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56 2016 여름호

프랑스문화예술연구 여름호 ( 제 56 집 ) << 목차 >> 프랑스문화 예술 La ville dans le Voyage au bout de la nuit de Céline Simon Kim 1 18세기중반프랑스극장건축에관한연구 : 신고전주의건축미학과도시미화관점으로살펴본극장건축 강상훈 23 고든마타 - 클락의작품에내포된 건축쓰레기 의의미 김성하 61 L'Altérité en tant que l essentiel du comparatisme: pour une (con)science vraiment comparative KIM Choon-Hee 95 10월의위기 를기억하는퀘벡영화의재현형태 - 미셀브로의파라다큐멘터리 < 공적명령 > - 박희태 113 Réflexions sur l'espace parisien et son expression toponymique: un enjeu culturel territorial Micottis Pierrick SUN Hyo-Sook 141 레몽루셀의글쓰기고찰 - 아프리카의인상 을중심으로 - 송진석 187 현대영화에나타난새로운선택의형식 : 들뢰즈를중심으로 이찬웅 215

앙드레브르통 André Breton 의초현실주의감각과인도의신비주의 정광흠 239 프랑스어학 교육학 Le rapport à l écrit en didactique du FLE Guillaume Barresi 281 De la notion de communauté linguistique Essais de définition Michael Joalland 321 이야기시퀀스의논리에대하여 김휘택 351 2016 년도학회임원진 / 387 프랑스문화예술학회회칙 / 388 편집위원회규정 / 394 연구윤리규정 / 398 저작권규정 / 401 논문심사규정 / 402 논문투고규정 / 403 회원가입안내 / 405

프랑스문화예술연구제 56 집 (2016) pp.1 22 La ville dans le Voyage au bout de la nuit de Céline Simon Kim (Université Korea) Contents 1. Introduction 2. Villes réelles et villes imaginaires 3. La symbolique ambiguë des villes américaines 4. La ville et la banlieue 5. Conclusion 1. Introduction Le Voyage au bout de la nuit, qui est le premier roman de Louis-Ferdinand Céline, marque une date dans l histoire de la littérature française que l engagement idéologique antisémite de Céline ne saurait effacer. Publié en 1932, ce roman remonte au début de la Grande Guerre et suit le long parcours du narrateur, Ferdinand Bardamu, dans un quasi tour du monde depuis la Place de Clichy à Paris jusqu à la banlieue parisienne en passant par l Afrique et les Etats-Unis. Présenté comme de la pure fiction 1), il colle cependant

2 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 avec une évidence indéniable à la biographie de l auteur, ancien officier de cavalerie blessé sur le front en 1916, ancien gestionnaire d une plantation en Afrique, envoyé par la Société des nations aux Etats-Unis et longtemps médecin de banlieue en France. Le style lui-même, hésitant, oscillant entre langue parlée et langue écrite, entre oralité et littérarité, met sans arrêt le lecteur en position de doute : est-ce un roman picaresque ou les mémoires des pérégrinations d un «anarchiste»? De fait, le récit joue sur plusieurs registres, concède au réalisme dans sa description de la guerre, par exemple, qui renvoie directement aux romans-souvenirs des anciens combattants de la Grande Guerre, Barbusse, Dorgelès, etc. puis s enfonce dans le rocambolesque invraisemblable (le voyage d Afrique aux Amériques à bord d un bateau de galériens!). Or le voyage de ce personnage Bardamu est constitué d'étapes, autant de villes qui contribuent à la révélation du sens que doit apporter ce long périple géographique aussi bien que philosophique. En effet, plus que des Etats-unis, Céline parlera de New York ou de Detroit, plutôt que de la France, ce sera Paris ou sa banlieue ; la ville renferme un sens particulier dans cette recherche que constitue le Voyage au bout de la nuit, car elle est le lieu où se rassemblent les hommes pour vivre ensemble, pour essayer de construire ensemble quelque chose contre la solitude et la mort, ces deux écueils contre lesquelles Bardamu cherchent à lutter. Cet article se propose donc d'étudier le rôle, ou les rôles, que jouent ces villes-étapes dans le développement narratif du Voyage au bout de la nuit. 1) En exergue de son roman, Céline écrit, comme un avertissement, que Hommes, bêtes, villes et choses, tout est imaginé. C'est un roman, rien qu'une histoire fictive (c'est nous qui soulignons).

La ville dans le Voyage au bout de la nuit de Céline 3 2. Villes réelles et villes imaginaires La première chose à remarquer lorsqu'on cherche à dessiner sur un plan le trajet de Bardamu autour du globe, c'est qu'il est pour moitié constitué de lieux, de villes qui n'existent pas. En effet, si Paris, New York, Detroit ou Toulouse existent, on aura toutes les peines du monde à retrouver sur une carte Noirceur-sur-Lys, Bambola-Fort-Gono ou Rancy-la-Garenne. Et pourtant, le texte nous donne des détails, des indices pour situer ces villes. Vigny-sur-Seine, par exemple, est accessible par un tramway partant de la place de Clichy ; et Rancy se situe juste après la porte Brancion : J'ai été m'accrocher en banlieue, mon genre, à La Garenne-Rancy, là, dès qu'on sort de Paris, tout de suite après Brancion. (V, 237) Il y a donc une toponymie propre au Voyage au bout de la nuit qui a pour double but d'inscrire le récit hors de la réalité, mais aussi, avec une ambiguïté voulue, d'inscrire le récit, la fiction, à l'intérieur de la réalité ; un procédé que Marcelle Bilon rattache au roman philosophique voltairien : Dans l'univers célinien le processus de nomination est davantage porteur d'un programme narratif que d'une psychologie fine (tout comme dans Candide) 2). En se revendiquant fictif, le Voyage au bout de la nuit se défait des oripeaux d'un réalisme purement autobiographique pour embrasser une narration qui tient autant du picaresque que du conte philosophique 3). Et cela 2) Marcelle Bilon, étude sur Voyage au bout de la nuit, Ellipses, 2014, p.25. 3) Sur la nature du roman de Céline et son rapport au conte voltairien, on pourra

4 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 se traduit ici par une toponymie imaginaire qui participe à la construction du sens. En d'autres termes, les lieux imaginaires, à travers leurs noms évocateurs, soulignent la signification narrative des épisodes qui s'y rattachent. Par exemple, Noirceur-sur-Lys, cette ville vers laquelle le brigadier Bardamu est envoyé en éclaireur afin de vérifier si les Allemands l'ont investie ou non, renvoie certes à la bataille de la Lys de 1918 4), mais son nom transformé par l'ajout de Noirceur répète surtout le motif de la nuit qui hante tout le début du roman. C'est d'ailleurs de nuit qu'il arrive à Noirceur : Il devait être sur les deux heures après minuit, guère plus, quand je parvins sur le faîte d'une petite colline, au pas. De là j'aperçus tout d'un coup en contrebas des rangées et encore des rangées de becs de gaz allumés, et puis, au premier plan, une gare toute éclairée avec ses wagons, son buffet, d'où ne montait cependant aucun bruit... Rien. Des rues, des avenues, des réverbères, et encore d'autres parallèles de lumières, des quartiers entiers, et puis le reste autour, plus que du noir, du vide, avide autour de la ville, toute étendue elle, étalée devant moi, comme si on l'avait perdue la ville, tout allumée et répandue au beau milieu de la nuit. (V, 40) remarquer certains traits propres au conte philosophique qui jalonnent le texte de Céline, le il était une fois masqué derrière l'incipit ( ça a débuté comme ça ), le caractère apologue des différentes étapes du voyage de Bardamu (dénonciation de la guerre, du colonialisme, du fordisme, etc.), l'invraisemblable traversée de l'atlantique sur un bateau de galérien qui n'est pas sans rappeler le chapitre 27 du Candide où Pangloss est transformé en galérien. On renverra surtout au chapitre sur les similitudes entre Voyage au bout de la nuit et Candide dans Céline ou l'art de la contradiction de Marie-Christine Belosta (pp.18-35). 4) La bataille de la Lys, également connue sous le nom de quatrième bataille d'ypres fait partie de l'ensemble des offensives allemandes dans les Flandres, conçue par le général Ludendorff pour reprendre Ypres, au cours de la Première Guerre mondiale. La bataille de la Lys s'est déroulée du 9 avril 1918 au 29 avril 1918.

La ville dans le Voyage au bout de la nuit de Céline 5 On le voit, à la noirceur de la nuit font contraste les lumières de la ville évoquées par la couleur du lys. Fleur immaculée, le lys dans sa blancheur est perdu au beau milieu de la nuit et de son obscurité, tout comme Bardamu et Robinson, inconscients jeunes soldats (V, 45), le sont dans les ténèbres de la guerre. Ainsi, les noms des lieux traduisent symboliquement ou métaphoriquement, à l'intérieur de l'univers du roman, une conception particulière de la réalité que Céline entend décrire et qui lui est propre. Ce sera évidemment le cas de Rancy, cette banlieue pourrie et rancie qui occupe toute la deuxième partie du roman, et sur laquelle nous aurons à revenir, mais aussi celui de la cité coloniale de Bambola-Fort-Gono. Si Bambola renvoie péjorativement, racistement ( bamboula est un synonyme de nègre ), à l'afrique, la mention du Fort renvoie à tous ces Fort-... de la colonialisation que dénonce Céline en l'affublant d'un Gono qui évoque la gonorrhée, et avec elle toutes les maladies et fièvres dont souffrent les Européens qui y vivent, au point qu'une des distractions du groupe des petits salariés de la Compagnie Pordurière consistait à organiser des concours de fièvre (V, 134). Programmatique, le nom de cette ville aux relents de maladie annonce donc ce qu'y sera le destin de Bardamu : Pendant que dura mon stage à Fort-Gono, j'avais encore quelques loisirs pour me promener dans cette espèce de ville, où décidément je ne trouvai qu'un seul endroit définitivement désirable : l'hôpital. Dès qu'on arrive quelque part, il se révèle en vous des ambitions. Moi j'avais la vocation d'être malade, rien que malade. Chacun son genre. Je me promenais le long de ces pavillons hospitaliers et prometteurs, dolents, retirés, épargnés, et je ne les

6 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 quittais qu'avec regret, eux et leur emprise d'antiseptique. (V, 141-142) Programmatiques, les noms des lieux (mais aussi des personnages) le sont à tel point qu'on est en droit de se demander de quoi il retourne lorsque Céline utilise des villes réelles comme Paris, New York ou Toulouse ; compte tenu de la nature du récit du Voyage au bout de la nuit que la toponymie imaginaire a mis en évidence, les villes réelles sont-elles bien réelles? Il y a à cette question plusieurs réponses, nous semble-t-il. Tout d'abord, il y a une nécessité d'ancrer le récit dans le réel. Ainsi que nous l'avons vu, si Rancy n'existe pas, je peux néanmoins situer son existence par son emplacement au-delà de la porte Brancion. S'il n'existe de Noirceur-sur-Lys ou de Rancy sur aucune carte, ce sont des toponymes plausibles, le nom de villes qui pourraient exister et qui existent dans le roman par leur juxtaposition avec des villes réelles. Autrement dit, les lieux imaginaires, en tant qu'ils sont des enclaves dans le réel, s'appuient sur lui pour justifier leur existence. Rancy n'existe donc que par rapport à un Paris bien réel et connu. Paris et la place de Clichy constituent de fait le point d'ancrage de tout le récit. C'est de là qu'il commence ( Ça a débuté comme ça. (...) On se rencontre donc place de Clichy (V, 7)) ; c'est autour d'elle que s'articulent les deux parties du roman ( J'ai tourné encore pendant des semaines et des mois tout autour de la Place Clichy, d'où j'étais parti (V, 237)) ; et c'est aux abords de cette même place que le récit s'achève avec l'épisode de la mort de Robinson ( Quand nous arrivâmes au bout de l'avenue de Clichy, à la Porte, la nuit était bien tombée déjà (V, 488)) 5).

La ville dans le Voyage au bout de la nuit de Céline 7 L'autre point concernant la présence de villes réelles aux côtés des villes imaginaires tient dans la nature symbolique que peut déjà revêter un lieu dans sa réalité ; ce sera le cas de New York. Manhattan n'est pas simplement une ville des Etats-unis comme une autre, ni même Detroit. Nous reviendrons sur ces deux villes américaines, mais qu'il nous suffise de rappeler que, deux ans avant Le Voyage au bout de la nuit, Paul Morand voyait déjà dans New York un symbole de la super-modernité américaine 6), et que Detroit, la ville des usines Ford, est le centre du machinisme productif donné comme exemplaire de la modernité industrielle. Enfin, un troisième élément de réponse à la question de la réalité des villes réelles est plus subtil. C'est le cas de Toulouse. Robinson est envoyé avec la Vieille Henrouille à Toulouse après l'accident qui l'a rendu aveugle. Or si Céline écrit Toulouse, la description qu'il donne de la ville est celle de Bordeaux. C'est Marie-Christine Bellosta qui remarque en effet que la description de Bordeaux est précise. La scène de la pâtisserie, le beau magasin du coin fignolé comme un décor de bobinard (V, 382) constitue une mise en page ironique de la maison Jegher, sise au 36 cours de Verdun, établissement fréquenté par la clientèle élégante du quartier des Chartrons. Le jardin d' en face (V, 384-385), avec ses eaux strictement captives, ses rocailles et sa barquette de zinc est une représentation fidèle, dans un registre morbide, du Jardin public, et il est naturel que Bardamu passe par le théâtre et les rues d'ombre de la vieille cité 5) On rappellera encore que le médecin Céline travaille au dispensaire municipal de Clichy de 1929 à 1937, soit pendant toute la période où il compose son Voyage au bout de la nuit. Cf. Philippe Alméras, Dictionnaire Céline, une vie, une oeuvre, Plon, 2004, p.203. 6) Cf. Paul Morand, New York, Gallimard, 1930.

8 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 (V, 385-386) pour gagner, de là, le caveau de Sainte-Eponime, qui représente le caveau de Saint-Michel. (...) Aussi surprenant que cela paraisse, Céline n'a rien inventé pour décrire ce caveau 7). La raison de ce déguisement de la ville de Bordeaux en Toulouse tient dans la nature critique de l'épisode ; à Bordeaux se trouvait Le Phare de Bordeaux - Oeuvre des Soldats aveugles réunis aux Aveugles travailleurs du Sud-Ouest, une oeuvre fondée avant 1914, gérée surtout par des prêtres. Plutôt qu'une dénonciation directe de l'hypocrisie de l'eglise, Céline choisit de donner à sa représentation diffamatoire du bon oeuvre des prêtres une dimension satirique plus générale et moins ciblée en la tirant hors de son contexte géographique précis. Robinson est de fait envoyé à Toulouse (Bordeaux) par un abbé (prêtre); or il s'agit de l'abbé Protiste, religieux véreux et malhonnête, qui l'envoie travailler à la garde du caveau Sainte-Marie. On trouve bien ici une satire, à demi masquée sous le travestissement de Bordeaux en Toulouse, qui s'en prend aux oeuvres paramédicales de l'eglise. Or c'est ce trait satirique qui est porté le plus souvent à la peinture des villes réelles dans le Voyage au bout de la nuit. 3. La symbolique ambiguë des villes américaines D'une façon similaire, la ville de New York occupe une place particulière dans le périple de Bardamu, le protagoniste du roman de 7) Marie-Christine Bellosta, Céline ou l'art de la contradiction, CNRS Editions, 2011, p.66.

La ville dans le Voyage au bout de la nuit de Céline 9 Céline. Outre le fait qu'elle constitue la porte d'entrée à cette Amérique qui tient lieu de terre promise, longtemps désirée et imaginée, sur laquelle on a élaboré des légendes, des mythes ( Y a bien des gens qui sont débarqués de cette façon-là et qui après ça ont fait des fortunes. Il en arrive dans les rêves des bien pires encore (V, 185)), New York est la destination que s'était fixé Bardamu au début de son voyage après sa rencontre avec l'infirmière new-yorkaise Lola : Je décidai, à force de peloter Lola, d'entreprendre tôt ou tard le voyage aux Etats-Unis, comme un véritable pèlerinage et cela dès que possible. Je n'eus en effet de cesse et de repos (à travers une vie pourtant implacablement contraire et tracassée) avant d'avoir mené à bien cette profonde aventure, mystiquement anatomique. (V, 54) L'arrivée à New York constitue donc comme la fin du voyage de Bardamu, de sa fuite loin des horreurs de la guerre (en Europe) et de la colonisation (en Afrique). Capitale du monde moderne, elle est la promesse d'un monde meilleur, l'équivalent célinien de l'eldorado dans Candide : Quelle découverte! Quelle Amérique! Quel ravissement! Souvenir de Lola! Son exemple ne m'avait pas trompé! C'était vrai! Je touchais au vif de mon pèlerinage. (V, 193) Mais cet Eldorado est avant tout érotique. C'est le corps de Lola et ses échanges sexuels avec elle qui ont motivé son voyage. Ainsi,

10 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 comme le note David Ravet, le voyage de Bardamu à New York se place ainsi sous le signe de l errance d un étranger en quête d assouvissement érotique et c est par cette focalisation originale que la ville et ses habitants sont décrits. New York apparaît comme une ville de perte et de quête inespérée du désir 8). Et très vite, elle devient ville de la frustration, du désir inassouvi. A l'émerveillement initial suit bientôt le désenchantement et le retour à l'amertume : Une heure, deux heures, passèrent ainsi dans la stupéfaction. Je n'espérais plus rien (V, 194). C'est encore à New York que Bardamu découvre le secret après lequel il courait tout ce temps, le but de ce voyage existentiel en quête d'un sens à la vie : La vérité de ce monde, c'est la mort. Il faut choisir, mourir ou mentir (V, 200). Le désenchentement de Bardamu est donc total. Wall Street, le quartier de l'argent, dans lequel on entre comme à l'église (V, 192), garde pour lui le Dollar, un vrai Saint-Esprit, plus précieux que du sang, mais ceux qui travaillent pour lui, les employés des banques sont tristes et mal payés : Quand les fidèles entrent dans leur Banque, faut pas croire qu'ils peuvent se servir comme ça selon leur caprice. Pas du tout. Ils parlent à Dollar en lui murmurant des choses à travers un petit grillage, ils se confessent quoi. (V, 193) Ville debout, ville bâtie en raideur (V, 184) à la gloire du capitalisme triomphant, New York écrase encore davantage les pauvres 8) David Ravet, New York chez Céline et Hopper, une esthétique de la démythification du rêve américain, Astrolabe, juin 2006 (http://www.crlv.org/astrolabe/juin-2006/new-york-chez-céline-et-hopper)

La ville dans le Voyage au bout de la nuit de Céline 11 qui, à ses pieds, deviennent une grande marmelade des hommes dans la ville (V, 209). La verticalité de New-York est un mur, un obstacle difficile à surmonter. Cette ligne géométrique droite devient donc péjorative : elle se tenait bien raide, là, pas baisante du tout, raide à faire peur. La connotation érotique de l'expression argotique évoque une figure féminine froide et peu engageante ( elle ne se pâmait pas ), et vient faire contraste avec les villes couchées d'europe qui suggèrent les femmes allongées et consentantes ( elles s'allongent sur le paysage, elles attendent le voyageur ). A la dureté du béton, des lignes droites des gratte-ciel vient s'ajouter l'aspect peu hospitalier, agressif et austère du climat; la dureté du Nouveau Monde est suggérée par l'âpreté climatique : à cause du froid... à travers une grosse brume grise et rose, et rapide et piquante, à l'assaut de nos pantalons (V, 184). Le désenchantement face à New York s'accompagne en outre d'un changement de psychologie chez Bardamu. Le voilà qui parle de son voyage comme d'un exil (V, 214), soudainement gagné de patriotisme ( je fus envahi par une bouffée de patrotisme automatique (V, 213). Comme c'était le cas de Toulouse-Bordeaux, il faut comprendre la satire qui se joue derrière cette anodine visite de Bardamu à Lola dans son vingt et troisième étage d'une 77e Rue (V, 210). Devant les amies réunies de son ancienne amante parisienne, Bardamu se prend au jeu de [se] confesser à grands éclats et faire [s]on petit Jean-Jacques (V, 214). La référence est ici celle à Rousseau et à sa naïve foi en l'humanité. Ainsi que le note Marie-Christine Bellosta : Que Bardamu habite le Laugh Calvin est peut-être le souvenir du mal que se donna Rousseau pour démontrer que les plaisirs simples de la riante cité calviniste de Genève procuraient seuls une

12 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 véritable allégresse 9). Enfin, l'absurde nègre de Lola est une figure anti-rousseauiste: voici que le bon sauvage de Jean-Jacques est devenu terroriste, et trépigne en criant Liberté, ce qui est le mot clef du discours politique de Rousseau (V, 217). 10) Ville symbole de la modernité, ville prometteuse du rêve américain, New York devient dans la réalité une ville monstrueuse ( une torture architecturale gigantesque, inexpiable (V, 206)) qui est l'occasion pour Céline de montrer que la modernité peut être inhumaine et que la foi rousseauiste dans le progrès est maladive. Et l'étape suivante, la dernière du voyage loin de la France, Detroit, n'est qu'une continuation, un pas en plus vers la démonstration de la déshumanisation de la société capitaliste. Bardamu s'y rend avec le goût du travail et plein de courage, parce que Detroit et ses usines sont un symbole de plus de la modernité, un endroit où l'embauche était facile dans maints petits boulots pas trop prenants et bien payés (V, 222), mais la désillusion est rapide : Vous n'êtes pas venu ici pour penser, mais pour faire les gestes qu'on vous commandera d'exécuter... Nous n'avons pas besoin d'imaginatifs dans notre usine. C'est de chimpanzés dont nous avons besoin... (...) Tout tremblait dans l'immense 9) Nous donnons ici l'extrait de la lettre de Rousseau à d'alembert (et c'est nous qui soulignons) : Ou est la concorde des citoyens? Ou est la fraternite publique? Ou est la pure joie et la veŕitable alleǵresse? Ou font la paix, la liberte, l'e quite, l'innocence? Allons rechercher tout cela. Mon Dieu! avec le cœur du Genevois, avec une ville aussi riante, un pays aussi charmant, un gouvernement aussi juste, des plaisirs si vrais et si purs, et tout ce qu'il faut pour savoir les gou ter, a quoi tient-il que nous n'adorions tous la patrie? (Rousseau, Lettre à D'Alembert sur les Spectacles, dans les Oeuvres complètes, t.v, Bibliothèque de la Pléïade, p.124).e la Pleíade, p.123). 10) Marie-Christine Bellosta, Op. cit., p.238.

La ville dans le Voyage au bout de la nuit de Céline 13 édifice et soi-même des pieds aux oreilles possédé par le tremblement, il en venait des vitres et du plancher et de la ferraille, des secousses, vibré de haut en bas. On en devenait machine aussi soi-même à force. (V, 225) Bardamu qui avait entrepris ce voyage pour fuir la guerre et toutes les atteintes à la vie des hommes découvre la violence et la mort en temps de paix ( On cède au bruit comme on cède à la guerre (V, 226)). La peinture que Céline fait de ce travail à la chaîne rappelle avec le même humour et la même cruauté absurde et implacable la satire sociale des Temps modernes de Charlie Chaplin 11), achevant de démystifier le mythe de la modernité industrielle. 4. La ville et la banlieue Au paroxysme que représentent les deux villes américaines, Bardamu choisit cette autre réalité, non plus paroxystique ni exotique, mais proche, permanente, ordinaire, quotidienne, tout entière résumée dans le nom de trouvaille de Rancy, lieu de négation de la vie, comme le remarque Henri Godard 12). Cette réalité est celle de la 11) Curieusement, c'est dans un long voyage à travers l'europe, à contrario de celui du Bardamu de Céline, que Chaplin découvre les conséquences sociales de l'automatisation ; il déclare dans une interview de 1931 que la machine doit profiter aux hommes et non pas les plonger dans la tragédie et le chômage (Machinery should benefit mankind. It should not spell tragedy and throw it out of work). Cf. David Robinson, Filming Modern Times, Charlie Chaplin Official Website, 2004 (http://www.charliechaplin.com/en/biography/articles/6-filming-modern-times). 12) Henri Godard, commente Voyage au bout de la nuit de Louis-Ferdinand Céline, Folio, 1991, p.24.

14 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 banlieue, ce grand abandon mou qui entoure la ville, là où le mensonge de son luxe vient suinter et finir en pourriture (V, 95). De fait, la banlieue se définit par rapport à la grande ville dont elle occupe la périphérie ; elle s'oppose à la ville qui demeure impénétrable et inaccessible à Bardamu et aux pauvres gens ordinaires de la société. La ville elle-même est celle des riches, des propriétaires ( Lui, on le voit jamais. Il n'oserait pas se montrer. il envoie son gérant, la vache. (V, 238)) et des patrons ( C'est pourtant qu'un patron qu'ils vont chercher dans Paris, celui qui vous sauve de crever de faim, ils ont énormément peur de le perdre, les lâches. Il vous la fait transpirer pourtant sa pitance. (V, 239)) à l'exemple du bijoutier de la Madeleine, Roger Puta, chez lequel Bardamu avait travaillé : Mon ouvrage chez ce dégueulasse bijoutier consistait en extras, à nettoyer son argenterie du magasin, nombreuse, variée, et pendant les fêtes à cadeaux, à cause des tripotages continuels, d'entretien difficile. (...) La bijouterie Puta scintillait de mille diamants à l'angle de la rue Vignon, et chacun de ces diamands coûtait autant que plusieurs décades de mon salaire. (V, 103) Les femmes qui habitent en ville ont usé de leur charme pour y parvenir : depuis l'ascension de Musyne et de Mme Herote, je savais que le cul est la petite mine d'or du pauvre (V, 211), s'écrit Bardamu en arrivant devant l'appartement new-yorkais de Lola. Finalement, dans la banlieue américaine de Detroit, les gens que Bardamu croise dans le tramway, ses compagnons du tram, n'ont eux aussi accès à la ville que pour nettoy[er] pendant la nuit les

La ville dans le Voyage au bout de la nuit de Céline 15 boutiques et encore des boutiques et les bureaux de toute la ville, après la fermeture (V, 232). Le tramway, qu'il soit celui qui relie Detroit à sa banlieue, Paris à Rancy ou Vigny-sur-Seine, tout comme le métro new-yorkais qui permet de rejoindre Manhattan, fait non seulement la liaison entre la ville et la banlieue, entre ces deux univers, mais ils sont le lieu d'une communauté humaine asservie mais unie qui ne trouve son pareil que dans les toilettes publiques de New York : Découverte du communisme joyeux du caca (V, 196). Dans la description qu'en fait Céline, les transports apparaissent ainsi comme un raccourci de la vie des banlieues : En banlieue, c'est surtout par les tramways que la vie vous arrive le matin. Il en passait des pleins paquets avec des pleines bordées d'ahuris brinquebalants, dès le petit jour, par le boulevard Minotaure, qui descendaient vers le boulot. (V, 238) L'évocation du minotaure rappelle le labyrinthe, le sans issue : il faut choisir, mourir ou mentir. Mourir, ce sera le choix de Robinson : Et cependant j'avais même pas été aussi loin que Robinson moi dans la vie!... J'avais pas réussi en définitive. J'en avais pas acquis moi une seule idée bien solide comme celle qu'il avait eue pour se faire dérouiller. (V, 500) Bardamu ( Je n'ai jamais pu me tuer moi (V, 200)), mais aussi tous ces banlieusards comprimés dans les tramways, choisissent le mensonge, le compromis ( Ça n'engage à rien (V, 238)), quitte à se salir, aux sens propre et figuré :

16 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 Comprimés comme des ordures qu'on est dans la caisse en fer, on traverse tout Rancy, et on odore ferme en même temps (...) Le métro avale tous et tout, les complets détrempés, les robes découragées, bas de soie, les métrites et les pieds sales comme des chaussettes, cols inusables et raides comme des termes, avortements en cours, glorieux de la guerre, tout ça dégouline par l'escalier au coaltar et phéniqué et jusqu'au bout noir, avec le billet de retour qui coûte autant à lui tout seul que deux petits pains. (V, 239) Ainsi que le remarque finalement Marcelle Bilon, la description du tramway, des travailleurs qui se rendent au boulot, des maisons, du ciel de Rancy servent à dénoncer l'omniprésence d'un système économique asservissant et surtout dégradant parallèlement le décor et surtout les pauvres: qui n'ont pas prise sur lui. 13) On s'interrogera toutefois sur les raisons qui ont pu pousser Céline à clore le voyage de son personnage Bardamu dans cette banlieue. Alors que Molly, la prostituée au grand coeur de la banlieue de Detroit, lui promettait le bonheur d'un ménage modeste ( On placera nos économies... on s'achètera une maison de commerce... On sera comme tout le monde..., V, 229)), Bardamu choisit de partir, de retourner en France pour atterrir dans cette sordide ville de banlieue qu'est Rancy : Je l'aimais bien, sûrement, mais j'aimais encore mieux mon vice, cette envie de m'enfuir de partout, à la recherche de je ne sais quoi, par un sot orgueil sans doute, par conviction d'une espèce de supériorité. (V, 229) 13) Marcelle Bilon, Op. cit., p.53.

La ville dans le Voyage au bout de la nuit de Céline 17 A l'inverse du personnage de Charlot dans les Temps modernes qui choisit l'amour de la gamine comme promesse de rédemption et signe d'espérance, Bardamu ne parvient pas à se résoudre à ce paysage urbain décrit comme chancre du monde. Et Pierre Verdaguer observe que cette métaphore médicale est l'indice que, pour Bardamu et Céline, la ville américaine figure en principe fondamental de décadence de notre époque. On ferait tout aussi bien de la raser. Céline énonce donc un acte d'accusation en prédisant l'inévitable catastrophe prochaine 14). C'est donc pour fuir cette catastrophe à venir de ce capitalisme décadent que Bardamu décide de quitter la douce Molly. De retour en France, le voyage de Bardamu devient trimballage d'une ville de banlieue à une autre, de la banlieue parisienne à la province avant de s'achever ( J'avais beau essayer de me perdre pour ne plus me retrouver devant ma vie, je la retrouvais partout simplement. Je revenais sur moi-même. (V, 500)). Cette attraction pour les villes de banlieue s'explique enfin par le fait qu'elles sont le lieu de cette langue propre à Bardamu-Céline, avec ce lexique imagé et croustillant de l'argot parisien qui pointe ça et là dans le texte : des pleins paquets avec des pleines bordées ; des chiottes, il envoie son gérant, la vache ; le proprio, des gadoues noires au sol ; crever de faim, on s'engueule, plus râleuses, on odore ; mais avec également une syntaxe qui, plus que toute chose, transmet au texte sa saveur populaire: sous-entendu elliptique faut voir ça ; incorrections où qu'on vous a mis ; phrase hachée, saccadée : Les maisons vous possèdent, toutes pisseuses 14) Pierre Verdaguer, L'univers de la cruauté: une lecture de Céline, DROZ, 1988, p.175

18 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 qu'elles sont (V, 238). Henri Godard rappelle à ce propos que Céline est le premier à revendiquer pour sa prose la dimension politique ou idéologique que Roland Barthes propose d'isoler sous le nom d'écriture. C'est le cas lorsqu'en 1933 il parle de la langue anti-bourgeoise qu'il a inventée 15). On voit donc qu'en fin de compte, Bardamu ne quitte jamais la banlieue parce qu'elle le constitue, dans son identité sociale et linguistique, alors que les villes, Paris, New York ou Detroit, ne contribuent qu'à l'aliéner au contraire, le plongeant dans une nuit au bout de laquelle il n'a de cesse de fuir. 5. Conclusion Nous avons tenté de montrer quel pouvait être le rôle de ces lieux que le personnage du Voyage au bout de la nuit, Ferdinand Bardamu, traverse dans son périple. Pour la plupart ces lieux sont des villes, que nous avons pu diviser en deux catégories, les villes imaginaires jouant sur une toponymie évocatrice et les villes réelles riches de toute la symbolique de leur identité (notamment New York, capitale du monde moderne). Nous avons vu qu'en recourant par exemple à une toponymie imaginaire, Céline rattachait son roman à la tradition des romans philosophiques tels que Candide de Voltaire. Or cette preuve d'intertextualité n'est qu'un exemple parmi d'autres d'un jeu de références plus ou moins avouées à d'autres oeuvres. Nous avons pu citer Rousseau, mais il aurait sans doute fallu dire que 15) Henri Godard, Poétique de Céline, Gallimard, 1985, p.186.

La ville dans le Voyage au bout de la nuit de Céline 19 dans sa description à la fois fascinée et inquiète de New York, ville inhumaine, Céline s'inscrivait là aussi dans une série de textes partageant ce regard ambivalent sur la ville debout des grattes-ciels. Deux ans avant la parution du Voyage au bout de la nuit, le New York de Paul Morand affirmait que si vivre dans les villes est folie, au moins New-York est-il une folie qui en vaut la peine mais encore que jadis, chaque fois que le téléphone ne fonctionnait pas, [il] souhaitai[t] que Paris ressemblât à New-York. Aujourd'hui, je ne le souhaite plus 16). Les villes réelles que traverse Bardamu dans son odyssée personnelle sont des villes avec de très fortes images (Toulouse-Bordeaux la très catholique, New York la banquière du monde, et Detroit l'usine modèle du nouveau système industriel) qui permettent à Céline une charge accusatrice contre l'hypocrisie de la charité ecclésiastique, contre les vertus supposées du capitalisme et du fordisme. Enfin, une autre dichotomie qui est apparue en passant de la sorte en revue les villes évoquées dans le Voyage au bout de la nuit, c'est celle qui oppose la ville à la banlieue, la grande ville des riches et des bourgeois à la ville de banlieue des pauvres. Bardamu, et à travers lui Céline, pose un regard satirique, cynique et cruel, mais aussi compatissant sur ces habitants de la banlieue et, comme l'observe Henri Godard, le choix, sinon de la langue populaire, du moins d'une langue élaborée à partir d'elle, est pour beaucoup dans l'impact de cette critique sociale, qui dénonce une société fondée sur la guerre, la colonisation, le travail industriel et l'inégalité 17). 16) Paul Morand, New-York, Flammarion, 1930, chapitre IV, pp.259-281 17) Henri Godard, Op. cit., p.186.

20 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 Bibliographie Alméras, Philippe, Dictionnaire Céline, une vie, une oeuvre, Plon, 2004 Bellosta, Marie-Christine, Céline ou l'art de la contradiction, CNRS Editions, 2011 Bilon, Marcelle, étude sur Voyage au bout de la nuit, Ellipses, 2014 Céline, Louis-Ferdinand, Voyage au bout de la nuit, Gallimard, 2009 (1932) Godard, Henri, commente Voyage au bout de la nuit de Louis-Ferdinand Céline, Folio, 1991, Poétique de Céline, Gallimard, 1985 Morand, Paul, New-York, Flammarion, 1930 Ravet, David, New York chez Céline et Hopper, une esthétique de la démythification du rêve américain, Astrolabe (revue en ligne de l'université Blaise-Pasacal, Clermont II), juin 2006: http://www.crlv.org/astrolabe/juin-2006/new-york-chez-célineet-hopper Robinson, David, Filming Modern Times, Charlie Chaplin Official Website, 2004 (http://www.charliechaplin.com/en/biography/ articles/6-filming-modern-times Rousseau, Jean-Jacques, Oeuvres complètes, tome V, Bibliothèque de La Pléiade, 1959 Verdaguer, Pierre, L'univers de la cruauté: une lecture de Céline, DROZ, 1988

La ville dans le Voyage au bout de la nuit de Céline 21 < 국문요약 > 쎌린느의 < 밤끝으로의여행 > 에등장한도시들의의미 Simon Kim 쎌린느의 < 밤끝으로의여행 > 에등장하는바르다뮈라는인물은일차세계전쟁이한창진행중일때파리, 아프리카의식민도시포트-고노, 뉴욕, 그리고파리변두리에위치한랑씨시에이르는긴여행을한다. 이소설은자서전적인요소가많아자전적인소설이라고할수있을것같음과동시에, 풍자적인언어는풍자소설을암시하는듯하다. 또한삽화적모험으로구성된이여정은악한소설 (roman picaresque) 의전통을이어간다고할수있다. 본논문은바르다뮈가이기나긴여행을하면서거쳐간이도시들이작가에게어떤의미를지니고있는지, 그리고그것이소설의성격을형성하는데어떤기여를하는지를살피고자하였다. 우리가발견한첫번째특징은, 바르다뮈가소설속에서거쳐간도시들이크게상상의도시와실제도시로구분될수있다는것이다. 특히상상도시의이름은서술적인기능을가졌다고할수있다. 예를들어, 전쟁한밤중에정찰이이루어지는도시의이름은 Noirceur( 검정 ) 이며, 이는전쟁의어두움을암시한다. 또한여행끝에바르다뮈가마침내정착하게되는 Rancy 라는이름의도시는 썩은 (rance) 곳으로해석될수있으며, 이것은변두리에사는가난한자들의비참함을상기시킨다. 이와같은서술을위한쎌린느의도시이름짓기는 18세기볼테르의철학적소설을충분히상기시키며, 따라서소설 < 밤끝으로의여행 > 은사실주의소설이라기보다는철학소설로서의위상을지닌다고할수있다. 실제도시의경우에도, 이도시들은그상징성때문에등장하게된다. 현실도시는상징적차원에서고찰될수있는것이다. 예를들어, 20세기초의뉴욕은근대화와자본주의를상징하는도시였다. 전쟁중부상덕분에미국에서온간호사를만나게된바르다뮈는뉴욕행을결심한다. 그

22 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 러나기나긴여행끝에그가만난것은자본주의의추악한얼굴이었다. 심지어디트로이트의포드공장노동자가된그는근대화와자본주의의비인간성을발견한다. 이때그는이곳을벗어나인간들의도시로갈것을결심한다. 그러나그가선택한프랑스의도시는파리한복판이아니라, 파리의가난한변두리랑씨시에였다. 부자와부르주아의대도시가그의접근을허용하지않았기때문이다. 따라서바르다뮈의사회저층안으로의정착은전쟁과식민정책그리고산업화가만들어놓은근대사회에대한비판의다른형식인셈이다. 게다가그가머문변두리의언어는그의선호한언어, 그가사용한언어, 그의사고를옮겨주는언어기도했다. 이런측면을고려한다면, 쎌린느의 < 밤끝으로의여행 > 에등장하는상상과현실의도시들은자본주의와그변두리의삶에대한작가의철학적관점을드러낼뿐만아니라, 주인공바르다뮈가변두리의삶을선호한다는측면에서구어체와변두리의비어가섞인새로운언어의탄생이이루어지는공간이라고도할수있다. 이작품의혁명성은바로여기에서발견된다. 주 제 어 : 쎌린느 (Céline), 밤끝으로의여행 (Voyage au bout de la nuit), 도시 (ville), 풍자 (satire), 반자본주의 (anticapitalisme), 철학소설 (roman philosophique) 투고일 : 2016. 3. 23 심사완료일 : 2016. 4. 29 게재확정일 : 2016. 5. 10

프랑스문화예술연구제 56 집 (2016) pp.23 59 18 세기중반프랑스극장건축에관한연구 : 신고전주의건축미학과 도시미화관점으로살펴본극장건축 강상훈 ( 배재대학교 ) 차례 1. 서론 1.1. 연구의배경과목적 1.2. 연구의내용과방법 2. 18세기중반 극장마니아 (théa tromanie) 현상, 그리고프랑스극장과문화 3. 18세기중반프랑스신고전주의건축미학과도시의기념비적극장건축 4. 도시미화관점으로살펴본 18세기중반프랑스극장건축의현실적문제와근대성원형확립 4.1. 도시미화와도시경제활성화 : 리용극장사례 4.2. 기념비적극장유형과도시문제해결, 그리고극장전통확립과승계 : 보르도극장사례 5. 결론 1. 서론 1.1. 연구의배경과목적 사람들은공공장소를산책하는것에금방싫증내곤한다. 시골은너무멀고더러우며불결한악취가나는도시공기와경치는매력적이지않으니극장공간에서연극속에갇혀있는것을더사랑하게된다. 1) 볼

24 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 테르Voltaire 와함께프랑스시민혁명의가장큰영향력을발휘한루소 Rousseau 가 18세기중반프랑스사회의한단면을묘사한위글은극장공간이현실과이상사이의괴리감을좁혀주고사람들이선호하는공공공간이되고있었음을짐작할수있게해준다. 18세기중반계몽시대시민관점의철학적, 시각문화에의한극장진화의배경인 극장마니아 (théâtromanie) 현상은프랑스문화의중요한한단면을대변하며, 연극내용, 표현방법변화와함께극장사용자의폭발적인증가를반영한다. 18세기중반프랑스극장관련역사연구는주로새로운형식의연극공연에적절한공간창조, 극장내부공간의인식론적, 기술적변화에대한것이주를이루었다. 상대적으로동시대프랑스극장의외부적인변화에대한연구, 예를들어도시에서극장의역할과그의미, 도시미화 (embellissement) 개념과의관계, 극장건설부흥으로인한경제활성화, 그리고, 도시동선체계확립등의현실적문제등의연구는가장최근에프랑스의다니엘라브로Daniel Rabreau 교수의 30여년간연구의집대성저서를비롯한일부역사학자들 2) 의한정된노력에만주로의존되었기때문에심층적이고다양한관점연구의필요성이항상요구되었다. 이논문은위요구에대한하나의답변이며, 18세기중반극장의외부적진화에대한내용과신고전주의건축미학과도시미화관점에서해석한극장진화에관한연구이다. 우선적으로 18세기중반 극장마니아 현상에이은인식론적관점의관객시각과행동에서본프랑스극장의내면적진화를간략하게조사할것이다. 그리고, 극장에신고전주의미학적용은기념비적극장건축을표현하기위한화려하고위대한과거모습 1) Jean-Jacques Rousseau, Ville au XVIIIe siècle, 1758, 인용 by Daniel Rabreau, Apollon dans la Ville, le théa tre et l urbanisme en France au XVIIIe siècle, Paris, Ed. Du patrimoine, Centre des monuments nationaux, 2008, p.71 2) 가장대표적으로 Jean-Louis Harouel, L'embellissement des villes, l'urbanisme français au XVIIIe siècle, Paris, Picard, 1993 ; Michel Le Moel et Sophie Descat, L'urbanisme parisien au siècle des Lumières, Paris, Action artistique de la Ville de Paris, 1997 ; Paul Claval, Ennoblir et embellir. De l 'architecture à l'urbanisme, Paris, Carnets de l'info, 2011

18 세기중반프랑스극장건축에관한연구 25 인용을넘어도시미화와함께 18세기중반의합리적이고독자적인극장건축유형을생성하였음을논리적으로보여줄것이다. 나아가서이것은프랑스극장의새로운건축, 도시적담론과전통을확립하여다음세대로상속시켰으며 19세기극장근대성 (modernité) 의원형이되었음을밝힐것이다. 1.2. 연구의내용과방법 18세기 극장마니아 현상의의미와전반적인프랑스극장의내면적진화, 그리고그문화적상황을간략하게살펴보고, 18세기중반극장의근간이된고대건축양식과기념비적극장건축유형생성배경에대해서조사할것이다. 그리고, 프랑스리용Lyon 극장사례연구에서극장건설과경제활성화의관계를설명할것이다. 또한, 보르도극장사례연구를통하여신고전주의건축미학과도시미화는 극장마니아 현상으로부터야기되는현실적인건축, 도시문제해결역할을하였으며나아가서새로운 18세기중반의프랑스극장전통확립에기여하고 19세기로승계되었음을밝히면서결론을맺을것이다. 이논문연구는 17, 18세기프랑스극장건축역사전문가인파리I-팡테옹-소르본대학교Université de Paris I-Panthéon- Sorbonne 의다니엘라브로명예교수의저서출판 (2008년후반부 ) 전후수차례만남에서얻은풍부한연구자료분석으로부터시작되었다. 극장문화가발달되어있는프랑스사회에서극장의내면적진화연구는심층적으로진행되어온반면극장의외면적진화연구는상대적으로미약하다고라브로교수는항상주장했다. 그래서, 급격한사회상의변화에따른극장관련의현실적인문제들에대한다양한연구가필요하다는라브로교수의지적과논문주제제안으로부터이연구는이루어졌다. 또한, 보르도Bordeaux III 대학역사가인마크사보야Marc Saboya 교수가제안한보르도극장과파리가르니에오페라극장과의다양한관점의비교, 분석연구제안도

26 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 큰동기가되었다. 그리고, 두도시에서두극장의놀라울정도로유사한건축, 도시적상황을직접보고연구하면서건축, 예술역사에서전통승계의중요함을되새겨볼수있었다. 2. 18세기중반 극장마니아 (théa tromanie) 현상, 그리고프랑스극장과문화 프랑스 18세기중반은 사고변화 의시대이다. 3) 프랑스의주요도시에서 18세기중반이후극장건축 (architecture théâtrale) 은사고의변화가명확히반영된사회적장치였다. 그리고, 공공의인지도에서시청이나왕궁, 신전, 종교건축과맞먹는위치를차지하며법제화, 체계화된여가선용을위한건축유형으로거듭났다. 4) 프랑스의앙시앙레짐Ancien Régime(1661-1789) 후반부이전에지어진극장들은상류사회모습이부각되고노동자, 중산층은연루되지않는장소였다. 하지만, 18세기중반이후극장에서의연극공연들은더이상계층간분리의상징이아닌점점더누구에게나열려있는일상이되었다. 파리에서극장은여전히루이14세와그후세들을위해서특권을부여받은연극단체들의공연이행해지는장소였지만프랑스지방도시들에건설되는극장들은왕의관심과영역을벗어나서사설단체의연극이공연되는왕성한소비중심도시문화의한단면이었다. 5) 계몽사상에입각하여 18세기를품위있게묘사하고사회개혁을주장한사상가볼테르는극장을 사람들이서로사회적으로사교를할수있는거의유일한곳 이라고했으며극장에서관람할수있는공연들은 젊은이들에게주어지는최고의교육이자일을하 3) Louis Hautecoeur, Histoire de l Architecture, IV, pp.435-436 4) Rabreau, op. cit., p.50 5) Lauren R. Clay, Stagestruck, The Business of Theater in Eighteenth- Century France and Its Colonies, Cornell Univ Press, London, 2013, Introduction, pp.4-5

18 세기중반프랑스극장건축에관한연구 27 는모든시민들을위한고결하고숭고한휴식 으로인식하고 18세기극장문화를도시사회생활의중요한단면으로정의했다. 6) 18세기중반의사회현상을축약하는표현중하나인 극장마니아 (théâtromanie) 는계층을초월하여극장에서의연극관람이호황을누리는새로운극장문화현상을일컫는것으로당시계몽사상의빠른전파를상징한다. 극장건물의수는 18세기중반이후파격적으로늘어났으며, 건축아카데미의로마그랑프리Grand Prix de Rome 의주제에서도 극장 디자인이등장하게되었다. 7) 또한, 사회상의단면이사실적으로해석, 표현되고무대에연출되는극장공간은곧 18세기중반의새로운건축도시문화창조를의미하는것이었다. 8) 즉, 극장마니아 의의미가도의적으로정당화하려는것은모든계층의시민들이나집단에대한사회적편견, 거부, 배척의사라짐에따라서시민들이공유할수있는장소, 즉, 사회적장치를만드는것이었다. 18세기를대표하는프랑스건축가클로드-니콜라르두Claude-Nicolas Ledoux 는자신의대표적저서에서사회계층간의갈등과차별이극장내, 외부공간에서해소될수있음을주장했고 9) 철학자들은극장건축을종교건축과대비하여모두가만들어내는새로운아이디어의성역이자도시경제활성화를가져오는표현력가득한속세의장소라고평가했다. 10) 또한, 연극내용과표현방법의혁신은프랑스전역에서극장건축 6) Voltaire (François-Marie Arouet), Oeuvres complètes de Voltaire avec des Remarques et des Notes, historiques; scientifiques, et littéraires, Correspondence, Tome XII, Paris, 1830, pp.466-467 7) 학생건축콩쿠르에도 18 세기중반부터극장의중요성이강조되기시작했다. 예를들어로마그랑프리의 1757 년과 1761 년의주제는콘서트홀 (une salle de concert) 이었고 1786 년에주어진주제는대도시를위한극장 (un théâtre pour une grande ville) 이었으며구체적인프로그램을제시하면서학생들에게예술을행하는장소, 즉극장건축유형의중요성을심어주었다. Jean-Marie Pérouse de Montclos, Les Prix de Rome, Concours de l'académie Royale d'architecture au 18e siècle, Ed. Berger-Levrault, Paris, 1995 8) Rabreau, op. cit., pp.8-9 9) Claude-Nicolas Ledoux, L'architecture considérée sous le rapport de l'art des mœurs et de la législation, 1804, p.98

28 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 의진화를이끌면서모든계층이어우러져생활하는도시경제발전에큰역할을하였으며, 극장건축의도시적의미와위상은 18세기중반이후새로운전기를맞는다. 극장마니아 현상에이은 18세기프랑스극장의다양한변화는크게두가지로요약될수있다. 첫째, 철학적, 시각문화의변화에바탕을둔극장의내면적인진화, 둘째, 고대건축양식적용과도시미화에따른극장의외면적인진화이다. 이두번째사안이바로이논문의핵심주제이다. 18세기극장의내면적인진화, 혹은혁신에서가장잘알려진면은연극관람하는관객중심의시각적 (optique) 관점과연관된 관객행동개념 이다. 이것은 18세기의무대연출기법, 표현혁신의인식론적관점으로써 17세기부터이어져온극장의전통적공간형성과극의연출방식재해석을의미하는 18세기프랑스극장개념이다. 실질적무대경계선과틀안에서시적으로연출되고표현되는세상모습과관객이인지하는실제세계와의괴리감에대한다양한인식개념인것이다. 즉, 관객중심의시각적관점에의거한 18세기극장의혁신적내부공간개념으로이해될수있는것이다. 18세기극장을디자인하는건축가들은 정치적교류, 사회적비판의권한을부여받은관객 의입장을고려한 감각론자미학, 인간의감각기관과 생리학적기능에따른관객의행동 11) 을기하학적건축공간형태로해석하는사고를다듬었다. 12) 르두 (Ledoux) 의 브장송극장시선 ( 조망 ) ( Coup d'oeil du théâtre de Besançon ) 은눈해부학과극장의유사점을상징적으로표현한것이며 18세기프랑스극장역사에서큰의미를지닌다.( 그림 1) 그림에서보듯이눈동공과각막에투명하게반영되는극장내부공간이미지는곧관객의시각적 (optique) 관점으로부터인지되는극장진화의의미가함축 10) Maurice Lever, Théa tre et Lumières, les spectacles de Paris au XVIIIe siècle, Fayard, Paris, 2001 11) Pannill Camp, The First Frame, Theatre Space in Enlightenment France, Cambridge U. Press, 2014; spectatorial act as a physiological function, p.161 12) Ibid, pp.130-131, p.143

18 세기중반프랑스극장건축에관한연구 29 되어표현된것이며, 프랑스극장의현대화는곧거대한건축적 눈 과상응한다. 13) 르두는극장이실질적으로인간의눈을닮았고눈을세상을보는 첫번째틀 (le premier cadre) 로상징화하고 18세기극장의내면적진화의근거는계몽주의건축학설과시각문화확장의연계점에서찾을수있다고주장했다. 14) 극장무대에서무대의막앞부분틀 (proscenium) 에새로운역할이주어지고연극장면의틀이인간의눈동자틀을만드는것이다. [ 그림 1] 르두 Coup d oeil du théâtre de Besançon, 1802 여기서사람의눈해부학이극장내부공간구성원리로적용된이유는과학적논리 ( 예를들어광학 ) 에근거를둔동시대의진보적사고 15) 에서출발한것이다. 아울러 극장마니아 가야기한프랑스전역에걸친극장건설과도시미화는건축가들에게새로운극장건축개념생성에대한동기부여를하였다. 16) 13) Ibid, p.2 14) Ledoux, op. cit., p.217 ; Le premier cadre fut sans doute celui que vous voyez 15) Pierre Patte, Essai sur l architecture théa trale, ou De l'ordonnance la plus avantageuse à une salle de spectacles, relativement aux principes de l'optique et de l'acoustique, Paris, Moutard, 1782, pp.2-3 ; 18 세기중반피에르파트의또다른중요한건축, 도시의혁신적관점은도시지하공간의필요성에대한연구이다. 도시정화와지하도시공간의기능적이용에대한방법제시는계몽시대에도시미화와함께혁신적이고과학적논리에바탕을둔이성적방법론제시였다. 다음의저서참고, Antoine Picon, Patte et la ville rationnelle, Architectes et Ingénieurs au Siècle des Lumières, Marseille, Ed. Parenthèses, 1988, pp.176-193

30 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 18세기극장의내면적진화 ( 관객과배우의관점에서본시각인식론적진화 ) 와더불어신고전주의건축미학적용, 도시미화와도시문화의발전, 즉, 외면적진화는크게 2가지현상으로집약될수있다. 첫째는 18 세기프랑스극장건축은신고전주의건축미학을대표하는일종의코드화된건축유형의중요한한부분으로도시에서중심역할을한기념비적건축이었으며, 둘째는 18세기중반이후극장공간의진화와도시미화가연계되어새로운극장건축유형생성과후세로승계되는전통이만들어진것이다. 중요한점은 18세기중반이후사람들은도시에서극장건축의존재를새삼스럽게경험하기시작한것이며 극장마니아 현상에의한극장의대규모개발과도시미화, 정비의필요성이강조된것이다. 이것은잘정비된가로 (voirie) 나공공광장형성등과같은도시의공공장소가만드는새로운형태의도시생활을의미한다. 17) 18세기중반의극장건축유형의특징과도시미화, 그리고서로간의상관관계연구는이논문의핵심내용이며다음의 3, 4장에서다루어진다. 16) 18 세기중반부터본격화된프랑스연극연출기법, 관객행동개념 (Notions of Spectatorship), 감각론자미학 에따른극장의혁신등의전반적내용은다음의저서에서참고할수있다. Pannill Camp, The First Frame, Theatre Space in Enlightenment theatre space, Chapt. 2-5, The theatrical frame in French neo-classical dramatic theory, Enlightenment spectators and the theatre of experiment, The spectator as sense function, Optics and stage space in Enlightenment theatre design, pp.60-214 : 이것은극장에관련된매우복합적인역사적사실에근거를둔분석으로이논문을뒷받침해주는중요한자료지만논문핵심주제의영역을벗어나는내용인점에서이논문에서는심층적으로다루어지지않는다. 17) 여기서극장공간 ( 연극이연출되는공간 ) 은극장건축유형과는별개로인식될수있음을이해해야한다. 18 세기극장공간의진화는극장마니아가생산해낸극장문화의진화를뜻하며사실적사회의모습이연극의형태로드러나는공간을의미하는것이다. 예를들어극장 (théâtre) 이란용어가여전히연극이행해지는건물이아닌연극자체를의미할시기에연극이행해지는소규모장소내부공간에서연출되는연극이도시외부공간에서펼쳐졌을경우그연극을본사람들은극이행해진구체적인공간경험을한것이지극장건축의새로운유형이나특별한건물을경험한것은아니란의미이다.

18 세기중반프랑스극장건축에관한연구 31 3. 18세기중반프랑스신고전주의건축미학과도시의기념비적극장건축 18세기프랑스극장건축역사의흐름은바로크, 로코코건축양식의성행과쇠퇴를기점으로 18세기중반이후 ( 앙시엥레짐후반부 ) 신고전주의미학에바탕을둔새로운정체성찾기로이어진다. 프랑스건축가들은고대로마, 그리스극장건축학설을기본으로새로운극장건축개념구상을시작하여유럽극장건축관련다양한저서들을편찬하고정보를공유, 적용하여프랑스식극장건축유형개념을이끌어내기위한노력을기울였다. 18) 특히철학, 정치, 과학적사고의혁신과발달에앞서간프랑스계몽시대 18세기중반에공공의여가활동에대한관심과프랑스극장정체성찾기는도시문제해결과함께본격화되었다. 라브로교수가 18세기 극장마니아 현상을 도시문제쟁점들출현과동시에발생한것으로써여가활동충족의필요와함께사회개혁에서메아리치는여러혁신에대한동기들의윤곽이드러나기시작한것 으로평가했듯이 극장마니아 현상과전반적인예술분야의재활성, 쇄신으로부터프랑스극장의모습은변모하기시작했다. 19) 우선계몽시대의도시생활에서계층을초월한시민이공유하는새로운장치가된극장의사회적역할이더중요해진것은당연한일이다. 그리고, 시민에게열린계몽시대프랑스극장의정체성은바로크, 로코코건축양식의쇠퇴로인한 18세기중반의새로운건축스타일을의미하며 17 세기루이14세그랑장르grand genre 양식으로단순히되돌아가는것에 18) 르두 (Ledoux), 불레 (Boullée, projet d Opéra), 그리고수플로 (Soufflot) 의핵심적인역할과듀몽 (Gabriel-Pierre-Martin Dumont), 노이포르쥬 (François de Neufforge), 파트 (Pierre Patte), 페이르 (Peyre) 와드와일리 (Charles de Wailly), 빅토르루이 (Victor Louis) 등의저서와디자인으로맥이이어지는 18 세기중반극장디자인은프랑스건축가들의그리스, 이태리여행에서얻게된고대그리스, 로마극장건축학설이기본을이루는극장을구상하기시작했다. 19) Rabreau, op. cit., p.42

32 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 대한반박으로부터이루어진것이다. 또한, 특히그리스예술문화를 18 세기새로운예술창조의근원적입장에서때로는무조건적으로받아들이고고찰하는시대적상황에힘입어문명의영원한근원인고대그리스건축양식에대한건축가들의관심은이어졌다. 20) 대표적으로 18세기중반로지에Laugier 의그리스건축양식옹호, 미래의건축원형은그리스신전건축양식의논리와건축부분들의배열에의거한것이라는주장 21) 과르로와le Roy의고대그리스건축연구 22) 편찬 ( 그림2) 은 그리스취향 (goût à la grecque) 의건축이당시시대를표현하는한중요한대안임을보여주며극장을포함한공공건축구상의원동력이된다. 23) 한편 18세기초로마를주근원지로발전한고고학의영향으로프랑스에서 18 세기중반이전까지 그리스취향 에대한집착만큼여전히로마예술, 건축에대한고찰역시성행했다. [ 그림 2] David Julien le Roy, Les Ruines des plus beaux bâtiments de la Grèce, 1758 20) Johann Joachim Wickelmann, De l'imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, Histoire de l'art dans l'antiquité, 1764, Livre de Poche, 2005, Traduction de Dominique Tassel 21) Marc-Antoine Laugier, Essai sur l architecture, 1755, 인용 Richard A. Etlin, Symbolic Space, French Enlightenment Architecture and its Legacy, Univ. Chicago Press, 1994, p.92 22) David Julien Le Roy, Les Ruines des plus beaux bâtiments de la Grèce, 1758 23) 그리스취향 에관한전반적역사와배경에관해서다음의저서참고, Allan Braham, L Architecture des Lumières de Soufflot à Ledoux, Paris, 1982 ; Paris, capitale des arts sous Louis XV, sous la dir. de Daniel Rabreau, Annales du Centre Ledoux, t. I, Paris-Bordeaux, 1997

18 세기중반프랑스극장건축에관한연구 33 프랑스극장진화에지대한영향을끼친볼테르에게 18세기중반프랑스극장은한마디로 미개한 것이었다. 르네상스이후의이태리극장유형, 구성논리등과비교하여무대와객석, 연극공연을위해서갖추어져야하는건축, 도시적조건들이계몽시대에적절하지못한것으로판단했기때문이다. 24) 새로운극장건축개념창조의필요성과 유토피아적공공기념물 구상은볼테르에게인생을걸만한가치가있는것이었다. 프랑스파리가 어둡고, 제한되고, 흉측하고, 또한부끄러울정도의미개한시대 의 고트족Goths과반달족Vandals 의도시로부터벗어나서도시중심이 밝고, 건강하고, 여유있는공간과아름다운 이미지로변화될수있는최선의방법은극장이라는볼테르의주장에서이해할수있듯이프랑스극장이진화되기위한우선적근간은이태리의아름다운극장이었음은명백했다. 25) 이에프랑스건축가들은이태리로파견되었으며이후 18세기중반에수플로의리용극장디자인 (1756) 을비롯하여영향력있는일부저서 26) 등의출판으로이태리극장연구는본질적인성과를올렸다. 하지만그와동시에이태리극장에대한심층연구는역설적으로문제점들을비판할수있는기회이기도했다. 예를들어이태리파르마극장내부의로지아loggia 체계의불합리점 ( 그림 3) 이나 18세기이태리의낙후된사회상에서극장외부형태, 도시적관점이나동선체계, 접근성등의도시사회적문제점등에대한방관의모습은도덕적, 사회적가치를지닌공동체 24) 대표적으로대중에게잘알려진볼테르 Voltaire 의원작비극세미라미스 Semiramis 의 1748 년파리초연이실패로돌아가면서시작된극장혁신의의지를담은그의글에서극장은 18 세기의주관심사이자식량, 물품공급이나물공급, 도시동선체계와함께대도시에절대적으로필요한서열에놓여있음을밝혔다. Des embellissements de Paris, 1749, 인용 Damien Colas / Alessandro Di Profio, sous la direction de, D une scène à l autre, l opéra italien en Europe, les Pérégrinations d un genre, vol.1, Mardaga, 2009, pp.119-120 25) Voltaire, Des embellissements de Paris, Oeuvres, 인용 Marvin Carlson, Places of Performance : The Semiotics of Theater Architecture, Cornell Univ. Press, Ithaca, 1989, pp.74~76 26) Charles-Nicolas Cochin, Voyage d Italie, 1758

34 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 안에서의관객규합을극장개념으로인식하는프랑스계몽시대의가치관과는상반되는것이었기때문이었다. 27) [ 그림 3] 파르마극장로지아 loggia 프랑스건축가들이이태리의풍부한극장자원을대단위로편찬하지않았던이유가바로그것에있는것이라할수있다. 28) 그럼에도불구하고프랑스건축가들의이태리방문은꾸준히권장되었다. 그이유는이태리극장의면면들연구보다도고대로마의문화와예술의중요성을건축가들이이해하는기회를갖기위함이었다. 특히팔라디오가추구한건축은고대로마, 그리스건축에대한건축, 도시적재해석, 즉, 로마, 그리스취향 을아우르는것이었기에계몽시대의프랑스건축가들이 18세기중반이후프랑스극장건축구상에많은영감을주었음은틀림없는사실이다. 27) Ibid, T. 2, pp.183-184 ; 이태리의파르마극장은프랑스극장창조에큰영향을주었지만 카타콤, 새장 같은로지아배치는극장내부장식에제한을주고객석배치의불합리한점들은시민에게열린새시대의극장에부적합한것으로주장했다. 인용 Michèle Sajous d Oria, De salle en salle. Les théâtres à l italienne ou une diversité poétique, in Colas, op. cit., pp.121-122 28) 한사례로쇼몽 Chaumont 의 Véritable construction d un théâtre d opéra à l usage de France, suivant les principes des constructeurs Italiens, 1766 에서저서의제목과는달리이태리극장에관한구체적이고직접적인연구가이루어지지않았다. Sajous d Oria, Ibid, p.122

18 세기중반프랑스극장건축에관한연구 35 캬트르메르드캥시Quatremère de Quincy 는 18세기중반의프랑스극장과관련된고대건축양식적용의현상을백과사전에서명확히돌이켜보았다. 우선적으로르네상스시대부터극장체계를만든이태리 17세기파르마Parma 와비첸자Vicenza 극장들의내부와외부형태, 구조와장식, 등에사용된고대건축양식은 18세기프랑스극장창조에영향을주었고, 동시대프랑스의 극장마니아 현상과함께다량의극장이건설된것은극장정체성변화를증명하는것으로보았다. 그리고, 캬트르메르드캥시는 18세기중반을프랑스에서극장에대한중요한변화가일어나는기점이라고했다. 18세기중반이전까지극장은유럽각국가들의국가적구현존중의대상이었지만공공의관심을끌어내기에는적절하지않은공공기관으로취급당하는무관심의대상이기도했는데 18세기중반을기점으로 극장마니아 현상과사회적변화에힘입어 외적으로고대건축양식이적용된웅장하고중요한, 그리고내적으로는훌륭하고적절한시설을갖춘극장건축프로젝트들이형성 된것으로평가한것이다. 29) 그의관점에서보듯이 18세기중반이후새로운도시문화가만들어질수있는사회환경조성에서건축가들은극장을공공예술과정신문화를표현하는세속적인고대건축양식재해석인신고전주의건축미학에서연역된신전같은존재로이해했다. 일반적인통념으로볼때계몽주의사상에서모방이란그냥남의것을그대로가져온다는것이아닌검증된사상, 예술, 문화등에의존한다는것이기때문에 18세기중반에고대로마, 그리스건축의재해석과적용은필연적과정이었을것이다. 그리고, 극장은공공의가치가있는건축물로써시청, 왕궁, 관공서, 종교건축등과동등한위치를가지게되어프랑스주요도시에서기념비적인존재가되었다. 일명 극장-신전건축유형 (théâtre-temple type) 30) 으로부를 29) Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, Encyclopédie Méthodique, Architecture, théâtre, T. 3, Paris, Panckouke, 1778-1825, pp.475-476 30) Daniel Rabreau, François De Neufforge et le théâtre à la grecque en France,

36 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 수있는 18세기중반프랑스극장건축유형은고대건축의정문앞쪽에상용되는콜로나드열주 (colonnade) 와반원기둥형태객석 (amphithéâtre) 의이미지로표현되어신전과유사한독립적인존재를의미하게되었다. 건축물의정면은매우중요해졌고도시전체에서새로운축의설정이나광장개발도더불어이어졌다. 또한, 대칭적요소적용과정면에일렬로혹은둥글게늘어선고대건축양식열주들은건축물에투명성을더하게되어도시에서중요한기능을담당하는코드화된기념비적건축유형생성에일조했다고하겠다. 도시에서 극장-신전건축유형 의출현은곧계몽시대도시변환의새로운모습을보여주는하나의단서이다. 18세기중반이후도시의변환에서가장두드러진것은정신문화의재구성과형이하학적도시외형의조화로움속에서나타난새로운도시이미지생성이다. 미국의역사가리차드에틀린Richard Etlin은 18세기중반프랑스문화의중요한현상은다양한층의지식인들이저서, 평론, 그림등을통해서도시의이미지창조, 도시미화에적극적역할을한사실이라고평가했듯이 18세기중반의도시미화관련저서들, 예를들어퐁세드라그라브 Guillaume Poncet de la Grave 의 파리교외와도시미화 (Projet des embellissements de la ville et faubourgs de Paris, 1756) 는계몽시대도시의정체성을정의하는핵심요소들을묘사하고가이드라인을제시한다. 31) Communication prononcée à la journée d 'étude organisée par le Centre Ledoux, Université Paris 1-Panthéon-Sorbonne et l 'Université catholique de Louvain (K.U. Leuven), avec le concours de l 'association GHAMU, Louvain, le 11 octobre 2002, p.1, 라브로교수는 18 세기중반극장의전반적인유형생성을 Théa tre-temple type ( 극장 - 신전건축유형 ) 으로표현했다. 31) 파리에서도시미화가필요한장소들을열거하며공공장소창조를제안하는이저서의제일첫부분에분석된곳이샤틀레 Cha telet 지역이다. 드라그라브는그지역의도시미화필요성을얘기하면서그곳에공공광장과공공건축물건설을강하게촉구했다. 실제로 19 세기중반에샤틀레광장에파리에서가장활기찬두개의극장들이서로마주보도록건설되어드라그라브의염원은이루어졌다. Guillaume Poncet de la Grave, Projet des embellissements de la ville et faubourgs de Paris, 1756, pp.3-11

18 세기중반프랑스극장건축에관한연구 37 여기서계몽시대에도시미화를통한이미지창조과정에서새롭게만들어지는건축에관한지식인들의도덕적, 지적인판단과결론은도시에서도시이미지의상징적, 기능적, 미학적목적성취를위한외형적인변화를예측하도록만드는것이다. 도시미화과정에서극장은 18세기프랑스도시가 예술품 으로만들어지기위한하나의기념비적건축역할을하였다. 도시축설정으로부터시작하여, 혹은도시가로들이한곳으로모이는장소에극장들은건설되었으며그주위를시각적으로압도하는현상이파리를비롯한지방주요도시에서나타났다. 32) 신고전주의건축미학이적용된극장은문화적열망, 기능적생활편의시설, 미학적즐거움을통합적으로부여하는완벽한기념비적신전같은건축으로써 도시거주자와도시를찾아오는여행자를놀라게하고그들의영혼을승격시킬 계기를제공한것이다. 33) 프랑스극장에서구체적인고대건축양식적용과도시에서의역할은 18세기중반이후에구상된극장디자인에서찾아볼수있다. 마리조세프페이르Marie Joseph Peyre와샤를르드와일리Charles de Wailly가제안한파리의코메디프랑세즈Comédie française 극장 (1782, 지금의오데옹Odéon 극장 ) 초기제안 ( 그림4, 5) 은그대표적인모델로써원형태 34) 객석과그것을외부에서둥글게감싸는콜로나드로구성되어극장내부공간과도시를연계시키는외부공간이서로소통된개방적구조를가지는전형적인팔라디오스타일혹은 그리스취향 건축이다. 후일오데옹Odéon 극장건물이자리잡은장소에도시축설정과새로운광장조성등의구체적도시미화가이루어졌으며거기서극장은신전같은기념비적건축역할을명확히하게된다. 35) ( 그림 6, 7) 32) Rabreau, Apollon dans la ville, p.174 33) Etlin, op. cit., p.2 34) Colas, op. cit., pp.125-127: 피에르파트는객석중앙홀의형태에대해서심층분석했으며, 타원형태의객석홀이시각적인면이나음향에서가장적절한것이라고주장했다. 하지만, 보르도극장, 브장송극장, 파리의코메디프랑세즈극장에고대극장에서사용된원형태의객석홀이적용되었다.

