도네시아, 특히 족자카르타는 독특한 아트씬이 펼쳐지는 곳이기 때문이다. 딱히 정체성 전투의 일부가 되고 싶지는 않다. 물론 정체성이 자신의 생각을 대변하는 상황도 있겠지만, 내 정체성을 나의 정치적 무기로 사용하고 싶진 않은 것 같다. 그저 내가 아시아의 인도네시아 출신이라는 사실을 자연스럽게 대하고 있을 뿐이다. 알리아 스와스티카 Alia Swastika 2015 족자비엔날레 감독 Q. 레지던시 프로그램 등을 통한 작가들의 국제 교류는 활발한 편인가? A. 교류가 이루어지고 있지만 한국만큼은 아니다. 한국은 국제 교류가 활발하다. 이제 시작하는 단계라고 볼 수 있다. 인도네시아 내에서는 아직 공동체 기반으로 이루어지는 것들이 많아서 몇몇 레지던시 공간들이 있기는 하지만 기관이라고 볼 수는 없다. 족자카르타(Yogyakarta)를 기반으로 활동하는 큐레이터로 체메티 아트 하우스(Cemeti Art House)의 아티스틱 매니저와 [수라트](SURAT, Cemeti 미술재단 미술잡지)의 편집인을 역임했다. 2008년부터 현재까지 아르크 갤러리(Ark Galerie)의 디렉터로 활약하고 있다. 2011년 족자비엔날레와 2012년 광주비엔날레 공동 감독으로 활동했으며 2012 아트 두바이(Art Dubai)의 마커 프로그램(Marker Program)에서 인도네시아 작가들을 소개했다. 과거, 그 잊혀진 시간 ( , 암스테르담, 자카르타, 세마랑, 상하이, 싱가포르)과 마니페스토: 7인의 인도네시아 작가들의 새로운 미학 (2010, 싱가포르 현대미술관) 및 에코 누그로호, 틴틴 울리아, 비모 암발라 바양, 좀펫 쿠스비다난토의 개인전을 기획했다. 2013년에는 SOAP(Study on Art Practices)를 설립하여 젊은 연구자들과 함께 인도네시아 현대미술의 아카이빙, 리서치, 출판 활동 발전에 기여하고 있다. 인터뷰 오명언 前 더아트로 에디터 93

49 94 유럽 아트페어 A R T F A I R S I N E U R O P E E A R T F A I R S I N E U R O P P E A R T F A I R S I N E U R O O P E A R T F A I R S I N E U R R O P E A R T F A I R S I N E U U R O P E A R T F A I R S I N E E U R O P E A R T F A I R S I N N E U R O P E A R T F A I R S I I N E U R O P E A R T F A I R S S I N E U R O P E A R T F A I R R S I N E U R O P E A R T F A I I R S I N E U R O P E A R T F A A I R S I N E U R O P E A R T F F A I R S I N E U R O P E A R T T F A I R S I N E U R O P E A R R T F A I R S I N E U R O P E A A R T F A I R S I N E U R O P E ART FAIRS IN EUROPE 95

50 96 프리즈 & 피악, 후끈 달아오르다 10월의 유럽 아트마켓은 런던의 프리즈 위크 Frieze Week, 와 파리의 피악 위크 FIAC Week, 으로 내내 화끈 했다. 초대형 설치부터 퍼포먼스 같은 비물질 작품까지 현대미술의 모든 것을 망라한 프리즈런던과, 고미술부터 2000년 이전에 제작된 미술품을 다루는 프리즈마스터즈, 프랑스 로컬 갤러리의 힘이 막강한 피악. 전 세계 주요 콜렉터, 큐레이터, 기관 관계자 등 미술인이 모두 모인 파티의 현장이기도 했다. 특히 프리즈 위크는 역대 최대 관객 수를 갱신하며 그 분위기가 절정에 달했다. 페어의 히트작부터 부대행사까지 꼼꼼히 살펴본다. 프리즈 위크와 피악 위크 박수강 아트페어에서는 치열한 비즈니스의 현장이 세련되고 우아하게 큐레이팅된 부스로 재탄생한다. 10월 중순 2주에 걸쳐 진행된 런던의 프리즈 위크와 파리의 피악 위크를 통해 유럽 미술시장의 단면을 살펴보자. 10월 유럽의 미술시장은 런던의 프리즈아트페어 개막과 함께 가속도를 내기 시작한다. 이 아트페어는 동시대 미술을 선보이는 프리즈런던 과, 고대 미술품부터 제작년도가 2000년 이전인 현대미술까지 전시하는 프리즈마스터즈, 이렇게 두 개의 페어로 구성된다. 올해 13회를 맞이한 프리즈런던에는 27개국 164개 갤러리가, 4회째인 프리즈마스터즈에는 130개의 갤러리가 참여했다. 두 페어의 관람객수는 10만 5,000명으로 집계되어 역대 최대를 기록했으며, 특히 프리즈마스터즈의 관람객이 5만 명으로, 작년의 3만 7,000명에서 급증하여 눈길을 끌었다. 10월의 유럽 아트마켓은 런던의 프리즈 위크 Frieze Week, 와 파리의 피악 위크 FIAC Week, 로 뜨겁게 달아올랐다. 관람객은 역대 최대를 기록했고, 어느 때보다 실험적인 섹션과 다양한 부대 프로그램이 마련됐다. 유럽을 대표하는 아트페어 프리즈와 피악을 통해 2015 미술시장의 단면을 살펴본다. 신선하고 혁신적인 미술을 선보이겠다는 프리즈 설립 초기의 목표는 프리즈런던의 <포커스>와 <라이브> 섹션에서 잘 이어지고 있다. <포커스>는 신진 갤러리를 위한 공간으로 36개의 갤러리가 참여하여 전시장 면적의 약 25% 정도를 점할 정도로 중요성이 부각된 섹션이다. 설치작품이 많은 반면 영상이나 기술을 이용한 작품은 흔하지 않았다. 이 섹션에서는 특히 선데이페인터 The Sunday Painter 에 전시된 사마라 스콧 Samara Scott 의 Lonely Planet II 이 관람객의 눈길을 사로잡았다. 작가는 전시장 바닥을 파고 물을 넣은 후 슈퍼에서 쉽게 살 수 있는 일용품들로 그 안을 가득 채웠다. 네일컬러 리무버, 공기청정제, 치약, 섬유유연제 등은 사소하지만 사람들이 변화하고자 하는 욕망에서 소비하는 물건들이다. 멀리서 형형색색의 아름다운 색채에 끌려 가까이 다가가 보면 하수도의 단면을 보는 듯한 불편한 기분이 든다. 작가가 말하듯이 욕망과 역겨움의 경계가 모호해지는 느낌 을 경험한다. 97

51 98 김홍석, 10 Sizes of Breaths, 2015 국제갤러리의 프리즈아트페어 전시 전경 작년에 첫선을 보인 <라이브>는 퍼포먼스를 보여 주는 섹션으로 갤러리 부스들이 마주한 통로 곳곳에 설치되어 있다. 올해 KIAF에서 선보인 <스페셜 홀웨이>나 아트바젤홍콩의 <인카운터스>처럼 페어장 곳곳에서 대형 설치작품을 보여 주는 자리에 프리즈런던은 퍼포먼스를 선보이는 라이브 섹션을 운영하는 것이다. 관람객들에게 가장 많은 웃음을 선사한 작품은 일본작가 가가미 켄의 If You Are Game, We re Game 이었다. 30초 만에 여성은 가슴, 남성은 성기를 우스꽝스럽게 스케치해주는데 굳이 옷을 벗을 필요는 없다. 스케치는 무료이지만 이 퍼포먼스 전체를 사려면 6,500파운드 약 1,142만 원 를 내야 한다. 이 작품을 통해 자칫 격식을 따져 답답할 수도 있는 아트페어의 분위기를 반전시키고자 했다는 미사코&로젠 Misako & Rosen 갤러리의 의도가 100% 맞아 떨어진 퍼포먼스였다. 라이브 작품의 신선함, 메이저 작가의 지루함 2015 프리즈아티스트 어워드 우승자 레이첼 로즈의 프리즈프로젝트 출품작. 프리즈 텐트 의 미니어처 버전을 만들어 관객이 직접 들어가서 시간을 보낼 수 있도록 꾸몄다. 주요 갤러리들이 참여하는 페어의 가장 중요한 섹션인 <메인>은 이제는 웬만한 메이저 아트페어에서 만날 수 있는 똑같은 작가의 작품들이 전시되어 있어 좀 실망스러웠다. 세계의 대도시들이 같은 체인의 상점들로 채워지며 비슷한 모습으로 변해 가는 것과 같은 맥락이다. 요즘 같이 미술시장이 쉽지 않은 상황에서는 도전적인 작품보다는 미술관이나 갤러리 전시를 앞둔, 이미 시장에서 자리를 잡은 작가의 작품을 선호한다 는 프랑스 컬렉터 실뱅 레비 Sylvian Levy 의 말(온라인 매체 <아트시>와 진행한 인터뷰)이 실감 나는 상황이었다. 한국 갤러리로는 국제갤러리(양혜규 등)와 갤러리현대(문경원&전준호)가 참여했다. 리만 머핀 Lehmann Maupin 과 빅토리아 미로 Victoria Miro 의 부스에는 서도호 작가의 천으로 만든 방이 한 자리를 차지하고 있었다. 야외 전시장인 조각공원에서는 작년에 이어 올해도 갤러리현대가 이승택 작가의 작품을 선보였다. 런던 헬리나마드(Helly Nahmad)의 프리즈마스터즈 전시 전경. 장 뒤뷔페의 작품과 함께 1945년 무렵 작가가 머물렀던 정신병원의 모습을 재현해 큰 주목을 받았다. 99

