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1 가을호

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3 프랑스문화예술연구 가을호 ( 제 57 집 ) << 목차 >> 프랑스문화 예술 «La Réunification des deux Corées» de Joël Pommerat: une écriture scénique en palimpseste Catherine Rapin 1 나탈리사로트의 들리나요? 에나타난웃음의의미와기능연구 - 베르그송의 웃음 과관련하여 - 권수경 47 미학의양대산맥 : 바로크와클래식 김남연 79 성바바라극 (BnF fr. 976) 과 성바바라전 (BnF fr. 975) 비교연구 김준한 103 사르트르와회화 : 틴토레토를중심으로 윤정임 133 보마르셰의 < 피가로 3 부작 > 에나타난 편지 의극작술 이선화 165 장소의탄생 : 에밀졸라와백화점 이찬규 207 르클레지오의 오니샤 와 아프리카인 연구 - 자전적글쓰기와반식민주의 - 이희영 운동이프랑스연극에끼친영향 - 태양극단, 아쿠아리움극단및누벨아비뇽극단을중심으로 - 임재일 273

4 탈 ( 脫 ) 이원론의예술실제 : 미셸오슬로의 < 아주르와아스마르 > 분석을중심으로 조희원 303 프랑스어학 교육학 아프리카동화를활용한프랑스어교육활성화방안 김경랑 337 프랑스의외국어교육다양화를위한제도적노력과한국의외국어교육에대한시사점 박우성 년도학회임원진 / 391 프랑스문화예술학회회칙 / 392 편집위원회규정 / 398 연구윤리규정 / 402 저작권규정 / 405 논문심사규정 / 406 논문투고규정 / 407 회원가입안내 / 409

5 프랑스문화예술연구제 57 집 (2016) pp.1 46 «La Réunification des deux Corées» de Joël Pommerat: une écriture scénique en palimpseste * 1) Catherine Rapin ** (Hankuk University of Foreign Studies) Contents Introduction I. Informations liminaires 1. Sur une pratique 2. Sur la pièce II. Le palimpseste de La Réunification des deux Corées 1. Héritage du mythe. 2. Héritage du conte 3. Héritage théâtral 4. Héritage cinématographique 5. Héritage pictural Conclusion: écriture en palimpseste ou croisement des héritages ** This work was supported by Hankuk University of Foreign Studies Research Fund of ** Professeur au Département de français de Hankuk University of Foreign Studies, spécialité théâtre et littérature française, chercheuse sur le théâtre contemporain et metteure en scène (Compagnie Théa tre Francophonies à Séoul).

6 프랑스문화예술연구제 57 집 Introduction Joël Pommerat auteur en scène ou auteur de spectacle 1) dont nous avons monté deux textes en coréen 2) continue à nous fasciner pour une création qui part du plateau et s'inscrit aussi au carrefour des écrits et des images. Notre point de vue sera ici celui d une lectrice et spectatrice, mais également d'une praticienne 3), mêlant ainsi à l'analyse dramaturgique des réflexions sur le spectacle, essentiellement celui de Pommerat, et s'intéressant à une seule pièce La Réunification des deux Corées 4). Nous allons donc nous pencher sur les différentes influences artistiques présentes dans cette oeuvre. Cette pièce apparaît en effet comme un aboutissement accompli du travail d'un homme ouvert aux représentations et donc pas seulement au théâtre. Nous allons ainsi interroger tour à tour les héritages dont les traces sont présentes dans La Réunification (raccourci du titre) afin d'affirmer que le théâtre de Pommerat n'est pas seulement une écriture réalisée à partir du plateau, c'est aussi une dramaturgie métissée ou comme il le dit lui me me une écriture en palimpseste: «Je vois le travail du metteur en scène moderne comme un palimpseste. (...) Réécrivant sur 1) «Depuis que j ai commencé à faire des spectacles (au début des années 1990), je me suis toujours défini comme «écrivant des spectacles» et non pas comme «écrivant des textes».(extrait d un entretien réalisé par Christian Longchamp pour le magazine de la Monnaie (Bruxelles)juillet 2011) 2) Cet enfant, du 11 au 29 mars 2015, Théâtre Sundol à Séoul et La Réunification des deux Corées, du 15 mars au 3 avril 2016, Noonbit Theatre, à Séoul, pièce invitée à la SPAF (Seoul Performing Art Festival) du 29 septembre au 2 octobre 2016 au théa tre Arko petite salle à Séoul. 3) Co-fondatrice et metteure en scène de la compagnie Théâtre Francophonies à Séoul, depuis ) La Réunification des deux Corées, éditions Zmanz, Séoul, 2016 (traduction Hye-gyong Im).

7 «La Réunification des deux Corées» de Joël Pommerat 3 le manuscrit, le parchemin de l'auteur. (...) nous sommes profondément liés aux autres, ceux qui nous ont précédés, (qu') ils existent à travers nous. 5). L'auteur semble donc réécrire, à partir d'une improvisation d'acteurs qui est déjà la réinterprétation d une scène née de l'imaginaire du metteur en scène, à son tour influencée par des sources variées, image d'un millefeuille ou «palimpseste» 6) (Manuscrits sur parchemin que les copistes du Moyen Âge ont effacé pour le recouvrir d'un second texte). Ainsi nous avons l'intention de montrer que cet «auteur», s'il n'est pas un auteur de «texte dramatique» destiné à la scène (le texte n'est pas premier), est un praticien qui écrit avec les voix et mots de ses comédiens et aussi avec les travaux des «auteurs» (ceux qui produisent des oeuvres artistiques). Il ba tit donc pour chaque pièce des chambres d'échos qui dès le titre, ici énigmatique, semblent nous proposer de résoudre une énigme. Autour de La Réunification des deux Corées gravitent une cinquantaine de personnages qui s interrogent sur la nature de leurs relations, sur le lien humain qui les réunit et désunit. Ce titre fait ainsi ressortir l'humain déchiré sous les images figées des deux Corées séparées qui est finalement une métaphore de la recherche d'un «lien». Et là, il faut se demander si Pommerat ne nous conduit pas encore dans un univers proche du conte, puisque cette ambiguïtée du titre qui propose une étape insituable dans un parcours narratif et un thème central «le lien amoureux» ne renvoie pas aux mille et unes variations sur l'amour que l'on trouve particulièrement dans les contes. 7) 5) Joël Pommerat, Théâtre en présence, Arles, Actes Sud Papiers, coll. Apprendre, 2007, p ) cf. Gérard Genette, Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris, Seuil, ) Joël Pommerat a déjà présenté à Châteauvallon Pinocchio en octobre 2008, Le

8 프랑스문화예술연구제 57 집 Ceci ne serait pas étonnant, puisque chez Pommerat, raconter la réalité c'est montrer un composé et un rendu d'une somme d'expériences qui inclut l'imaginaire: «Les choses sont composées de ce qu'elles sont et de l'imaginaire qui les accompagne. Qu'est-ce qu'un e tre humain? C'est du biologique et de la légende. C'est de la chaire et de l'imaginaire. Il y a des choses plus vraies que d'autres, certes, mais la réalité est une chose qui se situe aussi dans la te te. C'est cela que j'essaie de rendre dans mon théa tre et dans mes pièces» 8) Ⅰ. Informations liminaires 1. Sur une pratique Pendant l'écriture de ses pièces, Pommerat travaille et écrit avec ses comédiens autour de textes variés, des pièces de théa tre, mais aussi de scénarios de films, des romans, etc. L'intertexte est ainsi généralement présent dès le début, formant une trame qui apparaît dans le texte final et sur la scène «Lorsque les répétitions commencent, il n a pas encore de pièce écrite, mais des dizaines de pages de notes prises (...) où il énumère des idées de thèses, de personnages, de sons, de matières, parfois une ou deux répliques, des noms de livres ou de films à revoir...» 9) Cette création en palimpseste permet à cet auteur de revendiquer le Petit Chaperon rouge en décembre 2008, et Cendrillon en avril ) Joe l Gayot, Joël Pommerat, troubles, Actes Sud, 2009, p.69. 9) Marion Boudier, Avec Pommerat, un monde complexe, Actes Sud-Papier, 2015, p.22

9 «La Réunification des deux Corées» de Joël Pommerat 5 fait d'être venu à l'écriture par la mise en scène et non l'inverse, mais aussi d'être un héritier d'une longue histoire des spectacles et des écritures. Précisons que l écriture n est pas chez lui collective, me me si elle se fait avec les acteurs et se prolonge dans une publication qui peut, bien entendu, e tre utilisée par d'autres metteurs en scène. Mais le plateau reste «la page» sur laquelle il écrit: «pour Joël Pommerat la scène est comme une page blanche sur laquelle et avec laquelle il compose sans dissocier l écriture du texte de sa mise en scène.» 10) C'est dès ses premières pièces que s est élaboré cette écriture théâtrale en palimpseste, comme en 1993 avec Vingt-Cinq annés de littérature de Léon Talkoï, 11) un texte écrit entre d'après la vie et les oeuvres d'écrivains russes: Tchekhov, Tolstoï, Gorki et Tourgueniev. Et Pommerat ne cessera de mettre en évidence que la création théâtrale s'écrit avec les autres écritures et aussi sur le plateau avec les acteurs: «(...) Nous ne créons pas à partir de rien, il n y a pas de vide à l intérieur de l humain, il n y a pas de vide à l intérieur de la culture humaine.» 12) 2. sur la pièce Voici quelques informations très synthétiques sur la situation de la pièce La Réunification des deux Corées dans l oeuvre de Joe l Pommerat et sur les thèmes abordés par la pièce. La Réunification a été créé en 2013 à l'odéon Théâtre de l'europe 10) Marion Boudier, Avec Pommerat, un monde complexe, op.cit., p ) Création le 8 janvier 1993 : Théâtre de la Main d'or (Paris). 12) Joël Pommerat, Théâtres en présence, op.cit., p.23.

10 프랑스문화예술연구제 57 집 et comme les pièces précédentes de l'auteur, c'est le résultat d'une rencontre entre un monteur de spectacle-écrivain de plateau et ses acteurs. Les saynètes sont apparues lors des improvisations avec les comédiens, des ateliers-casting avec travail sur diverses sources dont l'actualité: «Pour La Réunification des deux Corées, il a guidé plusieurs semaines d improvisations à partir d extraits de journaux.» 13) Mais certaines scènes ont aussi été écrites directement par l'auteur sans ses acteurs, c est par exemple le cas de la saynète «Enfants». La Réunification se compose de vingt saynètes: Divorce, La part de moi, Ménage, Séparation, Mariage, Mort, Philtre, Argent, Clés, Amour, Attente, Guerre, Enfants, Mémoire, L'amour ne suffit pas, Amitié, Valeur 1ère partie, Valeur 2e partie, Enceinte, Valeur 3e partie. L'ordre de ces «pièces» a été mainte fois changé en répétition pour aboutir au texte publié, toujours ouvert, avec des titres mots-clés, autour d'une situation de crise, généralement entre deux ou trois personnages (seules deux saynètes comportent plus de personnages) ayant un lien affectif remis en question. Ces moments de condensation dramatique, aux longueurs diverses, nous plongent dans des atmosphères, à chaque saynète, différentes (de Mariage comique à Mort mélodramatique, d' Attente burlesque à Guerre tragique, etc.). Notons qu'il n'y a pas de narrativité globale et linéaire mais une narrativité fragmentaire et non séquentielle. Chaque saynète est indépendante, à l'écriture simple, paroles du quotidien, qui est, selon l'auteur, une écriture «réaliste et humoristique». Il est vrai que c'est une pièce qui jongle entre des passages hilarants (Un ex mari revenant chez sa femme mariée pour lui dire des paroles importantes oubliées: «au 13) Marion Boudier, op. cit., p.27.

11 «La Réunification des deux Corées» de Joël Pommerat 7 revoir») et d'autres terrifiants (le pendu pour cause de divorce sous lequel sa femme fait finalement une déclaration d'amour). Et si cette pièce fragmentaire montre une panoplie de comportements humains (jalousies, peurs, doutes, fiertés, non-dits, souffrances sociales...), elle est cependant loin du documentaire et n a rien à voir avec la volonté de «reconstituer» ou «montrer» une réalité à la manière du naturalisme littéraire. C'est surtout une sorte de puzzle de «nouvelles» (les termes sont de l auteur) avec des personnages sans âge ni identité (La femme, l'homme) qui donne à la pièce une certaine universalisation. Dans La Réunification des deux Corées, Pommerat montre une mosaïque d'éclats intenses autour d un thème: les relations amoureuses. D une saynète à l autre les situations ne se répètent qu en apparence, il y a plutôt renversement afin de recréer la permutation des rôles. Nous passons de l'absence d'amour («Divorce») à l'amour envahissant («La part de moi»), du suicide par amour («Ménage») à la mort d'un amour d'enfance («Séparation»), du viol («Philtre») au sexe vendu («Argent»), des enfants absents («Enfants») à l'avortement («Enceinte»), etc. De ces saynètes courtes, l'auteur fait des scènes si fantastiques qu'elles pourraient figurer dans un conte, comme ce couple qui entend des bruits de clé dans une serrure et voit apparaître un ex-mari qui revient dix ans après son départ dans son ancien foyer, avec les clés de l appartement, pour dire seulement «au revoir» à son ex-compagne. D'autres sont si mystérieuses qu'elles résonnent comme une tragédie, par exemple ces deux amis qui s embrouillent pour un rien à la question de savoir comment est née leur relation et qui vont s'entretuer. Et il y a aussi ces saynètes illogiques et effrayantes comme cet homme qui traverse avec sa compagne un terrain vague,

12 프랑스문화예술연구제 57 집 la nuit, lorsque surgit un fantôme qui manque de l emporter sous ses yeux. Cette pièce entre mosaïque et puzzle montre l angoisse du quotidien de parents qui se déchirent parce que leur enfant a décidé de partir à la guerre, d'une femme confessant n avoir jamais aimé son mari, d'un couple se sentant coupable de n'avoir pas d'enfant, etc. L idée de la pièce pourrait se résumer par cette réplique d un psychologue face à sa pensionnaire une énième fois enceinte : «L amour ça n existe pas, c est comme la drogue ou l alcool». Mais bien sûr ce serait sans compter avec tout ce qui contredit cette déclaration dans la pièce. L'oeuvre reste donc ouverte comme l'énigme du titre, mais aussi les inter-titres qui sont plus des questions que des résumés. Ⅱ. Le palimpseste de La Réunification des deux Corées 1. Héritage du mythe «La Réunification» du titre La Réunification des deux Corées «fait référence en premier lieu au dispositif scénique choisi par l'auteur, la bi-frontalité 14) scénique qu'expérimente pour la première fois Pommerat, inspiré, outre par le lieu théâtre, un désir et un mythe celui de l'unicité originelle que l'on retrouve dans des textes aussi bien sacrés que profanes. Le titre énigmatique (lançant sur la fausse piste géopolitique) est alors une clé importante de la lecture du texte et de la représentation. En effet, renonçant à la frontalité et au cercle de ses 14) La salle des ateliers Berthier à Paris.

13 «La Réunification des deux Corées» de Joël Pommerat 9 pièces précédentes (Ma chambre froide, Cercles/Fictions), Pommerat renchérit sur l'idée du titre. Il y a bien concrétement division, division des spectateurs, des points de vue, deux blocs de gradins de chaque co té d'une scène toute en longueur qui évoque un chemin ouvert aux deux extrémités où vont disparaître et apparaître les acteurs. Comment cette «réunification» a lieu dans ce dispositif où semble régner la division? Et bien justement, c'est dans ce croisement des regards sur la scène qui forme comme un tissage qui couvre l'espace total du théa tre. Les spectateurs se voient, se regardent voir, regardent le plateau, se rencontrent pour finalement se réunir. «La réunification» est alors, avant tout, dans le dispositif théa tral. C'est un peu comme si le lieu proposait de réaliser cette ré-unification sous entendu une unification absente de la réalité (qu'elle soit politique ou sociale ou encore dans les rêves). On remarquera que la métaphore se concrétise dans ce dispositif qui n'est pas sans évoquer une zone de passage surveillée, la zone démilitarisée entre les deux Corées, ce lieu où l'on vient vivre un désir de réunification. Notons au passage que dans notre scénographie, de mars 2016 à Séoul, nous avons renoncé à ce bi-frontal de la réunification pour réserver une zone fanto me derrière un mur assez transparent, invisible objet de tous les fantasmes, de tous les souvenirs, de tous les fantômes qui reviennent dans certaines saynètes. Le mur blanc ou page blanche percée de trois ouvertures (référence à la scénographie de l'antiquité des mythes, la skéné) à porte tourniquet donne ainsi aux spectateurs le pouvoir d'imaginer l'ailleurs toujours présent (aller-retour des fanto mes et absents). Avec la scénographie de Pommerat, la séparation des gradins de chaque côté du plateau redouble le mythe de l'unité primordiale et de la division qui se retrouve dans plusieurs saynètes du texte. En effet,

14 프랑스문화예술연구제 57 집 le mythe de la naissance des humains raconté par Aristophane 15) dans le Banquet de Platon résonne ici comme en écho dans plusieurs scènes. Si la voix d'aristophane perse dans La Réunification, ce n'est pas un hasard, puisque grand maître de la comédie, il trouve ici sa place dans une comédie tragique sur le lien amoureux. Le mythe rapporte ainsi que l'amour ne serait qu'un sentiment de manque de l'état d'unicité entre les trois espèces d'êtres humains doubles et parfaits: le mâle (composé d un corps avec deux hommes), la femelle (composé d un corps avec deux femmes) et l'androgyne (composé d'un homme et d'une femme) qui se seraient révoltés contre Zeus et qui auraient été coupés en deux. Depuis, chaque moitié chercherait son autre moitié: «Les hommes qui proviennent de la séparation de ces êtres composés qu'on appelait androgynes aiment les femmes (...) Mais les femmes qui proviennent de la séparation des femmes primitives ne font pas grande attention aux hommes, et sont plus portées vers les femmes : à cette espèce appartiennent les tribades. De même, les hommes qui proviennent de la séparation des hommes primitifs recherchent le sexe masculin.» 16) Le spectateur comme le lecteur découvre donc dans La Réunification une récurrence de ce motif mythique et très explicitement dans plusieurs des saynètes. Par exemple, dès la seconde scène, le titre met l'accent sur cette moitié perdue, «La part de moi» cette moitié dont parle le mythe mais qui est ici plus intérieure que physique, bien qu'il s'agisse de rendre, en raison d'une trahison ou d'une séparation, ce morceau de soi. Et face 15) Aristophane ( av. J.C- 385 av. J.C). C était un des plus grands poètes comiques d Athènes, qui a élaboré les règles de la comédie à la fin du Ve siècle av. JC. 16) Platon, Le banquet, Flammarion, 2016, 190b-193e.

15 «La Réunification des deux Corées» de Joël Pommerat 11 à cette impossibilité de rendre cette part d'amour, le personnage se jette sur l'autre pour la lui arracher physiquement. Autant de violence ou de douleur par lesquelles on se sent séparé ou rejeté hors de l'autre, coupé comme le dieu l'a fait dans la nuit des temps: «LA DEUXIEME FEMME (se jetant sur la première femme avec violence, comme si elle voulait plonger sa main à l'intérieur d'elle). (...) tu dois me rendre ce qui est à moi... que tu gardes en toi. (...) LA PREMIERE FEMME: Je ne peux pas. LA DEUXIEME FEMME: Tu as quelque chose en toi à moi. C'est à moi, rends-le moi. 17)» Parfois c'est sur le lien primitif du couple que l'on insiste et sur cet ordre mythique de l'unité primordiale ébranlée par un événement comme la mort de l'amour d'enfance dans «Séparation» ou tout simplement par la perte de mémoire dans «Mémoire» ou par la trahison amoureuse dans «Mariage». Mais malgré la rupture, le lien étant prédestiné, il semble perdurer au delà de la mort d'où le fanto me venant kidnapper son amour de jeunesse comme hypnotisée: «LA FEMME. C'est plus fort que ma peur d'un coup, alors je vais y aller. (...) Je te jure, je comprends rien à ce qui se passe.» 18)» Et au delà de la logique sociale, la cadette de «Mariage» vient briser la cérémonie nuptiale de sa soeur aînée pour avoir été embrassée 17) Joël Pommerat, La Réunification des deux Corées, Actes Sud, 2005, p ) La Réunification, Ibid., p.20.

16 프랑스문화예술연구제 57 집 par le marié qu'elle déclare aimer depuis l'enfance: «CAROLINE (...) Je veux pas que vous vous mariiez, c'est insupportable comme idée! ça va à l'inverse des lois naturelles!!» 19). Mais ce sursaut du lien mythique cède pourtant face à la réalité sociale, LA FEMME perd à la fois son compagnon et son amour d'enfance pour avoir hésité entre les deux et CAROLINE perd son amour d'enfance comme la mariée déçue de ne pas être l'unique moitié. On s'aperçoit alors que le mythe n'est plus partagé, un recours, une garantie et ce n'est pas un hasard si les souvenirs de leur première rencontre sur lesquels insistent les deux protagonistes masculins de «Amitié» et qu'ils voudraient avoir en partage sont justement ce qui les sépare. L'un des amants avoue qu'il n'a pas le me me souvenir de leur rencontre et entame ainsi sans le vouloir la séparation. L'autre complétement destabilisé («ébranlé»), se sentant trahi, («C'est pas vrai, c'est pas vrai, tu te souviens mal. Je n'ai pas du tout ce souvenir...») 20) va le tuer ne supportant pas d'avoir pu e tre un jour considéré comme un «étranger». Le recours au mythe rappelle aussi le crime fondateur biblique de Caïen contre Abel dans la didascalie où le ciel semble complice: «Un éclair dans le ciel et coup de tonnerre fracassant») 21). Les rapports et les liens qui peuvent se tisser entre deux e tres sont remis en question et le mythe ne présiderait plus à l'amour comme un souvenir ancestral partagé, mais l'idée qu'on se fait de l'autre et à un choix personnel basé sur le désir, une relation 19) La Réunification, op. cit., p ) Ibid., p.81 21) Ibid., p.85

17 «La Réunification des deux Corées» de Joël Pommerat 13 d'individu à individu. La remise en cause tantôt comique tantôt tragique du mythe manifeste finalement la complexité du monde moderne qui croit à de nouveaux mythes, pas plus efficaces, pour que perdurent les liens. Il s'agirait de croire en soi, en l'autre et savoir maitriser les lois et codes sociaux (certificat de naissance, contrat de mariage, demande de divorce, etc.) autour desquels tournent certaines histoires comme dans «Enfants» où l'on s'invente des enfants pour que dure le couple: L'HOMME ET LA FEMME: (...)C'est ce qui nous tient en vie notre couple. (...) c'est comme un e tre vivant. (...) Notre couple s'est construit sur nos enfants... (...) sans enfants nous disparaissons, nous n'avons pas d'identité par nous-me mes(...)») 22) dans «Ménage» où Corinne annonce un divorce stratégique qui pousse son mari au suicide: CORINNE (...) je vais biento t toucher une pension alimentaire. (...) c'est une stratégie (...) l'amour c'est encore plus beau quand c'est compliqué, avec des épreuves...) 23) voire dans «Argent» qui montre un pre tre venu dédommager sa prostituée attitrée ou «Valeur 2 et 3» où une prostituée fait semblant de se donner gratuitement par sympathie en réclamant son argent: «(...) Je te laisserai pas partir si tu me donnes rien. Je m'accrocherai à toi jusqu'en enfer (...)» 24) 22) La Réunification, op.cit., p.69 23) Ibid., p

18 프랑스문화예술연구제 57 집 alors que la logique commerciale des relations humaines est plus forte. Mais c'est sans doute dans la saynète «Mémoire» qui donne le titre général de la pièce que la situation révèle toute l'ambiguité ou les contradictions du lien. Pour réactiver leur relation, un vendeur de voiture répète chaque jour à sa femme sans mémoire toute l'histoire de leur amour «immémorial». En effet, le couple se serait formé comme par magie sur une reconnaissance inexpliquée et malgré la séparation concréte, due à l'hospitalisation de la femme qui a perdu la mémoire, le couple reste uni. Mais on se doute que ce n'est pas graĉe au récit du mari ou au lien ancestral. Et en effet, il y a eu un acte sexuel fréquent, seul point d'accord véritable dans le couple et qui aide au rapprochement, comme si la peau gardait la mémoire («Tu me dis que ça t'a donné envie cette discussion avec moi...envie de faire l'amour avec quelqu'un...») 25). A la fin, le récit du mari qui fait titre de la pièce, est pluto t entre dérision et cynisme, car on sait que le mythe de l'amour éternel ne fonctionne pas face à une femme sans mémoire: «Quand on s'est rencontrés c'était parfait c'était drôle. On était comme deux moitiés qui s'étaient perdues et qui se retrouvaient. C'était merveilleux. C'était comme si la Corée du Nord et la Corée du Sud ouvraient leurs frontières et se réunissaient et que les gens qui avaient été empêchés de se voir pendant des années se retrouvaient. C'était la fête on sentait qu'on était reliés et que ça remontait à très loin.» 26) 24) Ibid., p.93 25) La Réunification, op.cit., p ) Ibid., p.76.

19 «La Réunification des deux Corées» de Joël Pommerat 15 Par contre, elle sait qu'elle veut faire l'amour avec cet homme plus qu'écouter ses histoires: LA FEMME (...) Est-ce qu'il y a des choses sur lesquelles on est d'accord aujourd'hui tous les deux? Ou qu'on aime le mieux faire ensemble par-dessus tout? L'HOMME. En dehors de faire l'amour? 27) Il y a donc avec ce palimpseste du mythe, de l'unité originelle, une volonté de poser la question de ce qui fait vraiment lien aujourd'hui entre les individus et par la me me dans la société. Particulièrement, la question du lien amoureux, hautement médiatisé aujourd'hui (jeux télévisés en couple, télé réalité, site de rencontres, etc.) qui repose apparemment sur une pensée ancienne de la recherche de sa moitié, du lien inscrit depuis la nuit des temps ou bien du lien reposant sur des valeurs communes, fait place en réalité à une absence de mémoire ou à une relation physique ponctuelle ou encore dans d'autres scènes à un échange comptable (le temps et le cou t des enfants, le prix à payer pour un rapport sexuel, le salaire, l'investissement dans l'autre, le nombre d'amis, etc.). Cette confrontation entre une vieille idée de l'amour magique et une pensée actuelle montre que l'amour, mais ne comble pas l'individu, ne s'inscrit pas ici dans la mémoire et ne remplace pas le vide du mythe ou d'une croyance en l'amour puisque les protagonistes vénèrent l'amour sans pouvoir se l'expliquer, un peu comme une maladie ou une folie. Exemple cette femme d'un aĝe mû r dans la première scène «Divorce» voulant divorcer car n'ayant jamais connu l'amour: («(...) il n'est pas possible de décrire une chose qu'on 27) La Réunification, op.cit., p.76.

20 프랑스문화예술연구제 57 집 ne connaît pas.») 28). 2. Héritage du conte L'auteur n'oublie pas son héritage littéraire et particulièrement le conte. Jusqu'à aujourd'hui, Pommerat a réécrit trois contes : Le Petit Chaperon rouge (2004), Pinocchio (2008) et Cendrillon (2011), mais ses autres textes mettant en scène des situations banales et simples du quotidien comme dans La Réunification: une dispute dans un couple, la mort d'un parent ou la séparation comportent des passages chargés de magie ou d'ambiguité, d'onirisme que Joëlle Gayot caractérise de «forme impalpable d'irréalité onirique» 29) qui rapproche des contes. Comme le remarque le critique Christophe Triau 30), les textes de Pommerat sont comme creusés ou maillés de situations insolites qui rongent la réalité banale et laisse percer un autre monde «(...) les spectacles se révèlent régulièrement troués de l'intérieur et troublés par des motifs comme le re ve, l'hallucination, le fantasme, la projection imaginaire (...)» 31) C'est sur scène que nous retrouvons ces atmophères de re ve: effets de lumière, éclairage franctionné sur les corps, noirs, fumée, le découpage des silhouettes sur fond blanc, les sons, les voix au micro HF, mais aussi dans le texte publié, à travers des dialogues troublants et des didascalies très limitées: lieu peu précis ou absent, 28) Ibid., p.9. 29) Gayot Joël, Joël Pommerat, troubles, Arles, Actes Sud, 2009, p ) Maître de conférences en études théâtrales à l'université Paris-Ouest-Nanterre et dramaturge. 31) Triau Christophe, «Fictions/Fictions. Remarques sur le théâtre de Joël Pommerat», in Théâtre/Public Gennevilliers, n 203; «Etats de la scène actuelle: », mars 2012, p. 84.

21 «La Réunification des deux Corées» de Joël Pommerat 17 pas de mention du temps, les apparitions (pas d'entrée ni de sortie). Ainsi certains personnages confondent le re ve et la réalité ou montrent que le rê ve est aussi une réalité. En bref, les contes sont des outils pour dire ce qui dépasse les yeux. Dans la scène «Séparation» une jeune femme retrouve son amour d'enfance qui l'attendait dans la rue, revenant revenu pour l'enlever sous les yeux de son partenaire qui ne cesse de répéter «je re ve» (les vivants voient les morts comme des êtres réels. Dans d'autres saynètes, il y a des personnages qui croient pouvoir changer les choses en re vant très fortement et là, le rêve rejoint ouvertement le merveilleux, voire une croyance religieuse. Ainsi, une jeune femme ayant perdu son père raconte à son médecin qu'elle n'a jamais cessé de croire que son père sortirait de son coma («Comme dans les contes de fées j 'ai espéré j 'ai espéré que mon père se réveille. Mais la vérité c est que j'ai crû à l 'impossible. Vous êtes le seul médecin à ne pas m'avoir dissuadée d'espérer»). Peu sont ceux qui arrivent à dépasser la réalité donnée pour une réalité élargie au re ve. Ailleurs encore, on est entre le rê ve et la réalité comme lorsqu'une secrétaire ayant dormi dans la chambre de son patron lui demande s'il ne l'a pas violée dans son sommeil, car elle se sent étrange. Prend-t-elle son re ve ou son cauchemar pour la réalité? On ne le saura pas, on restera sur un entre d'eux qui, pour le spectateur comme pour le lecteur, encourage à un choix d'interprétation, la scène reste ouverte. Ces rêves viennent «troubler» la réalité à tel point que le spectateur arrive à douter de ce qu'il voit. On dira ces scènes «troubles» c'est-à-dire chargées d'un indécidable quant à la «réalité» de la situation alors que Pommerat parlera de lucidité ou extra-lucidité: (...) Je cherche à obtenir une ultrasensibilité. Comme une perception

22 프랑스문화예술연구제 57 집 accrue, une hyperlucidité qui fait percevoir, entendre, ressentir un détail de la façon la plus aiguë«32) A la question posée à l'auteur par un journaliste: «Ne peut-on pas considérer d une certaine manière tous vos spectacles comme des contes» 33), l'auteur qui s'intéresse surtout à la forme du conte, rappelle que ce sont des histoires «avec des termes relativement simples et épurés, des actions qui ne sont pas expliquées psychologiquement. Des faits sont relatés mais ne sont pas expliqués ou justifiés. D une certaine façon, les contes relèvent d un parti pris d écriture que j ai adopté depuis longtemps.» 34) Et il est vrai que l'on retrouve dans son théâtre cette simplicité d'écriture et cette absence d'explication, de début et de fin. Il ajoute que son intérêt pour les histoires de famille plonge son origine dans le conte qui sont des histoires de familles qu'il a beaucoup lues enfant comme beaucoup d'enfant et donc «Comme le conte décrit des relations humaines fondamentales, il ne peut pas échapper à la famille. C est le premier système social.» Finalement, dans La Réunification, comme dans plusieurs autres textes, on n est jamais loin du conte, car la réalité est aussi fantastique que dans un conte si on regarde par exemple les drames socio-politiques comme celui des traders qui croient pouvoir multiplier l'argent et plonge le monde dans la ruine ou encore des banques qui font rêver leurs clients et qui prennent tous leurs biens, des casinos qui proposent à leurs clients des jeux pour gagner des fortunes et qui les ruinent, des lotos fabuleux ou encore des émissions télévisées qui 32) Gayot Joël, Joël Pommerat, troubles, Arles, Actes Sud, 2009, p ) Entretien réalisé par Christian Longchamp pour le magazine de la Monnaie (Bruxelles) juillet ) Entretien réalisé par Christian Longchamp, ibid.

23 «La Réunification des deux Corées» de Joël Pommerat 19 proposent des millions ou des mariages fabuleux, etc. La réalité est un peu l'univers du conte, on y re ve à l'impossible, m ême de devenir une Star dans n'importe quel domaine. Si la réalité devient aussi magique que le conte, ce dernier acquière du coup plus de réalité. L'auteur aime ainsi à rappeler que les contes ne sont pas destinés à l origine aux enfants, ce sont des histoires qui s adressaient aux adultes et n'étaient pas des histoires «enfantines». Dans la Cendrillon des Grimm, on trouve une violence et un sadisme, une souffrance bien loin de la version édulcorée de Perrault. Rappelons-nous que les deux soeurs de Cendrillon vont jusqu à s amputer d un orteil et d un talon afin de faire entrer leur pied dans la fameuse chaussure pour entrer dans le lit du prince. Il y a donc une cruauté et un opportunisme bien loin du monde des enfants. La Réunification sait jouer à la fois du fantastique (apparitions diverses) et de la cruauté (suicide, meurtre, menaces). Et si dans les contes les fins sont souvent heureuses, au théâtre, il y a détournement du topos «ils se marièrent et vécurent heureux» (=mariage annulé) ou encore «Ils eurent beaucoup d'enfants» (=ils s'inventent des enfants qu'ils ne peuvent avoir) voire «ils vieillirent ensemble» (=l'un des deux perd la mémoire) etc. Tous les personnages avouent leur mal être et leur absence d'amour. La fin heureuse est donc bannie dès le début d'ailleurs de la pièce «Divorce» et se continue par des titres qui débouchent souvent sur le contraire de l'attente du lecteur: Mariage (=séparation). Ajoutons que les intermèdes musicaux ou les bruitages dans la pièce de Pommerat tendent à renforcer l univers onirique. Ils transportent et maintiennent le spectateur dans un suspens magique proche des contes. Ces éléments sonores ne sont pas tous notés dans les didascalies mais les bruits reviennent en début de chaque scène et

24 프랑스문화예술연구제 57 집 souvent la finissent comme dans «Amitié», début: «On entend le grondement d'un orage», fin: «On entend un bruit d'os broyés.» ou dans «Clés»: début: «On entend des bruits de clés dans une serrure. Puis la porte d'entrée s'ouvre et se referme en grinçant», fin: «On entend le bruit d'une serrure qu'on actionne. De très nombreux tours de clés.» 3. Héritage théa tral Les textes dramatiques qui ont pu inspirer Pommerat sont nombreux, aussi bien classiques que contemporains. On se souvient que dans la pièce Cet enfant que nous avons créée en 2015 à Séoul, toute une scène avait été écrite à partir de Jackets ou la Main secrète de Bond. Mais les grandes références classique de Pommerat restent Shakespeare, Tchekhov et Brecht. Pour la Réunification, on peut reconnaître une filiation quant à la structure générale de la pièce et à certaines trames narratives des saynètes en particulier dans une oeuvre d'arthur Shnitzler 35) qui a écrit une pièce en dix scènes de longueurs différentes sur les relations de couple: La Ronde 36). De même que Schnitzler choisit des personnages anonymes et des situations de crise dans un couple, on retrouve dans la pièce de Pommerat le me me souci de jouer sur les situations de couple et d'ignorer l'identité des personnages choisissant de les nommer par leur sexe (L'homme/ la femme), leur fonction 35) Arthur Shnitzler ( ), écrivain et médecin autrichien qui a écrit des romans, nouvelles et pièces de théâtre. Son univers est onirique. 36) Pièce avec dix scènes brèves pour dix personnages (5 hommes et 5 femmes), écrite en Elle a été censurée en 1904 pour ses scènes jugées pornographiques. Elle a été créée en 1921 à Berlin.

25 «La Réunification des deux Corées» de Joël Pommerat 21 sociale (La nourrice/ l'instituteur) ou scénique (L'homme avec les clés/ le premier homme), tels des archétypes, en écho à ceux d Arthur Schnitzler : «la femme de chambre», «le soldat», «l actrice». Les saynètes en palimpseste avec la pièce de Schnitzler sont sans doute celle de «Valeur 1 et 2» qui finissent la pièce de Pommerat. Il y reprend toute une scène de La Ronde de Schnitzler, sa scène d ouverture, «La prostituée et le soldat». On y insiste sur l'aspect marchand de l'acte sexuel que Pommerat développe et enrichit en faisant de l'homme, un homme marié perdu et sans le sou. Quant à la scène finale de La Ronde, elle porte elle aussi sur la prostitution: «Le comte et la prostituée» et rejoint donc la saynète finale de la pièce de Pommerat. Si chez Shnitzler chaque scène se termine par une déception pour l'homme et la femme, chez Pommerat il n'y a pas de fin, mais une séparation ou un départ, une dispute qui marque l'échec de l'amour. Chez l'un comme l'autre «l'amour ne suffit pas» comme le dit un des personnages de La Réunification, parole éponyme de la saynète. La Ronde, Arthur Schnitzler, Éditions Stock, 1903 Le soldat, arrive en sifflant. Il rentre au quartier LA FILLE. Tu m accompagnes mon mignon? Le soldat, se retourne et continue son chemin. LA FILLE. Tu veux pas venir avec moi? LE SOLDAT.Ah! C est moi, le mignon? La Réunification des deux Corées, Joël Pommerat Un terrain vague, la nuit La prostituée Salut L homme Bonsoir La prostituée Comment ça va? L homme ça va? La prostituée Je peux t aider? L homme A quoi faire? La prostituée C est pour quelque chose de simple et d extraordinaire en même temps qu on va aller faire

26 프랑스문화예술연구제 57 집 LA FILLE. Bien sûr que c est toi!... Viens chez moi, dis, j habite tout près. LE SOLDAT. J ai pas le temps. Il faut que je rentre au quartier. [ ] Laisse-moi tranquille! J ai pas de pognon. [...] LA FILLE. Dis donc? LE SOLDAT. Ben quoi? LA FILLE. Tu me donneras tout de même bien dix ronds pour ma chambre? LE SOLDAT. Non mais tu me prends peut-être pour un miché? Le bonjour chez toi Léocardie. LA FILLE. Va donc, purée, voyou! (Il a disparu.) à côté...dans le noir ou dans la lumière comme tu préfères Y en a pour trois minutes. [ ] L homme J ai pas d argent et en plus on m attend chez moi [ ] La prostituée Donne moi 20 dollars s il te plaît avant de partir. [ ] L homme J ai pas d argent sur moi comment il faut te le dire?.[...] L homme Mais c est pas vrai! J'en peux plus de toi, c'est pas vrai. [...] L homme [ ] Je peux m'en aller maintenant? La prostituée Oui vas-y!! (L'homme commence à partir) [...] Je suis pas une be te... On pourrait sans doute rapprocher aussi cette saynète («Valeur») de la pièce de Hanokh Levin 37) : La Putain de l'ohio qui a été représentée pour la première fois en France en Son personnage de mendiant qui n'arrive pas à «consommer» une «pute» pour son anniversaire, rappelle l'homme de Pommerat sans argent ou ne voulant pas payer malgré ses désirs. Le personnage de Levin qui exprime tout haut ses pensées («c est mon anniversaire. Oui, j ai soixante-dix ans aujourd hui et mes forces renouvelées me pressent de faire la fête, si bien que la balance penche vers la baise!») dévoile un monde où règne le lien marchand ici aussi entre des individus : 37) Ecrivain israélien majeur ( ), auteur d une œuvre abondante. La Putain de l Ohio (1997) se range parmi ses «comédies crues».

27 «La Réunification des deux Corées» de Joël Pommerat 23 «Hoyamer. (...) je suis un mendiant, tu me prends combien? Pas trop, s il te plait, nous sommes dans la même branche tous les deux je compte sur ta compréhension. Je t explique: c est mon anniversaire et je m offre une petite gaterie. De l amour a bon marché. Un peu de chaleur.» 38) On retrouve aussi ce conflit entre désir et avarice: «Deux pulsions violentes s affrontent en moi : d un côté, je veux baiser une pute, de l autre, je trouve que c est dommage de gâcher de l argent pour ça.» 39) Si la vision du monde de Hanokh Levin est plutôt sombre, l'amour semblant impossible, il y a ce même cynisme et humour et cette vision du lien social qui sont assez proches de La Réunification. Dans les deux pièces, L homme cherche à jouir sans dépenser, tandis que La femme cherche à gagner autant d argent que possible tant qu elle est encore désirable. Le rêve du vieux mendiant, dans la pièce de Levin, entre aussi en écho avec la scène «Argent» de Pommerat. Le fantasme du vieux mendiant, celui de la fameuse «putain de l Ohio» qui s'offre gratis, raconte l'histoire d'une prostituée qui serait tellement riche qu elle ne ferait pas payer ses clients. Une femme «idéale» donc, antithèse de La femme qui ne pense qu à l'argent dans la scène «Valeur» et celle de Levin. Il semblerait que la «pute» de Levin ait donc inspiré deux personnages de prostituée opposés chez Pommerat: celle du prêtre qui s'offre gratis (scène «Argent») et celle 38) Levin Hanokh, Théâtre Choisi V, comédies crues, «La putain de l Ohio», traduction Laurence Sendrowicz - Ed. Théâtrales, 39) Levin Hanokh, Théâtre Choisi V, comédies crues, «La putain de l Ohio», op. cit.

28 프랑스문화예술연구제 57 집 de l'homme marié qui fait payer après avoir fait croire qu'elle pourrait travailler gratis (scène «Valeur 2 et 3»). La Réunification puise comme nous le voyons à des sources théâtrales très variées choisies pour leurs thèmes, leur structures ou leur atmosphère et on pourrait parler aussi du genre théâtral, car cette pièce emprunte autant au théâtre de l'absurde qu'à la comédie, la tragédie voire le Vaudeville. C'est également dans l'univers du roman et de la nouvelle que l'auteur puise des références éparses, notamment encore chez Arthur Schnitzler. En témoigne la saynète «Mort», où une femme ne veut pas laisser partir le médecin de son père décédé après un long coma de plusieurs années, qui est en palimpseste de la nouvelle Rien qu un rêve de Schnitzler qui a d'ailleurs inspiré le film Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick où Tom Cruise joue le ro le du médecin. Pommerat insiste très souvent sur ses sources littéraires et surtout sur la nouvelle: «Le temps du théâtre, c est le temps de la nouvelle en littérature, le temps d un conte. Je crois que si Tchekhov a réussi à écrire des pièces si précises, si concises, si merveilleuses et si riches, c est parce qu il a écrit des centaines de nouvelles et que son théâtre provient de cet atelier de la nouvelle. Et puis il y a le théâtre de la fable et du conte, comme chez Shakespeare. C est sur cette voie que je me suis engagé, car mon imaginaire est trop débridé pour avoir la rigueur clinique d un Tchekhov» 40) Son oeuvre totale ne hiérarchisant pas les éléments du théâtre (corps, lumière, espace, sons, texte) ne hiérarchise pas non plus ses 40) Propos recueillis par Jean-François Perrier lors d'un entretien durant le Festival d'avignon.