38 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 [ 그림 4, 5] Marie Joseph Peyre, Charles de Wailly: 파리의코메디프랑세즈Comédie française 극장 (1782) 초기안입면과도시미화배치도 [ 그림 6, 7] Marie Joseph Peyre, Charles de Wailly, Théa tre de l'odéon, 최종안입면과도시미화배치도 오데옹극장을비롯하여동시대에프랑스주요도시에제안된극장은계몽시대에도시민에게열려있는싱징적, 기능적이고도시적인신고전주의미학의기념비적 극장-신전건축유형 으로거듭나고있음을보여준다. 브장송Besançon 극장, 마르세이유Marseille 극장제안, 낭트Nantes 그라슬랭Graslin 극장, 보르도Bordeaux 극장 (Grand Théâtre) 등은그대표적사례들이다. 한편이극장들구상에서고대건축양식의재해석은 18 세기중반 극장마니아 현상에서발생되는현실적인건축, 도시문제점들해결을위한직접적인대책방안의역할을한건축구상의아이디어였고, 또한기념비적존재로써도시경제활성화와직접연계되었다. 35) 코메디프랑세즈극장에관한주요내용, Daniel Rabreau, L Image du monument et l'education du regard au XVIIIe siècle, Apollon dans la ville, pp.128-149

18 세기중반프랑스극장건축에관한연구 39 4. 도시미화관점으로살펴본 18세기중반프랑스극장건축의현실적문제와근대성원형확립 본논문 2장에서간략히다루었듯이 18세기중반 극장마니아 현상은철학적, 시각문화변화에의한극장의내면적진화를이끌었다. 한편 극장마니아 현상은극장에연극을보러가는사람들수의폭발적증가에따른극장외부주변과도시전체동선흐름체계의확립, 그리고도시미화의필요와도시블록스케일조정등과같은여태껏존재하지않았던현실적문제들발생을의미하기도한다. 다른공공건물과는달리극장은규칙적이고일정한패턴으로사용되는건물이아니고특정한시기에움직임과사용빈도가집중되는특징을지닌다. 이특성때문에극장은상징성과기능성을동시에갖춘건축이어야하며, 위와같은도시관점에서나타나는현실적인문제들해결을충족시킬수있는극장건축구상이매우중요하다. 또한, 극장마니아 현상이만든다량의극장건설은주변의부동산투기성행과도시상업화, 도시중심가부흥을가져왔다. 이것은도시와국가전체의경제활성화와연계되는것이고극장건설은곧경제적인수익성기대와상통한것이다. 4.1. 도시미화와도시경제활성화 : 리용극장사례 극장은정치적인이벤트, 행사, 연극, 볼거리, 건물로오가는과정의의미등을모두포용하는공간이기때문에극장건축유형진화와도시미화는필연적으로동시에이루어졌다. 18세기도시미화는 19세기제2 제정이후의정치적표현의방법이었던도시계획과는다른개념이다. 도시미화는공공건물건설과주변개발, 장식을넘어서지않은것이었고, 건축과도시와의기존의실용적인상관관계에대한심층연구와공공의건강, 위생, 가로정비, 상가구역설정등과같은편의제공, 그리

40 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 고건축물의아름다움과도시와의연계에대한적극적인배려를의미했다. 36) 계몽시대의가치관은도시미화의과정에서극장이사회공동체의모든계층규합을위한사회적장치로거듭나게하였고프랑스주요도시에서건축, 도시형태학적, 지리적으로독자적인위치를갖게했다. 특히 18세기중반이후도시미화실행의환경속에서지방도시를통치하는왕자들은지방의극장을자신들의영광스런모습이투과되고시민들이교육받는장소로만들기위한도시이미지변신의수단으로삼았다. 이과정에서연극과상거래의관계정립은자연스러운것이었다. 왜냐하면, 극장이생동감있는도시민들의영구적인움직임과통행, 그리고사람의마음을끄는힘을가진매력적인본질을지니고있기때문이다. 연극을보기위해서오가는사람들에게이것은필요한과정이었으며소비와도시문화의중심으로써극장건설과도시미화, 그리고경제활성화는서로자연스럽게연계되는것이었다. 37) 1756년에완공된수플로Soufflot 가설계한리용극장 ( 그림 08, 09) 은택지조성과기존의도로체계변경과연장으로건물의모든면이도로로둘러싸인도시블록위에세워졌다. 사실상도시의한블록에고립되어건설되었기때문에상징성은더해졌지만기능적으로동선흐름차단이라는결과를가져올수있었다. 이런기능적불리함을가지고있었음에도불구하고리용극장건설과정에서상업기능수용이이루어지고다양한가게들이극장건물내부배치가허용되는획기적인사건이있었다. 그때문에건물의상징성은오히려더부각되었다. 그리고, 상점가 (galerie marchande) 는극장건물의북쪽면에자리잡아상거래수익을내고도 36) 18 세기도시미화개념에관한중요한참고자료는 Jean-Louis Harouel, L embellissement des villes : l urbanisme français au XVIIIe siècle, Paris, Picard, 1993; 도시계획 개념표현은 1910 년 Bulletin de la société géographique neuchâteuloise 에처음등장했으며 18 세기의도시미화개념과 19, 20 세기의도시계획개념은명확히구분되어야한다. 37) Rabreau, Apollon dans la ville, p.49

18세기 중반 프랑스 극장 건축에 관한 연구 41 시 활성화에 일조했고, 나아가서 리용 극장 주변에 새로 조성된 그리스 취향 의 고급 주택 가격과 월세 비용을 상승시켰다. 결론적으로 상업적 이익 창출을 위한 도시 행정 체계 확립 계획이 극장 설계 프로그램에 직 접 반영되는 결과를 가져온 것이다. 결국 이 경제적 사안의 목적은 극장 건설을 통한 공익성을 인정받는 것이었으며 극장 운영은 더 이상 왕권에 의한 것이 아닌 사회계층의 전통적 위계의 가장자리에 자리 잡기 시작한 문화적 공동체의 가치관에 의해서 이루어지기 시작한 것이다.38) [그림 8, 9] 리용 극장 입면, 평면 배치도 계몽시대 가치관에 의해서 등장한 최초의 극장으로 평가받는 수플로의 리용 극장 구상 과정에서 상업성 부가 프로그램 실현은 극장이 도시에서 경제 활성화를 일으키는 문화 중심 공간이 됨을 보여준다. 다만, 상가 배 치로 인한 극장 외형적 모습의 변화는 뚜렷하지 않았고, 또한, 전형적인 르네상스 건축양식 정면과 말 발굽 형태 객석 내부 등 구시대적 방법의 내, 외부 구성에 의존하여 건축 유형적 변화를 보여주지는 못했다. 또한, 38) Ibid, pp.46~49, p.109; 라브로 교수는 줄지어 선 상점가의 존재는 18세기 중반 극 장에서 처음 생긴 것으로 1770~1780 년대에 극장-신전 유형 의 극장에서 흔히 생긴 현상으로 평가했다. 특히 르두가 제안한 마르세이유 극장(1785년에 제안, 지어지지 않았음)은 한층 더 진화된 18세기중반의 극장 건축 개념이 엿보이는 작품이다. 리용 극장의 정면은 여전히 18세기 이태리 극장 모습에서 크게 벗어나지는 못한 반면 마 르세이유 극장은 고립된 도시 블록에 건설된 신전 같은 건축 외형적 모습으로 제안 되었고 상점가 배치가 필연적으로 이루어진 것으로써 18세기 중반 이후의 프랑스 극장의 원형에 가까운 것으로 평가되었다.

42 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 계몽시대의이상적극장건설시작을알릴수있을정도의혁신적제안의부재는볼테르를비롯한사상가들의 유토피아적공공기념물 구상과는거리가멀었던것이라고할수있다. 39) 프랑스사회에서앙시엥레짐은사실상 18세기중반에도그기운이여전히남아서정치, 사회적변화에대한저항은여전했고, 그래서, 리용극장에서도그외형적인흔적을찾아볼수있다고하겠다. 그러나, 그와동시에 극장마니아 현상과상가구역설정과같은도시미화실행은그모든저항을소멸시킬수있을정도의도덕적정당성을가진것이었음이리용극장사례에서증명되었다. 40) 리용극장사례이후도시에서새로운극장이건설될때공익적목적하에건물사용자와시민을위한프로그램개발은필수적인건축, 도시적요소가되어갔으며도시미화와경제적사안, 그리고건축유형과의균형잡힌상관관계는 18세기중반이후극장건축구상에서중요한사항이되었다. 그런점에서리용극장건설이후프랑스주요도시의극장건축구상은건축, 도시, 경제적인면의고려가동시에관여되기시작한복합적인이벤트가되었다. 한편, 18세기건축, 도시이론정립에서상징적존재인이론가, 건축가자크프랑수와블론델 (Jacques-François Blondel) 은 18세기프랑스극장디자인에서반드시지켜져야하는건축, 도시관점을 3가지로요약하여설명했다. 41) 첫째, 극장건물은여러개의가로 (voirie) 들로부터접근이가능한곳에위치하여충분한공간의확보가필요하고극장건물의외형은기둥, 문, peristyle 등에의하여그장소와잘어우러져야한다. 둘째, 박스가쌓여있는것과같은방식으로닫혀있는기존의이태리식극장의로지아구성과는달리더열려있는방식의발코니를만들기위해서더 39) Colas, op. cit., pp.124-125, 또한, 본논문 3 장참고, Carlson, op. cit., pp.74~76 40) Rabreau, op. cit., p.50 41) Jacques-François Blondel, L'Architecture française, livre III, 1752-1756, Tome 2, pp.31-32, Chapitre IV, Description des bâtiments & du théâtre de la Comédie Française, rue des Fossés St Germain des Prés

18 세기중반프랑스극장건축에관한연구 43 우묵하게만들어진칸막이를갖춘고전적인프랑스식극장내부구성을제안하였으며, 마지막으로극장건물은외형적으로명확하게극장의기능을스스로나타내어야하는유형적인필요성을갖추어야함을강조했다. 특히수도파리에세워지는극장건물은위대함과화려함이표현되는기념비적건축이어야함을강조함으로써 18세기새로운세계의수도로써의파리재건설에서극장이차지하는비중을높이평가했다. 블론델의관점을비롯한 18세기도시미화에서기념비적건축의의미는정치적, 사회적힘을반영하는것이며기념을하기위한물체이자때로는도시의역사를제조하기위한물질적인지표를말한다. 여기에가로의모든요소들은기념비적건축개념정립과혁신적인도시미화를위한중요한대책방안이되었다. 가로의정렬은곧 도시를더깨끗하고더안전하게, 그래서도시를더아름답게만드는것 42) 이며, 도시에서가로정렬과건축선의정비와같은구체적이고실용적인면은 18세기도시가 예술적 이되고건축이기념비적존재가되기위한필수요소들이된것이다. 43) 계몽시대에가로정비와같은공적공사 (travaux) 는더이상왕권과시용의업적이아니었다. 볼테르는장기적인안목에서가로정비는모두에게번영을안겨줄수있는아름다운도시를만들기위한중요한일환임을강조하면서시민이책임있는행동을할것을선동하기도했다. 이맥락에서해석되는도시미화의본질적목표는아름다움창조와함께유용함의추구이다. 44) 이제일렬로뻗은가로조망의끝부분에위치한극장건물정면이상대적으로더부각되는상황에서건물정면의적절한모습갖추기는매우중요해졌고고대건축유형의모방으로부터극장정 42) Jean-Louis Harouel, Les Fonctions de l alignement dans l organisme urbain, Dix-huitième siècle, 1977, pp.135-149 43) Françoise Choay, La règle et le modèle, Sur la théorie de l architecture et de l urbanisme, Paris, Seuil, 1996, p.77 44) Voltaire, Des Embellissements de Paris, 1750, 인용 Sophie Descat, L embellissement urbain au XVIIIe siècle, Eléments du beau, éléments du sublime, Colloque International, Le Beau dans la ville, p.1

44 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 면구상은다양하게시도되었다. 45) 이런점에서해석해볼때수플로의리용극장은비록시대의과도기적성격을띄는기념비적건축물로써프로그램에의한상업성부가와도시경제활성화를일으키는문화공간이되었지만 18세기도시미화개념이나블론델의구체적인요구에상응하지는못했다. 또한, 극장정면은여전히고대건축취향의왕궁, 개인주택, 혹은공공건물유형과크게다르지않았다. 그럼에도불구하고리용극장은뒤이은파리의코메디프랑세즈극장건설이전까지건축적, 도시적존재감을각인시켰고이후낭트와보르도에지어진극장의건축, 도시미화프로그램구상에서 극장마니아 시대의요구충족과극장건설에따른주변개발의필요성, 그리고그것의긍정적인영향에대해서널리알리는역할을하였다. 파리의코메디프랑세즈와보르도시에지어진보르도극장 (Grand Théâtre) 46) 등은리용극장을시작으로이루어진 18세기중반이후프랑스극장의발전과혁신의정도, 도시미화와의연계성, 그리고근대성원형확립등의시도를볼수있는최고사례들이다. 4.2. 기념비적극장유형과도시문제해결, 그리고극장전통확립과승계 : 보르도극장사례 18세기 황금시대 (L âge d Or) 를누리던보르도에서 18세기전반부의폭발적인구유입과경제활성화, 7년전쟁 (1756~1763), 그리고전후의경제후퇴와재부흥사이에서 극장마니아 현상은보르도도시미화의주개념으로써새로운극장건설결정을이끌어내었다. 47) 리용극장의 45) 역사가들의관점에서최초의기념비적극장정면모습찾기의사례로인정되는런던의도르셋가든 Dorset Garden 극장 (1671) 은템즈강을마주보고있는우아한개인주택의정면모습을모방한것이었다. Carlson, op. cit., p.105 46) 이부분이후부터보르도극장은 Grand Théâtre 를지정하는것임 47) 보르도시의 18 세기전반적인역사에대해서는다음의자료를참고, Pariset, F. G. (sous la direction de): introduction, Bordeaux à l'âge d'or : Bordeaux au XVIIIe

18 세기중반프랑스극장건축에관한연구 45 경우와유사하게보르도극장건설 (1780) 은주변의부동산가격상승과상업화를가져올것으로예측되었고그것은현실로이루어졌다. 18세기중반프랑스도시경제활성화를위한극장건설필요의당위성은보르도극장건설의사례에서명백히증명된것이다. 48) 18세기중반제2의수도로일컬어졌던보르도가파리를능가하는또하나의 예술품 으로승화되기위한기념비적건축역할을하는주체는극장이었고그것으로부터도시의핵심적미화계획은실행되었다. 연대순으로보았을때보르도극장건설은파리의코메디프랑세즈극장건설과거의일치하며도시재개발과정과그효과역시매우유사한것으로보아파리와보르도두도시가경쟁적으로극장건설을도시미화의최우선적과제로보았음을짐작해볼수있다. 보르도극장을훗날 19세기초에 공공의기념비로명백하게명할수있는프랑스의위대한건축물 로평가했던캬트르메르드퀸시는보르도극장이여러가지관점에서블론델의요구가완벽하게성사된작품으로단정했다. 49) 19세기중반건축가샤를르가르니에역시프랑스제2제정 (1852-1870) 시대최고의명작으로꼽히는파리오페라극장 (Palais Garnier) 의원형이곧보르도극장임을함축적으로여러차례표현했듯이보르도극장의건축가빅토르루이Victor Louis는 18세기중반이후프랑스극장건축진화의모든면을포괄하는작품을남긴다. 보르도극장생성과정에서가장부각되는면은단연극장건설에따른상징적인도시미화실행과기능적인건축유형의적용이다. 우선극장건설로부터도시미화의부분으로도시축설정은완성되었다. 극장은북쪽에위치한투르니Tourny 광장과대각선으로마주보고도시가로들이한곳으로모이는장소에배치되어도시형태를압도하는 17세기의 siècle, Bordeaux, 1968 48) Charles Marionneau, Victor Louis. Architecte du théâtre de Bordeaux. Sa vie, ses travaux et sa correspondance 1731-1800, Bordeaux, Imprimerie G. Gounouilhou, 1881, pp.191-192 49) Quatremère de Quincy, op. cit., p.477

46 2016 프랑스문화예술연구 제56집 상징적인 그랑 장르 현상을 재현시켰다.50)(그림 10, 11) [그림 10, 11] 보르도 옛 성채 재개발 계획 초기, 최종안과 보르도 극장 배치, 중앙 위쪽의 분기점 광장이 투르니 광장이며, 극장은 지도 좌측 중앙 사각형 형태 건물(Archives Municipales Bordeaux) 보르도 극장의 상징성이 더욱 돋보이게 되는 또 하나의 이유는 리용 극장의 경우와 동일하게 도시의 한 블록 전체를 가득 채우는 직사각형 형태 건물의 네면 모두가 주위 블록으로부터 분리되어 있는 것이다. 그 리고, 이것은 건물의 사용자가 최소의 시간으로 건물을 드나들 수 있는 방법 실현이기도 했지만 더 중요한 것은 화재와 같은 비상 사태에 대비 해서 주변에 끼치는 영향을 최소화하고 또한 관객들이 극장을 원활하게 빠져나올 수 있도록 다수의 출입문을 설치하기 위한 기능성 추구의 방법 구현이기도 했다.51)(그림 12) 50) 보르도에서 내버려지고 낙후된 지역 재개발이라는 명목하의 정치적 움직임이 일어 났을때 보르도 부의 상징인 항만을 장악하는 옛 성채(Chateaux Trompette) 자리를 대체할 루이 16세 광장(Place Royale Louis XVI) 건설과 그 주변의 도시 미화 작업 이 진행된 가운데 보르도 극장 건설은 그 핵심 부분이었다. 51) Rabreau, op. cit., p.139, Comédie Française 극장의 경우: 공간의 효율성을 부여하 기 위해서 최대한 넓은 면적으로 계획되어 연극을 관람한 후 6분이내에 외부로 나올 수 있고 지붕이 덮힌 정문 출입구에는 25대의 사륜 마차가 동시에 지나갈 수 있도록 구상되었다.

18세기 중반 프랑스 극장 건축에 관한 연구 47 [그림 12] 보르도 극장 블록 배치 상세도, 1773, 아래 부분 중앙의 직사각형태가 극장 (Archives Municipales de Bordeaux) [그림 13] Grand Théa tre 입면 그림, 1774 (Archives Municipales de Bordeaux), 그리고 우측 사진은 현재의 모습 또한, 보르도 극장은 콜로나드 열주가 건물 정면 전체를 완전하게 장 악하며 가로가 만드는 도시의 강한 축을 사선으로 받아들인다. 정면 콜 로나드와 정문 출입구(portique) 사이는 디자인 초기에는 마차가 통과할 수 있도록 넉넉한 공간으로 구상52)되었고 그것은 도시 축을 따라서 극장 으로 진입할 때 만나는 첫 번째 정문 공간이 된다. 이 신고전주의 신전 건축 유형은 18세기 중반의 전형적인 기념비적 건축의 모습이다. 하지만, 신전 건축 유형의 적용 역시 단지 과거의 건축 이미지와 아이디어로부터 동기부여를 받은 것 뿐 만은 아닌 건축의 기능적인 면들이 신중하게 고 52) 초기 안은 후에 변경되어 현재는 정문 출입구로 진입하기 전에 몇 개의 계단이 있어 서 자동차의 진입이 불가능하게 설계되어있다.

48 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 려된것이기도했다.( 그림 13) 첫째, 극장-신전건축유형이적용된보르도극장으로들어가고나오는사람들다량의흐름이정문쪽출입구 (portique) 의콜로나드로감싸져있는전이공간에서분산, 정리되었다. 둘째, 이공간은악천후를피하거나잠시휴식의시간을가질수있는최적의장소로인식되었고, 53) ( 그림 14, 15) 셋째로, 현관공간 (vestibule) 은마차들이지나가면서만드는예측될수없는공간연출이기다리는곳, 내부로입장하기위해서기다리는사람들이서성이는곳, 건물을오가는극장직원들의바쁜걸음, 등과같은연극을보러가기이전의일종의사전행위혹은절차가이루어지는새로운도시조경이펼쳐지는곳이된것이다. [ 그림 14, 15] portique 전이공간과보르도극장 1 층평면 ( 아래부분이정문 ) 여기서콜로나드의역할은건물정면에위엄과상징성을부여함과동시에효율적이고기능적인 도구 가되는것이다. 또한, 정문의전이공간앞과좌우옆쪽으로계단공간이설치된것은도시축의힘을최종적으로받아들이는정면공간에서또다른전이의역할을하기위함이다. 즉, 53) Pierre Patte, Essai sur l architecture théâtrale, Paris, Moutard, 1782, p.198

18 세기중반프랑스극장건축에관한연구 49 극장마니아 현상이생성한현실적문제중의하나인일시적이고폭발적인동선흐름이효율적으로조정되는극장정면공간이완성된것이다. 보르도극장의신전건축유형은블론델의표현대로 극장의기능이스스로나타나는유형적필요성 을충족시킴으로서극장이지니는상징성과기능성이동시에표현된기념비적이고프랑스적인건축유형이되었다고할수있다. 또한, 도시축설정으로부터시작된도시미화는생성된도시축을따라서오가는사람들의안전과편의를위한가로의보도정비와공공광장설치로이어졌다. 54) 다만, 보르도극장의경우는예외였지만동시대에건설된극장들의경우에서사람들이걸어서혹은마차를타고잘정비된보도를따라극장정문에도달했을경우두종류의사람들을구분하는건축적표현여부는건축가들의여전한고민이었다. 앙시엥레짐의여운이만드는본질적인위계문제와그영향은지속되었기때문이다. 55) 도시미화역시여전히편의와미학적장식단계를넘어서지는않았지만극장건설에서가로정비과정은식재가심어진인도설치, 가로와보도경계선표시, 일방통행지정등으로구체적이었고극장건물주변에시민들을위한사교공간마련의배려차원이었다. 56) 보르도극장정문을지나내부로들어가면서제일먼저만나게되는것은내부회랑 (peristyle) 기둥들로가득찬공간이다.( 그림 16) 규칙적격자로배치된이기둥들은위층의소극장을떠받치는주구조체임과동시에도시미화실행이외부에서내부로연결되는곳이다. 이곳은극장의사용자들에게사교의장이되는내부에서의첫번째전이공간이다. 그리고, 회랑을벗어나서벽을넘는순간공간적으로완전하게분리된계단실을접하게된다. 이것은사람들의동선이중앙에서양쪽으로분산되 54) Ibid 55) Ibid, pp.19-20 56) Alice Thomine, La Place de l Odéon, L'urbanisme parisien au siècle des Lumières, Sous la direction de Michel Le Moel avec la collaboration de Sophie Descat, pp.168-177; 보르도극장건설과모든면에서유사한파리의코메디프랑세즈극장사례분석

50 2016 프랑스문화예술연구 제56집 도록 만드는 기능적인 역할을 하고 사람들이 오르고 내리는 동안 또 다 른 사교의 장이 될 수 있도록 돕기도 한다.(그림 17, 18) [그림 16] 정문 쪽 peristyle hall [그림 17, 18] 계단실 앞쪽의 벽 구조와 분리된 계단실 외부에서부터 시작된 이 연속적이고 입체적인 사교의 장은 수평, 수직 적으로 분리, 확대되어 사람들을 궁극적 목적지인 극장 객석으로 연결시 킨다. 객석으로 들어가게 되었을 때 원에 가까운 형태의 객석 배치와 블 론델의 제안 그대로 연출된 돌출 발코니 공간(그림 19)을 만나게 되어 내 부 객석 배치와 형태가 이미 이태리 극장의 전형적 말발굽 형태 배치와 새장 로지아 형태를 완전하게 벗어난 독창적인 것임을 알게 된다.

18세기 중반 프랑스 극장 건축에 관한 연구 51 [그림 19] 보르도 극장 내부 객석 모습과 돌출된 발코니 공간 보르도 극장에서 인식될 수 있는 극장 외부의 도시 미화가 내부 공간 까지 연결되는 현상은 18세기 중반의 새로운 발명이다. 즉, 새롭게 만들 어진 도시 가로와 도시를 상징하는 신전 같은 극장 정면을 지나 극장 객 석에 도착할 때까지 다양한 스케일의 내, 외부 조경 공간 입면들을 접하 면서 전이 공간을 경험하는 연속적인 과정은 18세기 계몽시대의 사회상 을 반영하는 혁신이다. 모두에게 시각적으로 열려있고 모두가 서로 보고 보임을 당하는 일련의 시민이 되는 57) 의례적이라고 할 수 있을 정도의 건축, 도시 공간적 경험과 과정을 시민들은 자신들의 능동적 행동을 통해 서 겪게 된다. 그리고, 그 과정에서 건축물은 시대상을 적절하게 반영하 는 상징성과 기능성을 함축하는 장치가 된 것이다.(그림 20) [그림 20] 보르도 극장 단면 57) Colas, op. cit., p.132

52 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 보르도극장을비롯해서 18세기중반극장과도시미화의연계배경은 17세기프랑스바로크건축, 도시전통이 200년이상이어져간그랑장르의연장선에놓여있음을보여준다. 이것은 19세기제2제정시대의종교건축과오스망의본격적인도시개발연계과정에서다시한번더증명되었다. 19세기종교건축진화와 18세기극장건축진화과정은매우유사하여건축은시대정신을담는그릇이라는표현을실감케한다. 제2제정때종교건축은국가와카톨릭종교재부흥사이에서정치적으로중대한시기에새롭게진화된건축유형으로써사회적현실과이상적건축실현사이를오가며도시현대화를이끌었다. 종교건축은오스망의파리재건구상에서중요한한부분으로건물정면에는오스망의추천에따라서공공광장과공원설치가권장되었고도시한블록전체를독점하는기념비적건축물로승화되었다. 흥미로운것은당시의카톨릭종교개혁을이끌었던예배식 (liturgie) 의혁신에의해서종교의식이강조되었고곧게뻗은정비된가로의끝부분에위치한성당건물로다가가서성전 (sanctuaire) 에도달하는그행동자체에새로운의미가부여된것이다. 도시축을따라서성당건물의기념비적인정면으로향하는역동적행동과전진은건물사용자들의감성을자극하는장치로써극장연극무대연출과비유되었고성당건물내부에서행해지는종교의식은궁극적이고 성스러운드라마 였다. 58) 이와같이 19세기종교건축이그시대상을반영하고건축과도시에서창출한극적인효과는 1세기이전계몽시대가요구한극장의동일한역할로부터그맥을이어받은것으로해석할수있다. 그리고, 19세기중반부르주아황금기를상징하는샤를르가르니에Charles Garnier 의파리오페라극장에서보여진극적효과는그절정에달했다. 18세기후반의건축선확 58) Charles-Auguste Auber, Histoire et théorie du symbolisme religieux avant et depuis le christianisme, T.4, Paris, 1871, p.196 또한, Sanghoon Kang, The Parisian Parich Churches of the Second Empire: Social Forces and Church Construction in France, 1852-1870, Journal of Asian Architecture and Building Engineering, May, no. 32, 2012, pp.31-32

18 세기중반프랑스극장건축에관한연구 53 립개념이 19세기오스망의파리재정비에서그대로적용된것이행정상의편의가아닌전통의승계인것이다. 59) 19세기중반종교건축이사회개혁에따른한층높아진위상으로도시의상징적, 독립적존재로도시블록을장악했듯이 18세기중반극장건축역시유사한시대적상황과그역할수행에서도시한블록전체를차지하는상징적존재가되었다. 나폴레옹과오스망이제2제정시대에파리를변환시킬수있었던것은그들이 18세기계몽시대상징적측면의중첩에따라서전체론적으로도시를직시한도시의이상적인비젼의상속인이었기때문 이라는역사가들의단정에서보듯이 18세기중반극장건축의맥은 19세기중반샤를르가르니에의파리오페라극장에서극적으로승계되었다. 가르니에는파리오페라극장을상세설명하는저서 60) 에서실로수십차례 18세기중반을대표하는극장을남긴빅토르루이를칭송하며가르니에자신이그로부터받은영감과아이디어에대한얘기를반복했다. 특히가르니에가보르도극장평면구성을거의그대로인용해서파리오페라극장평면을구상했고 시민이되는 과정을재현한것과또그것을파리오페라극장 모델 로표현한것은빅토르루이가시대를담는기념비적인건축을완벽하게발명하였음을인정하는것이었다.( 그림 21) [ 그림 21] 샤를르가르니에의파리오페라극장평면과중앙계단실 59) Jean-François Cabestan, La conquête du plain-pied. L immeuble à Paris au XVIIIe siècle, Paris, Picard, 2004, pp.110-127 60) Charles Garnier, Le nouvel Opéra de Paris, 대표적으로 pp.125-126, pp.314-315

54 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 흔히건축 절충주의백미, 나폴레옹 3세스타일 로일컬어지는파리오페라극장의건축, 도시개념은건축스타일발명을넘어서서 18세기 극장마니아 에서시작된극장의혁신을통한근대성원형에서유추된것이다. 도시의축설정과도시미화, 정면부계단과콜로나드와현관전이공간, 내부회랑전이공간, 중앙계단실전이공간, 원형태중앙객석홀, 이같은여러단계를거치면서보고보임을당하는시민이되는의례적과정, 고대건축양식의내, 외부장식등, 18세기중반극장의혁신과도시생활의새로운극적패러다임은 19세기근대극장건축의핵심근간이되었다. 5. 결론 18세기중반 극장마니아 에이은프랑스극장의내면적진화를묘사하는핵심용어는크게 시각 과 행동 이다. 관객중심의시각과관객행동으로해석된혁신적극장내부공간은세상을보는상징적인 첫번째틀, 인간의눈으로부터형성되며정치, 사회적교류와비판을하는관객중심의능동적행동에의거한다. 18세기중반의이러한관객의시각과행동에서본인식론적관점에합리적사고와도시미화개념이더해져서극장의외면적진화는이루어졌고프랑스의새로운극장건축은태어났다. 18세기중반의극장건축진화에영향을끼친예술가, 사상가들의극장공간에대한비판과문제제기의핵심이면에는계몽시대에극장이갖추어야할도시에서의역할에대한담론과비판이항상존재한다. 프랑스극장에대한비판은프랑스주요도시들이급격한시대변화에걸맞는도시이미지를갖추지못함을상기시키고앙시엥레짐에서안주하고변화를이끌어나가지못하는시민들을질타하는것이었다. 프랑스극장의일종의열등함은우선적으로 18세기중반이후극장의

18 세기중반프랑스극장건축에관한연구 55 유형적필요성이충족됨으로써극장의상징성이표현된아름답고화려한기념비적건축유형으로진화되어극복되었으며, 극장-신전건축유형은도시미화의실행과함께 극장마니아 가생성한현실적인건축, 도시의기능적문제해결의실마리를풀었다. 그리고, 그과정에서시민들시각중심으로모두에게열려있고서로보고보임을당하는 시민이되는 의미가담긴극장건축담론의구체적발명이이루어졌으며다음세대로연결되는새로운극장건축의전통이확립되었다. 즉, 18세기계몽시대는근대성이라고말하는것의원형적인면모가나타난시대라는일반적사고가 18세기중반프랑스극장건축에서명확히증명된것이다.

56 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 참고문헌 Camp (Pannill), The First Frame, Theatre Space in Enlightenment France, Cambridge U. Press, 2014 Carlson (Marvin), Places of Performance, The Semiotics of Theater Architecture, Cornell Univ. Press, Ithaca, 1989 Choay (Françoise), La règle et le modèle: Sur la théorie de l architecture et de l urbanisme, Paris, Seuil, 1996 Clay (Lauren R.), Stagestruck, The Business of Theater in Eighteenth- Century France and Its Colonies, Cornell Univ Press, London, 2013 Cochin (Charles-Nicolas), Voyage d Italie ou Recueil de Notes, sur les Ouvrages de Peinture et de Sculpture, qu on voit dans les principales villes d'italie, T.2, Paris, 1769 Colas (Damien)/Di Profio (Alessandro) sous la direction de, D une scène à l autre, l opéra italien en Europe, les Pérégrimations d un genre, vol.1, Mardaga, 2009 Descat (Sophie), L embelliessement urbain au XVIIIe siecle, Elements du beau, elements du sublime, Colloque International, Le Beau dans la ville, novembre 2007 Etlin (Richard A.), Symbolic Space, French Enlightenment Architecture and its Legacy, Univ. Chicago Press, 1994 Garnier (Charles), Le Nouvel Opéra de Paris, vol. 1, 2, Ducher et Cie, Paris, 1878 Harouel (Jean-Louis), L embellissement des villes, l urbanisme français au XVIIIe siècle, Paris, Picard, 1993 Ledoux (Claude-Nicolas), L'Architecture considérée sous le rapport de

18 세기중반프랑스극장건축에관한연구 57 l'art, des mœurs et de la législation, 1804 Lever (Maurice), Théa tre et Lumières, les spectacles de Paris au XVIIIe siècle, Fayard, Paris, 2001 Marionneau (Charels), Victor Louis. Architecte du théâtre de Bordeaux. Sa vie, ses travaux et sa correspondance 1731-1800, Bordeaux, Imp. G. Gounouilhou, 1881 Pariset (F. G.) sous la direction de: Bordeaux à l'âge d'or, Bordeaux au XVIIIe siècle, Bordeaux, 1968 Patte (Pierre), Essai sur l architecture théa trale, ou De l'ordonnance la plus avantageuse à une salle de spectacles, relativement aux principes de l'optique et de l'acoustique, Paris, Moutard, 1782 Quatremère de Quincy (Antoine Chrysostome), Encyclopédie Méthodique, 3 vols., Paris, Panckouke, 1778-1825 Rabreau (Daniel), L'opéra des utopies à Paris?, Les enjeux politiques d'un monument phare dans la capitale des rois, puis de la jeune République(1734-1798) dans Capitales Culturelles Capitales Symboliques, Paris et les expériences enropéennes, Christophe Charles et Daniel Roche, sous la direction de Rabreau (Daniel), Apollon dans la Ville, le théa tre et l urbanisme en France au XVIIIe siècle, Paris, Ed. Du patrimoine, Centre des monuments nationaux, 2008 Voltaire (François-Marie Arouet), Oeuvres complètes de Voltaire avec des Remarques et des Notes, historiques; scientifiques, et littéraires, Correspondance, Tome XII, Paris, 1830

58 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 <Résumé> Etude sur le théa tre à la seconde moitié du XVIIIe siècle en France: l'esthétique de l'architecture néoclassique et la signification du théa tre au temps des embellissements KANG Sanghoon Le siècle des Lumières découvre le rôle d un public dans la vie urbaine et la politique des loisirs dans la seconde moitié du XVIIIe siècle s'est appuyée sur un véritable phénomène social que l on appelle la «théâtromanie». Dans cette période de changement, c'est par le théâtre que s'illustre la «théâtromanie» et c est le théâtre qui fait écho à l évolution de la société. Comme Voltaire voit le théâtre «la seule manière d'assembler les hommes pour les rendre sociables», le point de vue d un public au siècle des Lumières devient critique, et, en conséquent, comment plus convenablement placer des spectateurs à l'intérieur des théâtres et mettre un spectacle devant les yeux de ces spectateurs sont remis en question. Ensuite, le rôle social du théâtre, qui s'extériorise par la réforme et le type d architecture théâtrale lié à des programmes d embellissement urbain, est abordé. Dans cette contexte, l esthétique de l architecture néoclassique et son application au développement de théâtre en France, opposé au style d architecture baroque, digne à l'expression civique de la vie urbaine voit naître le type d architecture du théâtre-temple, édifice

18 세기중반프랑스극장건축에관한연구 59 monumental inédit de réinterprétation de modèle antique. Ainsi les constructions abondantes de théâtre et l embellissement des villes en France ont alors permis de développer des solutions architecturales pour faire face aux problèmes pratiques inédits posés par le système de circulation avec les spectateurs et le défilé de carrosses et par la réalité sociale et économique. Au sein de d une société en plein mutation, le théâtre dans la seconde moitié du XVIIIe siècle se veut civique, le champ qui se déploie depuis l alignement de la nouvelle voirie jusqu'à l'intérieur de la salle de spectacle où existent désirs d un double effet et plaisir, celui de voir et d être vus. L architecture théâtrale dans la seconde moitié du XVIIIe siècle s'ouvre à la modernité et servira de modèle architectural de la modernité du XIXe siècle. 주 제 어 : 극장 (théa tre), 극장마니아 (théâtromanie), 도시미화 (embellissement urbain), 신고전주의건축미학 (esthétique de l architecture néoclassique), 계몽시대 (le siècle des Lumières) 투고일 : 2016. 3. 11 심사완료일 : 2016. 4. 29 게재확정일 : 2016. 5. 10

프랑스문화예술연구제 56 집 (2016) pp.61 94 고든마타 - 클락의작품에내포된 건축쓰레기 의의미 김성하 ( 경기연구원공감도시연구실 ) 차례 1. 서론 2. 건축 = 쓰레기? 2.1. 부정의공간 2.2. 구축과해체 3. 쓰레기 = 죽음공동체? 3.1. 잉여공동체 3.2. 죽음공동체 4. 결론 1. 서론 고든마타-클락Gordon Matta-Clark 은건물을자르거나버려진폐허를중심으로작업을한설치미술가로잘알려져있다. 마타-클락의작업에대한여러연구에따르면마타-클락은산업사회가만들어낸건축및도시를부정적인시각으로바라보고있음을확인할수있다. 본논문은이러한마타-클락의부정적시각이어떤의미를함축하고있는지를 엔트로피 개념에대한대립된시각으로부터엘리자베스그로스Elizabeth Grosz 와조르쥬바따유Georges Bataille의 공동체 에대한접근을바탕으로살펴보고자한다. 고든마타-클락의작업에큰영향을미쳤다고할수있는작가는로버트스미슨Robert Smithson이다. 마타-클락은코넬대학에서건축을공부

62 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 한후 1969년 < 대지미술Earth Art> 전시에서로버트스미슨을처음만난다. 스미슨은 1966년 < 엔트로피와새로운기념비Entropy and The new Monuments> 라는글을시작으로 엔트로피 개념에대한관심을보였다. 그리고 1967년 < 뉴저지파세익기념비유람A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey> 에서는 엔트로피 는시간이흐를수록증가하며감소하지않는다는비가역성 ( 非可逆性 )l irréversibilité에주목한다. 스미슨은엔트로피의비가역성개념에기초하여산업사회의부정적부산물로간주되는폐허를중심으로한작업을선보인다. 1) 스미슨은마타-클락의초기작업에서조언자와도같았으며, 마타-클락은스미슨의엔트로피비가역성개념의영향을받지않을수없었다. 파멜라는이와관련하여다음과같이밝히고있다 : 마타-클락이버려진건물을잘라서그건물의폐허화를촉진시키는것은그의동료이자스승인대지미술가로버트스미슨에게서받은영향이다. 2) 따라서스미슨의영향을받은마타-클락의작업이건축및도시를부정적시각으로본다는것은그이면에엔트로피에대한이해가깔려있음을알수있다. 본논문은먼저엔트로피개념에대한제레미리프킨Jeremy Rifkin 과루돌프아른하임Rudolf Arnheim의서로다른입장에서출발하고자한다. 엔트로피의무질서는결국에너지고갈에따른세계의파멸을가져올것이라고리프킨은경고한다. 그러나, 아른하임은엔트로피가가져오는무질서는물질체계에해당하며, 예술체계에서는무질서를거쳐더높은차원의새로운질서를가져온다고설명함으로써리프킨의파멸이라는부정적시각과는달리예술체계에서더높은차원의질서즉조화라는긍정적입장을견지한다. 1) 스미슨과관련된국내연구로는 : 이재은, 엔트로피와변증법의관계, 현대미술사연구 제 26 권, 2009 ; 김진아, 끝없는 전위 : 물질 / 비물질로서의 나선형제티, 서양미술사학회논문집, 제 34 집, 2011 등을참조. 2) Lee, Pamela M., Object to be Destroyed : The Work of Gordon Matta-Clark, Cambridge, the MIT Press, 2000. ; 장다은, 고든마타 - 클락의 건물 - 자르기 에관한연구 : 물리적구멍의심리사회적의미로의확장, 현대미술사연구, 제 23 집, p.11 재인용.

고든마타 - 클락의작품에내포된 건축쓰레기 의의미 63 리프킨의시각이예술에적용된다면예술작품은아른하임의지적처럼더높은차원의새로운질서를보여주는것이아니라, 무질서와파괴의모습을보여줄것이다. 무질서를가속화시킨다는리프킨의시각은 해체혹은파괴 라는의미를, 더높은차원의새로운질서를가져온다는아른하임의시각은 구축 이라는의미를함축하고있다. 결국엔트로피개념으로부터 해체 혹은 구축 이라는상반된의미로예술작품이해석될수있는것이다. 그리고이러한상반된입장에서건물을자르거나혹은건물에구멍을내는마타-클락의작업은리프킨이강조하는엔트로피가초래하는무질서의가속화를의미한다고볼수있으며, 구축 보다는 해체혹은파괴 에가깝다고볼수있다. 무질서의가속화라는 해체혹은파괴 에기반하여작업을한마타-클락은 건축 혹은 도시공간 을산업화와도시화의부정적산물로인식되는 쓰레기 로간주한다. 마타-클락의 1970년이후의작업, 특히 1970년 < 쓰레기벽Garbage Wall>, 1972년 < 열린집Open House>, 1973년 < 쓰레기구멍Threshole> 등을통하여이를확인할수있다. 특히이브-알랑브와는 쓰레기구멍 은 쓰레기Trash 와 구멍Hole 의합성어로 문지방 Threshold 이라는단어로부터유추해만들어진일종의언어놀이라고설명하면서, 마타-클락에게 건축 은단순히물리적형태를갖춘 건물 이아니라, 산업화와도시화에따른부정의사회적기능을내포하고있다고설명한다. 3) 마타-클락이 건축 을 쓰레기 로간주하며보여주고자하는건축의사회적기능은동질적이며유일한중심을기준으로형성되는공동체로서사회적기능을담보하지않는다. 이와반대로이질적이며 중심없는중심 으로형성되는공동체로서사회적기능과관련이있다. 엘리자베스그로스는이러한이질적공동체를설명하면서 과잉건축 이라는표현을사용한다. 그로스는공동체에대한사유를전개하면서조르쥬바따유의시 3) Bois, Yve-Alain et Krauss, Rosalind, L informe : mode d emploi, Paris, Editions du Centre Pompidou, 1996, p.181.

64 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 각을전면수용한다. 그로스의 과잉건축 이마타-클락의 건축쓰레기 혹은 쓰레기건축 l architecture-déchets 과유사한의미로전제하고있는이질적공동체는 낯선자, 죽어가는자, 공통점이아무것도없는자, 자신과같지않은자에게자신을여는존재로서의공동체 4) 를의미한다고볼수있다. 그리고이러한이질적공동체를본논문에서는 잉여공동체 라부르고자한다. 여기서잉여는재활용과재생을위한잉여가아니라버려지고쓸모없는것이라는의미의잉여이다. 또한이것은조르쥬바따유가말하는 공동체를갖고있지않는자들의공동체 5), 즉 삶 에반대되는부정적의미의 죽음 도아니고, 삶 의완성이라는의미의 죽음 도아닌, 다른사람의죽음과함께하며 나 의존재를확인하고, 연약하고불완전한 나 로부터 나 의존재를확인하는그런 죽음 이드러나는공동체를의미한다. 이러한공동체에대한접근은산업화와도시화의부정적결과를내포하고있는도시공간에거주하는사람들의공동체에대한물음이기도하다. 그리고이러한물음을통하여모더니즘이함축하고있는단일하며동질적인공동체와는다른의미를갖는공동체를이해하고자한다. 특히조르쥬바따유의공동체에대한사유로부터출발하는엘리자베스그로스의이질적공동체즉, 낯선자, 죽어가는자, 공통점이아무것도없는자, 자신과같지않은자에게자신을여는존재로서의공동체 를이해하고자하는것이다. 본논문은이러한공동체를바따유의사유에기초하여 죽음공동체la communauté de la mort 라부를것이다. 여기서 죽음공동체 는단순히삶의반대의미로서죽음을상징하는것이아니라, 삶과죽음의상호복합적인관계에서드러나는열려있는공동체를의미한다. 그리고이러한 죽음공동체 를통하여마타-클락의 건축쓰레기혹은쓰 4) 엘리자베스그로스, 건축그바깥에서 : 잠재공간과현실공간에대한에세이, 탈경계인문학연구단공간팀역, 서울, 그린비, 2012, p.206. 5) Maurice Blanchot, La communaute inavouable, Paris, Minuit, 1983, p.9.

고든마타 - 클락의작품에내포된 건축쓰레기 의의미 65 레기건축 을이해하고, 그로부터마타-클락의버려진혹은버려질건물을자르거나그건물에구멍을내는행위가산업사회가초래한폐허의공간을재개발하고복원하는것과다른철학적사유를함축하고있음을보여줄것이다. 2. 건축 = 쓰레기? 2.1. 부정의공간 현대도시공간을어떻게바라볼것인가라는질문에대한대답은긍정적혹은부정적이라는단순대립적인두측면으로부터가능하다. 특히현대도시공간이산업사회혹은자본주의사회의발전논리에따라성장해왔다는전제하에서, 긍정적혹은부정적측면의대답을두가지범위에서찾을수있다. 먼저물리적혹은물질적환경이라는범위에서현대도시공간을바라볼수있다. 그리고이러한공간에거주하는인간의삶, 즉개인의삶과개인과다른개인 ( 들 ) 의삶 ( 들 ) 의관계를바탕으로하는인간적환경이라는범위이다. 본장에서는먼저 물질적환경 이라는범위에서현대도시공간을어떻게바라볼수있는지살펴보고자한다. 긍정적입장에서보면, 현대도시공간은산업화와도시화라는성장과발전에대한기대와그효과에서형성되고있다. 따라서모든건 ( 축 ) 물과도시공간은자본주의발전논리에따라개발되고구성되어야한다. 그리고이러한개발은이후형성될공간과건 ( 축 ) 물이산업화, 도시화의발전논리에부합할수있도록합리적이며기능적으로이루어져야한다. 이와같은시각에서현대건축의대변자혹은아버지라불리는르코르뷔지에Le Corbusier(1887-1965) 는기하학적형태의건축양식을도입한다. 산업화의촉진, 과학의발전, 기술의

66 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 향상등이가져온현대인의변화된생활양식에부합하는건 ( 축 ) 물은과거의전통적건축이보여주고있는장식적형식을버려야하며, 새로운재료와공법을바탕으로한기하학적형태를통해규격화되고표준화된, 즉세계적으로보편적인건축양식에따라야한다는것이다. 6) 르코르뷔지에는 주택은살기위한기계이다 7) 라는기능주의적시각속에서현대도시공간을설계구성한다. 프랑스마르세이유에실현된 < 위니떼다비따시옹Unite d'habitation, 1947-1952>( 도1) 이바로이러한기능주의시각의대표적사례가된다. 8) 최대한좁은도시공간을활용하여 337세대가집단거주할수있도록수직적으로만들어진고층 (18층) 아파트이다. 9) 이러한기능주의적시각은모더니즘건축의한특징으로서, 기하학적형태가요구하는구조적엄격성과형식주의를근간으로한다. 모더니즘건축을대표하는또다른건축가로프랭크 ( 도판 1) 르코르뷔지에, 로이드라이트Frank Lloyd Wright < 위니떼다비따시옹Unite d'habitation>, (1867-1959), 미스반데어로에 1947-1952, 마르세이유 Ludwig Mies van der Rohe(1886-1969), 바우하우스의창립자인발터그로피우스Adolf Georg Walter Gropius 등을들수있다. 이들의공통점은산업화, 도시화의성장과발전에긍정적기대와효과에동의하면서이에부합하는기능적이며합리적인도시공간과건 ( 축 ) 물을추구했다는점이다. 그러나이러한자본주의성장과발전논리에따라형성된새로운도시 6) 윤정근외, 서양현대건축, 서울, 기문당, 2007, 9-48 쪽참조. 7) 김석철, 20 세기건축산책, 서울, 생각의나무, 2001, 130 쪽재인용. 8) 르코르뷔지에는 미래의도시를향하여, 빛나는도시파리계획 등을통하여현대도시의개발계획을발표했으며, 이렇게제안된개발계획의실현의한예가바로 < 위니떼다비따시옹 > 이다 ( 김석철, 앞의책, 134 쪽참조 ). 9) 윤정근외, 앞의책, 77-78 쪽참조.

고든마타 - 클락의작품에내포된 건축쓰레기 의의미 67 공간의이면에는산업쓰레기가점점많이쌓여가고있으며, 개발된도시공간으로부터버려진장소가발생할수밖에없다는부정적입장이있다. 이러한시각에서예술작업을해온대표적인작가로고든마타-클락을들수있다. 그는자신이건축을배운코넬대학의건축학과수업이상당부분모더니즘건축의형식주의에치중되어있음에강하게반발했다. 10) 결국마타-클락은건축가가아닌예술가의길을걷게된다. 이는마타-클락이산업화, 도시화의발전논리에부합하는모더니즘건축의일반적성향에회의적시각을가졌으며, 예술가로서예술작업을통하여이러한부정적시각을보여주고자했음을의미한다. 산업사회의발전이초래하는부정적결과에대한그의관심을더욱견고하게해주는한계기가바로 1969년 < 대지미술 > 전시에서있었던로버트스미슨과의만남이다. 당시코넬대학의건축학도로서마지막학기를보내고있었던마타-클락은모교에서있었던 < 대지미술 > 展에서전시어시스턴트로일하며작가로버트스미슨을만나다양한현대미술을접하는기회를갖게된다. 11) 당시스미슨은 엔트로피 개념 12) 에대한이해를바탕으로산업사회의폐허와건 ( 축 ) 물의붕괴에많은관심을가졌다. 1971년뮐러Gregoire Müller 와의인터뷰에서스미슨은 구조la structure 보다는 엔트로피 와 파괴혹은잔해les débris 에더많은흥미를갖고있다고밝힌바있다. 13) 이것은 만들고구축한다는의미를지닌건축도시간의흐름속에서언젠가는폐허가되어사라질수밖에없으며 14), 결국건축도무질서 10) Lee, Pamela M., 앞의책, p.34. 11) 마타 - 클락에대한스미슨의영향에관한글은다음을참조 : 장다은, 고든마타 - 클락의 건물 - 자르기 에관한연구 : 물리적구멍의심리사회적의미로의확장, 현대미술사연구, 제 23 집, p.11 ; Lee, Pamela M., 앞의책 ; Sussman, Elisabeth(ed). Gordon Matta-Clark: You Are the Measure, Whitney Museum Exhibition, London, Yale University, 2007. 12) 1850 년독일물리학자루돌프클라우지우스 (Rudolf Julius Clausius) 는물리적체계의질서가무질서를향해흐르는운동방향을수학적형태로보여주기위해그양의척도를 엔트로피 라고제안함. 13) Smithson, Robert, Robert Smithson : The Collected Writings, edited by Jack Flam, Berkeley, University of California Press, 1996, p.257.

68 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 와파괴라는엔트로피법칙에서벗어날수없다는, 즉산업사회의발전과성장이초래하는파괴와폐허를피할수없다고보는스미슨의입장을설명한다. 열역학제 2법칙으로알려져있는엔트로피증가법칙은모든물질과에너지는시간에따라쓸모없는에너지인엔트로피가증가할수밖에없다는내용이다. 스미슨은이러한엔트로피개념에기초하여현대사회공간이점차산업쓰레기로채워지고있으며개발에따라버려지는장소가증가한다고본다. 또한스미슨은이러한엔트로피증가의법칙과함께일단증가한엔트로피는감소될수없으며, 따라서이전상태로복귀될수없다는비가역성에주목한다. 15) 즉산업사회로파괴된폐허는다시회복될수없다는것이다. 이러한시각에서스미슨의작업은주로버려진장소혹은산업사회가초래한파괴와폐허의현장에서이뤄진다. 로마의버려진채석장언덕에서 ( 도판 2) 로버트스미슨, < 아스팔트런다운Asphalt Rundown>, 로마, 1969 아스팔트를부은 < 아스팔트런다운Asphalt Rundown>( 도2) 이나, 미국유타주의 죽음의바다 로불리는그레이트솔트레이크Great Salt Lake에검은용암석과석회석을부어 1500피트 ( 약 457m) 의인공나선형길을만든 < 나선형방파제Spiral 14) Bois, Yve-Alain et Krauss, Rosalind, L informe : mode d emploi, Paris, Editions du Centre Pompidou, 1996, p.180. 15) Smithson, Robert <A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey>(1967), 앞의책, p.74 : 나는지금단순한실험을통해서엔트로피가절대이전상태로되돌아갈수없다는것을증명하고자한다. 검은모래와흰모래가절반씩담긴하나의모래상자를상상해보자. 그리고한아이에게모래가섞여회색이될때까지상자를시계방향으로돌리도록하자 ; 그리고다시시계반대방향으로돌리도록해본들, 검은모래와흰모래가섞이기이전상태로돌아가지않는다. 오히려회색의정도가더심해질것이다. 즉엔트로피가증가하는것이다.

고든마타 - 클락의작품에내포된 건축쓰레기 의의미 69 Jetty>( 도3) 등이그예가될것이다. 이렇듯버려진장소를선택하는것은마타-클락의작업에서도중요한요소로작용한다. 예를들면 < 쪼개기Splitting>(1974, 도4) 라는작업을위해뉴저지New Jersey 외곽이글우드Eaglewood 라는지역에있는한일반주택을선택해주택을반으로잘랐으며, < 하루의끝Day's End>(1975) 은맨하탄에있는낡은창고를절단한작업이다. 또한 < 원추형의교차 Conical Intersect>( 도5) 에서는파리퐁피두센터를중심으로이루어진도시재개발을비판하는입장에서퐁피두센터공사현장근처에있는두낡은건물에각각 45도각도로관통하는구멍을뚫었다. 그리고벨기에앤트워프Antwerp 지역에서는도시재개발의결과로과거의명성을잃은건물을자른 < 오피스바로크Office Baroque>(1977) 를선보였다. 이렇듯마타-클락은버려지거나낡은건물을자르거나건물에구멍을내는작업을통하여도시재개발을근거로한성장에대한긍정적기대와효과를직접적으로비판한다. 이는도시개발에의 해새롭게구성되는긍정적공간에대한찬사와지지가아니다. 반대로그에따라나타나는, 하지만감추어지고버려지는필수불가결한부정의공간을다시금전면에내세우는것이다. 본논문은바로이점에분석의초점을둔다. 마타-클락의작품에대한개별적인설명과분석보다는그가버려진장소와건 ( 축 ) 물을선택한후재개발과 ( 도판 3) 로버트스미슨, < 나선형방파제Spiral Jetty>, 그레이트솔트레이크, 유타, 1970 ( 도판 4) 고든마타-클락, < 쪼개기Splitting>, 1974, 뉴저지

70 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 복원이아닌자르거나구멍을내는행위를통하여이러한부정적공간을있는그대로드러내고있다는사실로부터출발한다. 일반적으로, 스미슨과마타-클락, 두작가를비교하면서가장먼저언급되는작품은마타-클락의 < 체리나무Cherry tree>( 도6) 와스미슨의 < 부분적으로묻힌오두막Partially Buried Woodshed>( 도7) 이다. 스미슨이산업사회의도시발전의그늘에서버려진오두막을선택하여그지붕위로흙을쏟아부었다면마타-클락은도시공간에자리하고있는갤러리 (112 그린스트리트 ) 의벽과바닥을자르고, 그옆에흙더미를쌓아놓았다. 비슷한시각적이미지를보여주는두작업이공통적으로함축하고있는의미는건 ( 축 ) 물의파괴혹은붕괴이다. 이것은도시개발에대한긍정적발전이라는기대속에서건 ( 축 ) 물을짓는행위와는상반된다. 산업화, 도시화가가져오는새로운공간과건 ( 축 ) 물의형성이라는긍정적효과이면에자리잡고있는도시공간과건 ( 축 ) 물의파괴와붕괴에주목하는부정적시각이다. 이상의비교를통하여르코르뷔지에와같은모더니스트건축가들의산업화, 도시화에대한긍정적기대와는다른시각에서마타-클락과스미슨의작업이이뤄지고있음을알수있다. 이들은산업화와도시화에 ( 도판 5) 고든마타-클락, < 원추형의부합하여새롭게형성되는현대교차Cornical Intersect>, 1975, 파리도시의긍정적공간에관심을보이지않는다. 이들에게도시공간과건 ( 축 ) 물은성장과발전의논리이면에자리잡고있는필연적인결과로서나타나는폐허, 파괴혹은붕괴가드러나는부정의공간으로읽혀질뿐이다.