52 100 작품 판매 소식은 페어 기간 내내 넘쳐 났다. 갤러리부흐홀츠 Galerie Buchholz 부스의 절반을 차지하고 있었던 마크 레키 Mark Leckey 의 대형 풍선 작품 Felix the Cat 앞에서는 마치 놀이공원에 온 것처럼 다양한 포즈로 관람객들이 사진을 찍곤 했는데, 이 작품은 프리뷰 당일 7만 5,000달러 약 8,690만 원 에 판매됐다. 리슨갤러리 Lisson Gallery 는 런던 왕립예술아카데미에서 약 6억 1,538만 개인전을 열고 있는 아이 웨이웨이의 Iron Root (2015)를 50만 유로 원 에 중동 컬렉터에게 팔았다. 화이트큐브에서는 데미언 허스트의 Holbein(Artist s Watercolours) (2015)가 120만 달러 약 13억 9,044만 원 가 넘는 가격에 주인을 만났다. 리만 머핀에서는 서도호의 작품이 인기가 많았는데 Hub, London Studio (2015)는 35만~45만 달러 약 4~5억 원 사이에서 거래됐다. 에드워드 토마슨&루시 비치의 퍼포먼스 사우다드레이드갤러리의 프리즈아트페어 라이브 섹션 출품작 프리즈아트페어에서는 프리즈프로젝트라는 비영리 프로그램도 함께 진행한다. 올해에는 페어가 열리는 리젠트파크의 임시 텐트에 영감을 받아 이동식 건축의 대안적 쓸모에 대해 탐구하는 작품들이 페어장 곳곳에 전시됐다. 그중 AYR콜렉티브의 Comfort Zone 은 똑똑한 침실 을 표방하여 아이폰 충전기가 설치된 여섯 개의 침대를 갖다 놓았다. 특히 젊은 관람객들에게 인기가 많았는데 침대에 눕거나 앉아서 담소를 나누며 오래도록 쉬어 가는 바람에 자리를 차지하기가 쉽지 않았다. 이 침대에서는 전문적인 테라피스트들이 치열한 노동의 시간을 보내고 있는 현장 스태프에게 마사지 서비스를 제공하는 <웰빙> 프로그램을 진행하기도 했다. 올해 프리즈프로젝트의 수상자는 1986년생 미국 작가인 레이첼 로즈 Rachel Rose 였다. 프리즈아트페어 텐트를 미니어처로 만들어 리젠트파크에 서식하는 쥐, 여우 등이 인지할 수 있는 수준의 조명과 음향을 설치했다. 동물의 생활상을 경험하며 인간의 한계를 느끼게 한다는 의도가 내포된 작품이었다. 작가는 서펀타인새클러 Serpentine Sackler 갤러리서 개최한 개인전에서 또 다른 영상작품 2점을 선보이며 자신의 폭넓은 예술적 스펙트럼을 뽐냈다. 미셸 마제루스, Overdose, 피악 전시 전경 한편, 프리즈마스터즈는 새롭게 창작되는 작품이 아니라 이미 존재하고 있는 작품들을 보여 주는 아트페어인 만큼 작품을 보여 주는 방식에 대해 지속적인 실험을 하고 있었다. 이는 또한 매년 참신한 시도로 새롭게 태어나지 않으면 안 되는 치열한 아트페어의 단면을 보여 주는 것이기도 하다. 올해 새롭게 선보인 <컬렉션즈>란 섹션 역시 이런 실험의 일환으로 해석될 수 있다. 참여 갤러리들은 기원전에 만들어진 이집트 나무 조각, 일본 에도시대 담배함인 네츠케 등 박물관의 전시에서나 봄 직한 역사적 유물들을 전시했다. 메인 섹션에서는 카스텔리갤러리가 로이 리히텐슈타인, 갤러리콘티누아는 미켈란젤로 피스톨레토, 말보로파인아트가 프랭크 아우어바흐의 작품을 선보이며 높은 호응을 받았다. <스포트라이트>는 20세기 미술을 보여 주는 개인전 형식으로, 한국의 갤러리현대는 박현기, 학고재는 정상화 작가의 개인전으로 꾸몄다. 이외에도 국제갤러리와 티나킴갤러리는 권영우를, 악셀 페어보르트 Axel Vervoordt 는 윤형근을, 도미니크 레비 Dominique Levy 는 정상화의 작품을 전시해 국제 미술시장에서 단색화 인기를 실감할 수 있었다. 무엇보다 눈길을 끌었던 부스는 헬리 나마드 Helly Nahmad 의 부스였다. 작년에 1960년대 파리의 컬렉터 아파트를 연출해서 인기를 끌었던 이 갤러리는, 이번에는 장 뒤뷔페가 영감을 얻었다는 1940년대 프랑스의 정신병원을 연출했다. 언뜻 보기에는 작업에만 열중하는 작가의 스튜디오처럼 보이는 이 세트는 환자들의 작품을 관찰하는 과정까지 거치며 완성된 부스로 페어 기간 내내 사진 찍는 관람객들로 넘쳐 났다. 이 부스에 전시된 장 뒤뷔페의 작품은 점당 65만~350만 달러 범위에서 거래됐다. AYR콜렉티브, Comfort Zone, 혼합매체, 가변크기, 2015 프리즈아트페어 전시 전경 관람객이 쉴 수 있는 침대와 휴대폰 충전기를 배치했다. 엔터테인먼트와 네트워킹에 치중한 아트페어의 현실을 에둘러 비판한 작업. 101

53 102 프랑스 정통 아트페어의 우아한 아우라 이제 파리의 피악으로 넘어가 보자. 파리에서는 피악의 VIP 오프닝 시작 이틀 전부터 소규모 아트페어들이 문을 열기 시작했다. 그 첫 번째는 10월 19일 개막한 아시아나우 였다. 올해 2층의 부스 중에서는 미국에서 온 앤드류크랩스 Andrew Kreps 갤러리가 단연 눈길을 사로잡았다. 마르크 카미유 셰모비츠 Marc Camille Chaimowicz 의 개인전으로 부스를 꾸몄는데 장미와 아이스크림콘 등을 모티브로 벽지 러그 회화 가구가 어우러져 아트와 디자인의 경계를 허물며 안락하고 사랑스러운 느낌의 실내를 연출했다. 처음 시작된 이 페어는 아시아 미술작품을 선보이는 페어로 베트남, 싱가포르, 홍콩, 중국, 일본, 한국 등 아시아 갤러리와 유럽에서 활동하는 갤러리 19개가 참여했다. 한국 갤러리로는 313아트프로젝트가 참가했고, 쾰른에 근거지를 두고 한국 작가들을 많이 소개하는 초이&라거, 말레이시아의 대표적인 현대미술 갤러리인 리차드고파인아트, 그 외 아른트 Arndt, 드사르스갤러리 de Sarthe Gallery, 에두아르말랭그갤러리 Edouard Malingue Gallery 등 싱가포르와 홍콩에서 활동하는 갤러리들이 참여했다. 전시 작가들은 나티 우타릿 Natee Utarit 과 에코 누그로호 Eko Nugroho 등을 포함하여 아시아에서는 꽤 인지도가 있는 작가들 중심이었다. 한국 작가는 이세현 최수앙 이상 초이&라거 이우환 박서보 이상 313아트프로젝트 이배 프랑스 RX갤러리 등이 선보였다. 10월 20일 화요일에는 피악의 자매 페어인 오피시엘 Officielle 의 오프닝이 있었다. 신진 작가와 동시대 미술에 특화된 오피시엘은 올해 2회째를 맞이하여 17개국 69개 갤러리가 참여했다. 50개의 해외 갤러리 대부분이 유럽과 미국의 갤러리들로 부스 전체를 장소 특정적 설치 작품으로 꾸민 갤러리들이 많았다. 아시아에서 유일하게 참가한 상하이의 메이드인갤러리 MadeIn Gallery 는 루핑위엔 개인전을 열었는데, 온 카와라의 Today Series 를 차용한 날짜 그림과 중국 전역에서 공수한 각종 문을 설치해 눈길을 끌었다. 피악이 열리는 그랑팔레의 투명한 유리 천장은 이 아트페어의 우아한 분위기에 일조한다. 컨벤션 센터에서 진행되는 대부분의 아트페어와는 다른 피악과 프리즈 모두 부대행사로서 토크 프로그램과 조각공원 조성에 그치지 않고, 퍼포먼스, 아티스트 필름, 사운드아트 등 점차 다양해져 가는 미술의 모든 장르를 보여 주려는 시도를 하고 있었다. 프리즈의 경우 조각공원을 제외한 대부분의 프로그램이 페어장에서 진행되므로 아트페어 관객만을 위한 것이라면, 피악은 벽을 넘어서 라는 뜻의 <Hors Les Murs>라는 제목으로 도시 전역에서 여러 가지 프로그램을 진행하며 대중적인 행사로 확장시키고 있었다. 우선 조각 설치 작품의 경우, 파리 시내의 튈르리 공원과 식물원에 각각 20점 미만의 작품을 전시했다. 피악과 오피시엘에 참여하는 갤러리들이 작품을 선보이는 또 하나의 장소인 셈이다. 관광객뿐 아니라 파리 시민들 역시 많이 찾는 이 두 공원은 작품 앞에서 사진을 찍거나 피악 스태프에게 설명을 듣는 사람들로 가득했다. 이 야외 전시는 올해 12월까지 계속된다고 한다. 유명 보석상들로 가득 찬 방돔 광장에도 댄 그레이엄 Dan Graham 의 건축적인 작품이 설치되었는데, 그냥 지나치는 행인들이 없을 정도로 인기가 많아 작품 안이 엄청나게 붐볐다. 또한 튈르리 공원에서는 아티스트 필름을 특별한 방식으로 상영했다. 바로 <시네페메르 Cinephemere >라는 프로그램으로, 공원 한편에 놓인 컨테이너 박스로 만들어진 상영관에서 필름을 보는 것이다. 느긋한 토요일 오후에 산책을 하다 자리를 예약하고 상영 시간에 맞춰 돌아와 아티스트 필름을 즐기는 사람들이 의외로 많았다. 이뿐 아니라, 센 강을 따라서는 <Sounds by the River>라는 사운드아트 프로그램이 진행되어 도시 전체가 미술 전시장으로 변모했다. 아우라를 자아내기 때문이다. 더구나 올해는 스와로브스키 크리스털로 만든 커미션 작품인 우창 Wu Tsang 의 대형 조각이 2층 발코니 정면에 설치되며 우아함이 더욱 고조되었다. 피악의 최근 경향을 보면 유럽 갤러리의 아트페어, 문화관광 매출의 견인차 참가 비율이 2013년 73%에서 2014년에는 65%, 올해에는 68%로 다소 낮아지고 비유럽권 갤러리들의 참여가 증가하고 있다. 올해에는 23개국에서 온 173개의 갤러리가 참여했고 관람객은 7만 명이 넘었다. 1층에는 근현대 미술 갤러리가, 2층에는 신진 작가를 선보이는 <라파예트 섹터>를 포함하여 동시대 미술과 신진 작가 위주의 부스가 들어섰다. 우선 일층에 위치한 대형 갤러리들의 면면을 살펴보자. 10월 중순 런던과 파리에서 연이어 열리는 아트페어 일정은 내년에는 좀 달라질 예정이다. 프리즈가 유대교 최대 명절인 속죄일을 피해 2016년에는 10월 초에 개최하기로 결정하면서, 피악과 2주의 시간차가 생기기 때문이다. 이러한 일정 변경이 미술시장에 어떠한 변화를 일으킬지 벌써부터 의견이 분분하다. 런던을 기반으로 미술시장의 경제학과 역동성에 관심을 가지고 오랜 기간 미술시장을 연구해 온 컨설턴트인 제레미 엑스타인 Jeremy Eckstein 은 문화관광은 홍보 비용 1유로당 최대 7유로의 매출이 발생할 개빈브라운 Gavin Brown s Enterprise 은 마틴 크리드 Martin Creed 의 작품인 빨간색 자동 개폐 커튼을 부스 정면에 설치해 마치 공연 무대와 같은 효과를 연출했다. 하우저&워스 Hauser & Wirth 는 지난 1월 파리에서 샤를리 앱도를 겨냥해 발생한 테러와 관련 지어 표현의 자유를 주제로 부스를 큐레이팅해 큰 반향을 일으켰다. 타데우스로팍 Galerie Thaddaeus Ropac 에서 인기가 있었던 작품은, 부스 안쪽에 자리 잡았지만 엄청난 에너지를 뿜어내던 얀 페이밍 Yan Pei-Ming 의 호랑이 그림으로 30만 유로 약 3억 6,928만 원 에 판매되었다. 정도로 파급효과가 큰데, 특히 아트페어 관람객은 일반 관광객보다 소비 수준이 월등히 높아 도시 경제에 긍정적인 효과를 준다 고 힘주어 말했다. 이제 아트페어는 단지 미술시장의 연례 행사가 아니라 도시의 경제적인 차원에서도 관심을 가지고 육성해야 할 산업으로 거듭나고 있다. 로버트 롱고 Robert Longo 의 숲을 소재로 한 목탄화 역시 관람객들의 사랑을 받았는데 얼핏 보면 배병우의 소나무 숲 사진과도 닮은 이 그림은 50만 유로 약 6억 1,547만 원 에 주인을 만났다. 뉴욕의 퍼커스맥카프리 Fergus McCaffrey 는 일본 구타이 작품을 집중적으로 선보였는데, 시라가 카즈오의 작품이 250만~400만 달러 약 29억~46억 원 선에 거래되었다. 국제갤러리와 티나킴갤러리 부스에서는 박서보, 하종현 등 단색화 작품이 점당 6만~35만 달러 약 7,000만~4억 원 사이에서 거래되었다. 피악에서 선보인 한국 작품은 정창섭, 이우환, 윤형근 등 단색화 작품 위주이며, 그 외 전광영과 이불의 작품이 눈에 띄었다. 글 박수강 미술시장 분석회사 에이엠콤파스 공동 대표이다. 연세대학교 학사, 뉴욕주립대 대학교 회계학 석사과정과 런던 소더비인스티튜트오브아트 아트 비즈니스 석사과정을 졸업했다. 공저로는 아트마켓 홍콩 이 있다. 103