29 «La Réunification des deux Corées» de Joël Pommerat 25 sources et ses textes sont donc en palimpseste avec la nouvelle. La Réunification peut se rapprocher par exemple de Heureux les heureux de Yasmina Reza par certains points de résonances notamment la construction en vingt scènes tragi-comiques qui en font un recueil de nouvelles alors qu'il est identifié comme roman et son pessimisme concernant l'amour. Les chapitres s'enchaînent comme les saynètes de Pommerat, c'est aussi une ronde de personnages à la Schnitzler et ce que chacun partage, dans la violence parfois, dans la cruauté aussi, c est l absence d amour, la solitude mais aussi le désir d être heureux. 4. Héritage cinématographique Parmi les articles critiques et les interviews sur les spectacles de Joël Pommerat, on peut lire souvent tout un ensemble de termes plus utilisés par le cinéma que le théâtre (alors que ces mots appartiennent tout autant au vocabulaire du théâtre ou à celui du roman) comme «montage» «ellipses» et «liberté narrative» «écriture cinématographique». Ces réactions sont surtout produites par les spectacles sur les spectateurs que l'on peut qualifier d' «effet cinéma» et elles brouillent en fait la réalité d'une influence certaine, mais pas déterminante, sur l'écriture comme sur le spectacle. En effet, on ne peut pas nier une certaine cinématographicité qui relève aussi bien d'une formation conduisant l'auteur à toucher à l'univers du film (court métrage, montage, etc) que d'une impression face à l'image scénique dominée par exemple sur le plateau par le noir et blanc. Quant au texte La réunification des deux Corées, nous pouvons dire que le texte saisissant des moments de crise, sans entrée ni sortie, suscite une image forte, saisissant l'imaginaire du lecteur, un peu comme un clip ou une séquence, mais

30 프랑스문화예술연구제 57 집 en réalité, on est loin d'une écriture cinématographique où le visuel, le spectaculaire primerait. On est plutôt dans un théâtre d'action, c'est d'ailleurs sur cette action ou ensemble des matières qui s'exposent sur scène que l'auteur insiste: «(...) c 'est un théâtre d 'action, comme je l 'ai déjà formulé, plus qu 'un théâtre de texte, de poésie textuelle. Ce théâtre, il me semble, vaut par ce qu 'il met en jeu entre des individus, ce qu 'il montre, ce qu 'il suggère sur un plan relationnel et existentiel, plus que par ce qu 'il dit, ce qu 'il formule.» 41) Il ne s'agit pas de privilégier la parole ou même l'image mais de montrer l'action. Pommerat n'introduit pas le cinéma au théâtre en filmant par exemple des scènes en direct. La finalité de ce théâtre n'est pas un film sur écran plat. Dans La Réunification, le didascalique, très rare, n'évoque pas d'écran ou de vidéo ou autre matériel cinématographique. Sur scène, il n est pas fait usage non plus des techniques du cinéma : aucune caméra, aucune image projetée sur un écran, alors que dans d'autres pièces, comme Cendrillon par exemple, on pouvait voir des projections vidéo, des nuages sur fond bleu avec l'apparition de mots (imagination). C'est surtout l'évocation d'un univers cinématographique qui imprégne certaines scènes particulière ou l'ensemble de la pièce. Dans la pièce La grande et fabuleuse histoire du commerce ce sont des scènes qui rappellent, par exemple, l'univers de Lynch 42), des pièces d'appartement, comme dans le film 41) Joël Pommerat (propos recueillis par Daniel Loayza). 42) David Lynch (1946), cinéaste américain dont l'imagerie onirique, fantastique et les situations ambiguës ont pu inspirer certaines scènes dans l'oeuvre théâtrale de Pommerat.

31 «La Réunification des deux Corées» de Joël Pommerat 27 Mulholland drive (2001). Dans Je tremble 1 et 2 il y a la scène au rideau rouge pailleté derrière le narrateur qui nous renvoie à ce même film Mulholland drive où l'on découvre le même décor. On pense aussi aux films Inland Empire (2006) pour la pièce Les Marchands et à Rabbits (2002) et l'utilisation des masques de lapin par exemple pour l'adaptation du conte à la scène Pinocchio. Les films de Lynch ont également laissé une trace dans La Réunification, ne serait-ce que Mulholland drive qui imprime son univers de rêve et marque surtout la scène La part de moi qui garde de ce film cette relation passionnelle entre deux femmes par exemple. Mais Lynch n'est pas le seul cinéaste qui inspire l'auteur et plus particulièrement pour notre pièce on peut retrouver dans le film In the mood for love de Wong Kar-wai 43), des couloirs et toute l'atmosphère du cinéaste hongkongais. Si le cinéma n'est pas présent techniquement, il existe donc comme un écho par l'image, les personnages, certaines situations ou un scénario. Il est aussi comme une référence indirecte, notamment par la médiatisation d'autres arts eux-me mes influencés par le cinéma. En effet, vivre et créer au XXIeme siècle suppose d'être spectateur aussi de cinéma et donc de baigner dans une atmosphère en relation avec les rythmes, les images, les couleurs etc. du cinéma. Pommerat, s'il refuse l'idée d'une écriture cinématographique n'en ai pas moins imprégné, ce qu'il reconnaît: «Je ne pense pas cinéma quand je fais du théa tre... (...) Quand je fais du théâ tre aujourdhui, je suis sous influence de la vie, de mes expériences artistiques, de mes expériences de spectateur de cinéma, mais aussi de mes sensations de lecteur de 43) Wong Kar-wai (1958), réalisateur de Hongkong né à Shangai en Chine.

32 프랑스문화예술연구제 57 집 romans, de visiteur de musée (...) mon théa tre rend compte d'une histoire et d'un rapport à l'image, à sa façon de découper, de décomposer, de fragmenter la réalité de la vie.» 44) Le designer des lumières de Pommerat dit d'ailleurs que leur travail, à toute l'équipe, n'est pas d'adopter des technniques cinématographiques, mais de les «retranscrire». Il n'y a pas d'utilisation du cinéma pour engendrer une écriture hybride, mais une façon de repenser un art théâtral qui rencontre un spectateur assis comme au cinéma et qui doit donc prendre en compte cette présence, ce corps habitué aux écrans et à toutes sortes d'images dont la 3D. Cette rencontre est pour lui de l'ordre, avant tout, de la fascination ou du magique, un peu comme l'envisageait Artaud: «le cinéma me semble surtout fait pour exprimer les choses de la pensée, l intérieur de la conscience, et pas tellement par le jeu des images» 45) La création scénique et l'écriture de Pommerat serait ainsi inspirée d'un désir de faire aussi libre que le cinéma dans l'interprétation et l'expression de la réalité. Il cherche simplement à «sortir des codes théâtraux les plus conventionnels.» inspirés de la tradition aristotélicienne et à trouver son écriture inspirée des trouvailles des cinéastes ou de leurs questionnement: sur le temps, le récit, le re ve, le montage, la présence de l'acteur, etc. «J'essaye de faire que le théâtre soit plus léger plus fluide et plus aérien qu'il ne l'est à mon goût. En cela j'essaye de me 44) Joël Pommerat, entretien anonyme au théâtre de Gennevilliers, décembre 2007, 45) Artaud Antonin, «Sorcellerie et cinéma» in Oeuvres complètes III, Gallimard, 1978, pp.65-67

33 «La Réunification des deux Corées» de Joël Pommerat 29 rapprocher de ce que je peux aimer dans le cinéma qui est un art du mouvement et qui a le pouvoir de me permettre de travailler sur une narration très libre.» 46) Cette «retranscription» agit à différents niveau de la création et pour La Réunification nous avons pu relever plusieurs traces du cinéma dans le texte. a. Le scénario Certaines scènes dans plusieurs autres oeuvres sont déjà des réécritures de scénarios, écrits en palimpseste, ce que nous rappelle la dramaturge auprès de la compagnie Louis Brouillard: «(...) le personnage de la seconde fille dans Au monde (...) a été en partie écrit en palimpseste des belles et touchantes idiotes de Federico Fellini (Carla dans 8 1/2). 47) De me me dans La Réunification. nous pouvons trouver ce me me procédé, comme dans la première scène qui est écrite sur une partie du scénario de Scènes de la vie conjugale de Bergman 48). L'auteur qui aime à préciser ses influences et ses emprunts nous dit: «Plus concrètement, cette pièce démarre avec une scène tirée d un scénario de Bergman.» 49) Cette scène est en effet 46) Joël Pommerat, entretien avec Laure Naimski pour CulturesFrance, [non daté] 2006, 47) Marion Boudier, «Influences et effets cinematographiques chez Joël Pommerat», in Théâtre et cinéma, Marguerite Chabrol et Tiphaine Karsenti (dir.) Presses universitaires de Rennes, 2013, p ) Le réalisateur suédois, Ernst Ingmar Bergman ( ), est aussi un metteur en scène de théâtre et scénariste. Il s'est imposé avec une œuvre s'attachant à des thèmes métaphysiques (Le Septième Sceau), à l'introspection psychologique (Persona) ou familiale (Cris et chuchotements, Fanny et Alexandre) et à l'analyse des comportements du couple (Scènes de la vie conjugale). 49) Propos recueillis par Daniel Loayza.

34 프랑스문화예술연구제 57 집 «tirée» du scénario avec très peu de variations et ouvre sa pièce avec la saynète «Divorce». Dans cette saynète La femme qui veut divorcée discute avec Une voix féminine, dont on ne connaît pas l'identité. Par contre dans la séquence du film, on connaît le prénom et le statut social du personnage, Marianne, une avocate spécialisée dans les problèmes de divorce qui divorcera d'ailleurs aussi. Elle reçoit dans le film la visite d'une cliente, Madame Jacobi voulant divorcer après vingt ans de mariage, sans avoir de réel reproches envers son mari, exactement comme dans la pièce de Pommerat. Cette situation rendra l'avocate mal à l'aise, si bien que le même soir, elle tentera avec son mari d'analyser leurs relations sexuelles qui ne sont pas excellentes, ce que nous devinons dans la pièce quand elle dit que le manque d'amour «ne se manifeste pas du tout» et que son mari lui demande «en quoi devait consister l'amour». LA FEMME - Mon mari est quelqu'un de très bien. Je n'ai aucun reproche à lui faire. Il a été un excellent père. Nous ne nous sommes jamais disputés. Nous avons un appartement qui est bien. Nous aimons tous les deux la musique de chambre, et nous nous sommes inscrits à un groupe de musique de chambre. Nous faisons donc de la musique de chambre. LA VOIX FEMININE- Mais tout ça paraît très bien. LA FEMME- Très bien, oui. Mais il n'y a pas d'amour entre nous. Il n'y en a jamais eu.[...] Mme JACOBI : Mon mari est quelqu un de très bien. Je n ai aucun reproche à lui faire. Il est gentil, rangé. Il a été un excellent père. Nous ne nous sommes jamais disputés. Nous avons un appartement qui est bien et une bonne vieille maison de campagne qui nous vient de la mère de mon mari. Nous aimons tous les deux la musique de chambre, et nous nous sommes inscrits à un groupe de musique de chambre. Nous faisons donc de la musique. MARIANNE: Mais tout ça me paraît très bien.

35 «La Réunification des deux Corées» de Joël Pommerat 31 LA FEMME- Il m'a demandé de réfléchir encore. (...) Alors il m'a demandé en quoi devait consister cet amour. Et je lui ai répondu que je n'en savais rien puisqu'il n'est pas possible de décrire une chose qu'on ne connai t pas. LA VOIX FEMININE- Mais c'est affreux. LA FEMME-: C'est affreux. Il se passe en effet quelque chose de bizarre. Mes sens, je veux parler du toucher, de la vue, de l'ouïe commencent à me trahir. Par exemple, je peux dire que cette pièce est grande. Mais la sensation que j'en ai est abstraite, en fait, Et c'est pour tout pareil. La musique, les parfums,l es visages des gens, leurs voix.tout devient plus pauvre, plus terne.[...] LA VOIX FEMININE: Et vous êtes fermement décidée? LA FEMME: Je n'ai pas le choix. Vous comprenez ce que je veuc dire? LA VOIX FEMININE- Oui, je crois. POMMERAT Joël, La Réunification des deux Corées, «le divorce», p.8-9 Mme JACOBI: Très bien, oui. Mais il n y a pas d amour entre nous. Il n y en a jamais eu. [...] Mme JACOBI (une cliente) : Je m'imagine avoir en moi des possibilités d'amour, mais elles demeurent enfermées dans une chambre close. Le malheur, c'est que la vie que j'ai menée jusqu'à présent n'a fait que bloquer de plus en plus ces possibilités. Ca ne peut pas durer. Donc mon premier pas sera que je demande le divorce. Je crois que mon mari et moi, nous nous paralysons mortellement. MARIANNE: Mais c'est affreux. Mme JACOBI (une cliente): C'est affreux. Il se passe en effet quelque chose de bizarre. Mes sens, je veux parler du toucher, de la vue, de l'ouie commencent à me trahir. Par exemple, je peux dire que cette table est une table. Je peux la voir, je peux la toucher. Mais la sensation que j'en ai demeure mes qui ne et sèche.[...] et c'est pour tout pareil. La musique, les parfums,l es visages des gens, leurs voix.tout devient plus pauvre, plus terne, sans dignité.[ ] MARIANNE: Et vous êtes fermement décidée? Mme JACOBI : Je n'ai pas le

36 프랑스문화예술연구제 57 집 choix. Extrait du scénario de Ernst Ingmar Bergman, Scènes de la vie conjugale, Plusieurs autres saynètes dans La Réunification s'inspirent du cinéma et en particulier comme nous l'avons écrit plus haut du réalisateur Wong Kar-wai un «cinéaste de l'amour» qui a recours à l improvisation et l expérimentation plutôt qu'à l'application systématique d'un scénario écrit à l'avance, ce qui le rapproche de Joël Pommerat qui est un écrivain de plateau. D'ailleurs, il partage aussi avec l'homme de théâtre ce goût pour des scènes de vie imaginaire données aux personnages, souvent supprimées au montage, puisque une pratique de Pommerat consiste à faire apprendre des bouts de textes à ses acteurs pour ensuite les abandonner au filage ou avant. Happy Together film de ) : l'aventure passionnelle d'un couple gay vivant expatrié à Buenos Aires, In the Mood for Love (2000) 51) : «un homme et une femme, voisins de paliers, trompés chacun par leur conjoint respectif vivent une relation platonique, sous le signe de la rêverie et de la frustration avant de se séparer définitivement» 52) et 2046 (2004): année 2046 et chambre 2046, un voyage dans une chambre où un écrivain avait l'habitude de rencontrer son amie, sont les trois films qui ont pu influencer la création de La Réunification que ce soit pour le scénario ou l'image. 50) Prix de la mise en scène au Festival de Cannes. 51) In the mood for love (2000) est le septième film de Wong Kar-Wai. Le film est un immense succès en France : plus de 1,2 million d'entrées. Prix d'interprétation masculine pour l'acteur principal Tony Leung Chiu-wai au Festival de Cannes en ) Jousse Thierry, Wong Kar-Waï, éd. Cahiers du Cinéma, 2006.

37 «La Réunification des deux Corées» de Joël Pommerat 33 La saynète «Amitié» montrant la relation passionnelle entre deux hommes est en écho avec Happy Together. Dans les deux scénarios deux hommes se déchirent jusqu'à la séparation dans une chambre anonyme. Dans «Attente» l'écriture de Pommerat est nettement en palimpseste avec le film In the Mood for Love qui reproduit le même scénario du couple trompé et la même atmosphère que chez Pommerat: «Dans un appartement, la nuit. Un homme avance dans un long couloir qui mène à un petit salon.» 53) Ce «couloir» et ses variations (couloir de mairie/couloir d'appartement/couloir d'école) que l'on retrouve dans toutes les saynètes de Pommerat est aussi présent dans plusieurs films de Wong Kar-wai dont In the Mood for love où l'on voit passer un homme solitaire qui croise ses voisins, dont sa voisine avec laquelle il va entamer un voyage sentimental. Ce «couloir» a sans doute inspiré la scénographie bi-frontale de Pommerat lors de sa création, le plateau tout en longueur. Quant à 2046, c'est un film en multiples séquences et la plupart du temps les personnages sont seuls ou en couple, l'amour semblant impossible comme dans La Réunification. La composition du film se rappoche également de cette écriture fragmentaire que développe Pommerat dans la majorité de ses pièces. On peut donc dire que l'écriture en palimpseste de Pommerat s'étend aussi à l'image et qu'il y a une certaine cinématographicité. b. Cinématographicité dans la pratique. L'influence du montage cinématographique se fait sentir dans la pratique de l'auteur, car l'écriture théa trale qui est faite aussi bien de 53) La Réunification, op.cit., p.55.

38 프랑스문화예술연구제 57 집 paroles que de corps, de lumière, d'espace et de son, commence et se développe au cours d'un long travail de collage et coupe dans une salle de spectacle avec les comédiens. C'est un peu comme si la salle de répétition, en général le plateau pour Pommerat, était un banc de montage. D'ailleurs son actrice fétiche qui a été présente dans la compagnie depuis ses débuts, Marie Piémontèse, évoque cette idée quand elle dit que Pommerat est un auteur qui «a inventé la répétition de théâtre comme une prise de cinéma: on essaye de tout construire en me me temps- espace, son, lumière, jeu- très parfaitement comme pour filmer» 54) Cette pratique se traduit sur le papier et dans la représentation par une présence sans entrée ni sortie, puisque tout s'écrit en direct sur le plateau en présence des comédiens. L'auteur saisit des gens en action, en plein moment essentiel de l'action, ce qui demande d imaginer ce que l on n a pas vu et il arre te la scène sans qu'il y est eu résolution. Enfin, par la succession de ces images scéniques très rapides (quelques minutes pour chaque scène) c'est la possibilité de transporter instantanément le spectateur dans de nombreux lieux différents, intérieurs et extérieurs, comme au cinéma. Aussi ces saynètes sont proches du plan-séquence coupée par des: noir, quasi obscurité, obscurité, comparables au cut du cinéma, accompagnées sur scène de musiques et bruitages évocateurs. L'auteur nous plonge par de multiples procédés, qui sont théâtraux, dans une atmosphère entre rêve et réalité transportant le spectateur comme dans une salle de cinéma où ce dernier est environné d'un noir total d'où perce des rayons dessinant des 54) Marie Piémontèse, entretien avec Maiä Bouteilles (oct.2005), Ubu Scènes d'europe, n 37-38, Paris, avril 2006, p.81

39 «La Réunification des deux Corées» de Joël Pommerat 35 formes ou sculptant des corps. Les lumières froides à dominante blanche et grise qui enveloppent ou douchent la scène, le jeu stylisé des acteurs et chargé de présence éloquente, rappellent les films en noir et blanc. C'est aussi ce que les critiques ont relevé: «Les nombreux noirs entre chaque scène figurent autant de coupes de montage, l'usage de micros rompt avec une certaine tradition déclamatoire du jeu d'acteurs au théâtre et ses plateaux tournants extirpent le spectateur de son point de vue figé. Autant de paris pris qui ouvrent un horizon cinématographique au travail de Pommerat.» 55) Avec La Réunification, nous retrouvons, en fait, tous les procédés déjà utilisés dans les autres pièces, sauf la vidéo, mais à la place, il y a accentuation des sons. Ces bruits permettent l'encrage dans le rêve qui rejoint les peurs de l'enfance, les contes: «bruits de clés dans une serrure. Puis la porte d'entrée s'ouvrir et se refermer en grinçant». («Clés», «Enfants»), «les cent pas» («Amour»), «grondement d'un orage» («Amitié»), «bruits des manèges» («Valeur 2»). Ce sont des indices qui montrent que cette pièce sur l'amour est sans doute aussi une pièce sur quelque chose qui met en jeu nos peurs et nos désirs, prenant racine très loin dans l'enfance (le conte), l'inconscient ou la nuit des temps (le mythe). L'utilisation du bruitage en début de scène ou à des moments intense a un effet de suspense comme au cinéma et semble toucher notre inconscient. Il approfondit également l'espace, souligne la présence des personnages sur scène, aussi dans l'invisible 55) Raphaël Clairefond, «Joël Pommerat, ou le théâtre de la cruauté en temps de crise», critique de Ma chambre froide, [non daté],

40 프랑스문화예술연구제 57 집 de la scène, donnant ainsi existence au hors-scène (hors-champ?) et est noté dans les didascalies, très rares, du texte au début de chaque saynète. «Bien sûr j ai un rapport avec le cinéma, mais il n est pas plus important que mon rapport à la peinture, à la photographie, à la littérature, au roman, à la télévision, aux arts plastiques...» 56) Cet effet cinématographique a été rappelé par notre mise en scène en mars 2016 à Séoul, notamment par la scénographie, un mur blanc légèrement transparent dont la dimension (hauteur et longueur) et la forme suggèrent non seulement un couloir ou un mur d appartement, mais évoquent le format cinémascope dont la luminosité donne aussi la sensation d'un écran placé en face du public. Le travail de la lumière crée également du mouvement en changeant de ton selon les scènes (référence à l'univers de Wong Kar-Wai, aux lumières de James Turrell 57) et de Nicolaï Carsten 58) ) ou laissant courir comme des pointillés rappelant les trous de la pellicule en donnant l impression d un mouvement et du temps qui passe entre les saynètes, une sorte de travelling. 56) J. Pommerat, entretien avec Jean-François Perrier, non daté, (2006), ) James Turrell (1943) est un artiste américain qui réalise des installations appelées aussi «environnements perceptuels» à partir de la lumière, naturelle ou artificielle. Son œuvre «Acton» est une attraction au musée d'art d'indianapolis. C'est une pièce qui semble exposer une toile blanche, mais c'est en réalité une ouverture rectangulaire dans le mur, éclairée afin de sembler être autre chose. 58) Nicolai Carsten (1965) est un plasticien et musicien allemand qui tisse des liens entre les composantes visuelles et sonores. Son travail développe des formes visuelles intenses comme dans l'exposition «unicolor», des couleurs vives sur long mur traversant toute une salle.

41 «La Réunification des deux Corées» de Joël Pommerat Héritage pictural Dans bon nombre de pièces de Pommerat, la peinture est aussi présente, mais il est difficile de décrire spécifiquement ces influences. Il y a comme une «atmosphère picturale». On a cru voir dans ses pièces des traces de Jean Rustin 59) pour ses personnages jouant comme sur une scène de théâtre, de Pierre Soulages 60) pour la lumière et les noirs, de Georges de La Tour 61) pour le clair-obscur, d'anne Goroube n 62) pour ses esquisses tremblées, ses visages brumeux, ses rêves, d'andré Marfaing 63) pour l'équilibre de la lumière dans l'espace et même d'edward Hopper 64) pour ses instantanés de la vie quotidienne et des intérieurs. Les influences picturales sont aussi essentielles, voire plus importantes que le cinéma, selon Pommerat lui-même, et il parle aussi des estampes japonaises pour son traitement de l'espace, cet équilibre entre les vides et les pleins: «(...) pour moi le travail du cadre qu'on associe au cinéma est plus lié à la peinture, au dessin, aux miniatures japonaises par exemple qui sont faites de vides et de pleins, dans une grande épure, dans lesquelles le sujet est pris en état de 59) Jean Rustin ( ) peintre français. «(...) c'est bien dans le corps, dans la chair que finalement s 'écrit l 'histoire des hommes et peut-être même l 'histoire de l 'art» (in Jean Rustin, catalogue d 'exposition, 2002, Pandora Éditions). 60) Pierre Soulages, né le 24 décembre 1919 à Rodez dans l'aveyron, est un peintre et graveur français associé depuis la fin des années 1940 à l'art abstrait. 61) Georges de La Tour ( ) est un peintre français, observateur de la réalité quotidienne. Son jeu d'ombres et de lumières fait de lui l'un des continuateurs les plus originaux du Caravage. 62) Anne Gorouben est née en ) André Marfaing, , est un peintre et graveur français, non figuratif, associé à l'art abstrait et représentant de la peinture informelle. 64) Edward Hopper, peintre américain,

42 프랑스문화예술연구제 57 집 «condensation».» 65) Si l'on retient que chaque saynète est condensée sur un instant de crise, on pourrait dire, en effet, que le geste de l'auteur ressemble à celui du peintre qui saisit un instant crucial d'où tout va basculer. La femme qui se plaint d'un manque d'amour est sur le point de divorcer, la femme amoureuse d'une autre femme est sur le point de se séparer, chaque personnage est comme au bord d'un gouffre, puis avalé par le noir de la scène suivante. Lessing disait de la peinture: «La peinture (...) ne peut saisir qu'un seul instant de l'action; elle doit donc le choisir aussi fécond qu'il est possible, et tel qu'il fasse comprendre le mieux possible ce qui précède et ce qui suit.» 66) On croirait lire ici des interviews de Pommerat parlant de ses fragments et de cet état de «condensation» 67) du sujet ou d'une écriture action. La Réunification n'échappe donc pas à un certain traitement pictural, les vingt saynètes peuvent se voir comme une suite de tableaux ou de photos, voire d'instants, comme des clips, plutôt que de séquences qu'il a utilisées dans certaines pièces précédentes. Sur la scène vide se découpent des personnages en suspension. chaque saynète reçoit un traitement pictural différent qui situe la scène dans un lieu (intérieur, extérieur) que les didascalies ne décrivent pas, ouverte à tous les possibles malgré la répétition du «couloir» qui montre que les personnages sont toujours de passage ou en partance, 65) J. Pommerat, entretien avec Jean-François Perrier, non daté, (2006), ) Lessing, Gotthold Ephraim ( ), Du Laocoon, ou Des limites respectives de la poésie et de la peinture : traduit de l'allemand de G. E. Lessing, par Charles Vanderbourg [Edition de 1802], p ) J. Pommerat, entretien avec Jean-François Perrier, non daté, ibid., (2006).

43 «La Réunification des deux Corées» de Joël Pommerat 39 des errants en quelque sorte. Le long plateau nu et découpé par les lumières ou dessiné sur toute sa longueur par des projections montrant différentes formes stylisées comme le cadrillage d'un sol formant échiquier («Divorce») ou un tapis de salon («Attente»), peut évoquer une bande cinématographique où gesticule des formes humaines. Mais il peut tout aussi bien faire penser à une fresque qui se délite et où des silhouettes apparaissent telles des fantômes en raison des silhouettes éclairées faiblement et des morts («Séparation») ou absents («Clés», «Enfants») qui reviennent visiter des personnages perturbés. On n'est pas loin du geste pictural voire sculptural de celui qui ayant préparé sa toile ou son papier invente son espace et des formes qui en surgissent. C'est ce que nous rappelle Marion Boudier: «Comme dans l atelier d un plasticien (une métaphore employé par Pommerat plus volontiers que celle du cinéma), le théâtre doit êre un espace laboratoire où sont réunis tous les matériaux nécessaires à la création afin de pouvoir faire des essais, mélanger, ajouter, effacer 68)» Conclusion: écriture en palimpseste ou croisement des héritages Avec La Réunification des deux Corées l'auteur fait se croiser vingt histoires, indépendantes, vingt histoires écrites en palimpseste non 68) Marion Boudier, Avec Pommerat, un monde complexe, Actes Sud-Papier, 2015, p.22

44 프랑스문화예술연구제 57 집 seulement sur des textes, mais aussi des images mouvantes et fixes. Les spectateurs sont le point de rencontre et d interprétation des différents événéments de la fiction qui n ont pas d autres points de jonction explicites. À chacun de trouver sa propre cohérence à l ensemble. Et le spectateur comme le lecteur entrainé au carrefour des représentations irisées, en l'absence de réponse unique (s'il vient chercher des réponses), plongé dans l'ambiguité des paroles et des situations, sans début ni fin, découvre que se laisser porter par les images et les situations entre réalité et conte, devenir ce point de fuite où se mêlent les histoires et les thèmes est le but du jeu dans tous les sens du terme. Car l'être humain est un croisement d'héritages à l'image du théâtre de Pommerat. «Je n écris pas des pièces, j écris des spectacles (...) Le texte, c est la trace que laisse le spectacle sur du papier. On n écrit pas un texte de théâtre. (...) L essence du théâtre pour moi, ce n est pas cela. Le théâtre se voit, s entend. Ça bouge, ça fait du bruit. Le théâtre, c est la représentation. (...) Je réfute l idée d une hiérarchie entre ces différents niveaux de langage ou d expression au théâtre. La poétique théâtrale n est pas seulement littéraire.» 69) L art du palimpseste s étend donc chez Pommerat à tous les arts et aussi à la pratique d une écriture documentée sur le vif de l'actualité ou de la vie quotidienne, mais aussi sur le document comme d'ailleurs pour sa dernière pièce Ça ira (1) Fin de Louis 70). Cette pièce sur la 69) J. Gayot, J. Pommerat, Troubles, Ed. Actes Sud, 2009, p ) Ça ira (1) Fin de Louis, est une fiction politique contemporaine, inspirée du processus révolutionnaire de Joël Pommerat a obtenu pour cette pièce 3

45 «La Réunification des deux Corées» de Joël Pommerat 41 révolution française est enrichie de matériaux historiques par exemple: archives parlementaires, lettres, mémoires, journaux, films documentaires, etc. Joël Pommerat place ainsi le théâtre au centre des rencontres entre textes, images, lumières, sons etc. Le plateau comme une page blanche est sa mémoire à écrire sans cesse comme sa dernière saynète «Mémoire» où le mari répète chaque jour la même histoire à sa femme amnésique. Le théâtre fait donc «réunification», mot du titre et thème finalement central, donc «lien» que celui-ci soit amoureux ou amical ou filial, etc. et aussi «mémoire» d'une société. Le théatre devient comme le dit Pommerat: «lieu possible d'interrogation et d'expérience de l'humain, non pas un lieu où nous allons chercher la confirmation de ce que nous savons déjà mais un lieu de possibles, et de remises en question de ce qui nous semble acquis.» 71) L'écriture en palimpseste semble donc une pratique dès le commencement jusqu'à la fin de toute la création théâtrale comme sans doute l'est la vie. On pourrait dire que La Réunification est une quête pas seulement du lien qui unie les êtres, mais du lien entre réalité et fiction où l'amour n'est plus suffisant, mais symptôme aussi du lien qui fait l'oeuvre théâtrale: le travail en palimpseste, l'absence de division entre les matériaux du théâtre. Molières: Molière du théâtre public, du metteur en scène et de l'auteur francophone de l'année ) Joël Pommerat, «Notes de travail», in Dossier de presses, 2006.

46 프랑스문화예술연구제 57 집 Bibliographie Artaud Antonin, «Sorcellerie et cinéma» in Oeuvres complètes III, Gallimard, Boudier Marion, Avec Joe l Pommerat, un monde complexe, Actes-Sud, Boudier Marion, «La place du conte dans l'oeuvre de Joël Pommerat», in postface à Cendrillon, Actes Sud, coll. Babel, Boudier Marion, «Des dramaturges «ignorants» : théorie et poétique de l émancipation du spectateur chez M. Vinaver, O. Hirata et J. Pommerat», in Olivier Neveux, Boudier Marion, «Je ne pense pas cinéma quand je fais du théâtre» Chabrol Marguerite et Karsenti Tiphaine (dir.), Théâtre et cinéma, le croisement des imaginaires, «Influences et effets cinématographiques chez Joël Pommerat», Presses universitaires de Rennes, Boudier Marion, Pisani Guillermo, «Joël Pommerat: une démarche qui fait oeuvre», Boudier Marion, «Un théâtre «presque documentaire»? Influences et imitations documentaires chez Lars Noren et Joël Pommerat, in Lucie Kempf et Tania Moguilevskaia (dir.), Le Théâre néo-documentaire : résurgence ou réinvention?, PUN, Cahiers de théâtre JEU, n 127, Gayot Joël, Joël Pommerat, troubles, Arles, Actes Sud, Jolivet Pignon Rafaëlle, «L'écriture scénique de Joël Pommerat à l'épreuve du modèle cinématographique» in Registres, Hors-série n 4/2015 Ecrire pour le théâtre aujourd'hui. Modèles de la

47 «La Réunification des deux Corées» de Joël Pommerat 43 représentation et modèles de l'art, édité par Catherine Naugrette. Jousse Thierry, Wong Kar-Wai, éd. Cahiers du Cinéma, Genette Gérard, Palimpsestes, Editions du Seuil Laroque-Texier Sophie, Etudes sur huit récits contemporains, Proximités, EME (Editions Modulaires Européennes), Lessing, Gotthold Ephraim, Du Laocoon, ou Des limites respectives de la poésie et de la peinture : traduit de l'allemand de G. E. Lessing, par Charles Vanderbourg [Edition de 1802]. Majorel Jérémie, «Hymen - La Reunification des deux Corées (2013) de Joel Pommerat». Sken&graphie, automne Pavis Patrice, Dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain, Armand Colin, Platon, Le banquet, Flammarion, 2016, 190b-193e. Pommerat Joël, Théâtres en présence, Arles, Actes Sud Papiers, coll. Apprendre, Pommerat Joël, La Réunification des deux Corées, Actes Sud, Rapin Catherine, Une écriture fragmentaire héritière du postdramatique : Cet enfant de Joël Pommerat in Revue d'etudes de la Culture et des Arts en France Reza Yasmina, Heureux les heureux, Éditeur Flammarion, Scènes de la vie conjugale d'ingmar Bergman, traduction Lucie Albertini Guillevic et Carl Gustav Bjurström, Editions Gallimard, Schnitzler Arthur, La Ronde, éditions Stock, collection «La Cosmopolite», Takels Bruno, Fragments d un théâtre amoureux, Besançon, Les Solitaires intempestifs, Triau Christophe, «Fictions/Fictions. Remarques sur le theatre de Joël

48 프랑스문화예술연구제 57 집 Pommerat», in Théâtre/Public Gennevilliers, n 203; Etats de la scéne actuelle: , mars Triau Christophe, «Le réalisme fantôme de Joël Pommerat. Questions de perception dans la trilogie Au monde - D'une seule main - Les Marchands», Alternatives théâtrales n 100 «Poétique et politique», 1er trimestre «Instants sans unité» (à partir d'un entretien avec Daniel Loayza), in Lettre de l'odéon-théâtre de l'europe n 4, 2013; repris dans Alternatives théâtrales, hors-série n 12, «Villes en scène/cities on stage», aout Entretiens et émissions radiophoniques accessibles sur Internet: «Joël Pommerat. Entretien avec Christophe Triau», 12 novembre 2012, Centre Pompidou, cycle «La création à l'oeuvre», Paris, archives sonores de la BPI, rubrique Recherche, entrer «Pommerat». «Les scènes imaginaires de Joël Pommerat». animé par Arnaud Laporte le 10 juin 2013, diffusion sur France Culture le 23 juin 2013 dans «Théâtre et compagnie»: rubriques Emissions, Fictions/Theatre & Cie, dans Archives cliquer sur « ».

49 «La Réunification des deux Corées» de Joël Pommerat 45 < 국문요약 > 조엘폼므라의 < 두코리아의통일 >: 덧씌여진무대글쓰기 Catherine Rapin < 두코리아의통일 > 은플라톤의 < 향연 > 속에서, 태어날때부터분리되어있어언제나서로찾게되어있는두존재의결합에대해말하는아리스토파네스의첫인류신화와연결된은유적인제목이다. 이작품은사랑이야기를주로하고있지만그렇다고 TV드라마나신문, 방송에서흔히보는위기에빠진사랑이야기를다루고있는것은아니다. 이작품에서작가는등장인물들에게사랑이없다거나충분치않다거나너무많다거나, 또는사랑이무엇인지모른다고말하게하면서질투, 광기, 간통, 전쟁, 죽음, 고독을환기시키는 20개의장면을제시하고있다. 이작품의독자나관객은조각들을주웠는데맞추기는힘든퍼즐게임에가깝고, 밀도높은각각의장면앞에서망설이게된다. 왜냐하면각장면은분명한경계가없는데다그것이신화와연결되어있기때문에사랑에대한전반적인이미지를찾기도쉽지않다. 각장면사이에는상반된장면들이들어있고, 등장인물간의관계나그관계에대한의미탐색이들어있으며, 단지동화뿐만아니라, 영화, 회화, 소설등과함께수많은반향을보여주고있는통과의례적인여행이들어있다. 그래서우리는이작품의기초를이루고있는풍부한원천에대하여연구해보고자했다. 극작가이자연출가인폼므라의희곡과공연은분리해서말하기는쉽지않다. 그는꿈과현실사이에있는어떤세계를만들어내기위해시각적, 청각적, 시적인언어요소들을다활용하고있다. 그래서우리는본론에서, 폼므라의연극이단지무대에서출발한극작일뿐만아니라, 여러요소가혼합된극작품이며, 작가스스로도말하고있듯이글자를지

50 프랑스문화예술연구제 57 집 운자리에덧씌여진글쓰기라는사실을증명하기위해, 이작품 < 두코리아의통일 > 속에드러나고있는차용한부분들 ( 신화, 동화, 영화, 연극, 회화 ) 을차례로질문해보았다. 이같은덧씌여진파편적글쓰기는이작가의출발점이고작업끝까지계속되는방식이었다. 수천의덧씌여진이미지들, 여러원천에서영향을받은연출가의상상에서태어난어떤장면을재해석하여보여주는배우들의즉흥작업을통해서이작가는다시쓰기를하고있었다. 종이에쓰는글쓰기와인간신체와함께조명, 사운드등으로쓰는글쓰기와분리하지않고있는조엘폼므라의창작방식은파편화된극작쪽으로문을열고있고, 연극의여러요소와연결된모든예술과의만남을용이하게해주고있다는사실을발견하게된다. 그래서 < 두코리아의통일 > 은동시에분리되어있지만언제나만나게되는어떤세계를보여주기위해, 사랑이라는신화를중심으로하면서, 다양한텍스트와시각적인작품들의교차로에서나온창작이라는사실을확인하게된다. 주 제 어 : 두코리아의통일 (Réunification des deux Corées), 조엘폼므라 (Joël Pommerat), 연극 (théa tre), 덧씌여진글 (palimpseste), 동화 (conte), 신화 (mythe), 영화적인 (cinématographique) 투고일 : 심사완료일 : 게재확정일 :

51 프랑스문화예술연구제 57 집 (2016) pp ) 나탈리사로트의 들리나요? 에나타난웃음의의미와기능연구 - 베르그송의 웃음 과관련하여 - * 권수경 ( 서울대학교 ) 차례 1. 머리말 베르그송과사로트 2. 웃음의의미 3. 웃음과작품의구조 : 반복, 역전, 계열의간섭 4. 웃음과언어 5. 맺음말 - 웃음의미학 1. 머리말 베르그송과사로트 본연구는프랑스철학자앙리베르그송 (Henri Bergson, ) 의 웃음 - 희극성의의미작용에대한시론 1) (Le Rire - Essai sur la signification du comique, 1900) 에서분석된웃음의의미와의연관아래 20세기프랑스소설가나탈리사로트 (Nathalie Sarraute, ) 의소설 들리나요? (Vous les entendez?, 1972) 를고찰하려는시도이다. 우리는베르 * 이논문은 2013 년도정부재원으로한국연구재단의지원을받아수행된연구임 (No. 2013S1A5B5A ). 1) Henri Bergson, Le Rire - Essai sur la signification du comique, PUF, ( 이하 Le Rire 로표기 )

52 프랑스문화예술연구제 57 집 그송과사로트에게서공통적으로나타나는웃음의문학적의미를검토하고, 나아가그것이문학작품속에서글쓰기를통해어떻게형상화되는가를살펴보고자한다. 따라서논의는웃음혹은희극성의의미작용에대한베르그송의작업을명확히이해하고규명하는것을출발점으로삼아, 그것을사로트의작품의분석에적용하여, 웃음의의미와기능, 그리고문학적형상화를위한미학적장치등을본격적으로조명하는것으로그구체적인내용이구성된다. 우리는각각 20세기철학과문학분야에서매우독보적인위치를차지하며독특한반향을얻고있는베르그송과사로트를나란히고찰하고자한다. 두사람의생애와작품에는공통점혹은동질성consanguinité 2) 이라고부를수있는것이존재하는바, 우리는그것을실마리로하여그들의작품에등장하는웃음이라는핵심모티프를관찰하고분석하며그의미와기능을살펴볼것이다. 베르그송은잘알려진대로 20세기초프랑스철학을대표하는철학자이다. 그는박사학위논문인 의식의직접적소여에관한시론 (Essai sur les données immédiates de la conscience, 1889) 을필두로, 물질과기억 (Matière et mémoire, 1896), 창조적진화 (L'Evolution créatrice, 1907), 도덕과종교의두원천 (Les deux sources de la morale et de la religion, 1932) 등 4대주저를발표하여자신만의독창적사유를구축하였으며, 들뢰즈, 레비나스, 장켈레비치를비롯한후대철학자들에게큰영향을끼쳤다. 흔히 생의철학 혹은 삶의철학 이라고불리는그의작업은역동적이고살아움직이는인간의삶그자체를대상으로하여, 과학적관점과철학적사유의역동적연계를시도함으로써철학의제한된범주를넘어서는것이었다. 과학적인만큼문학적이기도했던그 2) 사로트의작품에서찾아볼수있는문학적전범 ( 典範 ) 혹은원형들에대한연구들을통해사로트의작품의테두리밖으로논의의확장을시도한경우들이있었으니, 예를들어프루스트, 릴케, 버지니아울프등과의상호텍스트성을고찰하는논문들이거기에해당된다. 우리는선행연구에서사로트와레비나스와의비교연구를수행한바있다. 그연구의경우역시두작가사이에서발견되는 사유의동질성 혹은 정신의친족관계 에출발점을둔것이었다. ( 레비나스와사로트 : 무한의글쓰기 - 타자, 표상, 언어를중심으로, 불어불문학연구 94 집, 2013 년여름, pp 참조.)

53 나탈리사로트의 들리나요? 에나타난웃음의의미와기능연구 49 는 1927년노벨문학상을받았으며, 예술적창조성을통해삶의의미에접근해보려했던점에서프랑스적지성을구현하는인물로평가된다. 웃음 - 희극성의의미작용에대한시론 은위에열거된그의주저들이발표되는사이에 르뷔드파리Revue de Paris 에기고했던세편의논문을엮은책으로, 인간에게고유한기능으로서의웃음에대해이론적접근과성찰을시도한작업이다. 평자에따라서는그의주저들에비해부차적중요성을가진것으로간주되기도하지만 3), 그럼에도불구하고이책에서개진되는웃음에대한베르그송의사유와분석은그의생의철학과모순되거나단절되는것이아니라밀접한관계속에서상통하는것으로볼수있다. 베르그송이 웃음 의초판을발간한 1900년은나탈리사로트가출생한해이기도하다. 사로트는베르그송과마찬가지로동유럽에서프랑스로이주한유대인가정출신으로, 프랑스, 독일, 영국의대학에서법학, 철학, 문학등의다양한학문을접했다. 특히사로트는옥스퍼드대학의화학과에등록한기록이있는데, 화학자였던자신의아버지를기쁘게하기위한것으로보이는이뜻밖의학력사항은그녀의작품에서종종발견되는과학용어들외에화학반응, 메커니즘등과같은작용들에대한그녀의다양한지식을설명해준다. 잘알려진대로, 사로트의첫작품집 트로피슴 (Tropismes, 1939) 은생물학적용어를제목으로취하고있다. 향성 ( 向性 ) 혹은 굴성 ( 屈性 ) 으로번역되는이용어는사로트가작품을통해조명하고자하는인간내면의보이지않는미세한움직임들이, 빛을향해몸을돌리거나빛으로부터비켜나는식물의반응과흡사하기때문에선택된것으로서, 사로트의전작품을관류하는핵심개념으로자리잡았다. 여기서확인할수있듯이, 사로트의작품세계는베르그송의 생의철학 과의미깊게조응하는듯보인다. 베르그송은 의식의직접적소여에관한시론 에서 만약지금어떤대담한소설가가우 3) 이영석, 베르그송의 웃음, 희극성의의미작용에대한시론 에나타난웃음과희극성분석, 프랑스문화예술연구 제 17 집, 2006, p. 242, 주 3 참조.

54 프랑스문화예술연구제 57 집 리의관습적자아의매끄럽게직조된캔버스를찢으며, 그표면논리밑에서근본적인부조리를보여준다면, 단순한상태들의병치밑에서명명하는순간이미존재하길멈춰버리는수많은인상들의무한한침투를보여준다면, 우리는우리가스스로를아는것보다우리를더잘알게되었다는사실에대해그를칭송할것이다. 4) 라고말한바있다. 바로그 대담한소설가 의모습을사로트에게서찾을수있다고보는것, 그것이우리의입장이다. 자전적에세이 어린시절 의첫장면으로등장하는, 스위스호텔의비단소파의등받이를찢고그터진틈으로부터 물렁물렁하고회색빛을띤그무엇 이빠져나오는것을보여주는사로트의에피소드는베르그송이위에언급한, 매끄럽게직조된캔버스를찢으며 우리가알지못하던우리의모습을보여주는것에서결코멀지않기때문이다. 5) 그밖에도생명력과운동성에대한관심, 시간의지속durée, 연속성, 무한과영원성에대한의식, 그리고언어와예술에대한관점등에있어서두사람은동일하거나상당히근접한견해를피력한다. 20세기프랑스철학과문학에진하고선명한자취를남긴베르그송과사로트는이렇듯흥미로운동시에의미있는상호텍스트적접근의자리를제공하고있는것이다. 4) «Que si maintenant quelque romancier hardi, déchirant la toile habilement tissée de notre moi conventionnel, nous montre sous cette logique apparente une absurdité fondamentale, sous cette juxtaposition d états simples une pénétration infinie de mille impressions diverses qui ont déjà cessé d être au moment où on les nomme, nous le louons de nous avoir mieux connus que nous ne nous connaissions nous-mêmes.» (Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, PUF, 1965, p. 99.) 5) 이러한맥락에서우리는사로트의글쓰기가 성상파괴주의적 이라고설명한바있다. Nathalie Sarraute : Une Ecriture iconoclaste, thèse de doctorat, Univ. de Tours, 2000 참조.