고든마타 - 클락의작품에내포된 건축쓰레기 의의미 71 ( 도판 6) 고든마타-클락, < 체리나무 Cherry tree>, 1971, 뉴욕 ( 도판 7) 로버트스미슨, < 부분적으로묻힌오두막 Partially Buried Woodshed>, 1970, 오하이오 2.2. 구축과해체 현대도시공간의물질적환경이라는측면에서편리하고합리적기능성을갖춘새롭게형성된공간혹은건 ( 축 ) 물보다는그이면에필연적으로자리잡고있는산업사회의폐허와버려진공간혹은건 ( 축 ) 물에대해더많은관심을보이며작업을한고든마타-클락과로버트스미슨은공통된시각을지녔다고할수있다. 이는현대사회를부정의공간으로간주하며산업화와도시화를정면으로비판하는것이다. 앞서살펴보았듯이, 이러한시각의바탕에는 엔트로피증가법칙 에대한이해가깔려있다. 엔트로피 는독일물리학자루돌프클라우지우스Rudolf Clausius (1822-1888) 가처음제안한용어이다. 클라우지우스는 세계에서엔트로피 ( 사용이불가능한에너지의양 ) 는언제나최대에로향하는경향이있다 고결론을내리며열역학제 2법칙을정식화하고있다. 16) 열역학 제 1법칙은 우주에있어서의물질과에너지의총화는일정하여결코더이상조성되거나소멸되는일이없으며, 또한변화하는것은형태뿐이고본질은변하지않는다. 는유명한 에너지보존의법칙 이다. 그리고엔트로피의법칙이라불리는열역학제 2법칙에따르면물질과에너지는하 16) 제레미리프킨, 엔트로피 최현역, 서울, 범우사, 1999, p.30.

72 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 나의방향으로만, 즉사용이가능한것에서사용이불가능한것으로, 혹은이용이가능한것에서이용이불가능한것으로, 또는질서있는것에서무질서한것으로변화한다. 17) 즉석탄, 석유등의사용가능한에너지가사용불가능한에너지, 즉쓰레기로바뀌는것이다. 따라서빠른속도로과도하게에너지를사용할수록, 이에수반하는쓰레기는증대될수밖에없다. 산업사회가과도하게에너지를사용하면서급속도로성장할수록그사회가더질서있고안정된체계로변하는것이아니라, 반대로무질서와불안정의혼란상태가증대하게된다. 엔트로피법칙은, 역사는진보한다는지금까지의개념을근본적으로뒤엎고있으며, 또한과학과기술에의해더욱질서있는세계가이루어진다는현대의신화를타파하는힘을갖고있다. 18) 물리학자들의이러한엔트로피법칙에대한이해와달리, 루돌프아른하임은그의저서 엔트로피와예술-질서와무질서에관한시론Entropy and art : an essay on disorder and order 을통하여엔트로피법칙에대한다른접근을시도한다. 아른하임은엔트로피법칙을예술분야에적용하면서무질서가아닌종국에는더높은차원의질서를가져온다고설명한다. 그에따르면, 물질혹은물리적세계에서는엔트로피증가로무질서가증대되지만, 예술분야에서는이러한무질서의증대는과정에불과하며종국에고차원의질서로흘러간다는것이다. 즉엔트로피는새로운질서로나아가기위한과정에불과하다는것이다. 아른하임은 엔트로피가무질서로가는성향이라일컬어지는것은물리학자의생각이이화작용에의한형태파괴에치우쳐있을때이다. 그러나형태Gestalt 이론가들의관심은무질서한또는비교적덜정돈된힘의집합체들이자유로이자신의질서의정도를높여야하는상황들에있다 19) 라고설명한다. 형태이론가들의입장을받아들이며아른하임은엔트로피의파괴적성향 17) 제레미리프킨, 앞의책, p.19. 18) 제레미리프킨, 앞의책, p.20. 19) 루돌프아른하임, 엔트로피와예술, 오용록역, 서울, 전파과학사, 1996, p.59.

고든마타 - 클락의작품에내포된 건축쓰레기 의의미 73 은새로운질서로나아가는과정에불과하다고본다. 그리고새로운질서는 형태를갖춘조직의결과 이며, 이조직에의해서 아주단순가능하면서도가장균형잡힌상태 가된다. 20) 이러한아른하임의연구는특히 1960 70 년대미술의커다란두흐름 - 미니멀리즘이추구하는구조와형태에서나타나는극단적단순성과무질서로대변되는미술경향, 예를들면 폴록Jackson Pollock 세대의추상화에서물감을흩뿌려흘려내리게한수법, 같은시기조각품에서우연에내맡긴표면구도, 구부러짐과갈라진틈또는작업장과공장에서나온폐품들 21) 등 -으로부터야기되는혼란스런현대예술에길을제시하기위한것이다. 이세상을끝없는혼란에서구하기위해근본적인질서, 조화로되돌아가는것이절실함을젊을때보다는요즘들어서더욱더믿는다. 22) 라는아르프Arp의말을인용하면서, 아른하임은예술은형태를기반으로무질서로부터새로운질서로나아간다는입장을표명한다. 결국아른하임에따르면혼란과무질서로대변되는엔트로피법칙은한정된물질계에만적용된다. 반면유기체, 즉인간과예술을포함한인간의삶이관여하는체계에서엔트로피법칙은더나은안정되고균형잡힌새로운질서로나아가기위한과정에불과하다. 따라서예술가들의작업은새로운구조와질서창출을지향한다는입장이다. 이러한입장은앞서살펴본르코르뷔지에같은모더니즘건축가들의시각에가깝다. 그러나이것은마타-클락과스미슨이폐허와붕괴를작업에서그대로보여주는것과는상반된입장이다. 아른하임의시각에따라예술이최종적으로더나은질서를추구한다면, 마타-클락과스미슨의작업역시폐허와붕괴로부터새롭게구축된더안정된질서를보여줘야한다. 하지만, 이들의작업에서이런의미의새로운구조와질서를찾기란어렵다. 예를들어마타-클락의 < 쪼개기 >( 도4) 나 < 원추형의교차 >( 도 20) 루돌프아른하임, 앞의책, p.71. 21) 루돌프아른하임, 앞의책, p.27. 22) 루돌프아른하임, 앞의책, p.98.

74 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 5) 에서드러나는것은파괴와해체이지새로운구조와질서는아니다. 스미슨의 < 아스팔트런다운 >( 도2) 이나 < 부분적으로묻힌오두막 >( 도7) 도마찬가지이다. 본연구는이점에서아른하임과는다른시각에서이들의작업을접근해보고자한다. 아른하임과달리, 미국의경제사회학자이며문명비평가로불리는제레미리프킨은 1980년에파괴와붕괴의시각에서엔트로피개념을이해하며 엔트로피 를출간한다. 리프킨은무엇보다. 베이컨Francis Bacon, 1561-1626, 데카르트René Descartes(1596-1650), 뉴턴Isaac Newton (1642-1727) 이현대의기계론적세계관을결정지은주요사상가라고지적한다. 베이컨이세계를탐구하기위해강조한과학적방법론은 인간의능력에의해모든사물을달성할수있는데까지무한히신장시킬수있는 방법에해당한다. 그리고이로부터형성된 객관적인지식이있으면, 인간은 자연계, 예컨대의학이나자연현상그밖의모든것을지배 할수있다 고본다. 23) 또한데카르트의수학적세계관과관련해서리프킨은 데카르트와같은재질을타고난인간이라면무질서하고혼란되고끊임없이변화하고있는것으로보이는이세계에서수학적인방법론에의해모든불순물을제거할수있다고할것이다 24) 라고지적한다. 모든자연을수학법칙에종속시켜 자연에있어서의모든현상은어떤힘에의존하며, 이것에의해천체의작은파편이미지의원인에의해서로끌어당겨지며, 질서정연한형태로응집되기도하고, 서로반발하여떨어지기도한다. 25) 라는입장은뉴턴의수학적방법론에기초하고있음을언급한다. 리프킨은이러한기계론적세계관은 수학적인측정 이가능한물질의운동에만적용되는 기계를위한세계관 이지결코 인간을위한세계관 이될수없다고강조한다. 26) 이러한기계론적세계관은앞서르코르뷔지 23) 제레미리프킨, 앞의책, p.53. 24) 제레미리프킨, 앞의책, p.54. 25) 제레미리프킨, 앞의책, p.55. 26) 제레미리프킨, 앞의책, p.56.

고든마타 - 클락의작품에내포된 건축쓰레기 의의미 75 에같은모더니즘건축가들이주창하고있는기계론적이며기능주의적인건축양식에기초한세계관과부합한다고볼수있다. 또한아른하임이엔트로피가예술계에서궁극적으로더높은차원의질서를가져온다고이해하는것과같은맥락이다. 아른하임이받아들이는형태론의시각은곧기계론적세계관과동일한입장이라고할수있다. 동시에그근저에는자본주의발전논리가깔려있다. 리프킨에따르면 기계적세계관의특징은진보라는개념 에있으며, 진보는과정으로간주되고이과정에의해질서화되어있지않은자연계는보다질서있는물질적인환경을조성하며그것을인간이이용한다는것이다. 27) 리프킨은이러한기계적세계관이전망하는발전과성장의장밋빛청사진은현실에서점차그빛을잃어가고있다고본다. 엔트로피법칙에따라 에너지환경이이제종말에가까워오고있기때문이다. 28) 따라서도시개발과자원사용의속도가빨라질수록세계는종국에자원의고갈로인한파멸의길을걸을수밖에없다고경고한다. 이러한엔트로피개념에기초한산업사회의발전에대한부정적시각은고든마타-클락과로버트스미슨이그들의작업을통하여도시공간을부정의공간으로바라보는시각과그맥을같이한다. 산업사회의일방적인발전논리의이면에세계가점점파멸의길로접어들고있음을경고하면서, 그들은자신들의작업을통해서버려진장소혹은건 ( 축 ) 물, 더나아가산업쓰레기와같은폐기물을이용하여파괴와붕괴의과정을보여주고있는것이다. 1960년대와 1970년대미국사회는베트남전쟁에대한반대와산업발전에따른환경파괴에대한비판의목소리가커지고있었다. 이러한시대적사회적배경속에서미국하원은산업사회가야기한폐허의현장을개발이전의상태로되돌려야한다는일종의환경보호법인 개간법 을의결한다. 하지만스미슨은이러한 개간법 에동의하지않는다. 그는엔트로피개념에입각해이전상태로복원할수없다는입장에서폐허의장 27) 제레미리프킨, 앞의책, p.67. 28) 제레미리프킨, 앞의책, p.67.

76 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 소를그대로보존할것을주장한다. 산업사회의발전이초래하는파괴와붕괴에따른폐허의현장을보존함으로써이에대한경각심을일깨우고자하는것이다. 이런의도로진행된스미슨의작업 < 깨진원 / 나선형언덕Broken Circle/Spiral Hill>(1971) 을계속유지하기위해스미슨은지역주민을대상으로투표를하여유지에대한동의를얻었으며, 그결과오늘날까지지역주민들에게폐허의현장그대로개방되고있다는사실은이를뒷받침해준다. 29) 이런의미에서리프킨과유사한입장에서엔트로피법칙을받아들이고있음을알수있다. 이것은서로다른, 즉이질적인상태의혼란을극복하여더높은차원의안정되고동질적인질서를지향하고 구축 한다는아른하임의시각과는다르다. 아른하임의 구축 이라는시각은두가지중요한요소를포함한다. 첫째, 수직적상승을의미하는발전과완성의논리이다. 둘째, 동질적요소의안정된구조이다. 이러한입장에서, 산업사회의부정적결과로나타난버려진공간과건 ( 축 ) 물은 발전과성장 의논리에따라복원되거나개조되어새롭게만들어지고 구축 되어야한다. 미국하원이의결한 개간법 에따른복원이이에해당한다할수있다. 하지만마타-클락과스미슨의작업은이와는반대로폐허와파괴의이미지를통하여부정의공간을더욱 해체 하고있다. 여기서발견되는두요소는 구축 에서보여지는두요소와상반된다. 먼저, 수직적상승이아닌하강의의미로서파괴이다. 그리고이러한파괴가불러오는이질적요소들의증가로인한혼란의상태이다. 이는마타-클락의작업이주로버려진장소와건 ( 축 ) 물을대상으로자르고구멍을냄으로써보여주고자하는 해체 의과정이기도하다. 마찬가지로스미슨의작업에서도채석장혹은광산과같은버려진장소에대한개발과복원은찾을수없다. < 나선형방파제 > 와 < 깨진원 / 나선형언덕 > 에서스미슨이만든길과공원은개발과복원의의미에서만들어진길과공원이아니다. 오히려 29) 이와관련하여이재은, 로버트스미슨의 개간프로젝트 에나타나는생태학적세계관, 미술이론과현장, 제 15 호, 2013, pp.7-30 을참조.

고든마타 - 클락의작품에내포된 건축쓰레기 의의미 77 산업화, 도시화가초래한버려진공간에서산업사회의폐허혹은쓰레기를다시한번확인하게해주는길과공원이다. 마타-클락의 < 쪼개기 >(1974) 는뉴저지외곽의도시재개발지역에위치한일반주택을약 3 개월간에걸쳐지붕한가운데를기준으로위에서아래로절단한작업이다. 이보다앞선 1972년부터 1973년사이에로어이스트지역과브롱스지역에서버려진주택의내부를절단했던 < 브롱스마루Bronx Floors> 라불리는일련의연작들이주로주택의내부만을절단하였다면, < 쪼개기 > 는주택의내부뿐만아니라외부까지함께절단하였다는점이특히주목할점이다. 주택의안과밖이통째로수직으로절단된채한쪽이기울여져있음으로인해쓰러질것같은불안감을조성하기때문이다. 이것은아래에서위로쌓아올리며만들어가는안정된질서를향한구축의의미가아니라, 위에서아래를향한절단이라는하강의파괴를통한무질서의가속화를의미하기때문이다. 즉, 폐허와파괴의상태가더욱강조되면서그어떤 구축 의이미지도찾을수없다. 끊임없이 해체 되고있을뿐이다. 3. 쓰레기 = 죽음공동체? 3.1. 잉여공동체 마타-클락과스미슨의작업이산업사회의발전에가려진폐허와쓰레기에대한관심에서도시공간을부정의공간으로이해하고있음을살펴보았다. 특히, 도시공간의물리적혹은물질적환경이라는범위에서이들의작업이보여주는파괴와해체의이미지를이해하였다. 하지만앞서밝혔듯이마타-클락은 건축 을사회적기능을담고있는것으로이해한다. 이것은단지물리적혹은물질적환경뿐아니라, 시 공간에함께

78 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 하는모든인간의삶과결부되어있는인간적환경도함께고려함을의미한다. 스미슨이엔트로피법칙을차용하면서산업사회의부정적결과물을드러내보이는것도결국동일한시 공간에거주하는사람들의삶에미치는영향을지적하기위함이다. 근본적으로이들과다른입장을지닌모더니즘건축가들혹은아른하임의시각에도인간들의관계와삶에대한고려가근저에깔려있다. 하지만마타-클락과스미슨이지적하는인간적환경과모더니즘건축가나아른하임이고려하는인간적환경에는간격이있다. 그리고이러한간격이도시공간의개발, 재개발, 복원혹은도시공간의버려진장소나폐허에대한작업이라는차이를이끌었다. 이러한차이는또한서로다른두시각에근거한다. 먼저, 현대도시공간에서물질적환경과인간적환경의부식과파괴로생성된문제는해결할수있으며해결된다는시각이있다. 즉버려지고남겨진쓰레기들을재생하고새로운공간개발에기능적이며효율적으로부합할수있도록재활용하면된다는것이다. 또한산업화와도시화로형성된인간삶의공동체는자본주의발전논리에부합하는기능과가치들로이루어진공동체이며, 그러한공동체여야한다. 이들은성장과진보라는개념으로무장되어있다. 따라서엔트로피라는사용가치가없는쓰레기는재활용으로새로운사용가치를창출할수있는잠재적자원으로간주된다. 이것은인간, 즉개인에대한가치판단에도적용된다. 공동체발전을위해기여하지못하는, 쓰레기와같은인간들, 사용가치가없는인간들은재교육과재활의과정을거쳐공동체에기여할수있기때문이다. 재활용할수있고재활용되는쓰레기와재교육혹은재활이가능한인간은더이상버려져야할쓰레기나인간이아니다. 새롭게구축될안정된질서의공간혹은공동체를위한미래지향적인의미의쓰레기와인간으로탈바꿈한다. 이러한시각은자본주의발전논리에근거한성장, 진보, 기능, 효율성등의가치기준에근거한다. 따라서도시공간의폐허와파괴의현장은재개발과복원을통하여더기능적이며효율적인공간으로새롭게탄생, 즉 구축 된다. 이는르코르뷔지에같은모더

고든마타 - 클락의작품에내포된 건축쓰레기 의의미 79 니즘건축가들의기능적이며기계적인건축양식을바탕으로하는도시개발계획의출발점이기도하다. 또한아른하임의엔트로피에대한시각에서보면, 산업화와도시화의부정적결과인폐허와파괴의현장은더안정되고구조적인새로운공간으로태어나기위한과정에불과하다. 이러한자본주의발전논리에부합하는기능적이며효율적인도시공간의개발과함께, 그곳에거주하는개인의삶과개인들의관계는개발된공간과구조에부합하여기능적이며효율적인인간의삶과인간들의관계를창출하고요구할수밖에없다. 공동의목표와공동의가치관을지니며보다향상된삶의기반으로서동질의공동체를형성한다. 현재의혼란과무질서는균형과조화로운질서를바탕으로새롭게형성될이러한동질의공동체를위한과정일뿐이다. 그러나이와다른시각을생각해볼수있다. 재활용될수없는쓰레기들처럼, 재교육혹은재활이불가능한인간들이엄연히동일한시 공간에존재한다. 이들은버려졌거나버려져야할쓰레기이며인간이다. 이미소비되었거나, 아니면사용가치가더이상없는인간들이다. 쓰레기에불과하다. 재활용할수있는쓰레기나재교육이가능한인간이아니다. 이들은기능적도시공간에부적합한인간들이다. 즉성장과발전을위해계획되고개발된공간에부적합하다. 그리고이러한공간을바탕으로형성된동질의공동체에남아있을수없으며, 남아있어서도안된다. 동질적인공동체발전을위해그어떤기여도할수없기때문이다. 즉이들은공동체에동화될수없기때문에, 도시공간의중심에있을수없다. 외지고버려진주변이그들이머물곳이며머무는곳이다. 이는마타 -클락의 < 브롱스마루 >(1972-1973) 라는연작이있었던 브롱스 지역의거주민을대변하기도한다. 브롱스지역은뉴욕의사회지역정부New York sociospatial organization 에의해도시재개발을위한지역으로선정되었으나이후에아무런조치가취해지지않아낙후된채로방치된곳이었다. 이지역에사는푸에르토리칸Puerto Rican과아프리칸-어메리칸 African-American 들은 1950년대맨하탄의경제성장으로인해집값이오

80 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 르고생활비에대한부담이가중되면서도시근교로이주한사람들로마타-클락이 도시로부터거부당한사람들의집약체epitome of urban neglect 라고지칭한사람들이었다. 30) 도시와공동체발전에아무런기여도하지못하며또한그중심으로부터쫓겨나버려진외곽에거주하는인간인이들은 엔트로피인간 혹은 인간엔트로피 라고명명할수있을것이다. 따라서인간엔트로피가증가한다는것은쓰레기인간이증가하는것을의미한다. 그리고이러한 인간엔트로피 가증가하는공동체는기능적이고효율적인구조로형성된동질의공동체가은폐하거나은폐하고싶어하는이면의또다른공동체이다. 이러한이면의공동체를엘리자베스그로스는 건축, 그바깥에서 Architecture from the outside 라는그의저서를통하여기술하고있다. 기능적이며발전과성장에기여하는공동체이면에존재하는또다른공동체에대한사유를전개한다. 그로스는건축과철학의관계에서 사유와사유되지않은것 에대한근본적물음을던지며, 데리다Jacques Derrida, 들뢰즈Gilles Deleuze, 푸코Michel Foucault, 블랑쇼Maurice Blanchot, 바따유등프랑스현대철학자들의사유로부터비롯되는 바깥hors de 이라는개념에서출발한다. 특히 사유되지않은것 과관련하여들뢰즈의저서 푸코 의한문장을인용한다 :... 사유되지않은것은 ( 그것을우리가무엇이라부르든 ) 축소된자연이나지층화된역사처럼인간안에들어있는것이아니라인간과의관계에있다. 즉타자이다. 31) 그로스가중점을두는곳이바로 인간과의관계, 즉 타자 이다. 여기서 타자 란공동체발전에기여하지못하는, 쓸모없는인간을암시한다. 서구역사는데카르트이래로 주체, 특히 생각하는자아 를중심으로발전한다. 또한 30) 신효원, 고든마타 - 클락의장소 - 특정적작업연구, 이화여자대학교대학원, 학위논문 ( 석사 ), 2008, p.30 재인용. 31) 엘리자베스그로스, 건축, 그바깥에서, 탈경계인문학연구단공간팀역, 서울, 그린비, 2012, p.102 재인용 ; Deleuze, Gilles, Foucault, translated and edited by Seán Hand, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1988, p.326 ; 질들뢰즈, 푸코, 허경역, 서울, 동문선, 2003.

고든마타 - 클락의작품에내포된 건축쓰레기 의의미 81 헤겔의 행동하는주체 에의해역사는구성된다. 합리적이며이성적인 주체 는동일하며동질적인공동체를형성하는근본이며필요조건이다. 또한사전에잘마련된계획을완성하고그목표를성취하는반면, 이로부터외면당하고버림받은 타자 는 주체 가바라볼때만존재의의미가살아나는별볼일없는 대상 에지나지않는다. 바로이 타자 는앞서언급한도시와공동체의발전에기여하지못하며그중심에서쫓겨나버려진주변에거주하는인간, 즉본논문에서새롭게명명하는 인간엔트로피혹은엔트로피인간 에해당한다. 즉마타-클락이주목했던브롱스지역의푸에르토리칸과아프리칸-어메리칸을지칭한다. 마타-클락이이렇게도시와자본주의발전의그늘에거주하는소외되고버려진자들에관심을보이는것처럼, 그로스역시산업화와도시화가가져오는공동체이면에소외되고버려진존재인 타자 에관심을보인다. 이들은자본주의발전논리에부합하지못하며기능적이며효율적인공동체형성에그어떤기여도못한다. 효율적이고기능적인공동체이면에존재하는사용가치가없는잉여, 즉 인간엔트로피 이다. 소외되고버려졌다는점을제외하고는그어떤공통점도없으며상호유대감도없는자들이다. 그로스는이러한잉여인간, 인간엔트로피로이루어진공동체를 바깥, 즉 사유되지않은것 인 타자 로이해한다. 그로스는앨폰소링기스Alphoso Lingis의공동체개념을차용하여, 상실한자들, 낯선자들, 주변화되고추방된자들의공동체 라는개념을사용한다. 이것은 공동의유대, 목표, 언어혹은혈통으로결합된존재로서의공동체가아니라, 낯선자, 죽어가는자, 공통점이아무것도없는자, 자신과같지않은자에게자신을여는존재로서의공동체 32) 를의미한다. 이러한공동체를구성하는자들은발전과성장에부합하는공동체가아니다. 서로이질적이며그어떤동질성도갖고있지않다. 그래서낯선자, 죽어가는자, 공통점이아무것도없는자들의공동체라부른 32) 엘리자베스그로스, 앞의책, p.206.

82 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 다. 이들은잉여인간, 쓰레기인간, 인간엔트로피이다. 또한이들이점유하고있는도시공간은분명버려진장소이다. 이들은그어떤공동의가치도형성하지않는다. 그래서그들에게어울리는공간을기획하고구성하지않는다. 흐르는물위에서, 물이흐르는데로여기저기그저부유할뿐이다. 또한도시공간의중심이아닌주변곳곳에산재해있다. 모든쓰레기를다재활용할수없기에도시공간의버려진장소에쌓아둘수밖에없다. 마찬가지로모든개인을성장과진보를위한동질적이며기능적인공동체에기여할수있도록재교육할수없기에, 그러한공동체의이면에버려진채존재할수밖에없다. 이들은비기능적이며비효율적이며비동질적인공동체를이룬다. 이들을묶을수있는그어떤중심도없이곳곳에산재한이들의공동체는곧 해체된 공동체이며 잉여공동체 이다. 마타-클락이버려진건물을자르고구멍을내면서폐허와파괴를지속시키는것은또다른한편이렇게버려진장소에서형성되고있는, 더정확히표현하자면 해체 되고있는낯선자, 죽어가는자, 잉여인간, 엔트로피인간의공동체를드러내기위함이며동시에자본주의성장논리에물음을던지기위함이다. 마타-클락이 1971년 < 푸드Food> 라는작업을통해 먹을수없는음식 을판매하였고, 2년후인 1973년 < 진짜재산 : 가짜부동산Reality Properties: Fake Estates> 을통해서는 접근할수없는혹은사용할수없는토지 를판매하였다는사실로부터자본주의성장과발전이초래하는사용가치가없는쓰레기에주목하고있음을알수있다. 결국 < 브롱스마루 >, < 푸드 >, < 진짜재산 : 가짜부동산 > 등의작업을통해마타-클락은도시화와산업화의발전과성장으로부터소외되고버려진사용가치가없는 쓰레기 혹은 타자 로이루어진 잉여공동체 를드러내고있는것이다.

고든마타 - 클락의작품에내포된 건축쓰레기 의의미 83 3.2. 죽음공동체 앞서살펴보았듯이, 기능적이며효율적인도시공간에부합하며공동의목표와가치를지닌자들로구성된동질의공동체와달리, 그이면에서주목받지못하는자들을엘리자베스그로스는 타자, 비천한자, 희생양, 주변화된자, 궁핍한자, 난민, 죽어가는자 등으로지칭한다. 그리고이들을동질의공동체의 잔여물 로간주하며이러한잔여물을 여분 혹은 과잉 이라 부른다. 33) 이런 과잉 이라는개념에대한철학적사유는니체Friedrich Nietzsche로부터마르셀모스Marcel Mauss, 조르쥬바따유, 삐에르클로소프스키Pierre Klossowski, 르네지라르René Girard, 쟈크데리다, 질들뢰즈, 줄리아크리스테바Julia Kristeva, 뤼스이리가레 Luce Irigaray 의전통안에서이해할수있다고지적한다 34). 특히바따유의경우에이러한 과잉 이 동물, 짐승, 육체적인것, 특히육체적인쓰레기 35) 로드러나고있음을그로스는강조한다. 그렇다면바따유에게동물혹은육체적인것은무슨의미일까? 바따유는데카르트이래로서구철학을이끌어온 주체, 즉 생각하는자아 에대해강하게비판한다. 또한생각하는혹은의식하는자아 ( 주체 ) 가만들어온 인간주의 를공격한다. 이들에의해만들어진동질의인류공동체는 언어 의사용과함께동물혹은동물적삶에서멀어졌다는것이다. 여기서바따유가지적하는동물적삶은인간이잃어버린 감정혹은감각적인것 들을함축한다. 그는 < 아카데믹한말Le cheval académique> 36) 이라는글에서인간적인삶과동물적인삶이상징하는바를대립되는두형태의동물을비교하며기술한다. 인간이역사적으로또철학적으로구성하고완수해온이상적인형태, 즉아카데믹한형태는모든존재를초 33) 엘리자베스그로스, 앞의책, p.207. 34) 엘리자베스그로스, 앞의책, pp.207-208. 35) 엘리자베스그로스, 앞의책, p.212. 36) Bataille, Georges, <Le cheval académique> in Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, 1970, pp.159-163.

84 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 월하는이상적인완벽함이다. 이것은현실의구체적인다양한모습들이단하나로공통된완벽한형태로전환되면서나타난다. 비례와균형을기반으로그어떤결함도갖지않는다. 바따유는이것을상징적으로 아카데믹한말 에비유한다. 우아하고고귀하며완벽해보이는상징적의미의 아카데믹한말 에흉측하고약간은우스꽝스럽기도한 하마 혹은 거미 등을비교하면서이들을 바로크적 인형태라고부른다. 그리고아카데믹한말과하마혹은거미의대비를, 완벽한인간지성에대한어리석음과과학적태도가불러오는자만과거만함에대한야만인들의몰상식으로비유한다. 이러한비교를통해바따유가말하고자하는것은인간이만들어온거짓된환상으로부터벗어나현실에눈을뜨자는것이다. 그리고이러한왜곡과거짓을가능케한것이바로 의식하는혹은생각하는주체 ( 자아 ) 에대한확고한믿음과그에대한정당화작업이었다는것이다. 따라서가공되고이상화된현실이아닌, 현실적인현실, 실제적인현실을보기위해서는 의식하는주체 ( 자아 ) 라는감옥에서벗어나야한다. 그리고이를위해바따유의사유와저서는 의식하는주체 를갈기갈기찢는데초점이모아진다. 예를들어바따유에의하면 꽃 이상징하는 아름다움 은 의식하는주체 가만들어낸상징혹은상징적표현일뿐이다. 꽃 을바라보면서, 특히 꽃잎 의아름다운부분만을바라보면서 꽃은아름답다 라는일반화되고추상화된상징적표현을만들어냈다는것이다. 이러한추상화, 상징화, 일반화는있는그대로의현실을다보여주지않는다. 필요한부분만을추출하여그것을강조하기때문에이에적합하지않은요소들은현실적으로존재하지만그존재의미가무시되고버려진다. 이러한근거에서바따유는 꽃 의뿌리혹은줄기의거칠음이무시되고버려졌다고한다. 또한 꽃 의, 더정확히말하자면 꽃잎 의아름다움은일시적일뿐이다. 시간이흐르면서 꽃 은시들어죽는다. 그런데 의식하는주체 가만들어온 인간주의 라는거대한역사적건축은시간의흐름속에서실제로만나는시들어죽는 꽃 보다는상징화되고추상화된 아름다운꽃

고든마타 - 클락의작품에내포된 건축쓰레기 의의미 85 만을강조한다는것이다. 37) 앞서언급하였듯이바따유가이렇게시들어죽는 꽃 혹은기괴하고흉측한 동물 에관심을보이는것은서구역사를통하여 인간주의 가만들어온동질의공동체를공격하기위함이다. 개인과개인의공통된가치와목표를바탕으로구성되는동질의공동체는개인의다양함을중시하지않는다. 그리고이러한공통성에귀속된개인은실제의자기모습을버리고공동체에동화되기위해필요한요소들로자신을전환시킨다. 이과정에서개인은철저히동질의공동체가요구하는질서와위계에순응한다. 이러한질서와위계를위한규칙과이에부합하는도덕과이성으로무장된자기내재적인자아, 즉주체로거듭나는것이다. 이러한주체는타자, 특히나약하고병들고부족한타자들에관심이없다. 그런데실제로인간은어떠한가? 강인하고완벽한주체라고자임하는개인도언젠간병들고고통스러워하며결국엔죽는다. 바따유는이러한현실의현실, 실제적인현실에서만나는인간의모습을있는그대로드러내고자한다. 그래서주체, 이성, 정신, 자아, 의식등으로부터소외되고버림받은것들에주목한다. 바따유가가래, 침, 거미, 똥, 오줌, 피, 죽음등을중심으로그의사유를전개하는이유가여기있다. 그에따르면이러한역겹고끔찍한것들을만나는순간, 주체는자신을가두고있는견고한이성중심주의의감옥에서벗어날수있다고한다. 그리고바로이순간에세상과분리된채고립된순수한이성적자아는허물어지며자신의존재를다른눈으로바라보게된다. 이들은 죽음과무 ( 無 ) 의한계에서스스로자신을실험하는존재들 이며, 이들에의해서만진정한 소통 이이뤄진다는바따유의사유를데리다는그의저서 차이와글쓰기 L'Écriture et la différence 를통하여드러낸다. 38) 모리스블랑쇼역시 37) Bataille, Georges, <Le langage des fleurs> in Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, 1970, pp.173-178. 38) Derrida, Jacques, <De l'économie restreinte à l'économie générale> in L'écriture et la différence, Paris, Éditions du Seuil, p.387.

86 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 바따유가말하는이러한공동체는 황홀 이라는경험을통해서도달할수밖에없는 소통 에근거한다고지적한다. 39) 이들의사유를받아들인다면, 결국동질의공동체는그이름과달리진정한의미의 소통 이결여된공동체라고볼수있다. 왜냐하면현실적으로다양한개인들의이질성을무시하고공통된목표와가치를위해이성적으로추출되고상징화된추상적 소통 으로형성되었기때문이다. 이러한추상적 소통 은앞서살펴본르코르뷔지에와같은모더니즘건축가혹은형태론에근거한아른하임의엔트로피에대한이해혹은뉴턴과같은기계론적세계관을형성한다. 그리고도시를계획에따라개발혹은구성하게되며, 엔트로피가가져오는무질서는하나의과정으로서궁극적으로더높은차원의새로운질서를추구하게된다는입장을보여준다. 그러나가공되고추상화된현실이아닌, 실제의현실에근거하는공동체는 죽음, 황홀 등의경험에서결코자유로울수없다. 그리고이러한 죽음, 황홀 등의경험은세계와단절된채자기안에자신을가두어놓고있는개인을, 즉주체를자기밖으로자신을끄집어낼수있도록허락한다. 자기밖의세계로내던져진 나 는더이상 의식하는주체 가만들어놓은이성이라는감옥안에안주할수없다. 나의생각 과 나의의식 의내부에고립된채, 나 의밖에있는모든존재를 나의의식 속에서만만날수는없기때문이다. 나 의밖에서 나 는무수한 타인 들에의해만져지고또그들을만지기때문이다. 다시말해서접촉이다. 이것이바로바따유가말하는진정한 소통 이며데리다나블랑쇼가동의하는 죽음 에기반한 소통 이다. 특히, 죽음 과 공동체 의관계에대해장-뤽낭시 Jean-Luc Nancy 는 죽음에의해서공동체가드러나기때문에죽음은공동체와떨어질수없다 - 그역도마찬가지다 라고언급하면서, 이러한 상호관계가세계 1, 2차대전을통해서프로이드, 하이데거, 바따유의사유속에등장하는것은결코우연이아니다 라고지적한다. 40) 왜냐하 39) Blanchot, Maurice, La communauté inavouable, Paris, Les Éditions de Minuit, 2001, p.33.

고든마타 - 클락의작품에내포된 건축쓰레기 의의미 87 면세계 1, 2차대전을통해전쟁으로인한파괴와죽음을보고경험하였기때문이다. 결국그러한현실에서의경험이 공동체 를 죽음 과함께드러나게한것이다. 본논문에서 죽음공동체la communauté de la mort 라명명하는것은 죽음, 특히타자의죽음 을통해고립된 의식주체로서의자아 로부터벗어나그어떤공동의목표나가치를지니지않은다른사람들과도진정한 소통la communication 이이뤄지는공동체를의미한다. 이는진정한 소통 을이루는것이중요함을가리키는것이지결코생물학적 죽음 을강조하는것이아니다. 타자의죽음에대한강렬한경험이아니고서는버려진자, 낯선자들을향해 의식주체인나 의눈길을가져가는것이쉽지않음을인정하는것이다. 이는엘리자베스그로스가말하는 낯선자, 죽어가는자, 자신과같지않은자에게자신을여는존재로서의공동체 41) 와같은맥락에서이해할수있다. 산업화도시화의근거가되는자본주의발전논리에재활용혹은새로운사용가치를부여하면서구축해가는동질의공동체가아니다. 공동의목표, 가치를기반으로한동질의공동체에이미동화되었거나, 아니면최소한동화되어야하는자들은결코낯선자도, 죽어가는자도, 자신과같지않은자에게자신을여는존재자가아니기때문이다. 같은맥락에서마타-클락이왜버려진건물을자르고구멍을내면서파괴와폐허의과정을더직접적으로드러내고있는지이해할수있다. 마타-클락은성장과진보의개념아래동질의공동체를구축하기위해버려진장소혹은건 ( 축 ) 물을복원하거나개발하지않았다. 반대로더파괴함으로써그러한발전과성장의논리로구축되는동질의공동체이면에낯선자, 죽어가는자들의공동체가점점더확대되고있음을상기시키고있는것이다. 이로부터마타-클락이왜 < 브롱스마루 >(1972-1973) 에서 40) Nancy, Jean-Luc, La communauté désœuvrée, Paris, Christian Bourgois Éditeur, p.39. 41) 엘리자베스그로스, 앞의책, p.206.

88 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 버려진쓰레기마냥도시성장과재개발의혜택을받지못한채낙후한지역에거주하고있는푸에르토리칸과아프리칸-어메리칸에주목하는지를이해할수있다. 또한 < 쪼개기 >(1974) 작업을위해도시재개발의혜택을받지못한이글우드의험프리가를선택했으며, < 하루의끝 >(1975) 을위해맨하탄에있는한부두에서버려져사용하지않는창고를절단하였으며, < 원추형교차 >(1976) 에서파리도시재개발을비판하며퐁피두센터주변의버려진건물을선택하였는지를설명해준다. 4. 결론 고든마타-클락은형식적, 기능적, 기계적건축양식으로대표되는모더니즘건축양식이놓치고있는것에주목했다. 그것은산업화도시화에따른발전과성장에유용하거나꼭필요한요소가아니었다. 오히려성장과발전의길목에걸림돌이될수있는, 그래서모더니즘건축가혹은자본주의발전논리를주창하는자들의관심밖에있었던, 산업사회의발전에따라증가하는산업쓰레기와폐허들이었다. 본논문은마타-클락이이러한폐허와쓰레기에주목하며, 버려진장소혹은건 ( 축 ) 물을자르고구멍을내는작업을통하여이러한성장과발전논리에비판적시각을제시하고있음을살펴보았다. 그리고마타-클락이도시재개발에서소외된지역과그곳에거주하는사람들에주목하고있다는점에서이를 잉여공동체, 더나아가 죽음공동체 라는사유와연결시켰다. 앞서밝혔듯이, 죽음공동체 는생물학적죽음을강조하는것이아니다. 다시말해죽어있는공동체가아니다. 산업화와도시화의발전과성장에서소외되고버려진 잉여공동체 혹은 죽음공동체 를언급하는것이자본주의발전을거부하며부정하는것은아니다. 기계론적세계관에빠져오로지발전과성장만을강조하는이면에존재하는버려지고죽어

고든마타 - 클락의작품에내포된 건축쓰레기 의의미 89 가는자들로이루어진공동체가엄연히같은시 공간에함께하고있음을드러내는것이다. 이러한공동체의존재를모른척하거나잊어버려서는안된다는일종의자성의목소리이다. 인간사회가버린자, 그리고버리고있는자들도같은시 공간에거주하며머무르고있다는사실을인지해야한다는일종의경각심이다. 인류가쌓아온발전과성장을송두리째부정하는것도아니다. 다만, 그러한발전을위해인류가무시해왔던것들, 그리고기계적세계관에기초한진보의개념아래계속해서무시하고있는것들에대해다시금눈을크게뜨고바라보자는것이다. 이런의미에서마타-클락은자본주의발전논리에따른산업화와도시화를강하게비판하였고리프킨은기계론적세계관을공격하였으며바따유는이성중심주의로구축된 의식하는주체로서자아 를공격하였다. 마타-클락, 리프킨그리고바따유는각각이러한세관점 - 자본주의발전논리, 기계론적세계관, 이성중심주의 - 이놓치고있고, 무시하고있는것들을전면에내세워드러내고있다. 주변에점점쌓여가는버려진자원, 즉쓸모없는쓰레기, 동질적인공동체에부합하지못하는쓸모없는인간들의삶, 그리고현대사회의개인들이직면하는소외등의문제들이다. 이들을바라보고인지하는시선과자각이바로 고엔트로피사회 로의진행을늦출수있으며, 동질의공동체이면에존재하는낯선자, 죽어가는자들의공동체를드러나게한다. 마타-클락이버려진장소혹은산업쓰레기들을개발하지도않고재활용하지도않은채그대로드러내보였다는것은, 리프킨의경고와바따유의 죽음 으로부터드러나는공동체를보여주기위함이다. 즉 고엔트로피사회 로의진행에대한근본적물음을던지면서, 동질의공동체에동화되지못하고주변에머무르는부적합한인간들의삶과그들과의관계를암시적이며함축적으로, 동시에직접적으로언급한다. 동화되지못한자들이머무르는장소와그들에의해드러나는이질적이며비기능적이고비효율적인공동체도지금여기함께있기때문이다. 바로이점이본논문에서마타-클락의 건축쓰레기 라는관점을바따유의 죽음공동체 와연결하여살펴본이유이다. 그리

90 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 고본문에서언급한 건축쓰레기, 인간엔트로피, 타자, 잉여공동체, 죽음공동체 등의용어에대한보다폭넓은연구및활용과함께한국사회의진정한소통을기대해본다.

고든마타 - 클락의작품에내포된 건축쓰레기 의의미 91 참고문헌 김석철, 20세기건축산책, 서울, 생각의나무, 2001. 김진아, 끝없는 전위 : 물질 / 비물질로서의 < 나선형제티 >, 서양미술사학회논문집 제 34집, 2011. 루돌프아른하임, 엔트로피와예술 : 질서와무질서에관한시론, 오용록역, 전파과학사, 1996. 엘리자베스그로스, 건축, 그바깥에서 : 잠재공간과현실공간에대한에세이, 탈경계인문학연구단공간팀역, 서울, 그린비, 2012. 윤정근외, 서양현대건축, 서울, 기문당, 2007. 이재은, 엔트로피와변증법의관계, 현대미술사연구 제 26집, 2009., 로버트스미슨의 개간프로젝트 에나타나는생태학적세계관, 미술이론과현장, 제 15호, 2013. 장다은, 고든마타-클락의 건물-자르기 에관한연구 : 물리적구멍의심리사회적의미로의확장, 현대미술사연구 제 23집, 2008. 제레미리프킨, 엔트로피 : 21세기의새로운문명관, 최현역, 서울, 범우사, 2006. Bataille, Georges, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, 1970., <L expérience intérieure> in Œuvres complètes V, Paris, Gallimard, 1973. Blanchot, Maurice, La communauté inavouable, Paris, Les Éditions de Minuit, 1983. Bois, Yve-Alain et Krauss, Rosalind, L informe : mode d emploi, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1996. Debord, Guy, La société du spectacle, Paris, Gallimard, 1967. Deleuze, Gilles, Foucault, Paris, Les Éditions de Minuit, 2004. Derrida, Jacques, <De l'économie restreinte à l'économie générale> in

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고든마타 - 클락의작품에내포된 건축쓰레기 의의미 93 <Résumé> La signification de l'architecture-déchets dans les œuvres artistiques de Gordon Matta-Clark KIM Seong-Ha Gordon Matta-Clark est très connu comme l artiste qui découpe les bâtiments. Il voit, de manière négative, l architecture et l espace urbain car il les considère comme les résultats négatives de l industrialisation. Cette perspective de Matta-Clark est influencée par Robert Smithson, artiste américain. En s intéressant toujours au concept d entropie, Smithson travaille dans les champs de ruine. Sous l effet de ce concept d entropie, Matta-Clark découpe ou troue les bâtiments : en ce sens il trouve dans l architecture quelque chose de fonction social, sans évoquer le bâtiment en tant que tel. Cela dit que l architecture est un déchet, c est-à-dire la fonction négative ou le sous-produit de la société industrielle. Par rapport au concept d entropie, Jeremy Rifkin explique l image négative du monde industriel. Il dit que l augmentation de l entropie détruira le monde entier car elle engendra finalement l épuisement des ressources. Nous pouvons dire que cela représente la déconstruction. Et les coupes de bâtiment de Matta-Clark matérialise la déconstruction. Dans ce contexte, nous semble-t-il, la communauté de la société industruelle est hétérogène, non homogène. Elizabeth Grostz l appelle la communauté de l étranger, celle des gens abandonnés, celle des gens qui meurent, etc. Elle signifie également la communauté de la mort que Georges Bataille a dit. Dans cette communauté, JE

94 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 existerais hors de moi-même. C est le moment où JE recontrerait l autre en dehors de moi, particulièrement devant la mort. C est également un lieu de la communication pour l un et l autre. En fin de compte, les coupes de bâtiment de Matta-Clark représente cette sorte de la communauté de l étranger ou celle de la communauté de la mort. 주 제 어 : 고든마타 -클락 (Gordon Matta-Clark), 공동체 (la communauté), 바깥 (hors de), 소통 (la communication), 쓰레기 (les déchets), 엔트로피 (l entropie), 조르쥬바따유 (Georges Bataille), 죽음 (la mort), 타자 (l autrui) 투고일 : 2016. 3. 25 심사완료일 : 2016. 4. 29 게재확정일 : 2016. 5. 10

프랑스문화예술연구제 56 집 (2016) pp.95 111 1) L'Altérité en tant que l essentiel du comparatisme: pour une (con)science vraiment comparative * KIM Choon Hee (Seoul National University) Sommaire 1. Introduction : le rappel du rajeunissement et les inquiétudes scientifiques 2. L'Altérité en tant que l essentiel du comparatisme 3. Conclusion : recours à la solution comparative Au départ, la littérature comparée procède d'une prise de conscience, donc d'une problématisation, de la dimension étrangère dans un texte, chez un écrivain, dans une culture. À mes yeux, en effet, la question de l'altérité est constitutive de la discipline ; elle lui est même consubstantielle... Daniel Henri Pageaux * Cet article est une version révisée d'une communication < L'Altérité comme dimension consubstantielle constitutive de la comparaison: pour une (con)science vraiment comparative > présentée au colloque du XXème Congrès de l Association Internationale de Littérature Comparée (AILC), tenu à l Université de Paris-Sorbonne (Paris IV) à Paris du 18 au 24 juillet 2013.

96 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 1. Introduction : le rappel du rajeunissement et les inquiétudes scientifiques Si M.-F. Guyard exprime que j'aimerais, plutôt que de le réviser, le récrire: non que mes options aient beaucoup changé; il me semble simplement que je les présenterais avec moins d assurance et plus de sûreté, peut-être 1) pour la sixième édition de La Littérature comparée (1975), Y. Chevrel pose directement la question de Pourquoi la littérature comparée? pour introduire la cinquième édition de sa Littérature comparée refondue (2006) 2) avec plus d assurance et plus de sûreté. Comment définir ce désir de réécriture ou de reformulation? C est un rappel du «rajeunissement» de la littérature comparée qui est toujours en jeu et au cœur d une dynamique liée à une formation expérientielle. Néanmoins, face à la crise de la littérature même, la question de savoir comment rajeunir la littérature comparée se pose, étant entendu que la littérature comparée est marginalisée en tant que discipline à part entière mais en même temps plébiscitée en tant que perspective exigeante, spécialement à l'âge du multiculturalisme contemporain. Ce questionnement sert de guide à l'argumentation sur la dualité de sa condition relative à une autre question plus concrète : comment caractériser et mettre en valeur le multiculturalisme qui est au cœur de cette dualité? Dans cet article, on s appuie sur une observation récente de la crise 1) F. Guyard, La Littérature comparée (1951), coll. Que sais-je?, P.U.F., 1975 (6ème édition). 2) Yves Chevrel, La Littérature comparée, coll. Que sais-je?, P.U.F., 2006 (5ème édition refondue).

L'Altérité en tant que l essentiel du comparatisme 97 des études littéraires/culturelles pour voir le caractère de cette crise et pour résoudre le problème dans le cadre de la littérature comparée. Sur le sujet de la crise de la littérature et des études culturelles, J. Baetens 3), par exemple, relève le problème de la crise de deux façons. Il commence par la crise de la littérature, qui coïncide du moins dans le monde anglo-saxon, avec l essor d une autre discipline : les études culturelles (cultural studies), qui percent vraiment dans la seconde moitié des années 1980 4). Il avance alors son argument sur le changement de paradigme. Les études culturelles, en tant qu alternative crédible, mais aussi durable, à la crise des études littéraires (p. 187), peuvent faire l objet d une analyse critique. Les problèmes, selon lui, se posent ainsi : les études culturelles sont incapables de produire une véritable définition de la culture ; au niveau de la visée de la discipline, l engagement politique des chercheurs est écarté comme une attitude par définition non scientifique ; en termes de méthode, l approche qualitative des études culturelles est ainsi régulièrement opposée à l approche empirique et qualitative de certaines sciences sociales comme la sociologie (pp. 187-88). C est ainsi qu il arrive au 3) Jan Baetens, Études littéraires, études culturelles : pour un permanent aller-retour dans Interférences littéraires/literaire interferenties, nouvelle série, n 6, mai (2011): 185-195. 4) Nous remarquons le parallèle entre la crise de la littérature et la mise en avant d'une histoire culturelle en France: Le milieu des années quatre-vingt est aussi le temps de la reconnaissance internationale (surtout nord-américaine dans un premier temps) des travaux de l'historien du livre et de la lecture. La publication en 1988 d'un recueil d'articles sous le titre Cultural History est à ce titre un moment clef. [ ] Roger Chartier ouvre son propos en révoquant «en doute» le point de départ de l'éditorial des Annales qui postulait simultanément la crise générale des sciences sociales et la vitalité maintenue de la discipline historique. (Philippe Poirrier, 2008, p. 4) L'histoire culturelle en France. «Une histoire sociale des représentations», L'Histoire culturelle : un tournant mondial dans l'historiographie?, EUD, pp. 27-39, 2008. <halshs-00594984> (pp. 1-15). <halshs-00594984>, p. 4.

98 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 rapprochement des disciplines pour intégrer des idées et des méthodes du domaine voisin car il y a autant de signes de dynamisme, d innovation et de renouveau que de déclin, tant du côté de la littérature que du côté de la culture (p. 190). On peut se demander ici s il est possible de résoudre les trois problèmes posés ci-avant concernant la crise des études littéraires/culturelles si l on essaie de se diriger vers le métissage des deux approches? Mais, on voit clairement que le rapprochement des deux disciplines pour les intégrer ne peut pas être la condition suffisante pour trouver une solution à la crise, parce que le propre de la crise n est pas de se réduire à une question d innovation ; il est celui de la crise scientifique par manque de méthode. Il convient alors de mieux étudier cet argument à la lumière de la littérature comparée vis-à-vis des études culturelles pour dégager le vrai problème de la crise. Il faut donc modifier la problématique pour se centrer sur le problème du manque de méthodologie dans le cadre des principes comparatifs. En revenant à notre sujet sur la dualité de la condition de la littérature comparée, marginalisée mais en même temps plébiscitée à l'âge du multiculturalisme, il est important d examiner la position de la littérature comparée vis-à-vis des études culturelles au lieu de celle des études culturelles vis-à-vis de la littérature en général. C est un point remarquable que de voir les études culturelles s afficher comme Comparative Cultural Studies (dans le titre du programme d'enseignement) et donc comme un des domaines où s élabore le comparatisme à l'âge du multiculturalisme contemporain. Ce genre de programme prétend assurer le comparatisme mais n a de fait aucun véritable rapport avec celui-ci. C'est ainsi que le comparatisme comme science comparative est abusé et maltraité

L'Altérité en tant que l essentiel du comparatisme 99 consciemment et inconsciemment dans le cadre téméraire et étendu des études culturelles. La diversité culturelle multiculturelle, étant considérée comme une condition suffisante pour être une science comparative, semble inappropriée pour qualifier le comparatisme. Par conséquent il semble qu il y ait une confusion totale entre la méthode comparative et les éléments constitutifs du corpus littéraire et culturel. D où cet appel inquiet à la conscience vraiment comparative : il faudrait que le comparatisme gagne sa propre position légitime en tant qu une science comparative des études littéraires et culturelles. Retournant à l argumentation sur les trois problèmes posés au-dessus concernant la crise des études culturelles : il est évident que les problèmes de définition, de méthode, de visée disciplinaire se caractérisent par leurs traits non scientifiques. Il semble que les remèdes se trouvent non pas dans le métissage des deux approches (études littéraires et études culturelles) mais dans la littérature comparée. J'aimerais bien vouloir réfléchir sur les aspects spécifiques du comparatisme inapproprié à l'âge du multiculturalisme, et sur la volonté de théorisation culturelle qui s'éloigne du contexte historique de l'esthétique littéraire, pour instaurer une éthique du comparatisme conformément à la raison d'être de la méthode exclusivement comparativiste indispensable à l'approche critique. Pour atteindre le noyau du comparatisme, je propose d'utiliser la notion d altérité au sens étymologique qui comprend en même temps la particularité et la généralité, ou bien la différence et la similarité. La relation entre ces deux composantes essentielles se trouve à la base de la méthodologie de la comparaison.

100 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 2. L'Altérité en tant que l essentiel du comparatisme L altérité est un terme utilisé dans les approches théoriques et critiques de nombreuses disciplines comme la philosophie, l'anthropologie, la sociologie, l'ethnologie etc., mais peu utilisé dans les réflexions méthodologique des comparatistes. La diversité culturelle multiculturelle, étant considérée comme condition suffisante pour être une science comparative, semble inappropriée pour qualifier le comparatisme. Je voudrais évoquer la nature du comparatisme, dans ce genre de situations, en espérant de rattraper et de récupérer le sens de la comparaison même. Pour cela, j utilise la notion d altérité, en s'appuyant sur l'étymologie, pour restaurer sa capacité originelle et sa pertinence comme outil d analyse méthodologique de la comparaison. Selon la définition proposée par le dictionnaire Littré, altérer signifie changer l'état d'une chose 5), alors que l altérité correspond à la qualité d'être autre 6). L'idée de l altérité renvoie ainsi à la notion de changement ou de l acte de changer. L altérité, c est la notion 5) Altérer: 1 En termes de physique, changer l'état d'une chose [ ] / 2 Changer une chose de bien en mal. [ ]. ÉTYMOLOGIE: Provenç. et espagn. alterar; ital. alterare; d'alterare, de alter, autre (voy. AUTRE). On voit la série des sens: changer, émouvoir, affecter [...]. Dictionnaire Littré, version informatisée. Cf. Voir Dictionnaires de l Académie française [9ème edition]: ALTÉRER, v. tr.altérer v. tr. XIVe siècle. Emprunté du bas latin alterare, changer, empirer, altérer. Au sens II (XVIe siècle), extension du sens de exciter, irriter. I. Rendre autre. 1. Modifier dans sa nature, dans sa constitution, etc. Version informatisée: http://www.cnrtl.fr/definition/academie9/altérer 6) Terme de scolastique. Qualité d'être autre. ÉTYMOLOGIE: Lat. alter, autre (voy. AUTRE). Ibid. Cf. Voir Dictionnaires de l Académie française [9ème edition]: XIIIe siècle, attestation isolée au sens de «changement» ; de nouveau au XVIIe siècle. Emprunté du bas latin alteritas, «diversité, différence». PHIL. État ou caractère de ce qui est autre, vis-à-vis de soi, vis-à-vis d'autrui, vis-à-vis de l'homme. Version informatisée: http://www.cnrtl.fr/definition/academie9/altérité

L'Altérité en tant que l essentiel du comparatisme 101 pour dire la relation entre l un (l origine ou le premier) et les autres altérés/transformés d après l un. Donc, c est la notion qui pourrait indiquer le moment, le point, et les conditions pertinentes de la comparaison ; à quel moment, à quel point serait-il possible de qualifier la différence altérée. C est donc la notion utile qui rappelle et à la fois récupère la véritable signification de la comparaison qui contient en elle-même le particulier et le général. On aborde la question de la comparativité des différences en termes d altérité comme indiqué à la Figure 7) suivante. [Figure 1] Comparativité des différences 7) Les Figures 1 & 2 sont présentées pour mon intervention intitulée Pour une (con)science vraiment comparative dans le cadre de mon Atelier : < L'Altérité comme dimension consubstantielle constitutive de la comparaison > planifié et animé pour le Congrès de l AILC 2013 (Paris-Sorbonne).

102 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 Il y a trois groupes des particuliers dans la Figure 1: Comparativité des différences. Chaque groupe a sa catégorie générale dans laquelle l altérité s établit. Mais il n y a aucune relation entre les trois groupes. Par conséquent, la comparativité se trouve être impossible entre ces trois généralités. Cela veut dire qu entre particulier 1 (Généralité I) et particulier X (Généralité II), par exemple, la comparaison scientifique n est pas qualifiée. Ici, une question de qualification scientifique se pose : pourvu que la littérature comparée soit une science comparative de la littérature, la comparaison doit être qualifiée scientifiquement. En revenant à notre argumentation à propos des études culturelles ( cultural studies ) vis-à-vis de la littérature comparée, on se demande ici : est-ce que la littérature comparée pourrait être remplacée par les études culturelles dans lesquelles on ne prête pas une véritable attention à la méthode scientifique du comparatisme. L indifférence à la méthodologie comparative pourrait se caractériser par son problème fondamental des capacités cognitives de la (con)science. On peut cerner le problème au niveau cognitif car c est là où la question de la confusion entre la généralité et la particularité se pose en termes de comparativité. Il existe un danger cognitif que n importe quelle particularité puisse être considérée comme une généralité. En fait, c est le problème scientifique des études culturelles qui a créé cette confusion. Les problèmes qui en résultent sont importants : cette fonction généralisante, en tant que théorisation, est non-scientifique et dangereuse en termes d interprétation scientifique. C est la littérature comparée qui doit fonctionner comme remède à ce problème cognitif répandu dans tous les domaines de recherches culturelles qui mettent l accent sur la diversité même. Mais, comme le dit Jean Bessière, «Traiter de la différence pour elle-même n a pas de

L'Altérité en tant que l essentiel du comparatisme 103 sens. Ce serait la traiter en dehors de toute relation et, en conséquence, défaire le constat de la différence même 8). C est par la (re)connaissance de l altérité que l on se trouve en capacité d instaurer le sens de la méthode comparative comme éthique du comparatisme, car l écrivain ou le critique dépend «essentiellement de la pensée d autri. C est d elle qu il reçoit nourriture et substance» 9). L éthique de la science comparative veut dire le principe méthodologique qui ne change pas. C est la notion d altérité qui donne à la perspective comparée un statut légitime sur le plan méthodologique, et ce en raison de sa capacité à inclure des dimensions relativement altérées pour «dégager de nouveaux contextes les plus étendus possibles» (ibid.). C est la deuxième Figure dans laquelle nous pourrons remarquer la généralité qui est la partie commune. 8) Jean Bessière, «Discours du Président sortant», TRANS- [Online], 1 2005, Online since 08 January 2006, connection on 27 February 2016. URL : http://trans.revues.org/117 ; DOI : 10.4000/trans.117. C est nous qui soulignons. 9) Georges Poulet, «Conscience de soi et conscience d'autrui», La Conscience critique, Paris: Libraire José Corti, 1989, p. 301.

104 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 [Figure 2] Généralité des particuliers La partie commune est le critère même de la comparaison des quatre particuliers. C est une zone de généralité qui est le noyau inchangeable. Voici un exemple à propos de cette zone de généralité : Mais lorsqu on fait, comme Coeurdoux et William Jones, la comparaison entre les différentes formes du verbe être en sanscrit et en latin ou en grec, on découvre un rapport de constance qui est inverse de celui qu on admettait couramment : c est la racine qui est altérée, et ce sont les flexions qui sont analogues. La série sanscrite asmi, asi, asti, smas, stha, santi correspond exactement, mais par l analogie flexionnelle, à la série latine sum, es, est, sumus, estis, sunt 10). Selon Michel Foucault, c est ainsi qu on a découvert que le noyau ou la généralité reste tout le temps dans la flexion, même si la 10) Michel Foucault, Les mots et les choses: une archéologie des sciences humaines, Paris: Editions Gallimard, 1966, p. 247.

L'Altérité en tant que l essentiel du comparatisme 105 racine est altérée. C est un exemple d une généralité pour la comparaison du haut niveau. L approche historique est un exemple qui montre la continuité des altérées et la comparaison entre les altérées/différences suppose (présuppose) le même invariant. S il y a la tendance des différences, cette tendance (ou la mode) a la possibilité d être universelle. Elle devient par conséquent la condition nécessaire à la théorisation comparative. C est le nœud, le cœur, ou l essentiel de la littérature comparée comme approche critique. On pourrait se demander, en effet, comment indiquer cette particularité qui suppose le même (la généralité) et la différence. Je propose ici, sans hésitation, la notion d altérité qui suppose préalablement le même et la différence simultanément dans son acte comparatif par nature : si l on examine les différences, on pourrait découvrir le même dans les différences altérées. De la notion d altérité comme critère de la comparativité, on aborde maintenant les communautés des altérées comparables. 3. Conclusion : recours à la solution comparative L altérité non seulement sert comme critère de la comparaison des différences altérées de l originel, mais aussi nous révèle que la vie de chaque particularité ne reste, ni se maintient sur le même point. Par exemple, comme l'illustre la Figure 3 ci-dessous 11), les œuvres altérées 11) La Figure 3 est utilisée comme Figure 2 ( Different Forms and Communities of an Œuvre ) pour mon intervention introductive de Tragedy as Form and Context : Types of Alterity in Philoctetes dans le cadre de l <Atelier 04 Antiquité/ Modernité : Laboratoire du comparatisme> du Congrès de l AILC, 2013 (Paris-Sorbonne).

106 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 (Philoctète; ou, Le Traité des trois morales d André Gide, Philoktet de Heiner Müller, The Cure at Troy: A Version of Sophocles Philoctetes de Seamus Heaney, Neutral Ground de Tom Stoppard, Philoktetes de John Jesurun ) de l œuvre originelle (Φιλοκτήτης Philoctetes de Sophocle) constituent une grande communauté dans laquelle chaque œuvre altérée constitue une sous-communauté à elle (les sous-communautés qui constituent encore une grande communauté). [Figure 3] Altérité dans le cas de Philoctète, une tragédie grecque de Sophocle En généralisant les rapports des œuvres particulières dans la Figure 3, on peut obtenir un schéma comme la Figure 4 ci-dessous.

L'Altérité en tant que l essentiel du comparatisme 107 [Figure 4] Communauté complexe des oeuvres altérées Les œuvres altérées sont comparables. Chaque œuvre particulière (œuvre A, œuvre B ) a son histoire de vie dépendant et/ou indépendant de celle de l originel en créant les sous-altérées (œuvre A 1, œuvre B 1...) issues de leur altérée originelle (œuvre A, œuvre B ). C est ainsi qu avec la notion d altérité comme critère de la comparaison, on arrive à une grande communauté où l on pourrait théoriser la comparaison comme approche critique. Les communautés constituent une grande communauté complexe. C est dans cette communauté complexe des œuvres altérées que l on pourrait construire un espace commun entre littérature comparée et études culturelles, car il s agit d un espace permettant d'exploiter toutes les possibilités d'altération qualifié pour une perspective comparée des choses

108 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 relativement altérées. Cette communauté pourrait être un domaine empirique des expériences culturelles à la condition qu elles aient la (re)connaissance de l éthique de la science comparative. C est la littérature comparée qui devrait jouer le rôle de foyer dans cette communauté, en n oubliant jamais l éthique de la science comparative. Les études culturelles peuvent être élaborées scientifiquement dans le cadre de cette éthique. Elles peuvent rapprocher et intégrer cette communauté ayant appris l éthique scientifique. C est le processus du remède comparatif, lequel est nécessaire pour construire un champ commun dans cette communauté des altérés.