54 비디오아트만을 위한 아트페어 루프바르셀로나에 가다 년 5월 28일부터 6월 6일까지 스페인 바르셀로나에서 루프바르셀로나가 개최되었다. 루프바르셀로나는 올해로 12회를 맞은 전 세계에서 가장 오랫동안 비디오아트만을 다루어 온 아트페어다. 미술시장에서 비디오아트를 위한 시장을 과연 만들 수 있는가? 는 필자의 오랜 화두였는데, 그 이유는 비디오아트는 다른 미술장르에 비해 복제가 가능하고 기술력에 의해 더 빨리 낡은 것이 되곤하기 때문이다. 이러한 이유로 국내뿐만 아니라 해외에서도 비디오만을 전문으로 하는 아트페어가 많지 않고, 개최를 한다고 해도 갤러리들의 참여는 저조할 수밖에 없다. 개인적으로 이러한 리스크를 안고 아트페어가 개최되고, 12년간 매년 지속되고 있다는 것이 놀라웠다. 확장된 프로그램, 비디오아트의 판로 개척 이 축제의 공동디렉터인 에밀리오 알바레즈 Emilio Alvarez, 카를로스 듀란 Carlos Duran 은 이 행사의 공동설립자이자, 오늘날까지 공동 총괄감독을 역임하고 김장연호 있는 이들이다. 공동 디렉터인 에밀리오 알바레즈와의 인터뷰에서 그는 갤러리를 운영하면서 미술작품을 수집하던 차에 비디오아트가 눈에 들어왔고, 비디오아트만을 전문으로 하는 아트페어를 개최해보면 어떨까하는 생각에 미치자 실행에 옮겼다고 한다. 필자가 생각하기에 그가 성공적으로 오랜 기간 동안 비디오아트페어를 개최할 수 있었던 이유는, 첫 번째는 유럽에 넓게 펴져있는 다양한 인적 네트워크, 두 번째는 비디오아트의 미술시장으로의 가능성을 예상하고 전문가 시스템을 구축하며 꾸준히 축제를 발전시켜갔다는 점, 세 번째는 비디오아트가 판매될 수 있는 다양한 통로를 개척했다는 점이다. 이러한 특징은 비디오아트페어의 프로그램 구성에서도 드러난다. 2015년 6월 6일에 진행한 에밀리오 감독과의 인터뷰에서 비디오아트페어를 시작으로 루프 페스티벌, 루프 스터디 등 총 세 개의 프로그램으로 확장되었다고 말한 바 있다. 즉, 루프 바르셀로나는 아트페어를 중심으로 시민이 공공장소에서 비디오아트를 무료로 감상할 수 있는 루프 페스티벌 과 전문가들의 심화 토론, 대중 강좌, 교류 목적을 띠고 있는 루프 스터디 로 프로그램 기반이 다져지게 되었다. 쇼룸이 된 호텔, 루프 아트페어 올해로 12회를 맞은 비디오아트 전문 아트페어 루프바르셀로나 LOOP Barcelona 를 방문했다. 루프바르셀로나는 비디오아트가 미술시장에서 거래되기 어렵다는 세간의 편견을 깨고, 특출한 기획력으로 세계적 비디오아트페어가 되었다. 호텔 공간을 쇼룸 삼아 전시되는 루프 아트페어, 전세계 영상예술 전문가들의 만남 루프 스터디, 도시 곳곳에서 펼쳐지는 비디오아트 전시 루프 페스티벌 까지. 최고의 영상 예술 축제를 만나본다. 먼저, 2015년에 개최된 루프 아트페어에서는 23개국 총 45개 갤러리가 45점의 작품을 소개했다. 아트페어는 6월 4일 오프닝을 시작으로 6월 6일에 공식적인 일정을 마감한다. 마지막 날인 6월 6일에는 2015년 루프 상으로 선정된 작품의 갤러리 룸에 스티커를 붙여 수상을 알린다. 2015년에는 치웬 갤러리 Chi-Wen Gallery 에서 소개한 치엔 치 창 Chien- Chi Chang 의 차이나타운 China town 이 선정되었다. 105

55 106 이 아트페어가 다른 아트페어와 다른 독창적인 부분은 아트페어의 장소가 전시장이 아닌 호텔에서 이루어진다는 점이다. 매년 카탈로니아 람블라스 호텔 1층 및 지하 전체를 대관하여 한 객실에 한 갤러리의 작품이 소개된다. 호텔의 객실을 활용한다는 점이 상당히 효율적이라는 생각이 들었다. 지역의 호텔 공간을 활용하여 예술과의 접점을 만들고, 관심이 없으면 쉽게 볼 수 없는 비디오아트를 호텔 손님들에게 제공해줄 수 있을 뿐만 아니라, 전국에서 온 게스트 및 전문가들이 호텔에 머무를 수 있도록 호텔 가격을 할인해주는 이벤트도 함께 진행한다. 이러한 장점은 루프 바르셀로나에 찾아온 게스트 및 갤러리 관계자, 수집가들이 자연스럽게 3일간 아트페어에 집중하면서 부담 없이 만날 수 있도록, 자연스럽게 서로 교류를 할 수 있는 장치로 제공된다. 한국의 대부분의 아트페어가 전시장을 대관하여 부스와 가벽을 설치하는데 머무는데 비해 호텔 아트페어는 상업과 이어지는 또 다른 통로를 제공한다는 데 의미가 크다고 본다. 대부분의 작품들은 싱글채널 비디오아트로 약 100인치 정도의 똑같은 포맷의 스크린과 HD급의 프로젝터로 제공된다. 관객들은 침대에 누워서 보거나, 의자에 앉아서 보기도 하고, 바닥에 길게 누워서 자연스럽게 작품을 감상하기도 한다. 기존 아트페어 전시장에서는 시간예술을 보기가 쉽지 않았던 것과 다르게 루프 아트페어의 1층 전시장은 확실히 어두운 화면에서 제공되는 호텔의 비디오룸으로 인해 작품을 집중적으로 감상하는데 무리가 없었다. 비디오아트의 세계적 전문가들, 루프 스터디 필자가 공식적으로 참여하게 된 프로그램인 루프 스터디 의 전문가 미팅 프로그램은 전세계 비디오아트 전문가들이 모여 그 해의 주제를 중심으로 리더가 세부 주제를 제시하고, 패널들이 그 세부 주제를 중심으로 모여 그 분야에 관해 토론하는 게 주요 내용이다. 2015년 루프 What About 바르셀로나의 주제는 총 세 가지로 이루어졌다. 첫째는 비디오 수집하기는 무엇인가? Collecting Video Art?, 둘째는 무빙 이미지 배급에 관한 사안 Issues On Dissemination Of Moving Image, 셋째는 이미지들의 뒤: 사운드 Beyond The Images: Sound 가 그것이다. 카사 아시아 Casa Asia 예술감독인 메네네 그라스 Menene Gras Balaguer 의 주재 하에 진행된 디지털 시대의 비디오아트 전송과 유통의 역설들 에서는 점점 변해가는 비디오아트에 관한 다양한 전송 방법과 유통의 과정, 애로 사항들을 살펴보는 시간이었다. 독일 모멘툼 Momentum 갤러리 디렉터인 레이첼 리츠 볼로흐 박사 Dr. Rachel Rits-Volloch 의 주관으로 진행된 두 가지 길: 협력과 탐구를 통한 발전적 수집들 에서는 각 단체 및 공간에서 진행되고 있는 비디오아트의 수집과 협력의 방법들을 함께 고민해보는 토론이었다. 또한 전문가 미팅 프로그램은 개인적으로 너무나 자극이 되는 시간이었다. 전 세계의 비디오아트 전문가와 비디오아트를 논의하는 것도 행복했지만, 한국에서는 거의 대화 상대를 찾지 못해 담아두었던 주제와 의제들을 마음껏 물어보고, 담소를 나눌 수 있었기 때문이다. 거의 대부분이 약 10여 년 이상 비디오아트 일을 해온 사람들이기에 그 논의의 깊이는 이루 말 할 수 없을 정도로 깊었다. 비디오아트 전문 채널, 비디오아트 전문 갤러리, 비디오아트 전문 콜렉터, 비디오아트 전문 큐레이터 등 한국에서는 찾아볼 수 없는 비디오아트와 관련된 다양한 직업군과 대안 시장에 대한 논의들로 인해 왜 전문가들이 루프 바르셀로나를 찾는지 이해할 수 있었다. 또한 한국에서 약 16년간 현장에서 일을 해오며 받을 수 없었던 자극을 받을 수 있는 계기가 되었다. 서울국제뉴미디어페스티벌과 대안영상문화발전소 아이공을 운영해오면서 부족했던 부분도 알 수 있는 소중한 시간이었다. 루프바르셀로나 루프 스터디 에 참여한 비디오아트 전문가들. 사진제공: 김장연호 오른쪽: 2015 루프 바르셀로나 루프 페스티벌 행사 장면 107