55 나탈리사로트의 들리나요? 에나타난웃음의의미와기능연구 웃음의의미 웃음은인간의근본적인요소이다. 베르그송에게서웃음은인간의의식전체에결부되며, 인간과사회의존재를파헤친다는점에서존재론적의미를갖는다. 그러나그것은상당히다루기어려운주제이기도하다. 베르그송의말처럼, 웃음의문제는 아리스토텔레스이래로가장위대한사상가들이그작은문제에도전했으나, 그같은노력에도불구하고그것은언제나모습을감추고빠져나가다가다시몸을일으켜세우는, 철학적사변에던져진골치아픈도전 6) 이었다. 그런점에서베르그송의 웃음 은기념비적인저작으로서일찍부터많은연구자들의주목의대상이되었다. 7) 웃음 에서우리는몰리에르의전작품, 라비슈를비롯한 19 세기통속극에정통하며라블레, 셰익스피어, 세르반테스를자유자재로인용하는베르그송을발견한다. 그의철학적사유는문학과도밀착되어있으며, 문학에적지않은영향을주었고, 문학적공로에대해노벨문학상을수여받기도했다. 이처럼철학적사유를하면서도부단히철학과문학의경계를넘나들고, 그경계를허물었다는점은우리의연구에시사하는바가크다고할수있다. 이러한사실은 20세기프랑스의문학과철학을상호관련의맥락위에서고려하는것을허용하며, 어떤의미에서는그것을요구하는것처럼보이기때문이다. 8) 웃음 의첫부분에서베르그송은 웃음은무엇을의미하는가? 우스꽝스러운것의핵심에는무엇이있는가? 라고질문하며, 웃음또는 희극적환상 을어떤정의속에가두려하지않겠다는입장을밝힌다. 그것은희극적환상에서 살 6) Le Rire, p. 6. 7) 국내에서발표된논문으로는이영석, 베르그송의 웃음, 희극성의의미작용에대한시론 에나타난웃음과희극성분석, 프랑스문화예술연구 제 17 집, 2006, 그리고류종렬, 웃음거리 : 웃음의미학 - 웃음거리 (le comique) 의발생과의미, 시대와철학 제 17 권 3 호, 2006 등이있다. 8) 그러나이작품을문학작품을대상으로하는연구와분석에본격적으로적용한예는많지않고, 특히현대적인작품에적용한사례는찾아보기힘들다. 그이유는웃음의주제를깊이있게문제삼는현대적인문학작품이많지않기때문일것이다.

56 프랑스문화예술연구제 57 집 아있는어떤것 을보기때문이다. 9) 그러한웃음의성질은사로트가작품속에서탐색하며보여주고자하는인간의내면적현실과일치하는것이다. 사로트는열네편의산문 ( 소설, 자서전 ) 과여섯권의희곡, 그리고두권의비평집을남겼다. 그가운데서일곱번째소설인 들리나요? 를우리의주요분석대상으로선택한이유는그작품이특히웃음이라는주제를전면에내세우고있기때문이다. 사실웃음또는희극성은사로트의거의모든작품에서확인되는요소이다. 가장음울한심연의움직임을드러내고존재들의치열한갈등상황을조명하는경우에조차도희극성과진지함혹은비극성이교차하고공존하는것을볼수있다. 사로트자신의말대로 가장훌륭한예술작품은희극적인것과비극적인것이나란히가는작품 10) 이라고한다면, 그녀의작품들은바로그런걸작의면모를구현하고있다고말할수있을것이다. 사로트의많은작품들가운데서도웃음의의미와기능에관하여가장밀도높은자료체를제공하는것이바로 들리나요? 이다. 들리나요? 와관련한연구자들의관심은사로트의작품에서거의언제나중심에위치하는트로피슴의문제, 즉작중인물혹은의식들의작용과반작용의문제에집중된다. 68혁명직후인 1972년에발표된이작품에서평론가들은세대간의갈등문제를먼저보았고, 11) 돌을깎아만든동물상bête de pierre이작품의중심에위치한다는점에근거하여예술적취향의문제에관심을갖기도했다. 12) 그러나우리는웃음과희극 9) «(...) nous ne viserons pas à enfermer la fantaisie comique dans une définition. Nous voyons en elle, avant tout, quelque chose de vivant.» Le Rire, p. 6. ( 우리가강조 ) 10) «Les meilleures oeuvres d'art sont celles où se côtoient le comique et le tragique.» «Rencontre : Nathalie Sarraute», Entretien avec Isabelle Huppert, Cahiers du Cinéma, No 477, p ) 예를들어 Jacqueline Piatier, «Nathalie Sarraute et le conflit des générations : une cascade de rires», Le Monde, le 4 fév 1972, p ) 예를들어, 장피에로는이작품에서다루어지는예술의주제에대해연구했다. Jean Pierrot, «Le thème de l art dans Vous les entendez?», in Autour de Nathalie

57 나탈리사로트의 들리나요? 에나타난웃음의의미와기능연구 53 성의문제에논의를집중시키고자한다. 웃음의문제는 들리나요? 전체를관통하는주제인동시에작품의구성을결정하는주된요소로기능하고있기때문이다. 작품의서평의뢰서에서작가는다음과같이친절한설명을제공한다. Dans une maison de campagne, le maître de maison et un ami, venu en voisin passer un moment après le dîner, sont assis l un en face de l autre de chaque côté d une table basse. Sur cette table est posée une bête de pierre que le voisin a prise sur la cheminée et placée là pour mieux l admirer. Les fils et les filles de la maison, après avoir poliment pris congé, sont montés se coucher. Leurs rires traversent la porte fermée, se prolongent, reprennent, encore et encore... 13) 어느별장에서, 집주인과, 저녁식사후잠시시간을보내기위해이웃에서건너온친구한사람이탁자양편에마주앉아있다. 이탁자위에는이웃이벽난로위에서가져와더욱잘감상하기위해얹어놓은동물모양의석상이있다. 그집의아들딸들은예의바르게인사한다음잠자러올라갔다. 그들의웃음소리가닫힌방문을가로지르고이어지고되풀이된다. 계속, 계속... 작품에서전개될이야기의시간적, 공간적배경이마치희곡의장면지시 (indication scénique) 14) 와같은방식으로작품의첫머리에제시된다. 얼마뒤에 스위트피꽃들, 제라늄과봉선화화분, 꽃무늬퍼케일천, 흰색질긴무명천 15) 등으로장식된영국풍전원주택의목가적분위기속에다시그려질, 선험적으로평온하기그지없는이공간속에서, 별안간 Sarraute, Les Belles Lettres, 1995 참조. 13) Sarraute, Nathalie, Oeuvres complètes, coll. Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1996, p ( 이후 O.C. 로표기 ) 14) 그러나역설적이게도사로트의여섯편의희곡은아무런장면지시없이단도직입적으로극속으로인도되는것이대부분이다. 15) O.C., p. 740.

58 프랑스문화예술연구제 57 집 들려오는웃음소리는인물들의잔잔한의식에파장을일으킨다. 작품에는사건이라고부를만한게아무것도없다. 그러면무슨일이일어나고있는가? 텍스트자체에의해서말고달리전달될수있을것은아무것도없다. 16) 오직웃음이촉발하는 어떤움직임들 만감지될수있을뿐이다. Soudain il s interrompt, il lève la main, l index dressé, il tend l oreille... Vous les entendez? Un attendrissement mélancolique amollit ses traits... Ils sont gais, hein? Ils s amusent... Que voulez-vous, c est de leur âge... Nous aussi, on avait de ces fous rires... il n y avait pas moyen de s arrêter... Oui, c est vrai... Il sent comme ses lèvres à lui aussi s étirent, un sourire bonhomme plisse ses joues, donne à sa bouche un aspect édenté... c est bien vrai, nous étions comme eux... Il ne faut pas grand-chose, n est-ce pas? pour les faire rire... Oui, ils sont gais... Tous deux la tête levée écoutent... Oui, des rires jeunes. Des rires frais. Des rires insouciants. Des rires argentins. Clochettes. Gouttelettes. Jets d eau. Cascades légères. Gazouillis d oiselets... ils s ébrouent, ils s ébattent Aussitôt restés entre eux, ils nous ont oubliés. 17) 갑자기그는말을멈추고손을들더니엄지손가락을세운채귀를기울인다... 들리나요? 우수어린연민이그의표정을누그러뜨린다... 그들은명랑해요, 그쵸? 그들은놀고있어요... 어쩌겠어요, 그럴나이인것을... 우리도저런폭소를터뜨리곤했지요... 멈출도리가없었죠... - 맞아요, 그래요... 그는자신의입술도옆으로늘어나는것같은느낌이든다. 착한미소가그의뺨에주름을만들고, 그의입에이가빠진것처럼보이게한다... 정말그래요. 우리도그들과같았죠... 그들을웃게하는데, 그쵸? 거창한게필요하지않아요... 맞아요, 그들은명랑해요... 16) O.C., p ) O.C., p. 737.

59 나탈리사로트의 들리나요? 에나타난웃음의의미와기능연구 55 둘다고개를쳐들고듣는다... 그래요, 젊은웃음이죠. 신선한웃음. 태평한웃음. 은방울같은웃음. 종소리, 물방울소리. 분수. 가벼운폭포. 어린새들이지저귀는소리... 그들은몸을부르르털고, 뛰어놀죠... 자기들끼리남자마자, 그들은우리를잊어버렸어요. 집주인과손님은위층에서들려오는웃음소리를포착하고귀기울이며대수롭지않게받아들이는한편, 아이들의웃음을일반적인연상작용에결부시킨다. 맑고투명한웃음, 순수하고장난기어린, 아주조금짓궂은웃음이터져나오고, 수정처럼맑은웃음이연이어나온다. 18) 아이들의나이에기인한자연스러운현상이라고이성적으로스스로를납득시키려는노력에도불구하고잠시멈추었다가다시새어나오고폭발하기를반복하는웃음소리는그의미가과연무엇인가에대한억누를수없는의문을불러일으킨다. 아버지는무엇이그들을웃게만들수있을지는아무도모르고, 아무것도아닌것, 그야말로아무것도아닌것rien, absolument rien 19) 에웃음을터뜨린다고말하며, 웃음의무상성에의식의평온함을의탁하려는태도를고집한다. Rien, moins que rien... 20) 에서와같이맹목적으로 rien 에매달리지만결국그 rien 이란 rien qu ils puissent dire 21) 일뿐, 그존재자체를부정할수있는것은아니다. 이렇게 그웃음속에서 [ 무언가를 ] 감지하기 percevoir dans ces rires 22) 에이르는상황이도래하는데, 바로이 무언가 를어떻게보는가, 웃음의의미를 18) O.C.. p ) O.C., p «Oui, ils sont gais, c est de leur âge, Dieu seul sait ce qui peut les faire rire... rien, absolument rien, rien qu ils puissent dire, si peu de chose suffit les choses les plus bêtes, un seul mot quelconque et les voilà qui partent, impossible de se retenir, c est plus fort qu eux.» 20) O.C., p ) O.C., p 이점과관련하여 Sylvie Cadinot-Romerio 는 존재의부정이언어화가능성의부정으로전이 되고, 그것이뒤에가서는 un mouvement de positivation 을유발한다고관찰한다. (Sylvie Cadinot-Romerio, «Fiction et révélation : Vous les entendez? De Nathalie Sarraute», Cahiers de Narratologie, 2014, p. 4 참조.) 22) O.C., p. 740.

60 프랑스문화예술연구제 57 집 어떻게받아들이는가에따라트로피슴이표현되고이야기, 즉허구의방향이결정된다. 23) Dès ce moment tout était là, ramassé dans cet instant... Mais quoi tout? Il ne s est rien passé. 24) 그순간부터, 모든것이거기에있었다. 그순간에모여서... 그런데모든것이무엇일까? 아무일도없었는데. 작품은말그대로 무에관한책Un livre sur rien 25) 이라고해도과언이아닐정도로 rien 을파헤치고탐색하고, 그위에스스로를구축하는양상을나타낸다. 은방울같은웃음. 수정같은웃음. 약간과하다할까? 약간연극의웃음같은? 26) 에서, 그리고 유쾌한. 젊은. 태평한. 아무것도아닌것도그들을웃게만들지 (...) 저애는또어디서저걸가져왔을까? 좀전부터웃고있는저신통치않은여배우의웃음을? 27) 에서보듯이, 순진한어린웃음으로시작해서짐짓꾸민듯한연극적웃음으로넘어가며의혹이개입하여웃음을떼어내고분석하며웃음의의미를탐색하는과정이반복적으로진행된다. 웃음소리는 마치바늘처럼, 고문당하는사람의머리위에똑똑떨어지는물방울처럼 28) 고통과파괴를위한어떤것으로느껴지기도한다. 23) «Seule la fictionnalisation est susceptible de mettre en forme le tropisme.» 허구구축과트로피슴의관계에대해서는 Laurent Adert, Les Mots des autres - Lieu commun et création romanesque dans les œuvres de Gustave Flaubert, Nathalie Sarraute et Robert Pinget, Presses Universitaires du Septentrion, 1996, p 를참조할것. 24) O.C., p ) «Livres sur rien, presque sans sujet, débarrassés des personnages, des intrigues et de tous les vieux accessoires, réduits à un pur mouvement qui les rapproche d un art abstrait, n est-ce pas là tout ce vres quoi tend le roman moderne?» «Flaubert le précurseur», O.C., p ) O.C., p ) O.C., p ) O.C., p. 779.

61 나탈리사로트의 들리나요? 에나타난웃음의의미와기능연구 57 아이들의웃음소리는작품전체의구조와리듬을결정짓는라이트모티프로기능하는한편, 그웃음소리를중심으로전개되는갈등상황속에서희극성을도출하는촉매작용을한다는점에서이중의중요성을갖는다. 아이들은누구혹은무엇에대해, 무엇때문에웃고있는것일까? 웃음의의미, 이유, 대상에대한추측과억측이이어지는가운데, 그질문에대한대답을찾기위해아이들이방으로올라가기전의상황들은끝없이반추된다. 웃음소리에반응하는두성인 ( 아버지와이웃 ) 의모습과의식에서, 그리고그로부터펼쳐지는허구에서작품의희극성은만들어진다고볼수있다. 아이들은왜, 무엇에대해웃고있는가? 이질문에결정적인대답을내기란가능하지도않거니와필요하지도않을것이다. 다만베르그송의분석에따라한가지관찰을제시하는것은가능하다. 베르그송에따르면희극성의발현은무엇보다 기계적행위와경직성의결과un effet d'automatisme et de raideur 29) 이다. 유연한것, 끊임없이변화하는것, 생동하는것에반대되는경직된것, 틀에박힌것, 기계적인것, 그리고주의에반대되는방심, 요컨대자유로운활동에반대되는기계적행동, 이러한것이바로웃음이강조하고교정하고자하는것이다. 30) 그경직성은희극적이고, 웃음은그것의징벌이다. Cette raideur est le comique, et le rire en est le châtiment. 31) 라는베르그송의말은웃음의원리를잘설명해주고있으며, 사로트의 들리나요? 에적용할때전적으로유효한것으로보인다. 아이들의웃음을촉발한것은일차적으로어른들의경직된거동, 태도, 가치관이다. 또한전문가와같은모습으로문제의석 29) Le Rire, p ) Le Rire, pp ) Le Rire, p. 16. 들리나요? 에서우리는웃음은곧징벌이라는베르그송의지적과상응하는장면을발견한다. «Ils attendent un peu... ils veulent le rassurer, lui laisser croire que c est fini maintenant, que la punition a assez duré, qu on a eu son compte... ils jouissent de son soulagement, le pauvre ne sait pas qu il ne perd rien pour attendre, que le moment va venir bientot où, il n y a rien à faire, il faudra recommencer...» O.C., p ( 우리가강조 )

62 프랑스문화예술연구제 57 집 상을손에들고감탄하며바라보고다시내려놓으며자신의평가를말하는이웃의동작은생동하는인간의움직임이기보다자동인형의동작으로그려진다. 계속되는웃음소리는기성세대의경직성에대해아이들의생동성, 유동성, 가능성, 불확실성이던지는무언의반항과도같은것이라고볼수있을것이다. 이작품에서웃음은폭발explosion의이미지, 전복subversion의이미지와결합된다. 웃음은 기계적행위 에대해촉발되며사회성을띤다. 웃음의메커니즘은 폭소fou rire 의경우에서보듯이한번작동하면멈추기힘들며, 주위로전파되거나영향을미친다. 베르그송에따르면, 희극성이효과를발휘하기위해서는감동보다는순수지성에의존하며, 이지성은다른지성과접촉상태에있어야한다. 그래서웃음은현실적이건상상이건간에다른웃는이들과거의공모에가까운담합된저의를숨기고있다고보는것이다. 그런점에서웃음은사회적이다. 32) 3. 웃음과작품의구조 : 반복, 역전, 계열의간섭 베르그송에따르면, 시간속에서생명은끊임없이성장해가는존재의계속적인진보이다. 따라서생명은결코뒤로돌아가지않으며반복하지도않는다. 외관의계속적변화, 현상의불가역성irréversibilité 등은생명체를기계적인것으로부터구분하는특성들이다. 베르그송은 상황의희극성 에관한대목에서웃음을유발하는희극성의구조를분석하고있는데, 앞의생명체의특성들과반대되는 반복, 역전, 계열의간섭 la répétition, l'inversion, et l'interférence des séries 33) 이주된요소들이다. 32) Le Rire, p. 11 참조. 들리나요? 에서도아버지는아이들의웃음에서공모와담합된저의를끊임없이의심한다. 33) Ibid., p. 68.

63 나탈리사로트의 들리나요? 에나타난웃음의의미와기능연구 59 앞서말한것처럼, 사로트의 들리나요? 에서웃음소리는작품전체의구조와리듬을결정짓는라이트모티프로기능한다. 흥미로운것은웃음소리에의해촉발되는반응, 그리고그에따라결정되는구조와리듬그자체가다시희극성을생산하는요소로작용한다는사실인데, 그것은다름아닌반복, 역전, 계열의간섭이다. 베르그송이말하는반복은단지되풀이되는단어나문장이아니라, 상황, 즉여러국면들의조합으로서, 그상태대로몇번이고되풀이되어나타나삶의흐름과대조를이루는것이다. 들리나요? 에서우리는단어들, 문장들, 표현들의반복을발견할뿐만아니라, 여러국면들의조합이끝없이반복되는것에주목하게된다. 34) 아이들의웃음소리가들려오는상황이반복되는한편, 웃음소리에동요된아버지와손님의의식속에서아이들이작별인사를하고자기들의방으로올라가던순간의모습과말, 그리고아이들의웃음을멈추게하기위해 2층으로올라가는아버지의모습, 석상을손에들고감상하는손님의몸짓과말등이여러차례반복되어펼쳐지는데, 여기에서도희극성이산출되고있는것이다. 35) 미세한것을확대시킬때, 그것은언제나해학적이다. 그것은끔찍한 34) 이점에관해 F. Asso 는우리와같은방향의관찰을하고있다. «les [les événements] retenant tous et les traitant comme des éléments inachevés, sujets à toutes les suites et à toutes les transformations, le livre se présente comme une somme de possibles indéfiniment susceptibles d être repris.» F. Asso, Nathalie Sarraute. Une écriture de l effraction, PUF, 1995, p ) Sylvie Cadinot-Romerio 는 들리나요? 의서술의특징으로 격자형식과탈개연화방법 la forme de mises en abyme et les procédés de dévraisemblabilisation 을주목하며사로트의독창적인 글쓰기전략 을분석한바있다. 다음의관찰역시 들리나요? 의서술에대한매우통찰력있는설명을제공한다. «En effet, quand commence l affleurement de l invisible, le texte ne progresse plus que par réitération et expansion des mêmes mouvements psychiques : l assimilation des perceptions à des situations prototypiques, la remémoration du passé qui entraîne des analepses, ou la représentation imaginaire des scènes se déroulant dans la chambre des enfants. Des éléments qui paraissaient simples à leur première occurrence se révélent être schématiques,(...)» Sylvie Cadinot-Romerio, «Fiction et révélation : Vous les entendez? de Nathalie Sarraute», Cahiers de Narratologie, No 26, 2014, p. 4 참조.

64 프랑스문화예술연구제 57 집 동시에희극적이다. 36) 사로트는자신의희곡 아름다워요 (C est Beau, 1975) 에대해설명하며이렇게말했다. 찰나의순간에일어난일을확대시켜보면서확인하고이해하려는 들리나요? 의아버지의시도는우스꽝스러운동시에처절한데, 그것은이전에아버지가아이들의그런종류의웃음을같이웃으며조소에동참했기에더욱그러하다. 그는고철시장, 벼룩시장, 우표시장등을배회하며전문가혹은섬세한수집가처럼행동하는 가벼운편집광들doux maniaques 의모습, 너무나도신중하고경건하게별봄맞이꽃같은작은식물을채집하여다른사람에게보여주던병영의안경잡이의동작을 포복절도할 정도로희화화하며웃곤했던것으로암시된다. 37) 어떤동작을묘사할때희극적효과를더해주는것은바로희화화이다. 베르그송에의하면 희화의기술은때로알아차리기힘든그움직임을포착하고그것을확대함으로써모두의눈에보이게하는것 38) 이다. 작품에서웃음의원인이되었다고볼수있는, 동물상을향해이동하고손을뻗고옮기고어루만지며감상하는이웃의동작에대한묘사는사로트의다른작품 삶과죽음사이에서 (Entre la vie et la mort) 의작가가글을쓰는모습과, 황금열매 (Les Fruits d or) 의비평가의모습에서처럼마치기계처럼경직될뿐아니라왜곡되고과장된형태로희화화되고있다. 특히그것은서로다른맥락속에서반복적으로제시되고있다는점에서더욱중요한의미를지닌다고할수있다. (...) Non, pas ça, ne le faites pas, n y touchez pas... pas maintenant, pas devant eux, pas tant qu ils sont là, pas sous les yeux... quand il s est avancé... tel un brise-glace puissant ouvrant, fendant, faisant craquer des blocs énormes... tout s est 36) Simone Benmussa, «Compte rendu de C est Beau», La Quinzaine littéraire, 16 nov 1975, p. 26 에서인용. 37) O.C., p. 744 참조. 38) «L art du caricature est de saisir ce mouvement parfois imperceptible, et de le rendre visible à tous les yeux en l agrandissant.» (Le Rire, p. 20)

65 나탈리사로트의 들리나요? 에나타난웃음의의미와기능연구 61 débandé... quand il a soulevé avec précaution, transporté et posé là, au milieu d eux qui le regardaient sans rien dire... et puis tranquillement s est placé à bonne distance et a comtemplé, faisant claquer ses lèvres... cette bête... magnifique vraiment. Une pièce superbe. Où avez-vous eu la chance?... 39) 안돼요, 그건아니에요, 그러지마세요, 건드리지말아요... 지금은안돼요. 그들앞에선. 그들이저기있는동안은. 그들의눈앞에선안돼요. 마치강력한쇄빙선처럼거대한덩어리들을뚫고쪼개고부서뜨리며그가앞으로나갔을때... 모든게무너졌다... 그가조심스럽게들어올리고옮겨서거기에, 말없이그를바라보고있는그들한가운데에놓았을때... 그런다음조용히적당한거리에자리잡고입술로소리를내며... 이동물은... 멋져요, 정말. 기막힌작품이군요. 이런걸어디에서?... Ils observent sans rien en perdre ses haussements d épaules, ses regards honteux aussitôt détournés, sa rougeur, son ton faussement enjoué, les tapotements de sa main tremblante... tous ces efforts maladroits, pitoyables, pour s écarter, pour se désolidariser de l inconscient qui tranquillement se lève, s avance vers la cheminée, étend les bras... Comme on aimerait, n est-ce pas? le prévenir, l alerter. Comme on voudrait, mais on n ose pas, faire savoir à ce noble ami venu en toute innocence nous rendre visite dans quel repaire il est tombé, dans quelle souricière... Nous sommes pris, encerclés... des oreilles ennemies nous écoutent, des yeux ennemis nous épient... 40) 그들은아무것도놓치지않고관찰한다. 그의으쓱하는어깨, 금세회피하는수치스러운시선, 홍조띤얼굴, 짐짓명랑하게꾸민목소리, 떨리는손으로두드림... 조용히일어서서벽난로를 39) O.C., p ) O.C., p. 755.

66 프랑스문화예술연구제 57 집 향해나아가팔을뻗는분별없는이에게서벗어나려는, 결별하려는이모든서투른, 가련한노력들을... 그에게미리알리고경계를취하게할수있다면얼마나좋을까? 악의없이우리를보러온우리의고상한친구에게그가어떤소굴에, 어떤함정에떨어졌는지말해주고싶지만차마그럴엄두가나지않으니... 우리는잡혔고, 포위됐다... 적들의귀가우리를엿듣고, 적들의눈이우리를감시한다... L autre étend la main vers la bête... va la poser... il faut le retenir, l arrêter, ne pas crier... attention, ne touchez pas, c est dangereux, ne sentez-vous rien?... tandis que l inconscient... sourd, insensible... très calmement pose la main sur elle, la tourne lentement pour mieux la voir... 41) 다른사람은동물을향해손을뻗고... 그것을놓을것이다... 그를제지해야한다. 멈추어야한다. 소리쳐서는안된다... 주의하십시오. 건드리지마세요. 그것은위험합니다. 아무것도느끼지못하나요?... 분별없는사람이... 귀를막고무신경하게... 아주침착하게그위에손을대고는더잘보기위해천천히그것을돌린다... 벽난로위의동물상을발견하고그것을탁자위로옮겨와서이리저리돌리며감상하는이동작은 들리나요? 라고하며집게손가락을세우는동작과함께작품에서여러차례에걸쳐반복적으로제시되는데, 사실극의중심에놓이는것은반복되는이동작들자체보다는이동작들을둘러싼심층대화sous-conversations들, 즉온갖은유, 연상, 상상을통해전개되는이미지와상황들이다. 42) 그것들의반복과변주, 과장과상 41) O.C., p ) 마리파스칼위글로는특히심층대화의 추이와변주 glissements et variations 에주목하여이작품의구성을설명하고있다. Marie-Pascale Huglo, «Variations sur la conversation dans Vous les entendez? de Nathalie Sarraute», Tangence, n 79, automne 2005, p. 16. 참조.

67 나탈리사로트의 들리나요? 에나타난웃음의의미와기능연구 63 궤를뛰어넘는성격이작품에희극성을부여한다고볼수있는것이다. 웃음의의미와대상, 이유에대한의문이계속되고, 위에밝힌상황의반복이이루어지는가운데, 등장인물들의정체성, 성격, 관계등이역전되는상황이발생한다. 아이들의웃음소리는은방울이구르는맑고곱고투명하고순수한소리로그려지다가교활한소리로역전되며, 예의바르고흠잡을데없는완벽한아이들은부진아, 바보, 멍청이의모습으로바뀐다. 아버지는따뜻한호인, 완벽한가장의모습으로제시되었다가화잘내는늙은이, 식인귀, 게으름뱅이, 독재자, 노예상인의이미지로탈바꿈하고, 이웃사람역시유사한역전을겪는다. 등장인물들사이의관계역시일관성을띠는것이아니라, 주종관계가역전되고피해자와가해자가바뀌는등일련의역전이일어난다. 흥미로운점은희극성을유발하는요소인 경직성 이작품첫부분에서는기성세대, 즉아버지와손님의속성으로그려지지만, 교장과의면담을상상하는장면에서는그것이아이들에게로전가된다는사실이다. 위축, 유연성의결여, 일종의경직성, 작동하지않는근육 과같은어휘들이차례로아이들과결부되고, 사악한의지, 파괴의욕구, 자신을파괴하고싶은욕구, 어떤대가를치르더라도저항하려는악착과도같은것 43) 이포착된다. 이렇게극적인갈등속에서입장과역할은역전되는데, 그러한역전은끝없이이어진다. 최후에웃는자가승자 Et rira bien qui rira le dernier 44) 라는격언이텍스트에도인용되어있거니와, 그것은관계의역전이거듭되는가운데문자그대로최후에웃는자가승자가되며, 웃음이작품전체의구성에강력한영향을미치는이작품의특징을잘요약하는말이라고할수있다. 작품의희극적구조를형성하는마지막요소는서로다른계열들의간섭이다. 사로트의작품에서모든대립은불안정하며, 끊임없는구성과해체의과정을겪는다. 가해자와피해자가역전되고, 부모자식간의위계질서가전복되는일련의상황들, 곧교장과의면담, 아동보호복지사 43) O.C., p ) O.C., p. 816.

68 프랑스문화예술연구제 57 집 의방문, 재판정모습, 그리고아이들이어른들과대립하다가, 아버지와한편이되었다가, 다시아버지를등지고손님과한편이되는이합집산등의에피소드들이반복과변주, 역전과충돌을거듭하면서작품의구조와함께희극성을결정하고있다. 또한하나의상황이아무런관련도없는일련의사건들에동시에관련되어전혀다른의미로해석됨으로써희극적인장면을산출하는경우도종종관찰된다. 베르그송은칸트를인용하여 웃음은돌연무로바뀌는기다림에서온다 45) 고했다. 들리나요? 는찻잔속태풍과같은우여곡절을보여주지만, 작품의마지막에가면다시처음의웃음소리가어렴풋이들리다가문이다시닫히고더이상아무소리도들리지않게된다. 위에서문하나가다시닫히는것같다... 그러고는더이상아무것도. 46) 라이트모티프들의끝없는반복으로나선과같은순환구조를보여주는작품의끝자락에서독자는이제다시한번웃음소리가들리며새로운순환이시작될것을기다리게된다. 4. 웃음과언어 희극성은성격, 상황등에의해표현되기도하지만, 대부분의경우는언어를매개로형성된다. 그런까닭에웃음과언어는밀접한관계아래있다고말할수있다. 그런데베르그송은여기에한가지지적을덧붙인다. 언어가표현하는희극성과언어가창조하는희극성은분명히구별되어야한다. 47) 재치있는말은웃음을자아낼수있다. 또한경직성이나타성의결과로의도하지않았던말이나행위를무의식중에하는것도 45) «Kant disait déjà : Le rire vient d une attente qui se résout subitement en rien.» Le Rire, p ) «On dirait qu une porte, là-haut, se referme... Et puis plus rien.» O.C., p ) Le Rire, p. 79.

69 나탈리사로트의 들리나요? 에나타난웃음의의미와기능연구 65 희극성의중요한원천의하나가될수있다. 판에박힌문구, 관용어들의사용역시희극성을산출한다. 예컨대 관용구의틀에부조리한생각을삽입하면희극적인말이되며, 48) 어떤표현이비유적으로사용되었음에도본래의의미로이해한척가장할때희극적효과를얻을수있다. 49) 사로트가언어로희극성을보여주는경우는베르그송이관찰한방법들과유사하다. 인물이틀에박힌문구와상투적문장을사용하는경우, 그리고어떤표현을반복하거나계열의간섭을보여주는가운데희극성을창출하는경우가그것이다. 예를들어 들리나요? 에서인물은 살고살려주기Vivre et laisser vivre, 침묵은곧암묵적동의qui ne dit mot consent (788), 최후에웃는자가승자Rira bien qui rira le dernier, 내가죄인이요. 내탓이요. 내큰탓이요Je suis coupable. C est ma faute, ma très grande faute. 와같은굳어진표현들을그대로, 혹은돌려서반복적으로사용함으로써희극적분위기를만들어낸다. 50) 석상의예술성을감상하는부분에서반복되는 Ça me fait penser à la sculpture crétoise. 라는한아이의말, La quoi? 라고되묻는아버지의말, 그리고 Cela mériterait d'être au musée. 라는손님의말역시반복, 역전, 간섭의방식을통해그말이제시된앞뒤의심층대화에희극성을부여한다. 가장격앙된, 그래서가장희극적인동시에드라마틱한분위기를보여주는단락에서아이들의웃음소리는아버지를 미치광이forcené 51) 로만들고, 그의이성을되찾아주려애쓰던이웃친구는마침내아동학대사실을신고하여사회복지사가개입하는장면이펼쳐진다. 수첩과연필을손에들고의자위에꼿꼿이앉아취조하는사회복지사의스테레오타입앞에서아이들은아버지의만행에대해증언한다. 48) Ibid., p ) Ibid., pp ) O.C., pp ; p ) O.C., p. 779.

70 프랑스문화예술연구제 57 집 C est toujours pareil, il n y a rien à faire... Mais dis-le, qu est-ce que j ai fait? Il ne vous l avouera jamais, madame, jamais il ne vous dira que c est à cause de ça... - Quoi ça? - Mais ça... sa voix, ses intonations sont celles d un petit enfant... Mais ça, là, cette sale bête... (...) - Moi... elle fond en larmes de nouveau... moi quand j ai dit... que c était une sculpture crétoise... non, tu n as pas dit ça, tu as dit : Ça fait penser à la sculpture crétoise. - Oui, c est vrai... quelquefois je perds la tête, je dis n importe quoi, juste pour dire quelque chose... Alors il s est jeté sur moi, il a aboyé... La quoi? en prenant un horrible accent... la haine lui tordait la bouche... La quoi?... il m a mordue... (...) - Mordus! Montrez donc vos mollets, vos cuisses, vos bras... Mordus!... Elle se tourne vers eux... - Oui, montrez-moi. - Non madame, c est inutile, c est une morsure qui ne se voit pas... 52) 언제나같아요, 어찌해야할지모르겠어요... 그래도말해봐. 내가어쨌지? 그는절대인정하지않을거예요, 부인, 절대로그것때문이라고말하지않을거예요... - 그게뭐야? - 하지만그건... 그녀의목소리, 억양은어린아이와같다... 하지만그건, 저기, 저더러운동물을... ( 중략 ) - 내가... 그녀는다시눈물을터뜨린다... 내가말했을때... 크레타조각이라고... 아니야, 네가말했던건그게아니야. 크레타조각을떠올리게한다고했지. - 맞아요, 사실이에요... 때때로저는정신이없어요. 단지무슨말이든하기위해서아무말이나한다니까요... 그러자그가나를덮치고짖었어요... 그뭐라고? 무시무시한말투로... 증오로입을비틀며... 그뭐라고? 그가나를물어뜯었어요...( 중략 ) - 물어뜯었다고! 너희들의장딴지, 넓적다리, 팔을보여줘봐... 물었다고!... 그녀는그들쪽으로몸을돌린다... - 그래, 이리보여줘봐. - 아니요, 부인, 그럴필요없어요. 그것은보이지않는상처예요... 52) O.C., pp

71 나탈리사로트의 들리나요? 에나타난웃음의의미와기능연구 67 아버지는예술작품에합당한경의를표하지않을뿐만아니라주제넘게확신에찬어조로스스럼없이자신의의견을개진한아이에게물어뜯는듯한어조로 그뭐라고? 라는말을했을것이다. 여기에서 물어뜯다mordre 라는동사는비유적으로사용될수있으나의도적으로본래의뜻이전면에나섦으로써희극성을보장하는경우로볼수있을뿐만아니라, 여러차례반복되는반복성으로말미암아희극성을제고하는역할을한다. La quoi? 는텍스트를아래쪽으로조금만더읽어내려가면마치소용돌이치듯등장하고있는것을볼수있다. 53) 반복되는표현에의한희극성은그외에도 살고살려주기Vivre et laisser vivre 와같은표현의되풀이에의해얻어지기도한다. 법정에서내려지는판결을연상시키는이말은우선 자신에대한존중에다름아닌타인에대한존중 54) 을의미하지만, 일차적의미에서벗어나 살다 Vivre 라는동사에초점이맞추어지게되면의외의방향으로전개된다. Et puis on s est enfermés. Libres enfin... Vivre et laisser vivre... puisque vous appelez ainsi... oui, ça s appelle ainsi pour vous... ce sont des mots que vous aimez... cela se comprend, 53) O.C., p «Vous n avez pas entendu La Quoi? oui, La Quoi?. Si férocement. La Quoi? Si haineusement La Quoi?... La pauvre petite... [...] On l a fait monter, on l a pensée, calmée, calmée avec des gouttes de valériane, avec de l extrait de fleur d oranger... La quoi? La quoi? La Quoi?» 54) O.C., p «Délicieux respect d autrui qui est comme c est juste, comme c est vrai qui n est rien d autre que le respect de soi.» 타인의취향에대한존중에관련되는속담 «Des goûs et des couleurs» 도여러차례언급된다. «Il faut chercher à : Dictons. Vox populi. Sagesse des nations... Voilà tout ce que je trouve... Montrez... Vous voyez, nous ne pouvons rien vous donner d autre que : Des goûs et des couleurs... Il le saisit avidement, il s incline, il remercie... Vous devez vous répéter ça, il faut bien vous l entrer dans la tête, ça pourra peut-être vous soulager : Des goûs et des couleurs. (...) - Oui, merci, oui, Des goûs et des couleurs, oui, il ne faut pas demander l impossible, vouloir la lune... Des goûs et des couleurs... Chacun est libre. Chacun est seul. On meurt seul. C est le lot commun. Oui, c est ça. Merci bien. Des goûs et des couleurs...» O.C., p

72 프랑스문화예술연구제 57 집 pourquoi l expliquer? Vivre. Vivant. Ça vit. La bête de pierre vit... des paroles mortes échangées par des moribonds. Elles n ont pas de sens pour nous. Qu est-ce qui vit ou ne vit pas? Quoi? Juke-box? Vit. Baby-foot? Allons, levez la main. Vit. Là. Bravo. Bien sûr, ça vit. Bandes dessinées? Vivent. Couvertures de magazines? Vivent. Réclames? Vivent. Strip-tease? Vit. Vit. Vit. 55) 그런다음우리는틀어박혔죠. 마침내자유롭게... 살고살려주기... 어른들은그렇게부르니까요... 그래요, 어른들은그렇게부르죠... 어른들이좋아하는말이죠... 이해돼요. 설명을왜해요? 살다. 살아있는. 살아있다. 동물상은살아있어요... 죽어가는사람들이주고받는죽은말들. 그것들은우리에게아무런의미도없어요. 무엇이살아있고무엇이아니죠? 뭐요? 주크박스? 살아있죠. 미니축구테이블? 자, 손들어요. 살아있죠. 거기, 브라보. 물론살아있어요. 만화? 살아있죠. 잡지표지들? 살아있죠. 이처럼같은표현을반복해서사용하면서희극성의분위기를만들어내는한편, 잡다한것들에대한질문이특별한법칙없이오로지언어적연상작용에의해이어지면서, 이성의논리가아닌, 때로는거기에대립되기까지하는상상의논리 56) 에따라텍스트가구성되는상황이발생한다. F. 아소가분석한것처럼, 사로트에게서 단어에서단어로의연쇄는일종의여담이아니라행위의진전을가능하게해주는것 57) 으로나타난다. 말이말을부르고이미지가이미지를부르다보면자연스럽게과도함excès과과장이초래되고, 이또한희극성을불러일으킨다. 베르그송은말한다. 사소한것들에대해마치대단한것처럼말하는것, 그것은일반적으로과장하기이다. 과장은그것이이어질때, 특히그것이 55) O.C., p ) Le Rire, p. 25. «Il y a donc une logique de l imagination qui n est pas la logique de la raison, qui s y oppose même parfois (...)» 57) F. Asso, op. cit., p. 153.

73 나탈리사로트의 들리나요? 에나타난웃음의의미와기능연구 69 체계적일때희극적이다. 58) 실제로사로트의작품에는 전혀균형이맞지않는, 현실바깥에있는 59) 이야기들이등장하고, 그것들은모든가능성이고갈될épuisé 60) 때까지반복적탐색의대상이된다. 언어적연상은언어의물질적성격, 즉울림이비슷한단어들이두개또는세개씩짝을지어나타나게한다. 예를들어 «Clochettes. Gouttelettes», «roseurs, blondeurs, rondeurs», «taquins lutins, facétieux diablotins (...) rires mutins...», «intouchables... incunables...», «entre vieux jouisseurs, entre vieux noceurs» 61) 에서와같이유사한모음의반복, 즉 assonance 와, 유사자음의조합을사용하는언어의유희역시희극성에영향을미치는것을발견한다. 신체묘사와관련된언어또한희극성과관련하여살펴보아야할중요한요소이다. 베르그송에따르면비극의주인공은해당부류에서유일한개성을지닌존재인반면희극은비슷한유형을반복시킨다. 62) 비극의제목은고유명사를취하는반면, 희극은단수혹은복수로된보통명사를채택하는것은바로그때문이다. 비극의주인공은먹지도, 마시지도, 의자에앉지도않는반면, 희극의주인공에대해서는신체에대한묘사가적극적으로개입한다. 그리하여 정신적인것이문제되는시점에한사람의신체에주의를부르는모든사건은희극적 이된다. 63) 들리나요? 에서특히신체가조명되는것은동물상을옮기고매만지는손과손가락, 들리나요? 라고질문할때세우는검지, 이빠진입과미소, 그리고 육중하고거대한몸gros corps lourd 64) 이다. 이신체들의묘사가 58) Le Rire, p ) «Tout à fait disproportionné, hors des réalités...» O.C., p ) 들뢰즈는베케트의 Quad et autres pièces pour la télévision 에나타난모든조합가능성의고갈에대해연구했다. 그 고갈 의개념은사로트의작품에적용할때에도전적으로유효하다.(Deleuze, L Épuisé, Minuit, 1992 참조.) 61) 차례로, O.C., p. 737, p. 737, p. 763, p. 791, p ) Le Rire, p ) Le Rire, p. 28. «Est comique tout incident qui appelle notre attention sur le physique d une personne alors que le moral est en cause.» 64) O.C., p 795

74 프랑스문화예술연구제 57 집 반복적으로제시되면서작품의희극성은부각된다. 한편베르그송은우리가사물을볼때그사물자체를보는것이아니라그위에붙은라벨을볼뿐이며, 그러한경향은언어의영향아래더욱두드러지게되었다는점을고찰한다. 65) 이러한견해는사로트에게서도확인되는것이다. 들리나요? 에서아이들이정말열등생cancre들인가하는질문에대해교장은 아직변동하는변덕스러운것을딱딱한범주안에가두고라벨을붙이는것은심각한일 66) 이라고대답한다. 자신을가두는언어적범주, 즉언어의감옥으로부터벗어나려는인물의노력은희극적인동시에극적인양상마저띠는데, 인물은웃음속에서소기의목적을달성할수있게될것이다. (...) il sent comme son gros corp lourd... Qui a dit cela? Qui a dit gros? Qui a dit corps? Qui a dit lourd? D où viennent ces mots? Ils sont sur moi. Ils sont plaqués sur moi... les mots me recouvrent... arraches-les... Ils l entraînent, ils le font tourner, ils le font se coucher, se relever, la grosse masse lourde, le pachyderme, l éléphant se met à danser... Il regarde ces vieux mots qui se sont détachés de lui, il les piétinent en riant... 67) 그는마치그의거대하고육중하고몸이... 누가그런말을했던가? 누가거대하다고했던가? 누가몸이라고했던가? 누가육중하다고했던가? 이말들은어디에서오는가? 그것들은내위에있다. 그것들은내게들러붙어있다... 말들이나를뒤덮는다... 그것들을떼어내라... 그들은그를이끌고가서돌아서게하고, 눕혀다가는다시일으켜세운다. 거대하고육중한덩어리, 후피동물. 코끼리가춤을추기시작한다... 65) Le Rire, p. 67. «nous ne voyons pas les choses mêmes ; nous nous bornons, le plus souvent, à lire des étiquettes collées sur elles. Cette tendance, issue du besoin, s est encore accentuée sous l influence du langage.» 66) O.C., p ) O.C., p. 815.