L'Altérité en tant que l essentiel du comparatisme 109 Bibliographie Baetens, Jan, Études littéraires, études culturelles : pour un permanent aller-retour, Interférences littéraires/literaire interferenties, nouvelle série, n 6, mai (2011): pp. 185-195. Bessière, Jean, Discours du Président sortant, TRANS- [Online], 1 2005, Online since 08 January 2006, connection on 27 February 2016. URL : http://trans.revues.org/117 ; DOI : 10.4000/trans.117 Chevrel, Yves, La Littérature comparée (1989), coll. Que sais-je?, P.U.F., 2006 (5ème édition refondue). Dictionnaire Littré, Version informatisée. Dictionnaires de l Académie française (9ème edition), Version informatisée. Foucault, Michel, Les mots et les choses: une archéologie des sciences humaines, Paris: Editions Gallimard, 1966. Guyard, M.-F., La Littérature comparée (1951), coll. Que sais-je?, P.U.F., 1975 (6ème édition). Pageaux, Daniel-Henri, La Lyre d'amphion: de Thèbes à La Havane : pour une poétique sans frontières, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001. Poirrier, Philippe, L'histoire culturelle en France. «Une histoire sociale des représentations», L'Histoire culturelle : un tournant mondial dans l'historiographie?, EUD [2008, pp. 27-39], <halshs-00594984>. Poulet, Georges, Conscience de soi et conscience d'autrui, La Conscience critique, Paris: Libraire José Corti, 1989, pp. 301-314.

110 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 < 국문요약 > 비교 ( 比較 ) 의본질로서의이질성 (Altérité) 김춘희 현대로접어들면서특히미국의 일반 / 비교 문학자들이고유한학문으로서의비교문학의 위기 논쟁을활성화시키며비교문학위에세계문학을중첩시켜세계화추세에편승하려는용이한행진을계속해왔다. 따라서비교문학은세계문학담론에의해덧칠되어사실상인문과학으로서의제대로된위치를거의상실할위기에있어왔다. 한편학문으로서의 ( 비교 ) 문학의위기 를해결해줄것같았던 ( 비교 ) 문화연구가이제는낙관적일수만은없으리라는인식이생겨나기시작했다. 이 위기의식 과위기의특성자체는무엇일까? 이들의상관관계는어떻게형성되어야할까라는문제의식에서이글은출발했다. 이문제를풀어나가기위해 ( 비교 ) 문학, ( 비교 ) 문화연구의방법론적틀에관한논의에서가장중요한핵심개념으로정립가능한 이질성 (altérité/alterity) 을발견하였다. 우선, 현대인문학담론에있어서거의전분야에서 타자성 개념으로원용되고있는이용어의원래의미 ( 어원적의미 ) 를재발굴해서그원래의미가변화, 변질, 변형임을환기시켜그의미와비교의원칙과의관계를명확히규정하고자하였다. 비교 ( 比較 ) 는원칙적으로비교대상간에공통으로적용되는일반성과상호간의차이를보장하는특수성을기반으로성립가능한데이질성 (altérité) 이바로이원칙을충족하고있음을입증했다. 다음으로는, 이질성 개념을통해비교가능한것과비교불가능한것의구분을위한이론적준거를제시하고 ( 본문속 Figure 1 & Figure 2), 동시에 이질성 과 비교방법 사이의존재론적상관성을규명했다. 이질성 과 비교방법 사이의존재론적상관성을적나라하게보여주는문학사의한사례를제시하고 (Figure 3), 그사례속에서간파되는

L'Altérité en tant que l essentiel du comparatisme 111 이질성 이비교성 ( 比較性 ) 의특성을보장하고있음을보여주는방법을활용했다. 이사례분석이후에는동일한조건하의모든사례에적용가능한형태 (Figure 4), 즉도식적형태를제시하고자했다. 이러한도식적형태가그자체로 이질성 을활용한비교이론은아니지만이론으로향하는기반이될수있다. 이논문은이론적타당성이이미존재하는것에기반을둔것이아니라이논문을통해이론의가능성을타진하고자한것이다. 이렇게해서오늘날우리가윤리적ㆍ인간적차원에서 타자성 개념으로사용하고있는 altérité/alterity 이라는용어에서 이질성 이란원래의의미를회복하여비교의방법론적차원의원칙을재정립하고자했다. 이논문은 과학적 방법론이결여된결과로나타난문학과문화연구의 위기 를 이질성 이란비교문학의기원적이며방법론적핵심에의거해해결하고자하였으며, 이를기반으로비교에있어서이론화의가능성을탐색한시도이다. 주 제 어 : 이질성 (altérité), 비교성 ( 比較性 )(comparativité), 비교문학 (littérature comparée), 문화연구 (études culturelles) 투고일 : 2016. 3. 25 심사완료일 : 2016. 4. 29 게재확정일 : 2016. 5. 10

프랑스문화예술연구제 56 집 (2016) pp.113 140 10 월의위기 를기억하는퀘벡영화의재현형태 - 미셀브로의파라다큐멘터리 < 공적명령 > - 박희태 ( 고려대학교역사연구소 ) 차례 서론 1. 창의적기억의공간 2. 현대적개념의파라다큐멘터리모델 3. 파라다큐멘터리 vs 드라마다큐멘터리 4. 모큐멘터리의역방향 : 인터뷰 5. 파라다큐멘터리와기억의접점결론 서론 미셀브로 Michel Brault 는캐나다의국립영화제작소 (Office National du Film) 1) 를대표하는프랑스계다큐멘터리감독이지만국내에서그에대한연구는전무한현실이다. 프랑스어를사용하는퀘벡출신이기에영어권을중심으로하는국내의주류영화연구에서주목받지못하였고, 프랑스감독이아니라프랑스영화연구에서도조명을받지못했기때문일것이다. 1960년대시작된북미지역의다이렉트시네마 Direct cinema 를논할때미국감독로버트드류 Robert Drew 의 < 프라이머리 Primary>(1961) 나프레데릭와이즈먼 Frederick Wiseman 의 < 티티컷폴리스 Titicut 1) 영어식명칭은 National Film Board(NFB) 이다.

114 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 Follies>(1967) 를언급한다. 하지만미셀브로가질그루 Gilles Groulx와함께 1958년에제작한 < 설피를신은사람들 Les Raquetteurs> 2) 이미국의두감독에앞선다이렉트시네마의원형 ( 原形 ) 이었다는사실은잘알려져있지않다. 마찬가지로프랑스사회학자에드가모랭 Edgar Morin 과인류학다큐멘터리감독장루쉬 Jean Rouch 가제작한 < 어느여름의연대기 Chroniques d un été>(1961) 는시네마-베리테 cinéma-vérité의개념을주창한다큐멘터리로유명하다. 하지만이영화의컨셉에서부터촬영에이르기까지미셀브로가많은도움을주었다는사실 3) 역시별로알려져있지않다. 다큐멘터리역사와진보과정에서큰획을그은다이렉트시네마의개척자이자평생을다큐멘터리에바친거장미셀브로의작품중본연구에서주요분석대상으로선택한작품은다큐멘터리영화가아니라픽션영화 < 공적명령 Les ordres>(1974) 이다. 픽션임에도불구하고그의창작에서가장훌륭한작품이라평가받고있는이영화를통해본연구는우선미셀브로가분석하고있는 10월의위기 가프랑스어권연구에서어떤의미를가지고있는지를살펴보고자한다. 그리고픽션과다큐멘터리를혼합한이영화가현재의포스트다큐멘터리담론에서어떤가치를 2) 1958 년에서 1974 년제작한작품들을모아서출간한 DVD 작품집 <Michel Brault œuvres 1958-1974 works>(2005) 에수록된인터뷰에서미셀브로는 < 설피를신은사람들 > 의경우영화사학자들이언급하는것처럼완벽한다이렉트시네마는아니었다고설명하고있다. 그이유는다이렉트시네마의핵심은동시녹음이지만당시기술로는카메라와완벽히싱크로된동시녹음이불가능하였고그래서 15 분분량의영화에서단한장면만동시녹음이이루어졌기때문이라고설명하고있다. 그럼에도불구하고이다큐멘터리는다이렉트시네마를규정하는대부분의형식적인면을충족시키고있기에최초의다이렉트시네마로간주하는데무리가없어보인다. 그리고오늘날다이렉트시네마를규정하는데가장중요한요소인동시녹음의경우완벽하게구현되는것은생각보다많은시간이지난후에이루어졌다. 3) 기고티에 Guy Gauthier 는 다큐멘터리또하나의영화 에서장루쉬를인용하며미셀브로가 < 어느여름의연대기 > 제작에얼마나많은도움을주었는지를설명하고있다. 시네마 - 베리테분야에서프랑스에서우리가이룩한모든것은캐나다의 ONF 에서온것이라는점을명확히해야한다. 브로는우리가알지못했던새로운촬영테크닉을우리에게소개했고, 이후우리모두이테크닉을모방하고있다. 기고티에, 다큐멘터리또하나의영화, 김원중 이호은역, 커뮤니케이션북스, p. 119 참조.

10 월의위기 를기억하는퀘벡영화의재현형태 115 가질수있는지살펴보고자한다. 그리고마지막으로퀘벡현대사에서가장극적이었던사건중하나인 10월의위기 를다큐멘터리가아니라픽션으로재구성한미셀브로의영화적전략과역사의기억이라는측면에서가질수있는의미를분석하고자한다. 1. 창의적기억의공간 걸작으로평가받는 < 후대 ( 後代 ) 를위하여 Pour la suite du monde> (1963) 를위시해수많은다큐멘터리를제작한감독의작품중에서, 연구대상으로픽션영화를선택한사실은역설로보일수있다. 하지만 < 공적명령 > 은우선퀘벡의기억이라는측면에서중요한가치를가진다. 10 월의위기 가시작된 1970년은 1930년대이후누적된영국계주민과의경제적불균형으로인한불만으로프랑스계퀘벡이캐나다로부터분리독립하려는움직임이주요쟁점으로떠오르던시기였다. 이런민감한시점에퀘벡해방전선 Front de libération du Québec(FLQ) 의조직원들이영국대사관의상무관제임스리차드크로스 James Richard Cross(10 월 5 일 ) 와노동부장관피에르라포르트 Pierre Laporte(10 월 10일 ) 를납치하면서 10월의위기 는시작되었다. 이전의테러행위로구속되어있던다수의 FLQ 조직원들을석방하기위해계획된요인 ( 要人 ) 납치는정부가협상대신 전시법 Loi des mesures de guerre 으로계엄령을선포하면서새로운국면으로접어들게된다. 몇일후납치된노동이민부장관피에르라포르트는살해되어시체로발견되고 (10월 17일 ), 이에대한여론이나빠지자영국대사관의상무관제임스리차드크로스는석방된다 (12월 3 일 ). 그리고 12월 28일피에르라포르트의납치와살해에가담하였던 FLQ의조직원네사람이체포되면서 (12월 28일 ) 10월의위기는막을내린다.

116 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 10월의위기 는퀘벡의현대사에서가장극적인사건이었기때문에다양한방식으로재현되었는데그중에서도 < 공적명령 > 은재구성의창의적인시각에서다른작품들과구분된다. 대부분의작품들이 10월의위기 를퀘벡민족주의시각에서다루면서사건이발생할수밖에없었던역사적, 사회적, 정치적인필연성을강조하며재현의중심에 FLQ에의한납치를배치하고있다. 이러한역사적재현은마크페로가 역사와영화 에서설명하는 보편사 4) 적인시각에바탕을두는것이다. 최초로영화를역사연구에적용한페로는 전설과역사 : < 전함포템킨 > 에서포템킨호의수병과전함의 가련한최후 에대해서설명하며이러한기록이전설과공식문서들에서삭제된이유를 역사서술은흔히통치권력을정당화시키는부분만보호 5) 하기때문이라설명하고있다. 이는우선문서로기록되는역사 ( 보편사 ) 가사건이나역사적사실의전부를얘기하는것은아니라는것을의미하고두번째로는허구를통해역사적사실을보충할수있음을역사적기록과에이젠쉬테인의픽션영화 < 전함포템킨 > 을비교하며설명하고있다. 이런맥락에서미셀브로의영화를살펴보면이영화가보편사적시각에서 10월의위기 를구성하는가장핵심적사안인 납치와살인 을다루는것이아니라사건의초점을당시퀘벡정부가인질석방을위해선포한 전시법 에맞추고있다는것을알수있다. < 공적명령 > 은테러와납치로인해캐나다사회를공포에떨게했던 10월의위기 를기억하는것이아니라테러범검거라는명목에서행해진당시정부의과도한대응에대한퀘벡시민의기억을이야기한다. 이렇듯미셀브로가보여주는독창적인시각은 10월의위기 를납치법들의시각에서다룬피에르팔라르도 Pierre Falardeau의 <10월 Octobre>(1994) 6) 과는대척점에위치한다. 4) 마크페로의정의에의하면보편사는공식역사를의미한다. 지도자및그에대한반대자들그리고역사를이끌어간인물들의언설의재생산하는역사개념으로제도사라고도얘기할수있다. 주로연대기적으로구성되어있고통치제도를정당화하는특징을가지고있다. 마크페로, 역사와영화, 까치, 1999, p. 211 참조 5) Ibid., p. 101.

10 월의위기 를기억하는퀘벡영화의재현형태 117 이러한이유로 < 공적명령 > 은개봉당시여론형성그룹으로부터긍정적인반응을얻지못하였다. FLQ의지도자이자언론인이었던피에르발리에르 Pierre Vallières 는브로의작품에대해정치색을제거하여 10월의위기 의정확한의미를포착해내지못하고있다고평가절하하고있다. 7) 그리고전 ( 前 ) 퀘벡수상르네레베크 René Lévesque 는기고를통해 어떻게이러한집단적굴욕을강요하는부끄러운작전이펼쳐졌는가를보여주는좋은영상 이라고긍정적으로평가하면서도 < 왜 > 와 < 누가 > 에대한집요한상기가없다는점이아주아쉽다 는평가를내리고있다. 8) 또영국계언론은 10월의위기 동안벌어진끔찍한살해사건에대한언급이없기때문에역사적이고중립적인시각이결여된작품이라비난하였다. 각자의정치적인시각에서영화를평가하고있지만공통적으로 10월의위기 의중심은납치와살해라는부분에일치하고있고이들의비판적인시각은 < 공적명령 > 이사건의본질에서벗어나있다는것이다. 하지만거시적인측면에서볼때미셀브로의 < 공적명령 > 은그동안문제제기가되지않았던헌법에보장된기본권을박탈한계엄령선포의폐해를고발하고 9) 이를통해 10월의위기 가퀘벡사회에어떤변화를가져왔는지에대한명철한분석을보여준다. 1977년에장키블 Jean 6) 이영화는 10 월의위기 동안피에르라포르트를납치한 4 인의 FLQ 조직원들의시각에서납치와살해에이르기까지무슨일이있었는지를 위클로 huis clos 형식으로재구성한전형적인드라마다큐멘터리이다. 아카이브영상, 신문기사, 라디오방송등의역사적자료들을활용해작품의사실성을주장하고있는픽션영화이다. 7) Pierre Vallières, Témoignage d'un otage privilégié des «ordres». Brault a manqué son coup, in Cinéma Québec 4.1, décembre 1974, pp. 18-20. 8) René Lévesque, Pourquoi Les ordres?, in Le Jour, Montréal, 28 septembre 1974. 9) 미셀브로의영화는역사적평가가완결되기이전에계엄령의폐해에대한문제제기를한것이고이후 1977 년에장키블이 퀘벡영토내경찰작전에대한위원회 를구성하여 1971 년에서 1973 년사이퀘벡의테러리즘에맞서싸운다는명목으로진행된경찰들의각종불법적인행위에대한특별조사를실시하게된다. 조사위원회의애초목적은계엄령이선포되었던 1972 년 6 일과 7 일밤에각신문사사무실에서행해졌던수색에한정되었지만이후법무부장관의명령으로그범위가확장된다. 참조. Commission d'enquête sur des opérations policières en territoire québécois, Rapport de la Commission d'enquête sur des opérations policières en territoire québécois, Québec, Ministère de la Justice, 1981 참조.

118 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 Keable 이이끄는키블위원회 Comission Keable 가구성되기이전에는 납치와살해 라는비극적사건의무게때문에 10월의위기 가최고조에이른 1970년 10월 16일새벽에선포된계엄령에의해무차별수색과연행, 감금된퀘벡시민의고통은조명받지못했었다. < 공적명령 > 은당시까지주목받지못한아픔을보여주려는시도이기때문에주제선택에있어창의적이라할수있다. 브로가 5명의허구적인물을통해 전시법 으로고통받았던퀘벡인들을재현하였던이유는당시사건을테러리즘에한정시키지않고퀘벡사회가가지고있던민족주의의성격에대한성찰로연결시키려는시도로보여진다. 영화를통해유추할수있는브로의시각은대다수프랑스계퀘벡인들이가지고있었던 민족주의적동질체 로서의퀘벡인이라는이상은환상에불과하다는것이다. 그리고 10월의위기 는이러한환상이무너지는시점이라는메시지를전달하고있다. 다시말해프랑스계퀘벡인들은민족주의를중심으로퀘벡이단일한정신적공동체라고믿고있었지만사실은그렇지않다는뼈아픈현실분석이영화를구성하는주요담론이다. 대부분의사회분석연구는 1970년이전까지의퀘벡사회를프랑스계와영국계의대치적인상황으로파악하고있었다. 그리고 10월의위기 는이전까지의이러한상황에서임계점을넘어서는지점으로이해하고있다. 하지만브로는 < 공적명령 > 에서영국계퀘벡주민과프랑스계퀘벡주민의갈등을보여주는것이아니라시선을프랑스계주민으로한정짓고있다. 그렇기때문에노동조합에가입한주인공을못마땅하게여기는공장의중간관리자나, 계엄령으로인해민간인을무차별적으로그리고비인간적으로구속하는형사들, 그리고이유없이감옥에수감된주인공들을가학적인성향으로괴롭히는인물들이영국계퀘벡인이아니라프랑스계퀘벡인으로등장한다. 영화를통해전달하는브로의사회분석은더이상퀘벡의문제가영국계와프랑스계사이의갈등에있는것이아니라분열된퀘벡민족주의에있고그렇기때문에 10월의위기 이후에는인종별구분이아니라탄압하는자와탄압당하는자로구분해야한다는강한메시지를보내고있다. 즉 10월의위

10 월의위기 를기억하는퀘벡영화의재현형태 119 기 는민중과권력의문제라는틀위에서이해되어야한다는독창적인분석을보여준다. 2. 현대적개념의파라다큐멘터리모델 역사적사건을창의적인시각으로다룬 < 공적명령 > 의또다른중요한가치는영화형식적인측면에서시대를뛰어넘는파격과컨셉을제시하고있다는사실이다. 이영화는 30년이지난 2000년대의다큐멘터리연구에서활발하게논의되고있는픽션과의경계허물기라는주제에하나의전형을제시하고있다. 10월의위기 가끝나고얼마되지않은시점에다큐멘터리가아니라픽션을이용해사건을재조명한이영화를통해, 우리는다큐멘터리와픽션의관계, 그리고전통적인것뿐만아니라최근새롭게대두되는다큐멘터리형식에대한고찰이가능하다. 포스트모더니즘담론은그간다큐멘터리에서형식뿐만아니라윤리적으로끊임없는문제제기의단초였던진실성담론을밀어내고픽션과의경계를무너뜨리며다큐멘터리의영역을확장하는데일조하고있다. 다큐멘터리를바라보는시각에전향적인변화를가져온포스터모더니즘담론에대해제인로스코 Jane Roscoe 와크레이그하이트 Craig Hight 는다음과같이요약하고있다. 다큐멘터리는기껏해야 상대적진실 A truth 을제시할뿐이지 절대적진실 Tht Truth 을제시하지못한다는것이다. (...) 포스트모더니즘의핵심에는재현의위기, 의미의파열, 실재의붕괴가있다. 보드리야르는시뮐라시옹개념을소개하면서포스트모던세계에서는원래의사건과이미지그리고미디어재현사이에어떠한차이도없다고주장한다. (...) 포스트모더니즘은다큐멘터리의근본적담론에타격을입혔지만다큐멘터리의일정한가능성을만들

120 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 기도했다. 다큐멘터리와드라마ㅡ사실과픽션에대한전통적인경계가사라진것은 진실 과 리얼리티 에대한비평이만들어낸결과중하나다. 비록이런환경에서미디어텍스트들까지포함해서다큐멘터리는쉽지않은존재론적질문에직면했지만, 흥미로운방식으로자신을확장시킬수있었다. 포스트모더니즘담론과실천에서전경화된특정한전략들이나개념들을수용한것이이확장의한방식이었다. 10) 이러한확장의형태로최근들어논의되고있는것이다큐멘터리의패러디형태인모큐멘터리 mockumentary 11), 프란큐멘터리 prankumentary 12) 등픽션영역을아우르는새로운형식의다큐멘터리들이다. 물론픽션으로영역을확장하는새로운형태의다큐멘터리이전에도픽션을통한진실접근은이미영화초창기부터시도되었다 13). 1930년대의시적리얼리즘이나이에영향을받은 1940년대후반의네오리얼리즘, 그리고 1960년대의누벨바그에이르기까지, 픽션은몽상이아니라현실을바라보는또다른창을열어주는역할을하였다. 1930년에서 1960년대에이르는이흐름은흥행과오락위주의볼거리가아니라현실접근과현실의문제에대한성찰을위한수단으로픽션을이용하였고픽션영화의틀에다큐멘터리적정신을결합한것이었다. 그리고최근에는이러한정신을계승하며더욱다큐멘터리적특성을강화한하이브리드형 10) 제인로스코 크레이그하이트, 모크다큐멘터리 - 다큐멘터리가아닌다큐멘터리, 맹수진 목혜정역, 커뮤니케이션북스, 2010, p. 40-41. 11) 조롱하다 라는뜻을가진영어단어 mock 와 documentary 를결합한용어. 다큐멘터리형식으로제작하지만허구적다큐멘터리이고영화의마지막에이러한사실을관객에게공개함으로써관객을각성시키려는의도를가진영화의형태. 12) 장난 이라는영어단어 prank 와 documentary 를결합한용어. 제작방식은흡사하나차이점은영화그어디에서도허구로제작된다큐멘터리라는사실을밝히지않고끝까지다큐임을표방하는형식의영화. 제인로스코와크레이그하이트는이런형식의영화를 혹스 hoax 로분류한다. 제인로스코 크레이그하이트, 모크다큐멘터리 - 다큐멘터리가아닌다큐멘터리, op. cit., p. 201 참조. 13) 가장대표적인예는픽션영화의아버지인조르주멜리에스 Georges Méliès 가 1899 년에제작한 < 드레퓌스사건 L Affaire Dreyfus> 과 < 에드워드 7 세대관식 Le Sacre d Edouard VII>(1902) 이있다.

10 월의위기 를기억하는퀘벡영화의재현형태 121 태의영화들이등장하고있는현실이다. 현장성에초점을맞추는다큐멘터리의특성에따라 눈앞에서벌어지고있는날것그대로의상황 을촬영하는것같은사실적인이미지와동시녹음사운드를사용해감독의문제제기나성찰에따른상황을만들어내는것이다. 특히존코너 John Corner 가 포스트-다큐멘터리시대 라고명명하는 1990년후반부터이런형태의픽션다큐멘터리들이다수제작되고있는데 14) 그형태를살펴보면다음의몇가지로정리할수있다. 우선극한적인다이렉트시네마형식을사용하여다큐멘터리를넘어서는현장성을보여주는방식이있다. 핸드헬드카메라와동시녹음을사용하여주인공의동선을극한으로추적하는다르덴형제 Frères Dardenne 의 < 로제타 Rosetta>(1999) 가대표적인경우이다. 두번째는로버트플래허티 Robert Flaherty 의다큐픽션컨셉을표방하는형식이다. 한학기동안파리근교의학교와교실에서촬영하고해당학급의학생이연기하여프랑스다문화학급의어려운교육현장을고발하는로랑캉테 Laurent Cantet 의 < 클래스 Entre les murs>(2008) 를그예로들수있다. 프레데릭와이즈먼 Frederick Wiseman의 < 하이스쿨 High School>(1968) 과비슷한기법으로촬영하였지만한대의카메라가아니라세대의카메라를설치해과도한줌의사용을억제하며보다관찰적인성격의미장센을보여주고있다. 세번째는푸티지와인터뷰를이용해실제다큐멘터리처럼만든영화이다. 뱅크시 Banksy 의 < 선물가게를지나야출구 Exit Through the Gift Shop>(2010) 가그경우인데주인공인티에리게타 Thierry Guetta 가촬영한푸티지를활용하고뱅크시의인터뷰를통해영화전체의틀을보여주는등완벽히언더그라운드다큐멘터리처럼제작되었다. 하지만이영화는현대미술계에팽배한스노비즘을비판하기위해만들어진속임수다큐멘터리, 즉프란큐멘터리이다. 이상의예는픽션영화이지만전문가들도사전정보가없을경우다큐멘터리라고믿을만큼이미지의사실 14) 폴워드, 다큐멘터리 - 리얼리티의가장자리, 조혜영역, 커뮤니케이션북스, 2011, p. 64.

122 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 성과현장성을갖추고있다. 마지막으로앞의경우보다픽션의성격이두드러지긴하지만이탈리아네오리얼리즘영화의전통을계승하며보다실제적인현장성을가미해다큐멘터리적인사실성을만들어내는형식이있는데, 이형식에있어서는미카엘하네케 Michael Haneke 의 < 아무르 Amour>(2012) 가좋은예가된다. 이상과같은형태의영화들은픽션영화의현실접근이라는전통을잇고있지만동시에포스트모던담론에기인한다큐멘터리의영역을확장하는또다른형태로볼수있다. 이러한형태의영화들은여지껏특별한분류없이개별적으로다루어져왔다. 명백한픽션영화이기에섣불리다큐멘터리에편입시키기가힘들었기때문일것이다. 다만다큐멘터리와유사한영화라는넓은범주에서의사 ( 疑似 ) 다큐멘터리또는유사 ( 類似 ) 다큐멘터리로지칭하기도하였다. 하지만픽션을통해다큐멘터리의한계를넘어서려는, 그래서다큐멘터리보다더욱다큐멘터리처럼보이는영화들을이제는따로분류할필요가있어보인다. 우리는이러한영화들을프랑수아니네 François Niney 가 < 클래스 > 를설명하며 연기된파라다큐멘터리 para documentaire joué 15) 라고지칭한것에착안하여 파라다큐멘터리 para documentary 라부를것을제안한다. para 는그리스어 παρά 에서유래된것으로 ~ 의옆에 à côté de 라는의미를가진다. 하지만 paranormal 에서사용된접두사 para- 는 au-delà ~ 을넘어선 의의미로사용되기도한다. 따라서파라다큐멘터리는다큐멘터리보다더사실적인픽션영화를지칭하기에적합한용어로보인다 16). 그리 15) François Niney, Le documentaire et ses faux-semblants, Paris, Klincksieck, 2009, p. 12. 프랑수아니네는자신의다른책에서도 para-documentaire 란용어를사용하고있는데프리츠랑 Fritz Lang 의 < 엠 M>(1931) 에서사용한 연기된장면 과내레이션을통한 상황설명 이 1940 년대미국에서유행하는다큐멘터리의전형이되고있음을설명하고있다. François Niney, L epreuve du réel à l écran, Bruxelle, De Boeck, p. 121-122 참조. 16) 최근에 post-dcoumentary 란용어를사용하려는움직임이있다. 하지만이용어의경우 의사다큐멘터리 와지칭하는범위가크게차별이없고단지기존다큐멘터리와다른형태의다큐멘터리 ( 픽션포함 ) 를일괄지칭하려는것이기에본연구에서주장하고자하는 파라다큐멘터리 를포함할수있는용어이지만그범주가일치하는

10 월의위기 를기억하는퀘벡영화의재현형태 123 고위에서언급한것처럼파라다큐멘터리라지칭할수있는영화는픽션영화이지만단순히과거의사건을재현또는재구성하지않는특징을가지고있다. 이러차원에서역사적재현에주로사용되는드라마다큐멘터리와구분되고픽션이가미된가장폭넓은범주의다큐멘터리인다큐픽션과도구분지을필요가있다. 미셀브로의 < 공적명령 > 은 1973년에제작되었지만다큐멘터리같은사실적인이미지, 동시녹음, 그리고감독의성찰을바탕으로한연기자들의사실적인연기를결합하여실제촬영에서포착하기힘든현실을사실적으로전달하는매우창의적인작품이다. 픽션이지만완전히다큐멘터리적인형식을취하기에 1960년대까지의픽션영화와분명히구분되며위에서언급한현대적개념의파라다큐멘터리의전형이라할수있다. 3. 파라다큐멘터리 vs 드라마다큐멘터리 물론 < 공적명령 > 은 1970년에발생하였던 10월의위기 상황을재현하고있기에기존의분류방식에의하면픽션을이용해과거의사건을재구성하는드라마다큐멘터리의범주에속한다고할수있다. 드라마다큐멘터리는역사적사건을소재로사용하는픽션다큐멘터리이다. 폴워드 Paul Ward는 < 티나, 쇼핑가다 Tina Goes Shopping>(1999), < 일에취해술에취해 Pissed on the Job>(2004), < 보이지않는아이들 The Invisible Kids>(2004) 등의픽션 ( 또는재구성된 ) 다큐멘터리예를들며드라마다큐멘터리에대해다음과같이설명하고있다. 위의사례들은분명관객들에게배우가 연기한 것을 다큐멘터리 로볼것을요청한다. (...) 그영화들은이런형식이아니라면 것은아니다.

124 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 보지못했을수도있는 ( 적어도이정도의깊이와상세함은보여주지못했을 ) 현실세계의일부분에접속할수있도록해준다. (...) 우리는 < 일에취해술에취해 > 나 < 티나, 쇼핑가다 > 에서들려주는이야기가가공되었다고해서 허구적 이었다고말할수는없다. (...) 왜냐하면두영화모두현실인물들의진짜경험에근거하고있기때문이다. 17) 그리고제인로스코와크레이그하이트는드라마다큐멘터리를 사건에대한직접기록이나직접적목격자가없을때선택되는방식 18) 인데 실제의역사적사건이나인물에가장잘접근하는시도 19) 라고정의하고있다. 다시말해픽션을통해접근불가능한현실이나역사를사실적으로또는진실에가깝게재구성하는영화의형태를의미한다. 이상과같은정의에의하면드라마다큐멘터리와파라다큐멘터리의간의변별점은없어보인다. 하지만드라마다큐멘터리는픽션을바탕으로하기에근본적으로 사실 또는 진실 에대한콤플렉스를가지고있는듯한경향이있다. 그렇기때문에 드라마다큐멘터리는사실성의담론에집착하면서다큐멘터리와자신을굳게연결지으려 하고 사회에대한재현은진실한것이고실제일어난것으로제시 20) 되는속성을가지고있다. 드라마다큐멘터리는또최대한다큐멘터리적효과를내기위해전문적이지않은배우의캐스팅이나문서화되지않은캐스팅, 감정을자제하는연기 (Low-key 연기법 ), 사진이나영상등의아카이브자료사용, 또는뉴스자료사용, 자막사용 ( 오프닝, 클로징, 삽입자막 ), 내레이션 ( 외하면음성-보이스오버 ) 등의다큐멘터리코드를사용 21) 하여영화의 다큐멘터리적특성 을강조하며 2차적 경험을통해내용을이해하게해준다 17) 폴워드, 다큐멘터리 - 리얼리티의가장자리, op. cit., p. 71-72. 18) 제인로스코 크레이그하이트, 모크다큐멘터리 - 다큐멘터리가아닌다큐멘터리, op. cit., p. 64. 19) Ibid., p. 62. 20) Ibid., p. 63. 21) Ibid., p. 69-70

10 월의위기 를기억하는퀘벡영화의재현형태 125 고약속 22) 하는경향이있다. 마찬가지로사실주의적세트를사용하거나, 실제장소에복수 ( 複數 ) 의카메라를설치하고, 키라이팅, 연속편집, 내러티브흐름을위해최대한선명하게녹음된사운드등을활용하여영상의현장성을보강하게된다 23). 이러한사실은제작단계에서이미픽션과사실에대한괴리를스스로인지하고있기때문에두영역을아우르기위해다큐멘터리코드를사용하는것을의미한다. 하지만 < 공적명령 > 이나위에서언급한파라다큐멘터리로분류할수있는영화들은드라마다큐멘터리와는다른양상을보인다. 이들영화들은픽션의콤플렉스를극복하기위해다큐멘터리코드를사용하는것이아니라제작자체가또다른방식의다큐멘터리라할수있기때문이다. 이런영화들의특징은다큐멘터리코드를차용하는것이아니라촬영자체가출연자들의다큐멘터리와다를바가없다. 파라다큐멘터리는과거의사실에대한경험을바탕으로하지만감독의성찰을중심으로과거사실에대한단순한재구성이나재현이아니라과거사실에대한현재의체험이라는시간성을뛰어넘는 현재화 라는특징을가지고있다. 픽션속에서실재를경험하는파라다큐멘터리의가장두드러진변별성은 < 공적명령 > 에서분명히드러나는특성이기도하다. 영화의배경은캐나다정부가상무장관피에르라포르트와제임스리차드크로스의석방을위한협상을포기한후 1970년 10월 16일새벽 1시를기해계엄령을선포하는시점이다. 당시몬트리올지역에군 ( 軍 ) 이주둔하고경찰은새벽부터납치범들과연관이있을것이라추측하는노조관련자, 좌파운동가, 사회참여시인등광범위한체포를영장없이진행하였고 500명이넘는주민들이변호사접견없이감옥에수감되었다 24). < 공적명령 > 은계엄령선포직전인 1970년 10월 15일부터주인공중한사람인장라포 22) Ibid., p. 75. 23) Ibid., p. 70. 24) Éric Bédard, L Histoire du Québec pour Les Nulls, Paris, First Editions, 2012, p. 276.

126 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 앵트 Jean Lapointe( 클레르몽부드로 Clermont Bourdreau 역 ) 가석방되기까지약 2주간의시간으로설정되어있다. 가족간의다툼, 직장에서의알력등을포함한평범한일상을보내던주인공들의삶이계엄령에의해파괴되고이유를모른채감옥에수감되어고통받는과정을재현하고있다. 그중클로드고티에 Claude Gauthier( 리샤르라부아 Richard Lavoie 역 ) 가입감 ( 入監 ) 전교도관으로부터질문을받는부분은이영화에나타나는파라다큐멘터리적인성격의전반적인배경을제공한다. 25) 특별히주의를끌만한요소없이평범해보이는약 30초길이의이장면에나타나는교도관의질문과클로드고티에의대답은다음과같다. 교도관 : 나이는클로드고티에 : 서른네살교도관 : 생일은? 클로드고티에 : 1939년 1월 31일 단순한입감절차인간략한대화는영화의디제시스적시간을혼란시키며이영화에픽션을넘어서는다큐멘터리적가치를부여하는중요한역할을한다. 10월의위기 를재현하는 < 공적명령 > 의디제시스적배경은당연히 1970년 10월이다. 하지만클로드고티에가얘기하는생일과나이를계산해보면이영화의디제시스적시간은 1970년이아니라 1973 년이된다. 1970년 10월의위기 를다루는영화에나타나는 3년이라는의도적인시차는무엇을의미하는것일까? 1973년은바로 < 공적명령 > 이촬영되었던기간이다. 여기서브로가이영화에서추구하는파라다큐멘터리의의미를읽을수있다. 시간적간극은 10월의위기 에대한픽션다큐멘터리를촬영하여역사를사실그대로재구성한다는드라마다큐멘터리적인시도를부인하고 1970년 10월의아픔을기억하고고통을실제 25) André Loiselle, Le cinéma de Michel Brault à l image d une nation, L Harmattan, Paris, 2005, p. 176 참조.

10 월의위기 를기억하는퀘벡영화의재현형태 127 체험하는 1973년의배우들에대한다큐멘터리를촬영한다는의미를가지게된다. 이장면에대한앙드레루아젤 André Loiselle 의다음분석은 < 공적명령 > 이가지고있는파라다큐멘터리적인성격을보다구체적으로설명하고있다. 이러한것은오히려 1973년에진행한연기자들의역할수행에관한자료이다. 배우들은절망에빠진몇몇테러리스트의행위에대규모탄압으로대응한정치의결과로나타나는외상성충격을표현하기위해 10월의위기 당시의분위기에자신들을위치시키려애썼다. 26) 이렇듯미셀브로의 < 공적명령 > 은 30년이후에나논의될포스트모더니즘담론에입각한다큐멘터리의선구적기법을선보이고있다. < 공적명령 > 에서보이는파라다큐멘터리의개념은다큐멘터리의영역을픽션영화로확장하는역할을하고이는 1990년이후등장하게되는새로운형태의다큐멘터리들이이후무한한변종 ( 變種 ) 의형태로나타날수있는기반을제공해주고있다. 4. 모큐멘터리의역방향 : 인터뷰 < 공적명령 > 에서파라다큐멘터리의선구적인개념으로주목해야할또다른요소는바로인터뷰의사용이다. 앞서미셀브로가 < 어느여름의연대기 > 제작에많은도움을주었다는사실을언급하였다. 시네마베리테를표방하는이다큐멘터리의기본적인틀은이중인터뷰이다. 다큐 26) C est plutôt un document sur la performance d un groupe d acteurs qui, en 1973, essaient de se remettre dans l esprit de la Crise pour illustrer l impact traumatique d une politique de répression massive déployée en réponse aux actions désorganisés d une poignée de terroristes désespérés. Ibid., p. 177.

128 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 멘터리에주역으로참여하는파리의젊은이들은자신들이인터뷰의대상이됨과동시에파리시민들에게인터뷰를요청하기도한다. 장루쉬와에드가모랭이영화내내인터뷰를선택한이유는우선카메라앞에서야기되는진실의문제이다. 카메라앞에서는것은일상의행위가아니기에대부분의출연자들은자연스럽게행동하지못하고자신의의견을표현할때제 3자의시선 ( 카메라나미래의관객 ) 을염두에두어진심을표현하는것이어색해진다. 프랑수아니네는이를출연자의현현 ( 顯現 ) 과재현 ( 再現 ) 간의간극이라설명하고있다. 이것이바로심리극의방식으로다뤄진카메라가, 출연자와출연자가투사하는자신에대한이미지사이의간극, 이출연자 ( 자신에대한 ) 의현현 ( 顯現 ) 과또그의 ( 자신을위한, 그리고우리를위한 ) 재현 ( 再現 ) 간의 ( 다소창조적인 ) 간극을나타내는이유이다. 이러한외적성찰 ( 내적성찰에반대되는 ) 은과도하게인공적인요소 ( 저항하는혹은정당화하는 ) 를유발하거나진실 ( 확인이나고백 ) 을이끌어낸다. 27) 이런맥락에서장루쉬와에드가모랭은여러번에걸친인터뷰를통해출연자들의진심이점차드러나게하려는전략을사용하였다. 이영화에서사용된인터뷰전략은미셀브로에게많은영향을주었을것으로짐작된다. 미셀브로도 < 공적명령 > 에서각주인공의일화를도입하는부분에서인터뷰를사용한다. 하지만미셀브로가사용한인터뷰의전략은 < 어느여름의연대기 > 처럼진실담론에기반하기보다는픽션과다큐멘터리의경계에서창의적인기능을수행한다. < 공적명령 > 은 전시법 으로인해희생되었다고전제된다섯명의인물을중심으로 전시법 시행직전인 1970년 10월 15일의평범한일상에서구금생활에이르기까지약 2주간의시간을배경으로한다. 영화의사 27) 프랑수아니네, 다큐멘터리란무엇인가?, 조화림 박희태역, 예림기획, 2012, p. 266.

10 월의위기 를기억하는퀘벡영화의재현형태 129 이사이에배치된인터뷰장면은명시되어있지않지만촬영시점인 1973년으로짐작할수있다. 이런인터뷰는우선영화의구조를이원화한다. 주인공의삶을관찰한과거부분과인터뷰를통해당시를회상하는현재로시간성을분리하기때문이다. 이런구조는당시다큐멘터리에서는독창적인형식이었고이후영역을넓혀현재는다큐멘터리뿐만아니라리얼리티프로그램등의 TV 방송에서도보편적으로사용하는방식이되었다. 시간적이원화는영화의주관적인부분과객관적인부분을분리하는작용을하는데보다과거시점의촬영은관찰에집중하고이후촬영된영상을대상이확인하고다시과거촬영부분에대한직접적인설명을담당하게된다 28). 카메라는대상의주관에개입없이관찰만하고 ( 따라서보다객관적인촬영이라는인상을줌 ), 인터뷰는대상의관찰에서부족하거나드러나지않는주관적인부분을보충하고설명한다. 이원화구조는초기다큐멘터리부터부각된카메라의객관성이란문제제기를해소하는데기여한다. 완전히객관적인촬영이란환상에불과한것이기에이를해소할수있는방식으로주관과객관을분리해서관찰과설명으로이원화를시도한것이다. 다음으로인터뷰는픽션과다큐멘터리를구분하기도하지만역설적으로이경계를약화시키며허무는역할도한다. 주인공들의인터뷰장면은대부분비슷한형태로이루어져있다. 자신의본명을밝히고영화에서맡은배역을설명한다. 퀘벡의유명한연극인인장라포앵트는 제이름은장라포앵트입니다. 영화에서는클레르몽부드로역을맡고있습니다 라고인터뷰를시작한다. 그리고그의부인역을맡은엘렌로와젤 Hélène Loiselle 도마찬가지로자신의본명과맡은역할을얘기하고나서설정된역할에맞게디제시스속의경험인 전시법 으로인해고통받은 28) < 어느여름의연대기 > 에서시도된인터뷰와후반부에촬영된내용을대상들이상영관에서확인하고이에대해다시당시자신의태도와반응에대해서설명하는부분이있다. < 공적명령 > 의인터뷰는바로이러한개념을보다발전시켜영화의구조자체로흡수한듯이보인다.

130 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 연기된 경험을얘기한다. 이렇듯각인물의소개는본명을통해다큐멘터리적인요소가된다. 그리고드라마다큐멘터리처럼사실성을높이기위해무명배우의익명성을이용하는것이아니라누구나알고있는유명인을기용해실명을밝히고배역을애기하는인터뷰는실제 인물 과역할을맡은 배우 간의상호침투를만들어내고이러한작용은영화내내지속된다. 이렇게관객에게영화가픽션임을직접밝히는구성은요즘유행하는모큐멘터리에서흔히볼수있다. 픽션에기반하지만다큐멘터리의사실적인이미지를사용하는모큐멘터리는 선전영화의여러형태들의해체와자칭 객관성 이라주장하는방식에설득된관객들의맹신을약화 시키기위해 사기행위와는반대로관객을보다더각성시키기위해속이는것 29) 을목적으로삼는다. < 공적명령 > 의인터뷰는명백히모큐멘터리코드와궤를같이하지만모큐멘터리와는역방향으로진행한다. 다큐멘터리같은픽션을보여준다음마지막에픽션이었음을밝히는것이아니라다큐멘터리적요소가픽션으로들어가는입구가되기때문이다. 미셀브로가 < 공적명령 > 에서다큐멘터리의대표적양식인인터뷰를이용해배우의본명을밝히는역방향의모큐멘터리를시도한것은이영화가앞서언급한주관적성격의드라마다큐멘터리가되는것을피하기위해서일것이다. 그리고배우는역사적사건을연기를통해체험하고결과적으로인터뷰를이용한경험의증언은연기를넘어체험에가까운사실성에접근하게된다. 연기와체험의동시경험은보다생생한 ( 간접 ) 증언이가능하기에접근불가능한과거재현을위해픽션을이용하는픽션다큐멘터리양식에서자칫감독의비전으로경도되기쉬운주관성을배제함과동시에사실성과진실성을획득할수있는절묘한방식이된다. 앙드레로아젤의지적처럼미셀브로가 10월의위기 에관해다큐멘터리보다픽션영화를제작한것은 10월의위기 가진행되는동안정부 29) 프랑수아니네, 다큐멘터리란무엇인가?, op. cit., p. 245-246.

10 월의위기 를기억하는퀘벡영화의재현형태 131 가 전시법 피해자를만나도록허락하지않을것이며따라서사건에대한직접적인다큐멘터리제작이불가능할것이란판단에기인한다. 30) 미셀브로는당시의불가피한상황에대한현실적고려와이러한제약을극복하기위한영화적장치에대한고민의결과로픽션과다큐멘터리를결합한창의적방식을이용하였고결과적으로진실에접근하기위해픽션과다큐멘터리를넘나들지만두영역이가지고있는약점인진실왜곡과주관성을극복하며새로운방식으로진실에접근할수있는최적의방식을찾아낸것으로보인다. 앙드레로아젤이 브로가 ( 이영화에서 ) 다이렉트시네마의특색인즉각적인사실주의의영향력과픽션영화의풍부한환기력을완벽하게조합시키는데성공하였다 31) 고평가하는것은이와같은맥락에서이해할수있다. 5. 파라다큐멘터리와기억의접점 마지막으로미셀브로가 1970년퀘벡의 10월을기억하기위해선택한파라다큐멘터리적형식이역사의기억이라는측면에서어떤의미를가지는지살펴보겠다. < 공적명령 > 은 10월의위기 와 3년정도의시차 ( 제작기준 ) 가있기때문에역사의기록보다는당대의사건을기록하는작업에더가까울것이다. 하지만다큐멘터리를 기록영화 라고부르듯이 < 공적명령 > 이촬영시점에서멀지않은과거를포함한현재의기록이기는하나다가올역사에투사하는기록이기도하다. 그리고촬영당시의 30) Au cours des évènements eux-mêmes, Brault croyait, avec raison, qu il serait impossible de produire un documentaire en diret sur la Crise, car on ne lui laisserait jamais la liberté de rencontrer les victimes de la Loi des mesures de guerre en prison. André Loiselle, Le cinéma de Michel Brault à l image d une nation, op. cit., p. 177. 31) André Loiselle, Réalité fiction dans Les ordres, in Michel Brault, œuvres 1958-1974, Bibliothèque nationale du Québec, 2006, p. 57.

132 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 기록과 30여년이지난오늘의시점에서작품을바라보는시각사이에는분명히역사라는개념이개입될수있는여지가있다. 이런맥락에서이영화의형식과역사의기억사이의관계를살펴보고자하는것이다. 우선역사의진실이라는관점에서보면파라다큐멘터리는기존의다큐멘터리나드라마다큐멘터리가얽매여있는진실담론에서보다자유롭다. 왜냐하면지나간역사적사실에대한기록의의미보다시간의간극을넘어역사적사실을영화적틀위에서 체험 하는의미가강하기때문이다. 이러한 체험 을사건에대한 객관적인서술 보다우위에놓기때문에 < 공적명령 > 은앞에서언급한것처럼보편사개념에서 10월의위기 를구성하는핵심적인사건보다는민중과공권력의불균형한관계에초점이맞춰져있다. 이는마크페로가역사적관점에서픽션영화의특징을보편사에서벗어나있는 반역사 또는 비공식역사 32) 의기록이라고설명하는부분과도일치한다고할수있다. 이렇듯미셀브로가퀘벡의 10월을기억하는방식은공적인성격을띄고있는보편사적인사관 ( 史觀 ) 과는다를수밖에없는데이러한시각의기억은발터벤야민 Walter Benjamin 이 역사의개념에대하여 33) 에서설명하고있는유물론적사관에서접점을찾을수있다. 벤야민이설명하고있는 역사의개념 에서가장흥미로운부분은 유물론적역사서술방법 에대한개념제시이다. 벤야민은유물론적역사관을보편사적개념또는역사연구방법인 역사주의 34) 에대항해현재와의관계속에서역사의의미를해석하는방법론으로제시하고있다. 그리고역사적유물론을 19세기역사주의방법론과구분하며후자를과거가 원래어떠했는가를인식하는일 35) 이라고규정하고유물론적방법론에대 32) 마크페로, 역사와영화, op. cit., p. 11 33) 발터벤야민, 발터벤야민선집 5- 역사의개념에대하여 / 폭력비판을위하여 / 초현실주의외, 최성만역, 도서출판길, 2015. 34) 벤야민은같은책에서 역사주의가보편사 (Universalgeschichte) 에서그정점을이루는것은당연하다고할수있다 고설명하며역사주의와보편사와의관계를설명하고있다. Ibid., p. 345.

10 월의위기 를기억하는퀘벡영화의재현형태 133 해서는 그것은위험의순간에섬광처럼스치는어떤기억을붙잡는다는것을뜻한다 36) 고설명하고있다. 퀘벡의 10월의위기 를재현한영화들을이와같은벤야민의구분법에적용해보면앞서 1장에서언급한피에르팔라르도의 <10월 > 은전초적역사적사관을반영하고있는반면미셸브로의 < 공적명령 > 은역사적유물론에입각한기억의방식이라할수있다. <10월 > 은사건의현장을재구성하는것에초점을맞추고 FLQ가저지른납치와살해의불가피함을역설하기위해세심하고꼼꼼한재현 ( 실제로는불가능한재현 ) 에집중하고있다. 그리고이영화는곳곳에배치한자막과각종매체 ( 신문, 라디오, TV 영상등 ) 의활용에서확인할수있듯이재현물이역사적진실을말하고있다는감독의완고한믿음에서출발한다. 반면에 < 공적명령 > 의경우보편사적시각에서서술하는중대한역사적사건에서소외되는민중의고통에서출발한다. 영화의전체적인구성에서드러나는이와같은미시사적인시각은핵심적인사건이아니라민중의고통으로부터역사적사건의의미를도출하는역할을담당한다. 브로의픽션영화는고통받았던퀘벡인들의이야기에서출발해이야기들의파편을모으고의미를부여한다음다시퀘벡에돌려주는행위라고할수있다. 이는벤야민방식의 어떤기억 을상상력을이용해되살리려는것이라할수있다. 여기서 어떤기억 이라는것은보편사에서소외된기억을의미하는것이고또되살린다는것은것은과거를소환하는의미만가지는것이아니라 되사는 방식이되기도한다. 이러한기억의방식은우선앞서브로의 < 공적명령 > 이재구성에의한기억보다는시간적간극을뛰어넘는체험을바탕으로한기억의방식이라는것과같은맥락이라할수있다. 그리고시간적측면에서역사적사건을 되사는 것은벤야민이주장하는유물론적역사관의시간적개념과도일맥상통한다. 35) Ibid., p. 335. 36) Ibid., p. 334.

134 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 역사는구성의대상이며, 이때구성의장소는균질하고공허한시간이아니라지금시간 (Jetztzeit) 으로충만된시간이다. 37) 벤야민의역사개념은과거의사실을하나의의미속에가두어고정하고박제하는것이아니라현재와의관계속에서재조명하는것이고이는시간과함께새로이도래하는현재와더불어지속적으로재생산되어야하는담론이라는것을의미한다. 그렇기때문에벤야민은 역사주의가과거에대한 영원한 이미지를제시한다면, 역사적유물론자는과거와의유일무이한경험을제시한다 38) 고부연설명하고있다. < 공적명령 > 에서 10월의위기 를기억하기위해선택한대상이나방식은과거를이미지속에가두어역사적진실을주장하기보다는기억을현재화하려는전략이라고할수있다. 시간과함께영화의상영과관람은매번과거의기억에대해질문을던지는행위가될것이기때문이다. 이러한맥락에서다이렉트시네마의개척자이며평생을다큐멘터리제작에헌신한미셀브로가퀘벡의역사에서가장극적인순간을사건위주의다큐멘터리가아닌사건의주변부 39) 를기억하는픽션형태의다큐멘터리로다루어졌던이유를이해할수있을것이다. 결론 퀘벡의대표적인영화학자인크리스티앙푸아리에 Christian Poirier 는 퀘벡영화 Le cinéma québécois 에서 1960년대이후퀘벡의젊은영화인들이다큐멘터리에서픽션으로전환하는현상을확인하고이를 퀘 37) Ibid., p. 345. 38) Ibid., p. 347. 39) 관념적인역사의시각과보편사적인시각에서볼때부차적으로보일수있다는의미임.

10 월의위기 를기억하는퀘벡영화의재현형태 135 벡의모험 이라부르고있다. 조용한혁명기 초기에나타나는상상력의해방은대부분의영화인들에게픽션영화에대한부름으로받아들여졌다. 픽션영화에다이렉트시네마기술을적용한다는것, 다시말해퀘벡인들을있는그래도보여주면서극적인이야기를다큐멘터리형식으로표현한다는것은퀘벡사회의집단적인정체성의획득을의미한다. 마찬가지로영화잡지들은영화가국가적정체성에뿌리내려는이러한현상을응원하였다 : 퀘벡영화의모험은우리에게있어바로퀘벡의모험이다. 40) 반면에퀘벡의대표적영화감독인드니아르캉 Denys Arcand 은자신이다큐멘터리에서픽션영화로창작의중심축을이동한것에대해 자유를찾아서 라고설명하고있다. 내가다큐멘터리를제작할때는나와또함께일하던동료들은우리가애기하고자하는제법분명한이야기를가지고있었다. 하지만결국엔우리와같은생각이아닌사람들을대상으로촬영한내용들에대해서우리가가지고있던의견을뒤집을수있는가라는의문이들었다. 각각의다큐멘터리는영화속에서사람들이무엇이라얘기하건결국나의고유한세계관에서비롯되는일종의부정직함을드러낼수밖에없다. 41) 40) La libération de l'imaginaire, vécue au début de la Révolution tranquille, est interprétée, par beaucoup de cinéastes, comme un appel au cinéma de fiction, c est-à-dire la présentation d'un récit dramatique utilisant un style documentaire, révélant les Québécois tels qu'ils sont, participe de cette appropriation collective de la société.de même, les revues de cinéma encouragent cet ancrage du cinéma à l'identité nationale : «L aventure du cinéma québécois c est pour nous l'aventure du Québec.» Christian Poirier, Christian Poirier, Le cinéma québécois, Tome 1. L'imaginaire filmique, Sainte-Foy, Presse de l'université du Québec, 2004, p.69. 41) Quand je faisais un documentaire, nous avions, moi et les gars qui travaillaient avec moi, une idée assez précise de ce que nous voulions dire. Or, tu en arrives

136 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 이렇듯브로가 < 공적명령 > 을제작하던시기를전후해다수의퀘벡영화인들이다큐멘터리영화제작에서픽션영화제작으로이주하는경향이두드러졌다. 이러한영화인들의변신은다큐멘터리특유의윤리적제약에서벗어나자유로운표현을시도하고또상상력을통해현실에접근하려는의지의표현이라할수있다. 하지만미셀브로가일시적으로픽션을선택한사실은동시대퀘벡의젊은감독들과는결이다르다고할수있다. 퀘벡의역사적사건과대면한다큐멘터리감독으로서브로가추구한길은 날것그대로의현실 을포착할수있다는지가베르토프 Dziga Vertov의 시네마-베리테 Kino-Pravda 나 현실의진정성 을파고들기위해로버트플래허티추구했던 연기된다큐멘터리 Documentaire joué 가아닌자신만의새로운길을선택한것으로보인다. 브로가 1958 년최초로다이렉트시네마라는형식을만들었던것은당시의새로운영화기술을추구한결과라기보다는당시현장을가장효과적으로전달할수있는방법에대한영화적감성의결합에서비롯된것이다. 마찬가지로앞에서분석한 < 공적명령 > 이가진형식적인역설과창의적인방식은 10월의위기 라는극한적인현실에대한자신의주장을정당화하기위해이를객관성으로포장하기위한방식을고안한것이아니라퀘벡의현실을가장효과적으로전달할수있는방식에대한고민의결과라고할수있다. 이렇듯브로의창작정신이가장두드러지는지점은바로기존형식에현실을맞추는것이아니라하나의현실을가장효과적으로전달할수있는방식 ( 그것이비록픽션의영역이라할지라도 ) 의창조에있다고할수있고그러한창작성이형식과내용의이상적인결합을통해가장두드러지게나타나는영화가바로 < 공적명령 > 인것이다. à te demander si tu as le droit de plaquer tes propres opinions sur du matériel pris chez des gens qui ne pensent pas nécessairement comme toi, ou en tout cas pas tout à fait... Il se dégage finalement de chaque documentaire une espèce de malhonnêteté qui provient du fait que c est finalement ta propre vision du monde qui paraît quels que soient les gens qui s'expriment dans ton film. Denys Arcand, «La maudite galette», in Cinéma Québec, vol. 1, n 9, mai-juin 1972, p. 28.

10 월의위기 를기억하는퀘벡영화의재현형태 137 참고문헌 발터벤야민, 발터벤야민선집5-역사의개념에대하여 / 폭력비판을위하여 / 초현실주의외, 최성만역, 도서출판길, 2015. 제인로스코 크레이그하트, 모크다큐멘터리-다큐멘터리가아닌다큐멘터리, 맹수진 목혜정역, 커뮤니케이션북스, 2010. 퀘벡학연구모임, 50개의키워드로본퀘벡, 아모르문디, 2014. 폴워드, 다큐멘터리-리얼리티의가장자리, 조혜영역, 커뮤니케이션북스, 2011. ARCAND Denys, La maudite galette, Cinéma Québec, vol. 1, n 9, mai-juin 1972. BÉDARD Éric, L'Histoire du Québec pour Les Nuls, Paris, First-Grûnd, 2012. Commission d'enquête sur des opérations policières en territoire québécois, Rapport de la Commission d'enquête sur des opérations policières en territoire québécois, Québec, Ministère de la Justice, 1981. FERRO Marc, Cinéma et Histoire, Paris, Edition Folio, 1988 ( 마르크페로, 역사와영화, 주경철역, 까치, 1999. GAUTHIER Guy, Le documentaire un autre cinéma, Paris, Armand Collin, 2005. ( 기이고티에, 다큐멘터리, 또하나의영화, 김원중 이호은역, 커뮤니케이션북스, 2006) LÉVESQUE René, Pourquoi Les ordres?, in Le Jour, Montréal, 28 septembre 1974. LOISELLE André, Le cinéma de Michel Brault à l'image de nation, Paris, L'Harmattan, 2005., Réalité fiction dans Les ordres, in Michel Brault, OEuvres 1958-1974, Bibliothèque nationale du Québec, 2006

138 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 NINEY François, L'épreuve du réel à l'écran, Essai sur le principe de réalité documentaire, Bruxelles, Editions De Boeck Université, coll. Arts et cinéma, 2000., Le documentaire et ses faux-semblants, Paris, Klincksieck, 2009. ( 프랑수아니네, 다큐멘터리란무엇인가 다큐멘터리와그아류들, 조화림 박희태역, 예림기획, 2012) POIRIER Christian, Le cinéma québécois : À la recherche d'une identité?, Vol 1, PUQ, 2004., Le cinéma québécois : Les politiques cinématographiques, Vol 2, PUQ, 2004. VALLIÈRES Pierre, Témoignage d'un otage privilégié des ordres. Brault a manqué son coup, Cinéma Québec 4.1, décembre 1974. 필모그래피 - < 공적명령 > 감독 : 미셀브로 / 흑백 & 컬러 / 런닝타임 : 109mn / 개봉 : 1974년 9월 26일

10 월의위기 를기억하는퀘벡영화의재현형태 139 <Résumé> Une forme de représentation de la Crise d octobre du Québec Les ordres, un para documentaire de Michel Brault - PARK Heui-Tae Cette étude envisage, dans un premier temps, de découvrir un cinéaste québécois, méconnu en Corée : Michel Brault, qui s est frayé, dans les années 60, la nouvelle voie du documentaire, le cinéma direct, avant les cinéastes américains. Il était aussi parmi les cinéastes québécois qui ont marqué l âge d or de l Office national du film du Canada. Ensuite, à travers l analyse de son film Les ordres(1974), un des rares films du cinéaste jusque-là spécialisé dans le documentaire, qui se situe à la frontière entre le cinémade fiction et le documentaire, dit docu-fiction, nous allons voir, dans la perspective des études francophones, comment Michel Brault analyse la Crise d octobre du Québec par rapport aux autres représentations de cet évènement historique. Puis cette étude s orientera vers la forme particulière de ce film de fiction, qui précède le discours actuel sous l influence du postmodernisme, sur la nouvelle forme de documentaire appelée mockumentary ou prankumentary, ces derniers se constituant aussi à leur tour par la fiction. Enfin, la signification de la forme de ce film, définie comme para documentaire, sera analysée dans la perspective des études d histoire. En somme, cette étude envisage l analyse non seulement des valeurs cinématographiques de ce film, mais aussi des diverses valeurs que ce film noue avec divers domaines d'études.

140 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 주 제 어 : 미셀브로 (Michel Brault), 퀘벡영화 (cinéma québécois), 프랑스어권영화 (cinéma francophone), 의사 ( 疑似 ) 다큐멘터리 (documentaire faux-semblant), 파라다큐멘터리 (para documentaire), 10월의위기 (Crise d octobre), 모큐멘터리 (mockumentary), 프란큐멘터리 (prankumentary), 포스트다큐멘터리 (post-documentary) 투고일 : 2016. 3. 25 심사완료일 : 2016. 4. 29 게재확정일 : 2016. 5. 10

프랑스문화예술연구제 56 집 (2016) pp.141 186 Réflexions sur l'espace parisien et son expression toponymique: un enjeu culturel territorial Micottis Pierrick (Université Kyung Hee) SUN Hyo-Sook (Université Kyung Hee) Contents 1. Introduction 2. Mise au point sur le concept de toponymie 3. Le corpus : classification et remarques générales 4. Contenu symbolique des toponymes 5. Complémentarités et tendances contradictoires 5.1. Monde militaire, religieux, d'autorité d'etat, d'activité et de vie sociale 5.2. Rapport diachronique et distribution géographique 6. En guise de conclusion 1. Introduction Les sociétés ont de tout temps attribué aux territoires parcourus des noms de lieu comme moyen de localisation. Dans bien des cas, ces noms sont le reflet de la symbiose qui unit la terre et les gens

142 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 qui l habitent. Dans les sociétés primitives comme dans les sociétés modernes, l'entreprise toponymique ne s'est cependant jamais contentée d'attribuer aux espaces naturels un nom selon leur propre singularité physique (montagne, plateau, vallée, golfe, etc). Une étude comme celle de H. Guillorel montre en effet que le plus souvent, c'est l'administration territoriale qui choisit de donner un nom à un lieu en raison d'une orientation politique, idéologique, religieuse, identitaire ou technique 1). Comme l'explique G. Desmarais dans son ouvrage sur la géographie humaine et structurale, malgré la place que tient dans le monde la dénomination toponymique d'origine autochtone, populaire et spontanée, la dénomination administrative organise majoritairement «une structure de positions abstraite qui intercepte les activités [humaines] transformant les environnements naturels en espaces culturels.» 2). Dans un autre ouvrage consacré cette fois à la toponymie urbaine : La morphogenèse de Paris 3), et dans le même ordre d'idée défini par H. Guillorel à propos des enjeux politiques de la toponymie, G. Desmarais s'attache à démontrer que dans l'espace urbain notamment, les noms de lieux possèdent au plus fort d'eux-mêmes un contenu anthropologique de base pouvant jouer un rôle constitutif dans le processus d'appropriation territoriale 4). 1) GUILLOREL H, «Onomastique, marqueurs identitaires et plurilinguistime. Les enjeux politiques de la toponymie», Droit et cultures, 64 2012-2, mis en ligne le 08/01/2013, pp.6-7, article consulté le 22/02/2016. Disponible sur URL : http://droitcultures.revues.org/ 2) DESMARAIS G, «Pour une géographie humaine structurale», Annales de géographie, Québec, Vol. 110, n o 617, 2001, p.14. 3) DESMARAIS G, La Morphogénèse de Paris, des origines à la Révolution, Paris et Québec, l'harmattan et Célat, 1995. 4) RACINE J-B, «Compte rendu de lecture», Cahiers de géographie du Québec, vol. 40, n 111, 1996, p. 463, article consulté le 12/12/2014, disponible sur : URI: http://id.erudit.org/iderudit/022597ar

Réflexions sur l'espace parisien et son expression toponymique 143 Ce sont ainsi des choix de décision pensés et sciemment utilisés, qui qualifient et fonctionnalisent l'espace toponymique en y associant d'autorité un nom. Pour dominer, maîtriser, promouvoir et développer l'espace territorial, les instances administratives choisissent dans la majorité des cas d'attribuer aux lieux des noms de personnages célèbres ou d'événements historiques considérés comme importants dans l'histoire nationale d'un pays. Dès lors que la nomination des lieux relève du patrimoine national, la toponymie soulève la question des référents culturels auxquels l'autorité administrative fait appel. De surcroît, en matière d'espace urbain cette toponymie n'est pas sans poser la question de sa distribution géographique et des interrelations qu'elle crée du point de vue symbolique. Toutes ces questions sont celles auxquelles cet article se propose de répondre à travers une étude sur la toponymie de la ville de Paris. Pourquoi Paris? Parce que selon nous, la dénomination de la voirie parisienne intra-muros illustre au mieux ce qu'on retrouve par ailleurs dans le paysage urbain français en général, c'est-à-dire ce qu'il est convenu de nommer : une toponymie réflexible, organisée en tissure. Notre article veut montrer qu'au-delà du processus d'appropriation territoriale proprement dit, cette toponymie traduit structurellement et symboliquement la volonté d'affirmer, de promouvoir et de transmettre, donc de faire perdurer, un certain nombre de valeurs à travers des référents culturels dont elle est historiquement investie. Dans un premier temps, nous ferons rapidement le point sur la question de la toponymie en général, d'une part au plan linguistique, d'autre part au plan de l'onomastique des lieux (science qui étudie la

144 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 motivation de la désignation d'un lieu dans le cadre d'un lexème simple ou composé) 5). Dans un deuxième temps, nous présenterons notre corpus de toponymes parisiens classés selon le monde culturel auxquels ils renvoient (monde militaire, religieux, etc). Dans un troisième temps, nous ferons quelques remarques quantitatives et sémantiques sur les mondes culturels auxquels renvoient les toponymes du corpus. Dans un quatrième temps, nous identifierons la symbolique de chacun de ces mondes pour que, dans un cinquième temps, nous puissions établir leur complémentarité symbolique et géographique dans l'espace parisien. 2. Mise au point sur le concept de toponymie Pour donner une définition succincte de ce qu'est la toponymie*, nous dirons que c'est ce qui permet de désigner et d'identifier un lieu par un nom. Ce lieu peut correspondre à un espace de vie ou de passage, ou désigner tout simplement un lieu géographique naturel, inhabité. Comme l'explique C. Rostaing, «la toponymie étudie tous les noms de lieux quels qu'ils soient» 6). C'est, selon les mots de J. Poirier, une science qui se «propose de rechercher la signification et l'origine des noms de lieux et aussi d'étudier leur transformation» 7). 5) Méthodologiquement, l'onomastique consiste à tirer tous les renseignements possibles des noms de lieux (et de personnes), comme par exemple la connaissance de leur origine, leurs enjeux culturels et de territoire, etc. De fait, l'onomastique étudie l'expansion des noms de lieux dans le temps et l'espace. * Du grec tópos (lieu) et ónoma (nom). 6) ROSTAING C, Les noms de lieu, Paris, PUF, 1948, p.19. 7) POIRIER J, Toponymie. Méthode d'enquête, Québec, Presses de l'université de l'aval, 1965, p.17.