56 108 비디오아트의 대중화, 루프 페스티벌 마지막으로 가장 길게 열리는 루프 페스티벌에 관한 글로 마칠까 한다. 루프 페스티벌은 5월 28일에 시작하여 6월 6일 폐막을 한다. 이 기간 동안 각 공간에서 특별 프로그램이 기획되고, 각 공간에서는 한 작가 또는 그룹전이 각 공간마다 진행이 된다. 바르셀로나 전역에서 진행되는 루프 페스티벌은 미술관, 갤러리를 넘어 도시 거리, 병원, 학교 등 다양한 공간에서 진행되는 것이 특징이다. 전시는 카달루나 국립 미술관 Museu Nacional d Art de Catalunya Cercle del, 리세우 음악관 Liceu, CCCB 등 바르셀로나 전 지역 시립미술관, 국립미술관 등 다양한 공간에서 진행이 된다. 루프 페스티벌은 위의 각 장소에서 싱글채널 비디오아트, 비디오설치, 사운드아트 등 다양한 방식으로 공개되고 있다. 예를 들자면, 피카소 미술관의 1층 빈 공간에 피카소 미술관에 소장된 피카소 작품과 연관된 비디오아트를 설치한다. 1층 공간에 소개된 로랑 피에베 Laurent Fiévet 의 작품 케롯타의 방법 Carlotta s Way(2014) 은 알프레도 히치콕의 현기증 Vertigo 과 디에고 벨라스케즈 Diego Velazquez 의 시녀들 Las Meninas or The Family of Philip IV 이 오버랩 된 비디오아트이다. 이러한 고전미술과 현대미술의 접점을 찾는 기획을 통해 미술의 경계를 확장하고 관객과의 새로운 소통을 시도하려는 흔적을 엿볼 수 있어서 좋았다. 피카소 미술관에서 시녀들 을 오마주한 피카소 작품이 전시되어 있어 루프 페스티벌 일환으로 기획된 라우렌트의 작품과 피카소의 작품을 서로 비교하고 이야기할 수 있어서 재미있는 기획이라는 생각이 들었다. 과거와 접점을 만들고 교류하는 영상예술 스페인에서는 비디오아트가 하나의 현대미술 개념을 넘어 다양한 미술공간과 고전 미술의 콜라보도 함께 기획되고 있었다. 한국의 고전미술과 근대미술, 현대미술이 서로 소통하지 못하는 미술문화에 아쉬움이 느껴졌다. 루프 바르셀로나를 통해 비디오아트페어로서의 측면뿐만이 아니라 비디오아트, 영상예술이 어떻게 과거의 미술과 접점을 만들고 교류할 수 있는지, 그 하나의 묘책을 발견할 수 있었다. 바르셀로나는 예술이 살아 숨쉬는 곳이다. 루프 바르셀로나가 긴 시간동안 열리며 성공할 수 있었던 이유도 예술과 예술가에 관대한 사회적, 문화적 풍토에 기인하는 것은 아닐까 생각해보았다. 다양한 미술관들의 전시기획 역시 오브제 미술, 콜라보, 회화, 비디오아트, 조각, 설치, 디자인, 타이포그래피 등 한 주제를 다양한 예술로 풀어놓는 식이였다. 어느 하나에만 귀속되지 않았다. 비디오아트에 관심 있는 이들이라면, 루프 바르셀로나에 한번 쯤 가보기를 추천한다. 상하조직이 아닌, 연결망으로 조직화된 21세기 새로운 인터넷 조직형으로 움직이고 있는 오늘날의 현대미술의 가능성을 살펴볼 수 있기 때문이다. 글 김장연호 2015 루프바르셀로나 루프 페스티벌 전시 전경 경희대학교에서 미디어예술학과 석사와 중앙대학교 대학원 문화연구학과 박사를 수료했다 년 올해의 예술상 을 받은 서울국제뉴미디어페스티벌 (2000~2015)을 기획하고 있으며, 홍대앞 미디어극장 아이공 디렉터, 2005년부터 2012년까지 한국예술종합학교 영상원 출강, 2012서울국제뉴미디어아트비엔날레 평가위원을 지냈다. 이 외 주요기획으로 페미니즘 비디오 액티비스트 비엔날레 (2003,2005,2007,2010), 대안영화 오노요코 기획전 (2010), 마야 데렌 기획전 (2010), 샹탈 아커만 기획전 (2007), 빌 비올라 기획전 (2007) 등이 있으며, 대표 출판물로는 디지털 영상예술 코드읽기 (2003), 카메라를 든 여전사 (2005), 한국 뉴미디어아트의 십년 (2010) 등을 기획하고 책임 편집했다. 약 20년간 진행되어온 한국 디지털 영상예술의 지형도를 연구하고 있다. 109

57 110 예술경영 I N P R A C T I C E E I N P R A C T I C C E I N P R A C T I I C E I N P R A C T T I C E I N P R A C C T I C E I N P R A A C T I C E I N P R R A C T I C E I N P P R A C T I C E I N N P R A C T I C E I I N P R A C T I C E IN PRACTICE 111

58 112 시각예술계 지표와 통계 점검 I 시각예술 통계자료 입문 20.2% 16.7% 13.8% 17.0% 29.1% 23.4% 18.5% 22.4% 10.8% 15.1% 13.0% 13.6% 더아트로 6.9% 12.9% 9.6% 11.0% 2.6% 4.1% 14.5% 22.1% 더아트로는 시각예술 지표와 통계 의 세계를 조명한다. 지표와 통계는 미술인들의 활동에 5.2% 8.2% 8.4% 7.4% 영향을 미치는 정책수립의 기초자료가 됨은 물론, 학술연구, 공간운영, 전시기획, 37.4% 26.2% 7.1% 0.3% 작품 제작 등 미술인들의 다양한 활동에 참고자료가 된다. 먼저 통계와 그래프 등 숫자 와 친하지 않은 독자들의 손쉬운 접근을 돕기 위해 시각예술계에서 활용되는 3.4% 0.1% 기본적 통계 자료를 선별, 소개한다. 뒤이어 시각예술계 전문가들이 지표와 통계의 현황을 점검하는 라운드테이블 을 후속 기사로 다룬다. 문화예술인 실태조사 2012, c 문화체육관광부 한국 미술시장의 정량적 규모 미술시장 실태조사 미술인들의 직업과 수입, 문화예술인 실태조사 예술경영지원센터가 2009년 첫 조사를 시작하여 매년 발간하고 있다. 미술시장 실태조사는 국내 미술시장의 규모를 측정하는 유일한 공공영역의 기초통계 조사다. 미술시장에서 창작자와 구매자를 제외한 유통 영역 인 화랑, 옥션, 아트페어, 공공영역(건축물 미술작품, 미술은행, 미술관)이 조사의 대상이다. 각 영역의 구체적인 운영 현황부터 분야별 거래액까지, 미술시장 구석구석을 300여 페이지에 걸쳐 총망라한다. 화랑과 미술관의 직원 수(고용상황)와 재정현황, 아트페어에 참가하는 주체의 직업 비율과 지역별 개최 현황, 미술은행 구매 데이터와 공공미술 거래액 등 다양한 통계로 한해의 미술시장을 결산한다. 관련 국문기사 미술시장을 비추는 거울, Weekly@예술경영, 2015 관련 영문기사 KAMS Art Market Survey , 더아트로, 2015 화랑 개수 (2013) 432개, 종사자 수 1,151명 미술품 거래 총액 (2013) 3,249억 미술은행 작품구매액 (2013) 16억8천4백만 원 문화예술인의 활동여건 및 실태를 조사하는 문화예술인 실태조사 는 한국문화관광연구원에서 3년마다 한 번씩 발간되는 보고서다. 미술 건축 문학 등 10개 분야에 걸쳐 각 200명의 문화예술인을 대상으로 조사하며, 그 결과는 예술인을 지원하기 위한 정책수립의 기초자료로 활용된다. 예술인들의 보험가입 여부와 수입수준, 창작지원금 수혜비율, 교육 수준과 직업 실태, 개인 홈페이지 보유율 등등 창작자들의 생활과 활동상을 들여다본다. 또한 예술인으로서의 직업적 만족도는 물론 문화예술 정책에 대한 의견, 문화예술 발전을 위해서 문화예술인이 해야 할 일 등 다채로운 내용의 설문이 포함되어 예술계 여론조사 의 기능도 가지고 있다. 시각예술 분야만을 대상으로한 보다 구체적인 자료로는 시각예술인 실태조사 및 분석 2006, 김달진미술연구소, 한국문화예술위원회 가 있다. 창작활동 여건 인식 사회적 평가 항목: 만족 17.4% 불만 46.6% 평균 2.2% 월평균 수입 100만원 이하 예술인(2012): 66.5% 4대 보험 가입여부(2012): 건강보험 97.8%, 국민연금 66.7%, 산재보험 27.9%, 고용보험 30.5% 113

59 114 단위 만원 별도의 수익사업 점 기타 점 공적 기금 활용 점 자체 자금의 운용 점 민간 후원 개인 기업 점 순위 점 순위 점 순위 점 후 각 점수를 합산한 결과 한국의 대안공간 실태연구, c (사)문화사회연구소, 한국문화예술위원회 문화정책, 알고 접하자! 문화예술정책백서 미술제도에 대한 주제별 접근 한국의 대안공간 실태연구 문화예술계의 한 해 기록 문예연감 문화예술정책백서 에는 지금 시행되고 있는 정부의 문화정책에 대한 모든 정보가 들어 있다. 정부 산하 문화예술 기관의 목록, 해외 주재 문화원들의 위치와 시설 현황, 일반 예술정책 및 장르별 정책에 따른 시행 사업들을 자세하게 소개한다. 공적 기금으로 운용되는 현행 미술 사업의 내용, 공공 영역의 재정 추이, 현 정권의 문화예술 정책기조 등 다양한 정보에 접근할 수 있다. 정책과 맞물려 어떤 미술 제도가 운영되고 있고, 그것이 어떻게 현재 우리가 경험하는 문화예술계의 지형을 만들어내고 있는지 추적해 볼 수 있다. 국내에 미술계를 이루는 각각의 분야에 통계적으로 접근하는 수많은 주제의 정책 보고서가 존재한다. 이 중 2007년 발간된 한국의 대안공간 실태연구 는 1990년대 후반 시작되어 10여 년의 세월을 거치며 현대미술의 주요 제도로 자리 잡은 대안공간의 실태를 기록한 연구 보고서다. 대안공간의 활동상과 공간운영 실태, 각각의 기금운용과 재원확보에 관련된 통계자료는 물론, 대안공간의 개념 정의, 한국 현대미술 담론에 끼친 영향 및 성과와 한계를 평가하는 진지한 논의도 담겨 있다. 함께 살펴볼만한 주제별 정책 연구서로는 공공미술 연례보고서 2013, 여성문화정책 수립을 위한 기초 연구 2004 등이 있다. 문예연감 은 한해의 문화예술 활동을 총 망라한다. 시각예술 분야를 따로 살펴보면, 개최된 전시의 횟수 및 장르와 성격 등을 분석하고 있고, 1년 동안 미술계에서 일어난 주요 이슈와 비평적 담론의 경향도 다룬다. 한국문화예술위원회의 문예연감 외에도, 인천문화예술연감, 경기문화재단연감 등 여러 지역문화재단에서도 1년 단위의 연감과 백서가 발행되고 있는데, 지역 미술계의 현황을 알 수 있는 소중한 자료가 된다. 공공기관 외에도, 국내외 몇몇 미술잡지에서는(한국의 아트인컬처, 홍콩의 Art Asia Pacific 외) 매년 초 지난해의 전시와 이슈를 총결산하는 연감호를 고퀄리티 화보를 곁들여 발간하고 있으니 참고해 보자. 115