75 나탈리사로트의 들리나요? 에나타난웃음의의미와기능연구 71 그는자신에게서떨어져나온그낡은단어들을바라보고, 웃으면서그것들을짓밟는다... 웃음은여기서중요한역할을담당한다. 평생짊어지고다녀야했던 거대하고육중한몸 이라는라벨을벗겨버리고, 그아래에감추어져있던보이지않는현실을드러내고있기때문이다. 말과는아무런상관이없는어떤것, 즉가장내면적인감정보다도더인간의내면에있는어떤생명과호흡의리듬을포착하여보여주는것, 그리고 현실을가리고있던것을치워내고현실자체와대면하게하는것 이바로예술이라는것이베르그송의예술관인바, 68) 그것을가장잘수행하게해주는요소는웃음, 즉희극성으로나타난다. 사로트의 들리나요? 는이러한웃음의구체적인예를날카롭고치열하며깊이있는방식으로제시한다. 5. 맺음말 - 웃음의미학 베르그송은웃음이인간사회에속한것이고, 넓은의미에서개선이라는유익한목표를추구하고있기때문에순수하게미학적인것으로는볼수없다고지적하면서도, 그럼에도불구하고웃음은미학적측면을지니고있다고말한다. 희극성이라는것이정확히사회와개인이자기보존의염려에서벗어나자기자신을예술작품으로대하는순간생겨나기때문 69) 이라는것이다. 사로트에게있어서모든것을유동적으로만드는웃음은명백히미학적인요소로기능한다. 정체모를석상이라는예술품이이야기의중심에등장하고, 작중인물들의예술적취향이충돌하는작품이기때문에미학적이라는게아니다. 그것은, 웃음에의해촉발되는일련의움직임들, 흔히 아무것도아닌것rien 이라부르는것을 68) Le Rire, p ) Le Rire, pp

76 프랑스문화예술연구제 57 집 표현하는것이그가애초부터추구해온글쓰기의본질적인목표이기때문이다. 표면적으로는 아무것도아닌것 을사로트는치밀하게파고들어, 외양밑에서감지되는미세한움직임을관객과독자들앞에펼쳐놓는다. 그렇기에사로트에게서침묵은단순한말의부재가아니라무언가로가득찬침묵, 전율을일으키는침묵인것과마찬가지로, 웃음은 말을음험하게참고있는듯한, 언어를파괴하는웃음이다. 웃음을통해언어의이면을탐구하는것, 이것은사로트글쓰기에서핵심주제로기능한다. 사로트는한대담에서 미세한것을확대시킬때, 그것은언제나해학적이다. 그것은끔찍한동시에희극적이다. 70) 라고말한바있다. 소설 황금열매 에서작중인물은그와비슷한말을한다. 난황금열매가재미있었어... 웃었어... 모두들그것이너무슬프고비극적인책이라고들하는데, 난말이야얼마나웃었는지몰라... 장면중엔... [...] 대단한희극이야. 아무도그걸못봤지. 누가그런말을할생각을했겠어? 희극적이면서동시에비극적이야. 그건모든위대한작품들의속성이지. 71) 이와마찬가지로바라보는관점에따라비극적으로혹은희극적으로보일수있는사로트의작품은아무것도고정되지않은채끊임없는변화와생성을지향한다. 생의박동 을드러내는사로트의작품은따라서웃음의미학속에서베르그송과공명하고있다고말할수있다. 70) 시몬벤무사와의대담. Sarraute, O.C., p. 1876, «Notice» 에서재인용. 71) Sarraute, 황금열매, O.C., p. 575.

77 나탈리사로트의 들리나요? 에나타난웃음의의미와기능연구 73 참고문헌 1. 텍스트 Bergson, Henri, Le Rire - Essai sur la signification du comique (1900)., Essai sur les données immédiates de la conscience, PUF, coll. Quadrige, 1929 (1993)., Matière et mémoire, PUF, coll. Quadrige, 1939 (1997). Sarraute, Nathalie, Oeuvres complètes, coll. Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 연구자료 Aristote, Poétique, Texte, traduction, notes par R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Seuil, Asso, Francoise, Nathalie Sarraute. Une écriture de l effraction, PUF, Boulant, François, Henri Bergson. Le Rire, bertrand-lacoste, Cadinot-Romerio, Sylvie, «Fiction et révélation : Vous les entendez? de Nathalie Sarraute», Cahiers de Narratologie, No 26, Collectif, Nathalie Sarraute. Du tropisme à la phrase, Textes réunis et résentés par Agnès Fontvielle et Philippe Wahl, Presses Universitaires de Lyon, 2003., Roman 20-50, No 25 - Nathalie Sarraute, 1998., Autour de Nathalie Sarraute, Actes du Colloque international de Cerisy-La-Salle des 9 au 19 juillet 1989, Textes réunis par Sabine Raffy, Diffusion Les Belles Lettres, Deleuze, Gilles, Le Bergsonisme, PUF, 1966.

78 프랑스문화예술연구제 57 집, L Épuisé, Minuit, During, Elie, «Du comique au burlesque : Bergson», Art Press, hors-série n 24, «Le burlesque : une aventure moderne», François, Arnaud, Bergson, Paris, Ellipses, Freud, Sigmund, Le mot d'esprit et sa relation à l'inconscient, 1993., «Humour», in Inquiétante étrangeté et autres essais, traduit de l'allemand par B., Féron, Gallimard, coll. «folio/essais», Huglo, Marie-Pascale, «Variations sur la conversation dans Vous les entendez? de Nathalie Sarraute», Tangence, n 79, Jankélévitch, Vladimir, Henri Bergson, PUF, Paris, 1959., L'Ironie, Paris, Alcan, 1950 (Flammarion, 1979). Kichenin, Guillaume, «Là c'est de l'art. Et ici c'est la vie : spécificités du tropisme théâtral», dans A. Fontvieille et Ph. Wahl (dir.), Nathalie Sarraute : du tropisme à la phrase, P.U. de Lyon, Pierrot, Jean, «Le theme de l'art dans Vous les entendez?», Autour de Nathalie Sarraute, Raffy, Sabine, «L'espace et le mythe dans Vous les entendez?», Autour de Nathalie Sarraute, Rykner, Arnaud, Nathalie Sarraute, Seuil, coll. Les Contemporains, Thoizet-Loiseau, Evelyne, «Deux sources du comique dans Portrait d'un inconnu et Tu ne t'aimes pas», Roman 20/50, No 25, Tison-Braun, Micheline, «Lui et eux ou les gardiens de l'ordre», Revue des sciences humaines, No 217, 권수경, 레비나스와사로트 : 무한의글쓰기 - 타자, 표상, 언어를중심으로, 불어불문학연구 94집, 2013년여름.

79 나탈리사로트의 들리나요? 에나타난웃음의의미와기능연구 75 류종렬, 웃음거리 : 웃음의미학 - 웃음거리 (le comique) 의발생과의미, 시대와철학 제 17권 3호, 이영석, 베르그송의 웃음, 희극성의의미작용에대한시론 에나타난웃음과희극성분석, 프랑스문화예술연구 제 17집, 이지순, 나탈리사로트의소설작품에나타난침묵의세계, 한국프랑스학논집 제 22집, 황혜영, 나탈리사로트의희곡또는 거의아무것도아닌것 에관하여, 프랑스학연구 제 28권, 2004., 생태주의적관점에서본사로트글쓰기, 한국프랑스학논집 제 65집, 2009.

80 프랑스문화예술연구제 57 집 <Résumé> Significations et fonctions du rire dans Vous les entendez? de Nathalie Sarraute - A la lumière du Rire de Bergson - KWON Sou-Kyung Notre étude vise à examiner les significations et les fonctions du rire dans Vous les Entendez?(1972) de Nathalie Sarraute. Ce roman publié en 1972 s est principalement fait l objet d études qui mettaient l accent sur les préoccupations esthétiques des personnages ou sur le conflit des générations. Nous voulons aborder la question du rire de front, parce que le problème du rire constitue, à notre avis, le sujet-clé de ce roman. Le rire des enfants qui est au centre de ce texte, sert de catalyseur qui provoque l effet comique dans des situations de conflit, tout en fonctionnant comme leitmotif qui détermine la structure et le rythme du roman dans son ensemble. Nous avons recours au Rire - Essai sur la signification du comique (1900), l ouvrage légendaire en la matière, mais qui montre en même temps une frappante consanguinité d idées avec Nathalie Sarraute. Prenant en considération le travail de Bergson, notre étude se propose de fournir une approche littéraire du rire et du comique. Notre étude comporte trois volets : explorer les significations du rire qui se proposent dans le texte, observer la configuration du texte qui se constitue notamment par la répétition, l'inversion, et l'interférence des séries, et enfin relever le rapport entre le comique et le langage. Pour Sarraute, le rire assume une fonction heuristique aussi bien qu esthétique, en permettant de mettre au jour une réalité humaine

81 나탈리사로트의 들리나요? 에나타난웃음의의미와기능연구 77 jusqu alors inconnue, et nous nous voyons aborder ainsi l une des questions les plus primordiales de la littérature de notre temps. 주 제 어 : 웃음 (rire), 사로트 (Sarraute), 베르그송 (Bergson), 희극성 (le comique) 투고일 : 심사완료일 : 게재확정일 :

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83 프랑스문화예술연구제 57 집 (2016) pp ) 미학의양대산맥 : 바로크와클래식 * 김남연 ( 강원대학교 ) 차례 1. 미학의형성 2. 미학의양면성 3. 미학과윤리 4. 일상의미학 : 바로크와클래식 1. 미학의형성 18세기어휘인바움가르텐 (Baumgarten, ) 의신조어 미학 Aesthetica 이란용어는 미에대한취향이나판단을표현하는주의처럼 이해되고있다. 1) 그런데이렇게짧은정의에도불구하고단어의의미파악은쉽지않아보인다. 우리는미학의형성과유행의과정을통하여순수예술에서출발하여일반대중의일상에이르기까지미학의원형이두가지스타일로귀결되는여정을논의의표면에제시할것이다. 아도르노 (T.W. Adorno, ) 의 예술작품이단순히무의식적인것을표현하는주관적언어일뿐 이라는표현속에는대립되는두개념이섞여있어그의미가명확하지않다. 2) 우선 주관적 이라는단어에방점 * 2013 년도강원대학교학술연구조성비로연구하였음 ( 과제번호 ). 1) comme une doctrine du goût ou du jugement de beauté. (Alain Badiou, Philosophie et art, la fin de l esthétique?, Magazine littéraire, N 414, nov. 2002, p. 17.) 2) T.W. 아도르노, 미학이론, 문학과지성사, 홍승용옮김, 2004, 25 쪽.

84 프랑스문화예술연구제 57 집 을찍는다면 개인에게만국한된 이라는뜻이강하다. 프랑스어의 개인 individu 이라는단어는 나눌수없는인간 corps indivisible, 즉이세상에서다른객체가대신할수없는유일무이한존재라는의미를지닌다. 결국개인의미학은순전히각자의몫이라는뜻이된다. 그러나위의표현에서 무의식적인 이라는단어에힘을싣는다면각예술가가자신이처한시대나사회에서어쩔수없이영향받은무엇인가가개인의미학에표출된다는말이된다. 실은인간각자는다르고개인의취향은각각임을인정할수밖에없지만, 모든사람이동시에무엇인가를느낀다 는 3) 사실도받아들여지는것같다. 우리는여기서인간이아름답다고느끼는것은 각개인에있어자신만의감각 이라기보다는오히려 우리를상호소통하게만드는것 이라강조하려는것이다. 4) 그리고순수한미적인감각보다는사상이나정치적현상이예술가의미학에결정적으로작용하는경우도있다. 결국 종교개혁에동조하는지역에서 [...] 거부반응 을보였던바로크는 전투적이고승리에가득찬가톨릭의예술 이라는말은그당시미학의양진영을정확히파악한표현이다. 5) 프로테스탄트가등장하여위협을느낀가톨릭세력이반격하는방편의일환으로, 즉필요에의해의도적으로교회가 그외형으로 [ 신자들을 ] 유혹해야만했기 때문에더욱더적극적인태도로 꾸미고장식하기시작한 것이었다. 6) 그래서교회의모습에서부터권위적인태도를유지하되약간양보하는차원에서신자들에게친근하게다가가는모양새를갖추기도한다. 3) tout le monde a ressenti en même temps quelque chose. (Bertrand Vergely, Les grandes interrogations esthétiques, Les Essentiels Milan, 1999, p. 3.) 4) Ibid. un sentiment propre à chacun, ce qui [...] nous fait communiquer les uns avec les autres. 5) 피에르카반느, 고전주의와바로크, 생각의나무, 2002, 10 쪽. 6) par son apparence, doit aussi séduire, commence à se parer, à se décorer. (Michel Weill, A quoi sert l architecture?, Les Essentiels Milan, 2001, p. 24.)

85 미학의양대산맥 : 바로크와클래식 81 중앙홀은그때부터규모가커진다. 어떤효과는과장적이다. 예를들면계단의차원이그렇다. 나선형원주또한그시대전형적인장식취향이다. 오목한표면과볼록한표면사이에풍부한대화가이루어진다. La nef principale gagne dès lors en dimension. Certains effets se font théâtraux, par exemple au niveau des escaliers. Les colonnes torses sont également typiques des goûts ornementaux de l époque. Un dialogue fécond s établit entre les surfaces concaves et les surfaces convexes. 7) 종교적인이유와흡사하게 왕의권력과국가의권위와연결되면서군주제의예술처럼여겨진 8) 프랑스의고전주의도예외는아니었다. 프랑스의고전주의를잘보여주는공간인베르사이유를예로들어보더라도 공간을규격화하고지배하기위한원칙에따라정원을만들었다. 9) 각예술작품이추구하려는미는이렇게시대와사회의요구에따라많은영향을받을수있다는것이다. 10) 나르토같은비평가들은 사실주의작가들은사실에만족하려하며인간을그들의행동과그들이속한사회환경으로연구하고싶어하기 때문에, 그들에게스타일은그자체가목적이아니 11) 라고주장하지만, 이표현은그런목적을추구하면서자연스럽게형성되는스타일은생길수밖에없다는것을강조하는말이기도하다. 이전의낭만주의적표현법 7) Patrick Weber, Histoire de l art et des styles, Librio, 2009, p ) 고전주의와바로크, 위의책, 12 쪽. 9) 같은책, 11 쪽. 10) 듀링은니체의 즐거운지식 Gai savoir 에나온말을빌어 작품에대한순수한의미의 미학 이라는생각자체 l idée même d une pure esthétique des oeuvres 가상당히의심스럽다고주장한다. 즉미학이란사회나정치등에연관되지않을수없다는말이다. (Elie During, Figure de l esthétique, Magazine littéraire, N 414, nov. 2002, p. 39.) 11) les écrivains réalistes veulent s en tenir aux faits et étudient les hommes par leurs comportements et leur milieu social, Pour eux, le style n est pas une fin en soi. (Irène Nouaihac, Carole Narteau, Mouvements littéraires français du Moyen Age au XIX e siècle, Librio, 2005, p. 72.)

86 프랑스문화예술연구제 57 집 과는대조적으로 객관적이고몰개성적이고무감동적인기술을구사함으로써새로운소설미학을제시했다는찬사 를받은플로베르는 작가가소설속에끼어들어자신의감정과내밀한느낌을토로하는것을삼갈수록그만큼실재 (réel) 의세계를깊숙이드러낼수있다 고주장한다. 12) 실은낭만주의의특징이자장점이었던개인주의적인감성이과다하게반영되는것, 즉묘사대상인현실이왜곡되는것을피하고객관성을확보하기위해서는인간의감정에휘둘리거나공상에빠지지않도록해야한다. 그러기위해특히작가가의도적으로신경을써야하는부분은간결한문체를추구한다든지하는해결책이었을것이다. 예술가들이추구하는 자기시대의이상적인아름다움 l idéal de beauté de son temps 13) 이란어찌보면각개인이창조적으로만들어내는것이아니라어떤조건에따라이미 각표현은자기스타일을가지고있 Chaque expression a son style 14) 기때문에각작가가이미존재하는스타일중에자신의예술을잘표현할수있는스타일을선택하는것이라는말이더정확할수있다. 모든종류의예술표현형태처럼건축이엄정한원형으로제한될수없다하더라도통사론이언어에속해있듯이스타일은예술표현형태에속한것이다. Même si, comme toute forme d expression artistique l architecture ne peut se réduire à des archétypes stricts, les styles sont à cette dernière ce que la syntaxe est à la langue. 15) 그리고더중요한사실은그런스타일을나타내는형태들이시대의변화와여러모양의사회에따라다양해지지만, 그근저에있는 기본 12) 이가림, 미술과문학의만남, 월간미술, 2000, 116 쪽. 13) Nathalie Bailleux et Bruno Remaury, Modes & vêtements, Découvertes Gallimard, 1995, p ) Elisabeth Lièvre-Crosson, Comprendre la peinture, Les Essentiels Milan, 1999, p ) Philip Cros, Les styles en architecture, Les Essentiels Milan, 2000, p. 3.

87 미학의양대산맥 : 바로크와클래식 83 형태들 formes de base 16) 은변화하지않는다는사실이다. 우리는여기서그변하지않는것을찾아보도록한다. 게다가이기본형태들이 주기적으로재등장 réapparitions cycliques 17) 한다는데문제의핵심이있다. 회화나패션에서뿐아니라건축예술에서도마찬가지로이성적인면을강조하는스타일과감성에호소하는스타일을반복한다. 이렇게예술의양상은이원성이반복하고회귀하면서진화해왔다고볼수있다. 우리는이것을인간예술에있어서미학의두가지경향이라고말하는것이다. 2. 미학의양면성 형태와색깔로보편적인생각과감정을표현하는 18) 것, 즉이성과감정을형태와색깔로표현해내는것이바로회화라고한다면, 회화를구성하는그요소가기본적으로양면적이라는사실도인정해야한다. 이양면성의어느쪽이강조되느냐에따라예술가들이추구하는경향이결정되는것일지도모른다. 고전주의와낭만주의의대립을잘설명해줄수있는그림이있다. 들라크루아의 사르다나팔루스의죽음 이라는그림이다. 색이형태를주도하는이그림에대해 선 을지지했던앵그르등의신고전주의화가들은 색을선호하던외젠들라크루아와반대입장 을고수했다. 19) 원래고전주의는 선적 linéaire 이라는평가를받고있다. 그것은형태들의연쇄, 즉, 회화적 시각과는반대로데생을, 즉윤곽의명확성을선호한다. 20) 미술아카데미에의하면 데생은이성 ( 인 16) Modes & vêtements, op. cit., p ) Ibid. 18) exprimer des idées et des sentiemts universels à partir de formes et de couleurs. (Comprendre la peinture, op. cit., p.3.) 19) Susan Frank, 이주헌, 앵그르에서칸딘스키까지, 하늘이엔티, 2014, 56 쪽. 20) il privilégie le dessin, donc la netteté des contours, contre l enchaînement des

88 프랑스문화예술연구제 57 집 식, 제어, 질서 ) 의상징인반면에색은감정 ( 충동, 열정, 무질서 ) 의상징이다. 21) 고전적인이상과낭만적인상상이라는표현은두성향의대비를잘말해준다. 고전주의는구성요소들안에서평형과명확성을성취하기위해서, 대칭되는것들의균형 ( 즉, 수직대수평, 고요함대드라마틱함혹은이국적임 ) 을추구했다. 22) 사실회화에서선을긋는것과색을칠하는것은분명한차이가있다. 우선선을긋는다는것은선을중심으로양쪽이다르다는전제하에행동하는것이지만색을, 즉선이없는곳에면을칠한다는것은어떤규제와예비적인의도가없이선을그을때보다는속박을덜받으며칠하는것이다. 색칠을한이후에면끼리만나는곳에선이자연스럽게생겨난다는것이므로화가의입장에서창작의자유가더보장되는셈이다. 사실서구의이원론적사고방식은알려져있으며, 이 이원론의두축은이성과감성 이다. 23) 결국고전주의와낭만주의의대립이란예술에서의두경향이다시한번부딪치는경우가된다. 그리고예술이나사상사에서관찰하면, 그내용을지칭하는용어가출현하기도전부터있었던어떤경향이존재한다는것이다. 즉나중에이전의현상을정의하는식의일이다. 예를들어 19세기에나와서사용되는 르네상스 란단어가대표적일것이다. 우리의주제로돌아와서 인간정신의바로크적부분은 [...] 태고이래로형태와사상의세계를관통해오고 있었다는것이다. 24) 복합적인곡선의형태, 보다풍요로운재료, 화려한빛의사용 25) 등이바로크를특징짓는말인데, 바로크의원 formes, autrement dit la vision picturale. (Nadeije Laneyrie-Dagen, Lire la peinture, Larousse, 2003, p. 216.) 21) le dessin est symbole de raison (connaissance, maîtrise, ordre) tandis que la couleur est symbole d émotion (impulsion, passion, désordre). (Comprendre la peinture, op. cit., p. 15.) 22) 앵그르에서칸딘스키까지, 위의책, 52 쪽. 23) 홍명희, 상상력과가스통바슐라르, 살림, 2006, 6 쪽. 24) 프레데릭다사스 (Frédéric Dassas), 바로크의꿈 년사이의건축, 시공사, 1999, 119 쪽. 25) des formes courbes et complexes, des matériaux plus riches, et l utilisation

89 미학의양대산맥 : 바로크와클래식 85 리 란 또하나의원리인고전주의와대립한다는관념에근거한다. 26) 시각예술인회화에서까지눈의즐거움을만족시키기이전에지성에호소하는이성의예술, 즉고전주의가존재한다는것은예술형성과감상의복잡성을잘드러낸다. 클래식과는대립된개념으로바로크는 감동과충만그리고호사의예술 un art d émotion, d exubérance et de faste 27) 이다. 바로크시대의과장된표현 28) 에대해서는움베르토에코가 과잉의미 l exubérante Beauté 29) 라는간결한말을사용하면서그의미를더명확하게했다. 루벤스의그림을한번이라도접한사람이라면왜그를 바로크회화의길을개척한 30) 장본인이라칭하는지를이해할것이다. 그가그린누드는여성이나남성모두풍만한정도를지나지나칠정도로과장된표현이인상적이다. 그의그림에서두드러지는단어는 관능 일것이다. 실은루벤스그림의핵심은인간육체의 생동감과육감미 를잘표현하면서 인간의긴장된힘과거대한에너지노출 을추구하는것이라고한다. 31) 이는 질서, 균형, 단일성 l ordre, l équilibre, l unité 32) 을추구하는고전주의와정반대의길이다. 고전주의는건전한것이다 33) 라는괴테의말이와닿는순간이다. 고전주의미학을추구하는예술가중에는우리가일반적으로생각하는기이하거나괴팍한행동을하는그런사람은없을것이다. 서양예술의두경향을대표하는또하나의쌍이존재한다. 두개의극단적인특징을보여주는 아폴론적본능과디오니소스적본능의대 d éclairages spectaculaires. (Philippe Wilkinson, Architecture, Gallimard Jeunesse, 2006, p. 92.) 26) 고전주의원리의엄격성은원형의형상속에서바로크적원리의과도함과대립된다. ( 바로크의꿈 년사이의건축, 위의책, 122 쪽.) 27) F. Giboulet, La peinture, Nathan, 1998, p ) 캐롤스트릭랜드, 클릭, 서양미술사, 예경, 김호경옮김, 2006, 124 쪽. 29) Umberto Eco, Histoire de la beauté, Flammarion, 2004, p ) 이주헌, 화가와모델, 예담, 2003, 154 쪽. 31) 최승규, 서양미술사 100 장면, 가람기획, 1996, 240 쪽. 32) Mouvements littéraires français du Moyen Age au XIXe siècle, op. cit., p ) 고전주의와바로크, 위의책, 12 쪽.

90 프랑스문화예술연구제 57 집 립 34) 을이야기하는것이다. 아폴론은빛의신이며순수하고고상하며이성적인절제의신이다. 이와는반대로충동적이며속박을견디지못하는자유의신디오니소스는어디로튈지모른다. 그들의출생을보면이해가빠르다. 세멜레와제우스의아들인디오니소스는시와술과비극의신이다. 레토와제우스의아들아폴론은진실과미와조화의신이다. 35) 세멜레는제우스의본처헤라의계략에의해산채로화형을당해죽는불행을맞는다. 그래서디오니소스는불에서태어나지만, 비를맞고자라나기때문에 적당히절제해서마시면부드럽지만남용하면폭력적인술의형상을따라서고통받는신이다. 36) 이 두가지충동적인본능 37) 이예술가들작품의미학을결정하는중요한요인이되기도한다. 경우에따라서는예술장르에따라추구하는방향이결정될수도있다. 아폴론적조형예술과형태가없는예술, 디오니소스적예술인음악 이바로그예가된다. 38) 음악이라는장르는역시이성보다는감성에호소하는면이강하다. 줄리앙그린은감정을절제하지않고오히려과장했다는평가를듣는차이코프스키의화려함에대하여이야기했다. 만약악마가음악을연주한다면매혹적이고능란하고통속적인차이코프스키의작품일것이다 [...] 어떻게그음악을따라가지않을수있으며, 그화려한음률에빠지지않을수있겠는가? 그음악이말초신경을자극하는데. Si le diable faisait de la musique, ce serait celle de Tchaïkovski, séduisante, habile et vulgaire [...] 34) un antagonisme des instincts apollinien et dionysien. apollinien 이라는단어는니체의용어로질서, 절도, 평온, 절제를의미한다. (François Gauvin, Nietzsche, in Le Point hors-série, septembre-octobre 2007, p. 78.) 35) Dionysos, fils de Sémélé et de Zeus, est le dieu de la poésie, du vin et du tragique. Apollon, fils de Léto et de Zeus, est le dieu de la vérité, de la beauté et de l harmonie. (Comprendre la peinture, op. cit., p. 20.) 36) un dieu tourmenté, à l image du vin, qui est doux quand on le consomme avec modération et violent quand on en abuse. (Comprendre la peinture, op. cit., p ) deux instincts impulsifs. (Nietzsche, op. cit., p. 79.) 38) l art plastique apollinien et l art dénué de formes, la musique, l art de Dionysos. Ibid.

91 미학의양대산맥 : 바로크와클래식 87 Comment ne pas la suivre et se laisser emporter par ce tourbillon? Elle chatouille ignoblement. (1955/01/03) 39) 빅토르위고 (Victor Hugo, ) 가 낭만주의시대로접어드는전환점이되는가장중요한작품 40) 이라평가한들라크루아의 사르다나팔루스의죽음 이라는그림에서 폭발적인힘을과시하기위해인물들을대각선과수직선으로위치시키고여인들의부드럽고밝은살결과남성들의근육이발달한구리빛피부색을대조시켜풍부한색채의대조효과 41) 도거두었는데이는바로 모든것이움직임속에놓여있 42) 는바로크예술의기본개념을계승한것이다. 그리고미학적인어떤경향이반동적으로태어날경우, 즉 전통적가치관에대한재검토 43) 가일어나는경우에는그반작용의정도가과도한것이일반적이다. 그래서예술비평가들의평가에도 과잉 이개입하는것같다. 이렇게해서 처음에는기상천외한건축을바로크라지칭했고지나친상상력에의한문학을낭만주의라지칭했 던것이다. 44) 바로크기법의특징을이야기하면서 감동적인효과를극대화 한다는긍정적평가가있기는하지만 허세부리고지나치게과장되어있다는부정적인의미 45) 를지적하고있어어떤주의나사조의양면성은늘지적되고있다. 라틴어 classicus 에어원을둔고전주의역시 최고의부류 라는뜻이강하여 긍정적 positive 의미가있지만, 46) 고전주의적회화에서의 학구적인, 틀에박 39) Julien Green, Journal VII, Le bel aujourd hui, in Oeuvres Complètes, Biblithèque de la Pléiade, Gallimard, 1975, p ) 김형태, 美경제프레임, 들라크루아그림처럼바뀐다, 조선일보, ) 서양미술사 100 장면, 위의책, ) 이사야벌린, 낭만주의의뿌리, 이제이북스, 119 쪽. 43) la remise en cause de valeurs traditionnelles. (Elisabeth Lièvre-Crosson, Du baroque au romantisme, Les Essentiels Milan, 2000, p. 5.) 44) Ibid. A l origine, on qualifiait de baroque l architecture extravagante, et de romantique une littérature à l imagination débordante. 45) 낭만주의의뿌리, 위의책, 112 쪽. 46) le premier rang, la première classe. (Lire la peinture, op. cit., p. 212.)

92 프랑스문화예술연구제 57 집 힌 혹은 과장된, 허식적인 경향을관찰하는비평가들의지적은고전주의기법의 경멸적인가치 une valeur péjorative 를배제하지않고있다는사실도알아야한다. 47) 18세기에서 19세기로넘어가면서고대를신봉하는이론가들과고전주의건축예술의혁신가들은변덕스럽고기상천외하며규칙에반하는것을지칭하기위해서 바로크적 이라는형용사를사용했다. Au tournant du XVIIIe siècle et du XIXe siècle, les théoriciens partisans de l antique et rénovateurs d un art architectural classique ont employé l adjectif baroque pour désigner ce qu ils trouvaient de capricieux, d extravagant, de contraire à la règle 48) 예술의점진적인발전은아폴론적기질과디오니소스적기질이라는양면적성격의결과 49) 라는표현처럼시대가변함에따라서로대립되는두성향이부딪치고갈등하고대립하면서예술가의미학은형성되는것이다. 그리고대립관계에있는예술에는순수한미학 (esthétique) 만개입하는것이아니라윤리 (éthique) 가개입하는경우도있다. 프랑스어로두단어의철자법은닮았다. 미학에서윤리를완전히배제하기는어려운것같다. 3. 미학과윤리 19 세기중반프랑스예술계를떠들썩하게만들었던해묵은주제가바 47) Ibid. 48) Jean-Pierre Wytteman, L Europe baroque, Art et histoire( ), La documentation Française N 8030, décembre 2002, p ) l évolution progressive de l art est le résultat du double caractère de l esprit apollinien et de l esprit dionysien. (Nietzsche, op. cit., p. 79)

93 미학의양대산맥 : 바로크와클래식 89 로예술이냐윤리냐인데, 이는예술지상주의를향해나아가던, 당시로서는과감했던작가들이현실의벽에부딪힌이야기다. 1858년당시힘을발휘하던평론가인드까싸냑 (Granier de Cassagnac) 의말을들어보면쉽게이해할수있을것이다 : 우리가나쁜정치에대해벌였던전쟁을나쁜문학과치룰것이다. Nous ferons à la mauvaise littérature la guerre que nous avons faite à la mauvaise politique. 50) 영국과함께낭만주의라는단어를사용하기시작한독일의문호괴테 (Johann Wolfgang von Geothe, ) 에게는 낭만주의란건강한고전주의와대조적으로병든것을의미한다. 51) 실상고전주의가추구하는인간의이상형은 이성에의해열정을제어하는올바른인간 l honnête homme qui domine ses passions par la raison 52) 이라는것인데, 여기서쓰인 honnête 라는형용사는기독교적의미도함축하여 영혼이깨끗한, 혹은다른사람의 영혼을더럽히지않는 의뜻이잠복해있다. 예를들어 비극은대중을교화시키기위해도덕적인결말을가져야만한다. 53) 이렇게고전주의예술이 신중함과절제의예술로서 사회적으로그기능을발휘하지만, 낭만주의예술은겉의화사함그자체로서자신의감정에만충실한채타인 54) 에게도움이되지않는, 즉효용이없는그런예술로치부되었다. 결국예술이라해서아무런기능없이, 그리고한계없이갈수는없다는말이다. 50) Jacques Petit, Barbey d Aurevilly, Critique, Annales littéraires de l Université de Besançon Vol. 53, Les Belles Lettres, 1963, p ) le romantisme, c est ce qui est malade, par opposition au classicisme qui est sain. (Du baroque au romantisme, op. cit., p. 28.) 52) Mouvements littéraires français du Moyen Age au XIXe siècle, op. cit., p ) La tragédie doit avoir une fin morale pour édifier le public. (Jean-Marie Nicolle, La beauté, Bréal, 2008, p. 44.) 54) 박기현, 프랑스문화와상상력, 살림, 2004, 20 쪽.

94 프랑스문화예술연구제 57 집 바로크라는어휘의원래뜻은 불규칙한혹은기이함 irrégulier ou difforme 55) 이라고번역하지만, 단어의강한뜻은 불법의, 비도덕적인, 기형의, 불구의 로대단히부정적인의미를지닌다. 서구세계의이분법의중심단어인이성과감성에도그해석이더해진다. 진리와선으로서의이성과, 거짓과오류의원천으로서의감성 이라정의하고있다. 56) 왜냐하면서양은플라톤에서르네상스를거쳐 영원과이상을추구하는것으로이해 57) 되는고전주의까지 인간은이성과신앙을통해절대적진리에도달할수있다는확신 58) 을지니고발전해온땅이었다. 그래서낭만주의의태동을 서구세계의삶과사고를근본적으로바꾼가장광범위한근대운동 59) 이라고부르는것이다. 결국영원불멸의진리체계를추구하는서양문화가비로소감성의낭만주의에와서야관용과이해의정신으로의이행이이루어진것이므로서양예술사에서는대단히중대한순간이되는것이다. 프랑스어의 romantique 라는형용사는라틴어 romanticus 에서유래하지만, 더거슬러올라가면 roman 이라는단어가나온다. 이단어는라틴말이아닌, 즉제도권언어가아닌 상스런언어 en langue vulgaire 로쓰인이야기를지칭한다. 여기서상스런언어란 아무런규칙도지키지않는 ne respectant aucune règle 60) 야만인의언어란의미가포함된다. 메리메 (Prosper Mérimée, ) 가 1845년발표한소설 카르멘 Carmen 을비제 (Georges Bizet, ) 가오페라로만든다. 오페라의여주인공카르멘이부르는 사랑은들새 (l amour est un oiseau rebelle) 라는곡은서양의기독교적사고방식을잘드러내고있다. 여기 55) Architecture, op. cit., p ) 상상력과가스통바슐라르, 위의책, 6 쪽. 플라톤의 겉모습의힘은우리를헤매게만들고혼란에빠트린다. 라는말에서겉모습이란이성이아닌감성에의해판단한다는뜻이다. 57) 앵그르에서칸딘스키까지, 위의책, 52 쪽. 58) 낭만주의의뿌리, 위의책, 112 쪽. 59) Ibid. 60) Du baroque au romantisme, op. cit., p. 28.

95 미학의양대산맥 : 바로크와클래식 91 서들새, 혹은자유로운새로번역되는 rebelle 이라는단어의첫번째뜻은 ( 정부권력에 ) 반역하는 의의미이며, Petit Robert에따르면 어떤사람들이나원칙에대한권위를인정하지않는 61) 의뜻이있다. 결국일부일처제의사랑으로가득한기독교세계와사랑이아닌유혹만이존재하는야만적이교도의세계로양분하는의미의단어가된다. 일부일처제의영속적인세계와는대조적으로정착할수도정착하기를바라지도않는야만세계를나누는단어라는것이다. 문명사회유럽의독실한기독교도들에게집시란체제전복적인불안함을자아내는야만의, 악의세계가분명하다. 괴테의말 건강한고전주의와병든낭만주의 가생각난다. 그러나이런모든제도와안정은긍정적인의미도있지만어딘지모를답답함을포함하고있다. 어떤도식에집착하는예술이숨통을트이게하기위해서는전복이필요하다. 즉제도권의언어가아닌야만의언어는여태까지수많은규칙에얽매여표현할수없었던부분을표출가능하게해주는순기능이존재한다는것이다. 이런의미에서바로크적미학속에는긍정적인요소가감지된다. 엄격한예술에서 자유롭고특이한 예술로의이행, 엄격한형식에서형식의부재로의이행 62), 바로이것이바로크의가치이고, 바로크는인간미학에없어서는안될하나의근본적이고필수적인요소라는것이다. 만약작용과반작용이라는인체의원칙이정말진실이라면, 예술사조에도적용될것이다. 클래식이작용이라면바로크는그것의반작용이다. Si le principe physique de l action-réaction est bien vrai, on le retrouvera dans les mouvements artistiques. L action classique eut sa réaction baroque. 63) 61) Qui ne reconnaît pas l autorité de certaines personnes ou de certains principes. (Petit Robert1, Dictionnaire Le Robert, 1987, p ) 62) 바로크의꿈 년사이의건축, 위의책, 142 쪽. 63) La beauté, op. cit., p. 45.

96 프랑스문화예술연구제 57 집 4. 일상의미학 : 바로크와클래식 1996년피렌체의패션예술비엔날레에서웨스트우드 (Vivienne Westwood) 가 : 나는패션이높은수준의예술 [ ] 순수예술이라강력하게주장한다 Je revendique la mode comme un art (fashion as high art) [ ] l art pur (pure art) 64) 라선언하면서패션의높은위상을널리알린바있다. 영화라는장르가단지저급하고대중적인오락거리로시작하여진중한예술분야로인정받기까지많은시간이걸려드디어예술장르로서 연구와비평의대상 65) 이되었듯이, 패션도이제는 의미를지니고사고의대상이되는매체의대열 rang d un médium de sens et de réflexion 에동참하게된것이다. 66) 이런생각은특히 1980년대유럽의인문사회분야에서몸의중요성이부각되기시작하면서더욱굳어졌다. 67) 사실의상이라는것은추상적으로감상만하는대상으로서의예술품과는다르게사회적인문제를겪는실천활동과관련된인간의몸과닿아있는현실적이고직접적인일상의체험이기때문이다. 이전에는디자이너인샤넬자신도의상디자인을하는직업인을순수예술을하는 예술가들에끼어있는장인 un artisan au milieu des artistes 68) 이라폄 64) Ulf Poschardt, La mode, Magazine littéraire, N 414, nov. 2002, p ) 김성태, 프랑스의누벨바그, 세계영화사강의, 연세대학교출판부, 2001, 160 쪽. 66) La mode, op. cit., p ) 몸이중요해지기시작한것은고전적자본주의에서소비레저의시대로의이향때문이며, 사회의노령화가진행되면서노인들이건강, 즉몸에관심을더쏟을수밖에없었기때문이다. 게다가가부장제에서여성의몸에가한통제를어떻게타파하는가가관건인페미니즘운동이활발해지면서자연스럽게몸의중요성이부각되었던것이다. 이는데카르트의 나는생각한다, 고로존재한다 는명제에대해 인간은느낀다, 고로존재한다 를주장한메를로퐁티의명제에서도잘드러나고있다. 68) 샤넬은당시의최첨단을달리던예술가들과깊은교류를했고, 실제로는재정적인지원을하는등많은활동을같이했다. 시인 Pierre Reverdy, Stravinski, Raymond Radiguet, Serge Diaghilev 등을경제적으로후원까지했다. 친분을쌓은예술가들을열거하면 Max Jacob, Jean Cocteau, Eric Satie, Braque, Picasso, Modigliani, Antoine Artaud, Jean Marais. 그리고 1939 년 Jean Renoir 영화 게임의법칙 la règle du jeu 의의상을담당했다.

97 미학의양대산맥 : 바로크와클래식 93 하하던시대도있었지만, 이제는점점많은예술가들이패션을 의미와형태를생산하는장소로서 comme lieu [ ] de production de sens et de forme 인정하고디자이너를예술가로받아들이는분위기다. 69) 전세계패션의양대산맥은파리와밀라노라는사실에반기들사람은아직까지는별로없을것이다. KT 선전중 자동차는독일에서, 금융은미국에서그리고패션은프랑스에서배우라는 말처럼프랑스의패션은세계적이다. 그리고우리가패션이라부르는그것의시작은프랑스왕정의루이 13세와루이 14세시대로거슬러올라가는것이사실이지만, 본격적으로는 19세기말의파리에서비롯되었다. 최초의디자이너로기억되는찰스프레드릭워스 (Charles Frederic Worth) 70) 라는표현이그래서나오는것이다. 사실워스이전의의상은디자인자체의독창성보다는옷감자체가중요시되었을뿐 71) 이다. 그밖에도 1892년의상실을연최초의여성디자이너파캥 (Paquin) 을비롯해, 프랑스의두세 (Doucet), 그리고 20세기초여성복을지배했던폴푸와레 (Paul Poiret) 등이거론될수있을것이다. 그러나패션에대한본격적인논의는코코 (Coco) 라는애칭이붙은가브리엘샤넬 (Gabrielle Chanel, ) 이그중심에있다고봐야한다. 자신도여성이었던샤넬은 여성의의상은남성의욕망을채우는수단이아니라, 여성의삶의현실을반영하고, 여성을자유롭게해야하는것 72) 이라는생각으로초지일관했다. 물론시대적으로도여성의사회적인활동이시작되면서 패션에있어어느정도의민주화의길 73) 이열리는순간이었다. 그래서당시까지유럽사회전체를풍미했던바로크풍의여성복, 즉한껏부풀린의상과 필요이상의장식 74) 이조금씩사라지고단순하고우아한스타일이기대되기시 69) La mode, op. cit., p ) 이재진, 패션과명품, 살림, 2010, 7 쪽. 71) 같은책 8 쪽. 72) 한택수, 프랑스문화교양강의, 김영사, 2008, 37 쪽. 73) la voie à une certaine démocratisation de la mode. (S. Tasmadjian, Le vêtement, Nathan, 1998, p. 132.)

98 프랑스문화예술연구제 57 집 작했다. 샤넬은 고대그리스로마의아름다움을쫓아단순하고간결하면서도질서를중시했고장식은최대한배제 75) 되었던고전주의적스타일을취한것이다. 하나의스타일을선택하면서자연스럽게이전시대의과장된가슴과둔부, 그리고과도하게조였던허리의부자연스러움을단숨에걷어치워버린디자이너가되었다. 샤넬의넉넉함에서오는편안함이란귀족여성들의겉치레와관련된내용이다. 게다가그녀는단순함이라는한결같은스타일을고수하면서 대중적인옷으로보급할수있게 저렴한옷감을사용하고 값비싼보석을인조보석을통해값싸게만들어보급함 76) 으로써일부계층의귀부인보다는일반여성들의편에자리하게된다. 77) 그녀의태도와디자인은자연스럽게시대정신에부응하게되는것이다. 78) 이는샤넬자신의출신과도밀접한관계가있다. 비천한출신의그녀는부르주아사회의허식과과장이싫었을것이며, 거추장스런가면을착용한모습으로지체높은남자들에게기생하는여성들에게경종을울리고당당히홀로설수있는인생을택한것이다. 즉이런투쟁은자신에게도유효한싸움이었기에끊임없는노력으로창작에정진했을것이라판단된다. 샤넬의 의상디자인철학을단순성과실용성 79) 이라평가하는데이는형태적으로는고전주의와괘를같이한다. 80) 물론 74) des ornements superflus. (Akiko Fukai, La mode du XIII e au XX e siècle, Taschen, 2004, p. 108.) 75) 후카이아키코, 오트쿠튀르를입은미술사, 송수진옮김, 씨네북스, 2013, 103 쪽. 76) 프랑스문화교양강의, 위의책, 2008, 38 쪽. 77) 1916 년당시에는노동자의옷을만드는신축성있는면소재의저지 (Jersey) 로고급의상을만드는것도충격적이었다. 저지는 제 1 차대전에참전한프랑스군인들의팬티로이용되던옷감 이기도했다. ( 크리스티네지베르스, 디자인, 해냄, 2002, 36 쪽.) 78) 중산계층의급격한증가가풍속의혁명을동반했다. La montée en puissance des classes moyennes s accompagne d une révolution des moeurs. (La mode du XIII e au XX e siècle, op. cit., p. 90.) 79) 패션과명품, 위의책, 30 쪽. 80) 샤넬에게실용성이발명으로발전된예는많이있다. 향기가오래가도록하는실용적기능을위해 자연향료와합성향료를배합하 는쾌거를이룬다. ( 디자인, 위의책, 37 쪽.)