Réflexions sur l'espace parisien et son expression toponymique 145 C'est ainsi que les études sur la toponymie se focalisent le plus souvent sur l'aspect linguistique des lieux nommés. Dans l'introduction de son livre sur les noms de lieux, A. Dauzat 8) voit en eux, comme principal attrait, des études consacrées à l'étymologie et à la dialectologie. S'il est vrai comme le souligne par ailleurs J. Picoche 9) que l'archéologie linguistique constitue une véritable mine d'enseignements de toute espèce sur notre passé, la linguistique moderne peut également nous aider à mieux cerner le sens d'un toponyme au plan de sa structure, c'est-à-dire de ses constituants immédiats. Sur ce constat, quelques remarques s'imposent, aussi bien au plan linguistique qu'au plan de l'onomastique. Au plan linguistique, la remarque essentielle est de dire qu'un toponyme peut se présenter, soit comme un nom simple, soit comme un nom composé, c'est-à-dire avec un ou plusieurs éléments appartenant au langage. Si nous prenons par exemple le toponyme Porte de la Chapelle (18 ème arrondissement de Paris) 10), nous sommes en présence d'un élément générique Porte et d'un élément spécifique Chapelle, lequel sert à préciser (détermination) la porte dont il s'agit. Notons que la toponymie urbaine use forcément d'un générique (rue, place, pont, etc.) dont le rôle est de fournir une information sur le type de voirie du lieu nommé. 8) DAUZAT A, Les noms de lieux. Origines et évolution, Paris, Delagrave, 1963. 9) PICOCHE J, Dictionnaire étymologique du français, Paris, Robert, 1994, intro. p.ii. 10) Pour la suite de cette étude, nous ne donnerons désormais que le numéro et le rang marqué par le nombre pour signifier l'arrondissement de Paris. * Le terme Carmes désigne traditionnellement des religieux au masculin (carme pour les hommes, carmélite pour les femmes) appartenant à l'ordre les catholiques contemplatifs.

146 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 Au plan de l'onomastique des lieux, c'est-à-dire de la manière de nommer une région, une ville, une voie de communication, etc., trois remarques s'imposent : Tout d'abord, un toponyme sert à nommer un espace en vertu, soit d'un fait culturel (rue du Cirque, 8 ème ), soit d'une réalité anthropologique (passage des Charbonniers, 15 ème ), soit d'une réalité naturelle (rue du Ruisseau, 18 ème ). Ensuite, un toponyme se décline souvent sous forme d'anthroponyme (nom de personne). Lorsque tel est le cas, le référent humain peut être nommé selon son nom : rue Montesquieu (1 er ) ou selon son activité : rue des Carmes*(5 ème ). Enfin, dans de nombreux cas un toponyme détient un chrononyme (chronologie), c'est-à-dire un ou plusieurs éléments désignant une durée ou un moment d'une époque donnée. Dans l'espace parisien nous trouvons par exemple certains toponymes comme place Onze-Novembre-1918 (11 ème ), rue du Huit-Mai-1945 (10 ème ), par lesquels s'établit un ancrage historique 11) *. En somme, si l'on se réfère à ce qu'explique L. Bauer dans son étude sur le choix d'un nom donné à un espace 12), nous dirons que «deux voies de dénomination des lieux marquent le passage d'une dénomination descriptive à une dénomination symbolique 13). La dénomination populaire saisit les caractéristiques physiques d'un lieu, notamment sa topographie, sa flore, la nature de son sol ou des 11) GREIMAS A.J, COURTÉS J, Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette supérieur, 1993, p.36. * En France, ce type d'ancrage se manifeste essentiellement dans l'espace urbain. 12) BAUER L, «De la diachronie à la synchronie : étude de la dénomination des voies de Cergy-Pontoise», Langage et société n 96, juin 2001, p.20. 13) C'est nous qui soulignons.

Réflexions sur l'espace parisien et son expression toponymique 147 constructions humaines qui s'y trouvent [...] À l'inverse, la toponymie administrative et systématique ne tient généralement pas compte de la nature du lieu dénommé. Il s'agit très généralement de commémorer une personnalité ou un événement que l'on souhaite honorer». Là, nous sommes dès lors dans une dénomination symbolique Selon les données de notre corpus, l'étude de la toponymie que nous proposons ici repose essentiellement sur cette notion de dénomination symbolique. Voyons maintenant sous quelles occurrences se décline notre corpus. 3. Le corpus : classification et remarques générales 3.1. Présentation et classification du corpus Nous devons tout d'abord nous poser la question de la finalité et donc de la nature pratique d'une telle étude sur la toponymie parisienne. Ce que nous proposons ici, c'est avant tout la constitution d'un corpus, c'est-à-dire un tri, un inventaire et une classification. De fait, cette ambition centrale est par elle-même «guidée en sous-main» par une hypothèse selon laquelle la toponymie parisienne revêt à la fois un caractère paradigmatique (des corrélations) et un caractère syntagmatique (des conjonctions) 14) ; la description et la comparaison des données permettront simplement ensuite de confirmer la pertinence de l'hypothèse, donc du corpus. Autant dire tout de suite 14) GREIMAS A.J, COURTES J, Op. cit., p.266.

148 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 que, sans être exhaustif, le corpus sera cependant conséquent et que sa mise en annexe ne ferait plus sens pour le but que nous lui assignons. Pour reprendre les mots de A. Zinna, nous dirons que dans notre étude, le corpus se veut comme une effectivité qui exhibe une «finalité» 15). Notre corpus se fonde sur une base de données fournies par le répertoire relativement complet des rues de Paris du Guide Michelin 16). Nous disons «relativement», parce qu'en matière de voirie urbaine notamment, les dénominations ne cessent d'évoluer 17). Certains lieux sont parfois débaptisés au profit d'un autre toponyme, alors que, par ailleurs, de nouvelles voies sont ouvertes et d'autres supprimées. Bref, comme dans toutes les villes françaises et du monde, la toponymie parisienne évolue avec son temps, sans pour autant rejeter son génie ni ses hérédités. Etant donné que le guide Michelin répertorie environ 5430 rues 18), avenues, boulevards et autres impasses dans les vingt arrondissements de la capitale et que dans le cadre de cet article nous sommes forcément restreints, notre réflexion portera sur ce que les sciences en général s'accordent à nommer : un corpus limité. Nous nous en tiendrons ainsi à une liste de 710 toponymes, 15) ZINNA R, Décrire, produire, comparer et projeter. La sémiotique face aux nouveaux objets de sens, Limoges, PULIM, 2002, p.7. 16) MICHELIN, Paris, Plan & Index des rues, Paris, Michelin propriétaire éditeur, 2014, pp.2-55. 17) Voici ce qu'explique en substance le guide Michelin : «De par l'évolution rapide des données, il n'est pas exclu que certaines d'entres elles ne soient pas complètement exactes ou exhaustives», MICHELIN, Ibid, p.56. 18) Notons que Paris compte un nombre supérieur de voies par rapport au nombre de dénominations toponymiques spécifiques proprement dites. Un toponyme comme Chapelle se décline par exemple sous six lieux différents (rue, cité, hameau, impasse, place et porte).

Réflexions sur l'espace parisien et son expression toponymique 149 soit 13,07% de noms de lieux parisiens détenant des effets de sens culturels les plus emblématiques. Nous n'analyserons pas chacun de ces toponymes dans le détail, nous les envisagerons plutôt sous l hypothèse saussurienne selon laquelle les éléments de la langue n existent que par leur relation. Nous pensons en effet que les toponymes parisiens entretiennent entre eux certaines relations sémantiques, et ceci nous amène à concevoir d'emblée notre corpus comme un corpus réflexible. Pour reprendre le propos de D. Mayaffre : «Nous entendons par réflexivité du corpus le fait que ses constituants [...] renvoient les uns aux autres pour former un réseau sémantique performant dans un tout (le corpus) cohérent et auto-suffisant» 19). Notre corpus que nous regroupons d'emblée par thèmes, nécessite parfois certaines connaissances encyclopédiques que nous incluons aux toponymes cités. Ces connaissances figurent sous forme d'explications fournies par le dictionnaire historique de G. Pessard 20) sur la toponymie parisienne. Les données de ce dictionnaire justifieront notre sélection de certains toponymes pour notre corpus, elles nous permettront surtout de mieux les classer et donc de les catégoriser selon l'isotopie précise dans laquelle ils s'inscrivent. Les résultats obtenus feront ensuite l'objet de notre étude sur la base des relations de complémentarité qui s'établissent entre les différentes isotopies symboliques des toponymes. Notons que pour des raisons de longueur, certains éléments génériques des toponymes du corpus sont sous abréviation : rue = r., 19) MAYAFFRE D, «Les corpus réflexifs : entre architextualité et hypertextualité», Corpus 2002, mis en ligne le 15/12/2003, consulté le 23/01/2015, disponible sur URL : http://corpus.revues.org/11 20) PESSARD J, Nouveau dictionnaire historique de Paris, Paris, Eugène Rey (anc. édit), actuellement (BNF), 1904, p.16.

150 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 avenue = av., square = sq., passage = pass., impasse = imp., boulevard = bd., place = pl., porte = pte..nous rappelons que le numéro et le rang marqué mis entre parenthèses à la suite de chaque toponyme présenté, renvoient à l'arrondissement parisien dans lequel le toponyme se positionne géographiquement. Notre corpus se partitionne autour de cinq thèmes-clés : le monde militaire, le monde religieux, le monde d'autorité d'etat, le monde d'activité et de vie sociale, ainsi que le monde artistique selon les occurrences suivantes : 1. Toponymes de monde militaire a) militaires célèbres rues : du Maréchal (vingt-trois personnalités, notamment cinq dans le 16 ème ) de l'amiral (neuf personnalités) des Amiraux (18 ème ) du général (soixante-sept personnalités, dont neuf dans le 7 ème, dix dans le 15 ème et dix-huit dans le 16 ème.) du Colonel (quatorze personnalités) du Commandant (dix personnalités) du Capitaine (huit personnalités) Lieutenant-Colonel (deux personnalités) du Lieutenant (cinq personnalités) du Sergent (trois personnalités) du Caporal-Peugeot (17 ème ) b) corps d'armée/dates/lieux rues : de la Légion-Étrangère (14 ème ) du Huit-Mai-1945 (10 ème ) (date de la fin de la Seconde Guerre mondiale) places : du Bataillon-du-Pacifique (12 ème ) du Bataillon-Français-de-l'O.N.U en Corée (4 ème ) des-combattants-en-afrique-du-nord (12 ème ) de l'escadrille-normandie-niemen (13 ème )

Réflexions sur l'espace parisien et son expression toponymique 151 d'onze-novembre-1918 (11 ème ) (date de la fin de la Première Guerre mondiale) du 18-Juin-1940 (6 ème ) du Huit-Novembre-1942 (10 ème ) (date du débarquement anglo-saxon en Afrique du nord) du Vingt-cinq-Août-1944 (14 ème ) (date de la libération de Paris) du Maquis-du-Vercors (19 ème ) de la Résistance (7 ème ) de l'école-militaire (7 ème ), r. et pl. des Victoires (9 ème ) Square, avenue, esplanade : sq. des Écrivains-Combattants-Morts-Pour-la-France (16 ème ) av. de la Grande-Armée (15 et 16 ème ) esplanade du Souvenir Français (7 ème )(à la mémoire des soldats français morts lors du conflit franco-prussien de 1870) 2. Toponymes de monde religieux a) personnages représentatifs de la Sainte Église romaine rues : des Prêtres-St-Germain-l'Auxerrois (1 er ) des Prêtres-St-Séverin (5 ème ) du Bourg-l'Abbé (3 ème ) (cette rue formait autrefois un bourg qui dépendait de l'abbaye de Saint-Martin. Ce bourg fut enclavé dans Paris vers 1210) de l'abbé (quatorze rues réparties dans 8 arrondissements de Paris : 4, 5, 6, 13, 14, 15, 17 et 18 ème ) Cardinal (sept noms de rues réparties dans 5 arrondissements de Paris : 5, 9, 12, 15 et 18 ème ) Maison-Dieu (14 ème ) (en raison d'un couvent voisin autrefois appelé Maison Dieu ou de Dieu) N.-D-de Lorette (9 ème ) N.-D-de-Nazareth (3 ème ) N.-D-de-Recouvrance (6 ème ) N.-D-des-Champs (2 ème ) N.-D-des-Victoires (20 ème ) de la Madone (18 ème ) (en raison autrefois d'une statue de la vierge placée dans une niche grillagée à l'angle de cette rue) Sœur-Catherine-Rosalie (13 ème ) Saint (quatre-vingt-dix-huit rues réparties dans les 20 arrondissements de Paris) Sainte (vingt-trois rues réparties dans 15 arrondissements de Paris : 1, 2, 3, 4, 5, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 18 et 20 ème ) de la Ville-l'Evêque (8 ème ) (rue où était située la Ferme de l'évêque de Paris)

152 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 avenue, rue, place, passage cour et impasses : av. de la Sœur-Rosalie (13 ème ) r. et pl. Jeanne-d'Arc (13 ème ). pass. et r. de la Trinité (2 et 9 ème ) (en raison du voisinage d'une église de ce nom) pass. de la Vierge (7 ème ) (doit son nom à une chapelle de la Vierge) cour du Nom-de-Jésus (11 ème ) imp. de l'enfant-jésus (15 ème ) (tire son nom de l'ancien hospice de L'Enfant Jésus) imp. du Curé (18 ème ) imp. des Prêtres (16 ème ) b) ordres religieux rues: des Carmes (5 ème ) Basses-des-Carmes (5 ème ) (son nom lui vient de ce qu'elle est en contre-bas des autres rues avoisinant le Marché aux Carmes) des Bernardins (5 ème ) (doit son nom au couvent des Bernardins don't elle longeait les bâtiments) des Chartreux (6 ème ) (cette rue a été percée en 1866 sur l'emplacement de l'ancien couvent des Chartreux) des Moines (17 ème ) (ce nom lui vient probablement des moines de St-Denis) Chanoinesse (4 ème ) (doit son nom aux chanoines de Notre-Dame qui l'habitaient autrefois) des Filles-St-Thomas (2 ème ) (doit son nom au couvent des Filles de Saint-Thomas d'aquin) rues, boulevard, place et quai : r. et bd des Filles-du-Calvaire (3 et 11 ème ) (doit son nom au couvent des Filles du Calvaire qui y était situé) r. et bd. des Capucines (1, 2, 9 ème )(la rue était située près du couvent des Capucines et le boulevard bornait le jardin de ce couvent) r. et pl. des Petit-Pères (2 ème ) (la place occupe l'emplacement de l'ancienne cour du couvent des religieux Petits Augustins, dits Petits Pères) r. et quai des Grands-Augustins (6 ème ) (en raison du couvent des religieux Grands-Augustins, qui se trouvait à l'angle de ce quai et de cette rue)

Réflexions sur l'espace parisien et son expression toponymique 153 c) lieux/édifices : rues : de l'abbaye (6 ème ) du Cloître-Notre-Dame du Cloître-St-Merry (4 ème ) (ces rues se situent dans ce qui était un ancien cloître fermé par deux portes) rues, impasses, place boulevard cité, hameau, porte, quai et pont : r. et imp. de l'église (15 ème ) r. et pl. du Calvaire (18 ème ) (doivent leur dénomination à la proximité du Calvaire placé au sommet de la butte Montmartre) r. et bd. du Temple (3, 4 et 11 ème ) (ce nom leur vient du Prieuré du Temple appartenant à la Commanderie Templiers, qui fut une association de chevaliers pour la défense de la terre sainte) cité, hameau,, imp, pl. et porte de la Chapelle (18 ème ) quai et pont de L'Archevêché (4 ème ) places : du Parvis-Notre-Dame (de-paris, 4 ème ) du Parvis-Sacré-Cœur (18 ème ) pl. de l'église-de-l'assomption (16 ème ) d) pratiques et croyances rues : de l'evangile (18 ème ) (une croix de l'évangile s'y trouvait autrefois) de l'ave Maria (4 ème ) (nom des religieuses qui autrefois occupaient un couvent dans le voisinage de cette rue) de la procession (15 ème ) (ancien chemin pour se rendre à la Paroisse) de l'annonciation (16 ème )(parce que l'église où elle conduit est sous le vocable de l'annonciation de la Vierge) de Paradis (10 ème ) (doit son nom sans doute par opposition à la rue d'enfer, nommée aujourd'hui rue Bleue) du Val-de-Grâce (5 ème ) (elle fut créée sur le terrain du couvent des Carmélites) passage et impasse : pass. d'enfer (14 ème ) imp. Satan (20 ème ) 3. Toponymes d'autorité d'etat a) rois, reines et empereurs de France rues du nom de rois et reine mérovingiens :

154 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 Clovis (5 ème ) Clotaire (5 ème ) Sainte-Clotilde (5 ème ) rue du nom de roi carolingien : Charlemagne (4 ème ) rues, place, avenue, passages, pont, boulevard, port, quai et allée du nom de rois et reines capétiens : Marie-Stuart (2 ème ), de (Marie de) Médicis (6 ème ) r. Charles le Sage (4 ème ) Louis le Grand (2 ème ) r. et pl. François 1 er (8 ème ) av. et pass. Philippe Auguste (11 ème ) pass. et pont Louis-Philippe (4 ème, 11 ème ) pont Saint-Louis (4 ème ) bd., port et quai Henry-IV (4 ème ) allée Anne-de-Beaujeu (19 ème ) rue et place du nom d'empereurs : r. Bonaparte (6 ème ) pl. Napoléon III (10 ème ) b) présidents de la République avenues, rues, voies villas, avenues, allée, boulevard, places et quai : av. Mac-Mahon (17 ème ) villa (voie) Sadi-Carnot (19 ème ) r. Casimir-Perier (7 ème ) r., av. et voie Félix-Faure (15, 19 ème ) villa (voie) Emile-Loubet (19 ème ) villa (voie) Armand-Fallières (19 ème ) av. Raymond-Poincaré (16 ème ) allée Paul-Deschanel (7 ème ) av. Paul-Doumer (16 ème ) bd. Vincent-Auriol (13 ème ) av. René-Coty (14 ème ) pl. Charles-de-Gaulle (8 ème ) pl. et voie Georges-Pompidou (4, 16 ème et 1 er ) quai François-Mitterrand (1 er ) 4. Toponymes d'activité et de vie sociale a) aide sociale et corps médical

Réflexions sur l'espace parisien et son expression toponymique 155 rues : du Docteur (trente-sept occurrences, dont notamment 11 dans le 13 ème ) de l'hôpital-st-louis (10 ème ) (doit son nom à l'hôpital fondé par Henri IV) de la Santé (13 ème ) (parce qu'elle conduit à l'hôpital de la Santé) de la Solidarité (19 ème ) (les anciens propriétaires du terrain lui donnèrent ce nom en souvenir de leur association) de la bienfaisance (8 ème ) (en souvenir du docteur Goetz, médecin inoculateur qui habitait dans cette rue) square, passage, carrefour et boulevard : Sq. de l'aide-sociale (14 ème ) carrefour de la Croix-Rouge (6 ème ) (en raison de son voisinage avec l'hôpital de ce nom) pass. de l'asile (11 ème ) (asile Popincourt) bd. de l'hôpital (13 ème ) (doit son nom à l'hôpital de la Pitié-Salpêtrière) b) monde des finances rues, passage pont; place et cour : de la Banque (2 ème ) (dans le voisinage de la Banque de France) de la Bourse (2 ème ) (à proximité du Palais de la Bourse, actuellement Palais Brongniart) pass. du Bureau (11 ème ) (en raison anciennement, d'un bureau d'octroi comme lieu de perceptions indirectes) pont au Change (1 er ) (des courtiers y tenaient leur banc) r. et pl. du Commerce (15 ème ) (anciennement, lieu de grand commerce) cour des Fermes (1 er ) (des Fermiers Généraux y avaient leurs bureaux) c) corps de métiers rues, passage, impasses, jardin, port et quai : des Bergers (15 ème ) (anciens pâturages) imp. des Bœufs (5 ème ) (probablement en raison d'une enseigne de boucherie qui existait aux environs) pass. de la Petite-Boucherie (6 ème ) (était spécialement garni d'étaux de bouchers) des Boulangers (5 ème ) (doit son nom à des boulangers qui s'y étaient installés) imp. de la Poissonnerie (4 ème ) (doit son nom à la poissonnerie du marché Sainte-Catherine) de la Corderie (3 ème ) (des cordiers y travaillaient) de la Cossonnerie (1 er ) (doit son nom à des cossonniers ou poulaillers, vendeurs de volailles) de la Ferronnerie (1 er ) (des marchands de fer y étaient établis) des Déchargeurs (1 er ) (était fréquentée et habitée par des déchargeurs des halles) des Entrepreneurs (15 ème ) (nom donné par les entrepreneurs de Grenelle)

156 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 imp. des Crins (20 ème ) (autrefois, dit-on, on y tondait les chevaux) des Petites-Écuries (10 ème ) (les Petites Ecuries royales se trouvaient à l'angle de cette rue) de la Bûcherie (5 ème ) (en raison des bûches qu'on y débarquait) du Pressoir (20 ème ) (doit son nom à un ancien pressoir) des Cendriers (20 ème )(évoque l'idée de fours crématoires quelconques qui devaient exister dans les environs) de la Verrerie (4 ème ) (la Confrérie des Verriers et Peintres sur Verre l'occupaient) des Tanneries (13 ème ) (anciennement voisine de tanneries) des Forges (2 ème ) (vient des forges qui y avaient été établies) des Chantiers (5 ème ) (autrefois des chantiers de bois la bordaient) les Tuileries - jardin, port et quai - (3 ème ) (doit son nom à une ancienne fabrique de tuiles) de l'industrie (13 ème ) (quartier industriel dans lequel elle est située) pass. des Charbonniers (15 ème ) (autrefois voisine de chantiers de charbon) quai aux Fleurs (4 ème ) (un marché aux fleurs s'y tenait) des Maraîchers (20 ème ) (des jardins maraîchers l'entouraient) des Orfèvres (1 er ) (était presque exclusivement habitée par des joailliers et des orfèvres) d) délinquance et justice rues : des Mauvais-Garçons (4 ème ) (des bandits s'y cachèrent pendant la captivité de François I er ) de la Petite et Grande-Truanderie (1 er ) (autrefois fréquentées par des délinquants) des Vertus (3 ème ) (par opposition railleuse aux filles de joie qui l'habitaient) des Juges-Consuls (4 ème ) (en mémoire de la Maison des juges-consuls) de la Justice (20 ème ) (elle aboutissait à l'ancienne Justice de Charonne) de l'échelle (1 er ) (les évêques de Paris y avaient une échelle patibulaire, ou pilori) du Poteau (18 ème ) (son nom lui vient d'un poteau de Justice (gibet) autrefois situé sur la route de Saint-Ouen) e) indication géographique rues : de Lyon (12 ème ) (en raison de sa proximité avec la Gare de Lyon) du Cotentin (15 ème ) (en raison de sa proximité avec la Gare Montparnasse, autrefois Gare de L'Ouest, qui dessert la Bretagne) du Débarcadère (17 ème ) (elle mène au débarcadère, c'est-à-dire au quai de la gare de la porte-maillot) du Départ et de l'arrivée (14 et 15 ème )(la première de ces deux rues longe

Réflexions sur l'espace parisien et son expression toponymique 157 le côté gauche de la Gare Montparnasse opposé à l'arrivée) de Dunkerque (10 ème ) (en raison de sa proximité avec la Gare du Nord) des deux Gares (10 ème ) (située entre la gare de l'est et la gare du Nord) des Deux-ponts (4 ème ) (située entre le pont Marie et le pont de la Tournelle) de la Seine (6 ème ) du Bois-de-Boulogne (16 ème ) (au voisinage du Bois de Boulogne) des Écluses-Saint-Martin (10 ème ) (elle conduit aux écluses du canal Saint-Martin dans Paris) de la Mare (20 ème ) (lui vient d'une ancienne mare formée par les eaux de Belleville) des Ardennes (19 ème ) (en raison du voisinage du canal de l'ourcq qui met la région des Ardennes en communication avec Paris) avenues, porte, passage square et cités : av., pte. et quai. d'ivry (13 ème ) (elle conduit à la ville d'ivry) av. et pte. d'italie (13 ème ) (elle est le commencement de la route qui conduit en Italie) pass. des Marais (10 ème ) (ce nom lui vient des marais sur lesquels il a été ouvert) sq. du Croisic (15 ème ) (en raison de sa proximité avec la Gare Montparnasse) cité du Labyrinthe (20 ème ) (en raison de ses nombreux détours) cité du Midi (18 ème ) (en raison de son exposition méridionale)) 5. Toponymes de monde artistique a) poètes, romanciers et philosophes rues : Rutebeuf (12 ème ) La Boétie (8 ème ) Agrippa-d'Aubigné (4 ème ) La Bruyère (9 ème ) Ronsard (18 ème ) Montaigne (8 ème ) Rabelais (8 ème ) Scarron (11 ème ) Boileau (16 ème ) Condillac (11 ème ) Buffon (5 ème ) Auguste-Comte (6 ème ) Bossuet (10 ème ) Pierre Bayle (20 ème ) Descartes (5 ème ) Montesquieu (1 er ) Rouget-de-l'Isle (1 er ) Roger-Bacon (17 ème ) Alexandre-Dumas (11 et 20 ème ) Alphonse-Daudet (14 ème ) Alfred-de-Vigny (8 ème ) Benjamin-Constant (19 ème ) André-Gide (15 ème ) André-Malraux (1 er ) Charles-Baudelaire (12 ème ) Charles-Dickens (16 ème ) Charles-le-Goffic (14 ème ) Dante (5 ème ) Franc-Nohain (13 ème ) Gœthe (16 ème ) Gérard-de-Nerval (18 ème ) des Goncourt (11 ème ) GPlaton (15 ème ) Chrétien-de-Troyes (12 ème )

158 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 uillaume-apollinaire (6 ème ) Gustave-Flaubert (17 ème ) Jean-Jacques-Rousseau (1 er ) Jules-Verne (11 ème ) Jules-Vallès (11 ème ) Lamartine (9 ème ) Leconte-de-Lisle (16 ème ) Malebranche (5 ème ) Balzac (8 ème ) de Marivaux (2 ème ) Maurice-Genevoix (18 ème ) Paul-Valery (16 ème ) de Max-Jacob (13 ème ) Mérimée (16 ème ) Taine (12 ème ) Michelet (6 ème ) de Musset (16 ème ) Pascal (5 et 13 ème ) Théodore-de-Banville (17 ème ) Sainte-Beuve (6 ème ) Pierre-Reverdy (19 ème ) Raymond-Queneau (18 ème ) Lamennais (8 ème ) René-Bazin (16 ème ) Paul-Fort (14 ème ) Albert-Cohen (15 ème ) de Sévigné (3 et 4 ème ) de Staël (15 ème ) Pirandello (13 ème ) Max-Jacob (13 ème ) José-Maria-de-Heredia (7 ème ) Hernest-Hemigway (15 ème ) Jacques-Prévert (20 ème ) Albert-Camus (10 ème ) Charles-Nodier (18 ème ) Valéry-Larbaud (19 ème ) Jean-Giono (8 ème ) Jean-Giraudoux (16 ème ) Raymond-Radiguet (19 ème ) Simone-Weil (13 ème ) avenues : Courteline (12 ème ) Molière (16 ème ) Georges-Bernanos (5 ème ) Barbey-d'Aurevilly (7 ème ) Pierre-Loti (7 ème ) Marcel-Proust (16 ème ) squares : Restif-de-la-Bretonne (5 ème ) Alain-Fournier (14 ème ) Jehan-Rictus (18 ème ) Tolstoï (16 ème ) places : Colette (1 er ) Jean-Paul Sartre-S.-de-Beauvoir (12 ème ) Paul-Léautaud (17 ème ) Robert-Desnos (10 ème ) Paul-Claudel (6 ème ) Paul-Eluard (18 ème ) Goldoni (2 ème ) André-Breton (9 ème ) Joachim-du-Bellay (1 er ) dmond-rostand (6 ème ) Jean-Rostand (19 ème ) André-Tardieu (7 ème ) Georges-Semprun (12 ème ) Henri-de-Montherlant (7 ème ) Jules-Renard (17 ème ) allées : Samuel-Beckett (14 ème ) Frédérico-Garcia-Lorca (1 er ) Saint-John-Perse (1 er ) Blaise-Cendrars (6 ème )

Réflexions sur l'espace parisien et son expression toponymique 159 Louis-Aragon (1 er ) Comtesse-de-Ségur (8 ème ) Marguerite-Yourcenar (15 ème ) Jules-Supervielle (1 er ) rues, impasses, boulevard, jardin, etc : imp. et r. Corneille (16 et 6 ème ) imp. Racine (16 ème ) bd. André-Maurois (16 ème ) bd. Romain-Rolland (14 ème ) Jardin et r. Georges-Duhamel (13 et 15 ème ) pass., r. et villa Stendhal (20 ème ) av. et sq. Théophile-Gauthier (6 ème ) cité et r. Fénélon (9 et 10 ème ) esplanade Nathalie-Sarraute (18 ème ) villa (voie) Rimbaud (19 ème ) r. et hameau La Fontaine (16 ème ) av. et quai Anatole-France (7 ème ) r. et sq. La Rochefoucauld (9 et 7 ème ) r. et sq. de Tocqueville (17 ème ) r. et villa (voie) Georges-Sand (16 ème ) r. et cité Condorcet (9 ème ) av. et sq. Emile-Zola (15 ème ) quai Saint-Exupéry (16 ème ) r. et sq. Jean-Cocteau (18 et 15 ème ) pl. et r. St-Thomas-d'Aquin (7 ème ) pl. et villa (voie) Paul-Verlaine (13 et 19 ème ) av., pl. et villa (voie) Victor-Hugo (16 ème ) bd, cour et porte Diderot (12 et 14 ème ) quai, r., bd., cité et imp. Voltaire (7, 11 et 16 ème ) b) peintres rues : Michel-Ange (16 ème ) Titien (13 ème ) Murillo (8 ème ) Clouet (15 ème ) Léonard-de-Vinci (16 ème ) Van-Loo (16 ème ) Rameau (2 ème ) Primatice (13 ème ) Mignard (16 ème ) Poussin (16 ème ) Philippe-de-Champagne (17 ème ) Ribera (16 ème ) Van-Dick (8 ème ) Coypel (13 ème ) Lancret (16 ème ) Corot (16 ème ) Daubigny (17 ème ) Géricault (16 ème ) Girodet (16 ème ) Greuse (16 ème )

160 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 Fromentin (9 ème ) Gros (16 ème ) Watteau (13 ème ) Sisley (17 ème ) Edouard-Manet (13 ème ) Monticelli (8 ème ) Chardin (16 ème ) Gustave-Doré (17 ème ) Vigée-Lebrun (15 ème ) Vignon (3 et 9 ème ) Delacroix (16 ème ) Raphaëlli (16 ème ) Redon (17 ème ) Degas (16 ème ) Paul-Cézanne (8 ème ) Pissarro (17 ème ) Fragonard (17 ème ) Maurice-Utrillo (18 ème ) Gauguin (17 ème ) Rembrandt (8 ème ) Rubens (13 ème ) Van-Gogh (12 ème ) Marie-Laurencin (12 ème ) du Douanier-Rousseau (14 ème ) Toulouse-Lautrec (17 ème ) places et rue : pl. et r. Eugène-Delacroix (16 ème ) Pablo-Picasso (14 ème ) Henri-Matisse (20 ème ) Nattier (18 ème ) avenues : Ruysdaël (16 ème ) Ingres (16 ème ) Vélasquez (8 ème ) Prudhon (16 ème ) villas : Seurat (14 ème ) Garibaldi (20 ème ) rue, terrasse, allée et square : r. et terrasse Modigliani (15 et 14 ème ) allée Marc-Chagall (13 ème ) sq. Auguste-Renoir (14 ème ) c) compositeurs rues : Rameau (8 ème ) Jean-Sébastien-Bach (13 ème ) Vivaldi (12 ème ) Georg-Friedrich Haendel (10 ème ) Cimarosa (12 ème ) Berlioz (16 ème ) Tchaïkovski (18 ème ) Paganini (20 ème ) Schubert (20 ème ) Georges-Bizet (16 ème ) Johann-Strauss (10 ème ) Rossini (9 ème ) Verdi (16 ème ) Edgar-Varèse (19 ème ) Brahms (12 ème ) Olivier-Messiaen (13 ème ) Beethoven (16 ème ) rue, squares, avenue, place et villas : r. et sq. Claude-Debussy (17 ème ) Jacques-Offenbach (16 ème )

Réflexions sur l'espace parisien et son expression toponymique 161 av. Maurice-Ravel (12 ème ) pl. Chopin (16 ème ) villa (voie) Seurat (14 ème ) sq. Gabriel-Fauré (17 ème ) villa (voie) Garibaldi (20 ème ) av., sq. et villa (voie) Mozart (16 ème ) d) sculpteurs rues : Antoine-Bourdelle (15 ème ) Foyatier (18 ème ) Aristide-Maillol (15 ème" ) Paul-Belmondo (12 ème ) Léonard-de-Vinci (16 ème ) 21) Houdon (18 ème ) rues, impasse, square, avenue, place et passage : r. et imp. Girardon (18 ème ) r. Rude (16 ème ) r. et sq. Carpeau (18 ème ) r. Dalou (15 ème ) av. et pl. Rodin (16 ème ) pl. Camille-Claudel (15 ème ) r. et pass. Alfred-Stevens (9 ème ) r. et hameau Michel-Ange (16 ème ) 22) 3.2. Remarques générales Les mondes représentés dans notre corpus se répartissent quantitativement comme suit : Tableau I : répartition quantitative des toponymes Itinéraires Taille (toponymes) monde militaire 158 monde religieux 194 monde de l'autorité d'etat 31 activités et vie sociale 102 monde artistique 225 Comme nous le voyons, la taille des itinéraires est disparate. Nous voyons également qu'ils se répartissent selon deux effets de sens : l'un se fonde sur des principes généraux essentiels correspondant aux 21) Il fut également scientifique, ingénieur, inventeur, anatomiste, peintre, architecte, urbaniste, botaniste, musicien, poète, philosophe et écrivain. 22) Il fut également peintre et poète.

162 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 besoins de la société (monde militaire, d'autorité d'etat et activités et vie sociale), l'autre se fonde sur des aspirations personnelles orientées vers la réalisation de soi (monde religieux et artistique). La question de fond n'est cependant pas de savoir si les toponymes parisiens affirment la primauté de l'individu sur la collectivité ou l'inverse, mais de saisir leurs valeurs sémantiques de base (valeurs objectives/valeurs subjectives) à partir desquelles il sera possible d'établir leurs relations logiques élémentaires en tant qu'itinéraires culturels symboliques. 4. Contenu symbolique des toponymes Sur les 710 occurrences de notre corpus, 626 sont des anthroponymes (personnages connus et anonymes confondus), soit 88,16% de la taille du corpus. Les 84 autres occurrences de notre corpus regroupent quant à elles, des toponymes descriptifs à noms de métier, de bâtiments (banque, hôpital), d'édifices (gare, pont), etc. Selon le tableau ci-dessous, les topo-anthroponymes (noms de personnages) - majoritairement présents dans l'espace parisien - se distribuent corporativement de la manière suivante : Tableau II : distribution des toponymes à noms de personnages monde militaire monde religieux monde d'autorité d'etat 143 (141 officiers, 2 sous-officiers) 179 (1 pour Dieu, 7 pour la Vierge Marie, 2 pour Jésus, 98 saints, 23 saintes, 7 cardinaux, 14 abbés, 2 sœurs, 1 Jeanne d'arc) 31 (10 monarques de France, 5 reines, 2 empereurs, 14 présidents de la République française).

Réflexions sur l'espace parisien et son expression toponymique 163 monde d'activités et de vie sociale monde artistique 47 (10 anonymes et 37 médecins) 226 (131 écrivains 23), 58 peintres, 23 sculpteurs, 14 compositeurs) Tous ces toponymes évoquent des noms de personnages susceptibles de jouer un rôle symbolique essentiel dans la toponymie parisienne. C'est donc une toponymie d'orientation administrative systématique en ce qu'elle tient très peu compte de la nature du lieu dénommé. Dans le Guide Michelin en effet, nous n'avons retenu que 19 toponymes parisiens descriptifs relevant de caractéristiques actuelles du terrain et/ou d'un ouvrage humain (voir corpus 4 e). Parmi ces toponymes, nous trouvons par exemple : rue de la Seine (6 ème ), rue du Débarcadère (17 ème ), r. du Bois-de-Boulogne (16 ème ), etc. Sinon, les noms de lieux parisiens sont majoritairement là pour rendre hommage à une personnalité que l'on souhaite honorer, ou pour rappeler simplement le nom du propriétaire de la rue concernée (près de 500 voies parisiennes portent le nom d'un propriétaire, ou un nom qui lui est lié, soit environ 8% du total des voies) 24). Outre les personnalités, nous trouvons également dans Paris des toponymes commémoratifs collectifs tels que : place du Maquis-du-Vercors (19 ème ), esplanade du Souvenir Français (7 ème ), etc. Ici, nous ne sommes donc pas non plus dans une dénomination descriptive, mais symbolique. En reprenant à notre compte ce qu'explique J. Fontanille 25), 23) Notons que le nombre d'écrivains est supérieur à 1 au nombre de toponymes relevés, soit 226 pour 225. Ceci s'explique par le fait que l'un de ces toponymes comporte deux anthroponymes ; il s'agit de : place Jean-Paul Sartre-S.-de-Beauvoir (12 ème ). 24) «Nomenclature des voies actuelles» [archive], Paris Data - Ville de Paris, 21 juin 2013.

164 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 nous dirons même que la symbolique des toponymes commémoratifs est la version la plus radicale de la condensation. C'est ce qu'explique également G. Durand : «Pour qu'il y ait symbole, il faut qu'il existe une dominante vitale» 26) ; l'auteur ajoute dans un autre ouvrage, que c'est avec l'art et la religion que la conscience symbolique atteint son plus haut niveau de fonctionnement 27). C'est du moins ce que montre la taille de notre corpus sur les toponymes du monde religieux et du monde artistique. Dans notre corpus, nous remarquons par ailleurs que cette conscience symbolique est très souvent de l'ordre même du signifiant (SA) générique : rue du Colonel..., rue Saint..., rue du Docteur... lequel est porteur de valeurs que nous pourrions représenter sommairement de la manière suivante : Noms d'officiers : la Défense du pays Noms de saints : la foi et la défense de l'âme Noms de médecins : la Sauvegarde de la vie Nous comprenons d'emblée que lorsque les toponymes du nom de personnages célèbres possèdent un élément générique, cela ne laisse aucun doute sur leur symbolique. Nous ajouterons que sans élément générique explicite, le nom du personnage court le risque de ne pas être perçu comme référence au monde auquel il renvoie (politique, littéraire, etc). Dans ce cas, nous dirons que le nom du personnage se manifeste sans médiation, qu'il donc est simplement propre à 25) FONTANILLE J, Pratiques sémiotiques : immanence et pertinence, efficience et optimisation, NAS, Limoges, PULIM, 2006, p.29. 26) DURAND G, Les structures de l'imaginaire, Paris, Dunod, 2008, p.415. 27) DURAND G, Champs de l'imaginaire, Grenoble, Ellug, 1996, pp.72, 73.

Réflexions sur l'espace parisien et son expression toponymique 165 produire un effet de symbolisation 28) ; le nom aura plus exactement valeur de symbole en puissance. C'est ainsi que les toponymes du monde d'autorité d'etat et de monde artistique de notre corpus peuvent être identifiés selon les itinéraires symboliques suivants : Noms de gouvernants : la Conduite du pays Noms d'écrivains, de peintres etc., : le Beau En partant de l'hypothèse que les itinéraires symboliques de notre corpus sont réflexifs, la question est de savoir à présent en quoi ils ont effectivement «la capacité d'une collection de symboles à faire monde» 29). Pour y parvenir, nous devons à présent déterminer leurs corrélations et leurs contradictions. 5. Complémentarités et tendances contradictoires Dans le cadre de notre étude, la complémentarité se fonde sur l'idée que chaque itinéraire symbolique des toponymes ne fonctionne pas toujours uniquement dans un rapport de pure isotopie. En certains points, les itinéraires toponymiques entretiennent également une relation d'affinité, de contradiction ou de contrariété avec d'autres itinéraires toponymiques, ou si l'on veut, avec d'autres mondes toponymiques symboliques qui leur sont plus ou moins proches. Selon les occurrences de notre corpus, les affinités les plus 28) FONTANILLE J, op. cit., p.29. 29) Voir LARDREAU G, «Symbolisme [philo. géné.]», Les Notions philosophiques, Dict. 2, sous la Dir. de S. AUROUX, Paris, PUF, 1990, p.2518.

166 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 récurrentes, c'est-à-dire celles qui participent le mieux à la texture symbolique dans l'espace parisien, s'établissent selon un rapport d'inclusion (isotopie) et d'intersection (corrélation) comme suivant : - entre toponymes du monde militaire et religieux - entre toponymes du monde militaire et ceux relevant du monde du pouvoir d'etat -au sein même des toponymes d'activité et de vie sociale (isotopie) et avec ceux du monde religieux -au sein même des toponymes du monde artistique et avec ceux du monde religieux. 5.1. Monde militaire, religieux, d'autorité d'etat et social En premier lieu, il existe entre les toponymes du monde militaire et religieux au moins un lien de contrariété évident au niveau de l'élément générique. Pour la grande majorité des toponymes militaires ce sera en effet rue du Général..., rue du Colonel..., rue du Capitaine..., etc., alors que pour les toponymes religieux ce sera rue Saint..., rue Sainte... (hagiotoponymes) 30). Il y a contrariété car, pour les uns l'élément générique symbolise l'homme de guerre, pour les autres, l'homme de paix et de fraternité. Autrement dit, l'univers symbolique de l'un (la sauvegarde du pays) contrarie quelque peu l'univers de l'autre (la foi et la sauvegarde de l'âme). 30) Le terme Hagiotoponyme vient du grec hagios «saint», topos «lieu» et ónuma. Les hagiotoponymes peuvent évoquer un saint, mais également un ordre religieux (par ex. r. des Moines (17 ème ), une fête religieuse (par ex. r. de l'annonciation (16 ème ), Dieu (par ex. r. Maison-Dieu (14 ème ), un édifice religieux (par ex. porte de la Chapelle (18 ème ), un pèlerinage (par ex. r. de la Procession (15 ème ) ou encore une relique (par ex. pl. du Parvis-Sacré-Cœur (18 ème ).

Réflexions sur l'espace parisien et son expression toponymique 167 En deuxième lieu, il existe entre les toponymes militaires et religieux un lien de contradiction, comme par exemple avec le toponyme rue N.-Dame-des-Victoires (20 ème ) dédié à la Basilique du même nom, c'est-à-dire à un lieu saint où autrefois des objets militaires étaient offerts et déposés pour un fils ou un mari mort au combat. Ici, N.-Dame symbolise pour le moins un personnage ambigu puisque le monde de la paix, de l'amour et de la fraternité côtoie le monde de la guerre. En troisième lieu, il existe au moins deux liens de complémentarité entre les toponymes du monde militaire et religieux : la hiérarchie et le sacrifice. Alors que les toponymes du monde militaire se signalent selon le grade du personnage représenté : rue du Général, du Colonel, du Capitaine, de l'adjudant, du Sergent, du Caporal, ceux du monde religieux se déclinent par la position hiérarchique dans l'église : square Jean-XXIII (4 ème ), rue du Cardinal, rue de l'abbé. Alors que la longue litanie des hagiotoponymes consacre les serviteurs et martyrs de la foi catholique, la liste des toponymes d'officiers et de sous-officiers sanctifie, pour ainsi dire, les combattants, serviteurs ou martyrs de la nation. Nous retenons notamment deux toponymes, l'un militaire, l'autre religieux, qui font foi de leurs victimes respectives de manière explicite en se déclinant chacun sous un syntagme nominal : square des Écrivains-Combattants-Morts-Pour-la-France (16 ème ) boulevard des Filles-du-Calvaire (11 ème ) Du point de vue de la complémentarité, nous notons particulièrement la présence d'un toponyme qui subsume à lui seul la figure héroïsée des toponymes à notoriété militaire et religieuse :

168 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 place Jeanne-d'Arc (13 ème ). Ici, le personnage représente à lui seul la fusion de la foi en Dieu et en la Nation 31) et du service rendu à chacun d'eux. Nous remarquons par ailleurs que le Paris militaire relève parfois d'une chronologie historique formulée à travers une série de dates qui apparaissent comme des instantanés événementiels : pl. du Onze-Novembre-1918 (11 ème ) pl. du 18-Juin-1940 (6 ème ) pl. du Huit-Novembre-1942 (10 ème ) pl. du Vingt-cinq-Août-1944 (14 ème ) r. du Huit-Mai-1945 (10 ème ) Le Paris religieux pour sa part, n'est pas en reste. Nous y trouvons par exemple tout une suite de toponymes formant une trame narrative explicite (annonciation, procession, Paradis), qui de surcroît se décline en certains points sous filiation (Dieu, Vierge, Jésus) : r. Maison-Dieu (14 ème ) pass. de la Vierge (7 ème ) r. du Val-de-Grâce (5 ème ) r. de l'annonciation (16 ème ) route de la Vierge-aux-Berceaux (16 ème ) imp. de l'enfant-jésus (15 ème ) r. de la procession (15 ème ) r. de Paradis (10 ème ) 31) La symbolique de la nation trouve son expression à travers le toponyme place de la Nation (11 et 12 ème ).

Réflexions sur l'espace parisien et son expression toponymique 169 Ici se tisse une sorte de chronologie sous forme de mélodie faite d'assonances et d'allitérations entre noms propres et noms communs. C'est par le biais d'une célébration événementielle, qu'une histoire féerique nous est finalement contée. Pour ce qui concerne les toponymes relatifs à l'autorité d'etat, un lien peut être établi avec un certain nombre d'autres toponymes à caractère militaire. Ainsi par exemple, le toponyme rue Bonaparte (6 ème ) entre en complémentarité historique avec 19 toponymes de maréchaux du Premier Empire ayant donné nom aux boulevards de la Petite Ceinture : Berthier, Bessières, Brune, Davout, Gouvion-Saint-Cyr, Jourdan, Kellermann, Lannes, Lefebvre, Macdonald, Masséna, Mortier, Murat, Ney, Poniatowski, Sérurier, Soult, Suchet et Victor. Positionnés sur la Petite Ceinture, les généraux de Bonaparte assurent pour ainsi dire symboliquement la protection de leur chef et de Paris. Que ce soit en tant qu'homme de pouvoir politique ou chef militaire, rue Bonaparte vaut finalement pour le cumul de facettes symboliques. Un autre lien de complémentarité symbolique très fort peut être établi entre le topo-anthroponyme place Charles-de-Gaulle (8 ème ) et les topo-chrononymes place du 18-Juin-1940 (6 ème ), place du Vingt-cinq-Août-1944 (14 ème ), place du Maquis-du-Vercors (19 ème ) et place de la Résistance (7 ème ). Ici, c'est à travers une chrononymie (toponymie évoquant des périodes) que l'image du fondateur de la V e République en 1958, 18 e Président de la République française (1959/1969), rejoint l'image de l'homme de l'appel du 18 juin 1940 et du général, héros de la libération de Paris en août 1944. Aucun autre Président que Charles de Gaulle n'assure dans la toponymie parisienne une complémentarité comparable entre le monde d'autorité d'etat et le monde militaire.

170 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 Avec les toponymes évoquant Bonaparte et Charles de Gaulle, nous sommes finalement en présence d'une complémentarité symbolique exemplaire entre le monde d'autorité d'etat (la conduite du pays) et le monde militaire (la défense du pays). La question est de savoir également sous quelle complémentarité s'établit le rapport entre toponymes du monde religieux avec ceux liés à des activités économiques, administratives et sociales au quotidien. Notre approche nous a permis de constater que cette complémentarité s'établit principalement au sein du monde d'activités et de vie sociale lui-même, selon différentes modalités. En premier lieu, nous remarquons que les toponymes d'activités et de monde social sont généralement descriptifs et qu'ils n'investissent pas le monde de la culture cultivée (littérature, peinture, sculpture, musique, etc). Ces toponymes appartiennent plus précisément à la culture anthropologique (modes de vie et coutumes) et se situent donc dans une relation de complémentarité atemporelle, c'est-à-dire dans une achronie, dans une absence de durée, motivée par les besoins usuels et quotidiens des sociétés en général. En voici quelques exemples : Sq. de l'aide sociale (14 ème ) bd. de l'hôpital (13 ème ) r. de la Banque (2 ème ) r. et pl. du Commerce (15 ème ) pass. de la Petite-Boucherie (6 ème ) r. des Boulangers (5 ème ) imp. de la Poissonnerie (4 ème ) rue des Maraîchers (20 ème ) r. des Entrepreneurs (15 ème )

Réflexions sur l'espace parisien et son expression toponymique 171 Ici, contrairement aux toponymes de personnages célèbres qui se situent dans une historicité, le temps ne joue aucun rôle. Ces toponymes d'activité et du monde social ci-dessus ne peuvent être soumis qu'à des substitutions de toponymes atemporels (par ex. Poissonnerie à la place de Boucherie) ; en somme, ces toponymes ne sont ni le subséquent, ni le conséquent de l'autre. Ils sont simplement complémentaires en synchronie. En deuxième lieu, nous remarquons qu'il en va de même avec les toponymes qui se déclinent comme un simple locatif : rue du Débarcadère (17 ème ), ou comme un simple indicateur de direction : porte d'italie (13 ème ), ou encore comme un indicateur de direction et d'action : rue du Départ, rue de l'arrivée (14 et 15 ème ) 32). Ces toponymes ont ceci de commun : ils sont atemporels et purement fonctionnels. Ils doivent leur présence essentiellement à la nécessité d'orienter l'individu en fournissant pour lui des repères, parfois sous forme de toponymes importés (porte d'italie) ou de référents naturels comme par exemple rue du Bois-de-Boulogne (16 ème ). Ces toponymes sont donc complémentaires uniquement sur le plan géographique. Notons cependant que le caractère atemporel n'est pas toujours de règle pour certains toponymes de vie sociale. En voici des exemples : a) r. des Mauvais-Garçons (4 ème ) b) r. de la Justice (20 ème ) c) r. de l'échelle (1 er ) 33) d) r. du Poteau (18 ème ) 32) En référence à l'arrivée et au départ de la Gare Montparnasse. 33) Les évêques de Paris y avaient une échelle patibulaire (pilori).

172 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 Les toponymes a) et b) manifestent leur complémentarité temporelle comme une cause à conséquence (un avant et un après). Les toponymes c) et d) quant à eux, réfèrent respectivement à une époque passée : celle du pilori et du gibet comme instruments de supplice au service d'une justice aujourd'hui révolue. En troisième lieu, nous constatons que les 38 toponymes de noms de médecins plus ou moins célèbres se situent d'emblée dans une historicité, celle de la pratique et/ou de la découverte en médecine. Comme nous l'avons dit plus haut, ces toponymes représentent symboliquement la sauvegarde de la vie. C'est ainsi par exemple, que rue du docteur Paquelin (20 ème ) doit son nom à l'inventeur du thermocautère en 1875, alors que par ailleurs rue du docteur Lamaze (19 ème ) réfère au médecin qui développa une nouvelle approche de l'obstétrique moderne en 1951. Pour finir, la question est de savoir si la toponymie relative à des façons de vivre et de se conduire (culture anthropologique) peut trouver matière à complémentarité avec au moins un des autres mondes toponymiques de notre corpus. Pour trouver réponse à notre interrogation, nous partons du constat que des toponymes comme square de l'aide-sociale (14 ème ), rue de la Solidarité (19 ème ) et rue de la Bienfaisance (8 ème ) représentent symboliquement la sauvegarde d'autrui et qu'ils sont donc en évidente relation de complémentarité symbolique avec au moins deux toponymes du monde religieux. Il s'agit de rue de l'évangile (18 ème ) et de rue de l'ave Maria (4 ème ), toponymes avec lesquels le lien de complémentarité peut s'établir sur la base du précepte bien connu énoncé par l'église : aimez-vous les uns les autres... Le toponyme rue de l'évangile notamment se présente pour ainsi dire comme une cause à effet.

Réflexions sur l'espace parisien et son expression toponymique 173 5.2. Rapport diachronique et distribution géographique Pour ce qui concerne les toponymes ayant trait au monde artistique (littérature, peinture, musique et sculpture), la question de la complémentarité se pose avant tout dans une perspective diachronique, c'est-à-dire sur le fait que chacun de ces mondes forme un monde ayant sa propre histoire. La question de la complémentarité se pose ensuite sous l'angle de la distribution et de la corrélation géographique des toponymes issus de différents mondes artistiques. Enfin, la question de la complémentarité se pose dans le rapport du monde artistique à un autre monde qui lui est proche. 5.2.1. Monde de la littérature L'approche des toponymes ayant trait au monde des Lettres se joue essentiellement sous l'angle de la chrononymie. Il n'est possible en effet d'établir un lien et une équivalence entre ces toponymes, que si nous les prenons comme des dénominations désignant des périodes dont la succession (diachronie) est étroitement liée à l'histoire de la littérature en général. Cette histoire s'organise donc essentiellement sous un rapport de complémentarité interne à l'itinéraire lui-même. Si nous prenons par exemple des toponymes comme : place Joachim-du-Bellay (1 er ) et rue Montesquieu (1 er ), nous constatons qu'ils réfèrent à des noms de personnages ayant œuvré à des époques et dans des genres littéraires différents. L'un symbolise le genre poétique du XVI e siècle, l'autre le genre didactique du XVII e siècle, c'est-à-dire des époques et des genres qui se suivent, se suppléent et se renforcent mutuellement. A partir de là et en considérant les toponymes du nom

174 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 d'écrivains comme des chrononymes, il est dès lors possible de dire que les voies parisiennes concernées témoignent symboliquement (pour le promeneur averti) d'une pratique de la littérature différenciée, historique et variable selon les époques 34). Paris déploie ainsi un continuum toponymique à travers un nombre considérable de noms d'auteurs (voir corpus 5 a) ayant œuvré chacun à leur manière au cours des siècles. Nous pourrions résumer ce continuum temporel de la manière suivante : XII e siècle : rue Chrétien-de-Troyes (12 ème ) XIII e siècle : rue Rutebeuf (12 ème ) XIV e siècle : rue Froissart (3 ème ), XV e siècle : rue François Villon (15 ème ), XVI e siècle : rue Ronsard (18 ème ) XVII e siècle : rue La Fontaine (16 ème ) XVIII e siècle : boulevard Diderot (12 ème ) XIX e siècle : rue Lamartine (9 ème ) XX e siècle : rue Albert-Camus (10 ème ) Ce rapide tour d'horizon démontre que la toponymie parisienne à caractère littéraire repose sur un substrat relativement ancien. Notons cependant qu'en deçà du XII e siècle, aucun toponyme de nom d'écrivain n'apparaît dans le Guide Michelin sur lequel se fonde notre corpus. Ceci s'explique par le fait qu'à cette époque-là, la littérature n'était encore qu'oraliture, et que le monde des Lettres reposait uniquement sur un fond culturel commun diffusé par des récitants 34) Voir à ce propos ROCHLITZ R, «Histoire, 1/ Esthétique et philosophie de l'histoire», Vocabulaire d'esthétique, sous la dir. de SOURIAU A, Paris, PUF, 1990, p.831.

Réflexions sur l'espace parisien et son expression toponymique 175 inconnus, notamment à travers la chanson de geste. Il est donc clair que ce sont uniquement les noms d'auteurs d'expression écrite qui ont servi à la création toponymique des rues du Paris littéraire. Parmi ces auteurs, nous recensons ci-dessous seulement 8 femmes écrivain (dont une accolée à un nom d'homme) ayant donné nom à une voie : r. de Sévigné (3 et 4 ème ) r. de Staël (15 ème ) r. et villa Georges-Sand (16 ème ) allée Marguerite-Yourcenar (15 ème ) esplanade Nathalie-Sarraute (18 ème ) pl. Colette (1 er ) pl. Jean-Paul Sartre-S.-de-Beauvoir (12 ème ) r. Simone-Weil (13 ème ) C'est ainsi que le Paris littéraire est représenté par une majorité écrasante d'hommes, soit 93,9% par rapport aux femmes. Cette surreprésentation masculine tient à ce que l activité littéraire des femmes fut longtemps bridée par les conceptions sexistes de la société française, donc que la posibilité d'écrire et plus encore de publier a toujours été faible pour elles. Ceci étant, l'histoire de la littérature française ne se limite cependant pas à 8 personnalités féminines. Si l'on observe une moindre représentativité des femmes dans les rues du Paris littéraire, c'est sans doute simplement parce qu'elles continuent de recevoir moins d'attention que les hommes. L'exemple le plus flagrant est que sur les 38 membres actuels de l'académie française, seulement 5 sont des femmes. Finalement, nous pouvons dire que le paysage toponymique du Paris littéraire témoigne d'une catégorie sociale limitée.

176 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 5.2.2. Monde de la peinture A l'instar des toponymes de nom d'écrivains, les toponymes de nom de peintres célèbres constituent une signature prestigieuse sur les plaques des rues de la capitale. Bien que leur nombre soit considérablement restreint par rapport aux occurrences du monde de la littérature, cela ne les rend pas moins présents par leur diversité et par les lieux qu'ils occupent. Alors que les rues de Paris regroupent 131 personnalités du monde littéraire, comparativement le Paris du monde de la peinture compte 58 peintres ayant donné nom à une voie. Parmi ces peintres, nous relevons seulement 2 femmes : rue Vigée-Lebrun et rue Marie-Laurencin, soit 3,4% par rapport aux hommes artistes peintres. Notre listage laisse apparaître par ailleurs une palette d'artistes peintres étrangers parmi lesquels nous recensons 4 Espagnols, 3 Néerlandais, 1 Hollandais, 6 Italiens, 1 Anglais et 1 Flamand, soit 27,5% de peintres étrangers par rapport aux peintres de nationalité française. Il est donc à noter que cette toponymie ouvre le débat sur la question de la représentation multiculturelle dans la toponymie parisienne, notamment sur le rapport entretenu par cette représentation avec l'histoire de la peinture en France et en Europe. Du point de vue de leur distribution géographique, nous remarquons par ailleurs que les toponymes du nom de peintres se concentrent parfois sur certains quartiers de Paris et de surcroît, selon certains mouvements artistiques. C'est ainsi que 5 voies adjacentes au parc Monceau (8 ème ) rendent hommage à des peintres baroques du XVII e siècle : r. Rembrandt r. Murillo av. Van-Dyck av. Ruysdaël av. Vélasquez

Réflexions sur l'espace parisien et son expression toponymique 177 Dans le quartier de l'école Nationale d'arts et Métiers (13 ème ) se concentrent également 8 rues dédiées à des peintres de sensibilités artistiques différentes : r. Véronèse r. Philippe-de-Champagne r. Rubens r. Titien r. Primatice r. Coypel r. Manet r. Watteau Ce regroupement s'établit en effet selon différentes écoles : 2 maniéristes, 2 classiques, 1 baroque, 1 impressionniste, 1 renaissance et 1 rococo 35). Dans le secteur de la Porte d'asnières (13 ème ) se regroupent là aussi 5 rues du nom de peintres rattachés à des écoles différentes : r. Redon r. Pissarro r. Gauguin r. Sisley r. Daubigny Ces rues doivent respectivement leur nom à 1 symboliste, 3 impressionnistes et 1 postimpressionniste. Quant aux 33 autres toponymes de nom de peintres (voir corpus 5. b), ils se trouvent dispersés dans divers arrondissements de Paris et sont concernés, entre autres, par le romantisme, le fauvisme, le naturalisme, l'art figuratif, l'idéalisme, l'orientalisme, le cubisme, l'art naïf, etc. Il est à noter cependant que Paris ne détient aucun toponyme de peintres de la période gothique (pré-renaissance), alors même que la 35) Art qui se distingue par une profusion d'ornements contournés.