60 116 시각예술계 지표와 통계 점검 II 라운드 테이블 더아트로 시각예술 지표조사 라운드 테이블 진행 모습 미술 지표 조사, 매체를 구분하는 방식이 서로 다르고 표집 하는 부분이 시스템을 만든다면 정보들의 상당 부분이 공개될 수 분석적으로 나오는 것 같다. 갤러리에서 근무하며 공동의 기준 이 필요하다 다르다. 그러다보니 여러 연감을 비교해 보면 문체부, 있다. 데이터는 비교해 보면 정확한 수치가 가능하다. 미술시장실태조사를 2009년부터 매년 참여했다. 문화재단, 시에서 낸 갤러리 개수가 다 다르게 나온다. 하위 단계의 조사를 한 곳에서 정기적으로 해 놓으면 문제는 매출과 운영비에 대한 내용은 직원이 알기 더아트로 시각예술계 지표와 통계의 이럴 때 내 나름대로 표를 만들어서 파악하는데, 시간이 그것을 어떻게 조합하느냐에 따라 다른 결과들을 어려운 경우가 많고, 특히 매출에 대한 부분은 현황을 파악하기 위해 오늘 대담을 준비했다. 통계 많이 걸린다. 또 현장에 있다 보면 비슷한 시기에 볼 수 있을 것이다. 덩어리로 조사하는 것이 아니라, 갤러리들이 밝히기 꺼려하는 부분이다. 신뢰성 있는 자료를 제작하거나 접하고 활용하는 현장인의 입장에서, 비슷한 내용의 설문을 여러 곳으로부터 반복해서 받게 그것을 구성하고 있는 작은 것들을 기준으로 삼는다면 응답을 받기 위해서는 조사 시에 응답자들을 설득하는 실질적으로 느끼는 바에 대해 이야기하는 자리다. 먼저 되는데, 이때도 질문과 분류가 제각각인 경우가 많다. 조금 달라지지 않을까? 그러다 보면 어떤 영역은 작업들이 좀 더 필요하다고 생각한다. 조사서는 너무 미술계 전반의 현황을 파악하는 기초 자료인 연감의 정해진 기준, 공동으로 사용할 수 있는 형식에 대한 취약하더라도 더 신뢰성을 가질 것이다. 그런 개념의 성실하고 분석적인 도표로까지 만들어져 있지만 실용성 제작과 활용에 대해 이야기해 보자. 공공기관끼리의 협의가 필요하다는 생각이다. 데이터 센터가 필요하다. 면에서 안타까운 마음이다. 또 시장은 과거의 지표를 참고하기 보다는 손동혁 2006년부터 인천문화재단에서 이런 이야기를 해야 하는 이유는 외부에 객관화할 수 황석권 좋은 방법이다. 분석은 개인이 지금의 흐름에 민감하다. 예를 들면 2013년도 실적에 인천 문화예술 연감을 제작하고 있다. 인천의 예술 있는 자료로는 통계가 제일 중요한 자료다. 데이터는 알아서 하더라도, 객관적인 데이터를 집결해 놓고 잘 대해 2014년 봄쯤에 설문지가 온다. 그러면 2014년 전 장르에 대한 현황 파악을 위해 관련된 모든 근거나 무기가 된다. 지역과 기관마다 다른 기준을 활용할 수 있는 환경이나 시스템이 있어야 하지 않나. 말에 보고서가 온다. 시기적으로 다음해를 준비하는 시설과 활동들을 조사한다. 과거부터 공공기관에서 사용하면 자료가 제대로 활용되지 못하고, 왜곡될 사실 기사를 쓸 때도 객관적인 자료보다 좋은 것은 타이밍에 지난해 자료 참고는 잘 안 하게 된다. 오히려 만드는 사업 백서는 많이 있어 왔지만, 특정 지역 여지가 있다. 정책의 근거가 되는 것이고, 미술계의 없는데도, 신뢰도 면에서 의지할 데이터가 없다. 해외의 아트 넷, 근래 가장 최근에 있었던 아트 페어, 전체를 대상으로 연감을 발행하는 일은 당시 인천이 성과를 판단하는 데 매우 중요한 부분이라는 것이 옥션들에 좀 더 민감하게 반응하는 편이다. 현장의 처음이었다. 지금은 타 지역에서도 연감을 제작하고 간과되고 있다. 지금의 가능한 예산, 인력에서도 맞출 수 활용도를 높이려면, 집요한 리서치가 아닌 흐름을 있는데 경기도에서는 경기문화재단이 펼치는 사업을 있는 부분에 한해선 기준이 정해져야 한다. 이런 식으로 데이터의 활용, 짚는 조사를 신속하게 시행하고, 세부적인 조사는 중심으로 나오고 있다. 그런데 우리는 인천 문화예술의 계속되면 현실과의 간극이 더 커질 것이다. 미술 현장에서 필요한 것 예술경영지원센터에서 일 년 후에 나온다던가 하는 모든 사항들을 대상으로 삼기 때문에, 특정 사업 중심의 것이 더 효과적인 것 같다. 연감보다 정확도는 떨어질 수 있다. 인천문예연감의 손동혁 그렇다. 기준은 분명히 만들어져야 더아트로 전반적으로 시각 예술계 지표 데이터가 매우 정확하다고 할 수는 없지만, 많은 한다. 어떤 기본이 되는 형식이 필요하다. 그런데 통계에 대한 현장의 신뢰도가 낮다. 각 분야에서 보기에, 채은영 미술 안에서 수치화된 데이터가 사람들이 기초 자료로 이 연감을 활용하고 있다. 기준을 잡을 때 제일 어려운 건, 이를테면 한국의 모든 신뢰도와 활용성을 높이기 위한 방법은 무엇이라고 나올 수 있는 건 시장이라고 생각하기 때문에 통계 장르의 개념을 검증하고 뒤집어야 한다. 하나하나 다 보나? 조사가 시장 쪽으로 몰린다. 기대는 많이 하지만 채은영 올해 인천문예연감 자문회의에 토론을 해야 한다. 사실, 입장이 다 다른데, 오히려 말했듯 쉽지 않다고 생각한다. 시장과 관련해서 정말 참석하면서 다양한 연감을 경험했다. 그런데 각 자료에 우회 경로가 필요하다는 생각도 든다. 공공기관의 심소미 미술시장 쪽에서 보자면, 요 필요하게 해야 할 질문들에만 초점을 맞춰야하지 있는 조사 기준이 다 다르다. 같은 시각 예술 분야인데도 사업으로 최소한의 로우 데이터를 공유할 수 있는 근래에 자료집 중 미술시장실태조사가 가장 상세하고 않을까 싶다. 또한 개별 갤러리들 입장에서 따진다면, 117