99 미학의양대산맥 : 바로크와클래식 95 샤넬에게는상류사회의고귀함을완전히버리는일은없었다. 좋은집안출신이며화공기사였던러시아대공보 (Ernest Beaux) 가가져다준선물샤넬 N 5 향수는비천한출신의샤넬과상류사회와의결합에서나온대표적인예이다. 샤넬의단순성은 N 5의용기에서도, 즉 1920년출시이래로여태까지디자인이한번도바뀐적이없는직육면체에서도돋보인다. 당시의향수병들은너무나화려하고꾸밈이많은디자인이었다. 81) 의상에서도이렇게과장된겉모습이향수용기에도적용되었던것인데, 마치소독약병을연상시키는이런단순한디자인은대단한스캔들이었던것이다. 고귀한귀족의취향을잘적용시키는방법으로두가지미학을종합하는데성공한것이바로샤넬이다. 바로이런의미에서 두스타일은한작품속에공존할수있다 82) 라는말이유효할것이다. 반면바로크성향을대표하는크리스티앙디오르 (Christian Dior, ) 의출신은그디자인에서와같이샤넬과는정반대이다. 그는부르주아였으며, 교육의기회도충만하였다. 아무런학위를취득하지못했다고는하지만그는파리정치학교 (l Ecole des Sciences Politiques) 에입학하여수년간학생신분이었다. 이사실만으로도그가특혜받은부류라는것을알수있다. 그래서외교분야의일에종사하다가오히려당시로서는크게존경받지못했던패션계의입문이늦어진것이라추정된다. 그의디자인철학은 여성적인우아함 l élégance féminine 에역점을두었는데, 전체예술에서 바로크적잔해 épaves baroques 83) 가그득한디자이너였던것이다. 그는 1947년첫컬렉션뉴룩의성공적인히트를시작으로세계패션계를석권한다. 허리를페티코트를이용하여극도로조 이는복고풍의디자인이며, 한편으로는지나치게사치스러운의상 81) 샤넬은 1908 년경에모자가게를차리고아주간편하고, 단순한모양의모자가금방눈에띈다. 1 차대전전유행했던모자는칠면조깃털장식, 꽃다발, 새장식, 매우긴리본비로드로만든매듭, 모슬린으로만든장미였다. 샤넬은여기서도특히기능이나실용성에역점을둔것이다. 82) deux styles peuvent coexister dans une même oeuvre. (Comprendre la peinture, op. cit., p. 14.) 83) Franois Baudot, Christian Lacroix, Editions Assouline, 1996, p. 8.

100 프랑스문화예술연구제 57 집 이라는비판을받기도했 지만시대적인요구에부응한디자인이었다. 84) 2차세계대전이끝나자많은여성들이전시동안적합했던 단순하고실용적인스타일의의상을벗어던지고 85) 사치스런복장으로파티에가기를원했던것이다. 이러한욕구를만족시킬수있는바로크적디자인을추구했던디오르가두각을나타내는것은어찌보면자연스러운현상이었다. 디오르의개성을가장많이닮은디자이너로라크루아 (Christian Lacroix) 를꼽는데, 86) 그는 자신을바로크의장본인이라주장한 87) 다. 그의디자인은클래식이추구하는성향의정반대를표현하는 기상천외함의절정 sommets d extravagance 에있다는평가를받는다. 88) 점점더불만족스럽고시대에뒤떨어진구분인낭만주의와고전주의 89) 라는표현을보완한다면, 용어의교체를시도해야한다. 인간이추구하는미학의양대산맥은클래식과바로크이며, 인간은일상생활에서경우에따라단순함이혹은복잡함이요구되는것이다. 디오르가파리의패션계에서군림할수있었던이유는샤넬이파리를비웠기때문이라말하는사람들이있다. 호랑이가없으니고양이가왕이라는뜻의비꼰표현이다. 그러나우리는디오르의바로크와샤넬의클래식은공존이가능하다고, 아니둘은공존해야할운명을타고났다고말하고싶다. 물론개인에따라어느한쪽을선호하고주로한쪽의스타일만고집할수도있겠지만, 보통의사람들은클래식디자인의옷이필요한경우와바로크디자인의옷이요구되는경우가일생을통해반드시찾아오기때문에둘 84) 패션과명품, 위의책, 36 쪽. 85) Ibid. 86) 참고 Christian Lacroix, op. cit., p. 8. la personnalité à laquelle s apparente le plus évidemment Christian Lacroix demeure celle de Christian Dior. 87) revendiquant le baroque. (Le vêtement, op. cit., p. 132.) 88) Christian Lacroix, op. cit., p ) les distinctions entre romantiques et classiques de plus en plus frustrantes et caduques. (Jean-Charles Darmon, Michel Delon, Histoire de la France littéraire, Tome 2, Classicismes XVII e - XVIII e siècle, PUF, 2006, p. 1.)

101 미학의양대산맥 : 바로크와클래식 97 다필수적이라는얘기다. 샤넬매장의이층에위치한그녀의집무실은상징적이다. 그녀는일생클래식디자인을고집했고변치않는그녀의스타일덕분에일인자가될수있었다. 그러나그녀의집무실을치장한소품들은거의모두가바로크성향을띠고있다. 샤넬자신도인간인지라두성향을모두만족시킬필요가있었던것이다.

102 프랑스문화예술연구제 57 집 참고문헌 김성태, 프랑스의누벨바그, 세계영화사강의, 연세대학교출판부, 김형태, 美경제프레임, 들라크루아그림처럼바뀐다, 조선일보, 다사스 ( 프레데릭 ), 바로크의꿈 년사이의건축, 시공사, 박기현, 프랑스문화와상상력, 살림, 스트릭랜드 ( 캐롤 ), 클릭, 서양미술사, 예경, 김호경옮김, 아도르노 (T.W.), 미학이론, 문학과지성사, 홍승용옮김, 이가림, 미술과문학의만남, 월간미술, 이재진, 패션과명품, 살림, 이주헌, 화가와모델, 예담, 지베르스 ( 크리스티네 ), 디자인, 해냄, 최승규, 서양미술사 100 장면, 가람기획, 카반느 ( 피에르 ), 고전주의와바로크, 생각의나무, 한택수, 프랑스문화교양강의, 김영사, 홍명희, 상상력과가스통바슐라르, 살림, 후카이아키코, 오트쿠튀르를입은미술사, 송수진옮김, 씨네북스, Badiou (Alain), Philosophie et art, la fin de l esthétique?, Magazine littéraire, N 414, nov. 2002, p. 17. Bailleux (Nathalie) et Remaury (Bruno), Modes & vêtements, Découvertes Gallimard, Baudot (Franois), Christian Lacroix, Editions Assouline, Cros (Philip), Les styles en architecture, Les Essentiels Milan, 2000.

103 미학의양대산맥 : 바로크와클래식 99 Delon (Michel), Darmon (Jean-Charles), Histoire de la France littéraire, Tome 2, Classicismes XVII e - XVIII e siècle, PUF, During (Elie), Figure de l esthétique, Magazine littéraire, N 414, nov. 2002, pp Eco (Umberto), Histoire de la beauté, Flammarion, Frank (Susan), 이주헌, 앵그르에서칸딘스키까지, 하늘이엔티, Fukai (Akiko), La mode du XIII e au XX e siècle, Taschen, Gauvin (François), Nietzsche, in Le Point hors-série, septembre-octobre Giboulet (F.), La peinture, Nathan, Green (Julien), Journal VII, Le bel aujourd hui, in Oeuvres Complètes, Biblithèque de la Pléiade, Gallimard, Laneyrie-Dagen (Nadeije), Lire la peinture, Larousse, Lièvre-Crosson (Elisabeth), Comprendre la peinture, Les Essentiels Milan, 1999., Du baroque au romantisme, Les Essentiels Milan, Nicolle (Jean-Marie), La beauté, Bréal, Nouaihac (Irène), Narteau (Carole), Mouvements littéraires français du Moyen Age au XIX e siècle, Librio, Petit(Jacques), Barbey d Aurevilly, Critique, Annales littéraires de l Université de Besançon Vol. 53, Les Belles Lettres, Petit Robert1, Dictionnaire Le Robert, Poschardt (Ulf), La mode, Magazine littéraire, N 414, nov. 2002, p. 43. Tasmadjian (S.), Le vêtement, Nathan, Vergely (Bertrand), Les grandes interrogations esthétiques, Les Essentiels Milan, Weber (Patrick), Histoire de l art et des styles, Librio, 2009.

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105 미학의양대산맥 : 바로크와클래식 101 <Résumé> Les deux pȏles de l esthétique: le classicisme et le baroque Kim Nam Youn Aesthetica est un néologisme du 18 e siècle. Ce terme est considéré comme une doctrine du goût ou du jugement de beauté. Nous allons étudier la formation de l esthétique et son expansion, en montrant le processus par lequel la forme originelle de l esthétique aboutit à deux styles. Chaque individu a son propre point de vue et pourtant tout le monde peut ressentir en me me temps quelque chose et apprécier la beauté. A notre avis, l appréciation de la beauté n est pas un sentiment propre à chacun mais c est quelque chose qui nous fait communiquer les uns avec les autres. La société et la politique contribuent également à la formation de l esthétique. L idéale de beauté de son temps n est pas créée par chaque individu. Il serait plus correct de dire que chaque expression a son style selon les conditions. On a l impression que les styles changent avec le temps, mais on rencontre de mêmes formes de base qui se réapparaissent régulièrement. C est la clef même du problème. Deux orientations de l esthétique sont le classicisme qui met l accent sur la raison et le romantisme qui accorde la préférence à l émotion. Le classicisme est apollinien et le romantisme, dionysiaque. L éthique qui n a apparemment pas affaire à l art pur a influé sur la formation de l esthétique. Du fait que la raison universelle chétienne et la sensibilité paiënne se heurtent, le classicisme est considéré comme sain et des romantiques sont par conséquent malades. Mais ce serait plus correct d appeler ces deux orientations de l esthétique, baroque et

106 프랑스문화예술연구제 57 집 classique. L un est en que te de la simplicité et la tranquilité, et l autre préfère des ornements et le dynamisme. Le contraste de ces deux tendances est accentué dans l esthétique vestimentaire, domaine très proche à nos quotidiens. Au début on a considéré la mode tout simplement comme lieu de production de sens et de forme des vêtements mais son statut est révalorisé. La mode est devenue maintenant un art pur. Ce genre de réappréciation a déjà été observé dans l évolution du cinéma. Les deux grandes tendances de l esthétique sont retrouvées chez les deux grands rivals de la mode: Chanel et Dior. Chanel est classique, Dior baroque. L esthétique nait d une telle opposition. D ailleurs ces deux tendances ne sont toujours pas opposées. Les deux peuvent très bien coexister. On peut préférer l un à l autre mais un seul ne peut jamais entièrement satisfaire l homme. C est ça l esthétique des humains. 주제어 : 미학 (esthétique), 바로크 (baroque), 클래식 (classicisme), 이성 (raison), 감성 (émotion) 투고일 : 심사완료일 : 게재확정일 :

107 프랑스문화예술연구제 57 집 (2016) pp 성바바라극 (BnF fr. 976) 과 성바바라전 (BnF fr. 975) 비교연구 김준한 ( 고려대학교 ) 차례 1. 머리말 2. 성바바라극 3. 성바바라전 4. 프랑스국립도서관필사본 fr. 975와 fr 맺음말 1. 머리말 순교사실이확인되지않은채설화로만전해져내려오는성녀바바라 sainte Barbe 설화는 7세기경이후그리스어, 고대시리아어, 라틴어, 게르만어, 로망어로번역되어빠른속도로유럽에전파되었다. 오늘날까지포병, 광부, 소방수, 해군등불이나폭약을다루는직종의수호성녀로널리숭배되고있으며, 중세에는특히종부성사를받지못하고죽는일을막아주는성녀로인식되었다. 대혁명전르망Le Mans 교구에만수십개의성당, 단체, 학교, 성직자숙소에성바바라의이름이사용되었을뿐만아니라, 이지역성당대부분에성바바라의동상이나제단이마련되어있었고, 유서들속에서도성바바라의이름이자주등장했다는사실은프랑스에서성바바라가차지하던위상의한단면을보여주는예

108 프랑스문화예술연구제 57 집 라고할수있다 1). 또한루이프티드쥘빌 Louis Petit de Julleville이언급했듯이 1448년부터 1539년사이의기간에 성바바라극 이열두번이나공연되었다는사실도프랑스중세에있어서의성바바라가갖는지명도를짐작하게해준다. 2) 본고에서는프랑스국립도서관에필사본번호 fr. 976과 fr. 975로각각보존되어있는 15세기사본 성바바라극 Mystère de sainte Barbe 과 성바바라전 Vie de sainte Barbe 을중심으로 16세기인쇄본으로전해오는 2종의 성바바라극, 그리고현대식판본이존재하는 4종의 성바바라전 을비교ㆍ분석하여성바바라설화전통에있어서 fr. 975와 fr. 976 두필사본이갖는밀접한연관성을보이는것을목표로한다. 2. 성바바라극 성바바라극 은세가지버전으로오늘날까지전해오고있다 세기 : 프랑스국립도서관 (BnF: Bibliothèque nationale de France) 필사본 fr 세기 : 여러종의인쇄본이존재하나 3) 본고에서는프랑스국립도서관인쇄본 Yf 1651과 Yf 1652를분석의대상으로삼았다 세기 (1557년) 브르타뉴방언텍스트 : 프랑스국립도서관인쇄본 Y 에밀에르노 Émile Ernault편현대판본및프랑스어번역 4) 1) Père Louis Pottier, «La Vie et histoire de Madame sainte Barbe, le mystère joué à Laval en 1493 et les peintures de Saint-Martin-de-Connée», in Revue historique et archéologique du Maine, t. 50, 1901, pp ) Louis Petit de Julleville, Les Mystères, Paris, Hachette, 2 vol., ) Cf. L. Petit de Julleville, Les Mystères, p. 486, et le comte de Douhet, Dictionnaire des mystères, col ) Émile Eranult (éd.), Le Mystère de sainte Barbe, tragédie bretonne, texte de 1557, Paris, Ernest Thorin, 1888.

109 성바바라극 (BnF fr. 976) 과 성바바라전 (BnF fr. 975) 비교연구 105 위의 16세기인쇄본 2종과성바바라역의대사만일부수록한 16세기필사본단편 5) 은 15세기성사극을개정하거나축약한것이아니라완전히별개의전통에의해작성된텍스트들이며. 작품에수록된내용도 15세기필사본과는상당히다르다. 16세기텍스트들과의비교를위해우선 15세기 성바바라극 의내용을먼저소개하도록한다. ( 제 1일 ) 니코메디아의왕디오스코루스는왕비를잃고슬픔에빠져있다. 신하들의충고로외동딸인바바라의교육에마음을쏟아그슬픔을잊으려고한다. 이를위해그리스에서공부를마치고돌아와있는두명의철학자 (Maître Alphons, Maître Amphoras) 를초빙한다. 문학, 수사학, 라틴어문법, 수학, 음악, 이교도교리등을가르칠것을지시받은두박사는이교도신들에대한긴설명을하고, 이설명을들은바바라는책을받아읽은후잠에빠진다. 바바라가잠든사이성모마리아가신에게바바라를이끌어주도록애원하고, 신은천사들을내려보내계시를준다. 잠에서깨어난바바라는이교도신들의존재에대해강력히반박을하여두선생이할말을잃게만든다. 알퐁스와암포라스는바바라가자신들의종교에서벗어나는것을보고후일에자신들에게책임이전가될것을두려워하여서둘러디오스코루스에게모든교육이끝났다고보고한후궁을벗어난다. 지옥에있는악마들의우두머리인뤼시페르는바바라가이교도신전에제물을바치게하여기독교도가되는것을사전에막기위해디오스코루스로하여금성대한제전을열게하지만바바라는교묘히빠져나간다. 이와중에알렉산드리아의한기독교순례자를만나오리게네스의존재를알게된다. 한편디오스코루스는탑을짓게하여바바라가그안에살도록한다. 5) 3 종의성사극텍스트외에도별개의 16 세기 성바바라극 버전으로성바바라역대사 rôle de sainte Barbe 가존재한다. 이텍스트에는성바바라의대사일부만이수록되어있기때문에본고의 성바바라극 비교에서는제외하였다 (J. Chocheyras, Théâtre religieux en Savoie au XVI e s., pp , ).

110 프랑스문화예술연구제 57 집 ( 제 2일 ) 페르시아의귀족인리플르몽이신하들과함께찾아와바바라와결혼하고싶다는의사를밝힌다. 딸과헤어지고싶지않은디오스코루스는신하들의만류에도불구하고리플르몽의청혼을거절하고평생혼인하지않고살도록딸에게허락한다. 바바라는오리게네스에게비밀리에편지를보내고오리게네스는제자이자카르를보내성경을전하고교리를가르친다. 이자카르가돌아간후뤼시페르는로마황제막시미아누스를대표하여이집트전체를통치하는디오게네스로하여금알렉산드리아를공격해기독교도들을섬멸하도록한다. 디오게네스는디오스코루스, 리플르몽과함께원정에나서나알렉산드리아군에패하고리플르몽은전사한다. 디오스코루스는유일하게살아남은신하플로리몽과함께비참하게니코메디아로향한다. ( 제 3일 ) 디오스코루스가전쟁에나가있는동안바바라는천사들의호위를받으며내려온신의방문을받고순교하리라는사실을알게된다. 신과천사들이돌아간후탑에창이두개밖에없는것을발견하고는석공을시켜세번째창을만들게하고디오스코루스가자신을위해만들게한큰욕조에들어가기도하고성호를긋자욕조네귀퉁이에서물이쏟아져나오고세례자요한이내려와영세를준다. 영세를받은후바바라는탑안의금으로된우상들을부수어가난한자들에게나누어준다. 알렉산드리아원정에서돌아온디오스코루스는탑에세번째창이생기고우상들이모두부서진것을알게되고바바라가자신이기독교도가되었음을밝히자칼을꺼내죽이려고한다. 바바라는천사가브리엘의힘으로교외의한동굴에숨게된다. 일제수색이시작되고사탄의꾐에빠진양치기의고발로바바라는다시궁으로끌려온다. 디오스코루스는알퐁스와암포라스를불러바바라를설득하려하나실패하고딸을재판관인마르키아누스에게보내온갖고문을받게한다. ( 제 4일 ) 제 4일째에는바바라가받는모진고문들을보여준다. 날카로운사금파리와자갈이깔린감옥에갇힌바바라는잔인한고문을용감하게이겨나가고, 고문후에감옥으로돌아오면모든상처가낫곤한다. 악마의사주로마르키아누스는바바라를발가벗겨거리로끌고나가게하지만바바라의기도를듣고천사가

111 성바바라극 (BnF fr. 976) 과 성바바라전 (BnF fr. 975) 비교연구 107 브리엘이내려와흰옷을입혀준다. 바바라를끌고나갔던일행이돌아왔을때, 그녀가다시옷을입고있는것을본마르키아누스는감탄하여기적을인정하지만다시고문을하게한다. 아무리고문을해도바바라의마음을돌려놓기는커녕상처조차입힐수없게되자마르키아누스는포기하고디오스코루스에게바바라를돌려보낸다. ( 제 5일 ) 디오스코루스는바바라를못박힌통속에넣고굴리는등다시고문을하지만효과가없자산위로끌고올라가목을자른다. 바바라는천사들과함께천국으로올라가고디오스코루스는벼락을맞고지옥으로끌려내려간다. 성발랑탱이라는신부가바바라의시신을거두어묻어주는데, 곧여러가지기적이일어나병자들이건강을회복한다. 키프로스와알렉산드리아의기독교연합군의공격을받아니코메디아는함락되고이교도들은모두죽거나기독교로개종한다. 이때전투중사망한두기독교도가바바라의유해가안치된신전에서다시살아난다. 바바라의순교내역을들은기독교군은그의유해를로마로옮겨가교황오노리우스의주관하에성칼릭스투스묘지에안장한다. 16세기프랑스어인쇄본에수록된 성바바라극 은 5일간상연되는 15세기 성바바라극 과는달리이틀동안의상연분량이며, 등장인물들의수도 38명으로 15세기 성바바라극 (100명) 의절반도되지않는다. 극의내용에있어 16세기인쇄본은 15세기텍스트와다음과같은차이를보인다. 바바라의어머니가생존해있으며, 바바라의아버지인디오스코루스 Dioscorus와항상함께등장한다. 바바라의순교가어디에서일어났는지지역을명시하지않고있다. 시간적배경은막연히마르시앵 Marcien( 마르키아누스 Marcianus) 황제시기로언급한다 6). 6) 여기서언급된마르시앵황제가누구인지는알수없다. 동로마제국의황제였으며

112 프랑스문화예술연구제 57 집 15세기텍스트에서극의전개에중요한위치를차지하는바바라의교육과정전체가생략되어있다. 청혼이들어오는것이아니라바바라의아버지가주도적으로결혼계획을추진한다. 바바라의개종에지대한영향을끼치는신학자오리게네스 Origène 가등장하지않는다. 15세기극에서바바라가세례를받는장소로묘사되는욕조에대한언급이나타나지않는다. 바바라는산에올라한은둔수도자에게세례를받는다. 바바라를다시이교도의교리로되돌리기위해마르시앵은바바라가감금된감옥에매춘부를들여보낸다. 하지만이매춘부는곧바바라에의해기독교로개종한다 7). 성바바라의중재로건강을되찾은절름발이와장님이바바라에게세례를주었던은둔수도자의도움을받아바바라의시신을매장한다. 브르타뉴방언으로작성된 성바바라극 은 16세기프랑스어판 성바바라극 과공통점을보인다. 다만 15세기사본과몇몇특징을공유하고있음을알수있다. 15세기텍스트에서와마찬가지로디오스코루스는딸바바라의교육을유명철학자에게맡긴다 8). 기독교도였던플라비우스마르키아누스 Flavius Maricanus 는시기적으로맞지않고, 13 세기전반의법률가아엘리우스마르키아누스 Aelius Marcianus 는 15 세기 성바바라극 에등장하는법관마르시앵에더어울리는인물이다. 7) 이여인은일부 성바바라전 전통에서바바라와함께순교하는성율리아나 sainte Julienne 로볼수있다. 8) Mystère de sainte Barbe, tragédie bretonne, Paris, Thorin, 1888 : «il [Dioscorus] voulut la mettre à l école près d un homme de renom.» (p. 3) ; «il faut, sans contredit, que vous (le maître d école) preniez sous votre direction expresse, dès à présent, ma fille vierge.» (p. 21)

113 성바바라극 (BnF fr. 976) 과 성바바라전 (BnF fr. 975) 비교연구 109 바바라가배워야할과목명이정확히일치하는것은아니지만전반적으로유사한성격을갖는다 9). 우상숭배에관한바바라의견해가 15세기작품에서와형식에있어서는차이가나지만, 그논리는동일하다 10). 15세기성사극에서바바라가오리게네스의존재를알게되는것이알렉산드리아순례자조스캥 Josquin을통해서였던것과마찬가지로브르타뉴성사극에서도순례중인한은든수도자를통해오리게네스를알게된다. 위에서본바와같이 15세기 성바바라극 과몇가지유사점을보이기는하지만, 16세기브르타뉴 성바바라극 이 15세기프랑스어텍스트와직접적인상관관계를갖는것으로보이지는않는다. 그러기에는두텍스트사이에지나치게큰차이가존재한다. 브르타뉴성사극은바바라를결혼시키려고시도하는장면을다른성바바라소재텍스트들에서는찾아볼수없는방식으로처리한다. 디오스코루스가바바라를탑에가두자두명의지체높은친척 9) Ibid. : «la philosophie, l astrologie, et en parler pertinemment avec le plus grand personnage du monde.» (p. 22) (cf. 15세기필사본 (f os 9v-10r) : «sciences haultaines, divines lettres et humaines, gramoire, latin, rethorique, logique, geometrie, arismetique, astrologie, musique, la loy des dieux») 10) Ibid. : «Sachez que le premier mode d idolâtrie a commencé en ce monde dans l Assyrie, je vous le jure ; le roi Ninus, après la mort de son père, Bélus, introduisit, par une pensée fatale, cette déplorable coutume. Quand son père fut mort, pour l honorer particulièrement, il fit aussitôt fabriquer et poser une grande statue, tel qu il était de son vivant ; voyez quelle était son idée. Cette idole était faite d or pur, et élevée sur un piédestal ; et là, croyez-le bien, il l adora constamment et la reconnut pour un dieu ; ce qu il n eût point fait, s il eût été sage. Alors il ordonna expressément et commanda à tous, petits et grands, de rendre ainsi honneur au roi et de le reconnaître pour Dieu ; quelle infamie, en vérité! Et les voilà qui dans leur erreur et leur folie étrange, se mettent en route pour obéir ; pour adorer la méchante idole : il fallait qu ils fussent bien aveugles! Si bien qu ils se damnèrent, par cette croyance.» (p. 102)

114 프랑스문화예술연구제 57 집 이등장해디오스코루스의처사에놀라움을표하며차라리결혼을시키라고권고한다. 바바라를항상곁에두고싶은마음에청혼을받아들이고싶어하지않는 15세기텍스트에서와는달리브르타뉴텍스트의디오스코루스는딸이결혼을거부하자분노를주체하지못하고딸을위협한다 11). 바바라는오리게네스가보낸발랑탱 Valentin이라는사제에게세례를받는다 12). 디오스코루스가바바라에게탑에감금하겠다는결정을통보하자, 바바라는아버지의결정에순순히따르는 15세기텍스트에서와는달리강하게반발한다. 15세기 성바바라극 에서바바라가세례를받는장소로중요한위치를차지하는탑안의욕조가브르타뉴텍스트에는등장하지않는다. 대신탑옆에샘이하나존재한다. 바바라가숨어있는장소를디오스코루스에게알리는양치기는대부분의성바바라소재텍스트들에서와마찬가지로바바라의저주를받는다. 반면 15세기성사극에는이이야기가나오지않는다. 3. 성바바라전 앞장에서살펴본 3종의성사극텍스트와함께 5종의 성바바라전 을비교해보았다. 이 성바바라전 들은모두최소 1종이상의현대식판본이존재하는텍스트들이다. 11) Ibid. : «Je te ferai mourir de froid dépit, à force d angoisse, je te le jure de ma bouche ; je te garderai ici si rigoureusement que personne ne t apportera aucune distraction d aucune sorte...» (p. 55) 12) 이대목은 황금성인전 의내용과일치한다.

115 성바바라극 (BnF fr. 976) 과 성바바라전 (BnF fr. 975) 비교연구 브뤼셀 ( 벨기에왕립도서관 Bibliothèque royale de Belgique) ms : A. J. Denomy, «An Old French Life of saint Barbara», in Medieval Studies, 1, 1939, pp ). 2. 파리 ( 프랑스국립도서관 ) fr. 975: H. F. Williams, «Old French Lives of Saint Barbara», in Proceedings of the American Philosophical Society, vol. 119, n 2, avril 1975, pp 아비뇽 ( 칼베박물관 Musée Calvet) 615: H. F. Williams, op. cit., pp Th. Graesse (éd.), Jacobi a Voragine «Legenda Aurea, vulgo Historia Lombardica dicta», Vratislaviae, Guilelmum Koebner, 1890 (3 e éd.; 1 re éd. : Dresde, 1846), pp Passions des saints Ecaterine et Pierre d Alexandrie, Barbara et Anysia, publiées d après les manuscrits grecs de Paris et de Rome, avec un choix de variantes et une traduction latine par l abbé Joseph Viteau, Paris, Émile Bouillon, 1897, pp 성바바라전 설화들은각각다른전통을따르다보니서로양립불가능한요소들을담고있다. 이렇게역사적일관성이부족한성바바라설화는순교의시기와장소를특정할수있는증거조차찾을수없어 1969년부터는결국로마력에서삭제되고존재하지않았던성인으로분류되기에이른다 14). 각각의 성바바라전 모두에나타나는공통요소는많지않으며다 13) 본고에서는활용하지못했지만동일필사본에대한또하나의판본이존재한다 : W. Kleist, Die Erzählende französische Dit-Literatur in «Quatrains alexandrins monorimes» mit Editionen der Vie saint Leu, der Vie de saint Christofle, der Vie saint Jehan Paulus, des Miracle de saint Servais, der Vie de sainte Barbe, der Vie saint Yves, der Vie de saint Lain von Jehan Le Roy und der Istoire du mauvais riche homme, Hamburg, Helmut Buske Verlag, 1973, pp ) Les Bénédictins de Ramsgate, Dix mille saints. Dictionnaire hagiographique, 1991, p. 77.

116 프랑스문화예술연구제 57 집 음과같이단몇줄로요약할수있다. 디오스코루스라는이교도의딸바바라가아버지몰래기독교도가되며, 이사실이밝혀지자체포되어법정에선후모진고문을받으면서도신앙을버리지않는다. 아버지디오스코루스가직접그녀를참수하며, 디오스코루스는즉시벼락에맞아죽는다. 바로위에서요약한중심줄거리를제외하면서로다른전통의 성바바라전 텍스트들은모든면에서상당한차이점을보인다. 여기에서는가장차이가두드러지는성바바라순교의지역과시기, 아버지디오스코루스와바바라의어머니, 탑과욕조, 바바라의교육, 오리게네스, 바바라의세례, 그리고십자군에피소드와성바바라시신의로마이장부분을집중적으로분석해보기로한다. 순교지역성바바라가살고순교했다는지역과관련해서는여러지명이제시되고있다. 시리아의헬리오폴리스 Héliopolis de Syrie( 현재레바논의발벡 Baalbek), 이집트의헬리오폴리스, 비티니아의니코메디아 Nicomédie de Bithynie( 현재터키의이지미트 Izimit), 소아시아북부의폰투스 Pontus( 현재터키의베요주 Beyözü), 안티오크 Antioche 등의지명이거론되며, 심지어는로마와토스카나가등장하기도한다 15). 헬리오폴리스와니코메디아가 성바바라전 설화들에서가장자주언급되는지명이다. 헬리오폴리스는주로그리스어판 성바바라전 에등장하며, 일반적으로시리아의헬리오폴리스일것으로보지만, 에우카이타 ( 앞에서언급한폰투스인근지역 ) 에서 12 스타디아 (1스타디움 15) 보두앵드게피에 B. de Gaiffier 는토스카나, 즉 Tuscia 가 Antiocia( 안티오크 ) 를잘못읽은것에서비롯된오류일가능성이크다고본다. (B. de Gaiffier, «La Légende de sainte Barbe par Jean de Wackerzeele», in Analecta Bollandiana 77, 1959, p. 40 et note 4)

117 성바바라극 (BnF fr. 976) 과 성바바라전 (BnF fr. 975) 비교연구 113 stadium은 125보또는 625자의거리 ) 떨어진겔라시움 Gelasium 지역에위치하는또다른헬리오폴리스도등장한다 16). 라틴어판 성바바라전 들의경우, 처음에는헬리오폴리스를단순히솔리스 Solis라고번역하다가곧솔리스와니코메디아를같은도시로보기시작한다 17). 헬리오폴리스와니코메디아사이의물리적거리를감안할때두도시를동일한장소로간주하기에는큰어려움이있는것으로판단된다. 게피에는헬리오폴리스와니코메디아를동일한지역으로보기시작한이유에대해다음과같은가설을제시하고있다 18). 여러필사본들을대조확인한결과성바바라는율리아나 Julienne와함께순교한것으로나온다 19). 그런데막시미아누스 20) 시대에박해를받고순교한니코메디아의율리아나라는이름의유명한인물이존재한다. 요하네스데바케르젤 Iohannes de Wackerzeele(Jean de Wackerzeele 또는 Jean de Louvain, 14세기후반 ) 의성바바라설화모음집 21) 을충실 16) «Erat quidam in regione orientali quae vocatur Heliopolis habitans, in agro qui dicitur Gelasium, qui circiter duodecim stadia ab Euchaïtis distat.» J. Viteau (éd. et trad.), Passions des saints Ecaterine et Pierre d Alexandrie, Barbara et Anysia, p. 88. 여기서언급되는헬리오폴리스는게피에 (B. de Gaiffier, op. cit., p. 39) 가제시한폰투스와동일지역이다. 17) 게피에 (B. de Gaiffier, op. cit., p. 40) 에따르면늦어도 11 세기부터솔리스와니코메디아가동일시된다. 18) B. de Gaiffier, op. cit., pp , et la note 1 (p. 41) 19) 예를들면본고에서분석한브뤼셀왕립도서관필사본, 그리스어판, 황금성인전 에수록된 성바바라전 이이경우에해당한다. - 브뤼셀필사본 : «Decollee est la sainte damme / Ensemble sainte Julianne.» (v ) - 그리스어판 성바바라전 : «... consummata est gladio patris sui Dioscori. [...], et quae (Juliana) capite truncata est a centurione in eodem loco.» (p. 98) - 황금성인전 내 성바바라전 : «Finita est autem sancta martir Christi Barbara cum sancta Juliana quinta die mensis Decembris imperante Maximiano et praesidente Marciano.» (p. 900) 20) Marcus Aurelius Valerius Maximianus Herculius. 285 년에카에사르지위에오르고 286 년에아우구스투스에즉위해 305 년까지통치한로마황제

118 프랑스문화예술연구제 57 집 히따른파리국립도서관 fr. 975 필사본은성바바라의순교지역을이집트의솔리스 ( 즉헬리오폴리스 ) 에위치시키고, 이지역을니코메디아와같은곳으로보고있다. 그렇다면이니코메디아는비티니아의도시가될수없으며, 이집트에동일한이름의또다른도시가존재했다는말이된다. 15세기 성바바라극 에서는순교지역의문제가더복잡해진다. 15세기극의배경은팔레스티나에자리한시스텐 Sisten 22) 왕국의니코메디아로설정되어있다 (f o 3r). 따라서헬리오폴리스는이집트가아닌시리아의도시로보아야니코메디아와동일한지역으로보는것이가능해진다. 하지만 15세기극에서니코메디아왕국이로마제국의이집트총독디오게네스의통치하에있다고설정되어있는이상니코메디아를이집트외의다른지역도시로보는데에도문제가있다. 극텍스트곳곳에서니코메디아를이집트의도시로명시하고있기때문이다. (f o 16r) 악마들이니코메디아에자리잡은알퐁스와암포라스박사를보러가는장면 : En Egipte nous devallons incontinent et sans arrest. (f o 342v) 키포로스의왕이이집트를공격하려고할때, 그의기사들은이집트의중요한도시인니코메디아를함락시키라고조언한다 : 21) BHL(Bibliotheca hagiographica latina) 에 918( 프롤로그 ), 919( 성바바라의가계 ), 920( 성바바라의일생과순교 ), 926( 로마에서플레장스로의이장 ), (23 편의기적 ) 번으로분류된모음집으로여기서는보두앵드게피에가분석한브뤼셀왕립도서관필사본 에근거해소개하기로한다. 22) B. de Gaiffier, op. cit., p. 12 note 1: «D où vient ce nom? Sans vouloir être trop affirmatif, nous ferons remarquer que l Evangile du pseudo-matthieu (BHL ), parlant, au ch. 22, de l entrée de la sainte famille en Egypte, dit : Et gaudentes et exultantes devenerunt in finibus Hermopolis, et in unam ex civitatibus Egypti quae Sotinen (al. Sotrina, Sihenen) dicitur ingressi sunt. [...] Jean de Wackerzeele citera ce passage dans sa compilation. Un de ses lecteurs, remontant à la source, n aurait-il pas rencontré le mot Sihenen ou une graphie encore plus proche de Sisten?»

119 성바바라극 (BnF fr. 976) 과 성바바라전 (BnF fr. 975) 비교연구 115 Chambelloys Affin d estre myeulx adressans quand en Egipte nous serons, s on me croit, nous commencerons a quelque bonne grousse ville. Pour une on en gaignera mille, car s on emporte une cité d assault ou de subtillité, toutes aultres villes voisines, voyans les dolantes ruÿnes en quoy la premiere sera, doubteront plus, et par cela ce convertiront par doulceur. Moussay Le conseil est loyal et seur. Ne sçay qui y contredira. Pourtant, s on me croit, on yra tout droit de plaine espandie bien assieger Nycomedie, car elle est grousse et bien peuplee de gens de faczon bien comble[e] et est la cité plus paree qui soit en toute la contree : on ne pourroit myeulx assener. 결국저자가지리학적고증을하지않은채독자들에게동방의이교도국가라는점을말하기위해근동지역의여러지명을열거하는데에그치고있다는해석을할수밖에없는것으로보인다. 순교시기성바바라설화초기에는순교시기를디오클레티아누스 Diocletianus

120 프랑스문화예술연구제 57 집 황제와함께막시미아누스황제가로마제국을통치하던시기 ( , ) 로보았으나, 오리게네스 ( ) 가등장하는설화가 14세기후반부터나타남에따라시기를재조정하려는시도가생겨났다. 성바바라의수난 Passion de sainte Barbe (BnF lat , f os 46-64) 의저자피에르부사제 23) 와그이후의요하네스데바케르젤은순교시점을막시미아누스황제가아닌막시미누스황제 (Caius Julius Verus Maximinus Thrax, ) 시대로수정해오리게네스가생존했던시기와맞추려고시도하기도했다 24). 본고에서분석한 3종의 성바바라극 과 5종의 성바바라전 가운데브뤼셀과아비뇽필사본은시기를특정하지않았으며, 이틀간상연하는 16세기성사극에서는막시미아누스대신마르키아누스 (Marcianus) 라는이름의황제가등장한다. 나머지텍스트들에서는막시미아누스황제시기임을밝히고있다. 디오스코루스와바바라의어머니성바바라설화의초기버전들에등장하는바바라의아버지디오스코루스는부유한이교도또는지역귀족이었다. 이후새로운요소들이설화에추가되는과정에서디오스코루스를왕으로묘사하는경우가많아졌다. 본고에서분석한 8종의성바바라문헌중 황금성인전 수록텍스트와그리스어판, 그리고브뤼셀필사본에서는디오스코루스가귀족또는부유한이교도로등장하며, 나머지 5종의텍스트에서는지역왕국의왕으로설정되어있다. 한가지특기할사항은파리필사본과브르타뉴성사극에등장하는디오스코루스의경우귀족이었다가왕위에오른것으로되어있다는점이다 25). 23) B. de Gaiffier, op. cit., pp ) 이와같은추론이가능한이유는철자적유사성으로이미중세이전필사본들부터두황제의이름이혼동되는경우가적지않았기때문이다. 피에르부사제의 성바바라의수난 필사본에도문맥상 Maximinus 여야할곳에 Maximianus 가등장하는경우를발견할수있다 (B. de Gaiffier, op. cit., p. 20, note 2).

121 성바바라극 (BnF fr. 976) 과 성바바라전 (BnF fr. 975) 비교연구 117 성바바라관련문헌중어머니에대한언급이나오는경우는드물다. 어머니가등장하는아비뇽필사본이나 16세기성사극에서보듯이, 어머니가나오지않더라도이야기의흐름에전혀지장이없는부차적인역할에머문다. 다른 6종의텍스트에서는이야기가시작하는시점이이미어머니가사망한이후로설정되어있다 26). 바바라의어머니를이사이 Ïsai(Jessé, 다비드왕의아버지 ) 의후손으로묘사하는전통을인용한요하네스데바케르젤텍스트를따라파리필사본 fr. 975도그녀를이사이의혈통으로소개하는점이특기할만하다. 탑과욕조성화상 iconographie에서성바바라를한손에탑을들고있는모습으로묘사하듯이, 탑은성바바라설화에있어서매우중요한장소이다. 이곳에서기독교의교리를받아들이고, 삼위일체의신비를깨우치며, 세례를받기때문이다. 본고에서분석한 8종의텍스트들에서도, 디오스코루스가바바라를탑에살게하는목적이감금을위한것인지보호를위한것인지는조금씩다르지만, 모두탑에해당하는장소가등장한다 27). 바바라의세례장소인욕조 cisterne 28) 의경우, 아비뇽과브뤼셀필사본, 황금성인전, 그리스어판에서는욕조를설치한이유가기술되지않고, 16세기성사극에는아예욕조가등장하지않으며, 16세기브르타뉴성사극에서는탑옆의샘물이욕조를대신한다. 여기에서도 15세기성사극과파리필사본은공통점을보인다. 15세기성사극에서딸을시집 25) «Au temps que l empereur Maximien [...] regnoit ung parvers satrape nommé Dioscorus qui estoit moult noble duc et riche, [...] Le duc, son mary, fu fait roy [...]» (BnF fr. 975) ; «Chacun m appelle maintenant Dioscore le magnifique,..., reconnu roi...» (Mystère en breton, p. 8) 26) 브르타뉴성사극에서는바바라어머니의죽음에대한직접적인언급을찾을수없다. 하지만다음두대사를근거로그녀가이미사망했다는사실을확실히알수있다 : «il [Dioscorus] ne cessait de l aimer [Barbe], n en ayant point d autre qu elle» (p. 2) ; «Je [Barbe] suis pourtant ta fille orpheline...» (p. 159). 27) 브뤼셀필사본에서는이장소를 tour 대신 château 로지칭한다. 28) 여기서 욕조 라함은로마공중목욕탕방식의대형시설을말한다.

122 프랑스문화예술연구제 57 집 보내지않고함께살고싶어하는디오스코루스가탑안에대형욕조를만든이유는딸에게즐거움을주기위한것이며, 바바라가청혼을거절한것이너무기뻐이에대한일종의보상으로욕조를설치한것이다 29). 파리필사본 성바바라전 에서도바바라가결혼을거절하자기쁨에겨워욕조를만들어주겠다고약속한다 30). 바바라의교육일반적으로성인전연구의관점에서성바바라설화를접근할때바바라의교육과관련된대목에대해서는분석이이루어지지않았다. 어쩌면성바바라설화관련대부분의전통에서바바라의교육장면이등장하지않기때문이라고볼수도있다. 요하네스데바케르젤에의한성바바라설화모음집의중요한특징가운데하나가바바라의교육을상세하게기술하고있다는점이다 31). 요하네스데바케르젤의텍스트를충실히따르는파리필사본도바바라의교육을상세히언급하며, 16세기성사극을제외한나머지성사극 29) «La charge vous en est baillee / pour ediffïer en houltais. / Et pour ce encore que je voys / que Barbe a voulenté fermee / et tresfermement confermee / de y user ces darreniers jours, / quar elle a voué a tousjours / aux dïeux chasteté flourie, / dont mon amë est resjoÿe, / je vueil que dedans ceste tour / riche, puissant, de bel atour, / vous luy faciez une sisterne / de fin marbre d assés grant cerne, appelleë ung lavouer / ou aultrement ung baignouer. / Quand elle aura affectïon / a prendre recreacïon, / el se baignera la dedans / a son privé sans que les gens, / a son aisë, a ses despors. / La dedans lavera son corps / toutes les foiz qu il luy plaira.» (BnF fr. 976, f os 76v-77r) 30) «Adonc, le roy Dioscorus, estant merveilleusement joieux de celle responce, embrassa et baysa sa fille en luy promectant qu il feroit decorer et orner sa tour de tres nobles et sumptueux edifices et de toutes choses qui a icelle pourroient estre convenables pour avoir plus de delectation et de plaisir. Et par exprés luy promist entre autres choses faire une cisterne bagnore pour soy aisier, composee d un tres noble et sumptueux ouvraige.» (H. F. Williams, op. cit. p. 171a) 31) «Barbe reçoit une éducation très soignée ; ses études l amènent à se poser des questions sur la valeur des croyances païennes. L hagiographe nous fait part des réflexions de la jeune fille sur la nature des dieux et du monde, de ses discussions avec les philosophes.» (B. de Gaiffier, op. cit., p. 7)

123 성바바라극 (BnF fr. 976) 과 성바바라전 (BnF fr. 975) 비교연구 119 (15세기성사극과 16세기브르타뉴성사극 ), 그리고 16세기성바바라역대본 32) 에서도바바라의교육은중요한위치를차지한다. 특히 15세기성사극에서는바바라의교육이 29 폴리오 (58 페이지 ) 1786행에걸쳐다루어지며, 극의내용전개상핵심적인위치를점하고있다. 이교도신학자들과의토론과, 이교도교리에대한반박을통해바바라는혼자기독교교리를깨우쳐나가게되며, 이것이극의이후내용을가능하게해주는토대가된다. 오리게네스오리게네스사상이나중에이단으로몰려탄핵당하기도하지만, 오리게네스는그리스교부 père de l Église 가운데서도초기기독교교리정립에지대한영향을미친신학자이다. 앞에서언급한대로성바바라설화에오리게네스가등장하는시기는 14세기후반이다. 즉중세후반에새로생겨난전통을따르는문헌들에서만볼수있는인물이다. 부사제피에르의 성바바라의수난 에처음등장하는오리게네스는요하네스데바케르젤의성바바라설화모음집을통해파리필사본, 황금성인전 33), 15세기성사극, 16세기브르타뉴성사극에서중요한역할을수행한다. 바바라의세례성바바라설화에서바바라의세례는전통마다가장차이를많이보이는요소중하나라고할수있다. 이름모를성인, 은둔수도자, 천사, 예수, 오리게네스가파견한제자, 바바라가죽은후시신을수습하는발랑탱 34) 신부에게세례를받기도하고, 어떤버전에서는스스로세례를 32) J. Chocheyras, op. cit. 33) 야코부스데보라기네 Iacobus de Voragine 가편찬한 황금성인전 Legenda aurea 은 13 세기후반의작품으로, 원래는 성바바라전 이수록되지않았다. 황금성인전 이인기를얻어유럽전역으로퍼지면서 14 세기이후지역성인들을비롯해여러성인전이추가되는데, 성바바라전 도나중에추가된텍스트중하나이다. 본고에서분석한그레세판에추가로수록된 203~243 번성인전중 202 번이 성바바라전 이다.