178 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 ville compte l'achèvement le plus pur du style gothique dans l'art architectural de la cathédrale Notre-Dame. Paris ne prend en compte que la période allant de la fin de la Renaissance aux temps modernes d'après-guerre, et ceci de façon inégale. Nous recensons en effet 6 peintres du XVI e siècle, 10 peintres du XVII e siècle, 5 peintres du XVIII e siècle, 21 peintres du XIX e siècle et 16 peintres du XX e siècle. Ce peu de représentativité historique par rapport au Paris littéraire s'explique sans doute dans ce qu'il serait convenu de nommer l'histoire d'un symptôme culturel plutôt que dans la relation des noms de rues de Paris à une véritable histoire de la peinture française elle-même. Selon nous, ce symptôme interroge le statut de l'affect du nommant toponymique, c'est-à-dire l'administration publique, dont la charge est de nommer officiellement la voirie. 5.2.3. Monde de la musique Pour ce qui concerne les toponymes ayant trait au monde de la composition musicale, nous en retenons 23 qui se déclinent sous des noms prestigieux tels que : Rameau, Mozart, Beethoven, Ravel, etc. Ces noms recouvrent les nationalités suivantes : 9 Français, 5 Italiens, 4 Allemands, 3 Autrichiens, 1 Russe et 1 Polonais. Là encore, nous pouvons parler de diversité culturelle avec des compositeurs qui investissent par ailleurs un certain nombre de périodes de la création musicale : - le baroque (Jean-Sébastien Bach) - le romantisme (Vivaldi) - le classicisme (Berlioz) - le début du XX e siècle (Ravel) - l'époque contemporaine (Olivier Messiaen) 36)

Réflexions sur l'espace parisien et son expression toponymique 179 Si parmi les 23 toponymes que recense notre corpus, 12 d'entre eux font référence à des compositeurs du XIX e siècle, aucun des 11 autres ne réfère à une figure de la musique du Moyen Âge, ni de la renaissance. Pour le Moyen Âge, ceci peut s'expliquer par le fait qu'à cette époque les thèmes et les mélodies étaient le plus souvent anonymes et que, comme l'explique G. Pernon, «les notions de propriété artistique, d'originalité ou de génie artistique n'avaient pas cours» 37). Pour la Renaissance, ceci peut s'expliquer par le fait que l'écriture harmonique, verticale, par accords, n'avait pas encore vu le jour 38), et que des compositeurs de grand renom comme Monteverdi, Haendel et consorts n'avaient pas encore fait leur apparition au-devant de la scène. 5.2.4. Monde de la sculpture. Venons-en maintenant aux toponymes de nom de sculpteurs. Sur 14 occurrences retenues, 3 figures de premier plan jouent un rôle important dans la toponymie parisienne. Il s'agit de rue Léonard de Vinci (16 ème ), rue Michel-Ange (16 ème ) et avenue Rodin (16 ème ). Outre leur renommée mondiale, ces noms entretiennent en effet une relation de proximité spatiale avec des toponymes de nom d'écrivains, de peintres célèbres, ainsi qu'avec un toponyme de nom de compositeur. C'est ainsi que dans le secteur de la place et de l'avenue Victor Hugo se trouvent la rue Léonard de Vinci et la rue Paul Valery. C'est ainsi également que non loin de l'université Paris 36) 1908/1992. 37) PERNON G, Histoire de la musique, Paris, J-P Gisserot, 1998, p.22. 38) Ibid, p.49.

180 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 I, la rue Michel-Ange s'associe à l'impasse Voltaire, au hameau Boileau et à la rue Poussin. C'est ainsi enfin que dans le quartier du lycée Molière nous trouvons la place Rodin et l'avenue Mozart, et que dans les alentours de la mairie du 16 ème se trouvent l'avenue Rodin, la rue de Maupassant, le square Lamartine et la rue Eugène-Delacroix. Nous relevons également 5 autres toponymes de nom de sculpteurs, mais de second plan cette fois, qui se regroupent dans le quartier de la Butte Montmartre : rue et impasse Girardon (18 ème ), rue et square Carpeau (18 ème ), rue Houdon (18 ème ), rue et impasse Alfred Stevens (9 ème ), rue Foyatier (18 ème ). Par leur proximité avec la Butte Montmartre, ces toponymes sont liés également à un monde artistique plus large, notamment avec le Musée du vieux Montmartre, lieu phare de la peinture du XIX e et du XX e siècle où sont accueillies les œuvres de nombreux peintres comme Modigliani, Toulouse-Lautrec, Utrillo, etc. Outre Montmartre et son musée et par une sorte de retour des choses, ces toponymes se trouvent non loin de l'espace Dali où sont exposées également des sculptures. Aussi pouvons-nous dire que les toponymes de noms de sculpteurs du quartier Montmartre entrent symboliquement en relation de complémentarité artistique multiple avec les toponymes du monde de la peinture. Avec la présence de l'archevêché de Paris et de la basilique du Sacré Cœur sur la Butte Montmartre, cette symbolique du Beau prend de surcroît un caractère résolument sacré. Nous constatons finalement qu'à l'instar du monde militaire, la symbolique du monde de la peinture et de la sculpture (le Beau) s'allie finalement à la symbolique du monde religieux (la foi et la défense de l'âme) dans un rapport de complémentarité étroit.

Réflexions sur l'espace parisien et son expression toponymique 181 6. En guise de conclusion Cette étude s'appuie sur un corpus réflexif de toponymes parisiens à travers lesquels il a été possible d'établir un certain nombre d'itinéraires symboliques ayant trait au monde militaire, religieux, politique, social et artistique français. Il ne s'agissait pas de traiter ces toponymes comme des mots ordinaires, ni de rechercher leur origine, mais de les étudier en tant que lieux d'énonciation du patrimoine culturel français. Etant donné que ces toponymes chargés d'histoire se manifestent assez souvent à travers une dénomination de type commémoratif ou laudatif, nous pouvons les considérer comme des moyens de diffusion et de promotion du patrimoine culturel national. Nous avons vu que ces toponymes se manifestent dans la voirie parisienne comme des itinéraires entretenant entre eux des rapports de complémentarité parfois très étroits, ce aussi bien en raison de leur proximité symbolique que spatiale. De fait, l'ensemble de ces itinéraires se manifeste comme une constellation organisée de toponymes qui, dispersés ou parfois regroupés selon certains quartiers de Paris, désignent des zones de culture spécifique. Lorsque ces zones prennent ancrage dans le monde de la littérature, de la peinture et de la sculpture, elles trouvent pour ainsi dire leur prolongement concret dans les bibliothèques et les musées. Lorsque ces zones culturelles trouvent leur raison d'être dans l'histoire de la France et dans la religion, elles trouvent leur prolongement effectif dans la statuaire commémorative comme par exemple celle de la Défense (18 ème ), ou dans des édifices religieux. Ces zones culturelles atteignent ainsi à une mainmise considérable sur l'espace parisien ;

182 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 cela est d'autant plus évident, que l'itinéraire de vie et d'activités sociales et l'itinéraire artistique (peinture et sculpture) eux-mêmes n'échappent pas à la mainmise du monde religieux. Le constat qui s'impose est que nous sommes là en présence d'une véritable appropriation territoriale dont parle G. Desmarais 39). Etant donné que par ailleurs un certain nombre de toponymes parisiens réfèrent à des noms de peintres et de compositeurs étrangers européens, cela oriente le débat sur la question de l'appropriation territoriale toponymique et son ouverture culturelle sur d'autres mondes que le monde français. 39) DESMARAIS G, Op. cit., p.14.

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Réflexions sur l'espace parisien et son expression toponymique 185 < 국문요약 > 파리지역의지명학적표현에관한고찰 미꼬티스 선효숙 본논문은파리지도, 파리미쉐린가이드 guide Michelin de Paris 목록에서발췌한 710여개의파리지명을 ( 도로명을중심으로 ) 자료체로하여파리의지명학적특징을관찰한것이다. 이를위해우선, 지명학에대한기본적인개념정의로기술적지명과상징적지명을구분하여비교설명하였다. 다음으로, 710여개의자료체를크게 5개의중심테마인, 군세계와관련된지명, 종교세계의지명, 국가권력과관련된지명, 사회활동과사회생활에관련된지명, 그리고예술세계의지명등으로분류하여소개하였다. 이어서 5개의중심테마는각각, 군세계는국가방위수호, 종교세계는신앙과영혼의수호, 국가권력의세계는국가의지휘감독, 사회활동과사회생활에관련된지명은삶의유지와보호, 그리고예술세계는美라는상징적인道程 (itinéraire) 에해당한다는것을보여주었다. 여기에서, 이러한 5개의道程은서로상호보완적이거나서로상반적인연관성이있다는것을알수있었는데, 일반적으로 ( 상반되는관계보다는 ) 상징적상보성관계로이루어져있음을알수있었고, 또한지리적상보성 ( 街나區에따라道程이재편성되거나교차되는 ) 관계로도만나볼수있었다. 이와같이, 파리지역의지명을통해서, 프랑스의군사적, 종교적, 예술적인문화유산이상징적상보성원칙과지리적분포체계라는두구조적원칙에따라이루어져있음을알수있다. 다시말해, 파리지명은프랑스의군사, 종교그리고예술세계의중요한일면을나타내줌으로써프랑스문화유산의가치부여에일조를하고있다고할수있다.

186 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 주 제 어 : 기술적 / 상징적지명 ( 학 )(Toponymie descriptive et symbolique), 군세계 ( 지명 )(Militaire), 종교적세계 ( 지명 )(Religieux), 국가권력세계 ( 지명 )(Autorité d'etat), 사회적 ( 지명 ) (Social), 예술세계 ( 지명 )(Artistique), 상징적 / 지리적상보성 (Complémentarité symbolique et géographique) 투고일 : 2016. 3. 25 심사완료일 : 2016. 4. 29 게재확정일 : 2016. 5. 10

프랑스문화예술연구제 56 집 (2016) pp.187 214 1) 레몽루셀의글쓰기고찰 - 아프리카의인상 을중심으로 - * 송진석 ( 충남대학교 ) 차례 1. 머리말 - 레몽루셀 2. 아프리카의인상 3. 소설제작법 4. 맺음말 - 루셀의글쓰기와기계, 그리고 20세기 1. 머리말 - 레몽루셀 난해함, 주변성, 신비, 광기, 열정, 막대한부 ( 富 )... 프랑스작가레몽루셀 (Raymond Roussel, 1877~1933) 과관련되며하나의독특한초상, 나아가신화를형성하는어휘들이다. 이신화는분명예술가의아우라, 흔히 낭만주의적 이라는부가사가따라붙는아우라를강화해주는측면이있다. 그러나그것은동시에난해함과주변성이한데모이고거기에작가와작품의대단히유별난양상이결부되면서작품둘레로어떤익숙하지않음, 어떤낯섦의장막을둘러치는측면역시강하게나타난다. 과연루셀은아직번역과연구가미진한상태에있는 1) 우리나라에서는물론이 * 이연구는 2014 년도충남대학교재직교원학술연구비에의해연구되었음. 1) 루셀에대해서는지금까지학위논문으로단한편의석사논문이제출되었고 ( 남광식, 아프리카의인상 에나타난레이몽루셀의상상계, 홍익대학교, 1996), 학술논문

188 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 고프랑스에서도, 정작진지한연구와고찰은상당히이루어졌지만, 적어도지금까지대중적인기는미미한상태에머무르고있는작가인게사실이다. 그러나그낯섦의장막을들추고책을열때놀랍도록흥미롭고현대적이고문제적인작품세계, 그리고고도의문학적재미마저만끽할수있는풍요로운상상세계가펼쳐지고있다면 소설가이자시인이고극작가인루셀은다작과는거리가멀어도적다고는할수없는양의작품을썼는데, 작품의비중과인지도를고려할때 아프리카의인상 Impressions d Afrique (1910), 로쿠스솔루스 Locus solus (1913), 이마의별 L Étoile au front (1924), 무수히많은태양 La Poussière de Soleils (1927), 그리고 나는내책가운데몇권을어떻게썼는가 Comment j ai écrit certains de mes livres (1935) 를대표작으로꼽을수있다. 엄청난부, 특히거의전설적이라고할소비와호사를향유하는대부르주아집안출신인그는파리국립음악원에서피아노를배우며교내콩쿠르에서차석을차지하는등, 상당한성과를거두다가일찌감치자신의문학적천분을자각하고는평생토록문학에전념하며거기에자기의존재와소유를아낌없이쏟아부었다. 장시 새로운아프리카의인상 Nouvelles Impressions d Afrique (1932) 은가히탕진에가까운그의노력과열정을잘보여준다. 1915년겨울에시작해서 1928년가을에끝난, 따라서장장 13년 6개월의긴시간에걸쳐서쓴이작품은루셀자신의계산에따르면, 다시말해그기간동안다른작품의집필에사용된시간을제하고나면정확히 7년의시간이소요된작품이다. 2) 그는초현실주의시인로베르데스노스에게보낸편지에서이작품을쓰기위해한행에 15시간꼴로작업했다고밝힌다. 그도그럴만한것이전체가 12음절시구로이루어진이작품은괄호안에괄호를, 그리고그괄호 으로는오생근교수의 레이몽루셀의 아프리카에관한인상들, 글쓰기와신화 ( 초현실주의시와문학의혁명, 문학과지성사, 2010) 가유일하다. 2) Raymond Roussel, Comment j'ai écrit certains de mes livres, Paris, Gallimard, coll. L'Imaginaire, 1995, p.34.( 앞으로이작품에대한인용은괄호를열어 C 와쪽수만을표기하기로한다.)

레몽루셀의글쓰기고찰 189 안에또다른괄호를여는방식으로여러개의괄호를중첩시키고, 여기에더해각주까지달고있는데, 이각주들에서도또다시괄호가중첩되어열리며본문과마찬가지로 12음절시구로형태를맞추고있기때문이다. 루셀의치밀함과완벽함의추구가더욱돋보이는대목은각주를포함한시전체가운율과각운을엄격하게지키고있다는점이다. 미셸푸코가흥미롭게관찰하고있는것처럼, 이작품의제 4부는가장적은 95 행의시구로이루어져있다. 하지만그대신에무려 134개의각주가달려있는데, 시가본문에서각주로, 그리고각주에서다시본문으로이어질때도운율과각운은정확하게지켜진다. 이런와중에아연실색해질수밖에없는것은괄호의중첩이다. 중첩의횟수가가장큰경우괄호는본문에서 4번열리고거기에줄표 ( 푸코는이를괄호반개로계산한다 ) 1 개가더해지며, 그에연동된각주에또다시괄호 3개와줄표 1개가추가되는식이다. 무려괄호 8개의깊이가생겨나는것이다. 다시말해괄호로묶이지않은본문을 0도라고할때가장깊은지점이 8도, 그러니까전체 9도의텍스트가산출되는셈이다. 3) 과연한행에 15시간이나걸렸다는루셀의말은과장이아닌듯여겨진다. 그는그의신경증을치료했던피에르자네에게 나는매문장마다피를흘린다 고말하기도했다. 4) 글쓰기의차원에서이루어진이러한투자혹은탕진은아마도루셀에게는행복한것이었으리라. 하지만책의출간과작품의수용은그다지행복하지못했다. 몇몇작품, 특히연극으로각색한 아프리카의인상 과 이마의별 등이스캔들을불러일으키고, 앙드레브르통을비롯한여러초현실주의자들이그를지지하면서그의이름이얼마간알려지게되었지만, 그는작가로서결코주변적위상을벗어나지못했다. 루셀과가까웠고그의작품을이해했으며헌신적인배려를아끼지않았던미셸레리스조차 그가위대한주변인으로남을것 라고생각했다는사실은 5) 3) Michel Foucault, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963, pp.161-163. 4) Pierre Janet, «Les Caractères Psychologiques de l Extase», in Comment j'ai écrit certains de mes livres, p.127.

190 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 그가겪어야했던몰이해가어떤것이었는지를방증한다. 그는마지막까지저자부담으로모든책을출판하고광고를하는등, 작품이세상에나오는데필요한모든비용을스스로부담해야만했다. 루셀의문학적삶에는중요한사건하나가있다. 그것은그가열아홉살때인 1896년운문소설 대역 La Doublure 을집필하던중 보편적영광의감각 을수개월동안강렬하게느끼며 (C 26) 문학을그의예정된운명으로, 그것도경이로운영광의광휘에감싸인운명으로예감했다는사실이다. 그러나이듬해간행된 대역 은기대와는달리혹독한비판을받으며실패했다. 루셀은이로인해 끔찍하도록격렬한충격 을겪어야했다. 그는영광의경이로운꼭대기에서바닥으로떨어진것같은느낌에 시달리고, 마치홍역이라도앓는것처럼피부가붉은색이되며, 특히오랫동안그를괴롭힐신경증을얻게된다.(C 29) 하지만이렇듯일찍부터겪어야했던실패, 그리고이후로도전혀호전되지않았던작가로서의보잘것없는위상은문학에대한그의신념을조금도약화시키지못한바, 평생토록흔들림없이간직될그놀라운자세는아마도 대역 을집필하며경험한 보편적영광의감각 을되찾고자하는열망에서온다고말할수있을것이다. 루셀은광기의작가로통한다. 이러한평판이자리잡게된데는초현실주의자들과피에르자네의글이결정적인역할을했다고말할수있다. 여기서광기라는말은폭넓은의미로받아들여야할텐데, 그것은예의 보편적영광의감각, 전설적인부와그덕분에가능해진막대한소비, 다양한기행 ( 奇行 ), 성공과는거리가멀었던문학경력에도불구하고결코잃지않았던문학에대한열정, 그리고특히바르비투르산제과다복용으로인한, 그러나의혹제기가전혀없지는않은팔레르모호텔에서의죽음이광기의작가, 별난작가로서의그의평판을고착화하는경향이 5) «Entretien sur Raymond Roussel», propos recueillis par Pierre Bazantay, Le Promeneur, No 50, 1986.(Michel Leiris, Roussel & Co, Paris, Fata Morgana/Fayard, 1998, p.267)

레몽루셀의글쓰기고찰 191 있다. 물론매우독특한형태와내용을보여주는그의작품세계또한그같은평판에조응한다고말할수있다. 한편루셀의작품과글쓰기는자주세상에서발견할수없는전혀낯선대상들을제시하되마치복잡다단한기계의설명서를작성하듯그것들을매우정교하고집요하게그린다. 즉이성과논리의치밀한언어를바탕으로삼고있는것이다. 이런점에서루셀의글쓰기는, 이성의통제에서벗어나순수한정신의작용을기록하고자하는자동기술과는엄연히다르고, 따라서초현실주의와일정한차이를갖는다고말할수있다. 많은연구자들이의견의일치를보이고있는것처럼, 루셀은초현실주의자가아니다. 다만앙리베아르가말하듯그와초현실주의의관계에서우리가발견하는것은일종의 행복한오해 라고하겠다. 6) 루셀의작품에서는그렇게익숙한현실의규준과맥락을벗어나는기이한낯섦과, 이성에근거한기계적정교함이병존하고있다. 이에대해브르통은 극도로부지런한의식적인간이 [...] 극도로맹렬한무의식적인간과실랑이하기를그치지않는다 고 7) 말하고, 레리스는루셀이 절대적실증주의에상상력의가장자유로운운동을결합했다 는 8) 점을주목하거니와, 이성과광기의경계위에서줄타기곡예처럼전개되는정신적모험의글쓰기 라는오생근교수의표현은그러한루셀의문학세계를잘보여주는말이다. 9) 나는내책가운데몇권을어떻게썼는가 의마지막구절에서루셀은한번도맛보지못한문학적성공의아쉬움과, 여전히포기하지않은영광의꿈을, 일찍이사후를기약했던스탕달을흉내내면서이렇게술회 6) Henri Béhar, «Heureuse méprise : Raymond Roussel et les surréalistes», Mélusine, No 6, L'Âge d homme, 1984. 7) Chez lui, l homme conscient extrêmement laborieux [...] ne cesse d être aux prises avec l homme inconscient extrêmement impérieux. (André Breton, Anthologie de l humour noir, in Oeuvres complètes, T.2, Paris, Gallimard, coll. «La Bibliothèque de la Pléiade», 1992, pp.1068-1069) 8) avoir allié à un positivisme absolu l exercice le plus effréné de l imagination (Michel Leiris, Journal 1922-1989, in Roussel & Co, Paris, p.318). 9) 오생근, 레이몽루셀의 아프리카에관한인상들, 글쓰기와신화, 255 쪽.

192 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 한다. 이작업을끝내면서나는내작품들이거의일반화된적대적몰이해에부딪치는것을볼때마다언제나겪어야했던고통스러운감정을되돌아보게된다.( 아프리카의인상 의초판이소진되기위해서는 22년이넘는시간을기다려야만했다.) 내가정말로성공의느낌을맛볼수있었던것은피아노를치면서노래할때, 그리고특히여러차례에걸쳐배우들또는이런저런사람들을흉내낼때뿐이었다. 하지만적어도그경우성공은만장일치를얻어내는커다란것이었다. 나는내책들덕분에어쩌면사후에라도약간의영광을맛볼수있을지도모르겠다는희망속으로도망치고자한다. (C 34-35) 오늘날루셀의문학적 영광 은어디에와있는가? 몇몇의경우위에서이미인용하기도했지만, 지금까지브르통, 레리스, 뷔토르, 조르주페렉, 푸코, 크리스테바등이그에대해글을썼고, 그의작품을주제로한학술대회들이계속해서개최되고있으며, 그의문학을특집으로다룬문학잡지와논문집들이꾸준히간행되고있다. 그의작품은문고판으로출판되어손쉽게구해읽을수가있으며, 대표작의경우외국어로번역되기까지했다. 벌써 30여년전인 1984년니스대학에서안느-마리아미오가조직한학술대회의제목이 영광의레몽루셀 Raymond Roussel en gloire 였다는사실은의미심장하다. 하지만문학적영광이라는것을정확히가늠하기위해서는그잣대가무엇인지부터먼저규정해야할것이다. 그러나처음부터모호한것일수밖에없는그같은평가에마음을쓰느니루셀의작품이보여주는, 자유롭고정교한상상력을동력삼아전혀새롭고흥미로운이야기들을무진장의향연으로펼쳐놓는글쓰기, 합리주의와실용주의의틀을멀찌감치벗어나고전복하며현대문학의중요한쟁점에긴밀히관련되는글쓰기, 그리고인간의표현을확장하고문학을더욱풍요롭게살찌우는글쓰기를주목하는일이보다보람있는선택일것으로생각된다. 우리는이글에서 아프리카의인상 을중심으로루셀의글쓰기를고찰해보고자한다. 아프리카의인상 은루셀의대표작이기도하지만그

레몽루셀의글쓰기고찰 193 의독특한글쓰기의다양한측면과요소들을결집하고있는작품이기도하다. 우리는먼저 아프리카의인상 의내용과구조를검토하면서서술의특징을살펴볼텐데, 이작업은루셀소설의중요한특징과양상을드러내줄것이다. 이어서우리는루셀의글쓰기를고찰하되 아프리카의인상 과 나는내책가운데몇권을어떻게썼는가 를아울러검토할것인바, 이글의가장중요한부분을구성하는이분석을통해우리는루셀이 기법procédé 이라고부르는것과, 그것이핵심을이루는글쓰기의근본적인성격을규명해볼것이다. 그리고이렇게연구의주된부분을이루는고찰이이루어지고나면우리는루셀의작품을 20세기적맥락에비추어간단히조감하고그것의문학사적중요성을가늠해보면서글을맺을것이다. 2. 아프리카의인상 루셀의작품에서 아프리카의인상 은매우중요한위상을지니고있다. 먼저그것은산문으로쓰인장편소설이다. 이전에도 대역 처럼장편소설이있긴하지만운문으로쓰였고, 흑인들사이에서 Parmi les noirs, 시크노드Chiquenaude, 나농Nanon 처럼산문으로쓰인소설들이있지만단편의형태를취하고있다. 그러나 아프리카의인상 을루셀의대표작으로꼽게만드는결정적인이유는먼저그것이루셀의유명한글쓰기방식, 그러니까그가 나는내책가운데몇권을어떻게썼는가 에서설명하며 기법 이라고이름붙인텍스트제작방식에의거한첫번째큰작품이라는점, 그리고뭐니뭐니해도 로쿠스솔루스 와더불어규모있는작품으로서문학적완성도가가장높은작품이라는점에있다고하겠다. 또한허구를담은작품으로는가장많이연구되고인기또한높다는사실을말할수있을것이다.

194 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 먼저 아프리카의인상 의줄거리는살펴보자면이렇다. 1904년 3월 15일 거대하고빠른배인 < 랭세Lyncée> 호 가 10) 마르세유를떠나부에노스아이레스로향한다. 일행은평온한항해를즐기다가여덟째날대서양한가운데에서폭풍우를만나고이틀동안고생하다가 3월 26일아프리카해안에좌초한다. 프랑스어를구사하는흑인세일코르Séil-kor가수백명의흑인을거느리고나아와그들을포뉘켈레Ponukélé 제국의수도에쥐르Éjur 로안내하고, 그들은이제황제인탈루Talou 7세의포로가된다. 탈루는포로들로하여금가족에게몸값을요청하는편지를쓰도록하고, 세일코르가북쪽의포르토노보로가서편지를부치고기다렸다가마침내돈을갖고돌아오면포로들은해방될것이다. 그렇게세일코르는북쪽으로떠나고포로들은기다리기시작하는데, 포로가운데한사람인역사가쥐야르Juillard는무료함을달래기위해엘리트들을모은 탁월한자들의클럽 Club des Incomparables 을만들생각을한다. 곧가입요청이쇄도하고, 그렇게결성된클럽의회원들은 독창적인작업을통해서든, 아니면특출한전시를통해서든두각을드러내야만하고 (IA 212) 해방을의미하는세일코르의귀환에맞추어대규모축하공연gala을하기로계획한다. 한데세일코르가출발한날로부터축하공연에이르기까지중요한사건들이줄을잇는다. 특히포뉘켈레남쪽의적대국드렐쉬카프 Drelchkaff 의왕으로탈루의원수이자라이벌인야우르Yaour가자기꾀에빠져탈루에게패해죽는일이일어나고, 드렐쉬카프는탈루의차지가되며, 6월 25일포뉘켈레황제탈루가드렐쉬카프의왕위에오르는대관식을거행하기로한다. 이밖에도몇가지중요한사건이일어나지만, 그것들은사실축하공연을더욱풍부하게만드는계기로작용할뿐이다. 그리하여예정된 6월 25일오후 4시에대관식은시작되고, 뒤이어탁월한자들의축하공연이밤까지계속된다. 이튿날아침에는루이즈몽탈레스코 Louise Montalescot 가베윌리프뤼앙Béhuliphruen 숲앞에서자신 10) Raymond Roussel, Impressions d Afrique, Paris, GF Flammarion, 2005, p.164 ( 앞으로이작품에대한인용은괄호를열어 IA 와쪽수만을표기하기로한다.)

레몽루셀의글쓰기고찰 195 이만든기구를선보인다. 그렇게예정된모든공연은끝나고, 마침내해방된포로들은그날오후당장에쥐르를떠난다. 그들은열흘만에포르토노보에도착하고별탈없는항해덕분에 7월 19일마르세유의졸리에트부두에서헤어진다. 아프리카의인상 은모두 26개에달하는장으로구성되어있다. 1장에서 9장에이르는 1부는 6월 25일 4시경부터이튿날아침까지전승기념광장 place des Trophées을중심으로에쥐르일대에서진행된대관식과축하공연을보여준다. 10장에서 25장에이르는 2부는 < 랭세 > 호가마르세유를출항한 3월 15일부터 6월 25일의대관식직전까지의시간을담고있다. 소설의마지막장인 26장으로이루어지는 3부는 6월 26일오전이끝나갈무렵카르미카엘Carmichaël 이서사시 테즈강전투 La Bataille du Tez 의암송연습이끝나는시점부터 7월 19일마르세유에서유럽인들이헤어지는시점까지일어난일들을서술한다. 3부는그커다란부분이에필로그이고, 따라서마지막장에자리잡은것은지극히자연스럽다. 문제는 1부와 2부로서, 위에요약한줄거리에서확인할수있는것처럼, 1부는대관식과축하공연을서술하고있는데, 서술대상이무대위에조직된일종의연극들이고그것들을독자의눈앞에있는그대로그려보이는까닭에, 엄연히사건과행위에대한서술이지만차라리묘사에가까워지는경향이있다. 여기에덧붙여야할중요한사실은, 그렇게일종의연극으로제시되는움직임들이대부분의경우일반적인삶의풍경과상식을벗어나는대단히묘하고야릇한움직임일뿐더러전후맥락이제거된채그순수한움직임들만이나타나고있다는점이다. 독자는대관식의여러소품들, 그리고공연이제공하는다양한기구와장면들앞에서당혹스러워할수밖에없는것이, 그것들의존재이유와황당한작동의양상에대해알고있는바가전혀없는것은물론자신이보유한세상에대한지식속에서지시대상을찾을수없기때문이다. 그는그저그것들이거기에있고, 순서에맞추어무대위에나타났다가때가되면무대뒤로사라지는것을확인할뿐이다. 대관식과축하공

196 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 연이끝난 6월 26일아침화자가지나간시간을회상하면서시작되는 2 부는그절대적인몫이대관식, 그리고축하공연을구성하는요소들의유래및준비과정의서술에할애되어있다. 맥락없이제시되어당혹감을불러일으켰던 1부의온갖장면들은 2부에와서비로소해명될기회를갖는다. 1부가일종의수수께끼로나타나고, 2부가설명으로나타나는데다가, 시간적으로 1부의사건들이 2부의사건들이후에위치하다보니, 그리고결과적으로두부분이동일한사건들에관련되다보니, 차라리그것들의순서를맞바꾸면어떨까하는생각이하나의가능한대안으로나타난다. 실제로 아프리카의인상 초판의텍스트가시작되는페이지상단에는다음의알림문이인쇄된종이가붙어있었다고한다. Les lecteurs qui ne sont pas initiés à l art de Raymond Roussel auront avantage à lire ce livre d abord de la page 212 à la page 455, ensuite de la page 1 à la page 211. 11) 레몽루셀의예술에입문하지않은독자들은이책을읽을때먼저 212쪽부터 455쪽까지읽고, 이어서 1쪽부터 211쪽까지읽는게유리할것이다. 그러나시간과인과관계의순서를따르는것이반드시좋은선택은아닐수있다. 텍스트의순서는먼저수수께끼를제시하고이어서해답을제시한다는점에서소설이일반적으로지향하는극적효과에부응한다. 여기에더해 2부의후반부인 18장에는대단히중요한사건이서술되어있는바, 그것은탈루가야우르를죽이고드렐쉬카프를차지하는사건이다. 아프리카의인상 에서는배의난파가이야기의핵심모티프로작용한다. 한데그이야기의시원에는또다른중요한난파가있다 ( 소설에는이밖에도두개의난파가더있다 ). 소설에서탈루의가장먼조상인수안Souann 이왕위에즉위하고나서몇주가지났을때에쥐르해안에서 11) François Caradec, Raymond Roussel, Paris, Fayard, 1997, p.112.

레몽루셀의글쓰기고찰 197 발생한난파가그것인데, 여기서유일하게살아남은열다섯살의스페인쌍둥이자매는같은날같은시각에수안과결혼하고, 같은날같은시각에각각아들을출산하며, 탈루와야우르의이름을얻은이들은숙명의경쟁자가된다. 이경쟁관계는이후지속적으로대물림되고소설주인공인탈루 7세와야우르 9세까지이어진다. 그관계는따라서소설이담고있는이야기의시간을처음부터끝까지관통하고있는셈인데, 탈루가야우르를죽이면서마침내오랜경쟁의시간이종료되는만큼그것은근본적인중요성을갖는사건이라고할만하다. 다른하나의사건은 22장에위치한세일코르의귀환이다. 그것은포로로잡혀있는유럽인들의해방을의미하며, 구속과해방의대립위에이야기가진행되는소설의극적인출구를지시한다. 이미말한대로다른일화들또한극적효과에부응하는것은마찬가지이지만, 특히탈루의승리와포로들의해방이작품의전반부에서벌써이루어지고난다면, 이후의서술은긴장의감압, 아니무화때문에추진력을잃어버리고말았을것이다. 물론 1부에서독서를시작할경우도대체이해할수없는, 다시말해어떤의미를읽어내야할지알수없는이상한장면들의연속을오랫동안따라가는낯선경험을감수해야하지만, 티팬사무아요가신중하게말하듯 12) 책의순서대로읽는것이합당한독서로여겨진다. 그리고바로이러한이유로초기에텍스트시작부분에풀로붙였던알림문쪽지가사라진게아닐까추정해보게된다. 13) 아프리카의인상 은이렇듯이상하고기발한묘기가펼쳐지고전대미문의기구와장치가작동하는장면들이열거되는 1부, 그리고그렇게 12) Tiphaine Samoyault, «Présentation. Impressions d imaginaire», in Raymond Roussel, Impressions d Afrique, Paris, GF Flammarion, 2005, p.17. 13) 아프리카의인상 은 1909 년 10 월 2 일르메르출판사에의해인쇄작업이끝났을때, < 골루아뒤디망슈 Le Gaulois du Dimanche> 지에연재되고 (7.10~11.13) 있었다. 프랑수아카라덱은신문을통해작품을접한독자들의당혹과, 2 부의설명이너무늦게제공되다보니중도에읽기를포기해버리는독자들이있다는지적을전해듣고뒤늦게쪽지를인쇄하여붙였을것이라고말하는데일리가있는추측으로여겨진다.(François Caradec, Ibid, pp.112-113)

198 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 제시된장면들을설명하며동기를부여해주는 2부, 그리고이야기를마무리하는짧은에필로그인 3부로구성되어있다. 1부와 2부는동일한사건을반복해서제시하지만, 2부에는 1부와상관없는서술들이포함되어있다. 이서술들은 1부의장면들에동기를부여해주는서술들과더불어시간에두께와깊이를부여해준다. 이와달리 1부의시간은투명하고평면적이며입체감이결여되어있다. 14) 1부가 재현의이야기 라면, 2부는이야기에대한이야기로서 메타이야기 métarécit 라고할수있다. 15) 아프리카의인상 의 1부와 2부는이렇게서로다른성격과양상을지니고대립하고있거니와, 둘의관계는순환성의관계로보는것이타당해보인다. 1부는 2부안에맹아상태로있고, [2부는] 1부에서비롯되고 있다고말할수있기때문이다. 16) 3. 소설제작법 나는내책가운데몇권을어떻게썼는가 가미처책을열기도전에대단히흥미롭게다가온다면, 그것은아마도책제목이마치음식 레시피 와도같은소설제조법을기대하게만들기때문일것이다. 책상에앉은복음서저자의머리위쪽벽의작은창문이천사의얼굴을향해열려있거나, 신비로운숨결이펜을든성자를휘감고있는모습을보여주는중세의여러그림들은, 글쓰기가이성적계산을넘어서는어떤초자연적영감에관련되어있다는막연한생각이 19세기낭만주의시대를넘어까마득한옛날로거슬러올라간다는사실을여실히보여준다. 한데루셀의 14) Françoise Atlani-Voisin, «Impressions d Afrique ou la chance d un énoncé», in Raymond Roussel 1. Nouvelles impressions critiques, Paris-Caen, Lettres Modernes Minard, 2001, p.153. 15) Anne-Marie Basset, «Écriture et réflexivité - les manuscrits de Impressions d Afrique», in Raymond Roussel 1. Nouvelles impressions critiques, p.63. 16) Françoise Atlani-Voisin, Ibid.

레몽루셀의글쓰기고찰 199 책은그같은해묵은생각을정면으로반박하거나, 아니면예의초자연적영감에비견될수있는, 하지만보통의사람들이손쉽게활용할수있는편리한하나의제조법을생각하게만든다. 그러나 나는내책가운데몇권을어떻게썼는가 가중요하다면, 그것은무엇보다도책이담고있는내용이중요하고그만큼많은사람들의관심을끌었기때문이다. 길지않은본문에그것의 11배가넘는자료가붙어있는책은 17) 지금까지루셀의나머지책들보다더많은주석을유발했다. 18) 요컨대 나는내책가운데몇권을어떻게썼는가 와거기서이야기되고있는 기법 에대해서는먼저브르통을위시한초현실주의자들, 이어서푸코와누보로망계열의작가및이론가들, 그리고 1980년대이후의평자들이다양한관점에서관심을표해오고있다. 한마디로그것은 20세기의거의모든중요한경향들과긴밀히관련되고있는것이다. 나는내책가운데몇권을어떻게썼는가 는 아프리카의인상 과각별한관계를맺고있다. 기법에할애된부분의가장큰부분이 아프리카의인상 의일화들에관련되고있을뿐더러, 19) 아프리카의인상 의기원이되었고, 아마도처음으로기법을사용한작품인단편소설 흑인들사이에서 에대해서도비교적자세하게논하고있기때문이다. 루셀이 나는내책가운데몇권을어떻게썼는가 에서설명하고있는바에따르면, 흑인들사이에서 는 거의비슷한두개의단어, 곧 당구 를뜻하는 billard 와 약탈자 를뜻하는 pillard 를선택하고, 이두단어에 비슷한, 그러나서로다른의미를지닌단어들을덧붙여 비슷한 두문장을얻어내는것으로부터출발한다. 17) 갈리마르출판사의 L Imaginaire 총서판본으로본문은 25 쪽, 자료는 281 쪽을헤아린다. 18) Anne-Marie Amiot, «Le Feuilleton critique roussellien résumé des derniers épisodes (à suivre)», in Raymond Roussel 1. Nouvelles impressions critiques, p.36. 19) 갈리마르출판사판본의경우기법을설명하는 15 쪽가운데 12 쪽이 아프리카의인상 에할애되어있다.

200 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 1. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard... 2. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard. Dans la première, «lettres» était pris dans le sens de «signes typographiques», «blanc» dans le sens de «cube de craie» et «bandes» dans le sens de «bordures». Dans la seconde, «lettres» était pris dans le sens de «missives», «blanc» dans le sens d «homme blanc» et «bandes» dans le sens de «hordes guerrières». Les deux phrases trouvées, il s agissait d écrire un conte pouvant commencer par la première et finir par la seconde. Or c était dans la résolution de ce problème que je puisais tous mes matériaux.(c 11-12) 첫번째문장에서 lettres 는 글씨들, blanc 은 초크, bandes 는당구대의 쿠션 을뜻했다. 두번째문장에서 lettres 는 편지들, blanc 은 백인, bandes 는 전사들의무리 를의미했다. 두문장을만들고난뒤에는첫번째문장으로시작해서두번째문장으로끝나는단편소설을써야했다. 그런데이문제를해결하면서나는나의모든질료를얻어냈다. 모든것은 billard와 pillard를접근시키는데서출발한다. 루셀자신이말하듯, 이두단어는 메타그람을생각하게 (C 11) 한다. 즉두단어는어음유사paronymie 의관계를맺고있다. 중요한사실은두단어가철자한개차이로비슷하지만완전히다른의미를갖는다는사실이다. 그런데 billard와 pillard의접근은거기서그치지않고, 그것들각자와통합체적syntagmatique 관계를맺는다른단어들을끌어들여각각한개의문장을만든다. 한데그렇게얻은두문장은, 출발점이된 billard와 pillard 를제외하고는정확히똑같은단어들로구성되어있다. 문제는이렇게똑같은단어들이지만그의미는전혀다르다는것이다. 즉두문장을구성하는단어들은동음이의homonymie 의관계를맺고있다. 결국비슷하

레몽루셀의글쓰기고찰 201 거나똑같은두단어또는두문장은동음이의혹은어음유사의관계를맺고, 이러한관계가대응관계에놓는두의미사이에는하나의빈공간이생겨나게된다. 이공간은마땅히채워져야하는공간이고, 이렇게두항사이에빈공간이열려있는상태는, 로베르드몽테스키우 Robert de Montesquiou 가루셀의작품에대해처음사용했으며루셀이인용한표현처럼하나의 사실방정식 équations de faits (C 23) 으로나타나는데, 소설가의책무는이방정식을푸는것이다. 즉두항을연결할 질료, 곧이야기들을고안해내는것이다. 따라서동음이의또는어음유사의관계를맺는두단어를접근시키는데그핵심이있는루셀의기법은푸코가말하듯일종의 언어기계 machines à langage 로, 20) 아니면아미오의표현대로 공백을만드는기계 machine à faire le vide 로 21) 나타난다. 중요한것은이러한공백을이야기로채워넣는소설가의작업이, 물론커다란부분을상상력에힘입어창조해내야할테지만, 그와함께 논리적인 22) 동시에이미정해진틀에종속되는다소강제적인것일수밖에없다는점이다. 루셀의기법에의한글쓰기는따라서무한한자유의공간에서펼쳐지는모험과우연의글쓰기가아니다. 말라르메의주사위던지기에비견될수있는우연이자리잡는지점은맨처음단어를선택하는순간에그치고, 이후로는그단어의서로다른두의미가획정하는빈공간으로글쓰기의폭이제한된다. 이러한현실에대해푸코는자유로운외양아래알뜰하고치밀하게계산된, 23) 방법적으로취급된언어의우연 les hasards de langage traités méthodiquement 이라는 24) 표현으로정리하고, 크리스텔레자니는 매우강제적인창조의수사학 une rhétorique 20) Michel Foucault, Raymond Roussel, p.71. 21) Anne-Marie Amiot, Ibid, p.32. 22) 루셀은방정식의해결이논리적인작업임을말하면서 로쿠스솔루스 의제목에대해사람들이많은말장난을했지만 로지쿠스 Logicus 솔루스 가빠져있되지어낼만한가치가있다고말한다.(C 24) 23) Michel Foucault, Ibid, p.49. 24) Michel Foucault, Ibid, p.53,

202 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 de l invention fortement contraignante 을 25) 말한다. 나는내책가운데몇권을어떻게썼는가 는기법의진화에대해말한다. 먼저선택된단어는전치사 à를통해다른단어와결합한다. 연극으로공연된 아프리카의인상 에서커다란스캔들을야기했던장면이바로암소의허파로된레일위를굴러가는, 코르셋받침살로만들어진스파르타노예의조상이나오는대목이거니와, 이기상천외한일화는다음세쌍의단어들로부터유래한다. 1. Baleine (mammifère marin) à îlot (petite île); 2. baleine (lamelle) à ilote (esclave spartiate); 1. duel (combat à deux) à accolade (deux adversaires se réconciliant après le duel et se donnant l accolade sur le terrain); 2. duel (temps de verbe grec) à accolade (signe typographique); 1. mou (individu veule) à raille (ici je pensai à un collégien paresseux que ses camarades raillent pour son incapacité); 2. mou (substance culinaire) à rail (rail de chemin de fer).(c 14-15) 1. 작은섬îlot의고래baleine. 2. 스파르타노예ilote의고래수염으로만든코르셋받침살. 1. 가벼운포옹accolade이있는결투 duel( 결투뒤에그자리에서화해하며가볍게포옹하는두적수 ). 2. 중괄호accolade를친그리스어동사시제duel. 1. 조롱당하는 raille 무기력한사람mou( 여기서나는무능력때문에급우들로부터조롱당하는게으른중학생을생각했다.) 2. 레일rail( 철도레일 ) 모양의허파mou. 동음이의와어음유사의관계에의한시니피앙의동일성과의미의상이함을핵심으로하는애초의기법의원칙은견지되고있다. 다만하나의단어가다른단어와연결되며기법이 확대amplifiant (C 13) 되는것을 25) Christelle Reggiani, «Pour une théorie du texte contraint», in Raymond Roussel 1. Nouvelles impressions critiques, Paris-Caen, Lettres Modernes Minard, 2001, p.158.

레몽루셀의글쓰기고찰 203 관찰할수있다. 굳이처음의기법과이기법을구분한다면전자는단순형, 후자는복합형의이름을붙일수있을것이다. 그러나단순형이건복합형이건처음의기법이기본적으로사전에실려있는단어를떠올리는데서출발한다면, 진화된기법은존재하는문장, 예컨대샹송, 시, 광고의상품명, 구두점주인의이름과주소, 캐리커처에포함되어있거나그것이가능케하는문장을 해체 한뒤재조립하는데있다. Le procédé évolua et je fus conduit à prendre une phrase quelconque, dont je tirais des images en la disloquant, un peu comme s il se fût agi d en extraire des dessins de rébus. Je prends un exemple, celui du conte Le Poète et ta Moresque (page 121 et page 253). Là je me suis servi de la chanson «J ai du bon tabac». Le premier vers: «J ai du bon tabac dans ma tabatière» m a donné: «Jade tube onde aubade en mat (objet mat) a basse tierce.» On reconnaîtra dans cette dernière phrase tous les éléments du début du conte. La suite: «Tu n en auras pas» m a donné: «Dune en or a pas (a des pas).» D où le poète baisant des traces de pas sur une dune. «J en ai du frais et du tout râpé» m a donné: «Jaune aide orfraie édite oracle paie.» D où l épisode chez le Chinois. «Mais ce n est pas pour ton fichu nez» m a donné: «Mets sonne et bafoue, don riche humé.» D où le mets à sonnerie que hume Schahnidjar. Je continuai le conte avec la chanson «Au clair de la lune». (C 20) 내기법은발전했고, 나는문장을취급하기에이르렀다. 나는그것을분해하여, 마치그림수수께끼를풀어내듯거기서이미지들을끌어냈다. 시인과무어여인 이야기를예로들어보자 (121쪽과 253쪽 ). 거기서내가사용한것은 나는좋은담배가있어 라는샹송이다.

204 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 첫구절 제뒤봉타바당마타바티에르 J'ai du bon tabac dans ma tabatière 내코담배갑에는좋은담배가있어 는내게 자드튀브옹드오바드앙마아바스티에르스 Jade tube onde aubade en mat (objet mat) a basse tierce 옥 ( 玉 ) 파이프물결오바드희끄무레한 ( 희끄무레한물건 ) 낮은 3도음정 을주었다. 이마지막문장에는이야기서두의모든요소가들어있는것을확인할수있다. 이어지는구절 튀나노라파 Tu n'en auras pas 너는그것을맛볼수없을거야 는내게 뒨느아노르아파 Dune en or a pas (a des pas) 황금으로된사구에는발자국들이있다 를주었다. 여기서오는것이사구에박힌발자국들에시인이입을맞추는장면이다. - 자네뒤프레에뒤투라페 J'en ai du frais et du tout râpé 나는신선한것과온통가루가된것을갖고있어 는내게 존느애드오르프레에디트오라클페 Jaune aide orfraie édite oracle paie 흰꼬리수리의도움을받은황인종이점을치고, 복채를지불한다 를주었다. 여기서오는것이중국인가게의일화이다. - 메스네파푸르통피쉬네 Mais ce n'est pas pour ton fichu nez 하지만이건네고약한코를위한게아니야 는내게 메손느에바푸, 동리슈위메 Mets sonne et bafoue, don riche humé 요리가울리고비웃고, 풍요로운선물의향기를맡는다 를주었다. 여기서오는것이샤니자르가냄새를맡는, 종소리가울리는요리이다. 나는샹송 달빛아래 를갖고이야기를이어나갔다. 진화된기법역시동음이의와어음유사의관계에의한시니피앙의동일성과의미의상이함에서촉발하고, 이렇게산출된양극단사이의공백이서술의공간을열기는마찬가지이다. 하지만이전의기법과의차이또한작지않은데, 그것은이전보다한결복잡해졌다는사실, 그리고어음유사가지배적인관계로떠올랐다는사실이다. 또하나중요하게지적되어야할차이는기법이텍스트의이면으로자취를감추고있다는점이다. 사실같은문장으로시작해서같은문장으로끝나는 흑인들사이에

레몽루셀의글쓰기고찰 205 서, 시크노드, 나농 같은경우가아니라면기법에의한텍스트의산출과정을짐작하기가힘들다. 그러나분명한것은진화된기법의경우존재하는문장의해체와재조립에의해새로운단어들의무리를산출해내는만큼, 이새로운 문장 과원래의문장사이의연결의끈은매우약하다는사실이다. 그야말로기법이자취를감추는정도가아니라, 원래의문장이텍스트속에서거의용해되어버리는만큼, 기법의존재여부가의심스러워지는지경에이른다고해도과언이아니다. 사정이이러함에도루셀은 로쿠스솔루스 의한일화와관련하여 기법이드러나지않을까 우려한나머지텍스트에변형을가했음을밝히고있는점은 (C 24) 매우흥미롭다. 글쓰기의출발점이되는단어의선택에, 기존의영감에비견될수있는무엇인가가개입할수는있겠지만, 어쨌거나구체적인글쓰기의기원이언어에, 그것도복수의의미로연결되는, 달리말해 지시대상의밧줄에서풀려난 시니피앙에 26) 있다는사실은루셀의기법의근본적인특징을이룬다. 그런데이와같은언어적기원은루셀의작품을가득채우고있는기계들과조응하며루셀의글쓰기에그야말로기계적인, 다시말해인간적인의미가제거된자동적인성격을투사하게하는면이있다. 이러한시각에입각해루셀의작품을고찰한대표적인경우는푸코와누보로망쪽평자들이다. 아미오는루셀이 누보로망의이론적스승 이되었다고말하는데, 27) 이는루셀의어떤역할보다누보로망작가들의열띤관심을강조하기위한표현으로보는것이적당할것같다. 지네트아담슨에의하면루셀의누보로망에대한기여는초현실주의에대한기여보다크다. 28) 루셀에대한비평의실제적비상 을가능케했던푸코의연구는 29) 언어에초점을맞춘접근의물꼬를텄다고해도과언이아닐텐 26) Françoise Atlani-Voisin, Ibid, p.148. 27) Anne-Marie Amiot, Ibid, p.37. 28) Ginette Adamson, Le Procédé de Raymond Roussel, Amsterdam, Rodopi, 1984, p.80. 29) Anne-Marie Amiot, Ibid, p.39.

206 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 데, 그렇기는하되그의치밀하기이를데없는독서는대상작품에대한총체적조망에이르고있다. 어쨌거나누보로망계열의연구들은루셀이 나는내책가운데몇권을어떻게썼는가 에서설명하고있는기법에대해주로논하면서텍스트의생산또는제작의측면에만관심을기울이는경향이있다. 이러한시각에서루셀의작품은발화가없는주관성바깥의시공간에위치하며, 거기에서는 인물들의침묵이언어에, 유일한실제적배우acteur 로서펼쳐질공간을부여한다. 30) 푸코의표현에따르면, 루셀은단어들의주름에서 마냥자유롭게처분하여동족도종도없는얼굴들을만들숨쉴수없는공백, 존재의부재 를발견한다. 31) 장리카르두는그렇듯주관성과인습의굴레에서벗어난공간에서 폭발적인생성의글쓰기 éclatante écriture productrice 가펼쳐진다고말한다. 32) 요컨대평자에따라크고작은차이가있지만, 구조주의비평과누보로망, 그리고그것들의연장선상에자리잡는관점에의거한연구들은루셀의작품에서현실의지시대상과작가의주관성에서벗어난 추상적 언어의 33) 역할을조명하고그것이제공하는시니피앙의모험의가능성을강조하는경향이있다고말할수있겠다. 그러나동일한단어의두의미사이에생겨나는공간은넓고, 거기에는수많은선택의가능성이있다. 언어의역할을강조하는누보로망쪽의주석들을가장명쾌한어조로반박하는이는아이러니컬하게도, 거의모두가누보로망소설가로분류하는미셸뷔토르이다. 루셀을읽지않았다면소설가가되지않았을것이라고말하는뷔토르는, 34) 루셀이 나는 30) Françoise Atlani-Voisin, Ibid, pp.151-152. 31) Ces mêmes plis, Roussel les écarte d un geste concerté, pour y trouver un vide irrespirable, une rigoureuse absence d être dont il pourra disposer en toute souveraineté, pour façonner des figures sans parenté ni espèce. (Michel Foucault, Ibid, pp.28-29) 32) Jean Ricardou, «L Activité roussellienne», in Pour une théorie du Nouveau Roman, Paris, Seuil, 1971, p.117. 33) Françoise Atlani-Voisin, Ibid, p.154. 34) Ginette Adamson, Ibid, p.67. 아담슨에따르면뷔토르의 시간의사용 의서술구조는 아프리카의인상 의서술구조와유사하다.

레몽루셀의글쓰기고찰 207 내책가운데몇권을어떻게썼는가 에서제공하는설명중난간에글씨를써서오라토리오를작곡하는헨델의일화에대한설명과관련하여, 루셀은위고의 Un vase tout rempli du vin de l espérance 를해체하여 sept houx rampe lit... Vesper 로재구성하여 (C 22) 글쓰기의질료를얻어내고있지만, 사실은위고의시구로부터 전혀다른이야기를구축하는데소용될수있는, 똑같이수긍할수있는다른대응어들 을얼마든지발견할수있다는점을지적한다. 뷔토르는 마치헨델이처음의한소절을이용하여오라토리오 < 베스페르 > 를작곡하는것처럼, 루셀은극단적인경우에는빅토르위고의시구하나를활용하여책한권전체를쓸수있었을것 이라고주장하며 단하나의동음이의어에이르는데하루전체가필요했다 는루셀의진술에대해이렇게말한다. C est évidemment qu il ne s arrêtait que lorsque sa trouvaille lui semblait ouvrir sur quelque chose. De sourdes intentions le dirigent dans le choix de ces échos, et l approfondissement de ceux-ci lui permet de mettre au jour des paysages imaginaires auxquels son éducation, sa situation sociale, son personnage, semblaient devoir lui interdire à jamais l accès. 35) 그것은분명그의발견이어떤것을향해열리는듯보일때만그가비로소멈추었기때문에그러하다. 어떤암암리의의도가메아리들을선택하는그를이끌고, 이메아리들의심화는그의교육, 사회적상황, 성격이영영접근을금지하는듯보이던상상적풍경을드러낼수있게해준다. 말하자면 루셀의모든볼거리foire는, 그것이우리에게찾아보길권유하는하나의의미에의해조직된다 는 36) 것이다. 다시말해루셀의글쓰 35) Michel Butor, «Sur les procédés de Raymond Roussel», in Répertoire I, Paris, Minuit, 1960, p.174. 36) Michel Butor, Ibid, p.175. 장리카르두는이러한뷔토르의분석을 인간주의적가설 hypothèse humaniste 로간주한다 (Jean Ricardou, Ibid, p.95).

208 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 기는순수한시니피앙들이완전한자유가운데벌이는카니발이아니고, 거기에서는의도가, 주관성이, 의미가작용하고있다는것이다. 한편미셸레리스는루셀의작품에서 서양의위대한신화들대부분의것에상응하는심리적내용을발견할수있다 는점을지적하면서, 그이유로 루셀의상상력의산물이일종의정제된상투어들 lieux communs quintessenciés이기때문 이라는점을든다. 37) 한데신화와상투어는문화적산물이응집되고유통되는하나의중심이자교차로가아닌가? 루셀의텍스트에서신화와상투어의역할을인정하는입장은푸코와누보로망비평의견해에정면으로반대되는것이다. 이러한입장은 언어의신비에지나치게양보하며그것을루셀픽션의유일하고즉각적인책임자로수립하는 태도를비판하는데서출발한다. 38) 로랑제니는, 시인과무어여인 일화를예로들어, 샹송또는시구의해체에서얻어낸단어들과, 이들이끌어오는것으로간주되는일화사이의관계가얼마나자의적인지, 다시말해그단어들은얼마든지다른일화의고안으로이어질수있다는점을지적하면서 기법은이미만들어진이야기의구조들을야기함으로써문화적기억의커다란저장고에서퍼올리도록할뿐 이라고주장한다. 그에따르면 기법에직접적으로할당할수있는고안의몫은기존의모델-상투어와저자의주관성에의해제한되는바, 39) 이러한관찰은충분한설득력을지니는것으로보인다. 아미오는루셀에대한접근이기법에만과도하게집중하며텍스트에대한질문을거부한다는점에문제를제기하며 아프리카의인상 을문학사적맥락, 특히상징주의와의관련속에위치시켜폭넓고깊이있게분석한다. 그는루셀에게서 스스로에게부과한과제를잘수행해낸유일한상징주의작가 를보면서 아프리카의인상 의기저에서작용하고있는신화적구조와상징들을읽어 37) Michel Leiris, «Conception et réalité chez Raymond Roussel», in Critique, No 89, 1954 (Roussel & Co, p.256) 38) Laurent Jenny, «Structure et fonctions du cliché. A propos des Impressions d Afrique», in Poétique, No 12, 1972, p.513. 39) Laurent Jenny, Ibid, pp.513-514.

레몽루셀의글쓰기고찰 209 내거니와, 예컨대탈루의대관과탁월한자들의축하공연에서형이상학적악에대한선의승리와문화융합의상징을읽는다. 40) 루셀의기법과글쓰기에대해서는크게보아서이렇듯상반된두견해가정면으로대립하고있다. 하지만이들은양립가능하다. 이가능성은기법이, 언어가모든것을설명할수있다는생각을포기하는데서, 아미오가말하듯 그것은책의전체적계획도, 메시지의의미도생성하지않는다 는 41) 사실을인정하는데서온다. 물론루셀의글쓰기의출발점또는처음주도권이작가의주관적영감이아닌언어에있고, 이것이새로움과현대성을이루며문학에새로운지평과가능성을제공하고있다는점은아무리강조해도지나치지않을것이다. 다만처음단계의주관성포기와우연의촉발, 그리고상상력의해방이후, 모두가공유하는문화자료체인신화와상투어가작용하는가운데치밀하고도집요한구축의작업에의해작품이완성된다는사실을인정해야한다고본다. 이를테면 단어들의유희인문학은모든인간의작업이그러하듯하나의논리에따라언제나다시시작하는일종의체스게임이니, 이논리의첫원칙은인간정신의손아귀를벗어나되, 그조합의열쇠는그림맞추기놀이의지칠줄모르는인내심안에있다 는 42) 말은루셀의작품을잘설명한다고하겠다. 그런데여기서분명히짚고넘어가야할중요한사실은신화또는상투어가실질적으로작용하는것은일화의차원에국한된다는점이다. 루셀은일화에서초현실주의자이다 라는브르통의말이 43) 나타내듯, 루셀 40) Anne-Marie Amiot, Un mythe moderne : Impressions d Afrique de Raymond Roussel, Paris, Lettres Modernes Minard, coll. «Archives des Lettres Modernes», No 176, 1977, pp.114, 110. 41) Anne-Marie Amiot, Ibid, p.10. 42) Anne-Marie Amiot, Ibid, p.11. 43) 브르통은 초현실주의선언문 에서성과에의거한피상적인차원에서초현실주의자로분류할수있는작가들을열거하는바, 루셀은일화에의해그반열에오른다 (André Breton, Manifeste du Surréalisme, in Oeuvres complètes, T.1, Paris, Gallimard, coll. «La Bibliothèque de la Pléiade», 1988, pp.329).

210 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 은일화의구축에서뛰어난역량을보인다. 그의작품들은일화의보고로나타난다. 앞서살펴본것처럼루셀의일화는우연이결정적인요소로작용하는기법에의해촉발되고상투어와신화등문화적자산에힘입어구축된것이다. 따라서루셀의일화는자주대단히이상하고별난양상을보이지만, 동시에사랑, 배반, 경쟁, 복수, 악에대한선의승리, 순수의회복등, 상투적인이야기구조를바탕으로하고있다. 문제는작품의골간을이루는이야기가, 이러한일화들을배치하기위한구실에불과하다는점이다. 그것은한마디로상투적이거니와, 그존재가감지되지않을정도로상투적인나머지거의투명하다고말할수있을지경이다. 대표적인경우로들수있는대목이, 세일코르가 < 랭세 > 호승객들을에쥐르로인도하는대목이다. 그는해변에서 30분거리에있는수도에이르기까지자신과니나의사랑, 탈루가속한왕조의기원, 황제의부인륄과신하모셈의배반, 딸시르다의우여곡절, 그녀를구원해준알제리보병벨바르의비련등을포로에불과한유럽인들에게들려주며전체 26장가운데 2장 (10~11 장 ) 을채운다. 첫번째층위의이야기는그야말로일화들에자리를제공하고동기를부여하기위한장치일따름이라고해도과언이아니다. 아무리해도이이야기에의미를부여하는것은어렵다. 그것은그야말로무의미한일로나타난다. 그리하여작품이, 또는책이무의미의양상을띠기에이른다. 요컨대일화가상투적인의미를띤다면, 작품은투명한무의미가운데놓인다. 4. 맺음말 - 루셀의글쓰기와기계, 그리고 20 세기 이러한작품의성격은루셀의문학을특징짓는기계의성격과유사관계를맺는듯보인다. 아프리카의인상 에등장하는다양한기계들은세상에존재하는, 다시말해지시대상이있는부품들로구성되며공리와

레몽루셀의글쓰기고찰 211 상식에의거하여작동한다. 따라서그것들의움직임을이해하는일은, 즉일반적인기계적운동에비추어인지하는일은, 다소어려울지언정결코불가능하지는않다. 하지만그렇게지시대상이있는부품들로구성되고일반적작동원리에따라움직이는기계자체는이세상에존재하지않는낯선것이다. 즉그것은지시대상도맥락도없이무의미한것으로나타난다. 그것은철저히상상세계의울타리안에머무르며루셀의작품과문학을근본적으로특징짓는다. 동시에그러한상상세계는현실과유리되면서루셀의세계를순수한스펙터클의세계, 유희의세계, 무의미의세계로만든다. 이렇게기계가작품의전면에서중요한자리를차지하는것은분명 20 세기초의맥락과관련된다, 우리는여기서마땅히마르셀뒤샹을생각해야할것이다. 어쨌거나루셀의글쓰기가보여주는언어의중요성, 그리고비의미의차원에자리잡는작품의구축은현대성과합류하며 20세기적논의의한가운데루셀을위치시킨다. 그러나루셀의문학을 20세기와폭넓고긴밀한연관속에놓는데서작품의성격만큼이나중요한역할을수행한것은그것에대한연구이다. 루셀에대해제일먼저관심을표하며대중적수용의차원에서커다란어려움을겪던루셀로하여금작가의위상을갖도록해준초현실주의로부터 44) 시작해서그의기법에관심을보이며본격적인연구의물꼬를튼푸코와누보로망, 그리고 1980년대이후다양한관점에서분석을시도한연구들은루셀문학에대한이해를심화하고보완하는다른한편그것자체의폭을넓힌측면이있다고말할수있다. 결국, 기대했던문학적영광의가능성이영보이지않을때 부득이사후에라도약간의영광을맛볼수있을지도모르겠다는희망속으로도망치고자 (C 35) 했던루셀이어느덧 20세기의온갖경향에고루관련되며중요한영향을미친작가가되어있는것이다. 44) Anne-Marie Amiot, «Le Feuilleton critique roussellien résumé des derniers épisodes (à suivre)», p.35.