61 118 국가사업의 리서치에 반응 했을 때 지원 받는 것이 없으면 적극적으로 의견을 표시할 필요가 없다고 나온 지 10년을 바라보는 지금까지도 대안공간을 이야기할 때 모든 사람들이 이 레퍼런스를 사용한다. 심소미 미술 시장에서도 홍콩 등 동북아시아 시장과 비교할 수 있는 한국 미술 시장 생각할 것이다. 그런 면에서 정책이나 지원 프로그램도 이런 조사를 진행하는 과정에서 결국 현실에 어떻게 데이터가 관계자들의 관심을 끌 수 있는 부분이라고 필요하다. 반영되는지를 알아야 한다. 미술 쪽에서는 미학적인 생각한다. 한국 작가들과 갤러리들의 해외 시장 부분, 비평, 평가에는 많은 관심을 갖고 있으나, 수치와 진출뿐만 아니라, 한국 컬렉터들의 자본력이 황석권 기자생활을 해오면서 사실 연감은 관련된 것은 정책을 만드는 분 아니면 소수의 사람들만 국제적으로 주목을 받고 있는 현재 상황에서 한국 훑어보는 정도지 자세하게는 안 보게 된다. 그럼에도 관심이 있고 문제가 있다고 이야기하곤 한다. 활용하는 미술시장의 경쟁력을 비교하고 관심을 높일 수 있는 월간미술에서 지난 호에 미술인들을 대상으로 사람들에게 도움이 되고 효과적이라고 정리가 되지 질문이 필요하다. 국립현대미술관 관장 인선과 관련한 설문을 돌리고, 않는 이상, 현장과 멀어질 수밖에 없다. 연이어 한국미술에 관련한 연표를 만들다 보니 손동혁 문화 전반적으로 봤을 때, 문화 스스로도 미술계의 수치와 데이터에 대해 생각해 볼 경영에 대한 국내의 관심도가 높다. 서양은 문화 진흥 기회가 있었다. 문화계 인식 개선과 시스템 자체가 국내와는 다르다. 서양은 경영 구조를 폭넓은 활용을 위해 통해 미술시장이 발달하였다. 그러나 중국, 일본 등 미술계의 수치화된 자료들이 많은 경우 말이 안 된다는 동아시아는 다르다. 경영의 측면보다는 문화 정책의 생각이 든다. 미술시장의 판매 금액이 아닌 이상, 손동혁 사례조사는 응용영역이 아니기에 측면에 주목해야 한다. 서울을 빼고 보면 모든 문화 예를 들어 미술계의 영향력 있는 인물 조사의 경우 더 투명할 수 있는 여지가 많다. 그렇다면 시스템을 예술은 정부에서 진행하고 있다고 해도 과언이 아니다. 미술에서 수치화 할 수 없는 영역에서 순위를 매기는 투명하게 만들고, 문화영역 안에서도 공동의 이익을 한국은 경영보다는 문화 정책 시스템이다. 때문에 것이기 때문에 신뢰할 수 없다. 또 미술계에서는 설문자 위해서 필요하다는 인식을 만들어 주어야 한다. 정책적 방법으로 어떻게 개선해 나갈 것인가를 생각해 자신이 드러날 수 있는 질문에 대한 답의 비율이 특히 전반적인 관심도를 높여야 한다. 한 가지 더 말하자면, 봐야 하지 않을까. 낮다. 기본적으로 미술인들의 성향 자체가 개인적인 인구센서스를 할 때, 시각예술계에서 가장 전수 조사가 습성이 강해서, 표본 집단에 대한 관심이 없고, 표본이 필요한 지표 하나만 넣었으면 좋겠다. 영역과 영역을 전체를 대변한다고 생각할 수도 없는 것이다. 비교할 수 있을 때 전체적인 영향 관계, 영향력이 보인다. 인구 몇 명당 시설 몇 개 기준 잡듯이 가는 게 아니라, 무엇보다 조사서에 나온 질문들이 현장에서 유효한가? 영향관계를 파악할 수 있는 질문 말이다. 질문과 답이 현장에서 일어나는 일들을 훑고 있는지를 지역차원에서 아쉬운 점은, 지표에서는 늘 비교가 생각해봐야 한다. 너무 동떨어진 질문이 많다. 방향 중요한데 비교 대상이 되는 다른 지역 연감이 없다보니 수립을 하는데 적절한 정보를 제공하기 위해서는 설문 사실 만들어 놓고도 우리 지역의 실태가 어떤 수준인지 내용이 촘촘해야 한다. 신뢰도를 쌓기 위해서라도 알기 어려운 부분이 있다. 만약 예를 들어 부산, 대구와 조사 기관이 정해지고, 표본이 정례화 되고, 무엇보다 비교할 수 있다 해도 인천은 수도권이 가지고 있는 현장 전문가가 직접 들어가서 질문을 세밀하게 만들고 구체적인 질문을 해야 한다. 또 의도를 배제하고 대답할 수 있는 항목을 개발해야 한다. 특징이 있어서 질적인 비교를 하기 에는 애매한 부분이 많을 것이다. 문화부 연감을 보면 전국적 상황이 어떻게 돌아가고 있는지에 대한 파악이 가능하지만, 이 자료로 손동혁은 주로 문화예술 기획과 정책 영역에서 활동하였으며, 인천민예총 사무처장, 주안영상미디어센터 소장을 거쳐 현재는 인천문화재단에 재직 중이다. 지역문화에 접근하는 것은 어려운 일이 아닌가 한다. 굉장히 재미있을 것이다. 손동혁 설문조사 항목 공모를 하는 것도 채은영 전체적으로 정책의 변화와 관련된 전반적인 흐름을 파악하는 것은 기획 매개자들이 많이 심소미는 독립 큐레이터로 활동하고 있으며, 동시대 미술과 건축 관련 글을 써오고 있다. 갤러리 스케이프 책임큐레이터, 갤러리킹 공동운영자, 보충대리공간 스톤앤워터 큐레이터 등 갤러리, 대안공간의 경계를 넘어 매개자로서 전시기획, 작가 프로모션을 시도해왔다. 신지도제작자 (2015), 모바일홈 프로젝트 (2014) 등의 황석권 설문조사 질문을 만드는 것이 꽤나 하게 된다. 이것은 작가들의 영역이 아닌 또 다른 전문 전시를 기획하며, 현재 신체-공간-도시-사회의 유기적 망에 접근하는 큐레이팅을 연구하고 있다. 어렵다. 하물며 현장에 있는 기자들이 모여 만들어도 영역이다. 새로운 지역 리서치를 할 때 최근 추세를 어렵다. 신뢰도를 높일 수 있는 대답을 구하기 위해서는 현장에 밝은 사람들이 모여 질문을 만드는 게 중요한 것 확인하기 위해 통계 자료를 많이 본다. 문화 지표조사를 보니, 여가시간 빈도수가 2010년부터 관광에 초점이 채은영은 인하대학교 통계학과와 경희대학교 예술경영 석사 졸업 후 국민대학교 미술이론 박사과정을 수료했다. 삼성SDS 퇴직 후, 갤러리 보다와 대안공간 풀 큐레이터, 우민아트센터 같다. 맞추어지고 있다. 이런 추세면 미술 전시에 대한 사회 전반적인 관심이 없는 것이니 지원이 줄어들 거라 학예실장을 거쳐 현재 슬로러쉬와 예술과공동체연구소 디렉터로 도시 공간에서 자본과 제도의 건강한 긴장관계를 가진 시각예술 기획매개 활동을 위한 인터-로컬 큐레이터로 활동하고 있다. 채은영 설문 조사에 현장 의견을 생각하는 식이다. 엔터테인먼트, 관광, 지역경제 반영하고 보완할 필요성이 있다. 2007년에 나온 대안공간실태조사서는 직접 대안공간을 운영해 본 활성화와의 영향 관계를 생각해 본다면 크로스 체크 할 수 있는 부분이 있다. 직접적으로 미학적인 주제는 황석권은 홍익대학교 불어불문학과를 졸업하고 동대학원 미술사학과에서 석사과정을 수료하였다. 포털사이트 네이버 등 여러 매체에 미술에 대한 글을 기고해 왔다. 현재 월간미술 입장에서 봤을 때 잘못 조사된 부분이 많다. 하지만 아니더라도 현재 상황을 파악할 때는 매우 적절하다. 수석기자로 재직 중이다. 119

62 120 독립 큐레이터의 노하우: 전시에 필요한 계약서의 종류와 작성법 박경린 비용 대가 지불 계약 체결 작품 제공 기관 기업과 큐레이터 간 용역 계약 체결 업무 범위 설정 대금 지급 방식 설정 계약서 쓰기 는 당사자 간의 권리보호를 위해 꼭 필요한 일이지만, 아직 미술계에서는 많은 이들이 계약서를 어색하게 느끼는 것이 사실이다. 전시를 준비하는 과정에서 발생할 수 있는 분쟁의 상황은 너무나 다양한 반면, 관련된 선례는 턱없이 부족하다. 더아트로는 그간 기획한 수많은 전시보다 더 많은 계약서를 작성해 온 필자의 경험담을 통해, 전시에 필요한 계약서 쓰기의 제반 사항을 전한다. 일반적인 전시참여 계약서 와 작품 대여 계약서 외에도, 커미션을 작품 컨디션 체크 매체별 장르별 중요 고려 사항 반영 제작 대여 등 조건에 따른 주요 협의 사항 반영 받아 신작을 만드는 경우, 혹은 매체와 소장 범위의 확장에 따라 계약서의 내용과 종류는 끝없이 복잡해진다. 하지만 필자는, 계약서 쓰기는 결국 사람의 감정을 다루는 일이라고 말한다. 얼마 전 하나의 전시를 마치면서 그간 진행했던 가다보면 알 수 있겠지만, 계약서를 쓴다는 것은 및 분쟁 해결을 위한 관할 법원 등이 명기되어야 한다. 체계적으로 관리를 하는 경우가 많아 확인이 필요하다. 업무파일을 정리하다보니 계약서만 500여 개가 넘는 곧 그 일의 기준을 세우는 일이다. 계약서를 쓰면서 전시 참여를 위한 계약서나 작품 대여를 위한 계약서는 상황에 따라서 이미지에 대한 사용료를 지불해야하는 걸 확인했다. 이 전시를 준비하면서 마치 변호사가 된 지금 진행하는 일 안에서 기준을 세우고 구조를 가장 흔히 쓰이는 계약서이고 상황에 따라 생략하거나 경우도 있기는 하다. 하지만 전시가 열리고 그에 관한 듯한 착각이 들기도 했는데, 문득 처음에 일을 시작하던 만들고 미리 일어날 여러 상황들을 예측할 수 있다. 기본적인 내용만 서로 공유하고 진행되는 경우가 많다. 기록물을 제작하기 위한 것이라면 사전에 작가와 해당 때 계약서 한 장 없이 작품을 주고받고 했던 기억이 따라서 생각보다는 쉽지만, 일어나지 않은 상황 또한 기관에 미리 협의하고 관련한 원칙을 계약서에 명기하는 떠올랐다. 지금은 상대적으로 많이 보편화되고는 감안해서 반영해야하기 때문에 복잡할 수 있다. 전시를 그렇지만 작품의 대여 조건과 비용 부담의 주체, 전문 것만으로도 문제가 상당부분 해결되기 때문에, 반드시 있지만, 미술계 안에서 계약서를 주고받는 것은 아직도 진행하면서 쓰는 계약서의 종류는 굉장히 다양하다. 운송사의 사용 여부, 미술품 보험의 적용 여부 및 계약 짚고 넘어가는 것이 중요하다. 익숙하고 편한 일로 다가오지는 않는다. 하나의 전시에서 나올 수 있는 계약의 종류는 작품의 일자 등을 챙겨야 한다. 이외에도 부가적으로 도록 성격에 따라, 전시의 성격에 따라 매번 달라질 수 있다. 및 홍보의 목적으로 작품의 이미지를 사용할 경우, 작가에게 직접, 혹은 해당 기관으로부터 작품을 그 이유를 추적해보면 여러 가지가 있을 것이다. 그렇지만 큰 맥락에서, 계약서의 종류를 일반적인 전시 계약서에 명시해야 하는 사항은 추가된다. 기본적으로 대여해오는 것이 아닌, 개인 소장자에게서 작품을 좁디좁은 미술계 안에서 그간의 신뢰를 바탕으로 진행에 따라, 그리고 신규 제작 및 커미션 작품 제작에 작품의 소유권, 저작권, 전시권 등은 분리되어 있다. 가져올 경우는 어떻게 해야 할까. 해외 도록에서는 종종 전시가 이루어지는 경우가 많기 때문일 수도 있고, 따라 나누어 살펴보고자 한다. 대부분 작품의 소유권에 대해서는 크게 어려워하지 개인 소장가가 명기되어 있는 경우를 볼 수 있는데 아니면 표준계약서 혹은 어떤 기준으로 삼을만한 않는데 저작권의 경우 조금 더 복잡해진다. 저작권에 국내에서는 흔치는 않은 것 같다. 그렇지만 우리나라도 계약서 양식이 부재하는 것이 그 원인일 수도 있다. 사실 대해서만 이야기해도 책이 한권 나올 만큼의 분량이기 점점 경매 등이 활성화 되고 있고 앞으로 보다 투명하고 법적 지식이 부족한 미술인들에게, 그리고 미술이라는 계약서의 종류 1 때문에 기본적인 사항만 짚고 넘어가도록 하겠다. 발전적인 환경을 조성하기 위해서라도 그 출처를 특수한 분야에서 벌어지는 특정한 선례가 부족한 법적 작품 제반 사항 밝히는 것은 필요하다. 개인 정보가 들어가는 것을 틀 안에서 계약서는 양쪽 모두에게 굉장히 어려운 대게 작품 이미지의 경우 작품 사진을 사용할 때 작가와 꺼리는 경우도 있기 때문에 사전에 소장처의 표시 유무 수학 문제를 앞에 둔 것처럼 막막하고 이해하기 어려운 기본적으로 작가가 전시에 참여하는 경우와 갤러리 그 작품을 찍은 사진가에게 모두 저작권이 있지만, 때로 등을 확인하고 그 부분을 계약서에 명시해두는 것이 언어일 수 있다. 또는 콜렉터에게 직접 작품을 대여하는 경우 전시 작가의 소속 갤러리에서 이러한 문제 등을 대신해서 좋다. 참여 계약서 와 작품 대여 계약서 를 작성한다. 이 경우 해결하기도 하고, 협의 하에 소유권을 대리해서 가지고 계약서가 보편화되지 못하는 이유가 어디에 있던지 모두 기본적으로 계약의 목적, 전시 개요, 계약 유지 있는 경우도 있다. 기본적으로 저작권은 사후에도 간에 (너무나 당연한 이야기이지만) 계약서를 쓰는 일은 정말 중요하다. 계약서를 직접 한 줄 한 줄 써내려 기간 또는 작품 대여 기간, 작품의 목록, 비용 부담, 운송 및 설치, 보험, 작품의 안전 관리 주체, 상태 점검 적용이 되기 때문에 작고한 작가여도 유족 등에게 확인을 거쳐야 하는데, 외국의 경우 작가의 재단 등에서 121