124 프랑스문화예술연구제 57 집 주기도한다. 요하네스데바케르젤의성바바라설화모음집의전통에서는세례자요한이내려와바바라에게세례를주는것으로기술한다. 세례자요한의등장에대한출전을제시하지는않지만요하네스는브뤼셀왕립도서관필사본 21003과 21004에수록된 성바바라에대한오리게네스의말들 Dicta Origenis de beata Barbara 에서세례자요한에의한바바라의세례를명확히언급하고있다 35). 세례자요한의개입은역시파리필사본과 15세기성사극에공통적으로나타난다. 15세기의이두텍스트와전혀다른전통을따르는브뤼셀필사본에세례자요한이등장한다는점이특기할만하다. 십자군원정에피소드와바바라시신의로마이장본고에서분석한 8종의텍스트가운데파리의프랑스국립도서관에 fr. 975와 fr. 976으로나란히보존되어있는 15세기 성바바라전 과 성바바라극 을제외한모든문헌들은바바라가아버지디오스코루스에게죽임을당하는장면으로끝난다. 요하네스데바케르젤의설화모음집에서는다른전통의성바바라설화에서와는달리바바라의죽음이후로도기독교군이니코메디아를공격하는 십자군 원정에피소드가이어지며, 성바바라의시신이안치된신전에서기적이잇달아일어나자시신을로마로옮겨가오노리우스 1세교황의주관하에성칼릭스투스묘지에안장하는내용이기술된다. 또한샤를마뉴의요청에따라유해가플레장스 Plaisance의성식스투스수도원으로옮겨진다는내용이뒤따른다. 기원을알수없는이이야기들은요하네스데바케르젤모음집에서만찾을수있는것으로본고에서분석한 8종의텍스트중파리필사본의 성바바라극 과 15세기 성바 34) 발랑탱은오리게네스가바바라에게보낸신부의이름인경우도있다. Cf. Th. Graesse, Legenda aurea, p. 899 ; Mystère en breton, p ) B. de Gaiffier, op. cit., pp

125 성바바라극 (BnF fr. 976) 과 성바바라전 (BnF fr. 975) 비교연구 121 바라극 에서도재현되고있다. 파리필사본이요하네스데바케르젤모음집을거의그대로따르고있는반면, 15세기성사극은샤를마뉴시기에유해를플레장스로옮겨가는이야기는누락시키고있다. 4. 프랑스국립도서관필사본 fr. 975 와 fr. 976 지금까지 8종의성바바라관련문헌들을분석하면서성바바라설화의여러전통사이에존재하는차이점들을살펴보았다. 이과정에서프랑스국립도서관에소장되어있는 2종의 15세기필사본, 즉 fr. 975( 성바바라전 ) 와 fr. 976( 성바바라극 ) 사이의주목할만한유사점을발견할수있었다. 성인전과성사극이라는장르의특성상텍스트의분량에엄청난차이가있음에도불구하고두문헌은주요부분에서완전히동일한모습을보이며나머지 6종의성바바라관련텍스트와구별되었다. 두텍스트내용의공통점들을다음과같이정리해볼수있다 36). 바바라의어머니가사망한사실을두텍스트모두명시하고있다. - fr. 975: «estant orpheline de mere» (H. F. Williams, op. cit. p. 167a) - fr. 976: 극의첫날치텍스트가아내를잃은디오스코루스의탄식으로시작한다 (f os 1r-4r). 바바라의교육이이교도신학자이자철학자들에게맡겨진다. - fr. 975: «Advint que elle [...] fu baillee de par son pere a l estude des sept ars liberaulx... Et commença a disputer contre aucuns philozophes sur le fait de leur loy qui luy sembloit estre 36) 파리필사본 fr. 975 의텍스트는모두제시하고, 성사극 fr. 976 의텍스트는지나치게길경우폴리오번호만을표시하기로한다.

126 프랑스문화예술연구제 57 집 faulse damnable. «Quelle chose, dist elle, peut ce estre tant belles similitudes de hommes?» A laquelle fu dit et respondu : «Tay toy ; ce ne sont point similitudes de hommes mais de Dieu. - Comment, dit saincte Barbe, n ont ilz mie esté autres fois hommes comme nous, ceulx que nous adorons maintenant comme dieux?» Dont luy fu respondu : «Oy, certes, mais meilleurs furent que nous si comme poetes aians en terre deité celestienne. Et pour ce en pluseur provinces ilz sont instituez dieux d eulx mesmes ; mais selon autres ilz sont dieux derechief.» Les assistens dirent a la vierge : «Saiches qu ilz sont dieux et sont instituez dieux par aucune merveilleuse maniere ; et a toy qui es jeune pucelle est criminelle chose de ce nyer et contredire.»... (H. F. Williams, op. cit. p. 167a) - fr. 976: 폴리오 7v에서 36v까지 1786행에걸쳐바바라의교육이진행된다. 그리스신화속신들의악행인용 - fr. 975: «elle lisoit que Jupiter occist son pere Saturne et que Pelago viola et deflora sa propre seur...» (H. F. Williams, op. cit. p. 167a) - fr. 976: «Jupiter plain de cruaulté / fut trop et de desloyaulté, / qui comme trop denaturel / occis son pere naturel / sans pitié ne misericorde.» (f 28v) ; «Pellagus, par sa grant chaleur, / vïolla sa germaine seur.» (f 28v) 디오스코루스가탑내부에욕조를설치한이유 - fr. 975: «Adonc, le roy Dioscorus, estant merveilleusement joieux de celle responce, embrassa et baysa sa fille en luy promectant qu il feroit decorer et orner sa tour de tres nobles et sumptueux edifices et de toutes choses qui a icelle pourroient

127 성바바라극 (BnF fr. 976) 과 성바바라전 (BnF fr. 975) 비교연구 123 estre convenables pour avoir plus de delectation et de plaisir. Et par exprés luy promist entre autres choses faire une cisterne bagnore pour soy aisier, composee d un tres noble et sumptueux ouvraige.» (H. F. Williams, op. cit. p. 171a) - fr. 976: «La charge vous en est baillee / pour ediffïer en houltais. / Et pour ce encore que je voys / que Barbe a voulenté fermee / et tresfermement confermee / de y user ces darreniers jours, / quar elle a voué a tousjours / aux dïeux chasteté flourie, / dont mon amë est resjoÿe, / je vueil que dedans ceste tour / riche, puissant, de bel atour, / vous luy faciez une sisterne / de fin marbre d assés grant cerne, appelleë ung lavouer / ou aultrement ung baignouer. / Quand elle aura affectïon / a prendre recreacïon, / el se baignera la dedans / a son privé sans que les gens, / a son aisë, a ses despors. / La dedans lavera son corps / toutes les foiz qu il luy plaira.» (f os 76v-77r) 세례자요한에의한바바라의세례 - fr. 975: «En la cisterne dessus dicte, par la disposicion de Dieu, la bien eureuse vierge receut sur son saint chief le saint sacrement de baptesme par la main du glorieux precurseur de nostre Seigneur, mon seigneur saint Jehan Baptiste.» (H. F. Williams, op. cit. p. 172a) - fr. 976: f os 177r-181r 디오스코루스가바바라를법관에넘기며처형은자기손으로직접하겠다고명시 - fr. 975: «Et quant il ne peut nullement, il la livra au prevost nommé Marcien et le fist jurer par la puissance de ses dieux que il la feroit tormenter des tres cruelz tormens, reservant a

128 프랑스문화예술연구제 57 집 luy toutesfoiz la fin de sa vie.» (H. F. Williams, op. cit. p. 173a) - fr. 976: «Reserve a moy la mort d elle, / car si ne peult de pie ou d elle / la vaincre si la me renvoye, / car je veil qu il [Marcian] saiche et voye / que par mes mains tant seullement / el doibt mourir.» (f 223r) 십자군에피소드와기독교군에의한성바바라시신의로마이장 - fr. 975: «Lesquieulx [aucuns Crestiens] alerent vers Egipte et assiegerent la dicte cité de Nicomedie et a la fin la prindrent, nonobstant qu ilz perdirent grant quantité des leurs. [...] Et neantmoins ilz trouverent madame saincte Barbe en leur aide car tous les blessés et malades [...] furent gueris [...]. Et adonc a tres grant louenge, honneur et joye prindrent le precieux corps de madame sainte Barbe et tres devotement l apporterent a Rome et en grant reverence le porterent au cymtiere saint Calixte.» (H. F. Williams, op. cit. pp. 176a-176b) - fr. 976: f os 333r-376r 바로위에서열거한요소들은각각따로떼어놓고보면다른성바바라설화에도나올수있는내용들이다. 하지만이요소들이동시에함께나타나는텍스트의시초는요하네스데바케르젤의성바바라설화모음집뿐이며, 요하네스버전이 fr. 975와 fr. 976 텍스트의모델이되었다는사실에는의심의여지가없어보인다. 1380년경에완성된것으로추정되는요하네스데바케르젤의텍스트를따르는필사본과인쇄본 incunable들이모두 15세기이후의것들이며, 특히명확하게작성또는인쇄시점을특정할수있는경우는모두 15세기후반의문헌들이라는점을감안할때 37), 요하네스데바케르젤의성바바라설화모음집은완성후 100년이지나서야제대로보급되고

129 성바바라극 (BnF fr. 976) 과 성바바라전 (BnF fr. 975) 비교연구 125 읽히기시작했음을짐작할수있다. 이런관점에서볼때파리국립도서관필사본 fr. 975와 976의경우도단순히필사시기만 15세기인것이아니라텍스트집필시기도 15세기이후의것으로추정하는것이가능하다고할수있겠다. 5. 맺음말 지금까지 3종의 성바바라극 과 5종의 성바바라전 을비교해그차이점들을살펴보고, 그과정에서드러난 15세기성인전 (Bnf fr. 975) 과성사극 (BnF fr. 976) 사이의연관성을분석해보았다. 먼저 3종의성사극문헌들을비교한결과이텍스트들은모두다른전통의성바바라설화에기반하고있으며, 텍스트의분량면에서뿐만아니라내용자체에상당한차이가존재한다는사실을확인할수있었다. 이틀간상연하는분량의 16세기인쇄본보다는 15세기성사극과 16 세기브르타뉴어성사극사이에조금더내용상의유사성이보이긴하지만, 두작품이보이는상이함은서로다른전통에기반한텍스트임이확실하다는결론을내릴수있게해준다. 성바바라의일생을다루는성자전텍스트들의경우서로양립불가능한요소들이산재해있고, 역사적일관성도결여된모습을보인다. 성바바라의순교지역과시기, 아버지디오스코루스와어머니, 탑과욕조, 바라라의교육, 오리게네스, 바바라의세례, 십자군에피소드와성바바라시신의로마이장부분을집중적으로비교한결과, 단몇줄로요약할수있는중심줄거리이외에는각자상이한전통에기반한텍스트들임을알수있었다. 지면관계상각문헌들사이의구별되는항목들을상세한목록으로제시하지못하고요약의형태로그차이점을기술하였으나여 37) B. de Gaiffier, op. cit. pp

130 프랑스문화예술연구제 57 집 러버전의 성바바라전 과 성바바라극 의상이한모습을보이는데에는부족함이없는것으로생각된다. 8종의 성바바라극 과 성바바라전 을분석하는과정에서프랑스국립도서관에 fr. 975와 fr. 976번으로소장되어있는성자전과성사극텍스트가분량의엄청난차이에도불구하고놀라우리만큼동일한전통에기반하고있다는점을확인할수있었다. 두텍스트는 14세기후반요하네스데바케르젤에의해편찬된성바바라설화모음집에근거하고있으며, 이모음집에기반한성바바라문헌들이 15세기중반이후에야생산되기시작했다는점을볼때 fr. 975와 976 필사본은필사연대뿐만아니라작품작성연대또한 15세기이후의것일가능성이높다고추정할수있다.

131 성바바라극 (BnF fr. 976) 과 성바바라전 (BnF fr. 975) 비교연구 127 참고문헌 분석대상텍스트 - 필사본및 16세기인쇄본 Bibliothèque nationale de France, fr. 975 Bibliothèque nationale de France, fr. 976 Bibliothèque nationale de France, Yf. 1651, Yf 현대식판본 Denomy, A. J., «An Old French Life of saint Barbara», in Medieval Studies, 1, 1939, pp [ 브뤼셀, Bibliothèque royale de Belgique) ms ] Le Mystère de sainte Barbe, tragédie bretonne, texte de 1557 publié avec traduction française, introduction par Émile Ernault, Paris, Ernest Thorin, Graesse, Th. (éd.), Jacobi a Voragine «Legenda Aurea, vulgo Historia Lombardica dicta», Vratislaviae, Guilelmum Koebner, 1890 (3 e éd.; 1 re éd. : Dresde, 1846), pp Passions des saints Ecaterine et Pierre d Alexandrie, Barbara et Anysia, publiées d après les manuscrits grecs de Paris et de Rome, avec un choix de variantes et une traduction latine par l abbé Joseph Viteau, Paris, Émile Bouillon, 1897, pp Williams, H. F., «Old French Lives of Saint Barbara», in Proceedings of the American Philosophical Society, 119(2), 1975, pp [ 파리, Bibliothèque nationale de France, fr. 975 ; 아비뇽, Musée Calvet, 615]

132 프랑스문화예술연구제 57 집 연구문헌 Beck, J., «Sexe et genres dans l hagiographie médiévale : les mystères à saintes», in Giuseppe Di Stefano et Rose M. Bidler (éd.), La Langue, le texte, le jeu. Perspectives sur le théâtre médiéval. Actes du colloque international. Université McGill, Montréal, 2-4 Octobre 1986, Le Moyen français, 19, 1986, pp Les Bénédictins de Ramsgate, Dix mille saints. Dictionnaire hagiographique. Traduit et adapté par Marcel Stroobants de l anglais (The Book of Saints, A & C Black, 1988) Turnhout (Belgique), Brepols, Chocheyras, J., Le Théâtre religieux en Savoie au XVIe siècle, avec des fragments inédits, Genève, Droz, Cornagliotti, A., «Apocryphes et mystères», in G. R. Muller (éd.), Le Théâtre au moyen âge. Actes du 2ème colloque de la Société Internationale d étude du Théâtre Médiéval, Alençon, juillet 1977, Montréal, Editions de l Aurore, 1981, pp Douhet, Comte de, Dictionnaire des mystères ou collection générale des mystères, moralités, rites figurés et cérémonies singulières, Turnhout (Belgique), Brepols, 1989 (réimpr. ; 1 re éd. : Paris, 1854) Frank, G., The Medieval French Drama, Oxford, Oxford University Press, 1972 (1 re éd. : 1954). Gaiffier, B. de, «La Légende latine de sainte Barbe par Jean de Wackerzeele», in Analecta Bollandiana, 77, 1959, pp Jodogne, O., «Le Théâtre médiéval et sa transmission par le texte», in Research Studies, 32, 1964, pp

133 성바바라극 (BnF fr. 976) 과 성바바라전 (BnF fr. 975) 비교연구 129 Jodogne, O., «La Structure des mystères français», in Revue belge de philologie et d histoire, 42, 1964, pp Mâle, É., L Art religieux de la fin du Moyen âge en France. étude sur l iconographie du Moyen Age et sur ses sources d inspiration, Paris, Armand Colin, 1995 (1 re éd. : 1908). Meyer, P., «Notice du MS de la Bibliothèque Royale de Belgique (Légendes en prose et en vers)», in Romania, 30, 1901, pp Petit de Julleville, L., Les Mystères, Paris, Hachette, 2 vol., Pottier, Le Père L., «La Vie et histoire de Madame sainte Barbe, le mystère joué à Laval, en 1493 et les peintures de Saint-Martin de Connée», in Revue historique et archéologique du Maine, 50, 1901, pp Runnalls, G. A., «The Linguistic Dating of Middle French Texts with Special Reference to the Theatre», in The Modern Language Review, 71, 1976, pp Williams, H. F., «A Saint Neglected», in Raymond J. Cormier (éd.), Voices of conscience. Essays on Medieval and Modern French Literature in Memory of James D. Powell and Rosemary Hodgins, Philadelphia, Temple Univ. Press, 1977, pp

134 프랑스문화예술연구제 57 집 <Résumé> Une étude comparative des deux manuscrits conservés à la Bibliothèque nationale de France : fr. 975 et fr. 976 KIM Junhan La légende de sainte Barbe présente de nombreux points obscurs. Chaque tradition de sa légende contient des données difficilement conciliables avec celles que renferment d autres versions. Divers éléments ajoutés au cours de l histoire, comme l échange de lettres entre Barbe et Origène, brouillent encore la légende qui manquait déjà de cohérence historique. Dans cette étude, nous avons essayé de montrer les points divergents qui existent entre les différentes traditions de la légende de sainte Barbe. Au cours de la comparaison, nous avons remarqué, dans plusieurs endroits, qu il existe un rapport très étroit entre le Mystère du XV e s. (BnF fr. 976) et la Vie du BnF fr Les deux textes s accordent souvent jusque dans les moindres détails. Cette affinité provient du fait que les deux textes sont basés sur la compilation de la légende de la sainte réalisée par Jean de Wackerzeele à la fin du XIV e siècle. La compilation de Jean de Wackerzeele n ayant connu son vrai essor qu à la deuxième moitié du XV e siècle, on pourrait conclure que la date de la rédaction de la Vie et le Mystère de sainte Barbe conservés à la BnF sous les cotes fr. 975 et 976 se situerait aussi à la fin du XV e siècle.

135 성바바라극 (BnF fr. 976) 과 성바바라전 (BnF fr. 975) 비교연구 131 주 제 어 : 성바바라극 (Mystère de sainte Barbe), 성바바라전 (Vie de sainte Barbe), 요하네스데바케르젤 (Iohannes de Wackerzeele), 성사극 (Mystère), 성자전문학 (Littérature hagiographique) 투고일 : 심사완료일 : 게재확정일 :

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137 프랑스문화예술연구제 57 집 (2016) pp ) 사르트르와회화 : 틴토레토를중심으로 * 윤정임 ( 중앙대학교 ) 차례 1. 글을시작하며 2. 의미하지않는 예술의 의의 3. 사르트르의틴토레토 4. 글을마치며 1. 글을시작하며 사르트르에게비평은철학과문학의글쓰기가함께어우러진장르로, 소설을포기한이후자신의상상력을쏟아낸공간이었다. 그의비평적성찰은문학에국한되지않았고회화, 음악, 영화로확장되어나타났다. 특히회화와조각같은조형예술에대해서는좀더적극적이고지속적인관심을표명했다. 회화에대한그의생각은 상상계 와 문학이란무엇인가 에서이론적으로드러나기도하고 구토 와 자유의길 같은소설에서작중인물의입을빌어구체화되기도한다. 구토 에서로캉탱이부빌박물관의초상화를마주하는장면은흔히 시선과타자 혹은 부르주아혐오 라는주제로해석되지만, 공식초상화 1) 에대한반감으로읽히기도한다. * 이논문은 2012 년도정부 ( 교육과학기술부 ) 의재원으로한국연구재단의지원을받아수행된기초연구사업임 (NRF-2012SIA5A2A ) 1) 공식초상화에관한글은 구토 와비슷한무렵인 1939 년에발표되었다. <Portraits

138 프랑스문화예술연구제 57 집 자유의길 3부인 상심 에서는화가고메즈를등장시켜, 전쟁과격변의시기에회화가할수있는일에대한무력감을드러내고있다. 만약그림이전체가아니라면장난질일뿐 2) 이라는고메즈의과격한발언에서는 구토 의무용론을내세우며소설쓰기를그만두었던작가의모습이겹쳐지기도한다. 회화에대한사르트르의관심은동시대화가들에대한평론을통해보다적극적으로나타나기시작한다. 그는현대회화에분명한호의를내보였고여러화가들과친분을맺었으며기회가될때마다그들의작품에대해밀도있는평론을작성해나갔다. 이렇게해서마쏭Masson, 자코메티Giacometti, 콜더Calder, 르베이롤Rebeyrolle, 볼스Wols, 라푸자드 Rapoujade에관한일련의미술비평이전시회의발문이나당시의관심사에따라작성되었다. 그런데베네치아공국 ( 公國 ) 시절의화가인틴토레토Le Tintoret에대한사르트르의관심은여러면에서예외적으로보인다. 우선틴토레토는 16세기의화가이므로친분관계나동시대성에서당연히벗어나있다. 또한그에대한관심이꽤오랜동안이어지고있다는점도주목할만하다. 1933년에처음시작된 3) 이 16세기화가와의만남은해마다찾아가던휴양지인베네치아라는공간과연결되면서사르트르의머릿속에늘자리하게된다. 지속적인관심의결과로, 일회적이고단편적이며흔히상황의부산물 4) 로작성되었던다른평론들과달리, 틴토레토에대해서만은여러편의글이남게된다. officiels> in Les Ecrits de Sartre, Gallimard, 1970, p ) La Mort dans l'âme, Oeuvres romanesques, Gallimard, coll. Bibliothèque de la pléiade, 1995, p ) Nous avons vu Venise avec ce regard qu'on ne retrouve plus jamais : le premier. Pour la première fois nous avons contemplé la Crucifixion du Tintoret. S. de Beauvoir, La Force de l'âge I, Gallimard, folio, 1960, p ) 이러한성격때문에사르트르의회화론을체계화하기어렵다고하는데, 적어도틴토레토에대해서만은이단점들이어느정도극복되고있다. Sophie Astier-Vezon, Sartre et la peinture, L'Harmattan, 2013, p. 16.

139 사르트르와회화 : 틴토레토를중심으로 135 사르트르가틴토레토에관해쓴글을작성시기별로정돈하면다음과같다. (1) (2) (3) (4) (5) 제목작성시기출간 Le séquestré de Venise Un vieillard mystifié. Saint Marc et son double Saint George et le dragon Les produits finis du Tintoret ~ ~ ~ 최초게재지 ( 재수록지면 ) Les Temps Modernes (Situations, IV) Sartre catalogue de la BNF Sartre et les arts, Revue Obliques L'Arc (Situations, IX) 1952~ Magazine littéraire 비고 글 (1) 의일부 글 (4) 의후속편 출간연도에서볼수있듯이, 생전에발표된것은 (1) 과 (4) 두편뿐이고나머지세편은미완성의유고이다. 대부분의글은 1951년부터구상되어 1966년까지간헐적으로작성되었는데이시기는 변증법적이성비판 과 집안의천치 의집필기간과겹쳐진다. 실제로그는당시에몰두하던 무거운책들 의압박에서벗어나고자, 휴가지인베네치아를찾아가 휴식처럼 틴토레토에관한글을썼다고한다. 5) 위의목록에, 베네치아를대상으로쓰인 <Venise de ma fenêtre> 6) 와 La Reine Albemarle, le dernier touriste 7) 까지덧붙이면틴토레토에대한사르트르의글목록은더늘어날것이다. 사르트르에게베네치아는 5) M. Sicard, <Approche du Tintoret>, Michel Sicard 2005, p.2. 6) <Venise de ma fenêtre>, Situations, IV, Gallimard, ) La reine Albemarle ou le dernier touriste, Gallimard, 1991.

140 프랑스문화예술연구제 57 집 틴토레토와불가분의관계로묶여있었고 8) 단순한배경이아니라화가와한몸을이루는중요한 인물 처럼다가왔다. 이렇게많은글을마주하노라면, 사르트르가혹시이화가를중심으로모종의미학을작정했던건아닐까, 하는생각까지든다. 실제로그는헤겔식의미학까지는아니더라도틴토레토의회화로부터 미에관한성찰 을펼쳐내고싶다는소망을피력하기도했다. 9) 틴토레토를처음발견했다는 1933년은 상상계 존재와무 구토 의단초들이어렴풋하게나마그윤곽을잡아가던시기이다. 그리고틴토레토에관한중요한글들이작성되던 1957년즈음은그가한창 변증법적이성비판 과 집안의천치 에몰두하던시기였다. 10) 다시말해틴토레토는사르트르의중요한작품이형성되던순간에늘함께하던화가였다. 그러므로이화가에대한글을통해사르트르의사유의궤적을재추적하는일또한가능할것이다. 이는곧사르트르의사상이어떤단절을보이기보다는흐름을보여준다는것, 나아가비실재미학과참여미학의이분법을해소할어떤실마리가이화가를대면한글에서찾아질수있다는추정을가능하게한다. 우리는산발적이고미완성인상태로나마우리앞에놓인틴토레토론을중심으로사르트르회화미학의일면을그려보고그의미를찾아볼것이다. 2. 의미하지않는 예술의 의의 상상의식의존재론을탐색하고있는 상상계 에서그림 ( 회화 ) 은 비 8) Le Tintoret c'est Venise, quoiqu'il ne peigne pas Venise., S. de Beauvoir, <Entretiens avec Jean-Paul Sartre>, La cérémonie des adieux, Gallimard, 1981, p ) M. Sicard, Essais sur Sartre, Galilée, 1989, p ) 다루어진주제들의유사성과집단의역사를연루시킨방법론등으로틴토레토연구를플로베르연구의 회화적버전 으로보기도한다. S. Astier-Vezon, op.cit, p. 25.

141 사르트르와회화 : 틴토레토를중심으로 137 실재 를그려보여주는아날로공의한종류로소개되고있다. 상상한다는것은지각과달리세계의무화를전제로하는의식행위이며그과정에여러아날로공이매체로등장한다. 일테면회화는화폭위의물감자국과터치라는 물적소여 를기반으로그너머의세계, 즉비실재를겨냥하는아날로공이다. 사르트르는한폭의그림을마주한우리의의식에서지각의식과상상의식을구별해낸다. 줄기차게확언해야하는사실은, 실재하는것은붓질의결과, 화폭의두터운물감층, 표면의우툴두툴함, 물김위를스쳐간니스라는것이다. 그러나이모든것은미학적평가의대상이결코아니다... 아날로공을통해드러나는것은새로운사물들의비실재적총체, 내가한번도본적이없고앞으로도절대볼수없을대상들의비실재적총체이다. 11) 상상계 에서회화는아날로공, 즉그물질성을매개로상상의식이발동하는예술로묘사된다. 회화의아날로공은의식의무화가일어나는 문턱 으로서상상의식을일으키는 부차적인 역할을하는듯이보인다. 상상의식이어떻게작동되는가를설명하는일이이책의주목적이었던만큼, 예술작품이실제로어떻게받아들여지는가의문제는아직본격적으로건드리지않고있다. 그럼에도마지막결론부분에서예술의수용이어떻게이루어지는가를잠깐언급하는데, 이때예로든것이바로한폭의그림이다. 우리가아름답다고생각하는것은 그림속에는결코존재하지않으며세상어디에도없는대상이지만화폭을통해드러나며화폭을독점하고있다 면서사르트르는이렇게말한다. 그러므로그림은그려진대상인비실재가이따금 ( 관람자가상상적태도를취할때마다 ) 찾아드는물질적사물로이해해야한다. 12) 11) L'Imaginaire, Gallimard, Bibliothèque des idées, 1940, p ) le tableau doit être conçu comme une chose matérielle visitée de temps à autre

142 프랑스문화예술연구제 57 집 관람자가상상적태도를취할때 란곧그림을대하는수용자의태도를말한다. 작품이예술로받아들여지는것은전적으로관람자의태도, 즉수용의문제에직결된다. 여기서우리는 예술작품은호소이기때문에가치이다. 13) 라는 문학론 의중요한발언을떠올리게된다. 상상계 가예술작품의존재론에관한성찰에몰두하고있다면, 문학론 은작품을매개로이루어지는창작자와관람자의소통의문제로중심이이동한다. 사르트르가 문학론 에서누누이강조하는예술의가치는작품자체에있는것이아니라그것이불러일으키는것, 즉작품을사이에두고벌어지는소통혹은합일의순간에있다. 작품의수용을중심으로문학의의의를검토하고있는 문학론 에서예술작품에대한사르트르의생각은분명해진다. 언어라는기호를사용하는문학에서시와산문은각기그언어를통해그너머의무엇을겨냥하는, 즉의미화 (= 의미작용, signification) 하는산문과, 언어의물성자체로의의 (sens) 가감지되는운문으로대별된다. 14) 사르트르에게시는 의미화 하지않는예술이다. 언어를통해그너머의무엇인가를지칭하고언어기호자체는사라져버리는산문과달리, 시에서는언어의물성이중요한가치가되며이미그것자체로부터의의가느껴지는예술이기때문이다. 이처럼 의미화하지않은예술 에그는회화와음악을함께분류해넣는다. 숱한논쟁과반발을불러일으킨시와산문의구별 15) 에서회화에대한 (chaque fois que le spectateur prend l'attitude imageante) par un irréel qui est précisément l'objet peint. ibid., p ) 문학이란무엇인가, 정명환역, 민음사, 2000, p.71. ( 앞으로이책은 문학론 으로표기하고원문인용은 Situations II, Qu'est-ce que la littérature?, Gallimard, 1948 을따른다.) 14) 의미화와의의의구별은사르트르에게매우중요하다. 시나회화같은 의미하지않는예술 에서감지되는의의는단순한의미작용이아니다. 그것은매체자체로부터이끌어지는전체성이라고할수있으며, 예술이겨냥하는궁극적인것이다. 15) 문학론 의시와산문의구별은언어자제에대한것이아니라그것을대하는태도의차이, 즉시적태도와산문적태도라는두미학적입장의대립으로이해해야할것이다. 지영래, 사르트르의언어와문체, 그리고번역, 프랑스문화예술연구,

143 사르트르와회화 : 틴토레토를중심으로 139 사르트르의언급에좀더주목할필요가있다. 이발언을기점으로회화에대한그의생각이 상상계 에연결되면서동시에좀더구체화되기때문이다. 가령틴토레토는골고다의상공에노랗게찢긴자리를만들어놓았는데그가그렇게한것은고뇌를 의미하기 위해서도고뇌를 환기하기 위해서도아니다... 그것은사물화된고뇌, 하늘의노랗게찢긴자리로되어버린고뇌이다. 16) 틴토레토의그림에나타난 노랗게찢긴자리 를 사물화된고뇌 로본다는것은회화의물질성에주목하는것이다. 물질로서의그것은 그불침투성과그연장과그맹목적인영속성과그외면성과다른사물들과의그무한한관계 로인해 전혀해독할수없게되어버린고뇌 이다. 그것은표현할수없는것을표현한 실재하지않은어떤것 이다. 17) 화가는고뇌를그린것이아니라, 사물화된고뇌 를그린것이고그것은오로지감상자각자에의해서만순간적으로느껴질뿐, 절대로실재하는것이아니다. 화가의자비심이나분노는다른대상들을만들어낼수도있으리라는것을나는의심치않는다. 그러나그경우에도감정은여전히대상속으로녹아들어이름없는것이되고말것이며, 우리눈앞에남는것은오직정체불명의영혼이깃들인사물들뿐일것이다. 18) 회화는시처럼그물질성으로부터, 즉아날로공으로부터 관람자가상상적태도를지닐때마다 그의의를 가끔씩 드러내게된다. 그림의 35 집, 2011, 455 면. 16) 문학론, 14 면. 17) 위의책, 14 면. 18) 위의책, 면.

144 프랑스문화예술연구제 57 집 의의는전적으로관람자의태도에달린것이며, 그것을도와주는것은바로화폭위에나타난회화의물질성, 즉아날로공이다. 사르트르가 문학론 에설명하고있는 의미하지않는예술 로서의회화는결국이예술을경시하려는것이아니라그것의특징을제대로포착하여, 그내향성으로향하게하고, 그림자체즉회화의물질성에서그것의의의를간파하려는것이다. 상상계 와 문학론 에나타난사르트르의회화론은상충하거나모순되는것이아니라그의비실재미학이수용자의관점을거쳐회화미학의전체적인모습으로나아가는듯하다. 그리고이러한생각은그의틴토레토연구에서구체화된다. 3. 사르트르의틴토레토 사르트르의틴토레토연구는두단계로나누어볼수있는데그첫단계에서는실존적정신분석의틀안에서화가를설명하고있다. 틴토레토와베네치아를일종의상호침투관계로보고, 베네치아라는역사적공간속에서화가의 기획 을 자유 의관점으로읽어내는것이다. 이것이 베네치아의유폐자 의내용이다. 두번째단계는틴토레토의그림에집중하여회화미학을설명하는일이다. 화폭의이미지들로부터화가의 기획 과 이단성 을해석해내는이작업의결과는 성자마르코와그의분신 과 성자조르주와용 에중점적으로나타난다.

145 사르트르와회화 : 틴토레토를중심으로 베네치아의유폐자 19) : 도시와화가 염색공이던부친의직업때문에 틴토레토 라고불렸던야코보로부스티틴토레토Jacobo Robusti le Tintoret 20) 의출생연도는 1518년혹은 1519년으로불분명하다, 틴토레토의집안은원래베네치아에서 170킬로미터떨어진 Brescia에있었다. 하지만틴토레토가태어나자란곳은베네치아의호상가옥이었고부친은그곳의염색공이었다. 틴토레토는만토바에서열린어떤기념식에참석하기위해단한번베네치아를벗어났던것을제외하면평생을이도시에붙박여지냈고, 이런그의모습때문에사르트르로부터 베네치아의유폐자 라는별명을얻게된다. 21) 일찌감치아들의재능을알아본아버지는어린틴토레토에게데생을가르쳤고, 곧이어당시의대화가티치아노의화실에견습생으로들여보낸다. 그러나그는곧티치아노의눈밖에나게되어스승의화실에서쫓겨나고 22), 그후부친이마련해준아틀리에에서독자적인화가의길을개척하기시작한다. 틴토레토의작품세계에대한미술사의설명은 르네상스와바로크사이를이어주는화가이자이탈리아마니에리즘의대가 로모아지고, 그의회화는미켈란젤로의데생과티치아노의색채가결합되었다는평가를받는다. 무엇보다틴토레토는쉬지않고수많은대작들을만들어낸 광포한열정 의화가로유명하고, 대형캔버스안에인물과서사의움직임을자유자재로표현해낸 공간활용법의대가 로꼽힌다. 23) 19) <Le séquestré de Venise>, Situations IV, Gallimard, 1964.( 앞으로이책은 SV 로약기하고본문에서인용할경우는면수만함께표기한다.) 20) 사르트르는틴토레토를 로부스티 혹은 야코포 라는이름으로도지칭한다. 21) 베네치아가사방으로뱃길이열려있던도시였고특히나외국문물의교류가활발했던당시의상황을생각하면이화가의은둔은분명예외적이다. 22) 틴토레토의재능을알아본티치아노가질투와경계심으로그를내쫓았다는 전설 이나돌긴하는데사르트르도지적하듯이불확실한추측일뿐이다. 23) Eliane Reynold de Seresin, Tintoret et la fureur de peindre, 50Minutes, 2015, p

146 프랑스문화예술연구제 57 집 베네치아의유폐자 에나타나는틴토레토의개인사와회화적특징도큰틀에서보면위의내용을크게벗어나지않는다. 틴토레토의생애에대한대부분의저서들은리돌피의 틴토레토라불리는야코포로부스티의생애 24) 에근거하기때문이다. 리돌피의저서와함께사르트르가참조했던자료는 1954년 현대Les Temps Modernes 지에실렸던쥘비유맹의 틴토레토의미학적인격 25) 이다, 풍부한독일서지에바탕한비유맹의글은틴토레토의작품을정신분석학적으로접근하고있었다. 사르트르는비유맹의글에서적잖은도움을받긴했으나, 글의지향점은달랐다. 틴토레토의삶과작품을정신분석학적으로접근한비유맹과달리사르트르의분석은실존적정신분석의핵심인 자유 의개념에집중하고있기때문이다. 26) 사르트르가이글에서시종일관강조하는것은틴토레토와베네치아의상호침투관계이다. 그에게틴토레토는곧베네치아였다. 27) 사르트르는화가와그의도시를하나로묶고, 그둘속에동일하게서려있는증오와원한을읽어낸다. 베네치아의목소리는바로그의목소리 (SV, 291) 이고 틴토레토의그림은무엇보다한인간과한도시의정열적결합 (SV, 335) 이며 그도시와화가는단하나의동일한얼굴 (SV, ) 이다. 틴토레토는 온전한서민계급출신도, 전적인부르주아태생도아니었으며 (SV, 307) 오히려그의부친은유복한장인계급에속했다. 하찮은염색공이지만자신은이곳태생이고, 베네치아는 피로맺어진고 24) Carlo Ridolfi, La Vita di Giacopo Robusti detto il Tintoretto, Venise, ) Jules Villemin, <La personnalité esthétique du Tintoret>, Les Temps Modernes, ) 비유맹의분석은당시베네치아의상황과화풍이틴토레토를구속했다는 영향론 에집중하는반면사르트르는틴토레토의자유의지에입각한 선택 에무게를둔다. Sicard, <Approche du Tintoret>, p ) Et le Tintoret me paraissait intéressant parce que son développement s'était fait à travers Venise... Le Tintoret, c'est Venise, quoiqu'il ne peigne pas Venise. <Entretiens avec J.-P. Sartre>, in Cérémonie des adieux, p. 291.

147 사르트르와회화 : 틴토레토를중심으로 143 향 (SV, 308) 이었다. 그는 서열의바깥 이라는자신의위치를정확히알고있었다. 염색공이라는자신의계급을감추기는커녕광고하듯버젓이이름으로사용한것을보면출신성분에대한정확한인식을넘어그안에서살아남는방법을자발적으로모색하고있었다. 예술로베네치아순수혈통의특권을정복하기위한 (SV, 308) 그의 근면하고거의악마적인폭력 (SV, 309) 에서사르트르는화가의 자유 와 기획 을읽어낸다. 티치아노나베로네세같은대가들은귀족계급에속한 공식예술가 의자리를당당히차지하고있었다. 틴토레토는자신의천재성에도불구하고 ( 아니그것때문에 ) 대가인티치아노에게버림받았다 ( 고생각했다 ). 당연히마음깊이원한이맺혔을것이고상처를씻어내기위해누구보다도치열하게자기화단을가꾸었을것이다. 그리고필요하다면술수와모략도서슴지않는입지전적인인물이되어간다. 나는틴토레토의열정은실천적열정, 근심하며신랄히비난하고, 탐욕스럽고도성급한열정이라고말하겠다. 그의가당치도않은술책들을곰곰이생각해볼수록, 그것이원한맺힌마음속에태어났던것임을더욱더확신하게된다. 뱀들의똬리처럼뒤엉켜있는마음! 거기에모든것이있다.(...) 기회주의와고뇌, 이것이가장거대한두마리뱀이다. 28) (SV, 303) 사르트르가틴토레토의그림에관심을가졌던이유는그의그림속에베네치아공국이억압한진실의모든기호가담겨있었기때문이었다. 베네치아는해상절대권을잃기시작했고, 귀족계급은몰락의길로, 프티부르주아는부의축적으로들어섰다. 틴토레토의고객은 야심많은프티부르주아 였다. 그는그들과깊은친연성을느꼈고 노동에대한그 28) Celle[la passion] de Tintoret, je la dirai pratique, soucieuse-récriminante et dévorante-précipitée. Plus je les considère, ses combines dérisoires, et plus je me persuade qu'elles ont pris naissance dans un coeur ucléré. Quel noeud de vipères! Tout y est.(...) Arrivisme et angoisse ; Voilà les deux les plus grosses vipères. SV, p. 303.

148 프랑스문화예술연구제 57 집 들의취향과도덕성그리고실용감각 을높이샀다.(SV, 323) 사르트르는 몰락해가는귀족공화국안에서부르주아의청교도주의를구현시킨 화가의운명에서그의 기회주의 를읽어낸다. 보잘것없는출신의화가는자신을고용한부자들의아첨에이끌려작품거래를시작한다. 직접주문을수주하게되고거래를가로채기도하며때로는교활한책략도서슴지않는다. 그는장인다운재능을발휘하며놀라운속도로마니에리즘이두드러진서정적스타일의수많은대작들을만들어낸다. 문제는주문자들의조건을만족시키면서도자기만의그림을그려나가는일이었다. 예술이없었다면그는아무것도아니고그저하찮은염색공일따름이니까. 예술은그를태생적조건으로부터그리고그를지탱하는환경으로부터벗어나게하는힘이고그의존엄성 (SV, 324) 이었다. 이것이바로사르트르가말하는틴토레토의 고뇌 였다. 이고뇌를통해탄생한수많은작품들은스쿠올라의천장을뒤덮었고베네치아사람들의불쾌감을자아낸다. 전복된도시에서태어난 그는 베네치아의불안을들이마셨고오로지그것밖에그릴줄몰랐기 때문이다. 야코포의불행은 스스로를인지하기를거부한한시대의증인이되는일에자기도모르게헌신 (SV, 342) 했다는데에있다. 틴토레토는모든사람을불쾌하게했다. 귀족들은그가부르주아의청교도주의와몽상적동요를드러내주었기때문에불쾌해했다. 장인들은그가동업조합의질서를파괴하고, 명백한직업적연대밑에들끓고있는경계심과증오심을드러내보여주었기때문에불쾌해했다. 애국적시민들은회화의불안과신의부재로인해모든일이일어날수있다는것, 심지어베네치아의죽음도일어날수있는, 부조리하고우연으로가득한세계의발견을그의붓끝이보여주었기에불쾌해했다. 29) 29) Le Tintoret déplaît tout le monde ; aux patriciens parcequ'il leur révèle le puritanisme et l'agitation rêveuse des bourgeois ; aux artisans parce qu'il détruit l'ordre corporatif et révèle, sous l'apparente solidarité professionnelle, le grouillement des haines et

149 사르트르와회화 : 틴토레토를중심으로 145 부패가기승을부리던도시의어둠과세기말의혼돈, 썩어가는베네치아의물빛이도시의광채를퇴색시키는데도귀족과부르주아가뒤엉킨도시는자신에게아첨하며도시를아름답게만치장한티치아노와베로네세같은화가들만을사랑했다. 틴토레토는사랑받을수없었다. 그는베네치아의위선적질서와흔들리기시작하는명성을폭로함으로써자신의실존을증명하고도시를배반했으며급기야 베네치아와세상의장례를집도 했기때문이다.(SV, 345) 어떻게? 사르트르가틴토레토에매료되었던첫번째이유가그의그림속에베네치아의어두운역사와몰락해가는귀족국가의암울함이드러나기때문이었다면, 두번째이유는그것을화폭위에구체화시킨그의화면구성력과운동성에있었다. 사르트르는틴토레토를 그림안에서삼차원을연구 하여평면적인이차원의화폭을삼차원의상상력으로구성해낸화가 30) 로칭송하며공간과시간을표현해낸그의방식에각별한관심을갖기시작한다. 구성방식, 곧작품의형식에대한분석은회화의물질성인아날로공에접근하는일이다. 사르트르는틴토레토의공간구성력을연극이나영화의미장센에해당하는연출력으로평가하였고, 마치 조각하듯그림을그린화가 31) 에게서단순한종교화를넘어, 시대의이데올로기를배반하는대담한표현을읽어낸다. 이러한화면구성력을설명하기위해사르트르는 중력 과 시간성 의표현에집중한다. des rivalités ; aux patriotes parce que l'affolement de la peinture et l'absence de Dieu leur découvrent, sous un pinceau, un monde absurde et hasardeux où tout peut arriver même la mort de Venise. SV, p ) <Entretiens avec J.-P.Sartre>, op.cit., p ) 이것은틴토레토와동시대의화가들이그를비난하며했던지적이다. S. Aster-Vezon, <Sartre et la peinture>, Sens public, Revue Web, janvier, 2009, p.5.