212 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 참고문헌 오생근, 레이몽루셀의 아프리카에관한인상들, 글쓰기와신화, in 초현실주의시와문학의혁명, 문학과지성사, 2010. André Breton, Oeuvres complètes, T.1/2, Paris, Gallimard, coll. «La Bibliothèque de la Pléiade», 1988/1992. Anne-Marie Amiot, Un mythe moderne : Impressions d Afrique de Raymond Roussel, Paris, Lettres Modernes Minard, coll. «Archives des Lettres Modernes», No 176, 1977. Collectif, Raymond Roussel 1. Nouvelles impressions critiques, Paris-Caen, Lettres Modernes Minard, 2001. François Caradec, Raymond Roussel, Paris, Fayard, 1997. Ginette Adamson, Le Procédé de Raymond Roussel, Amsterdam, Rodopi, 1984. Henri Béhar, «Heureuse méprise : Raymond Roussel et les surréalistes», Mélusine, No 6, L'Âge d homme, 1984. Jean Ricardou, «L Activité roussellienne», in Pour une théorie du Nouveau Roman, Paris, Seuil, 1971. Laurent Jenny, «Structure et fonctions du cliché. A propos des Impressions d Afrique», in Poétique, No 12, 1972. Michel Butor, «Sur les procédés de Raymond Roussel», in Répertoire I, Paris, Minuit, 1960. Michel Foucault, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963. Michel Leiris, Roussel & Co, Paris, Fata Morgana/Fayard, 1998. Raymond Roussel, Comment j'ai écrit certains de mes livres, Paris, Gallimard, coll. L'Imaginaire, 1995. Raymond Roussel, Impressions d Afrique, Paris, GF Flammarion, 2005.

레몽루셀의글쓰기고찰 213 <Résumé> L Écriture de Raymond Roussel - À propos des Impressions d Afrique - SONG Jin-Seok Cette étude vise à considérer l écriture de Raymond Roussel à propos des Impressions d Afrique. Elle se devise en trois parties. La première partie s emploie à regarder l écrivain qui se caractérise tout aussi bien par son oeuvre très particulière que par ses comportements bizarres et étranges. La deuxième partie examine la structure narrative d Impressions d Afrique qui, constituées de deux volets développant la même diégèse, offrent une particularité digne d une attention : le premier volet est une pure présentation diégétique, alors que le deuxième se trouve un méta-récit. La troisième partie aborde la question de l écriture de Roussel, et notre effort se concentre à regarder de près son fameux procédé, expliqué dans Comment j ai écrit certains de mes livres, ce qui revient à analyser à fond l écriture de Roussel, tout en examinant les précédentes études. Analyses et méditations nous font constater ceci : le procédé n explique pas toute l écriture roussellienne fondamentalement aléatoire, il ne fait que commencer un processus de création littéraire où se voient jouer des rôles importants les clichés en tant que réservoir de données culturelles, tout comme la subjectivité de l auteur ; cette écriture apparaît semblable aux machines de Roussel, en ce qu elle produit un récit privé de sens, alors que les machines se trouvent sans références ; l oeuvre de Roussel concernent divers courants littéraires du XXe siècle grâce à sa nature, aussi bien qu à travers les

214 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 différentes lectures des protagonistes du Surréalisme, du Nouveau Roman, et de divers courants d après des années 1980. 주 제 어 : 레몽루셀 (Raymond Roussel), 아프리카의인상 (Impressions d Afrique), 나는내책가운데몇권을어떻게썼는가 (Comment j ai écrit certains de mes livres), 글쓰기 (écriture), 기법 (procédé) 투고일 : 2016. 3. 25 심사완료일 : 2016. 4. 29 게재확정일 : 2016. 5. 10

프랑스문화예술연구제 56 집 (2016) pp.215 237 현대영화에나타난새로운선택의형식 : 들뢰즈를중심으로 * 1) 이찬웅 ( 이화여자대학교 ) 차례 1. 서론 2. 현대영화의특징 2.1. 영화의이행 2.2. 이미지와사유 3. 믿음과선택의문제 3.1. 이중의믿음 3.2. 영화와기독교 3.3. 선택의문제 4. 결론 1. 서론 전쟁은도시못지않게생각역시변화시킨다. 폭격은건물뿐만아니라신념또한붕괴시킨다. 로셀리니 (Roberto Rossellini) 의영화 < 독일영년 >(1948) 은거리의폐허를보여주면서하나의나레이션으로부터시작한다. 우리는어떤도덕적판단도없이단지보여주고자할뿐이다. 영화가이렇게유보하는어조로말할때, 이영상과음성의결합은물질문명과정신체계가공히와해된어떤절대적인위기를반영한다. 그러나동시에이도덕적위기는새로운미학적가능성을잉태하는것이기도했다. 위기와탄생이뒤엉켜있는역사적지점에서, 이영화는새로운이미 * 이연구는 2012 학년도이화여자대학교교내연구비지원에의한연구임.

216 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 지의 영년, 또는이미지가회귀해도달한원점을가리킨다. 이글에서우리는 2차대전전후 ( 前後 ) 로서유럽에서인간과세계사이의관계가어떻게변모했는지살펴보고자한다. 인간이세계와밀착되어있는관계를믿음이라명명할수있을것이다. 세계의존재, 의미, 변화가능성을믿고, 여기에인간이적극적이고긍정적인역할을수행할수있다는것을믿는다는뜻에서그러하다. 그런데들뢰즈는자신의저서 시네마 에서이러한믿음이현대유럽에서크게변모했다는점을영화분석을통해밝혀내고있다. 이글에서는들뢰즈의분석을중심으로, 고전영화에서현대영화로이행하면서믿음의양상이어떻게변화했는지를살펴보고, 이것이갖는미학적 윤리학적의미를분석하고자한다. 1) 2. 현대영화의특징 2.1. 영화의이행 많은영화사연구가공통적으로밝히고있듯이, 유럽영화는 2차대전을전후로하여고전영화에서현대영화로이행한다. 전쟁의참혹함과부조리는역사를낙관적인궤도에서벗어나게만들었다. 시간은경첩에서벗어났다 (The Time is out of joint). 들뢰즈는 햄릿 의이구절로현대적시간개념을곧잘표현하곤하는데, 영화의변모역시이경구를들어요약할수있을것이다. 2) 고전영화가보여주었던운동의연속성과예측가능성이중단되면서, 현대영화는시작되었다. 1) 이글에서는 2 차대전이후 1970 년대까지등장한현대영화에대한들뢰즈의분석에초점을맞추고자한다. 이런이유에서, 이후등장한영화작품들에대한별도의분석은이글의논지를강화하기위해필요한일이긴하겠지만, 차후다른연구과제로남겨두고자한다. 2) Deleuze, Cinéma 2. L image-temps, Minuit, 1985, chap. 2 참조 ( 이하약호 IT).

현대영화에나타난새로운선택의형식 : 들뢰즈를중심으로 217 역설적이게도패전국이탈리아의황폐한조건은네오-리얼리즘이라는새로운이미지유형을가능케했다. 3) 이이름아래속하는감독들은스튜디오가아닌거리에서촬영하고, 통제불가능한기술적조건하에노출되고, 비전문배우들을활용하고, 불연속적인시퀀스편집을용인하게된다. 4) 들뢰즈는자신의저서 시네마 2. 시간-이미지 (1985) 에서이러한이행을미학적인관점에서정의한다. 그것은감각-운동도식의이완, 그리고순수한시각 청각이미지의등장으로특징지어진다. 5) 감각-운동도 3) Deleuze, Cinéma 1. L image-mouvement, Minuit, 1983, p. 284-285 참조. 들뢰즈는 운동 - 이미지 의끝부분에서 ( 그의저작들안에서는보기드물게 ) 다음과같은역사학적인질문을던진다. 운동 - 이미지의위기이후새로운이미지체제가출현한곳은왜프랑스나독일이아니고이탈리아였는가? 2 차대전후프랑스는전승국으로서승리의분위기에취해있었기때문에자신의영화적전통을바꾸어야할필요성을느끼지못했다. 반면같은패전국이었지만, 독일에서는소규모영화까지도국가권력의강력한지배안에놓여있기때문에대중적인저항을담을수있는작품을만들수없었다. 요컨대, 이탈리아는한편으로패전국이었기때문에혁신의분위기가전파되었고, 다른한편으로상당수의영화기구들이파시즘의지배력바깥에있었기때문에저항적인작품들을만들수있었다. 그밖에 19 세기부터시작되는이탈리아문학의베리스모전통및 2 차대전중사회적환경과관련하여제시된분석으로는, 정태수, 현실과표현의일체화, 이탈리아네오리얼리즘영화 (1942-1955), 영화교육연구, 한국영화교육학회, 제 7 집, 2005, 101-135 쪽참조. 4) 네오레알리스모 (neorealismo) 의역사적탄생과대표적인감독의특징에대해서는, 로랑스스키파노, 이탈리아영화사 (1995), 이주현옮김, 동문선, 2001, 38-52 쪽참조. 펠리니는로셀리니에대해서다음과같이전했다. 로셀리니는거리에서, 연합군의대포가바로우리의등뒤 1 미터도채떨어지지않은곳에서지나가고, 사람들이창가에서노래를하거나소리를지르며, 촬영중인우리주위에서물건을팔거나훔쳐가려고하고끓고있는냄비같은곳에서, 사람들로붐비는수용소같았던나폴리와피렌체그리고로마와포의늪지대에서영화를찍었다. (45 쪽 ) 로셀리니에게영화와삶은동일한것이었다. 비스콘티역시촬영현장의어부들과마을의노동자들가운데서배우들을뽑았는데, 그들은영화속에서이탈리아인들과팔레르모나아그리젠토의시칠리아인들조차알지못하는방언을사용하였다. (46 쪽 ) 앙드레바쟁에의해확립된네오리얼리즘에대한일반적인관점을교정하고자하는분석으로는, 크리스틴톰슨 데이비드보드웰, 세계영화사 II, 주진숙외옮김, 시각과언어, 2000, 297-307 쪽참조. 특히이들은이탈리아네오리얼리즘영화들이서사의측면에서생략과우연성에의존하고있는것은사실이지만, 통상적으로알려진것처럼야외에서촬영된장면이실제로는그다지많지않다는점을지적한다. 5) Deleuze, IT, 7 쪽 : 네오 - 리얼리즘은새로운유형의이미지를발명했다. Deleuze, IT, 9 : 네오 - 리얼리즘을정의하는것은바로순수한시각적상황의등장이다.

218 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 식 (schème sensori-moteur) 이란, 생명체가수용하는작용과발산하는반작용사이의연결이유기적으로작동하는것을의미한다. 즉, 우선지각에서출발하여, 그다음정서적으로변용되고, 끝으로행동까지나아가는것이다. 이것은베르그손이설명하는생명체의본성으로부터도출된것이다. 6) 지각과변용과행동은생명이물질세계에서존재하고분화되고유지되기위한기본적인구조의요소들에해당한다. 이런이유에서, 들뢰즈는 시네마 1. 운동-이미지 에서지각-이미지 (image-perception), 변용- 이미지 (image-affection), 행동-이미지 (image-action) 를운동-이미지의세가지큰유형으로분류한다. 그런데감각-운동도식이고장날때운동-이미지의위기가도래한다. 연결이느슨해지는지점은어디인가? 들뢰즈의이론에명시되어있지는않지만암시되는것으로는, 그지점이변용과행동사이어디쯤이된다. 지각은어떤정서적변용을가져오지만, 그것은행동으로나아가지않는다. 7) 네오-리얼리즘영화들에서새로운유형의주인공들이등장하는이유가여기에있다. 아이, 노인, 소녀와같이사회적약자또는소수자의관점에서목격하는사회가노출되고, 이인물들은그안에서어떤의미있는행동을할수있는능력과권력을갖추지못한다. 이들을통해새로운형태의현실이등장한다. 이는분산되고생략적이고유랑하고방랑하는현실이다. 그리고선형적이고연속적인형태가아니라, 블록들이불연속적인방식으로진행된다. 장면들사이의연결은의도적으로약화되고, 사건들은서로유동한다. 최종적으로영화는이미해석하고해독된실재를재현하는것이아니라, 해석해야할실재를겨냥한다. 8) 6) 베르그손, 물질과기억 (1896), 박종원옮김, 아카넷, 2005, 79-109 쪽참조. 베르그손은특히진화론적관점에서아메바의행동양태를설명의단순화된모델로삼는다. 7) 지각과정서는권리상구별되지만사실상분리불가능하다는점은베르그손에게서도강조된다. 베르그손, 물질과기억, 104 쪽 : 정서없는지각은존재하지않는다. 이점은두권의 시네마 사이의관계를이해하는데에도중요하다. 행동 - 이미지의작품들은 운동 - 이미지 를끝으로더이상등장하지만, 정서를품고있는변용 - 이미지의영화들은 시간 - 이미지 에서다시빈번하게그리고중요하게다루어지기때문이다. 8) 이는들뢰즈가앙드레바쟁 (André Bazin) 의미학적정립을이어받아더멀리전개하

현대영화에나타난새로운선택의형식 : 들뢰즈를중심으로 219 예를들어, 앞서언급한 < 독일영년 > 의시작을여는카메라의움직임과나레이션은중요하다. 카메라는폐허가된도시를분할된쇼트와몽타쥬없이긴시간동안트래블링으로보여준다. 이는감독이자신의구성적해석을제시하기에앞서우선관객을현실앞으로불러오기위한것이다. 또한이와등장하는감독의목소리는중요하다. 조금길지만여기전문을인용해보자. 이데올로기가기독교의도덕성과경건함에서멀어질때인간의삶은어리석은죄들로가득차게된다. 무구한동심조차도이러한현실로인해끔찍한범죄를저지르게되는데그것만이죄책감을덜수있는방법이라고믿었다. 1947년여름, 베를린에서촬영된이영화는 350만이나되는사람들이이거대하고완전히파괴된도시에서힘겹고필사적으로살아가는모습을객관적인시각으로담으려한작품이다. 그들은어떠한힘이나믿음에의해서가아니라단지지쳤기때문에이모든비극이당연하다고여겼다. 이영화는독일인의지난죄를고발하고자하는것도아니며그들을옹호하고자하는의도로만들어진것도아니다. 그저하나의객관적인관찰일뿐이다. 그리고만약누군가가에드문트쾰러의이야기를접한후 독일어린이들이삶을사랑하는법을배워야한다는등의모종의조치가필요하다고느낀다면이영화를제작한이들의노력은결코헛된것이아닐것이다. 9) 이영화에서전후 ( 戰後 ) 베를린의사회와풍경은소년의시선을통해드러난다. 어른들의행동과관심은어린아이를보살피는데에미치지못하고, 결국그는비극적선택에내몰린다. 고전영화와네오-리얼리즘을비교하기위해대표적인예로각각예이젠시테인 (Eisenstein) 10) 의 < 전함 는것이다. André Bazin, Le réalisme cinématographique et l école italienne de la libération, Qu est-ce que le cinéma?, Cerf, 1976 그리고 Deleuze, IT, 7 참조. 9) 로셀리니, < 독일영년 >, 시작.

220 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 포템킨 >(1926) 과비토리아데시카 (Vittorio De Sica) 의 < 움베르토데 >(1952) 를떠올려보자. 전자에서군함의병사들과도시의시민들은부당한처우에참지못하고봉기한다. 이들은탄압에맞서더더욱조직화되고견고해진다. 반면후자에서하숙집의하녀는자신의처지를비관하지만행동으로나아가지못한다. 그녀는부엌에서무엇인가에사로잡힌듯정면을응시하지만얼마못가일상적인행동으로되돌아간다. 들뢰즈에따르면, 이무기력한응시는순수시각적이미지의출현을선포하는장면이다. 이처럼네오-리얼리즘그리고그이후의현대영화에서등장인물들은자신을둘러싼환경의높이에도달하지도않고, 그것에맞서싸우지도않는다. 요컨대, 영화는 행동의영화 에서이제 보는자 (voyant) 의영화 로이행한다. 2.2. 이미지와사유 들뢰즈가영화에큰관심을갖는것은단지특정분야에대한개인적인취향때문만은아니다. 그가스크린앞에서철학자로서던지는질문은, 개념못지않게이미지도사유할수있게하는가, 하는문제이다. 그리고만일가능하다면그것이어떻게가능한가하는것이다. 일반적으로개념은지성적이고능동적인데반해, 이미지는감성적이고수동적이라고간주되기때문에이질문은도전적이고중요하다. 사실들뢰즈는그이전저작에서부터개념의영토바깥에서사유를불러일으키는논리에대해일관되게탐색해왔다. 그는 프루스트와기호들 에서사유하도록강제하는문학적기호를, 감각의논리 (1981) 에서는회화이미지를탐구한바있다. 이제두권의 시네마 에서영화이미지가품고있는사유의기호를분석하고자한다. 이미지는개념으로우회하지않으면서생각에충격을주고, 신경체 10) 국립국어원의외래어표기법에따라 예이젠시테인 으로표기한다.

현대영화에나타난새로운선택의형식 : 들뢰즈를중심으로 221 계와뇌를직접적으로건드려야만한다. 이는사실이미 1920년대예이젠시테인이주제적으로제기했던문제이다. 어떻게관객으로하여금단순히세계를수용하지않고비판적으로사유하게만들것인가. 11) 간단히말해, 이미지의연쇄, 예를들어꿈의이미지는어떤방식으로사유와연결되는가? 그런데그연결방식은고전영화와현대영화에서정반대이다. 전자의경우, 초현실주의에서꿈은생각을대신한다. 여기에서초현실주의는고전영화에서현대영화로넘어가는과도기에위치한다. 말하자면그것은고전영화의논리를극단으로밀어붙여그것이급기야부서지는지점의어딘가에서사유의자동기계를발견하고자했다. 예를들어, 루이스부뉘엘 (Louis Bunuel) 의 < 안달루시아의개 > 는초현실주의화가살바도르달리 (S. Dali) 의시나리오를바탕으로하고있다. 장면들이연결되는방식은상식적인관점에서볼때개연적이거나인과적이지않다. 이에대해달리는자신이꿈에서본것들을바탕으로시나리오를썼다고설명했다. 이렇듯꿈-이미지를기반으로하는영화에서인물들은꿈꾸듯이생각하고몽유병환자처럼행동한다. 반면, 현대영화에서는반대로생각이꿈을대신하는데, 극단적으로는고뇌가많아져서잠을잘수없을지경에이른다. 말하자면인물들은불면증환자처럼생기없이주시한다. 예를들어, 안토니오니의 < 일식 > 의끝부분에서남녀주인공들은다시만나자는약속을하고헤어진다. 그러나이들은곧이약속을무심한듯흘려보내고, 카메라는사람없는도시의풍경을, 주시하기힘들도록많은햇볕 11) 예이젠시테인이회화와상형문자등에깊은관심을가졌지만적절한해결책을찾지못했던영화의과제는이미지의운동이관객의생각에직접적으로영향을줄수있는방식이었다. Deleuze, IT, 203 : 오직운동이자동적인것이될때에만이미지의예술적본질은실현된다 : 사유위에충격을만들어내고, 두뇌의피질에진동을소통시키고, 신경체계와두뇌체계에직접적으로충격을주는것. 예이젠시테인의 < 전함포템킨 > 의유명한장면, 즉아이를총격에잃은어머니가비명을지르는장면은이후화가프란시스베이컨에영항을주었는데, 이아일랜드의화가는그영화장면에서공포가직접적으로전달되는경험을했기때문이다. 감각에서두뇌로직접적으로이어지는회로의발견은두예술가를묶는공통적인주제이면서, 동시에들뢰즈가이들에게깊은관심을갖게만드는미학적주제이기도하다.

222 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 이쏟아지는모습으로보여준다. 이풍경은마치밤새잠을이루지못한환자나외국여행에서돌아와시차에적응하지못한여행객에게비치는풍경처럼보인다. 고전영화에서이미지와생각사이의연결은연속적이고자동적이다. 인물들은기계적으로또는도식적으로지각에서행동으로나아간다. 반면현대영화에서이미지와생각의연결은오히려불연속적이고우연적이다. 분리된관계는운동이중단되고, 신체가마비되고, 지각이혼란한상태에서다시연결된다. 이러한불규칙한단속 ( 斷續 ) 으로인해인물과세계사이의관계는크게변화한다. 인물들은더이상세계에안정적이고확고하게연결되어있지않다. 고전영화에서인물들은환경을변화시키기위해확신을가지고행동했다. 그리고현대영화로넘어오는과도기에서도인물들은꿈처럼세계에몰입해있었다. 그러나이제본격적으로현대영화에서인물들은불면증환자처럼세계로부터거리를느낀다. 이단절감이현대영화의특징이자, 들뢰즈가영화안에서확인하는현대성의특징이다. 12) 그렇다면다음과같은질문을제기할수있다. 이러한거리와단절감이란자폐적인고립에불과한것은아닐까? 실제로적지않은맑스주의비평가들이 1950-60 년대의프랑스영화에이런비판을가하기도했다. 등장인물들이지나치게수동적이고무기력하고자폐적이어서결과적으로정치적으로반동에귀속된다고말이다. 13) 이러한질문과비판에어떻게답할수있을까. 12) 가장간명한정식으로는 Deleuze, IT, 225 참조 : 이러한것이새로운영화의첫번째측면이다 : 감각 - 운동연결의파열 ( 행동 - 이미지 ), 그리고보다심오하게는인간과세계의연결의파열 ( 거대한유기적구성 ). 13) Deleuze, IT, 30 참조 : 맑스주의비평은이영화들과등장인물들을비난했다. 인물들은너무수동적, 부정적이면서, 때로는부르주아적이고, 때로는신경질적이거나주변적이고, 변화를꾀하는행동대신혼란스러운시선을가진다는것이다. (...) 그러나운동연쇄의약화, 약한연결이바로 ( 핵 ) 분열 (désintégration) 의거대한힘을끄집어낼수있다.

현대영화에나타난새로운선택의형식 : 들뢰즈를중심으로 223 3. 믿음과선택의문제 3.1. 이중의믿음 세계로부터단절된상태를넘어서는행위를믿음이라명명할수있을것이다. 우리는고립과단절의간격을넘어무언가에손을뻗고그것을믿는다. 믿음이라는행위는두가지의영역, 즉서로근본적으로대립하지만때로는서로화해하는두가지영역을지시한다. 그것은종교와정치, 또는신앙과혁명이다. 맑스는종교를혹독하게비판했지만, 사실둘사이의관계가그렇게단순하지않다는점은종종지적되어왔다. 맑스의사회주의혁명사상과기독교의묵시론적시간관념사이에보이지않는유사성또는영향관계가있다는점에대해서는많은통찰과연구가제시되었다. 파국적종말또는전환의시점을예상하는종교와혁명은공통점은어디에있는가? 그것은다른세상에대한기대, 변화된세상에대한믿음에있다. 앞서말한것처럼, 예이젠시테인의 < 전함포템킨 > 은이를잘보여준다. 그러나현대영화그리고현대세계에서이러한세상에대한믿음은상실된다. 세계를잇는선 ( 線 ) 들은부서지고, 사건은인물과무관한것처럼일어난다. 예를들어, 안토니오니 (Antonioni) 의 < 정사 >(L avventura, 1960) 는개봉당시이점때문에많은비판을받았다. 함께놀러간섬에서한남자는자신의연인이사라지자그녀의동성친구와함께그녀를찾아나서지만, 영화가진행될수록이탐색작업은어느덧사라지고둘사이의모호한감정만이남는다. 여기에서실종된것은단지어떤한인물이아니라영화의중심축을이루는사건자체인셈이다. 또한앞서말한것처럼로셀리니의영화들에서도비참한상황과견디기힘든사건들은도처에퍼져있지만이는인물들의행동으로이어지지않는다. 전쟁으로인해도시가폐허로변하고, 아이와노인이방치된채로그

224 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 스산한골목길들을돌아다닐때, 세계를잇는선들은부서진다. 이러한상황에서네오리얼리즘이후의영화가묻는것은이러한것이다. 이제믿을만한것이남아있는가? 무엇을믿어야하는가? 사람들이이제세계자체를믿지않는다는점은확실하다. 대신믿는것이있다면, 인간과세계사이의 연결 자체이다. 14) 세계의변화나진전을직접적으로믿는것이아니라, 그러한믿음자체를갖기로다시한번믿는것이다. 이연결자체에대한믿음또는내기에현대적형식의사랑과삶이있다고말할수있을것이다. 그것은부서진선의한쪽끝에있는개인에게는실현불가능한것, 사유될수없는것이지만, 동시에그러한것으로서 사유되어야만 한다. 15) 이것은단순히언어유희나용어모순이아니다. 이러한불일치를극복하는것은사실들뢰즈의인식능력이론의핵심을이룬다. 앞서 차이와반복 에서그는인식능력의두가지사용을구분함으로써포스트-칸트주의적인능력이론을전개했다. 즉, 인식능력의경험적사용 (exercise empirique) 과초월적사용 (exercise transcendant) 은구별되어야한다. 구체적으로감성, 상상, 기억, 사유등이인식능력들인데, 이것들은경험적으로어떤한계안에놓이지만, 자신의뛰어넘은외부의힘에의해자극되고, 실제로많은수련을통해자신의경계밖으로넘어선다. 들뢰즈는이를초월적사용이라고명명한다. 16) 이것은칸트의용어법을받아들이면서, 동시에그의용법에반 ( 反 ) 해 14) Deleuze, IT, 223 참조 : 부서진채로발견되는것은인간과세계사이의연결이다. 이제바로이연결이믿음의대상이된다. 15) Deleuze, IT, 221 참조 : 믿는다는것, 이것은또다른세계가아니라, 인간과세계의연결을, 사랑을, 또는삶을믿는것이다. 마치불가능한것을, 생각할수없는것을믿는것처럼. 그럼에도이것은사유만될수있는것이다. 16) 들뢰즈, 차이와반복 (1968), 김상환옮김, 민음사, 309-328 쪽참조. 예를들어, 다음과같이감성에대해한말은사유에도똑같이적용된다. 마주침의대상은감각속에실질적으로감성을분만한다. 이것은 감각될수있는 어떤것이아니라 감각되어야할 어떤것이다. (312 쪽, 강조는인용자 ) 한계를넘어서는폭력에의한초월적사용과공통감에기반한경험적사용의대립에대해서는 : 인식능력들의초월적사용은정확히말해서어떤역설적사용이고, 이역설적사용은어떤공통감의규칙아래에서이루어지는인식능력들의실행과대립한다. 또한인식능력들간의조화는단지부조화의조화로서만산출될수있다. (324 쪽 )

현대영화에나타난새로운선택의형식 : 들뢰즈를중심으로 225 서사용하는것이다. 왜냐하면칸트는이러한인식능력의초월적사용을금지하고비판하기위해이것을명명했기때문이다. 즉, 각각의인식능력은자신의적법한사용안에머물러야한다. 그렇지않을경우, 증명할수없는형이상학적독단에빠지기마련이기때문이다. 17) 그러나들뢰즈는이러한초월적사용을통한인식능력의확장또는변신을중요한실천적과제로제기한다. 왜냐하면경험적사용의범위란특정한생물학적 사회적조건하에서형성되는것에불과하기때문이다. 이러한주어진조건을뛰어넘고이와더불어그조건자체를포착하게만드는것이모든활동에주어지는과제이다. 감각과사유와관련된활동의구체적인이름은각각예술과철학이지만, 공통적으로이것들은어떤일련의생성에기여하는것이다. 들뢰즈는이러한실천적과제를현대영화안에서재발견한다. 인간과세계사이의연결은확실한것으로주어지지않고, 오히려더할나위없이약화되었다. 우리는경험적으로그연결을주장하거나사유할수없다. 그러나그연결은가능한것으로서사유되어야만한다. 이것은이중의작업을요구한다. 즉, 문제가되는것은, 세계를사유하는것에있다기보다이제사유자체의본성에대해사유하는데에있다. 왜냐하면세계가직접적으로사유에주어지지않을때, 이약화된연결을넘어설수있는힘과이유가사유자체내에있는지이해해야하기때문이다. 마찬가지로, 우리는지금과다른세계를믿는것이아니라, 믿음자체의본성을들여다보고그것을믿어야한다. 부서진연결을넘어설수있는힘이믿음에있다는것을믿어야하기때문이다. 요컨대, 현대영화안에서인물들은단순히무엇인가를믿는대신믿음을믿는다. 17) 이주제와관련하여들뢰즈가칸트에대해가한비판은들뢰즈, 차이와반복, 318 쪽참조 : [ 칸트의이론은 ] 경험적인것을기초로초월론적인것을전사하여부질없이그런초월론적경험론을대체했기때문이다. 이제필요한것은각각의인식능력을그것이고장나는극단적인지점으로까지이르게하는일이다.

226 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 3.2. 영화와기독교 18) 이지점에서우리는유럽현대영화와기독교사이의관계에대해이해할수있게된다. 유럽의현대영화는기독교가지닌신앙의구조를참조하고그것으로부터영향을받았다. 세계에대한지적인신뢰가끊어진곳에서기독교가새로운믿음의형식을제공하기때문이다. 들뢰즈는이전연구들을참조하며에릭로메르, 로베르브레송과같은 1960년대감독들의작품들안에서작동하고있는기독교적신앙의구조에큰의미를부여한다. 들뢰즈가니체의뒤를잇는과격한무신론자라는점, 그리고서양형이상학의초월적위계에맞서새롭게내재성의평면을전개했다는점을고려할때, 이점은의아하게보일수있다. 하지만다른한편으로들뢰즈는그로부터무신론적버전을추출해낸다. 즉, 현대영화가보여주는새로운믿음의방식은비단유신론적전제에만의존하는것이아니라, 무신론적형식을가질수도있는것이다. 운동-이미지에서반응 ( 적행동 ) 으로나타났던것은이제시간-이미지에서사라지고대신믿음으로대체된다. 영화는이제세계에대해찍는것이아니라, 세계와우리사이의연결에대해서찍는다. 영화는앞서인물을세계속의메커니즘안에넣어그들사이의작용과반작용을찍었다면, 이제세계와인물사이의분리와유리, 그리고유동상태에놓이게되는연결과접속을찍는다. 하지만유럽현대영화의스크린안쪽의주인공들, 그리고스크린이쪽의관객들은근본적인문제에부딪친다. 왜우리는세계와연결되어야하고, 이연결을회복해야하는가? 세계내에신뢰의근거가존재하지않는데말이다. 이연결은믿음의문제이다. 이믿음은자연스러운것도, 필수적인것도아니다. 이것은선택에의거한하나의태도이다. 따라서문제는이렇게다시정식화될수있다. 우리는무엇을왜선택해야하는가? 18) 여기에서 기독교 는 christianisme 의번역어이고, 따라서카톨릭과프로테스탄티즘을모두포괄한다.

현대영화에나타난새로운선택의형식 : 들뢰즈를중심으로 227 3.3. 선택의문제 서양철학사에서선택의문제는오래전부터윤리학영역과연관되었지만, 이것이새로운형태로전면에등장하게된것은파스칼에서이다. 그에게서선택의문제는이전과다른형식안에서제기된다. 앞서많은철학자들이윤리적선택의확실한근거를자기동일적형상 (Form) 이나완전한존재인신으로부터연역하고자노력했던반면, 파스칼이보기에선택의근거는세계어디에서도발견될수없다. 행여있다하더라도, 그것을찾으려고하는것은부질없는짓이다. 우리는무한한우주안에서유한한지성을가질뿐이며, 다시말해덧없는먼지와같은존재에불과하기때문이다. 그럼에도불구하고왜우리는어떤쪽을선택해야하는가? 파스칼의신학적문제로옮겨말하자면, 왜우리는신의존재를믿고, 우리의삶을그에의존하기로선택해야하는가? 여기에그유명한파스칼의내기가있다. 그는신학과도박을, 믿음과내기를결합시킨다. 신이있다는패를택한다음득과실을저울질해보자. 다음두경우를생각해보자. 만약당신이이긴다면모든것을얻게되고, 당신이지는경우에도당신은아무것도잃지않는다. 그러니주저하지말고 신이있다 에걸어라. 19) 파스칼의신학적추론은신의존재여부로부터전개되지않는다. 인간의지성은그여부를확증할수없다. 따라서저울의양팔에올려놓아야하는것은신의존재여부가아니다. 역설적이게도그렇게저울을측정하는자와그렇게측정하지않는자가놓이게된다. 저울이위치하는곳은신쪽이아니라우리쪽이다. 파스칼의내기가밝혀내는차이는신을믿는자와그렇지않은자사이의실존방식에있다. 신을믿는자는그렇지않은자와는다른삶을살게되기때문이다. 우리는삶을살아야하 19) 파스칼, 팡세 (1670), 이환옮김, 민음사, 2003, 343 절.

228 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 고, 따라서문제는삶의방식내지태도를선택하는것이기때문이다. 이성에의해서는어느쪽에도걸수없다. [ ] 그러나걸지않을수없다. 당신은이미배에올라타있는것이다. 20) 사실이러한철학적사유와논쟁은주제적으로영화 < 모드네집에서하룻밤 >(Ma nuit chez Maud, 1969) 에서다루어진다. 이는우연이아닌데, 감독에릭로메르 (Eric Rohmer) 는파스칼이자신이가장흥미롭게생각하는철학자라고말한바있다. 이영화가클레르몽-페랑 (Clermont-Ferrand) 을배경으로하고있는것역시이도시가파스칼의고향이기때문이다. 이작품에서파스칼의신앙의문제는직접적으로혁명의정치와연관되어논의된다. 들뢰즈가 시간-이미지 에서믿음과혁명을같은평면위에놓고다룰때, 이영화야말로그중심에놓이는범례가될것이다. 좀길지만, 영화안에서두친구가오랜만에우연히만나카페에서토론을하는장면을인용해보자. 나는카톨릭신자야, 아니적어도그렇게되려고노력하지. 그렇지만파스칼은내현재카톨릭의관념과는맞지않아. 내가기독교신자이기때문에그의엄격함을보면불쾌해. 기독교신앙이그런것이라고한다면, 난무신론자일거야. 넌여전히마르크스주의자야? 물론이야. 공산주의자에게있어서, 파스칼의도박에관한텍스트는오늘날아주의미가있어. 개인적으로, 나는역사가어떠한의미를갖고있다는것에아주회의적이야. 그렇지만내기를한다면, 나는역사에의미가있다는것에걸어. 그러니까나는파스칼적인상황에처해있는거야. 가설 A : 사회와정치에는의미가없다. 가설 B : 역사에는의미가있다. 나는 A보다는 B가더맞을거라고는전혀확신하지않아. 그반대가더맞을거야. B가참이될확률이 10% 정도이고, A가참이될확률이 90% 정도라고가정을해봐. 그럼에도불구하고 나는 B를선택할수밖에없어. 왜 20) 파스칼, 팡세, 343 절.

현대영화에나타난새로운선택의형식 : 들뢰즈를중심으로 229 냐하면역사에는의미가있다라는그가설만이 나로하여금제대로인생을살게만들거든. 내가만약 A에걸고, 더낮은확률에도불구하고 B가사실이라면, 나는내인생을허비하고말았을거야. 그러니까나는내인생과행동을정당화하기위해 B를선택해야만해. 내가틀릴확률이 90% 이지만, 그건중요하지않아. 수학적기대치를말하는것이군. 잠재적이익과확률을곱한거지. 너의가설 B의경우, 그확률은아주작지만얻어질수있는이익은무한해. 네경우에는, 의미있는삶을가리키는거지. 파스칼의경우라면, 영원한구원을가리키는거고. 고르키이던가 아니면레닌, 아니면마야코프스키가러시아혁명에대해이런말을했어. 당시의상황이그들로하여금, 가능성이천분의일밖에되지않는것을선택하도록강요했다고말이야. 왜냐하면희망이라는것은, 운에맡기고그기회를붙잡을때에그렇지않을때보다무한히더커지는법이니까. 21) 이대화는파스칼적인신앙의정의가실존주의적맑스주의에서어떻게반향 ( 反響 ) 을불러일으키는지분명하게보여주고있다. 우선파스칼의신앙관이카톨릭주의와잘합치하지않는것같다는언급은단순히신앙심의개인적인깊이이상의문제를가리킨다. 카톨릭의주류신학은신의존재에대한증명과인식으로부터신에대한신앙과실천으로나아가고, 그래서지식과믿음, 인식과실천사이에많은여지를낳는다. 반면파스칼에게신앙의본질은절대적인믿음과행위자체에놓여있다. 이런이유에서파스칼의신앙관은지나치게단호하거나맹목적인것으로비춰진다. 하지만정확히그런이유에서파스칼은우리가여기에서논의하는것처럼현대적인의미를갖는다. 두번째로, 신 ( 神 ) 이존재하는가하는문제에대한불확실성은역사에의미가있는가하는정치적불확실성에대입되어옮겨진다. 그것이신이건역사이건, 삶의절대적인지평이지극히모호한상태에서사유는우리 21) 에릭로메르, < 모드네집에서하룻밤 >, 약 18 분경.

230 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 가무엇을할수있는가하는공통의문제에맞닥뜨린다. 여기에서옳고그름의문제, 참과거짓의판단은뒤편으로물러나고, 삶에의미를부여하는가그렇지않은가의문제가전면으로등장한다. 윤리학적문제는이러한기준에입각해답이구해지고, 그것은판단의문제가아니라선택의문제가된다. 키에르케고르는이러한파스칼의사유의확장되고심화되는연장선상에놓여있다. 그는선택의문제를좀더명확하게정식화했다. 일반적으로생각하는것처럼윤리적선택이란대칭적인두개의항사이에있는것이아니다. 즉, (1) A를할것인가 (2) B를할것인가사이에서선택하는것이아니다. 최고수준에서윤리적선택이란 (1) 선택을할것인가 (2) 선택을하지않을것인가의사이에놓여있다. 선택의근거가바깥으로부터확실하게주어지지않을때, 선택의최종근거는선택을하는것만이윤리적으로탁월하다는것을이해하는자의내부로부터나온다. 다시말해선택의이유가놓여있는자리는, 그선택의내용이확실해서가아니라, 선택자체를결단하는자가윤리적역량의측면에서더우월하다는점에있다. 어떤관점에서보면, 이러한선택은때로망상이나환상과구분되지않는다. 다른사람들이확증할수있는객관적인근거가부족한상태에서이루어지기때문이다. 그러나역설적으로이선택을통해우리는외부와절대적인관계를맺게된다. 키에르케고르는최고의윤리적수준에이른역사적범례로서아브라함을들고, 그를 신앙의기사 라고높게평가한다. 아브라함은야훼로부터막내아들을제물로바치라는명령을듣고절망에빠진다. 그로서는가장사랑하는자식이었던막내아들을죽음으로내몰게되는신의말씀을이해할수없었지만, 그말에순응하고자결심함으로써절대적인수준의어떤것에비로소이르게된다. 22) 이것은물론일반적인사회적규범의수준에서보았을때용서받기힘 22) 키에르케고르, 아브라함에대한찬미, 두려움과떨림, 임규정옮김, 지만지, 2009 참조.

현대영화에나타난새로운선택의형식 : 들뢰즈를중심으로 231 든범죄에해당할것이다. 그러나그는모든사회적이고상호주관적인규칙과인정으로부터보호받을수없는위험을감수하면서, 과감하게예외적이고고독한결단을내린다는점에서단독적인신앙의기사가된다. 그는무-근거의심연안에서선택하기로선택하면서절대적인것에도달한다. 그는삶의세가지단계중윤리적단계를초월해종교적단계로진입한다. 들뢰즈는이렇듯파스칼-키에르케고르의선택의문제를영화의중심테마로상승시킨작가로칼드레이어 (Carl Dreyer), 로베르브레송 (Robert Bresson), 그리고에릭로메르 (Eric Rohmer), 세명의감독을내세운다. 칼드레이어는 < 쟌다르크의수난 >(1927), < 오데트 >(1954), < 게르트루드 >(1964) 와같은작품에서절대적인것에접속된사람이광기에사로잡힌것처럼보이는상황에서발생하는윤리적딜레마와개인적고독을보여준다. < 오데트 >(Ordet) 에서신앙심깊은목사의막내아들은자신이예수라고말하면서마을의언덕에서혼자서연설을한다. 그는때로순교자처럼보이지만점점광인에가깝게보인다. 다른가족내의문제와더불어막내아들의존재는신의존재와신앙에대한보상에대해깊은회의를가져온다. 그런데영화의끝에서그는다른가족을죽음으로부터문자그대로부활시킨다. 이결말은별다른설명없이갑작스럽게이루어지고, 따라서예술적개연성의범위에서벗어난다는이유에서많은비판을받았다. 이러한비판에대해감독은당대의현대물리학언어를빌어이렇게답했다. 아인슈타인의상대성이론을뒤이은새로운과학은 3차원세계바깥의시간의차원인 4차원뿐만아니라정신적 (spirituelle) 인차원인다섯번째차원도인간의지각으로파악할수있다고주장해왔다. 정신적인차원의존재는아직까지일어난적이없는사건들을체험하는것이가능하다는것을입증한다. 23)

232 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 드레이어감독은이처럼 아직까지일어난적이없는사건 을영상화하는것에강한매혹을느꼈다. 그리고그에따르면, 그러한사건이실제로일어나는것은그것을가능케하는상위의차원을믿고간절히바라는사람때문이다. 들뢰즈가보기에키에르케고르의사상과가장합치하는감독은에릭로메르이다. 앞서말한것처럼, 키에르케고르는삶의세단계를구분했다. 이는심미적단계, 윤리적단계, 종교적단계이다. 심미적단계를대표하는역사적인물은돈후안이고, 이단계에서는관능성을추구하고순간속에살며선악에대해무관심하고선택을거부한다. 윤리적단계에서는자아를선택해서구성하고시간속에서살아가며선택의행위를선택하고개성적과업을실현한다. 대표적인인물은아가멤논을손꼽는다. 끝으로, 앞서종교적단계를대표하는인물은아브라함이고, 절대자와의관계하에서초월성을추구하면서예외적개체화를이룬다. 24) 에릭로메르의영화에서각각 < 수집하는여자 >, < 아름다운결혼 >, < 모드네집에서하룻밤 > 이이에상응한다. 25) 4. 결론 들뢰즈의 시네마 2. 시간 - 이미지 에따르면, 현대영화의특징은감 23) 카렌 O. 카스톤, 믿음, 사랑그리고예술 : < 오데트 > 에서의형이상학적인삼각형, 홍성남 유운성엮음, 칼드레이어, 한나래, 2003, 81-82 쪽에서재인용. 카렌카스톤은이어서다음과같이평가한다. 그렇다면이제그영화속에서의기적은어떤면에서물질과정신이하나이며, 그런확신으로살아가는삶은다를것이라는것과사랑이야말로그런삶을가능케하는인간적경험이라는신념에대한은유로서우리에게받아들여진다. 24) 이에대한요약과해설은샤를르블랑, 키에르케고르, 이창실옮김, 동문선, 2004, 58-84 쪽참조. 25) Deleuze, IT, 231 참조. 파스칼과키에르케고르에대한들뢰즈의분석은 L imagemouvement, 160-164 쪽과 IT, 7 장 2 절참조.

현대영화에나타난새로운선택의형식 : 들뢰즈를중심으로 233 각-운동도식의이완, 그리고순수시각적이미지의등장이다. 지각은정서를거쳐더이상행동으로나아가지않고, 회상-이미지나꿈-이미지, 또는현실적이미지와잠재적이미지가합착된결정-이미지로이탈한다. 달리말하면, 이는세계에대한연결이약화되었음을의미한다. 세계의부분들을잇는선들은부서지고, 인간역시그안에서자신의위치가취약해졌음을느낀다. 네오-리얼리즘이후로영화의표현양상에서이점은잘나타난다. 장면들의연결은느슨하고, 이야기의인과관계는실종되고, 이미지와사운드는점차분리되고, 인물들은사건에무관심해보인다. 현대영화들은이상황에서믿음의변모, 또는새로운믿음의형식을창조했다. 그것은세계로부터오는자료에상관없이믿음자체를믿는것을의미한다. 이것은파스칼과키에르케고르적인신앙관을계승하면서현대적인세계관으로차용하는것이다. 에릭로메르나로베르브레송과같은소위모랄리스트 (moraliste) 감독들은내용면에서도직접적으로이러한윤리적문제를다루었다. 우리가믿음과선택을해야하는이유는그렇게하는자의실존방식을보다우월한것으로변화시키기때문이다. 현대성에대한들뢰즈의이러한분석을살펴보는것은그의철학에대한보다심화된이해를가능케한다. 일반적으로들뢰즈를 긍정 (affirmation) 의철학자 라고부를때, 그것은단순히주어진세계를수용한다는뜻에머무르지않는다. 오히려현대의무신론적비전안에서인간은세계로부터분리되어있다. 따라서중요한것은그러한거리의존재를바라보면서도, 그거리를넘어가야하는긍정의의지를동시에긍정하는것이다. 따라서들뢰즈에게긍정은거리안에서이중으로이루어진다. 들뢰즈의니체분석에서이중의긍정이문제인것처럼, 그의영화론에서는이중의믿음이중요하다. 26) 26) Deleuze, Nietzsche et la philosophie, PUF, 1962, pp. 213-217 참조. 여기에서는니체의 이중의긍정 과현대영화의 이중의믿음 사이에중요한윤리학적공명이있다는점만을지적하기로하자. 이를구체적으로비교, 분석하는것은중요한작업인

234 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 그런데오늘날이런의문이떠오른다. 본논문의문맥바깥으로나아가는것이허락된다면, 이런질문을할수있을것이다. 오늘날은보다깊은곳에서다시한번연결이약화되고있는것은아닐까? 고전영화에서인간은세계의법칙에연결되어있다가, 현대영화에서는그연결이끊어지고대신선택의이유가삶의의미로옮겨왔다면, 오늘날은이이유의바탕조차사라진것은아닐까. 1950-60 년대에무언가선택해야하는이유가삶에스스로의미를부여하기위해서라고답했다면, 오늘날에는많은사람들이더심각한차원에서그것조차왜그래야하느냐고묻고있는것은아닐까. 아마도스스로의삶이라는의식이약화되었기때문에, 달리말하자면개체적인삶이익명성안으로함몰되었기때문은아닐까. 그렇게삶의실존성과개체성을붕괴시키는여러원인들을찾을수있겠지만, 그것을더듬는일은이글의범위를벗어날것이다. 다만이러한감각이어느정도사실이라면, 현대영화의노력들은오늘날다시한번새로운믿음의형태를창조하는데중요한참조점이되리라생각한다. 만큼별도의지면에서다루기로하겠다.

현대영화에나타난새로운선택의형식 : 들뢰즈를중심으로 235 참고문헌 들뢰즈, 차이와반복 (1968), 김상환옮김, 민음사, 2004. 로랑스스키파노, 이탈리아영화사 (1995), 이주현옮김, 동문선, 2001. 로베르토로셀리니, < 독일영년 >(Germania anno zero), 1948. 베르그손, 물질과기억 (1896), 박종원옮김, 아카넷, 2005. 샤를르블랑, 키에르케고르, 이창실옮김, 동문선, 2004. 에릭로메르, < 모드네집에서하룻밤 >(Ma nuit chez Maud), 1969. 정태수, 현실과표현의일체화, 이탈리아네오리얼리즘영화 (1942-1955), 영화교육연구, 한국영화교육학회, 제7집, 2005 카렌 O. 카스톤, 믿음, 사랑그리고예술 : < 오데트 > 에서의형이상학적인삼각형, 홍성남 유운성엮음, 칼드레이어, 한나래, 2003. 크리스틴톰슨 데이비드보드웰, 세계영화사 II, 주진숙외옮김, 시각과언어, 2000. 키에르케고르, 두려움과떨림, 임규정옮김, 지만지, 2009. 파스칼, 팡세 (1670), 이환옮김, 민음사, 2003. André Bazin, Qu est-ce que le cinéma?, Cerf, 1976. Gilles Deleuze, Cinéma 1. L image-mouvement, Minuit, 1983. Gilles Deleuze, Cinéma 2. L image-temps, Minuit, 1985. Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, PUF, 1962.

236 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 <Résumé> La nouvelle forme du choix dans le cinéma moderne: autour de Cinéma de Deleuze LEE Chan-Woong Dans son oeuvre Cinéma, Deleuze nous montre que la forme de la croyance subit un grand changement autour de la deuxième guerre mondiale. Le schème sensori-moteur marche bien dans le cinéma classique, tandis qu il ne marche plus bien dans les films du néoréalisme italien. Le cinéma moderne est caractérisé par le relachement du schème sensori-moteur et l apparition des images purement optiques. La perception passe par l affect, mais n avance pas vers une action, de telle manière qu elle sort des rails vers une image purement optique et sonore. Cela veut dire que le lien de l humain avec le monde s affaiblit. Les lignes qui raccordent les parties du monde sont brisées, et l humain se trouve fragile dans un tel monde. Les films modernes inventent une nouvelle forme de la croyance. Elle réside à croire la croyance elle-me me, indifféremment de données venant du monde. Cette forme de la double croyance hérite de la perspective de Pascal et de Kierkegaard de manière à la transformer en une forme contemporaine. Eric Rohmer et Robert Bresson, c est-à-dire les cinéastes moralistes traitent de cette problème éthique aussi dans son contenu. Si nous devons croire ou choisir une partie entre les deux, ce n est pas parce qu elle est plus probable ou raisonnable en elle-me me, mais que cette action transmue la manière de vie en plus supérieure.

현대영화에나타난새로운선택의형식 : 들뢰즈를중심으로 237 주 제 어 : 네오리얼리즘 (néoréalisme), 믿음 (croyance), 선택 (choix), 파스칼 (Pascal), 키에르케고르 (Kierkegaard) 투고일 : 2016. 3. 24 심사완료일 : 2016. 4. 29 게재확정일 : 2016. 5. 10

프랑스문화예술연구제 56 집 (2016) pp.239 280 앙드레브르통 André Breton 의초현실주의 감각과인도의신비주의 * 1) 정광흠 ( 성균관대학교 ) 차례 1. 서론 2. 브르통A. Breton 과파브르돌리베Fabre d'olivet의신비주의 3. 무용 의신비주의감각 4. 모발 의초월적감각 5. 결론 : 경련의미 1. 서론 앙드레브르통이후초현실주의자들에게 동방 은마치 스탬프 -단어 (mot-tampon) 1) 와도같이서양을향한공격도구처럼 알리바이용어 로사용되었다. 이표현은 야만적이고미개한세상, 아니면문명화된세상을향한도전과같이비밀스런의미로통용되었지만, 특히초현실주의자들은이미그들스스로가이단어를서양의문명세계를파괴하려는무기로인식하기도했다. 동방에관한초현실주의적담론은서양앞에서항상공격적이고신랄한담론 (Révolution surréaliste, No. 3 et 4) 으로여 * 제목에서 신비주의 는일반적으로 le mysticisme 를의미하지만여기서는 신비학 또는 신비술 (l'occultisme) 과 신비교 (l'ésotérisme) 의뜻을동시에함축하고있다. 1) André Breton : Légitime défense, in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. p. 293.

240 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 겨지고있었다. 20세기초서양의위기와붕괴에관한이유를초현실주의자들은보다정확하게설명하고있다. 즉그리스로마사상에기초하는서양의논리적이며과학적인사고는합리주의원칙을전제하지만이원칙은더이상그들에게지속적으로인정받지못해왔기때문이었다. 그렇지만브르통의작품속에서동방을향한시각은새로운시대를향한기대감으로차있다. - 동방, 정복자동방, 어느한상징의가치만을간직하고있는바로너는나를뒤흔들고있구나, 분노와진주의동방이여! 한가지문맥의흐름속에서, 어느한재즈소리의신비로운바람결속에서와마찬가지로, 다음번혁명기간동안에는너의수단을알아보게해다오! 나의실망에도불구하고더욱빛나는이미지, 바로너, 맹렬하고순수한아름다운새... 동방, 저승의밑바닥에서나는너에게애원하노라! 더이상망령이들지않는새가되도록나에게영감을다오! 2) 당시브르통뿐만아니라모든시인들에게동방사상에관한논쟁의담론은시적창조작업의한소재가되었다. 그러나 미슐레Michelet 3) 와퀴네Quinet 4) 가동양과서양을일치시키고또다시일치시키려고시도하는동안, 초현실주의자들은끊임없이동양과서양을적대적으로만들어 2) André Breton : Introduction au discours sur le peu de réalité, in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. p. 280. 3) 1828 년부터미슐레 Michelet 는하이델베르크에서퀴네 Quinet, 크로이체 Creuzer, 티에크 Tieck, 고레스 Go rres 를만난다. 그리고영국의존스 Jones 가번역한 마누법전 을읽는다. 5 년후그는덱스타인 D'Eckstein, 아이호프 Eichhoff, 뷔르누프 Burnouf, 발랑슈 Ballanche 와친분관계를가진다. 그리고 10 년후헤르데 Herder 의 인본성의역사의철학에관한사고 Idées sur la philosophie de l'histoire de l'humanité 를다시읽기시작한다. 기독교와멀어지면서그는쌩시몽 St Simon 파를동조하면서동양과인도사상의연구에매진한다. 1864 년 동양의천재지변 이란주제로그는인도의자연적삶의환경조건을밝히면서마침내 인본성의성서 Bible de l'humanité 를완성한다. 4) 종교의정령 Le Génie des Religions 과 Ahasvérus 의작가퀴네 Quinet 는헤르데 Herder 의 Idées sur la philosophie de l'histoire de l'humanité 를번역하고크로이체 F. Creuzer 를존경했다. 슈바브 R. Schwab 는 Ahasvérus 속에서특히 팽창적사고의시도 ( 첫째날 - IV) 에관심을두면서히말라야정상에모인인간종족들이아리아인들에관하여토론하는주제내용을재현하고있다. 그는또한퀴네 Quinet 가라마르틴, 플로베르, 복고주의자, 상징주의자들에게새로운사고의길을열어주고있다고설명하고있고, 더욱이파브르돌리베 Fabre d'olivet 의숨겨진역할을밝히고있다.

앙드레브르통 André Breton 의초현실주의감각과인도의신비주의 241 가고있고, 서양의관념화된시각으로동양을파괴시키기위해동서양을상호대립시키고있다. 5) 그럼에도불구하고브르통은파브르돌리베 Fabre d'olivet 로부터영감을받아점차인도의신비주의에익숙하고있었다. 브르통에따르면신화의분류방식이나아니면종교적학설의침투방식과 똑같은원칙으로만들어진모든축적물로서의비밀교 (l'ésotérisme) 는인간이규정하는끝없는영역의비교체계를역동적상태로이끌어가는굉장한흥밋거리를적어도제공하고있다. 피상적이지만그체계는가장동떨어진소재들을다시연결시키는상세한내용들을인간에게제공하고있으며, 그리고범세계적인상징주의의역학을부분적으로인간에게발견하게해준다. 바로 19세기의위대한시인들은그것을존경스럽게이해했다. 얼마전파브르Fabre d'olivet 6) 학파와아주밀접했던애착관계들이밝혀지면서위고V. Hugo로부터출발하여, 피타고라스와스웨덴보리를참조하여친숙한소네트 (le sonnet) 를적는네르발 G. Nerval 을거쳐, 신비주의자들로부터분명히 교감 의이론을빌려오는보들레르Ch. Baudelaire 를거쳐, 그리고아무도상세히지적하지않았던예외적인내용의책을읽으면서창조적힘의절정을보여주었던랭보A. Rimbaud를거쳐 ( 샤를르빌Charleville 의도서관에서그가빌려보는작품들은이미출판되어도서목록에포함된책들이다 ) 아폴리네르G. Apollinaire에이르기까지, 그들에게는유태인의신비주의철학의영향과아더왕의전설모음집의영향은번갈아이어지고있다. 7) 또한철학의전통성과이성적사고만을즐기는사상가들의영향에도불구하고, 예술분야에서서양작가와신비주의사이의관계는과거부터현재까지연속적으로이어지고있다는사실을브르통은끈질기게밝히고있다. 의식적 5) Viviane Couillard : <Le retour du Dalai-Lama>, in Mélusine No V : Politique- Polémique(Cahiers du centre de recherches sur le surréalisme), Lausanne, L'Age de l'homme, 1983. p. 64. 6) 이하파브르돌리베 Fabre d'olivet 는 파브르 Fabre 로지칭함. 7) André Breton : Arcane 17, in Œuvres complètes III, Paris, Gallimard, 1999. pp. 86-87.

242 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 으로든아니든예술의발견과정은, 비록형이상학적인사고전체속에생소하게머물러있었을지는모르지만, 오히려숭고한마술의형태와진보의동등한수단에더욱종속되어있었다. 여타나머지모든것은빈곤함이고, 참을수없는진부함이며, 불쾌하기짝이없는 - 게시물들 (panneaux-réclames) 과제운시들 (bouts-rimés) 이다. 8) 브르통은새로운예술창조작업의길을열기위한신비주의의마술사였다. 본논문에서는파브르Fabre d'olivet 를포함하여동시대의여러동양사상가들의영향으로부터주어진신비주의밀교사상의감각작용에관한이론을토대로브르통이재현하는신체적인역동성의감각, 즉무용과모발의감각및경련의감각을분석하고, 나아가브르통의초현실주의시각에서현대예술이재현하는신비적인 오브제 와 자아 사이에새로운교감의방식을분석하는데목적을두기로한다. 2. 브르통A. Breton 과파브르돌리베Fabre d'olivet 의신비주의 브르통이인용하는파브르Fabre d'olivet 는수수께끼와같은인물의명단속에들어있었다. 파브르Fabre 는스스로신비주의힘의조작법에빠지면서인도사상의책을읽기시작한다. 보토르E. Boctor 가그에게셈족의언어를가르쳐주었듯이, 특권계급의어느한인도인은그에게인도아리안언어를가르쳐준다. 그가참조한서적의저자들은바이리 Bailly, 뒤피스 Dupuis, 앙크티 -뒤페롱 Anquetil-Duperron, 존스W. Jones, 그리고캘커타의공동연구자, 교회의신부, 연금술사, 네르발과관계가있는모든인물들이포함되어있었다. 파브르 Fabre 는접신이론과피타고라스사상을배경으로 피타고라스의황금시Les Vers dorés de Pythagore 의 8) Op. cit. p. 87.

앙드레브르통 André Breton 의초현실주의감각과인도의신비주의 243 주석을붙였고 인간장르 ( 종 ) 의철학역사Histoire philosophique du genre humain 를저술했다. 바로이신비주의철학역사작품속에서이집트인의지혜와헤브라이인의신비철학을분석하기에앞서그는먼저인도사상의특수성을밝히고있다. 갠지스지방에서태어난그는인도가자신을포함하여유럽인들의모국이라고확신한다. 또한우바로프 Ouvarof가알렉산더Alexandre 1세에게보낸 아시아아카데미 프로젝터의내용속에서주장하듯이그는고전언어의교육을동방언어의교육으로대신할것을제안했다. 마침내브르통은 갠지스의강변을넘나들었던여성들에게섬광으로번뜩이게하는상반신을가진남자를나는알고있다 9) 고적는다. 나아가브르통은자연속에서살아가는원시인간의생존력과의지력을파브르Fabre의작품에서발견하고있다. 한가지내용에서파브르 Fabre d'olivet) 의눈길에비춰진도토리는발아 ( 發芽 ) 과정에서 생명력 (la puissance d'e tre) 의조화를보여준다는것이다. 즉살아있는그자체의생존의힘아니면 운명 에좌우되면서, 도토리라는열매는참나무로서살아가는생존을위한힘과아니면 신의섭리 에따른힘사이에서조화를유지한다는것이다. 파브르Fabre 의관점에서이두가지힘은경우에따라 인간의의지력 이라는세번째힘을생각할수있게한다. 파브르Fabre는이점에관해서아무도구체적으로언급할수없다고밝히고있다. 나는도토리를줍는다. 나는그것을먹을수있고그리고마찬가지로나의신체에그것을동화시킬수있다. 나는앞으로그것을먹을어느한동물에게그것을줄수도있다. 나는그것을발길로짓밟으면서부술수도있다. 그리고나는그것을파종할수도있다. 그리고그것으로한그루참나무를생산케할수있는데... 나는그것을발밑으로짓밟는다. 도토리는부스진다. 그것의운명은사라졌을까? 아니다. 그것의운명은변했다. 나의업 ( 業 ) 과똑같은새로운운명이그에게시작된다 9) André Breton : D'ici l'on voit ce qui va venir..., in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. p. 1287.

244 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 (Histoire philosophique du genre humain). 10) 파브르Fabre는신의섭리와운명, 생명체의생명력, 그리고그것을극복할수있는 인간의의지력 을동시에찬양하고있다. 하지만브르통에게이내용은 우수적인성향 (une pente mélancolique) 을보이고있다. 핵심적인뜻은유기체적 감각의배아 에서자라나는생명력이가지는저항정신이다. 더욱이인본성에기초하는유기체적인감각의세계는시간과공간의연속성을가지기마련이다. 생명체의파괴와영속성, 이것은인도신화와불교사상에서명백하게보여주는윤회사상과일치하고있다. 한편파브르는존스W. Jones의번역서를분석하면서, 태고의인도는빛이찬란한일종의온상으로서간주되어야만하고, 아주오랜세월에걸쳐고대민족이얻었던지식을다시고찰하였으며, 그리고인도는그지식을이웃국가들에게섬광처럼뿌려놓았다고전하고있다. 11) 그리고또한 인도는이집트, 그리스로마종교의근원을간직하고있다. 그리고페르시아, 바빌로니아의칼데아, 아랍, 에티오피아사람들을개화시켰던인도는중국, 일본, 스칸디나비아, 켈트, 에트루리아, 페루사람들과지속적인관계를유지해왔다. 산스크리트언어는인간들이결코말로표현하지못했던가장완벽한언어이다. 12) 파브르는신뢰를가지고인도의시를읽으면서 베다Veda, 푸라나Purana, 라마야나Ramayana, 사쿤탈라Sakuntala 를언급하고있고, 게다가비야사Vyasa, 발미키Valmiki, 그리고칼리다사Kalidasa 를인용하고있다. 그는운율이없는정형시의존재, 그리스인과로마인들에게알려지지않은리듬의존재와수많은운율의조합으로작성된시의존재를알고있었다. 나아가무한한단어들의출현, 그리고운율의체계화과정에서역사속에묻힌사회적부패상의상징적표식을그는발견하고있다. 또한인도의드라마예술의근 10) André Breton : Arcane 17, in Œuvres complètes III, Paris, Gallimard, 1999. p. 98. 11) 참조, Jean Biès : Littérature française et pensée hindoue - des origines à 1950, Paris, Librairie C. Klincksieck, 1974. p. 91. 12) Antoine Fabre d'olivet : Les Vers dorés de Pythagore, précédés d'un Discours sur l'essence et la forme de la poèsie, Paris, Niclaus, 1813. pp. 121.