63 122 한국디자인진흥원 표준계약서 참조 전시설치 및 철거 공사 진행중 사고 인적 물적 시 책임 주체 여부 전시 기간 중 시설 보수 포함 여부 등 보험 가입 여부 필수 확인 각 계약은 기관 각 업체별 진행하되 큐레이터는 전문성을 가지고 법무팀과 협의하여 주요 쟁점 사항 확인 및 자문 역할 수행 현물 현찰 후원에 따른 지급 비용 절차 후원기관의 홍보 활용시 적용 범위 계약서의 종류 2 계약서 초안을 작성하면서 국내에는 많은 예도 없지만 이 복수의 작품에 대한 소유권은 어디에 귀속되는 계약서를 쓰는 과정은 분쟁이 일어났을 때 대비하기 신규 제작 및 커미션 작품의 계약 있다하더라도 계약서 내용을 공개하지는 않기 때문에 것일까? 그리고 에디션의 개수가 적으면 적을수록 위한 것이 아니라, 분쟁이 일어나지 않기 위해 서로 외국의 예술법 관련서와 계약서 샘플집을 많이 참고 작품의 가치는 올라간다. 그렇다면 이때 어떤 기준으로 약속된 부분을 확인하는 과정이다. 전시가 놓이는 작품을 새로 제작하거나 커미션 형태로 제작할 경우 했다. 커미션 제작에 있어 핵심은 작품의 소유권 외에도 계약을 작성해야 할까? 복수 작품의 소유권은 작가에게 상황이 다르고, 작품의 이야기가 다르고, 같이 일하는 계약서에 들어가야 하는 내용은 늘어나고 복잡해진다. 추후 발생할 수 있는 저작권 문제가 존재한다는 점이다. 있을까, 아니면 작품 제작을 의뢰한 기관에 있을까? 사람들이 매번 같을 수 없다. 계약서를 쓰고 고치고 그리고 미래에 발생할 수 있는 분쟁에 대비하기 위해 또한 작품 제작 진행 과정에서 클라이언트의 확인이 미디어 작품의 경우, 그 작품의 귀속 범위는 어디에 있는 공유하는 과정을 통해서 서로의 역할 부분에 대한 여러 상황들을 예측해보고 계약서에 반영하는 것이 몇 회 이상, 어떤 방식으로 이루어질 수 있는지, 그리고 것일까? 장비와 작품의 구분은 어디까지일까? 유지 내용을 재확인할 수 있고 서로를 존중하고 있다는 중요하다. 제작에 따르는 작품을 계약할 때 가장 혹여 최종 작품이 마음에 들지 않아 구입이나 전시 등을 보수의 책임은 누구에게 있는 것일까? 의사의 표시가 이루어진다. 큐레이터는 법률 전문가가 최우선적으로 고려해야할 사항은 이 작품이 제작되는 보류할 경우, 어느 정도 선에서 지불과 계약의 이행이 아니다. 그리고 모든 계약서를 법률가가 쓰지도 목적과 사후 활용이 어떻게 진행될 것인지에 따라 이루어져야 하는지 까지 명시하도록 권장하고 있다. 위의 질문들에 대한 이상적인 정답은 없다. 사회적인 않는다. 수십 통의 반복되는 계약서를 쓰고 나서, 수십 달라진다. 제작비의 부담 주체, 전시 이후 작품 소장 계약서를 쓸 시점에는 이런 부분까지 시시콜콜하게 통념과 관행은 있을 수 있지만 어떤 작품이냐에 따라, 종의 상이한 계약서를 다루면서, 그리고 각 계약서를 여부, 만약 파기하지 않는다면 그 소장처는 어디에 적어야 하나 싶을 때도 있지만 사소한 부분을 명시하지 어떤 성격의 전시냐에 따라, 이후 작품의 소장이 작성하는 과정에서 법률전문가들에게 피드백을 있는지에 따라 계약서에 명시하는 내용이 달라진다. 않아서 생기는 문제는 생각보다 비일비재하게 일어난다. 작가에게 있는지 작품을 의뢰한 기관에게 있는지에 받으면서 분명하게 알게 된 것이 하나 있다면 계약서는 그리고 전시의 성격 또한 함께 고려되어야 한다. 전시가 소송이나 분쟁까지 이르는 커다란 문제는 아니더라도, 따라 내용은 천차만별로 달라진다. 다만, 큐레이터는 궁극적으로 감정을 다루는 일이라는 점이다. 서로를 비영리적인 성격인지, 아니면 어떤 영리적인 목적을 명확한 기준과 일정을 세우고 일을 진행했을 때 서로의 그 안에서 분쟁이 발생될 수 있는 지점에 대해 최대한 존중하고 배려하는 마음을 잊지 않는 것, 모든 일과 띠고 상업적인 이벤트와 함께 진행되는 것인지에 따라 책임 범위와 역할이 명확하게 보이기 때문에 계약서 예측하고 최소한의 기준과 나름의 해답을 가지고 같이 계약서의 가장 기본이다. 제작비 산정 및 작가가 참여하는 조건이 달라질 수 작성이 사소한 마찰 등을 최소화시킬 수 있다. 있어야 한다. 작가 다음으로 그 작품을 가장 잘 이해할 있음을 염두에 두어야 한다. 커미션 작품 등의 경우 상업적 목적에 따라 활용되는 경우도 종종 있기 때문에 이 경우 추가적인 비용 및 활용 범위에 따른 요구 조건 등이 상이해질 수 있다. 이밖에도 제작과 관련해서 계약서 작성 단계에서부터 작품의 장르에 따른 차이점을 고려해서 반영해야 한다. 기본적으로 회화 작품과 사진의 성격이 다르고, 미디어 작품의 경우 고려해야 할 사항 등이 훨씬 수 있는 사람이 그 전시의 큐레이터이고, 기관과 기업 사이에서 그 작가와 작품의 언어를 통역해줄 수 있는 사람이 큐레이터이기 때문이다. 글 박경린 이화여대에서 섬유예술학과 의류직물학을 전공, 미술사를 부전공하고, 홍익대 대학원 예술학과에서 석사학위를 받았다. 2010년 아트인컬처에서 주최하는 New Vision 미술평론상 공모에 파이널리스트로 선정, 그 이후 다양한 매체에 미술 관련 글을 위와 같은 기본적인 고려사항 외에도 옵션은 무한대로 많아질 수 있다. 작가를 후원하는 개념에서 신규제작에 따르는 비용의 일정 금액을 지원해주고 전시를 진행하는 것이라면 이야기는 훨씬 단순해지지만 커미션의 경우는 다르다. 처음 커미션 작품 진행에 따른 복잡해지기 때문에 하나의 전시에서도 작품의 성격에 맞는 각각의 다른 내용의 계약이 들어가야 한다. 예를 들어 회화 작품은 완성된 하나의 결과물만 나오지만 사진이나 판화 작품의 경우 결과물이 복수일 수 있다. 커미션 제작으로 작품이 제작되었다고 한다면 존중과 배려가 필요한 일 말이란 아 해 다르고 어 해 다르다 라는 속담이 있다. 같은 내용이라도 표현에 따라서 아주 다르게 들린다는 뜻인데, 계약서를 쓸 때도 마찬가지다. 기본적으로 기고하고 있다. 2007년부터 지금까지 공공기관과 기업으로부터 지원 및 의뢰를 받아 국내외에서 다양한 예술 프로젝트를 기획하고 있다. 기획 및 공동기획 전시로 아르코미술관 기획 공모전 당선작 2의 공화국 (2013), 동경 국제 도서전 주빈국관 기념 전시 필담창화 일만리 (2013), 백 만개의 층을 가진 정원 (2014), 인천 아시안 게임 기념 전시 두 개의 수도, 하나의 마음 (2014), 피스마이너스원 (2015) 등이 있다. 123