150 프랑스문화예술연구제 57 집 3.2. 성자마르코와그의분신 32) : 인간조건과중력 1961년, 사르트르는틴토레토연구의두번째단계로들어선다. 베네치아의유폐자 의실존적분석에뒤이어이번에는틴토레토의미학을강조하는글을계획한다. 크게세부분으로구분된계획서에는중력, 시간, 공간을중심으로한틴토레토의미학이구상되어있다. 33) 그는틴토레토의그림에서추락, 중력, 균형잡힌불균형, 원자료등의테마를집중적으로찾아내어 물질주의자matérialiste 화가 34) 의강박을조명한다. 베네치아의유폐자 의뒤를이은 성자마르코와그의분신 은틴토레토의그림을분석한사르트르의첫결과물이다. 미완의유고로발표된이글에서그는 19점의틴토레토작품을분석하는데, 그중 성자마르코의기적 35) 이첫번째분석대상이되어논의의중심에서게된다. 이그림은틴토레토의이름을널리알린대표작으로 동시대인들을어리둥절하게하고분노하게 했고대중들을그로부터돌아서게할정도로스캔들을불러일으킨다. 36) 작품 37) 의인물배치와색상은좌우, 상하가대칭을이루고있다. 날아오른성자와바닥에누워있는노예는대조적인위치와자세로화폭의중심을차지하며그림전체의분위기를압도한다. 둘러선사람들도적절하게균형을이루며좌우양쪽으로양분되어엇비슷한위치를차지하고있 32) <Saint Marc et son double>, Revue Obliques Sartre et les arts, Editions Borderies, Paris, ( 앞으로이글의인용은 MD 로표기한다.) 33) Sicard, <Approche du Tintoret>, op.cit, p ) ce croyant sombre n'admet qu'un absolu : la matière. Il faut qu'il la touche sans cesse... Quitter l'absolu, c'est le perdre. MD, p ) 제작연도는 년이고 베네치아아카데미아미술관 에소장된이그림의제목은 < 성자마르코의기적 >, < 노예를해방하는성마르코 >, < 노예를구하는성자마르코 > 등으로혼용된다. 사르트르도 베네치아의유폐자 에서는 < 노예를구하는성자마르코 > 로, 이글에서는 < 노예의기적 > 으로부르고있다. 본연구에서는 < 성자마르코의기적 > 으로통일하고이작품에대한 중력 의분석만을다루기로한다. 36) SV, p ) 부록의그림 1 참조.

151 사르트르와회화 : 틴토레토를중심으로 147 다. 이처럼잘지켜진대칭구도에도불구하고그림은안정감을주기보다는힘찬움직임과함께묘한긴장감을일으킨다. 사르트르는틴토레토의그림이불러일으키는불안과긴장감을티치아노의그림 38) 과비교하여설명한다. 티치아노에대한사르트르의반감은오래전부터여러차례에걸쳐직간접적으로표명되었다. 우선보부아르의회고에도드러나듯이사르트르는이베네치아화단의 공인된 대가에대해단호한거부감을드러냈다. 그가 공식초상화 에서그려낸부정적인화가의모습 39) 또한질서에순응하는 귀족화가 티치아노의모습을떠올리게한다. 베네치아의유폐자 에서도티치아노에대비되는틴토레토의모습을 햇빛 ( 티치아노 ) 아래두더지 로비유하기도했다. 정적이고안정감있게표현된티치아노의성자마르코와는달리틴토레토의그림속성자는온통불안과긴장이두드러진다. 티치아노의그림은신의질서아래이루어진성자의기적이사후 ( 事後 ) 의장면처럼평이하게묘사되어있다. 반면에이그림에는 거꾸로매달린 성자의자세에서부터불안정한느낌이조성되고질서의전복이감지된다. 틴토레토에게 기적이란저높은곳의불꽃놀이에불과할뿐 (MD, 176) 이고, 모든것이부유하는베네치아에서성자마르코는그저 추락 할따름이다. 틴토레토의그림은티치아노의종교화에나타난규칙인 절대적수직성, 인물들과그조직의위계 (MD, 177) 를뒤집어버린다. 완전한전복이일어나는것이다. 그것은총독을위로하거나쇠약해가는왕권을강화하는문제가아니다. 이모든혼란의목표는오직노예를구하는데있다. 단지 38) 부록의그림 2 참조. 39) 공식초상화는사실이아니라순수권력을그리며, 인물의약점이나장점을알고자하지않으며오직공덕만을배려한다.(...) 차분한권력, 고요함, 엄격함, 정의등을화폭위에고정시켜야한다.(...) 공식초상화의기능은군주와부하들의결합을실현하는일이다.(...) 공식초상화는종교적대상이다. <Portraits officiels>, in Les Ecrits de Sartre, p. 558.

152 프랑스문화예술연구제 57 집 성자의몸이자유낙하하고있는중인것이다.(... ) 틴토레토는 [ 티치아노와 ] 완전히반대되는일을했다. 그는성자를전복시켰고그의몸을거꾸로뒤집어놓았다. 40) 다이빙하듯뒤집혀진성자의자세에서힘의제어란불가능하고오직물질의법칙에복종하는모습만보인다. 희생자 ( 노예 ) 와구원자 ( 성자 ) 를똑같이화폭의중심에위치시킨점에서부터둘사이에어떤위계도드러내지않고있음이분명히드러난다. 게다가빛의처리에서도또다른대립이일어난다. 하늘로부터내려오는빛과바닥으로부터올라오는빛이라는두개의중심이보이는것이다. 성자의후면에비춰지는빛은오히려성자를어둠의덩어리처럼보이게하는반면, 화면왼쪽아래에서나온또다른빛은바닥에누워있는노예를환하게비춰준다. 이같은빛의효과를통해 인간이란그가장낮은자세에서도신의창조물 이라는것과 성자도중력의법칙을벗어날수없다 는것을동시에보여준다. 그림속다른사람들의시선도하늘에떠있는성자가아니라바닥에쓰러진고통받는노예에쏠려있다. 어둠속에서추락하는그림자 (MD, 176) 로처리된성자의모습은완전한수동성과중력의산물일뿐이다. 중력의이미지는사르트르가틴토레토의그림에서특별히주목하는지점이다. 중력은하나의기호, 너무나인간적인나약함에대한약호 (MD, 179) 이고, 피할수없는인간의조건과운명을나타내면서신의은총을표현하기에적합한소재이다. 티치아노를비롯한 16세기의회화에서하늘에떠있는 은총을받은인물들 이자주등장하는이유가바로여기에있다. 땅위의인간들은절대하늘에떠있을수없다. 오직신의은총에의해서만중력에서벗어나하늘을부유한다. 40) Il ne s'agit pas de consoler un Doge ou de raffermir un roi mollissants, mais tout ce dérangement n'a d'autre but que de sauver un escalve. Le saint est seulement un corps en chute libre. (...) Le Tintoret a fait tout le contraire : il a bousculé son Saint et l'a mis cul par-dessus tête. MD, p

153 사르트르와회화 : 틴토레토를중심으로 149 우리는중력이라는존재자의어두운심연이, 자연이초자연과조우하는바로그장소라는걸이미알고있다... 하늘의신은우리를추방하고그무게가우리를짓누른다. 성자마르코를보라. 그것은어둠의지붕이다. 그묵직한덩어리가이교도들을부수어버린다. 41) 사르트르는이화가가 코페르니쿠스가죽은지 5년만에, 갈릴레이가태어나기도전에중력의법칙을예상 한듯이보인다며 42) 그의그림에나타나는 끊임없이추락하고고통받는신체들 을주목한다. 성자들은티치아노의그림에서처럼날아다니거나부유하지않는다. 틴토레토는근육들과비틀린신체의기형을한껏강조한다. 바닥에쓰러져있지않을때면, 몸이기울어져있거나곧넘어져균형이무너질자세이다. 티치아노그림속의안정감있는비상이나공중부양은없다. 그의그림에서는모든것이무게를드러내며중력의법칙을받아들인다. 종교적인물들조차중력이라는 너무도인간적인조건 때문에고통받고있는모습으로나타난다. 이제틴토레토는중력을통해인간적나약함을표현한화가라는특징을부여받게된다. 43) 뒤집어진성자의모습은중력으로인한실추를예견하게하고그것은곧성자의위업을드러내기보다어쩔수없는인간의운명을강조하는그림이되어버린다. 게다가뒤집어진것은단지성자의몸만이아니다. 모든것, 즉베네치아의영광과신들의질서까지전복되는듯한불안감을느끼게하기때문이다. 성자와노예와기적이라는익숙한테마를들여와그모든것을전복시키고있는화폭, 이것이바로틴토레토의 간계 이고베네치아사람들이이그림에그토록분노했던이유라는것이다. 41) Nous savons déjà que le pesanteur, ce coeur ténébreux de l'être, est le lieu même où la Nature se rencontre avec le Surnaturel... le Ciel nous exile et son poids nous accable ; voyez Saint Marc ; c'est un toit d'ombre ; sa masse pilonne les infidèles. MD, p ) MD, p ) S. Astier-Vezon, <Sartre et la peinture>, op.cit, p. 6.

154 프랑스문화예술연구제 57 집 성자조르주와용 44) : 평민 틴토레토와시간성 1966년, 라르크L'Arc 지는사르트르특집호를기획하고 45) 성자조르주와용 을게재한다. 베르나르팽고Bernard Pingaud는독자의이해를돕기위해짧은해설을덧붙이면서, 화가란의미작용이아닌의의를다루는예술가이며, 의의란 화폭위의형태와색채 안에있다는 문학론 의발언을상기시킨다. 46) 성자조르주와용 에서다루고있는틴토레토의그림은런던의내셔널갤러리에있는 성자조르주와용 47) 이다. 앞의 성자마르코와그의분신 과비교해볼때, 이글에서는오로지한작품에집중하고있고, 특히그림에표현된시간성에주목한다. 앞서의분석이티치아노와의비교로이루어졌다면, 여기에서는같은소재를다룬카르파치오의 용을물리치는성자조르주Saint George tracassant le dragon(1502) 48) 와의비교를통해틴토레토회화의특징을이끌어낸다. 카르파치오의그림에서는누가보아도성자조르주의무훈이잘드러난다. 전면중앙에배치된성자와괴물 ( 용 ) 의싸움은이그림의거의전부라할만큼큰부분을차지한다. 성자가타고있는말은용맹해보이고, 괴물의아가리를겨냥한긴칼은성자의손안에단단하게쥐어져있다. 후경왼쪽에자리한도시는단단한성벽과곧은나무들로흔들림없는세상을표현해주며, 오른쪽끝에위치한공주는성자의활약을지켜보며안심하는자세로서있다. 두손을모으고있는공주의표정은평온해보인다. 카르파치오의그림에서신의섭리를전하는성자와악마의앞잡이는 44) <Saint Georges et le Dragon>, Situations IX, Gallimard, ( 앞으로이글의인용은 GD 로약기한다.) 45) 편집자인베르나르팽고는구조주의의대세에밀려나고있던사르트르사상의의의를짚어주기위해 Sartre aujourd'hui 라는특집을마련했고그일환으로 <Saint Georges et le dragon> 을싣는다. L'Arc, no.30, 1966, p ) L'Arc, no.30, 1966, p ) 부록의그림 3 참조. 48) 부록의그림 4 참조.

155 사르트르와회화 : 틴토레토를중심으로 151 맞서싸운다. 이싸움을통해화가는하늘과지옥을연루시켰다. 아름다운희생물은하나의구실로만등장시켰을뿐이다. 신이사탄을물리쳐야하고기독교정신이우상에승리해야한다. 그것이이전설의의미이기때문이다. 야수는죽고도시는기독교인의종교안에서온전하게보존된다. 카르파치오의 성자조르주 는 신의질서에복무하는힘 을보여주도록제작되었고그렇게그려진그림에서성자의 스타일과행위와손 은일직선으로이어지도록그려져있다. 이러한방식에서사르트르는 귀족적인카르파치오 (GD, 209) 의모습을읽어낸다. 그런데틴토레토는바로이와같은카르파치오방식을 거부하기위해서 성자조르주의전설을다시채택하고있다. 전설속의성자는드라마의주인공이자모험의주체인데, 그것이야말로 틴토레토가개인적으로적대시 하는모습이다. 이화가는 행위 라는그무례함으로파토스의세계를교란시키는성자를화폭에서추방 (GD, 203) 하고있다는것이다. 그리하여틴토레토의그림에서화폭의맨앞을차지하는것은도망치는공주의모습이다. 펄럭이는분홍빛치맛자락과공포에휩싸인표정이크게부각된이그림에서우리는성자의무훈에앞서공주의공포를, 그것도아주크고화려하게묘사된모습으로마주하게된다. 오른쪽에한여자가유리같은경계면에몸을바싹붙인모습으로드러난다. 밑에서위를촬영하듯이포착된장면은그녀의모습을우리에게강요한다. 그것은화폭의시작점이라무시하거나그냥지나칠수없다. 우리는우선거기에펼쳐진모든가시적특징들 -빛과형태, 색채, 모사-을주시한다. 대상자체에서밀도, 그아름다운금빛살의무게를상상하게될것이다.(...) 치마아래로는아름다운두다리가달아나려하고무릎은땅에부딪히게될것이다.(...) 이두려운모습뒤편에제멋대로나뒹구는망토의불룩한주름을그려낸다. 49)

156 프랑스문화예술연구제 57 집 사르트르는그림의첫부분을장식한이 패주 의장면에서 호사스럽게그려진두려움 에주목한다. 게다가 도주, 추락, 정체, 기절이한꺼번에 일어나고, 젊은여인은길잃은사람처럼앞으로곧장달려나간다. 우리에게보이는것은 두려움에무질서하게휘둘려버린몸의수동적자포자기상태이다. (GD, 203) 이렇게두드러지게우리앞에펼쳐진두려움은곧이어공주를위험에빠트린상황으로시선을옮기게하고, 과연그림의중간부분에괴물과대치하는성자조르주의모습이나타난다. 그러나그의활약상은뭔가모호하게그려져있다. 말위에몸을굽히고있는성자의자세는무엇인가에열중하는모습인것같기는하다. 하지만고개를숙인데다얼굴이반쯤은가려져있어표정을읽을수없다. 게다가칼을쥔오른손은말에가려보이지않는다. 어떻게보아도카르파치오그림에서처럼성공적인위업의장면은연출되고있지않다. 오히려옆에나뒹구는시체의모습에실패의느낌만강화된다. 이러한장면구성에대해사르트르는귀족적인카르파치오와달리틴토레토가 다루기힘든무기를들고사투를벌이는장인들의땀 자체에집중하고있기때문이라고설명한다. 그의그림에서성자는땀을흘리며전력투구하는 착한노동자 로부각된다는것이다. 그리고이러한틴토레토의취향을 평민적plébéien 이라고규정한다. 틴토레토의취향은평민적이다. 그가가장좋아하는것은다루기어려운재료를손에쥐고있는장인들의땀이다. 나는그가그들의수고와분업의드라마를보여주었다고말했었다. 그는생각지도못한채자신의병사를열심히일하고땀흘리는착한노동 49) A droite, en pleine clarté, une femme s'écrase contre vitre-frontière. Une contre-plongée nous l'impose. C'est le commencement de la toile : impossible de l'ignorer, de passer outre. Nous contemplons d'abord cet éventail de toutes les qualités visibles -lumière et forme, couleurs, modelé-, nous imaginerons dans l'objet même la densité, le poids de cette belle chair blonde.(...) sous la jupe les belles jambes se dérobent, un genou va heurter la terre(...) derrière cette épouvante, il peint, à la traîne, les bouillons superbes d'un manteau. ibid., p. 203.

157 사르트르와회화 : 틴토레토를중심으로 153 자로만들게될것이다. 50) 베네치아의유폐자 에서사르트르는틴토레토가 화가라는장인의작업에서신체적노력과수공의창조 만을높이평가하고있으며, 화가를 최고의노동자 로인식하고있었다는점을강조하고있다. 51) 수공업자이자장인인화가는여기에서도신의은총덕분에저절로얻어지는성자의기적이아니라, 땀흘려일하는 무사의모습을그려내는일에몰두하고있다는것이다. 결국카르파치오가성공적으로그려낸 성자의위업 은틴토레토의그림에서애매하게처리되고있다. 고의적으로왼쪽으로기울어지는그림을구성함으로서우리의시선이성자의왼쪽모습을보게하고창을들고괴물을향하는성자의오른쪽모습은숨겨버린것이다. 우리앞에드러나는모습은사투를벌이는것으로 짐작되는 성자조르주일뿐이다. 그실제의모습이어떠했는가는우리의상상에맡긴다. 이런모호한처리로인해우리의시선은다른곳으로향하게되는데그순간눈에뜨이는곳이위쪽의도시이다. 그러나튼튼하게버티고서있어야할도시는안개속에흐릿한모습으로후면으로밀려나있다. 그위에언뜻비치는하늘은암울하다. 카르파치오의그림에나타나는굳건한도시와성령의세계는어디에도보이지않는다. 카르파치오의그림이세상의질서를고수하는 보수적시각 을드러내고있다면, 틴토레토의조르주는세상의혼란과그앞에서흔들리는인간적두려움과갈등에초점을맞추고있다. 사르트르는틴토레토의그림에성자, 괴물, 공포에사로잡힌공주, 도시, 이모든것이등장하지만그것들이일직선으로, 순차적으로그려지 50) Les goûts du Tintoret sont plébéiens. Ce qu'il aime le plus, je crois, c'est la sueur des artistes aux prises avec une intraitable matière; j'ai dit qu'il montrait leurs peines et les drames du partage. Il fera de son militaire, sans même y penser, un bon ouvrier qui s'applique et qui transpire. ibid, p ) SV, p. 319.

158 프랑스문화예술연구제 57 집 지않고있음에주목한다. 카르파치오의그림에서는 괴물이나타났고기사는하늘의도움을받아괴물을물리치고도시는굳건히버텨주고공주는안심한다 는선적인질서의이야기가그려져있다. 틴토레토의그림은이야기의소재는모두그대로들여오되, 그것들을화폭의좌우상하를충분히활용하여배치하고있다. 화폭에서우리의눈은맨아래에도망치는공주와맨위의하늘에있는신의모습으로, 그리고오른쪽끝의공주에서왼쪽끝의흐릿하게서있는도시의성곽까지, 그리고그가운데에쓰러져나뒹구는시체와아가리를벌린용과그용을물리치려는말탄기사까지훑어가게된다. 이모든이야기가일직선으로진행되는것이아니라, 상하좌우로 구부러진흐름 안에이어지도록, 그리하여이모든사건들이 구부러지는순간성 안에들어서도록배치하고있다. 카르파치오의일방통행적인선적인시간성에대립하는틴토레토의이같은순간성표현은 지속의두께épaissement de la durée (GD, 220) 로나타나게된다. 여기에서바로크적시간이탄생한다. 뒤이은세기가다시늦추고싶어하게될그리고결국에는터져버릴그무거운시간말이다. 요컨대로부스티는순간성을그려내지만구부러지는그순간성이우리에게는지속으로동일시된다. 52) 사르트르에따르면로부스티는 자기가본그대로, 자기같은인간이볼수있는그대로를그렸던 53) 화가이다. 주문자들이원하는것을그려야했던 16세기에화가자신의시각을그림속에드러낸다는일은하나의 결단 이다. 틴토레토는공식화가들과달리 화가자신의사회적관점을화폭에반영 했고자기의이웃들인염색공, 목수유리공, 직조공과 52) Ici prend naissance le temps baroque, ce temps lourd que le siècle suivant voudra ralentir encore et qui finira par en crever. Bref, Robusti peint l'instantanéité, mais un instantanéité courbe qui s'identifie pour nous à une durée. GD, p ) <Les Produits finis du Tintoret>, Magazine littéraire, no.176, 1981, p.28.

159 사르트르와회화 : 틴토레토를중심으로 155 같은장인들과공유하는시각을화폭위에드러냈다. 그러나 교활한 54) 화가였던만큼, 작품주문자의심기와종교적신념을거스르면안되었다. 전설의소재를그대로가져와선배의그림에서처럼신의질서와성자의활약을그리되, 교묘하게뒤틀린모습으로, 뒤집힌시각으로흔들리고모호한세상의질서를그려낸것이다. 너무도교활하여아무것도결정하지않은채로익명의힘을보여준 이 머뭇거리는왈츠 55) 는바로틴토레토의책략이고그의화폭의비밀이다. 화폭의그비밀. 이러한부재를좀더멀리, 모든다른추방들곁에, 흐릿해진성벽들곁에, 도망치는하늘곁으로추방하는것. 아무것도결정하지않는것. 그보이지않는사건에이름과본질을고객스스로부과하도록남겨두는일. 비어있음에의한덩어리의매혹, 신에의해병사에게허용된클리나멘, 인간과창조자사이에탄생한갈등혹은드라마. 56) 4. 글을마치며 사르트르는 예술에서개인이가장중요하다 고생각했다. 예술의생명은 탈총체화된개인이총체화인작품으로이행 하는데있기때문이다. 57) 그러므로예술작품의이해는 탈총체화된개인 인화가 ( 예술가 ) 에 54) faisan, escroc, malin 은사르트르가틴토레토에게줄곧부여하는형용어들이다. 55) ibid, p ) Le secret de la toile. Exiler cette absence au plus loin, du côté de tous les autres exils, des remparts pâlissants, du ciel en fuite. Ne rien décider : laisser au client le soin d'assigner un nom, un essence à l'invisible événement : ensorcellement d'une masse par un vide, clinamen accordé par Dieu à son soldat, ou drame, conflit né de l'homme et l'engendrant. GD, p ) (...) la vie de l'art marque toujours un passage de l'individu détotalisé à l'oeuvre comme totalisation(...) le détotalisé, qui est personne, se retotalise en retotalisant un objet. <Penser l'art>, in Essais sur Sartre,, op. cit, p. 233.

160 프랑스문화예술연구제 57 집 대한이해가우선시된다. 그로부터 작가에서작품으로, 작품에서다시작가로이어지는끊임없는왕복운동 이뒤따르는것이다. 작가와작품을오가는이 전진-후행의방법론méthode progressive-régressive 은그의모든비평에서발견되며틴토레토론의경우도예외가아니다. 회화란시처럼 의의 를포착하는예술이고, 그의의는회화의물질성곧아날로공으로부터파악된다. 이생각대로그는틴토레토의화폭에서구성방식과숨겨진의도, 중력과시간성의표현을찾아내고이베네치아의이단아 ( 탈총체화한개인 ) 가어떻게자기만의 총체화 를이루어나가는가를분석해내고있다. 사르트르의분석을읽다보면, 예술작품의해석에적지않은 지식 savoir이작동하는것을보게된다. 상상의식이발동할때끼어드는 기존의앎 에대해서는이미 상상계 에서충분히논의되었다. 58) 문제는이기존의지식이란것이어느방향으로향하는가, 인데그방향설정에그림자체가가장큰역할을한다. 어떤그림이우리에게의미롭게혹은충격적으로다가온다면, 우선그것은그림때문이다. 예술가의의지가작용하여나타난그림이라는아날로공은우리의시선을잡는다. 그리고우리는왜그것이우리의시선을잡고있는가를자신이가진 앎 을바탕으로해석해나간다. 그러니까모든예술의감상에는그림의물질성 ( 아날로공 ) 이우선적으로작동하며그다음에는그것에걸려드는관람자의시선과그걸려듦을해명하는과정이이어지는것이다. 결국 상상계 의비실재미학의논리는 문학론 의 호소 와 고매한정신 이라는 자유 에바탕한해석과연결되었을때비로소예술에대한온전한이해에이를수있다. 59) 물론이이해는결코절대적이지도, 지속적이지도않다. 무릇모든의식은초월적이며, 더더구나상상의식의무 58) L'Imaginaire, p ) 이에대해서는변광배의 사르트르의참여문학론 (II) : 독자를위한문학, 프랑스학연구 62 집, 2012 와오은하의 사르트르비실재미학과참여문학의교차, 불어불문학연구 98 집 2014 에좀더자세히다루어져있다.

161 사르트르와회화 : 틴토레토를중심으로 157 화작용은곧이어다른것으로초월될신기루같은것이니까. 이것을글로표현해내는일, 사르트르가했듯이하나의비평으로마감해내는일은그달아나버리는순간의감상을언어로붙잡아내는일이고, 제대로만된다면그글안에모든것이다들어가있게된다. 사르트르는자신의해석에가해질비판을의식하며간혹이렇게방어한다. 틴토레토의생각이그렇지않다고? 그럴수있다. 하지만그가그려낸것이그러하다 60) 혹은 이모든게그의화폭에새겨져있다 61) 는말로써해석자의위치를정당화한다. 화가는그림을그려보여우리를이끌어가지만, 그것의아름다움은결국관람자의눈을통해나오는것이다. 졸렬한화가는전형을추구하고전형적인아랍사람을, 어린아이를또는여자를그린다. 한편훌륭한화가는전형적인아랍사람이나전형적인프롤레타리아는현실계에도또캔버스상에도존재하지않는다는것을알고있다. 그는오직한노동자를, 어떤한노동자를제시할따름이다. 그렇다면 한 노동자에대해무슨생각을할수있는가? 서로모순되는수없이많은생각이있을수있다. 그리고그모든생각과모든느낌이캔버스상에엉겨붙어서깊은미분화상태를이루고있는것이다. 그중의어떤것을선택하느냐는각자의자유이다. 62) 사르트르가틴토레토에쏟아부은관심에는틴토레토에게서보이는자기모습의일면이있었음 63) 을부인할수없다. 그가써낸모든비평서에서사르트르자신이보인다는점은여러차례지적되어왔지만, 틴토 60) GD, p, ) ibid, p ) 문학이란무엇인가, 앞의책, 면. 63) A. Buisine, Laideurs de Sartre, Presses universitaires de Lille, 1986, p P. Campion, <Sartre à Venise, Le séquestré du Tintoret>, Les Temps Modernes, jan-mars, 2012, no. 667, p. 28.

162 프랑스문화예술연구제 57 집 레토의경우는문학가가아니라화가였다는점, 게다가회화는사르트르가실제로경험해보지않은유일한예술장르였다는점에서이동일화가좀더부담없이이루어졌던듯이보인다. 과도한열정, 대중의악의, 수많은작품의양산과그어마어마한크기... 틴토레토에게서사르트르의 분신 alter ego 같은페르소나를읽어내는일이결코무리한시도는아닐것이다. 그러나사르트르의틴토레토론이우리에게불러일으키는흥미는무엇보다틴토레토라는화가와그의작품에서비롯한다. 사르트르가 성자주네 에서비평에대한해묵은논쟁을마무리지으며일갈했듯이 64), 잊지말아야할것은그럼에도불구하고 비평대상 이고모든비평의일차적인의미는바로 그것 에서출발하므로. 64) Saint Genet, comédien et martyr, Gallimard, 1952, p 의각주.

163 사르트르와 회화: 틴토레토를 중심으로 159 부록 [그림1] Saint Marc et le Miracle(Le Tintoret) [그림2] Saint Marc avec les saints Côme, Damiens, Roch & Sébastien (Titien) [그림3] Saint Georges et le dragon(le Tintoret) [그림4] Saint George tracassant le dragon(carpaccio)

164 프랑스문화예술연구제 57 집 참고문헌 사르트르의글 Oeuvres Romanesques, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, L'Imaginaire, Gallimard, coll. Bibliothèque des idées, Gallimard, 1986 Situations, II, Qu'est-ce que la littérature?, Gallimard, Saint Genet, comédien et martyr, Gallimard, <Portraits officiels>, Les Ecrits de Sartre, Gallimard, <Le séquestré de Venise>, Situations, IV, Gallimard, <Saint Georges et le dragon>, Situations, IX, Gallimard, <Saint Marc et son double>, in Revue Obliques Sartre et les arts, Editions Borderies, Paris, <Les produits finis du Tintoret>, in Magazine littéraire, No.176, septembre <Un vieillard mystifié>, in Sartre, Catalogue BNF, Gallimard-BNF, La reine Albemarle ou le dernier touriste, Gallimard, 기타참고문헌변광배, 사르트르의참여문학론 (II) : 독자를위한문학, 프랑스학연구 62집, 2012 사르트르, 문학이란무엇인가, 정명환역, 민음사, 오은하, 사르트르비실재미학과참여문학의교차, 불어불문학연구 98집 2014 지영래, 사르트르의언어와문체, 그리고번역, 프랑스문화예술연구,

165 사르트르와회화 : 틴토레토를중심으로 집, 2011 S. Astier-Vezon, Sartre et la peinture, L'Harmattan, 2013., <Sartre et la peinture>, Sens public, Revue Web, janvier, S. de Beauvoir, La Force de l'âge I, folio Gallimard, 1960., La cérémonie des adieux, Gallimard, A. Buisine, Laideurs de Sartre, Presses universitaires de Lille, p P. Campion, <Sartre à Venise. Le séquestré du Tintoret>, in Les Temps Modernes, no.667, jan-mars, M. Contat & M. Rybalka, Les Ecrits de Sartre, Gallimard, E. Reynold de Seresin, Tintoret et la fureur de peindre, 50Minutes, 2015, M. Sicard, Essais sur Sartre, Editions Galilée, 1989., <Approches du Tintoret>, Michel Sicard 2005, -sicard.fr H. Wittmann, L'Esthétique de Sartre, L'Harmattan, L'Arc, Sartre aujourd'hui, no.30, 1966.

166 프랑스문화예술연구제 57 집 <Résumé> Sartre et la peinture: autour de Le Tintoret YOON Jeongim L'intérêt de Sartre pour Le Tintoret est exceptionnel à bien des égards : pour ce peintre du 16ème siècle il garde une passion durable et laisse une série d'études remarquable néanmoins restée inachevée. Du <séquestré de Venise> jusqu'à ses analyses picturales, <Saint Marc et son double> et <Saint Georges et le dragon>, Sartre essaie d'expliquer les tableaux du Tintoret sous une perspective d'osmose : pour lui, le Tintoret c'est Venise. Sartre rédige sur l'esthétique du Tintoret en décelant dans ses toiles des thèmes majeurs : chutes, pesanteur et matériaux bruts qui dessinent l'obsession d'un peintre matérialiste. Surtout, il considère la pesanteur comme une image récurrente chez son peintre. La pesanteur, dit-il, est signe : c'est un abrégé de nos faiblesses trop humaines. Dans <Saint Georges et le dragon>, Sartre révèle la temporalité baroque du tableau et la mise en scène élaborée par le peintre. En faisant une comparaison avec le tableau de Carpaccio, Sartre nous montre la tromperie et l'escamotage de cet artiste trop malin. Tout au long de ses écrits sur le Tintoret, Sartre maintient le rapport étroit entre le peintre et ses oeuvres. Cela confirme sa méthode de progressive-régressive qui apparaît dans ses autres textes critiques. Le Tintoret de Sartre prouve la continuité de son esthétique picturale depuis L'imaginaire jusqu'à Qu'est-ce que la littérature. En analysant l'analogon matérialisé sur la toile, Sartre réaffirme l'irréel de la beauté et l'essence de l'art : la beauté résulte des yeux du spectateur. Car un

167 사르트르와회화 : 틴토레토를중심으로 163 tableau doit être conçu comme une chose matérielle visitée de temps à autre (chaque fois que le spectateur prend l'attitude imageante) par un irréel qui est précisément l'objet peint. 주 제 어 : 사르트르 (Sartre), 틴토레토 (Le Tintoret), 베네치아 (Venise), 성자마르코의기적 (Le miracle de saint Marcle), 성자조르주와용 (Saint Georges et le dragon) 회화 (peinture), 상상계 (L'Imaginaire), 문학이란무엇인가 (Qu'est-ce que la littérature) 투고일 : 심사완료일 : 게재확정일 :

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169 프랑스문화예술연구제 57 집 (2016) pp ) 보마르셰의 < 피가로 3 부작 > 에나타난 편지 의극작술 * 이선화 ( 영남대학교 ) 차례 1. 들어가기 2. 보마르셰의생애와편지 3. 서사장치로써의편지 4. 편지의미시적기능과의미작용 5. 나가기 1. 들어가기 보마르셰의 < 피가로 3부작 > 은연작형식으로집필되었지만, 각각의작품들은줄거리와등장인물들만연속성을지닐뿐장르나성격, 극작술의측면에서매우이질적이고독립적인성격을지닌다. 1) 첫번째작품인 세비야의이발사 Le Barbier de Séville (1775) 는연극이한동안잊고있던흥겨움을목표로하고있다는작가의주장처럼, 2) 변장과속임에기대는전형적인통속희극의범주에속한다면, 프랑스혁명직전에발표한 피가로의결혼 Le Mariage de Figaro (1784) 은 17세기몰리에르식의 * 이연구는 2014 년도영남대학교학술연구조성비에의한것임. 1) Pierre Larthomas, Préface in Le Mariage de Figaro, La Mère coupable, Folio, Gallimard, 1984, p.7. 2) Beaumarchais, Lettre de 1784 au baron de Breteuil.

170 프랑스문화예술연구제 57 집 대희극의형식을표방하며내용적으로는다분히체재비판적이고급진주의적인정치성향을띠고있으며, 마지막으로발표된 죄지은어머니 La Mère coupable (1792) 에서는정치적색채가배제되고보마르셰가일찍부터옹호해온디드로의드라마이론을적용시켜출생의비밀에기반을둔가정내부의갈등과화해가다루어진다. 또한극작술의측면에서도앞의두작품에서는음악이시종일관극행동의각단계에서중요한역할을수행한다면, 3) 마지막작품에서는음악이배제되고대사를통해희극성과비극성의조화로운절충을보여주며장르의혼합이시도된다. 이처럼작품들이저마다독립적이고개성적인성격을갖게된데에는 17년이라는집필기간의장기화와집필기간중에맞이하게된프랑스혁명이라는거대한역사의파고가자리하고있다고볼수있다. 4) 그런데이러한장르의이질성과극작술의차이에도불구하고, 또집필시기의간극에도불구하고, 보마르셰가일관되게즐겨사용한모티프가있었으니, 그것은다름아닌 편지 라는극적장치이다. 세작품모두에서 편지 는실물오브제로등장하기도하고, 등장인물의대사속에서발화되기도하는데, 편지 라는단어의출현횟수만놓고봐도이장치에대한작가의애착을충분히가늠해볼수있다. 4막구조인 세비야의이발사 에서는전막에걸쳐편지가출현하고, 5막구조인 피가로의결혼 에서는 1막을제외한 2,3,4,5막에서등장하며, 5막구조인 죄지은어머니 에서도전막에걸쳐출현하며극의진행에중요한기제가된다. 특히 세비야의이발사 와 죄지은어머니 에서편지는삽입빈도와다양성에서 피가로의결혼 을압도한다고볼수있다. 그렇다면, 이렇게보마르셰가 편지 를극적장치로적극활용하게된배경은무엇일까. 그것은두가지차원에서접근이가능하다. 먼저사회 3) 애초에 세비야의이발사 는오페라 - 코미크장르로집필되었었던만큼, 작품속의거의모든등장인물들은곡조를부른다. 마찬가지로 피가로의결혼 에서도등장인물들이상당수의곡조를담당한다. 4) Pierre Larthomas, 앞의글, p.7.

171 보마르셰의 < 피가로 3 부작 > 에나타난 편지 의극작술 167 적인측면에서살펴보면, 18세기접어들면서편지는사적인차원을획득하게된다. 이언와트는 18세기영국의상황을설명하면서, 과거에는편지가공적인문서로상업적, 정치적, 외교적성격을띠고있었다면 18세기에접어들면서는다양한사회적계급의사람들이자신들의일상사에대한소식과의견을주고받고, 친교적사교와은밀한대화에사용되기시작하였다고주장하였는데, 5) 이같은현상은비단영국만이아니라, 프랑스에도마찬가지로해당된다. 여성들의읽고쓰는능력이향상되면서편지주고받기가하나의유행처럼번져나갔고, 여가가증가하면서내밀한글을통해정보와지식을타인과공유하고감정과심리를전달하는기회가상대적으로많아졌기때문이다. 이렇게사적차원으로자리를옮긴편지는이제본격적으로문학의자장속으로입성하여다양한양상으로활용되게된다. 스토리를진행시키고갈등을불러일으키는매개물로써뿐아니라급기야작품전체가편지글로이루어지는서간체소설이등장하여하나의어엿한문학장르로자리매김하게된것이다. 이러한배경에는대중들의소통의심리와표현의욕구로요약되는계몽주의세계관이자리하고있다고볼수있다. 이러한맥락에서베네딕트오비츠 Bénédicte Obitz는편지에대한열광은편지쓰기라는제스처와계몽주의의세계관의내밀한공모로설명될수있다고주장한다. 6) 두번째는연극내부적시선에서선배극작가들의영향을꼽을수있다. 극적장치로서편지를가장적극적으로활용한작가는 16세기말에서 17세기초반에활약한영국의셰익스피어이다. 그는일찌감치편지를매우유용한극적효과를지닌수단으로인식하면서장르를불문하고거의모든극에편지를삽입하였다. 햄릿, 리어왕, 맥베스, 로미오와줄리엣 을비롯한비극에서부터 십이야, 사랑의헛수고, 베로 5) 이언와트, 소설의발생, 강, 2009, p ) Bénédicte Obtitz, Le Plaideur et l épistolier : Statut et fonction des lettres dans les Mémoires judiciaires de Beaumarchais, Dix-Huitième Siècle, n 41, 2009, pp.570.

172 프랑스문화예술연구제 57 집 나의두신사 가속하는희극, 리처드 2세, 헨리 4세 1부 등의사극에이르기까지그는자신의거의모든극작에서편지를매우다양하고도능수능란하게활용하였다. 7) 보마르셰의셰익스피어극에대한참조는명확히검증된바는없으나, 기본적으로보마르셰가영국연극에대해가지고있는애호의정도를감안해볼때, 8) 그리고문필가로서의문학적소양을키우기위해단시간내에탐독한막대한양의작품들을고려해볼때, 셰익스피어극에대한보마르셰의숙지는충분히짐작할수있는대목이다. 9) 한편보다가깝게는 17세기선배극작가인몰리에르의영향이가장지대한것으로보인다. 몰리에르역시편지를극속에매우시기적절하게배치하여유의미한기능을수행하도록하였는데, 가령 인간혐오자 Le Misanthrope 나 학식을뽐내는여인들 Les Femmes savantes, 아내들의학교 L Ecole des femmes 에서편지는등장인물의정체를폭로하거나본심을간파하는도구로사용됨으로써희극적결말로의이행을추동시키는수단으로기능한다. 보마르셰는 타르튀프 를다시쓰기할정도로몰리에르에게많은빚을지고있었던만큼그의세부적연극적기법들에대한연구는당연하고도필수적과제였을것으로보인다. 보마르셰의극작속에서편지는무엇보다무대상에출현하는소도구이다. 보마르셰가소도구에각별한의미와위상을부여했던만큼, 현재까지 < 피가로 3부작 > 에서의오브제에관한연구는여러차례행해져왔다. 10) 먼저자크셰레르Jacques Scherer는 피가로의결혼 에서의소도 7) 이혜경, 셰익스피어극에나타난편지읽기와쓰기, Shakespeare Review, vol. 42, n 3, p ) 보마르셰가옹호한드라마라는장르가디드로가현실과의친근성을보여주는영국연극을본떠서창안했다는점에서, 보마르셰의영국연극에대한평가는매우우호적이라고볼수있다.(Van Tieghem, Philippe, Beaumarchais, Seuil, p.79.) 9) 보마르셰는일찍이문학적소양을기르기위해프랑스의르사주, 볼테르, 리챠드슨과같은동시대작가들뿐아니라, 로마시대의작가들, 파스칼, 라퐁텐느, 몰리에르와같은고전작가들의작품들을탐독했다 (cf. René Pomeau, Beaumarchais ou la bizarre destinée, PUF, 1987, p ) < 피가로 3 부작 > 의오브제에관한연구는 Jacques Scherer(1954), Mervaud(1984), Jean-Pierre Séguin(1994), 등의학자들에의해행해졌다.

173 보마르셰의 < 피가로 3 부작 > 에나타난 편지 의극작술 169 구들에대해서만주목하는데, 리본 과 핀, 안락의자 에초점을두고오브제의기능을탐구한다. 11) 한편, 크리스티안메르보Christiane Mervaud 와장-피에르세갱Jean-Pierre Séguin은백작부인인로진의 리본 의역할과기능에초점을둔다. 보마르셰의극전반에걸쳐오브제의역할을검토한도미니크마티유Dominique Mathieu는오브제의목록에편지를포함시키기는하지만, 개괄적으로접근할뿐편지의정교하고도세밀한기능에대해서는언급하지않는다. 12) 그나마편지의기능에대해본격적으로주목한사람은베네딕트오비츠정도이다. 그는보마르셰를서한문작가의범주로분류하면서보마르셰가평생에걸쳐썼던수천통의편지를분류하고정리한저서를발표하기도하고, 13) 재판과정에서발표한반박문들에삽입한편지들을분석하기도했다. 14) 그러나그의연구대상은보마르셰가작품속에삽입한편지들이아니라, 실제로작가자신이공적, 사적으로작성한편지들로한정되어있다. 기이하게도보마르셰가극작술의차원에서그토록애호했던편지를주목한연구는거의눈에띄지않는다. 이러한배경에서우리는무대상에실제로출현하는오브제로서의편지와, 문자를매개로하면서심리적, 정서적공간의은유로서의편지에주목하면서보마르셰가독창적으로구사하는편지의극작술을탐구해보고자한다. 보마르셰의편지의극작술을고찰하기에앞서우리는보마르셰의극작에서편지가어떻게그렇게중요한장치가되었는지를알아보기위해그의생애와편지사이의각별하고도예외적인관계를살펴보고, 작가가고안해낸혹은작가가쇄신한편지의다양한기능과전략들을탐구해 11) Jacques Scherer, La Dramturgie de Beaumarchais, Librairie Nizet, 1994, pp , ) Dominique Mathieu, Dramaturgie des objets dans l oeuvre théa trale de Beaumarchais, L Information littéraire, n 3, ) Bénédicte Obitz, Beaumarchais en toutes lettres, Honoré Champion, ) Bénédicte Obtitz, Le Plaideur et l épistolier : Statut et fonction des lettres dans les Mémoires judiciaires de Beaumarchais, Dix-Huitième Siècle, n 41, 2009.

174 프랑스문화예술연구제 57 집 볼것이다. 이를통해우리는연극적표현기제로서편지가품고있는무한한가능성을탐색하고고전극의패턴화된양식을보다풍요롭게만드는개방성의가치를확인하게될것이다. 우리는여기서편지의범위를공적편지와사적편지모두를아우를것이며, 일정한분량을갖춘서신에서부터간단한메모로주고받는쪽지까지도편지의범주에포함시켜분석할것이다. 2. 보마르셰의생애와편지 비올렌제로Violaine Géraud는 보마르셰는자신의삶을연극적으로구성했고, 그의연극에는그의삶이투사되어있어, 결국그의삶이그의작품을감싸고, 그의작품이그의삶을감싸고있는형국이다 라고말한바있다. 15) 그녀의지적처럼, 보마르셰의작품들은그의삶의예사롭지않은우여곡절들과매우밀접하고구체적인관련을지닌다. 앞서우리가보마르셰의극적장치에대한편지의애호의이유로당대사회의사적인편지왕래의발달그리고셰익스피어와몰리에르의영향을언급했지만, 무엇보다간과해서는안될중요한한가지는그의생애속에서각별했던편지라는매체와의긴밀한연관성이다. 그의인생의숱한변전과역경속에서편지는매우중요한역할과기능을실행한다. 주지하다시피그의생애는시계공에서왕실음악선생으로, 극작가로, 루이 15세의밀사로, 무기사업가로그야말로파란만장한변신을거듭하며여타의다른작가들과사뭇다른삶의모양새를보여주었다. 새로운영역에도전해서자신의존재감을각인시키고자할때, 혹은인생의절체절명의위기에서돌파구를모색하고자할때, 세간의공격과비방에대응해서자신의정당성을주장하고자할때, 보마르셰는편지에의존했 15) Violaine Géraud, Beaumarchais, l aventure d une écriture, Champion, 1999, p.13.