앙드레브르통 André Breton 의초현실주의감각과인도의신비주의 245 원 13) 이시대의어둠속으로사라지고, 이집트인들의신비극이인도의드라마로부터유래한다는것을그는확신하고있다. 14) 결과적으로아리스토텔레스의시학과는달리브르통이파브르Fabre로부터발견하는인도의 신비주의시학 은절대자에관한상상력을보다지혜로운어휘로설명하면서인도의곳곳에기록되어있었다는사실이다. 그기록은인간의노력으로발견할수있는감각적극치미의절정, 인간과절대자와의유사성, 인간의모든욕망의대상, 그리고절대자의향락에관한의문이자질문을내포하고있다. 구체적으로그것은감각으로충만된신비적인낙원을향한질문이기도하다. 그질문의해답또한인간의본질적인감각의총체적인표현에있다. 브르통에게이것은신비주의교감의놀이가된다. 인도의현자들은진리를소통이불가능한것으로서인정하면서도바로진리그자체를동경해왔고, 오히려그것을신비적교감의방식으로재현하고있다. 그들과마찬가지로브르통은감각에있어서초현실주의예술의깊이있는진정한은폐 (l'occultation) 의방식을작가들에게주문하고있다. 다른한편, 인간장르의철학역사 속에서브르통이앞서인용하는 업 ( 業 ) 은곧 카르마 (Karma) 를의미하면서, 동시에그것으로부터벗어나지못하는인간의운명과윤회를동시에암시하고있다. 파브르는위대한절대자의신비적표현을넘어스스로하나의표식 옴 (OM) 15) 을만들 13) Fabre d'olivet 는 drama ( 그리스어동사 draein 의명사로서 ) 라는단어의근원을인도의서사시 Ramayana 의영웅 'Rama' 의명칭에서찾고있다. 그는드라마가라마로부터유래하는 잘정돈되고아름다우면서숭고한줄거리 에근원을두고있다고생각한다. 14) 참조, Op. cit. p. 125. 15) 최초의 유일한말 은 OM 과일치하면서우주의소리를나타내는동사가된다. 소리의의미작용 AUM 은음절그자체로서실현화된 브라만 Brahman 을재현하고있다. 또한이음절은청각의효과를시각적으로재현하는형태 (Omka ra Na da - Brahman) 하에서신성한말 ( 동사 ) 로통용된다. 마찬가지로이것은태양의불길, 위대함, 코스모스를동시에재현하고있다. 왜냐하면이것은과거, 현재, 미래를함께발음으로표현할수있는모든소리의본질을내포하고있기때문이다. 나아가이것은모든 만트라 (Mantra- 브라만의주문 ) 와모든지식의 씨앗 이다. 이음절의 A 는창조자, 창조작업, 불, 행동, 브라마를표현하고, U 는수호자, 태양, 지식, 비슈누를

246 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 어내고있다. 그것은한가지신성을이루는세가지신성, 즉브라마, 비슈누, 시바를동시에재현하는상징적표현이다. 그리고그신성은 절대적인영원성으로부터출현된기능이된다. 16) 만약 피타고라스의황금시 17) 속에서파브르Fabre가가장일반적인계통으로이어지는인도문학과우주본체론에관심을두고있었다면, 그의 인간장르의철학역사 는보다정확하고상세하게인간의삶의역사를통찰하고있다. 이책에서는두명의신성한사절 람Ram 과크리슈나 Krishnen 의업적을집중적으로열거하고있다. 숫양 ( 흰염소별자리 ) 을의미하는 람Ram 은질병과미신으로파멸된켈트족을구제할의무를가진한명의드루이드인이었다는사실을그는스스로확신하고있다. 나아가파브르는 람Ram 이세운제국이지배하는완벽한세상을묘사한다음 철학-음악 의혁명때문에벌어진세상의파멸의원인을설명하고있다. 결국 이스바라Iswara 라는하나의유일한원칙이모든사물을지배했고, 두번째원칙 프라크리티Pracriti 가그것에덧붙여졌다. 그리고마침내그는암컷과수컷이라는두가지원칙의산물로서세상 ( 우주 ) 을간주하게되었다. 18) 이러한 이원성 (Duité) 은세상에존재하는모든종류 나타내며, M 은파괴자, 바람, 의지력, 시바를재현한다. 전체적으로이것은그음절자체만으로브라만범신전의세명의위대한신성들의위대한힘을내포하고있다. 16) Antoine Fabre d'olivet : Histoire philosophique du genre humain, I, Paris, Editions Traditionnelles, 1966. p. 278. 17) Antoine Fabre d'olivet : Vers dorés de Pythagore, Paris, Niclaus, 1813. 18) 인도신화에서삼위일체가탄생하는히말라야의신성한봉우리 메루 는 지상의중앙점 을의미한다. 그것은대양의바다속에점점이흩어진섬들사이로, 여성에너지혹은달을담고있는거대한 요니 의정중앙에서마치웅장한 팔루스 처럼솟아오르고있다. 시바신은링감 Lingam(Linga) 의제식을주체하면서자신의거처를마련하고있다. 이신은 마하데바 Mahadeva 로불린다. 그는자신이끊임없이재생시키는수많은사물의형태밑으로곳곳에생명력을퍼트리는자연의아버지이자동시에주체이다. 시바를존중하는팔루스의축제는달이새롭게나타나는순간찬양받는다. 이축제기간에신성의이미지 요니 - 링감 이성대하게내걸린다. 시바의곁에는부인파르바티 Parvati 가항시동반하고그녀는젖가슴에남편이물려주는모든사물의씨앗 ( 배아 ) 을담고있다. 마하데바는자연의두가지위대한원리 ( 남성과여성의에너지 ) 를간직한다. 그는생성자이며쇄신자이다. 동시에창조자이며파괴자가된다. 이위대한신은재생을위해파괴한다. 파괴와창조의원칙을가진신은생명체의 형태들 을바꾼다. 삶과죽음은영원한회귀의원속에서연속되고본질의

앙드레브르통 André Breton 의초현실주의감각과인도의신비주의 247 의불화, 그리고마침내인도제국을파멸로몰고가는전쟁을야기시켰다. 여성의신체적기능성을존중하는종파는제식의상징으로서 요니 (Yoni) 라는특별한기호를얻게되었다. 그것으로부터이오니아인들과타민족들은반대국부적으로 링가 (Linga) 를남성의상징으로가지게되었다 ( 파브르는도리아건축속에서숫양의머리형태를가진링가를다시발견하고있다 19) ). 게다가인도인들은예멘과에티오피아를관통하여페니키아인과헤브루인이되었다고설명한다. 다른인도인들은페르시아에서조로아스터를추종했고또다른인도인들은중국에서포히 Fo-Hi 를추종했다. 이러한변절자들과이교도파들에의거하여인도제국은기원전 2100년경에사라진다. 인도제국은다시티베트를중심으로건설되었고거기서라마Rama의제식이번창하게되었다. 이러한파국에서도제국의진리는살아남았다. 마침내구세주를뜻하는 신의섭리 는비슈누의여덟번째화신이자 천상의푸름 (Bleu-céleste), 즉크리슈나를탄생케했다. 크리슈나는 링가자 (Lingajas) 와 요니자 (Yonijas) 를화합시키려고나타났다. 즉이두가지기능성은생명체의탄생을위한본질적인요소이고, 세번째기능은그둘을상호결합시킨다고알려져있다. 이후그는점점신도들의믿음에서멀어졌고링가와요니 (Yoni) 의상징들은비슈누로대체되었다. 그리고종교적광신또한사라졌다. 그래서크리슈나는세상의제국을다시세우려고구상한다. 그는자신의정복자들을마땅히가르치고지배함으로써모든침입에저항할수있는, 그리고세계문명의선두주자로서내세울수있는정신적인힘을인도에부여하고있다. 하지만인도는여러왕국으로분리되고말았다. 그럼에도불구하고인도의정신적유산은트라키아인, 이집트인, 실체는모든변형의틀속에서머물고있다. 더욱이불과물, 태양과달, 남성과여성, 수소와암소, 남녀의생식기, 연꽃과신성한무화과, 이런것들은자연의생식력을대변하는고대의예식을구성하는핵심적인요소들과상징들이된다. 19) 이오니아인들과관련하여그는그것을 Vers dorés de Pythagore( Discours préliminaire, p. 204) 에서언급하고있다. 거기서이오니아는그에게생식의기능과우주의조형성에관한사고를상기시키고있다.

248 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 힌두교도들에게전해지게되었다. 결국처음람Ram이세운이제국은더이상아시아가아니라유럽에서다시태어나게되었다. 파브르는의도적으로애매모호한어휘들을활용하여모든유럽이성직의권위를인정하는 숭고한주교 의임명을찬양하고있다. 그주교는신의섭리, 자의성, 운명의형태들을조율하면서변하지않는평화를보장한다는것이다. 통제불능의단언들과신비적인유토피아에대하여어떤사람들은그런것들은꿈에젖어있는신화에불과하다고말할것이다. 그렇지만만약람Ram의제국이다시재건되었다면그것은바로유럽민족이나폴레옹전쟁과똑같은시기에파브르 Fabre d'olivet 가예견했던단하나의유럽을위한의식이었다. 동시에그는단하나의언어와초신앙적인공동체종교의확립을예견했다. 그리고그것은바로 19세기에프랑스시인들이새롭게상기하기시작하는제교통합주의 (Syncrétisme) 와전체주의 (Totalisme) 로부터파생되는획일적인사고임에도불구하고오늘날보다더진보하는유럽공동체와같은사회적혹은정치적통합주의사고에깊은영향력을행사하고있다. 점차작가들은파브르Fabre d'olivet 에게서전통적인최초의단일성의사고나아니면단하나의세상을위한정부의사고, 아니면북극인종의우월성에관한이론, 마찬가지로이미여러작품에적용된모든인류의상징성전체를동시에재현하고있다. 마침내 20세기에이르러브르통은파브르Fabre d'olivet 의비밀교의시각으로부터영향을받으면서인간이규정하는무한한영역의비교체계를역동적상태로이끌어가는 19세기시와는또다른교감의상징들을만들어가고있다. 3. 무용 의신비주의감각 신체와정신사이에작용하는교감의상징성을묘사하기위해브르통

앙드레브르통 André Breton 의초현실주의감각과인도의신비주의 249 이재현하는운동성은 춤 과 헤엄 에바탕을두고있다. 그에게감각세계의본질은이두가지운동으로부터출발하여구체적으로예술미학의아름다움을창조하거나아니면그것을파괴한다. 또한생명체의유기체적인특성의다양성과깊이에따라 아름다움 을표현하기위해활용하는감각은때때로운동성과더불어강렬한경련을일으키게한다. 특히 물의대기 는수영을하는자크린Jacqueline Lamba 에대한찬양이다. 그녀는브르통에게 물밑에서춤을추는분위기 20) 를연출하는 물의요정 으로비춰진다. 해바라기 에서시인이상기하는여성또한 수영을하는모습 21) 을보여주고있다. 물의대기 에서 제목이물과공기라는두가지원소에특권을부여하는창작방식은물의요정이바로이두가지의공간속에서움직이고있다는것을상기시키는데있다. 22) 작품전체에걸쳐 이두공간은무지개빛속에서또는움직임속에서멈추지않고서로소통하고있고마찬가지로서로뒤섞이고있다. 23) 더욱이제목그자체는하나의머나먼메아리처럼물이흙으로대체되고있고동시에대지 ( 흙 ) 의섬광은 어떤해방감에젖어눈부시고동시에감동적인빛을 24) 발산하고있다. 나아가이작품속에서상상의영속성은사랑의생명력으로넘쳐나는유기체의원소들과여성사이에서끊임없는교감을이루면서 자유로운결합 을만들어가고있다. 먼저 물의대기 속에서브르통은이미인도신화의신성한 시바신들의활기찬나의샘 을상기한바있다. 이어서 미친사랑 에서그는샘물의원초적인힘과신비적인여성을향한욕망을비교하면서다음과같이묘사하고있다. 이분위기의가장초라한꽃들을위시하여모든꽃 20) André Breton : L'amour fou, in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. p. 729. 21) Op. cit. 22) Marguerite Bonnet : L'air de l'eau(notice), in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. p. 1545. 23) Op. cit. 24) Op. cit.

250 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 들은, 마치나에게감각의모든신선함을되돌려주려는것처럼, 제멋대로자신들의힘을과시하고있다. [...] 우리들의발길에젖어있는지나친풍요로움은꽃을관통하여, 더욱이필연적으로당신을관통하여, 인생이나에게만들어주는마치행진발걸음의한가지화려함처럼충분히이해될수있다. 새벽여명만큼이나육체적으로너무나매혹적이고진한금발의당신, 마찬가지로바로당신이이화려한개화와더불어단하나를만들어간다고덧붙여말하는것으로는부족하다. 25) 그렇다면브르통에게꽃과여성의풍요롭고화려한비밀은무엇일까? 그에게진정한사랑은시간의 연속성속에서알아차릴수있는결코어떠한변화의주제가아니라는것 26) 이다. 단지현시점에주어진사회적조건을다소간체념하고받아들이는사회의적응현상은사랑의환상이유일하게 앎 의부재의기능에좌우된다는사실을본질적으로인정하는것과같은것이다. 생소함을벗어나보다그사람을잘안다는것은결국사랑의환상을파괴시키는것이다. 마치 아룸 (Arum) 의성적인의미작용 27) 과같이생명체로서꽃의유기체적인기능성만이꽃, 혹은여성을본질적감각으로사랑하게만든다. 시간의연속성이나 앎 과는아무런관계가없다. 25) André Breton : L'amour fou, in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. pp. 720-721. 중략 - 나와함께새로운한사람을데려가고싶은모든욕망이투영되고있고물을마시기위해찾아가는깨끗한샘, 둘이서다시나누어가지고싶은모든욕망, 왜냐하면그것은만들어질수없었기때문에, 마치유년시절이끝날때잃어버린길, 그리고그것은여전히알수없는여성, 미래에다가올여성을오랜동안생각하게하면서, 벌판사이로사라져버렸다. 결국그여성은당신인가? 오직오늘당신은와야만하는가? 한편꿈에서처럼우리들앞에서사람들은항상다른화단들을만들어가고있다. 당신은그늘로에워싸인이꽃들위에서한동안스스로고개를숙이고있다. 이것은마치꽃들의냄새를맡으려는목적보다오히려그들의비밀을그들에게서빼앗아가는데목적이있었던것같았다. 그리고단지그사람에게서만이찾아볼수있는그러한행위는내가던지지못하는질문에응답할수있는가장감동적인해답이다. 26) Op. cit. p. 721. 27) André Breton : L'amour fou, in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. p. 726. - la signification sexuelle des arums

앙드레브르통 André Breton 의초현실주의감각과인도의신비주의 251 [...] 그러나뜻밖의사람들때문에아무도그곳에서계속살지않았다누구나알고있는뜻밖의사람들은호감이가는사람들보다더충실하다바로이여성처럼뜻밖의사람들은수영을하는모습을하고있다그리고그들의본질의일부는사랑속으로들어간다그녀는그들을내면화한다나는결코어떠한감각기관의힘의장난감이아니다그렇지만어느저녁무렵에티엔마르셀조각상근처재의머리카락속에서노래하던귀뚜라미는나에게지혜의눈길을던졌다앙드레브르통그는그냥지나가라고말했다 28) 브르통은 해바라기 속에서돌발적으로우연히나타난사람들은호감을주는사람들보다더충실하다고했다. 돌발적인행위는신선한충격과생명력넘치는힘을유발시킨다. 마찬가지로수영할때느끼는무의식적인우연한돌발행위는개인이갖는목적의식의운동과는무관하다. 브르통은정신과육체가결합된본질적인감각의사랑을쫒아가고있다. 유기체적감각의기능은정신적인감성과조화를이루면서신선한사랑을내면화한다. 그것의상징적인특징은 멜루진 (Mélusine) 의설명에서잘나타나고있다. 그녀다리의뱀들은탬버린장단에맞추어춤추 28) André Breton : L'amour fou - Tournesol, in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. p. 724 : [...] Mais personne ne l'habitait encore à cause des survenants Des survenants qu'on sait plus dévoués que les revenants Les uns comme cette femme l'ont l'air de nager Et dans l'amour il entre un peu de leur substance Elle les intériose Je ne suis le jouet d'aucune puissance sensorielle Et pourtant le grillon qui chantait dans les cheveux de cendres Un soir près de la statue d'étienne Marcel M'a jeté un coup d'oeil d'intelligence André Breton a-t-il dit passe

252 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 고있고, 그녀다리의물고기들은물속에잠겨있고, 그들의여러머리는물망초꽃속에서그들을훈계하는바로그성인의말씀을귀담아들은듯이다른곳에서다시나타나고있으며, 그녀다리의새들은그녀위로공중그물망을치켜세우고있다. 두려운삶에사로잡힌반-멜루진, 돌멩이혹은수생초, 아니면새둥지솜털아래매달려있는멜루진, 내가간절히바라는것은바로그녀다. 바로이야만의시대를구제할수있는그녀만을단지나는알고있을뿐이다. 29) 브르통이스스로사랑을내면화한다는것은바로물의요정 멜루진 (Mélusine) 을연상시키는것뿐만아니라양성일체 (Hermaphrodite) 를재현하는꽃 아룸 (Arum) 30) 속에서또한찾아볼수있다. 이꽃은그리스어 amorphos ( 형태가없는 ) 와 phallos ( 남근 ) 의합성어 Amorphophallus 속 ( 종 ) 이다. 그리고로마신화에서사랑의신 'Amor' 와 phallus 의결합을나타낸다. 동시에이것은인도신화에서팔루스 (Phallus), 즉링가 (Linga, 남근 ) 와요니 (Yoni, 연꽃 ) 의결합체를의미하는 탄생의꽃 을상기시키고있다. 31) 브르통이제기하는 뜻밖의사람들 (les survenants) 은인도신화에서비슈누의화신 ( 아바타 ) 들과윤회사상에서영혼의재생을의미하는 사후에탄생한사람들 의뜻을암암리에함축하고있다. 뜻밖의사람 32) 은다시 되돌아오는사람 (les revenants) 과는반대다. 브르통이예전에사랑했던사람과이별하고자신이현재간절히만나기를갈망하는여인 29) André Breton : Arcane 17 enté d'ajours in Œuvres Complètes III, Paris, Gallimard, 1999. p. 66. 30) 인도네시아의수마트라원산으로서아르모팔루스 (Armophallus) 속의아르모팔루스티타눔 (Armophallus titanum) 학명의식물종류이다. 31) 참조 - 위 서론 의링가 (Linga, 남근 ) 와요니 (Yoni, 연꽃 ). 32) 뜻밖의사람들 ( 되돌아오는사람들과반대로 ) : 이단어 ( 이단어의즉각적인반복, 내가환기시킨것과아주비슷한오류 ) 의출현즉시시속에서드러나는불안감들은어느한여성이가담한새로운단체를내가발견할수있었다는생각으로나의인생을함께했던여성을통하여이미표현된감정을이번만남의새로운여성에게서내가느끼는것같다 ( 반대로또다른한여성을다시만나기를내가간절히바랐던것을그녀는기꺼이받아들였고, 나는그녀와의소중한애정을간직하고있었다 ). - André Breton : L'amour fou, in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. p. 729.

앙드레브르통 André Breton 의초현실주의감각과인도의신비주의 253 은먼과거의기억속에서사라져이미죽은여인이우연히뜻밖에다시태어났다고생각하는사람일것이다. 그녀는리라Lila가아닌자크린 Jacqueline이다. 브르통에게그녀는물의요정이며, 인어의모습으로비춰진다. 인어는비슈누의첫번째화신 인간-물고기 의모습이다. 그녀가 헤엄치는모습 33) 은 아주놀랄만한일이다. 모든다른점들에비추어 해바라기 가예언적인시라고확신에차있었던이후, 나는그시에최소한의가치있는색인을덧붙일수가없어바로이이상야릇한관점을단순화하려고신중히노력했다. 내가참조하는시행은단번에나에게부적절하게다가온듯했었다는사실에나는주목할것이다. 이시행은, 그시행과보들레르의시행사이에서, 나에게감동을주었던대조의의미에서부터비롯되었다고언급해야하며, 그리고만약내가여성의발걸음을무용과연결지을수있었다는것을인정했다면오히려나는그것을수영과연관지었다는것에훨씬덜만족스럽게생각했다고고백해야만한다. [...] 즉그젊은여성이일상적으로등장했던뮤직홀의 프로그램 은수영종목이었다. 걸어가는어느한여성의 춤을추는모습 이나에게똑같이대비되었다는의미에서 수영하는모습 은, 연이어수영장에서그녀가규칙적으로움직이는것을보았던내친구들또한나처럼일반적으로그녀에게서발견했듯이, 여기서도마찬가지로물밑에서춤을추는모습을나타내는것같다. 34) 무용과수영은규칙성을가진운동성의재현이라는점에서서로일치한다. 그렇지만브르통에게는육체적운동성이정신의감각과결합하여내면과외면이동화되는순간, 인간의양면일체의자율적인행위를표출하는운동성은사랑의감성과마찬가지로본성적인성적욕망의행위와일치한다. 그것은마치고대신화에서재현하는양성일체의동물혹은식물과흡사하다. 또한그것은 물의대기 에서날개짓으로상승하고 33) Op. cit. 34) Op. cit.

254 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 하강하는 성욕에젖은독수리 35) 와같다. 자율적인정신의본성과유기체의운동성이결합된한가지감각의세계는순수한사랑의욕망으로부터비롯된다. 이것은바로 성적인의미작용 36) 이된다. 이때브르통에따르면춤을추는여인, 아니면수영을하는여인은자신의겉모습을내면화한다고설명한다. 그래서 그녀와사귀면서그녀가나에게부여하는흥밋거리의정확한생각을나에게불러일으키도록, 그리고그것을위해나를도와주지도않으면서, 바로이 뜻밖의사람들 의모든정력의힘, 그것은바로이순간에 보다고요하게, 보다은밀하게 와비교하면훨씬더위험스럽다 37) 는것이다. 이어서브르통은다음과같이 감각의힘 에대하여결론짓고있다. 바로이발언의지극히신속하고무미건조한형식은바로오늘밤내가경험했던운동들로부터아주특색있게나에게나타나고있다. 오랜시간이지난후현실의삶을살아가면서이시의투영조건들에대하여방심한채, 나는근거없이그리고무례하게그형식을고집하지않을수없을것이다. 그러나그형식은겉으로는아주우연한방식이지만이시점에서는나의내면작용의절정점을나타내고있다. 즉나는방금사랑에대하여말했다. 모든승화의힘들은성급히개입했다. 그리고벌써나는불안하게도욕망을스스로남용하기를거부하고있다. 38) 여기서브르통이언급하는 숭고점 에도달하기위한성적욕망은 기타고빈다 에서상세하게나타나고있다. 기타고빈다 에서저자인자야데바Jayadéva 는 천국을얻게하는자 (Govinda) 의노래속에서하리Hari 39) 의춤을재현하고있다. 하리가 35) André Breton : L'air de l'eau, in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. p. 398. 36) André Breton : L'amour fou, in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. p. 726. - la signification sexuelle 37) André Breton : L'amour fou, in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. p. 730. 38) Op. cit. 39) 비슈누신의별명으로표현된다.

앙드레브르통 André Breton 의초현실주의감각과인도의신비주의 255 찾아가는연인이나무용수는열대성꽃으로나타나고동시에욕망의상징적모습으로변신한다. 그는달빛에젖어플루트를연주하며춤을춘다. 동시에목동 40) 의여신라다Radha 는관능의놀이를위해불타는욕망으로하리Hari를유혹한다. 음악의리듬과손뼉의장단에맞춰하리는연인들과사랑의쾌락을즐긴다. 때때로무희들은후카 (Hookah) 41) 를피우고베텔잎을씹기시작한다. 그순간모든세상은천국으로변하기시작한다. 브르통이지적했듯이, 신비주의자들로부터교감의이론을빌려오는보들레르Baudelaire 가재현하는천국혹은낙원을향한출발점 42) 은여기서부터시작한다. 기타고빈다 에서사랑의축제는연인들을도취와망각의세계로인도한다. 매혹과환희에젖은욕망의춤은마치신주와같이도취의황홀경을불러온다. 그들은이성적쾌락의관능미, 후각의황홀경, 육체적운동성의감각을동시에연출한다. 무용과성관계는방식의차이일뿐원초적감각의교감세계에서는완벽하게서로일치한다. 무용은곧감각을무기로신성을향해다가가는지름길이된다. 특히 자야데바에게서의관능은우리들의입술위로애매함과위선의맛을남기려는위험을무릅쓰고소위보다고귀하다고일컫는하나의의미작용을위하여연속적으로낚아채가는일종의육체적인유혹처럼다루어지는데목적을두지않았다. 무갈제국의그림들에서감미로운공주들이엎드려절을하는 링감-요니 처럼, 그에게성적인대상은신의현현이며동시에상징이다. 라다Radha 의오르가즘은신이간직하고있는황홀경이다. 바로이영혼은신체속에서요동치고있을뿐이다. 43) 여기서브르통은유 40) 인도신화에서목동은영혼의안내자로서연인을의미하기도한다. 41) 항아리모양의그릇에깔린물을통해연기를걸러빨아들이면서피는담배이다. 42) 참조, Charles Baudelaire : Œuvres complètes I - 1. Les paradis artificiels - Un mangeur d'opium, Paris, Gallimard, 1975. 43) Marguerite Yourcenar : Sur quelques thèmes érotiques et mystiques de la Gita-Govinda, Rivages / Cahiers du Sud, Marseille, 1982. pp. 23-24. - 기타고빈다 속에서성적인황홀감의역할을축소한다는것은바로 라야 - 요가 (Laya-Yoga) 의특별한특징들과는반대로향하는것이다. 라야 - 요가 는감각의강력한에너지의중재로절대자에게정확하게도달하려고시도하고있다. 시인 ( 자야데바 ) 은스스로자신의구상을다음과같이명확하게규정했다. 즉 여기서는하나의시적형태하에

256 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 르스나르M. Yourcenar 가분석하는 기타고빈다 의깊이를정확히이해하고있었을것이다. 결과적으로브라흐마, 비슈누, 시바는항상여신과결합하여성적교감을재현하고있다. 44) 특히브르통이 시바신들의활기찬나의샘 을상기하듯시바는열정을상징하는난장이를발판삼아끝없이우주와교감하며춤을추고있다. 그것은신성그자체만이가지고있는열정적에너지의표출과원동력의과시이다. 그리고개별적신성이우주를향한에너지의표출이며절대성에도달하는지름길이다. 인간은끊임없이신과우주와교감하고, 신과우주를향해증대하기를갈고한다. 마침내 우주적사랑 을위해시간과공간은사라지고망각의세상은열리고마침내그절정점에도달한다. 이것이바로브르통이재현하는 절정점 (le point culminant) 혹은숭고점이다. 또한이것은성적쾌감의절정과일치한다. 브르통에게우주적사랑은 정화의모든힘들 (toutes les forces de sublimation) 로부터싹트고있다. 45) 그는물의정화작용을거쳐사랑의절정점에도달하기위해우주의본질을맛보고있다. 브르통에게무용과수영은합리주의원칙의운동성과는달리내면의가장심오하고원초적이며본성적인감각의재현이라는점에서서로일치한다. 만약춤은유기체적시간성을표현하는본능적행위라는점을전제한다면헤엄은황홀경과도취의상태를야기하는원초적본성의상태에도달케한다. 춤과헤엄의운동성이정신과육체가교감하는동일한원형속에서희석되어녹아들때완벽한자유는이루어진다. 그순간시간과공간은정지되고다시진행하면서변화한다. 그것과마찬가지로성행위의초감각의상태는신성한황홀경처럼창조의도구가되면서동 서에로티시즘과는본질적으로구분되는사랑의진행과정들이표현되었다. (Op. cit., p. 23.) 44) 참조, Frédéric Creuzer : Religions de l antiquité T. IV, Paris, Treuttel et Würtz, 1825. tableau. 17. 45) 참조, André Breton : L'amour fou, in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. p. 730.

앙드레브르통 André Breton 의초현실주의감각과인도의신비주의 257 시에인간에게 인위의천국 이아닌 자연의천국 을맛보게한다. 브르통의해바라기는태양과지구의우주적순환을재현하면서도동시에여성의섹스, 특히성적결합의순환과정을나타내고있다. 4. 모발 의초월적감각 해바라기 에서 재의머리카락 (les cheveux de cendres) 은신체감각의본성적기능을상징적으로재현하는모발과연결되어있다. 브르통이찾는여성의아름다움은감각의본질적속성으로부터벗어나지않는다. 앞에서지적하였듯이그는이시대를구원할수있는여성, 즉유기체의특성에따라변신하는 멜루진 의형상을재현하고있다. 더욱이브르통은그녀에게야만적인세상의구제를위해간절히기도한다. 그녀는바로 온전히여성이면서, 그렇지만오늘날과같이현존하는그런여성, 자신의인간적인자세에사로잡힌여성이다. 즉원하는대로움직이는자신의뿌리의포로로서, 또한본성의특수한힘과더불어그런여성들과섭리의소통을나누면서, 자신의인간자세에사로잡힌여성, 전설은인간의질투와초조한태도때문에그녀를원한다. 단지자신의잘못에대한인간의오랜명상, 이미벌어진불행에걸맞는기나긴회개, 이런태도는그녀를인간으로여기게할수있다. 왜냐하면, 변신이전과이후, 멜루진은멜루진이기때문이다. 46) 브르통에의하면멜루진의다리를대신하여형성된뱀과물고기, 그리고그들의머리는 물망초 (Myosotis) 꽃속에서그들을훈계하는성인의말씀을귀담아듣고또다른장소에서다시나타난다고했다. 47) 이것은인도신화의재생설에서비슈누의화신에관한이론과직접연결되어있 46) André Breton : Arcane 17 enté d'ajours in Œuvres Complètes III, Paris, Gallimard, 1999. p. 66. 47) 참조, Op. cit.

258 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 다. 거기서세상을구제하기위해다시태어난최초의화신은 인간-물고기 이다. 같은맥락에서브르통은종종네르발을인용하면서다음의표현을암암리에상기하고있다. - 히말라야의산들위로하나의어여쁜꽃이탄생했다. - 저를잊지마세요! - 어느별의반짝이는시선은한순간그별위에고정되었다. 한가지의대답이이상야릇하게부드러운언어로울려퍼졌다. - 물망초! 48) 또한브르통에게별은 희망과부활의상징이다. 49) 전지전능한신이최초로하강하는히말라야정상에서는바로연꽃속에서삼위일체 (Trimourti) 의신들이탄생한다. 최초의신의하강으로 아바타 의과업은비슈누신의역할에맡겨진다. 바로비슈누의첫번째화신은인어이다. 반면파괴와죽음의신시바는히말라야에서흘러내리는물과강가 (Ganga) 여신의모발로부터유래하고있다. 먼저브르통이표현하는 사랑의사고 는항상태초의물의성분과연결된다. 그리고사랑의시선은신과같은 무아 ( 無我, 혹은부재, l'absence) 의상태로충만되어있다. 그에게 감동적인저녁은차례차례풀, 구름, 육신의특성을받아들였고, 광란하는천체의장식물들에다가갔다. 사랑의생각은자신앞에있는어떤것도알아보지못한채곧바로나아갔다. 그생각은작은이등변의거울들로덥혀있었고그것들의결합은지극한아름다움으로흔들리고있었다. 그것은바로천사처럼순결한본성작용에따라물고기들이항상다시만날수있도록, 이루어질수있는약속에부응할때바로그물고기들의꼬리의수많은이미지들이었다. 마찬가지로숲속깊은곳에서서로다시만나는것, 그것은하나의별의흐름이인생보다도더조용한뒤얽힘이라는것이며, 새벽여명은피보다더강렬한액체라는것을의미한다. 50) 비록여러가지난해한상징들의은유적표현으로점철되어있지만, 브르통에게사랑을위한생각은일반적인사 48) Gérard de Nerval : Aurélia, in Œuvres, Paris, Gallimard, 1974. p. 409. 49) André Breton : Entretiens 1913-1952 in Œuvres Complètes III, Paris, Gallimard, 1999. p. 558. 50) André Breton : Inédits III(L'idée de l'amour), in Œuvres Complètes I, Paris, Gallimard, 1988. p. 1048.

앙드레브르통 André Breton 의초현실주의감각과인도의신비주의 259 랑과는전혀별개의것이다. 그가생각하는사랑은정신의순수한본질을벗어나항상다시성취하기를바라는결혼때문에파괴되어간다는것이다. 1928년 9월 3일브르통이느낀사랑은비록일시적이었지만 머리카락이어느갈색의별에의해사로잡힌황금별로만들어진사랑, 손이끊임없이다른손위로교차되었던사랑, 사랑이다가가는곳으로이끌어가는사랑 51) 이었다. 이사랑은 사랑의사고 와는정반대의이미지로숲속에서자연과동화된본성적이면서원초적인신성한사랑의깊이를향해다가간다. 운명을점치는별이상징하는신성과본성의사랑은비밀스럽게머리카락의뒤엉킴과손이교차된감각에서부터출발한다. 브르통이묘사하는바로이사랑은신체와정신의감각이극히예외적인하나의상태로동화되었을때만가능할수있다. 즉 같은방식으로의절단, 그러나두부분으로, 머리의기울임을변화시킬수있는방식으로, 하나의여성얼굴과하나의손으로구성된전체 52) ( 참조, 그림 I) 는브르통만의상징적인사랑의방식이된다. 손으로느끼는촉각은머리카락과마찬가지로신체곳곳의섬모가뒤엉키는초감각의느낌과일치한다. 그래서 나자는수없이많이멜루진의모습들로표현되었다. 신화적인모든특징들에도불구하고멜루진은나자가가장친근하게느낀듯하는특징적인인물이다. 이마의꼭대기에하나의별을남겨두는방식으로그녀의머리카락을아주뚜렷하게다섯개타래로나누어주었던그녀의미용사로부터반드시허락을받으면서마찬가지로나는현실의삶속에서그녀와닮은꼴을애써찾아보려고노력하는그녀를알고있었다. 53) 여기서브르통은감각의교감작용에있어서 초현실주의의진정한, 깊이있는은폐 (L'OCCULTATION PROFONDE, VÉRITABLE DU SURRÉALISME) 54) 51) Op. cit. 52) André Breton : Nadja, in Œuvres Complètes I, Paris, Gallimard, 1988. p. 721. 53) Op. cit. p. 727. 54) André Breton : Seconde manifeste du surréalisme, in Œuvres Complètes I, Paris, Gallimard, 1988. p. 821.

260 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 를자신스스로요구하고있다. 시적표현의직설적인의미의 은폐 와더불어 천문학의의미론적영역에포함하는 식 ( 蝕 ) 이라는어휘는 Corneille Agrippa 로부터브르통의정신에서똑같이나타날수있었다 : 신비철학 (Philosophie occulte) 의 3권 2장은 불가사의한것들이라는사물들의침묵과 은폐 에대하여 라는제목이붙여있다. 55) 더욱이만약 하나의사고가오늘날까지환원의모든법칙으로부터벗어나려했다고한다면, 그리고가장훌륭한염세가들에게대항하려했다고한다면, 그것은일시적이든아니든인생에대한사고와더불어단지모든인간을화합시킬수있는사랑에대한사고라고우리는생각하고있다. 56) 어느한사람을향한완전한집착이라는엄격하고위협적인의미를여기서굳이되새겨보지않더라도, 초현실주의자들처럼빈정거리는모든사람들은가족적인사랑, 신성의사랑, 조국에대한사랑등을무시하고감내하려고노력했고, 바로그런 사랑 은하나의영혼과하나의육체속에서초현실주의자들이그들스스로생각하는소위 진리 라는엄격한인식에바탕을두고있다. 결국 사랑의진리 를전개시키는과정은가치있는모든예술의활동에있어서아주기본적인요소이다. 그렇지만초현실주의자들이그들스스로제시하는예술적창조작업의특징들과더불어성취하려했던진리로서의여러가지 은폐 에관한연구는새롭게미학적인체계를탄생시키지는못했다. 더욱이그들이사랑에관하여언급하려는것은이른바 사랑-광기 의 경멸자 들과 치유자 들만큼, 그리고영원한상상의연인들만큼, 나아가 쾌락 의전문가들, 사랑을즐기는연애가들, 관능을즐기는자들이그들의괴벽을지나치게널어놓지못하게하는데목적이있었다. 57) 특히브르통은모든시적사고에있어서관념적인은폐의대상을찾고있었듯이, 그는마찬가지로그와똑같은방식 55) Op. cit. Note 6, p. 1619. 56) André Breton : Seconde manifeste du surréalisme, in Œuvres Complètes I, Paris, Gallimard, 1988. p. 823. 57) 참조, Op. cit.

앙드레브르통 André Breton 의초현실주의감각과인도의신비주의 261 으로사랑을구상하기위해노력하는자들을찬양한다. 그럼에도불구하고사랑에는 현실적출현들이있다. 그러나그것은정신속에있는하나의거울이다. 그거울위로대다수인간들은서로알아보지못하고고개를숙일수있을것이다. 58) 추잡한방식의감시는제대로효과를거두지못할것이다. 네가사랑하는자는살아있다. 누설의언어는몇몇단어로는아주고귀하게, 몇몇단어로는아주저급하게, 여러측면에서동시에울려퍼지고있다. 단편적으로만그것을알려고하는것을체념해야한다. 59) 브르통의여성은등만보이고전면을감추고있다. 이것은완벽한은폐의기술을위한노력이다. 즉브르통에게매력은감추는데있다. 장작과불길의머리카락을가진나의여인빛과열기의생각을가진모래시계의크기를가진 [...] 감옥에서마시기위한물의눈빛을가진나의여인항상도끼밑에있는장작의눈빛을가진나의여인물의높이대기흙불의높이의눈빛을가진 60) 자유로운결합 (L'Union libre) 은여성의매력을찬양하는 은폐 의시다. 첫번째시행에서부터재현하는사랑하는연인의머리카락형태는숲과장작의모습이다. 그녀는번뜩이는섬광과열정에사로잡혀생각에 58) Op. cit. 59) Op. cit. 60) André Breton : L'Union libre, in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. pp. 85-87 : Ma femme à la chevelure de feu de bois Aux pensées d'éclairs de chaleur A la taille de sablier [...] Ma femme aux yeux d'eau pour boire en prison Ma femme aux yeux de bois toujours sous la hache Aux yeux de niveau d'eau de niveau d'air de terre et de feu

262 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 젖은여성이면서도모래시계크기의여성이다. 시인이찬양하는여성의모습전체속에서최초로그의시선은머리카락으로향하고있다. 연속적인다양한이미지의상기를뛰어넘어첫번째 1, 2, 3행은마지막세개의시행으로연결되고있다. 즉장작과불길같은머리카락의모습은마지막사랑의이별을예고하는속박된감옥속에서마시기위한물의눈길을가진여성인동시에항상도끼아래서순식간에절단될장작같은눈길을가진여성이다. 바로그여성은물, 공기, 흙, 불이라는 4원소의우주본체또는자연의본질적인탄생의매개체속에서존재하는순수한본성적인여성으로서되돌아오고있다. 자유로운결합 과같은주제의맥락에서 불안감과의심을넘어서 물의대기 는사랑을가능하게하는쇄신의시로나타나고있다. 마찬가지로음성학적이고의미론적인멀고먼메아리를제목속에서들을수는없는가? 대지의섬광 에서물은흙에대체되고있다. 왜냐하면 대지의섬광 은또한하나의구원을위해찬란하고동시에감동적인빛을발산하게했기때문이다. 61) 결국여성의매력을상징하는머리카락은 4원소의본질과결합된신비주의세계관의깊이로들어가고있다. 브르통은존재하지않을다른세상에서하얗고우아한여성을바라본다. 그여인들의머리카락은아칸더스의잎사귀냄새를품고있다. 62) 성경에서예수님은종종아칸더스잎장식이수놓아진천에발을딛고있는모습으로묘사된다. 그리고로마군이창으로찌른예수님의옆구리의상처에서흘러내리는피는모든사람에게새생명을얻게하고마침내 그속에서부터생수의강들이흘러나올것이다 ( 요한 7, 38) 라고언급하고있다. 그리스어원명 아칸토스 (akanthos) 는 가시 라는의미를가지면서그것의꽃잎의형태는코린토스기둥양식에적용되었다. 또한아칸토스는성 61) Marguerite Bonnet : Notice de L'air de l'eau, in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. p. 1545. 62) André Breton : Claire de terre, in Œuvres Complètes I, Paris, Gallimard, 1988. p. 170.

앙드레브르통 André Breton 의초현실주의감각과인도의신비주의 263 스런공간입구에서보호의의미를가지며, 주로고대의석관에서는영원성을상징한다. 그리스건축술에서최초의기둥양식은여성의신체인동시에특히코린토스양식에서여성의머리카락은아칸토스잎의모양으로대체되었다. 결국여성의머리카락은아칸토스잎과생명수의강물과연결된다. 이미네르발이상기했던 연금술의꿈 처럼, 브르통은 1934년 8월 2일자크린Jacqueline 에게쓴편지글에서 수정 을꿈꾸었다고했다. 그꿈은비할데없이재미있는꿈이었다. 투명함과동시에순수함을보여주는그꿈은 - 흰색은 물의대기 의지배적인색깔이다 - 여기서생명체들의신비와그들의자율성을동시에지킬수있는사랑속에서용해의의미를나타내고있다. 63) 연이어 물의대기 의신비적인꿈속에서브르통은아시아의산꼭대기들을넘나드는 초록빛나비 64) 를상기할때신성한산히말라야의신화적세계관을연상시킨다. 브르통에게 자연은결코꿈의장애가되지않는다. 자연은시인에게개방되고진정으로시인의기상천외함이된다. 자연은공간속에서, 그리고시간을관통하여, 시인이사랑하는그것의이미지를증대시키는힘에이르기까지행복한상상력속에서시인과화합을이룬다. 65) 인도의신성으로변형된 66) 창공의대기, 은총서럽고활력으로넘쳐나는신비로운대기, 그것의흐름이숙명적으로녹아든자연과본성의세계를브르통은관찰하고있다. 물의대기 에서브르통은히말라야의신성 시바신 을상기하고있다. 동시에그는소금의요정을금빛으로치장하기위해보다더높게던져야만하는 미망인의베일 67) 을상기한다. 63) Marguerite Bonnet : Notice de L'air de l'eau, in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. p. 1547. 64) André Breton : L'air de l'eau, in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. p. 397. 65) Marguerite Bonnet : Notice de L'air de l'eau, in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. p. 1548. 66) Op. cit. 67) André Breton : L'air de l'eau, in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. p.

264 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 그베일속에서시인은잃어버린맛을되찾고 요정의머리카락속에서마술의베일과우리사랑의대기에젖은인감도장 68) 을되찾는다. 솔로몬의인감도장은사원소로구성된별의형상을나타내면서 연금술의사고 의별의이미지로재현된다. 그렇지만브르통이묘사하는천상의공중에떠있는인감도장 (le sceau aérien) 은만다라의형상에서두개의삼각형이결합한별의상징적표현, 즉인도의 얀트라 (Yantra) 에서나타나는남성과여성의성적에너지의영속적인결합과우주의조화를보여주는도형이미지와일치하고있다. 링가 ( 남근, 남성에너지의역삼각형 ) 와요니 ( 연꽃, 여성에너지의정삼각형 ) 가결합한 얀트라 의형상속에서시간과공간은정지되고동시에영원을향해나아가는육체와정신의사랑은황홀경의낙원, 침묵과고요, 평화에도달한다. 브르통에게시간은, 성모마리아의신발 을의미하는 개불알꽃 에의해서가아니라, 요정이신고있는 별과눈의신발들 의이면에서기적적으로희석되기때문이다. 또한시간은두마리흰담비 69) 의애무속에서사라지는하나의흔적을따라서길게희석되기때문이다. 70) 연이어산, 눈, 별의차가운냉기의바탕위에서, 독사의열정과검은빛아궁이의열기속에서, 특히요정의머리카락속에서, 사랑하는연인은허공에던지는베일의잃어버린맛을되찾고있다. 여기서브르통은우주본체론, 우주생성론에서사원소 ( 물, 불, 흙, 대기 ) 의본질적성분을도식화하여사랑의상징적이미지로나타내고있다. 나아가인도신화에서여신의머리카락은강가 (Ganga) 와연결된다. 400. 68) Op. cit. 69) 동시에두개의무늬 ( 흰바탕의검은 ) 를뜻함. 70) 참조, André Breton : L'air de l'eau, in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. p. 400. - Le temps se brouille miraculeusement derrière ses souliers d'étoiles de neige Tout le long d'une trace qui se perd dans les caresses de deux hermines

앙드레브르통 André Breton 의초현실주의감각과인도의신비주의 265 브르통은 갠지스강의기슭을넘나들었던여성들의섬광 71) 을상기하고있다. 인도의갠지스 (Gange) 는신비적사랑의요람으로알려져있다. 주체는모발의상징인여신강가 (Ganga) 로부터시작한다. 갠지스는여성의순수성과사랑, 정화의의미를담고있다. 낭만주의의시각에서종종라마르틴A. Lamartine 을상기하는브르통에게인도는 갠지스와인더스의강가에서, 그리고히말라야산맥의하단능선에서줄곧발견되는고대문학의진정한에덴동산 72) 으로여겨진다. 갠지스의신성한물결 73) 은삶과죽음의물결을의미한다. 동시에대양을향한강의하강과물의모임은자연그자체로서영혼의회귀, 무화 ( 無化 ), 열반으로의수용을의미한다. 반대로강의상류를향한상승은신성의근원으로의회귀를의미하고또한강의횡단은두개의영역, 즉현상의세계와절대의상태, 감각의세계와무관심의초월을동시에나타낸다. 갠지스는마하데바 (Mahadéva) 74), 즉 시바신의모발 로부터흘러내리는정화의순결한물결이다. 그것은 숭고한물 인동시에모든사물을정화시키는 해방의도구 가되기도한다. 그래서브르통은스스로 시바신의활기찬나의샘 75) 의소리를듣고있다고했다. 브르통에게물은원초적사랑을위해가장간절하고절박한요소 (l'élément obsédant) 가되고있다. 특히시바의모발은생명수의근원이기때문에우주생성론과직결된다. 결국브르통은모든생명력을유발하는사랑의본질을찾아히말라야를스스로방황하는초록빛나비가된다. 71) André Breton : D'ici l'on voit ce qui va venir..., in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. p. 1287. 72) Alphonse de Lamartine : Cours familier de littérature, T. I., Paris, Chez l'auteur, 1856. p. 279. 73) Alphonse de Lamartine : Opinion sur Dieu, le bonheur et l'éternité, d'après les livres sacrés de l'inde, Paris, Sande, 1984. p. 253. 74) 시바신의별칭 - 네르발은이미 Erythréa 에서 마하데마 를언급한있다. 75) André Breton : L'air de l'eau, in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. p. 397.

266 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 아시아의산꼭대기를드나드는유일한초록빛나비나는과거너였던모든것을애무하고있다여전히생명체가빚을지고있는모든것속에서 76) 브르통은결국생명력으로넘쳐나는감각의극치미를재현하기위해아시아최고봉을거쳐가며다시생명의 시바샘 을찾아나선다. 파브르 Fabre d'olivet 의영향을수용하면서브르통은감각의지배를받고감각의증거에따라생각하는운명에처한인간은그들의제국을정복하고형이상학적인사고로상승하기를원했다는사실을충분히인정했을것이다. 그러나만약자칭숭고함의근원으로거슬러오르기를원한다면, 그숭고함은근원에있어서감각적대상들에대한지각의빚을지고있다는사실로인식될것이다. 이처럼사람들은물을신성화하여죄상을씻어주는힘을물에부여하려는생각에몰두하게되었다. 그래서마침내는행동에복종하는신체의흔적을사라지게하는방법을알게됐고, 그흔적은영혼을지배하는방법과똑같은결과를만들어내야만한다고생각했다. 77) 이와같이신체와정신적죄상의정화는최초로히말라야로부터흘러내리는갠지스의물과모발에의해실현됐다는사실을브르통은샘물의신성한이미지로나타내고있다. 브르통이강조하는신체기관의감각작용에따른손과모발의일치는 마하바라타 의에피소드 78) 에근원을두고있다. 브르통은 물의대기 76) Op. cit : [...] Le seul papillon vert qui hante les sommets de l'asie Je caresse tout ce qui fut toi Dans tout ce qui doit l'e tre encore [...] 77) Pierre Sonnerat : Voyage aux Indes orientales et à la Chine, Paris, Chez l'auteur, 1782. p. 273. 78) 여기서갠지스강으로부터탄생을위한최초의신화적근원을보면, 파르바디 Parvadi 여신은어느날시바의눈위에손을올려놓았다. 그순간부터시바는수세기동안시력을잃게된다. 잃어버린시력을치료하기위해시바는자신의이마위에새로운눈을가져다놓으려는방법을모색한다. 파르바디는자신이저지른죄상

앙드레브르통 André Breton 의초현실주의감각과인도의신비주의 267 에서요정의 베일이추락하고추락하여모든산을무지개빛으로빛나게한다고 79) 했다. 구체적으로갠지스는시바의모발로부터흘러내린다는내용에서 시바 는일종의산의옛명칭이었다는것이다. 80) 시바의부인두르가의모발로부터 흘러내리는물 은마찬가지로창조의신브라흐마의손으로부터흘러내린다. 즉물에의한모발과손의감각의일치를우주생성론에근거하는신체기관의작용으로설명하고있다. 마침내브르통은 나자 에서 여성의얼굴과손에의해구성된전체 의이미지를두가지신체기관의단절과결합으로재현한다. 이것은모발과성기의섬모에의한신비주의감각작용과도연결된다. 해골의목걸이를달고푸른색을칠한자신의신체와더불어여신두르가는자신의발로남편인시바 ( 시바의성기 ) 를압박하면서약간겁에질려있다. 그러나어느한그리스의신과같이고대목신의자태로다리를꼬고우수에젖어플루트를연주하는아름다운젊은인도신의작은형상은얼마나아름다운가! 81) 고티에Th. Gautier 의 아바타 를읽은브르통에게여신의모발과섹스로죽음을상기시키는시바의이미지는 해바라기 에서 재의머리 을알아차리고손을거두어흔든다. 바로그때각각의손가락으로부터땀이변하여바다보다더무시무시한강물이되어흘러내린다. 이열가지의강물은엄청난홍수를일으키며흘러넘쳐난다. 극도의위험속에서비쉬누와브라흐마, 그리고다른신들은시바의발밑에서무릎을꿇는다. 마치노아의방주를연상시킨다. 그들은시바에게물에잠길위험에처한우주를구하기위한방법을주문한다. 시바는그이유를설명하고강물이줄어들게만든다. 또한시바는다시머리위로강물을거두어절반만을쏟아내게만든다. 게다가시바는다른신들의손에물을부어넣고그들에게다음과같이말한다. 여러분의각자는자신의나라에이물을가져다놓으시오! 이물은거대한하나의강을이룰것이오. 그이후갠지스는창조의신브라흐마의손길로부터흘러내린다. (Pierre Sonnerat : Voyage aux Indes orientales et à la Chine, Paris, Chez l'auteur, 1782. pp. 273-274.) 79) André Breton : L'air de l'eau, in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. p. 400. 80) 참조, Louis Mathieu Langlès : Fables et contes indiens, Paris, Chez Royez, 1790. pp. 151-152. - 이신은 Guirisa, 즉산들의주인이란의미를담고있고그의부인 두르가 Dourga 는 난해한수용 을의미하고또다른부인파르베티 Parvety 또한산의이름파르베타 Parveta 에서유래한다. 81) Théophile Gautier : Missions Evangéliques - L'Orient. T. II. Paris, Bibliothèque Charpentier, 1902. p. 10.

268 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 카락들속에서노래했던귀뚜라미 82) 로표현되고있다. 브르통이상기하는죽음의상징속에서 인간의해골은 ( 시바 ) 의불꽃처럼치솟는모발을덮어쓰고재로덥혀있고시바의이중의목걸이형태를이루고있다. 그리고두르가는발길로죄인들의영혼을짓누르고있고그들을심연의불길속으로빠트리고있다. 83) 이처럼죽음의신시바는두르가와결합하여성적결합을통해악을재현하고그의정액을자신의부인의모발 ( 섬모 ) 아래로떨어트린다. 이것은보다구체적인이성적결합의상징이다. 나아가이것은탄생의꽃, 링가 와 요니 의결합이다. 즉 창조의꽃 은해바라기처럼영구히돌아가는 대지의순환 ( 또는우주의순환 ) 의꽃이된다. 그과정에서흘러내리는 창조의액체 ( 또는정액 ) 는만물의근원 ( 탄생의본질 ) 인물로서재현되고있다. 곧악의세계는창조와탄생의세계를의미한다. 마하바라타 에서신비의산 만다라 는대양의세계와결합한다. 우주의창조와파괴가동시에이루어진다. 만물을파괴시켜 영생의액체 를창조하기위한목적이다. 즉남성적에너지는히말라야에서가장화려한전설의산 만다라 가되고여성의에너지는만물을잉태하는 우유의대양 이된다. 산과대양의결합은연금술의사고, 즉 고통의연금술 (Alchimie de la douleur) 84) 로이어진다. 브르통에게는 우리주변으로현기증을일으키며자신의타원을그리는우유외에는더이상아무것도없다. 85) 그래서사랑하는연인의 머리카락들은보석을사로잡으려는팔들의바다밑문고리들 86) 이된다. 결국 링가 (Linga) 는거대한수정같은다이아몬드의형체를이루고이것은새로운탄생을가능케하는연꽃 요니 (Yoni) 와결합하여 창조의꽃 이된다. 마침내브르 82) André Breton : Tournesol, in Œuvres Complètes I, Paris, Gallimard, 1988. p. 186. 83) Frédéric Creuzer : Religions de l'antiquité, Paris, Treuttel et Wu rtz, 1825. p. 160. 84) 참조, Charles Baudelaire : Œuvres complètes I - 1. Spleen et Idéal - Alchimie de la douleur, Paris, Gallimard, 1975. p. 77. 85) André Breton : L'air de l'eau, in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. p. 398. 86) Op. cit. p. 396.

앙드레브르통 André Breton 의초현실주의감각과인도의신비주의 269 통은 바람에요동치며장미의수정체가돌아가는정중앙에너의팔들 87) 과함께조화롭게울려퍼지는소리에귀기울이고있다. 5. 결론 : 경련의미 만물의창조를위한카오스의과정은파괴로이어지는고통의연속이다. 떨림, 전율, 아픔과같은이성관계의결합에의한성적쾌락의절정또한죽음의마지막순간에느끼는황홀경과일치한다. 결국고통의연금술은창조와탄생을전제한다. 파괴와죽음이없는창조와탄생은불가능하다. 육체적감각의경련은고통을불러오고마침내그고통은예술적창조작업을위한밑거름이된다. 가장처절하게고통스런경련은가장숭고한아름다움을창조하기위한감각의본질이다. 브르통은새로운아름다움을규정하기위해 경련을일으키는미 (la beauté convulsive) 를구상했다. 그에게모든감각의아름다움은때때로운동성속에서그자체의본질적인기능을상실하고만다는것이다. 오히려그에게무엇보다중요한것은운동성의통제와조절에의해되살아나는역동적감각이다. 이것은운동의진행과정지상태에서관찰된오브제들사이를연결짓는상호관계를정확하게밝힘으로써그것의본질적가치를이해할수있다는것을의미한다. 그는운동에의한열정적인힘의표출에서부터나약한부드러움으로이어지는힘의흐름을지켜보면서진정한아름다움을발견한다. 마찬가지로거대한동굴속에서어두운땅바닥에기대어있는석회석의작은돌멩이의형체를투시하면서잔속에든하나의 알 을브르통은생각한다. 따라서인간적삶의단편은가장중요한의미작용속에서만이해되는것처럼, 브르통에게예술작업은, 만약 수정 의모든외면과내면위의광택, 견고성, 엄격성, 규칙성을재현 87) Op. cit. p. 397.

270 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 하지못한다면, 그것의진정한아름다운가치를잃어버린다는생각 88) 에바탕을두고있다. 여기서브르통이생각하는인간적삶의단편에는보들레르가상기하는구름같은여행이있다. 욕망, 인간의유일한원동력, 욕망, 인간이알려고하는유일한엄정성, 나는구름의내면에서보다더좋게욕망을찬양하기위해어디서존재할수있단말인가? 땅에서부터인간의눈길에이르기까지구름이사로잡는형태들은결코우연한것들이아니다. 그형태는점을치는것이다. 89) 결국브르통에따르면비밀교 (l'ésotérisme) 는인간이규정하는끝없는영역의비교체계를역동적상태로이끌어가는새로운예술의장이될것이다. 마찬가지로브르통에게있어서비밀교에는감추고혼란스럽게만드는모든것으로부터벗어나, 모든존재자들사이에보다깊은소통을가능케하는뿌리가있다. 현실상의창조적이미지의오브제들은단순히그자체로서만존재하지않는다. 마치멜루진의다리처럼그것들사이에는가장일상적으로연결되는구성고리들이있기때문에우리의욕망으로부터, 현실상에실재하는유일한오브제로부터, 우리를일치시키고이끌어가는하나의놀랄만한 이미지-수수께끼 가나타난다는것이다. 90) 시간을초월하여브르통은 이미지-수수께끼 같은점을치는방식의놀이로서고대의신비적인이집트여성의비밀스런이미지를다음과같이재현하고있다. 바로이여성, 나는그녀를이미어디서보았던가? 그녀는뚜렷이닮은점도없고무릎을꿇고항아리를들고있었던여성과비슷한모습도아니다. 그렇지만지금그녀의찬란한육체는별들로짜여진베일로덮여있고엉덩이가붙어있는하나의달 ( 참조, 그림 II) 에의해사로잡혀있다. 여전히그녀의늘어진머리카락은뱀들과이삭들로만들어진휘황찬란한왕관을지탱하고있다. 경이롭게 88) 참조, André Breton : L'amour fou, in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. pp. 680-681. 89) André Breton : L'amour fou, in Œuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 1992. p. 755. 90) Op. cit.

앙드레브르통 André Breton 의초현실주의감각과인도의신비주의 271 도발자국이없는자신의발걸음이박자를맞추는소리를내며, 그녀는오른손으로시스트럼 (Sistrum) 91) 을흔들고있다. 어디서부터어떻게그녀가왔는지를아무도알지못한다. 92) 브르통은스스로신비주의세계관속에서자신만의초현실주의시각을끈질기게고집하고있다. 특히두권의작품, 나자 (1928) 와 미친사랑 (1937) 속에서는초현실주의의궁극적인감각적예술관을재창조하려는자신만의결론을이끌어내고있다. 바로 미는경련을일으킬것이며아니면그렇지않을것이다. 93) 라는것이다. 최면술의졸음같은정신의자동기술법은속임수와는상관없이, 그리고언어의중재역할없이도삶의방식에적용될수있는시적소재들을무한히인간에게제공하는관념의방식이다. 결국말과문자의언어외에도헤엄과노래, 무용과같은감각예술의유기체적기능은 경련을일으키는아름다움 을창조하기위한신선한충격의수단이된다. 그에게언어는모든창조예술이가능한신비주의힘에의해점점보다폭넓게탈바꿈하고있다. 브르통은신비주의로부터물려받은관능과신성의춤에대하여다음과같은운동성의견해를수용하고있다. 결코지엽적인어떤객체도자극하지못하고, 규정하지도못하고, 원인을야기하도못하는그렇지만진보적인변화로서결론지을수있는또다른운동들이있다. 그행위들은해체와조합으로이끌어가는어떤것이아니다. 오히려그것들은원인, 형체, 형질과는사뭇다른 [ 힘의 ] 개입에의해서만이단지멈추게된다. 그것들은절도있는 [ 행동 ] 의조건에의해강요되기보다는그것과는정반대로객체그자체로서 [ 힘 ] 의탕진에이르는듯하다. 예를들어어린아이나혹은강아지의뜀박질과껑충거림, 즉걸음을위한걸음, 헤엄을위한헤엄은우리의에너지의감각을바꾸어놓고그감각의어떤상태를창조 91) 고대이집트의타악기를의미한다. 92) André Breton : Arcane 17 enté d'ajours in Œuvres Complètes III, Paris, Gallimard, 1999. p. 84. 93) André Breton : Le Surréalisme in Œuvres Complètes III, Paris, Gallimard, 1999. p. 160.

272 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 하는데궁극적인목적을두고있다. 94) 물의대기 속에서아기의뜀박질을묘사하면서이미보여주었듯이결국브르통에게공간은단지행위의장소일뿐이다. 그것은그자체의객체를내포하지않는다. 춤의운동성은현재시간속의순간적인역할일뿐이다. 바로이시간은생명력의근본적인기능성의체계속에존재하는 유기적인시간 (le temps organique) 95) 이다. 브르통은여기서예외적이고이색적인예술의주제를발견하고있다. 그것은시간과공간의조합에의한몰입과도취의유기적상태이다. 다시그가무용의행위로부터상기하는신성의신비적관능은 기타고빈다 96) 에서드러나는성적쾌락에의해마치최면술같은황홀경과도취의상태를초현실주의방식으로재현하는데궁극적인목적을두고있다. 인도신화속에서우주의생명력을얻기위한이성적결합의성관계는경련을일으키는죽음과쾌락의극치로서일치하고이것은미의본질이된다. 자야데바의크리슈나는그리스애가의앗티스 Attys de Cattule 나아니면아도니스Adonis 이상도아니며풍요의한가지부족신화의단순한어휘들로축소될수없다. 문제시되는것은바로우리들이가진우리들의감각이며그리고우리들의즐거움이다. 하나의신화혹은하나의성의식을실용적이고부족적인한가지의의미작용으로이끌어가는 ( 그리고의식적이든아니든그것을방해하려는, 동시에한가지에로티시즘에대하여그것을치유하려는 ) 박식한사람은반면유사이전의바로이세상을지나치게단순화하고있다. 즉원시인은우리와똑같은감각을가지고있다. 그러나찬란한전설속에서유일하게정신적인하나의상징, 하나의숨겨진순수한알레고리를이해하는데목적을두려할때, 우리는보다고차원의잘못을저지르고있다는사실을알아야만한다. 97) 따라서유르스나르의시각과같은맥락에서브르통은 94) Paul Valéry : Pièces sur l'art, - De la danse, in Œuvres T. II, Paris, Gallimard, 1960. p. 1170. 95) Op. cit. p. 1171. 96) Hippolyte Fauche : Le Gita-Govinda et Le Ritou-Sanhara, traduits du sanscrit en français, Paris, Meaux-Imprimerie A. Carro, 1850.

앙드레브르통 André Breton 의초현실주의감각과인도의신비주의 273 융K. G. Jung의논문에서, 그리고특히엘리아데M. Eliade 의문학지 (Combat, 1952년 9월 9일 ) 에특별한관심을보였다. 브르통이현대문화인류학속에서찾고있는것은그들의 몽환의현실 (la réalité onirique) 이다. 특히의식과무의식을넘어서, 집단무의식 속에서 전체적인상황 을이해하기위한꿈의상태에관하여브르통은끊임없이의문을던지고있다. 98) 결과적으로브르통은 지구의배꼽 ( 우주의중심 ) 을설명하기위해르루Gaston Leroux 의한문장을인용한다. - 파크의섬 (L'île de Pâques) 은인더스강계곡의정반대쪽에있다. 99) 마침내브르통에따르면그곳으로부터상형문자판, 거대한조각상, 인간-새 의제식, 열정적이고야윈작은조각형상들이동시에빛을발하고있다. 그리고그는특이한의사소통으로무엇인가를전달하는주술사가가장하찮은강신술의 종말 속으로빠져들고있다고했다. 더욱이브르통에의하면 펀자브의전기- 아리안족의문명으로부터파크의섬까지 [...] 이민 ( 이주 ) 의사고는스리랑카와수마트라를매개로모헨조다로의문체들과파크섬의문체들사이에서동질성을인정하게만들었다. 100) 우주를여행하는브르통의초록빛나비는아시아문명의근원으로부터지구의정반대방향을향해날아가며초현실주의에서가장중요시하는신비주의예술관의신선한소재를찾아나아갔다. 97) Marguerite Yourcenar : Sur quelques thèmes érotiques et mystiques de la Gita-Govinda, Rivages / Cahiers du Sud, Marseille, 1982. p. 23. 98) 참조, André Breton : Médium, informations surréalistes (notes), in Œuvres Complètes III, Paris, Gallimard, 1999. p. 1081. 99) Op. cit. 1082. 100) Op. cit.

274 2016 프랑스문화예술연구제 56 집 * 참조 ( 그림 I) - André Breton : Nadja, in Œuvres Complètes I, Paris, Gallimard, 1988. p. 724. * 참조 ( 그림 II) - André Breton : Nadja, in Œuvres Complètes I, Paris, Gallimard, 1988. p. 721.