64 124 미술품 보존복원의 과거, 현재 그리고 미래 repair restoration etc 조자현 conservation scientist, paintings restorer etc object conservator etc 최근 국내에서 미술품 보존 전문가, 즉 컨서베이터 Conservator 에 대한 관심이 증가하고 있다. 컨서베이터는 작품에 대한 철저한 평가와 정확한 연구를 통해 작품 보존의 필요성을 검토, 제어하는 역할을 한다. 동시대의 보존복원에서는 작품을 왜 복원해야 하는가에 초점이 맞추어지며, 보존윤리와 예방보존이 중요하게 부각된다. 이러한 국제적 추세와 함께 국내에도 올바른 보존복원 문화가 자리잡길 기대하며, 컨서베이터의 명칭과 역사, 갖춰야 할 태도에 대해 살펴본다. preventive conservator materials historian conservator for time-based media collections care etc 출처: Dr Joyce Townsend, Science and the protection of cultural heritage, 2012 최근 국내에서 미술품 보존 전문가, 즉 컨서베이터 에 것이다. 다시 말해 동시대는 보존 윤리, 예방 보존의 이후 관련 용어들은 영어, 프랑스어, 스페인어로 Conservation Science 등으로 분류하여 검색한다. 대한 관심이 증가하고 있는 추세다. 컨서베이터는 역할이 필연적으로 중요하게 대두되고 있는 시점으로 번역되어 발표되었다. ICOM-CC에서 강조하는 개념을 더불어 컨서베이션 분야에 종사하는 전문인력들 또한 작품에 대한 철저한 평가와 정확한 연구를 통해 작품 볼 수 있다. 철저한 평가와 정확한 연구를 통해 작품을 인용하여 설명하자면, 컨서베이션은 유형의 문화유산을 석, 박사학위의 전공별, 보존하는 대상의 재질별로 보존의 필요성을 검토, 제어한다. 동시대의 보존은 둘러싸고 있는 모든 문제에 대한 해결 가능성을 보호하며 관리하는 모든 방법들과 조치를 포함하며, 분류하여 명명한다. 작품을 왜 복원해야 하는가에 초점을 맞추는 동시에, 모색하고 작품 보존의 필요성을 면밀히 검토하고 제어할 후대에게 문화유산을 안전하게 물려줄 수 있도록 보존윤리와 예방보존의 역할이 중요하게 부각되고 있다. 수 있는 사람들을 보존전문가, 즉 컨서베이터라 한다. 하는 것을 목적으로 한다. 이 모든 방법들과 조치는 이러한 세계적 흐름과 함께 국내에도 올바른 보존복원 문화유산의 물리적 성질과 그 중요성을 존중하는 다양한 장르, 새로운 보존 분야 문화가 자리잡길 기대하며 컨서베이터의 명칭과 역사, 것에서부터 시작된다. 갖춰야 할 태도에 대해 살펴본다. 작품 보존의 용어와 개념들 필자의 경우 이젤 페인팅을 전공하였으므로 서양회화 컨서베이션의 범주는 방대하면서 특화된 분야이다. 보존복원 전문가로서 활동하고 있다. 서구에서도 이제 우리는 더 많이 알고, 그래서 더 적은 것을 최근 국내에서도 미술 작품 보존에 대한 관심이 서양에서 컨서베이션이라는 용어가 사용되는 시점은 컨서베이션의 명칭은 미술사의 역사, 산업화에 따른 합니다. 런던의 미술품 보존 관련 학회 현장에서 권위 증가하고는 있지만 컨서베이터에 대한 몰이해는 올바른 1970년에 이르러서이다. 컨서베이션을 키워드로 신소재들의 개발과의 밀접한 관계 속에서 지속적으로 있는 보존과학과 교수가 언급한 말이다. 이 말은 전 컨서베이션 구축과 관리, 운영에 걸림돌이 될 수 있다. 구글에 검색해보면 환경 보존부터 시작해서 멸종위기 변천하며 세분화되었다. 컨서베이터 명칭 변화를 세계적인 보존과학 분야의 추세를 함축적으로 반영하고 컨서베이션 conservation 에 대한 개념을 명확히 파악하려면 동물의 보호 등 매우 방대한 보존분야들이 링크되어 대략적으로 정리하면 다음과 같다. 있으며, 보존전문가로서의 자세와 철학을 담고 있다. 서양에서 정립한 개념을 이해하는 과정이 선행되어야 있을 것이다. 만약 미술품 보존복원에 대해 인터넷 작품에 대하여 연구하고 알아갈수록, 작품 보존은 한다. 국제보존과학분야에서 영향력 있는 협회인 상에서 정보를 찾고자 할 때, conservation 앞에 2000년대에서 주목할 점은 예방보존학자와 최소한의 개입 과 가장 우선적으로 고려되어야하는 International Council of Museums 국제박물관협회 내의 보존협회 단어 하나씩을 더하면 알고자하는 분야의 검색이 재료역사학자, 미디어아트의 영구 보존에 종사하는 조치만을 취해야하는 것을 의미한다. 서양의 보존과학 Committee for Conservation, 이하 ICOM-CC 에서는 컨서베이터의 더욱 용이할 것이다. 예를 들어, 예술품 보존복원에 테크니션, 소장품 관리사 등의 출현이다. 이는 작가들이 역사의 흐름에서, 초기에는 작품 보존의 방법론을 전문성을 강조하기 위해, 지난 2008년 인도 뉴델리에서 대한 내용을 확인하고자 할 경우, Art Conservation, 새로운 재료를 모색하고 시각예술의 장르가 공연예술, 모색하였다면 동시대에는 점차적으로 시행착오로 개최된 15번째 트리엔날레 학회에서 컨서베이션에 관한 회화보존복원 분야는 Painting Conservation, 조각 미디어아트로 확장됨에 따라 함께 요구되는 보존분야도 겪었던 것들을 반성하고 재고하여 보존에 영향을 주는 모든 용어들의 통용화가 제안되였다. 이러한 과정은 및 입체보존복원분야는 Object Conservation, 연구되고 있다는 점을 시사한다. 환경연구와 교육에 주력하고 있다. 작품을 어떻게 복원하느냐보다 왜 복원하는가에 큰 의미를 두고 있는 보존분야 전문가들 간의 원활한 의사소통을 도모하고 나아가 대중에게 공표하여 혼돈을 줄이기 위함이었다. 종이로 이루어진 작품의 보존복원분야는 Paper Conservation, 보존과학을 알고자 할 때는 국내 미술품보존 직업군의 경우 서구에 비해 경계가 125

65 126 보존처리에 앞서 작품을 면밀히 관찰하는 모습 먼지, 곰팡이, 유해환경 속에서 작품에 축적된 먼지를 제거하는 모습 영국의 노섬브리아 대학교, 회화보존스튜디오 전경 서양회화보존처리에 사용되는 안료와 접착제 불분명하고 전문화되지 않았으며, 걸음마 단계인 활동에 앞서 균형과 우선권 을 목적으로 윤리방침을 책임감을 갖는 것을 강조하고 싶다. 국제적으로 할 때 보존전문가는 보람을 느낀다. 무엇보다 동료들과 시점이다. 최근 국내 보존 활동의 동향 역시 미술품, 세우고 균형을 지키는 것이다. 예방보존이란 작품의 지속적인 학회들의 개최와 연이은 협회들의 출현은 학제간의 연구를 통해 이루어진 협업에 의한 보존처리는 문화재를 향한 원본의 중요성은 느끼면서도 개념들에 노화와 물리적인 손상을 예방하고 최소화하기 위한 바로 이 점을 시사한다. 각 보존 전문가 개개인이 과거와 더욱 의미 있게 기억된다. 마지막으로 필자의 보존에 대해서는 낯설어 하는 경향을 보인다. 작품의 원본성을 모든 조치를 뜻한다. 나아가 작품 자체 뿐 아니라 현재에 진행 중인 연구들은 미래의 연구에 뒷받침을 대한 철학과 일치하는 루브르박물관의 보존학자인 유지하기 위해 필수적으로 선행되어야 할 것이 작품을 둘러싼 모든 환경을 연구한다. 예를 들어, 할 수 있는 선행 연구지로서 이용할 수 있도록 작성할 앙드레 르 프랏 Andre Le Prat 이 언급한 보존전문가의 임무에 보존복원임에도 불구하고, 국내에서는 아직 미술품 작품에 관한 등록, 수장환경, 핸들링, 포장, 운송, 수 있어야 하며, 이를 위해서 아카이브의 역할이 대한 노트를 인용하며 마치고자 한다. 앞으로 국내의 복원에 대한 인식이 하나의 전문분야로서 인정받기보다 보안, 올바른 환경 조성 조도, 온, 습도, 오염, 해충방지 과 비상대책, 중추적으로 작용함을 이해하고, 후대에도 참고자료가 모든 작품들이 작가의 인지도로 차별받지 않고, 하나의 비밀리에 하는 작업으로 생각한다. 작품에 있어 복원 미술관련 종사자, 대중의 교육까지 포함하여 적절한 될 수 있도록 예측할 수 있는 능력을 가지면 좋을 문화재로 여겨지며 올바른 보존복원 문화가 자리 이력이 생성될 경우, 작품의 가치가 하락할 것이라고 방법을 모색하고 예측하는 것이다. 것이다. 잡기를 기대해본다. 간주하기도 한다. 실제로 작품복원에 대한 이력, 보존전문가는 작품을 내 것처럼 사랑하고 관심이 보존전문가가 작품의 상태와 훼손도를 기록해 놓은 많아야 한다. 작품을 둘러싸고 동시대에 일어나는 모든 유명한 중국 화가 석도( 石 濤 )의 일생의 컨디션 리포트 그리고 역대 소장자들의 목록은 작품의 형태의 것들에 관심을 가져야 한다. 동시에 작품의 결과인 <화어록, 년경>에서 그는 진위를 결정하는 핵심적인 역할을 하며 해당 작품의 물성에 대한 객관적, 과학적, 유기화학적 접근 태도를 예술품에 담긴 잠재성과 가치를 향해 화가의 인식에 관해 화가는 그림을 그리는 중요성을 시사하는 핵심적 자료들이다. 미술품 보존에 항상 인지하고 있어야 한다. 또한 보존처리에 앞서 법을 배우기 전에 먼저 보는 법을 배워야 대한 인식을 바로 잡는다면, 예술작품은 인류의 역사를 자신의 개인적인 취향이나 기준에 의해 미술작품이 영화 냉정과 열정사이 에서 보존전문가는 스튜디오 한다. 는 말을 남겼다. 이는 관습적이고 예술가의 눈으로 한 시대의 사회적, 역사적, 경제적, 변형되거나 수정되지 않아야 함을 보존윤리의식으로 안에서 기술을 연마하는 정적이며 아름다운 모습으로 산만한 관찰을 거부하고 초월하라는 실로 문화적 특징을 융합하여 반영한 산물로서 훼손된 지키고, 이를 바탕으로 작품의 보존처리 계획을 그려지고 있다. 현장에서 보존전문가의 일은 호흡이 훌륭한 가르침이다. 석도의 말을 환원하면 상태를 개선하고 보존되어야 함이 마땅하다. 또한 스스로 세울 수 있어야 한다. 더불어 현직작가, 느린 정적인 작업의 연장이며, 보존처리 이전의 준비 보존가의 임무는 예술작품에 담긴 모든 보존복원의 필요성은 문화재를 후대에게 가능한 한 그대로 물려줄 책임과 의무에도 내포되어 있다. 큐레이터, 아키비스트, 콜렉터, 미술이론가, 국내외 동료 보존전문가 등 세상에서 일어나는 이슈에 대해 과정이 반 이상을 차지하기 때문에 지구력과 인내력을 지녀야 한다. 동시에 동적인 작업이기도 한데 때로는 잠재성과 가치를 주의 깊게 관찰하며 수용해 이를 전달하는 것이라 하겠다. 호기심과 관심을 가지는 것이 좋다. 즉 보존전문가에게 조화로운 학제간의 연구, 시각예술의 모든 분야의 상황에 따라서 서늘한 수장고나 스튜디오에서 벗어나 계절에 상관없이 야외에서 또는 출장의 형태로 - 앙드레 르 프랏 보존에 임하는 자세, 전문가들과의 협업을 통해 최상의 보존처리를 계획하고 활동하기 때문에 늘 유연한 자세를 가지는 것이 좋다. 보존윤리의 중요성 최근 보존윤리와 예방보존을 둘러싼 움직임이 활발한 이유도 같은 맥락이다. 보존윤리의 개념은 보존복원 결과를 예측할 수 있는 자질이 필요하다. 또한 개인적으로는 국제적인 추세에서 중요하게 대두되고 있는 보존전문가의 덕목 중 하나인 실무정보 및 기술 노하우를 함께 교환할 수 있는 열린 자세와 열악한 작업환경과 유해한 재료들은 그들의 건강 상태를 좌우하기도 한다. 그럼에도 불구하고, 찢겨지고 화상에 의해 복원된 작품들이 건강을 되찾았을 때, 소장자나 담당자가 보존 처리된 작품을 보고 만족해 글 조자현 영국 노섬브리아 대학에서 회화보존 석사학위를 받았으며 현재 제나미술품보존연구소 대표로서, 근현대회화작품을 대상으로 보존복원활동을 펼치고 있다. 또한 온라인 플랫폼 미팅룸의 작품보존복원파트의 객원 에디터로 활동하고 있다. 127

66 더아트로 2015 발행인 김선영 (재) 예술경영지원센터 대표 기획. 편집. 운영. 경영기획실 전략기획팀장 김혜진 더아프로 에디터 신보연 코디네이터 이혜진 에디터 서정임 코디네이터 박지은 더아트로 에디터 김수영 코디네이터 송지현 기획 편집 문유진 디자인 취그라프 발행처 재단법인 예술경영지원센터 발행일 2015년 12월 29일 ISBN 예술경영지원센터 서울특별시 종로구 대학로 57 홍익대학교 대학로캠퍼스 교육동 12층 t f e. 이 책에 수록된 도판 및 글의 저작권은 해당 작가와 (재)예술경영지원센터에 있습니다. 도판과 텍스트를 사용하시려면 미리 저작권자의 사용 허가를 받으시기 바랍니다. (재)예술경영지원센터

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