175 보마르셰의 < 피가로 3 부작 > 에나타난 편지 의극작술 171 고, 편지를통해자신의억울함을풀어내고사회의모순과부조리를고발하며위기국면을돌파하고자했다. 그에게있어편지쓰기는일기쓰기못지않은일상적이고습관적인행위였으며, 지적체계를세우는사유형식이었고, 험난한세상을헤쳐나가는존재방식이었다. 1,500 통에달하는그의서신들은네권의전집으로출판된바있으며, 사랑의연서를비롯하여, 연극과관련된서신, 소송과관련된서신, 정치적사건에대한서신등다양한목적으로씌어졌다. 16) 그가처음편지의유효성을확인한것은시계공으로활동하던시절이다. 보마르셰는아버지의뒤를이어기술자로탁월한재능을발휘하며시계톱니바퀴의운동을제어하는새로운장치를발명하였다. 아버지의지인이자왕실시계제조업자인르포트Lepaute에게이발명을공표해줄것을부탁하였는데, 르포트는그것을자신의발명으로 < 메르큐르 Mercure> 지에발표했다. 자신의발명을가로챈르포트에게화가난보마르셰는자신이작업했던스케치들을모아과학아카데미에보내는한편, < 메르큐르 > 지에항의서한을보내고, 다시과학아카데미에도사실을바로잡아줄것을요구하는편지를보내게된다. 17) 보마르셰의첫번째진정서에해당되는이편지속에서보마르셰는연구의단계별발전과정, 그간에겪은고충과어려움, 장치의세부적완성단계들을상세히기술하여르포트가발표한시계가자신의발명품임을입증하고자했다. 논리적설득력과타당한증거를갖춘이편지는효력을제대로발휘하였고과학아카데미는결국에보마르셰의손을들어주었다. 보마르셰는편지를통해자신의억울함을해소하고잃었던권리를되찾으며전화위복으로왕실에입성하는계기까지꿰차게된다. 현실적인생존문제에서국면타결 16) 지금까지보마르셰의편지전체를집대성한문집은출간되지않았다. 청년기의편지들 (Lettres de jeunesse ( ), 그의생애의특정시기 (Beaumarchais et les affaires d Amérique), 특정수신인에게보낸편지들 (Lettres galantes à Mme de Godeville) 이출간되었고, 그밖에문학잡지들이나아티클내부에삽입된형태로그의편지들을정리해볼수있다 (cf. Bénédicte Obitz, Beaumarchais en toutes lettres, Honoré Champion, 2011, p.14.) 17) René Pomeau, Beaumarchais ou la bizarre destinée, PUF, 1987, p

176 프랑스문화예술연구제 57 집 책으로써의편지의위력을실감한보마르셰는이때부터보다적극적으로여러국면에서편지를활용하기시작한것으로보인다. 편지는그의사적인복수심을해소하는데활용되기도한다. 전도유망한청년인클라비조가누이리제트와의약혼을두번이나파기하자분노한보마르셰의아버지는보마르셰에게누이에대한복수를부탁한다. 이에스페인으로달려간보마르셰는클라비조를설득하여누이와의약혼을지속하도록종용하여확답을받아내는데성공하지만, 클라비조는서약서에서명하는날이사하고자취를감춰버리고만다. 차후이사건으로보마르셰는곤경에빠지게되는데, 클라비조가이사건을두고보마르셰가권총을목에겨누고협박을해서자신이어쩔수없이약속을할수밖에없었다고주장하며그를고발했기때문이다. 이로인해보마르셰는복수는커녕도리어마드리드에서쫓겨날위기에놓이게된다. 이위기를모면하고, 자신을곤경에빠뜨린클라비조에타격을가하기위해보마르셰는왕앞에서감성과진실을담은진정서를낭독하며자신의무죄를증명하고자한다. 결국에클라비조는모든관직을박탈당하게된다. 18) 보마르셰의무수한편지글들가운데무엇보다가장강력한효력을발휘한것은재판과정에서작성된반박문들mémoires judiciaires이다. 반박문은재판과정에서소송당사자가스스로를변호하기위해혹은상대편을공격하기위해작성한인쇄물을말한다. 그런데 18세기말에는이반박문들이브로슈어형태로발간되면서카페나공공장소에배포되어일반인들도일독할수있었다. 19) 반박문의통용은 18세기후반사상에서권위와정의라는두가지상반되는축의대립을보여주는데, 권위는재판관의재량권을, 정의는이성과법에대한공개적인호소 를의미한다. 20) 보마르셰는숱한재판에연루되면서여러차례에걸쳐반박문들을 18) René Pomeau, 앞의책, p ) 20) Sarah Maza, Vies privées,

177 보마르셰의 < 피가로 3 부작 > 에나타난 편지 의극작술 173 작성했고, 그의반박문들은대중들의이목을집중시키면서적지않은파장을불러일으켰다. 이반박문들에서편지는매우중요한구성요소가된다. 반박문의대중에대한막강한영향력을인지한보마르셰는차후에갈수록더욱더많은수의편지를삽입시켜효과를극대화하고자했다. 첫번째반박문에서는다섯편의편지를수록했다면, 두번째반박문에는여덟편, 세번째반박문에는무려마흔일곱편의편지를삽입하였다. 21) 먼저첫번째반박문은유산확보를위한것이었다. 보마르셰는자신의후원자인파리-뒤베르네가사망하자유산상속을둘러싸고고인의조카인라블라슈백작과소송전을치르게된다. 이과정에서보마르셰는담당판사인괴츠망과의만남을성사시킬목적으로 100루이와은시계를뇌물로전달하고그의비서에게는 15루이를전달한다. 그러나괴츠망과의만남이끝내불발되자보마르셰는뇌물회수를시도한다. 은시계와 100루이는되돌려받았으나괴츠망부인의실수로 15루이를되돌려받지못하게되자, 보마르셰는괴츠망을상대로다시소송전에돌입하면서반박문을작성한다. 22) 이반박문을통해보마르셰는대중적인지도를얻게된다. 23) 두번째와세번째반박문은코른느만Kornmann 사건과관련해서작성된것이다. 보마르셰는아내가부정했다는이유로아내를감옥에보내고아내의재산을가로채려한코른느만사건에서, 아내쪽을옹호하는반박문을작성한다. 이호소문에는보마르셰의시민으로서의관심사를반영하는다양한요구를담은반박문들도삽입되어있는데, 피가로의결혼 의공연취소에대한항의, 프로테스탄트상인조합에대한지지요구, 해병의자발적입대독려, 경찰청장칼론에대한지지호소등의내용을담고있다. 이반박문들은애국심에기대어시민적양심을불러일으키려는의도를내포하고있었다. 24) affaires publiques, 재인용. 21) Bénédicte Obtitz, Le Plaideur et l épistolier : Statut et fonction des lettres dans les Mémoires judiciaires de Beaumarchais, pp ) Bénédicte Obtitz, 앞의글, p ) Stavroula Kefallonitis, Beaumarchais : Le Mariage de Figaro, Bréal, 2014, p.17.

178 프랑스문화예술연구제 57 집 이밖에보마르셰의편지에대한선구적인인식은볼테르전집간행에참여해서보여준그의작업방식에서도엿볼수있다. 보마르셰는볼테르의 15,000여통의편지들을수집하고분류하고체계화하면서편지를볼테르의저작세계속에또하나의독립적인카테고리로만드는데공헌했다. 25) 문학혹은철학적저서들과대등하게편지글들을후대에남겨야할중요한지적자산으로인식하고삶의궤적을고스란히드러내는편지들을일목요연하게정리하여위대한문학가이자철학가의사유체계의집대성속에편입시킨것이다. 이때의편집경험은차후에그가편지에대한중요성을더욱명확히확인하는계기가된것으로보인다. 이처럼편지는보마르셰의사적인삶과공적인삶속에서결코간과할수없는위상을보여준다. 사건과사고, 논쟁과소송으로점철된그야말로변화무쌍한생애속에서편지는심리적정서와자의식을보여주는일기이자, 욕망과열정을담아내는보고이며, 위기타개의묘책이자, 공격과투쟁의무기로작용하며평생을그와함께했던것이다. 3. 서사장치로써의편지 그의생애와떼려야떼어생각할수없을정도로각별한글쓰기형태였던만큼편지는그의극작에있어당연하고도필연적인극적수단으로활용된다. 특히나극적구조의토대로서여러가지역할을보여주는데, 그스펙트럼의폭넓은면면을살펴보도록하자. 24) Bénédicte Obtitz 앞의글, p ) Bénédicte Obitz, Beaumarchais en toutes lettres, Honoré Champion, 2011, p.14.

179 보마르셰의 < 피가로 3 부작 > 에나타난 편지 의극작술 극행동진행의모티프 : 세비야의이발사, 죄지은어머니 세비야의이발사 는편지로시작해서편지로끝난다고해도무방할정도로편지의출현빈도나비중이매우높다. 1막에서부터 5막까지꾸준히편지가등장하여극의진행을촉발시키고, 갈등을유발하고, 위기상황을고조시키고, 갈등을해소하는서사의핵심기능을주도해나간다. 이극의주된극행동이라할수있는 알마비바백작과로진의사랑의시작, 두연인의사랑을방해하는바르톨로의감시 그리고마지막으로 사랑의완성 이세단계는모두편지를중심으로진행된다해도과언이아니다. 먼저이두주인공의애정이본격적으로싹트는것은로진이알마비바백작에게건넨쪽지를통해서이다. 1막 3장에서로진은학생신분의랭도르로변장한알마비바백작이자신의집앞에서구애의노래를부르자후견인인바르톨로몰래쪽지를끼워넣은노래집을떨어뜨리면서, 백작의구애에화답한다. 쪽지는알마비바백작에대한자신의호감과그의정체에대한물음을내용으로한다. 이때쪽지는관계의시작이자사랑의촉매자로탁월한수완을발휘한다. 후견인인바르톨로의로진에대한감시안테나가발동되기시작한것은바로이편지때문이다. 바르톨로는로진이쪽지를통해외부인과접촉을시도했다는사실을눈치채면서로진을추궁하기시작한다. 로진을지키기위해서라면창문이나문등외부세계와통할수있는모든틈새를틀어막는것도불사할태세인그에게편지는바로그가가장두려워하는외부세계의틈입을허용할가장치명적인위협에다름아닌탓이다. 바르톨로는조목조목증거를들이대며로진의자백을받아내고자하고, 로진은갖가지핑계를둘러대며자신이편지를썼다는사실을부인하려한다. 이때부터편지는바르톨로와로진사이의첨예한갈등의원인이된다. 그런데여기서문제가되는것은편지의내용에대한것이아니라, 편지를썼다는사실그자체이다. 내용의불온함이아니라로진이적극적으로외부세계와소통시도를했다는행위그자체이다. 로진

180 프랑스문화예술연구제 57 집 을자신의신붓감으로생각하고뭇남성들과의접촉자체를원천봉쇄하고자하는바르톨로에게있어로진의편지쓰기행위는자신에대한거부의몸짓이자해방을도모하는반항, 나아가자신의둥지로부터의탈출시도로인식되기때문이다. 로진이편지를썼다는사실만으로도치를떠는바르톨로가집으로배달되는편지들을가만둘리없다. 그는편지가치명적인바이러스라도되는듯유해성여부를판단하기위해모든내용을검열한다. 그래서자신의손에들어온편지는일단먼저뜯어보고로진에게전달하고, 미처내용을인지하지못한편지에대해서는로진에게보여줄것을노골적으로요구한다. 이는로진에게참을수없는불쾌감을유발하고, 인격모독과권력남용으로간주된다. 바르톨로 : 그걸안보여주는다른이유라도있소? 로진 : 다시말하지만, 그쪽지는내사촌이보낸편지라고요, 당신이어제뜯어보고나한테건네준. 그게문제라면, 이런횡포는정말이지불쾌하기짝이없어요. 바르톨로 : 무슨말인지모르겠는데. 로진 : 당신한테온쪽지들도어디한번내가검사해볼까요? 왜당신은나한테온것들에손을대는거죠? 아무리질투심때문이라고해도, 그건나에대한모욕이라구요. 권력을이런식으로남용하는건정말이지참을수없어요. (2막 15장 ) 26) 26) Bartholo : Mais, vous, quelle raison avez-vous de ne pas le montrer? Rosine : Je vous répète, Monsieur, que ce papier n est autre que la lettre de mon cousin, que vous m avez rendue hier toute décachetée ; et puisqu il en est question, je vous dirai tout net que cette liberté me déplai t excessivement. Bartholo : Je ne vous entends pas! Rosine : Vais-je examiner les papiers qui vous arrivent? Pourquoi vous donnezvous les airs de toucher à ceux qui me sont adressés? Si c est jalousie, elle m insulte ; s il s agit de l abus d une autorité usurpée, j en suis plus révoltée encore.(beaumarchais, Le Barbier de Séville, Folio, Gallimard, 1996, pp )

181 보마르셰의 < 피가로 3 부작 > 에나타난 편지 의극작술 177 편지는후견인바르톨로와피후견인로진사이의갈등의원천이되기도하지만사랑하는연인사이에오해와분열을일으키는단초가되기도한다. 이오해와분열은연인들의사랑의성취에최대의위기를불러온다. 바르톨로의철통방어를뚫고서로간의사랑을확인한후알마비바는로진을구하러가겠다고약속한다. 그러나그는음악선생바질의제자알롱조로변장한후바르톨로의의심을피하기위해어쩔수없이로진이자신에게준편지를그에게건네게되는데, 바르톨로는이를악용해로진에게알마비바가어느여인네에게넘겨준것을자신이입수했다고의기양양하게말한다. 로진은알마비바가자신의편지를다른여인에게건넸다는사실에대해심한배신감과좌절을느끼고성급하게바르톨로에게결혼을약속해버린다. 편지로인해사랑의주도권을빼앗긴바르톨로에게있어편지는모든것을제자리로돌려놓을수있는반격의수단으로인식된다. 이때편지는잠시나마바르톨로의승리를실현시켜줄수있을최고의묘수처럼보인다. 마지막에알마비바에대한로진의오해가풀려사랑이완성되는것도바로편지를통해서이다. 몰래함께떠나기위해덧창을통해들어온알마비바에게로진이편지사건의전모를추궁하자, 알마비바는자신이궁지에몰려바르톨로의신뢰를얻고자어쩔수없이편지를건네지않을수없었노라고백하며로진에게이해를구한다. 그러고는자신의망토를활짝벗어젖히며그간에숨겨왔던자신의백작신분을공개하고로진에게사랑을고백한다. 이처럼 세비야의이발사 는편지를둘러싼갈등과오해그리고화해에관한극이라해도무방할듯보인다. 3부작가운데마지막작품인 죄지은어머니 에오게되면편지는한층더서사의중심에놓이게된다. 이작품의원제 또다른타르튀프혹은죄지은어머니 L Autre Tartuffe ou La Mère coupable 가시사하는바대로, 이작품은두가지플롯이절묘하게중첩되어있다. 몰리에르의타르튀프를연상시키는베제아르스의계략과음모가한축에자리하

182 프랑스문화예술연구제 57 집 고있고백작부인의과거의불륜의결과가불러일으킨긴장과갈등이다른한축을차지한다. 이두가지플롯을연결시키는데중요한매개역할을하는장치가편지이다. 편지쓰기의주체혹은편지의소지자는백작부인이지만, 그편지를이용하여음험한전략을구사하는인물은베제아르스이기때문이다. 베제아르스는몰리에르의주인공처럼알마비바백작가문에들어가백작의피후견인과결혼하여백작가문의일원이되고가문의재산을가로채어단단히한몫잡고자하는야욕을가진인물이다. 베제아르스를중심으로극의발전단계를파악하면, 음모의계획, 음모의실행, 증거인멸시도, 베제아르스의위기, 정체탄로및추방 의과정으로진행된다고볼수있는데, 각각의단계에서편지는결정적인한수로작용한다. 베제아르스는먼저백작의의심을확신으로굳히기위해백작부인이소지하고있는편지를빼내올것을심사숙고한다. 백작의의심이란다름아닌백작부인과쉐뤼뱅사이의관계의진실에관한것이다. 백작은멕시코총독으로부임해자신이부재한기간동안부인이쉐뤼뱅과간통하여아이를낳았다고확신하고그들의불륜의관계를증명해줄증거를찾고있기때문이다. 쉐뤼뱅과백작부인의관계를예전부터알고있던베제아르스는백작과부인사이를이간질하기위해부인의보석함속에들어있는편지들이백작의손에흘러들어가도록상황을교묘히조정한다. 백작이쉬잔으로하여금부인의목걸이속초상화를바꿔넣기위해부인의보석함을몰래가져오게하자, 그기회를십분이용한다. 베제아르스는백작과보석함을두고실랑이를벌이다보석함의비밀칸이열리고편지가발견되게하면서백작이부인과쉐뤼뱅이주고받은편지의존재를확인하도록유도하는것이다. 베제아르스는편지전략에대한자신의모종의개입을숨기기위해, 그리고편지발견의우연성을강조하기위해편지를읽어보라는백작의권유를교양을갖춘자로서의도덕성을내세우며완강히거부한다. 이로써베제아르스의음모의 1단계는성공적으로완수된다.

183 보마르셰의 < 피가로 3 부작 > 에나타난 편지 의극작술 179 이어베제아르스는자신의음모의성공을더욱공고히하기위해 2단계작전에돌입한다. 그는편지유출사실이들통나지않도록하기위해부인에게쉐뤼뱅에게서받은모든편지들을소각시킬것을제안한다. 백작부인의명예에해가되는어떤흔적도남기지말아줄것을쉐뤼뱅이당부했다고말하면서그는전적으로백작부인의안위를걱정해서인것마냥증거인멸을주도하는것이다. 그는지나간사랑에대한애도로주저하는백작부인을대신해나머지편지들을주저없이불꽃속에던져넣는다. 베제아르스 ( 위압적인표정으로 ) : 그편지들, 이제는살아있지도않은그불행한사람과관련된문서들은태워버려야합니다. (3막2 장 ) 27) 증거인멸을통해성공의문턱까지이르게된베제아르스에게고비가찾아오게되는데그것역시편지때문이다. 그동안베제아르스의정체에대해강한의심을품고그의뒷조사를실행해온피가로는우편물을중심으로그에대한정보를캐내고자한다. 우선피가로는베제아르스가우편국으로부터어떤우편물들을수령하는지를알고자하는데, 그에게당도한우편물들의발신지혹은발신자가어디인지혹은누구인지를알게되면, 그의신분에대한정보를좀더명확히알수있으리라는판단에서이다. 28) 그러던중베제아르스의하인인기욤이편지를들고베제아르스를찾는것을보고는피가로는기욤을구슬려그편지가베제아르스의공모자라할수있는 29) 아일랜드은행가오-코노르씨한테서온것이라는사실을알아낸다. 이로써베제아르스를어렴풋이휘감고있던신비 27) Bégearss (l air imposant) : Ces lettres, ces papiers d un infortuné qui n est plus, il faudra les réduire en cendres. (La Mère coupable, Folio, Gallimard, 1984, p.341) 28) 외부세계와의접촉의흔적을남기지않음으로써자신의정체를철저히신비속에남겨두고자하는베제아르스의간교한전략으로인해피가로는우편국에서베제아르스에게전달된편지를한통도찾아내지못한다 (2 막 5 장 ). 베제아르스의편지흔적의부재는피가로에게악마와내통하는자로인식되기도한다. 29) Jacques Scherer, La Dramaturgie de Beaumarchais, Librairie Nizet, 1994, p.166.

184 프랑스문화예술연구제 57 집 의베일이벗겨지기시작한다. 마침내그의사기행각의전모가만천하에드러나고그의정체가밝혀지는것또한편지를통해서이다. 이때그의비열한본색을밝혀주는데두통의편지가동원된다. 하나는백작부인이소지하고있던편지이고다른하나는피가로가상당한뒷돈을치루고입수한베제아르스의편지이다. 먼저백작부인은마지막에모든것을내려놓고백작을떠나겠다는결심을밝히면서백작에게자신이태웠다고생각한편지를어떻게입수하게됐는지그경위를묻는다. 이에피가로가베제아르스가그편지를주인님께가져다주는걸목격했다고진술한다. 백작은편지의우연한발견을주장하며베제아르스의무고함을변론하고자하나, 백작부인은쉐뤼뱅이죽고그편지를애초에자신에게가져다준사람이베제아르스였다는사실을밝힌다. 이로써베제아르스가그편지의존재를처음부터알고있었으면서도백작에게는모르는척하며읽지않겠다고발뺌했으며도리어편지를통해백작과부인을상대로간악한술수와농간을부렸다는사실이드러난다. 한편피가로가입수한편지는베제아르스의파국에최종적인결정타를날린다. 피가로는지옥의비밀이거기에있다고말하며백작에게편지를건네는데, 편지를통해백작은베제아르스가아일랜드에서이미결혼까지한바있는유부남이면서자신의딸이랑결혼을추진하려했다는사실을알게되고그간에자신의가문의모든인물들을상대로얼마나가공할만한사기와파렴치한협잡을벌였는지를적나라하게깨닫게된다. 이로써베제아르스는알마비바가문에서퇴출되고부부는그간의불화를극복하고화해를하게된다. 지금까지살펴본바와같이이극들에서편지는중추적이고도핵심적인극적구조로, 때로는숨어있는진실과가장된내면을폭로하는매개로, 또때로는갈등을해소하고결말을완성하는수단으로기능하며극행동을전개시켜나가는데매우중요한역할을수행한다.

185 보마르셰의 < 피가로 3 부작 > 에나타난 편지 의극작술 전략과술수로써의편지 : 피가로의결혼 세비야의이발사 와 죄지은어머니 에서편지가극행동을추동하고갈등을유발하면서극의서사구조의핵심적장치로기능한다면, 피가로의결혼 에서는전체비중면에서는나머지두작품에미치지못하나, 등장인물들의전략과술수로사용되면서편지는보다역동적인방식으로구사된다. 이작품속에서편지를전략적으로활용하는인물들은피가로와백작부인이고, 이들의편지에백작, 쉬잔, 쉐뤼뱅, 팡셰트, 앙토니오에이르기까지극의대부분의등장인물들이연루되어있다. 먼저전작 세비야의이발사 에서부터해결사노릇을톡톡히했던피가로는남편의무관심과바람기에상심해있는백작부인의곤경을해결해주고자편지를활용한다 (2막 2장 ). 그는발신주소없는편지를바질에게맡겨백작의손에자연스럽게들어갈수있도록유도한다. 피가로가의도적으로흘린편지는어느남성이무도회에서백작부인과춤을추고싶어한다는내용으로백작부인을흠모하는외간남성이있다는사실을담고있다. 피가로의거짓편지는백작에게연적의존재를주지시킴으로써백작부인에대한질투를불러일으키기위함이다. 그런데피가로의편지작전은단순히자신이섬기는주인인로진만을위한것이아니다. 더절실하고도긴요한노림수의목적은로진에게서마음떠난백작의마음을되돌림으로써, 호시탐탐자신의약혼녀쉬잔을탐내는백작의쉬잔을향한관심을거둬들이는것이다. 피가로 : 하지만나리께낮동안에해야할일을알려드려는게, 그러니까주변을돌아다닌다거나, 자신의아내에대해악담을한다거나뭐이렇게나리께서시간을보내게하는게더낫지않을까요? 이미나리께서는흔들리고계세요. 저여자한테뛰어가야되나, 이여자를감시해야되나? 정신없이들판을내달리다애먼토끼를잡는형국이랄까요. 혼례시간이박두해오는데. 나리도훼

186 프랑스문화예술연구제 57 집 방놓지는못하실겁니다. 마님앞에서감히반대하실수없을겁니다.(2막 2장 ) 30) 그렇기때문에, 피가로는전작의편지배달부역할에서, 편지작성자역할로자리를옮긴것이다. 이와같은상황을위베르스펠드의행위소모델modèle actantiel을빌어설명하자면, 전작에서피가로는백작의사랑의완성에협조자로기능했다면, 이작품에서는자신의사랑의완성에반대자항에있는백작과대적하기위해주체로나서게된것이다. 더욱이피가로의극내부에서의이러한위상의변화그리고피가로의편지쓰기의목적이앞서언급한목적가운데후자쪽에더힘이실려있다는사실은피가로의작전이실제로는로진의승인과정을거치지않은채, 사후보고형식으로만로진에게전달된다는점으로도증명된다. 피가로는편지와더불어백작의욕망을저지할또한가지아이디어를제안한다. 쉬잔에게해질무렵정원에서만날것을백작에게제안하도록하고, 그현장에쉬잔대신제3의인물을변장시켜내보내고자신들이그현장을급습하자는것이다. 피가로의의도대로, 백작은편지의주인을쉐뤼뱅으로넘겨짚고는편지내용에대해로진을끈덕지게추궁하며맹렬한질투심을드러낸다. 이편지는곧바로쉐뤼뱅을변장시키고있는백작의부인의거처의급습으로이어지면서한바탕소통이벌어진다. 편지는백작의질투심을유발하는데까지는성공했으나, 결국에궁지에몰린로진이그편지의작성자가피가로인것을털어놓으면서백작의감정을되돌리는데는성공하지못한다. 따라서피가로가구사한편지작전 30) Figaro : Mais, dites-moi s il n est pas charmant de lui avoir taillé ses morceaux de la journée, de façon qu il passe à ro der, à jurer après sa dame, le temps qu il destinait à se complaire avec la no tre? Il est déjà tout dérouté : galopera-t-il celle-ci? surveillera-t-il celle-là? Dans son trouble d esprit, tenez, tenez, le voilà qui court la plaine, et force un lièvre qui n en peut mais. L heure du mariage arrive en poste, il n aura pas pris de parti contre, et jamais il n osera s y opposer devant madame. (Le Mariage de Figaro, La Mère coupable, Folio, Gallimard, 1984, p.101)

187 보마르셰의 < 피가로 3 부작 > 에나타난 편지 의극작술 183 은사실상실패로귀결된다. 두번째편지는백작부인로진의편지이다. 로진은피가로가제안한구상을자신이직접실행하기위해편지를이용한다. 로진은어긋나고부서져버린자신의사랑을되찾기위해주인으로서의체면과자존심을접은채하녀쉬잔에게 인간적인유대감을호소하며, 31) 도움을요청한다. 로진은편지를활용함에있어두가지전략을구사한다. 첫번째는대필이다. 로진은쉬잔에게 날씨도화창하리니, 오늘저녁, 커다란마로니에나무아래서... (4막 3장 ) 라는가곡의가사를받아적게하면서쉬잔의필체를내세워자신의개입을철저히감춘다. 편지의목적은백작을유인하는데있다. 애초에쉐뤼뱅을변장시켜내보내려했으나이계획이좌초되자로진은자신이직접쉬잔으로변장하고나가기로한것이다. 또한가지전략은편지를봉함에있어 핀 을사용하는것이다. 로진은편지의말미에 핀은돌려주세요 라는내용을덧붙이도록지시한다. 핀을사용한이유는핀을돌려받음으로해서편지에대한긍정의대답을백작으로부터확실히받아내기위함이다. 다시말해핀은자신의유인책의성공여부에대한담보물이다. 이처럼로진은편지작전을실행함에있어자신의신분의위장과백작유인의확실성을보장함으로써자신의전략의성공가능성을공고히한다. 따라서이와같은로진의편지전략은피가로의전략에서실패를맛본로진의전술구사의지휘관으로서의지략과빈틈없는꼼꼼함을엿보게한다. 그러나이편지에대한답장이원래의수신인에게전달되지못하고, 일명 마로니에핀 이라는명칭아래팡셰트가쉬잔에게전달하는도중피가로에게핀의정체가발각됨에따라또다른오해와갈등의불씨가된다. 애초에이편지는로진의사랑되찾기프로젝트의일환이었으나, 결국에는편지배달사고로인해피가로와쉬잔사이의예기치않은갈등유발인자로작용하고, 나아가피가로의백작에대한강력한혐오와자신의신세에대한자조섞인비애감의 31) 슬라보예지젝, 피가로, 오페라의죽음, 민음사, p.84.

188 프랑스문화예술연구제 57 집 토로, 신분제도의불합리와모순을강력히규탄하는에피소드로이어짐에따라편지는서사적파장을불러일으키며백작의부인에대한굴복과용서, 간청의결정적인동인이된다. 이작품속에서피가로의편지가전략구사에있어실패로끝났다면, 로진의편지는성공으로귀결된다. 심지어애초에겨냥한목표를훨씬더초과달성하여, 백작의쉬잔을향한욕망을좌초시키고자신의가정을지켜나가는데결정적인한수로작용한다 국면전환기능의편지들- 공적인편지들 : 유숙허가증, 발령장, 어음보관증 < 피가로 3부작 > 에서는개인의정서와상황을담아내는사적인편지들못지않게, 요구와명령혹은사실증명을목적으로하는공적인편지들도극행동의진행에중요한역할을수행한다. 먼저 세비야의이발사 에서의공적인편지는군인인랭도르로변장한알마비바백작이바르톨로에게내미는 유숙허가증 이다. 유숙허가증은군대가주둔한지역의주민들은군인들에게잠자리를제공할의무가있음을명시한군대의징발명령서이다. 랭도르는바르톨로의집에들어가당당히유숙허가증을들이밀며그의집에서기거할기회를마련하고자한다. 유숙허가증은랭도르와로진의자연스런만남의기회를만들기위해피가로가궁여지책으로생각해낸묘안이다. 그러나안타깝게도자신의집에그어떤틈입자도허락할생각이없는바르톨로가자신은세비야로돌아온이후에징발의의무에서해방됐다고말하면서랭도르의유숙허가증을무력화시켜버린다. 이로써백작의바르톨로집으로의진입, 다시말해로진과의만남은좌초되고만다. 바르톨로의예상치못한반격으로효력이상실된유숙허가증은백작의로진과의사랑의성사를위한피가로의첫번째전략의실패를표지한다.

189 보마르셰의 < 피가로 3 부작 > 에나타난 편지 의극작술 185 피가로의결혼 에서는두편의공적인편지들이문제가된다. 하나는알마비바백작이발급한 장교발령장 이다. 백작은쉐뤼뱅이로진에게연모의정을가지고있다는사실을바질의입을통해전해듣고는쉐뤼뱅을카탈루냐에있는군대의장교로발령을내어멀리쫓아보내버리고자한다. 당장쉐뤼뱅을자신의둥지에서쫓아내기위해백작은바질을통해신속히쉐뤼뱅에게발령장을전달한다. 이때발령장은단순히질투심때문에하인인쉐뤼뱅을내쫓는주인계급의권력의횡포를상징한다. 그런데이발령장은원래의소지자에게서분리되어나오면서그기능이전도된다. 백작의부인의거처급습으로인해부인의방에서뛰어내린쉐뤼뱅의주머니에서발령장이떨어지고, 이것을정원사인앙토니오가주워백작에게건네면서피가로의전략이들통날위기에처하게된다. 뛰어내린자가본인임을자처하던피가로는그편지가뭔지를묻는백작의추궁에자신의주머니속에서쪽지들을꺼내보이며시간을끌다쉬잔으로부터귀띔으로전해듣고는발령장이라고말하며위기를모면한다. 이어거기에인장이찍히지않았다는사실을알게되자그것을자신이쉐뤼뱅을대신해그발령장을가지고있는명분으로삼는다. 발령장에인장이누락되었다는사실은쉐뤼뱅의발령의명령을무효화시킬수있으므로피가로가백작에게인장을받기위해소지하고있었다는구실을내세울수있기때문이다. 여기서발령장은주인공피가로를위기로몰아넣는단초가되기도하고동시에고조된위기에서빠져나올수있는묘책이되기도한다. 다른하나는마르슬린이소지하고있는 차용증 이다. 이차용증은예전에피가로가마르슬린에게돈을빌리고서써준것으로, 마르슬린에따르면, 피가로가빌린돈을갚지못할경우그녀와결혼하기로약속했었다는내용이기재된일종의각서이다. 마르슬린은이차용증을앞세워피가로와쉬잔의결혼에이의를제기하며, 피가로가돈을갚지못했으므로자신과결혼해야한다고나선것이다. 그러나피가로가차용증에대한마르슬린의주장에이의를제기함에따라차용증에대한재판이개시

190 프랑스문화예술연구제 57 집 된다. 이차용증은피가로에게있어백작의방해공작못지않게로진과의결혼에최대의걸림돌이된다. 32) 자칫하면차용증때문에마르슬린과결혼할수밖에없는상황에놓일수있기때문이다. 그러나차용증에적혀있는애매한표현들을해독하던끝에금일중으로빌린돈을갚지않으면원고와결혼할것을명한다는판결이내려진다. 이같은판결에피가로는자신은귀족신분이기때문에양친의승낙을받아야결혼할수있다고주장한다. 여기서피가로의출생의비밀을밝혀지게되는데, 원고였던마르슬린은피가로가자신의귀족혈통을증명하기위해오른팔에있는표식얘기를꺼내자마자, 그가자신이옛날에잃어버렸던아이임을, 바르톨로사이에서낳은아이임을확신한다. 아들을되찾은마르슬린은악덕채권자에서아들을극진히생각하는모성애넘치는생모로탈바꿈하고, 피가로는천애의고아에서양친이있는부르주아의자손이된다. 이처럼차용증은피가로의잃어버린신분과정체가밝혀지는계기를마련하고등장인물들의관계를전도시키는물적토대를제공한다. 33) 여기서주목할점은이공적인문서들이아이러니하게도모두가공적인문서로서의효력을갖추기에치명적인결격사유를지니고있다는점이다. 장교발령증에는백작의인장이빠져있는가하면, 차용증은계약조건을명시한부분이정확한판독이어려울정도로애매하게표현되어있다. 이와같은공적서류의결함은문서가담고있는내용의효력을무력화한다. 주인계급의권력을상징하는발령장에인장이누락되면서쉐뤼뱅은결국에백작의명령을거역하며카탈루냐로떠나지않아도되게되었고 ( 물론인장이없어출발하지않은것은아니지만 ), 피가로는마르슬린과결혼하지않아도되었기때문이다, 아니결혼해서는안되는상황까지맞이했기때문이다. 이공적인문서들은주인공을위기로몰지 32) 자크셰레르는피가로의결혼의가장큰장애로, 알마비바백작, 마르슬린, 앙토니오를꼽는다 (cf. La Dramaturgie de Beaumarchais, Librairie Nizet, 1994, p.47.) 33) Jean-Michel Adam, Linguistique et discours littéraire, Librairie Larousse, 1976, p.23.

191 보마르셰의 < 피가로 3 부작 > 에나타난 편지 의극작술 187 만, 또한편으로새로운국면으로주인공을인도하며다음의행동의동기를마련한다. 죄지은어머니 에서공적인문서는 계약서 와 보관증 이다. 이두문서는마지막결말을향해나가는데중요한역할을한다. 계약서는베제아르스가백작의피후견인이자딸인플로레스틴과의결혼을위해작성한것이고, 34) 보관증은피가로가베제아르스로부터백작의재산을지키기위해멕시코에서온금화를공증인에게맡기고발부받아백작에게건넨것이다. 특히보관증은백작에대한피가로의충정과지략을나타내는기표이다. 그런데, 이런피가로의충정에도불구하고백작이베제아르스의감언이설에넘어가보관증을그에게건네주면서백작가문은모든것을사기꾼의손에쥐어줄위험에처하게된다. 보관증은애초에혹시일어날지도모를비극적파국을막기위해피가로가묘책으로주인도모르게마련한안전장치였으나이제도리어백작가문을몰락시킬치명적인무기로전락한것이다. 아니나다를까플로레스틴과의결혼성사를확신한베제아르스는결혼과동시에자신의전재산을플로레스틴에게증여한다는내용을계약서에명시하고는백작에게서받은보관증을공증인팔씨에게건네고유가증권이들어있는가방을인수해간다. 이시점에서보관증이몰고온불상사를해결하는수단으로계약서가활용된다. 피가로는모든상황이베제아르스의의도대로진행되는것처럼꾸민뒤, 그의면전에서그가작성한계약서의내용을공증인으로하여금낭독하도록하고, 그내용에따라베제아르스자신이소지하고있는어음을공증인에게돌려주도록유도한다. 공증인은어음을넣은지갑을피가로에게건네고피가로는다시지갑을백작에게건넨다. 이로써백작의재산은베제아르스에게서고스란히백작에게로제자리를찾아가게된다. 계약서는위기에몰린가문을구하고, 베제아르스의어리석음을폭로하는매개가된다. 34) 플로레스틴은극의초반백작의피후견인으로등장하나, 차후백작이혼외관계에서얻은친딸로밝혀진다.

192 프랑스문화예술연구제 57 집 이작품들에서공적인문서들은모두가정교한서사적장치로기능한다. 이들은현재등장인물이처한상황을뒤집는반전의계기로활용되기도하고, 문서가가지고있는권위와공신력을통해등장인물이봉착한위기를모면하기위한위기타개책으로사용되기도한다. 4. 편지의미시적기능과의미작용 보마르셰의희곡에서편지들은극의구조를형성하는얼개로도사용되지만극의세부적으로는미시적인기능을실행하며극의전반에대한이해를도모하고극의본질에접근하는데매우유용한기제가된다 등장인물의성격및심리의묘사 편지는기본적으로글쓰기의공간이고, 또사적이고주관적인정서토로의마당인만큼글쓰는주체의성격과내면의심리를가장잘보여주는오브제라할수있다. 세비야의이발사 에서편지는등장인물의성격을알려주는효과적인지표가된다. 먼저로진이랭도르에게보낸첫번째쪽지의내용은로진의성격을단적으로보여준다. 백작 ( 재빨리읽는다 ) : 당신이그리열정을보여주시니, 저도호기심이생기는군요. 제후견인이나가면, 이곡조들가운데아무거나불러주세요. 곡조에다가가여운로진에게줄곧관심을두시는분의이름과신분그리고의지를담아서요. (1막 4장 ) 35) 35) Le Comte (lit vivement) : «Votre empressement excite ma curiosité ; sito t que mon Tuteur sera sorti, chantez indifférement, sur l air connu de ces couplets, quelque chose qui m apprenne enfin le nom, l état et les intentions de celui qui parai t s attacher si obstinément à l inforutunée Rosine» (Le Barbier de Séville, Folio, Gallimard, 1996, p.53)

193 보마르셰의 < 피가로 3 부작 > 에나타난 편지 의극작술 189 로진은랭도르에게노래를불러달라고요청하면서이름과신분그리고의지를밝혀줄것을요구한다. 편지를통해관계를주도적으로진전시켜나간다는점에서도그렇지만, 상대방의이름과신분, 그리고자신에게보여줄앞으로의행동의의지까지담아달라고노골적으로요구하는것은로진이라는인물이매우솔직하고자유분방하면서도적극적이고실리적인인물임을시사한다. 36) 바르톨로가쳐놓은보이지않는그물에갇혀있는상황에서가급적이면위험과두려움을줄이고확실한동아줄인지아닌지를파악하기위해로진은환경적여건을타진해보는것이다. 이어로진은쪽지에대한답신을창밖너머로랭도르의노래가락으로듣고난후다시편지쓰기를시도한다. 로진은자신의편지의내용을소리내어입밖으로발설한다. 로진 ( 혼자있다. 손에촛대를들고, 탁자위에서종이를집어, 글을쓰기시작한다 ) : 마르슬린도아프고, 모두들바쁜터라, 아무도내가편지쓰는줄몰라요. 혹시모르죠, 이벽에눈이나귀가달려있을지도요. 제감시꾼한테일어나는일들을모조리알아채는기막힌재능이있는지도모를일이구요. 어쨌든, 저는한마디도입밖에낼수없고, 한발자국도움직일수가없어요. 그가재까닥눈치챌까봐서요. 아! 랭도르! ( 그녀는편지를봉한다 ). 편지는혹시모르니까봉해놔야겠지, 언제어떻게그에게건넬수있을지모르니까.( ) (2막 1장 ) 37) 36) 로진의성격에대한해석은두가지로의견이분분하다. 순진하고솔직한여성이라는입장과교태와영악함을갖춘여성이라는해석이그것이다.(cf. Maurice Descotes, Les Grands rôles du théâtre de Beaumarchais, PUF, 1974, p.91.) 37) Rosine (seule, un bougeoir à la main. Elle prend du papier sur la table et se met à écrire) : Marceline est malade, tous les gens sont occupés, et personne ne me voit écrire. Je ne sais si ces murs ont des yeux et des oreilles, ou si mon Argus a un génie malfaisant qui l instruit à point nommé, mais je ne puis dire un mot ni faire un pas dont il ne devine sur le-champ l intention...ah! Lindor!...(Elle cachette la lettre.) Fermons toujours ma lettre, quoique j ignore quand et comment je pourrai la lui faire tenir. (Le Barbier de Séville, Folio, Gallimard, 1996, p.67)

194 프랑스문화예술연구제 57 집 그녀는편지속에서자신의처지와상황에대한정보를제공한다. 자신에게일거수일투족을감시하는감시자가있다는것과한마디도할수없기때문에편지쓰기도쉽지않는것, 그리고들고남이자유롭지않아편지를전달하기위해혹은그를만나기위해밖으로나갈수도없다고호소한다. 이와같은전언은로진의다소과장적이고영리한성격을읽게한다. 언어와신체의자유가박탈된채구속과억압의시선아래살고있다는듯다소자신의불우한처지를부풀리며랭도르의동정심을구하는듯보이기때문이다. 또한언제전달할수있을지모르니편지는일단봉해놓고보자는대사는젊은아가씨의재기와빈틈없는기민함을엿보게한다. 편지는바르톨로에게있어로진을잃을수있는가장두렵고도위협적인수단으로인식됨에따라, 바르톨로의강박증을보여주는징표가되기도한다. 바르톨로는모든대화를편지이야기로종결짓는다. 로진이누구와함께있었는지를묻자, 동바질이라고대답하면서, 당연히. 당신은그자가피가로였으면더좋았겠지. (2막 11장 ) 라고말하며로진의속내를떠보기도하고, 로진에게 그자는모종의편지를전달할임무를띤것같던데 라고예단해서말하기도하고, 로진이자신의편지를허락없이열어본바르톨로를공격하자, 애인의편지라도되는가보지 (2막 15장 ) 라며비아냥거리는가하면, 피가로와마주쳐서는 오늘저녁에도그녀한테건네줄편지가또있소? 라고속내를간파하려말하는등, 매사를편지와결부시키며편지에대한강박증을드러낸다. 이러한바르톨로의순발력넘치는날카로운언어구사는종전의전통적인코메디아델라르테의의사가구현하는아둔하고속아넘어가기쉬운전형적인어리석은성격과는대조적으로매우명석하고용의주도한면모를보여준다고볼수있다. 38) 세비야의이발사 와 피가로의결혼 에서는편지가매우간단한내 38) Maurice Descotes, Les Grands rôles du théâtre de Beaumarchais, PUF, 1974, p.65.

195 보마르셰의 < 피가로 3 부작 > 에나타난 편지 의극작술 191 용과용건을담고있어편지를쓴주체들의내면의질곡과심원한정서를간파하는것이어렵다고한다면, 죄지은어머니 에서의편지들은제법분량을지닌것들로본격적인독서의대상이되며, 글쓰기주체의심리나성격을여실히드러낸다. 백작부인의보석함에들어있던편지는부인과쉐뤼뱅이주고받은편지들이다. 로진은편지속에서자신의출산사실을알리면서그들이벌였던돌이킬수없는실수와과오를뼈저리게후회한다. 그러고는자신이잃게된명예와정조에한없는회한과절망을드러내며, 쉐뤼뱅에게결연히이별을통고한다. 백작 : ( ) «야밤에당신의기습방문. 이어진완력. 마지막으로당신이저지른죄 내죄는. ( 그는중단한다.) 난받아마땅한형벌을받았어요. 오늘생 레옹의축일에, 이곳의주인이자당신의주인인, 내가아들을낳았어요. 치욕과절망도같이낳았죠. 애태우며주의를기울인덕분에, 다행히명예는상처를받지않았어요. 하지만정조는이제돌이키지못합니다. 마를길없는눈물로단죄를받았지만, 그눈물이내죄를씻어주리라고는생각지않아요. 그흔적은여전히남아있겠죠. 다시는나를보러오지마세요.» ( ) (2막 1장 ) 39) 한편쉐뤼뱅의편지는극중에서남다른위상을차지한다. 그의존재는무대상의배우를통해서가아니라그가쓴편지를통해서만감지되기때문이다. 따라서쉐뤼뱅이작성한편지는그의환유물이다. 편지는부재속의현존의증거이며, 현재속의과거의증거이다. 죽어있는과거가 39) Comte : ( ) «La surprise nocturne que vous avez osé me faire, dans un cha teau où vous fu tes élevé, dont vous connaissez les détours; la violence qui s en est suivie, enfin votre crime, le mien... (il s arre te) le mien reçoit sa juste punition. Aujourd hui, jour de saint Léon, patron de ce lieu et le vo tre, je viens de mettre au monde un fils, mon opprobre et mon désespoir. Graĉe à de tristes précautions, l honneur est sauf; mais la vertu n est plus. Condamnée désormais à des larmes intarissables, je sens qu elles n effaceront point un crime...dont l effet reste subsistant. Ne me voyez jamais ( ) (La Mère coupable, Folio, Gallimard, 1984, p.305)

196 프랑스문화예술연구제 57 집 아니라살아있는현재로서의존재론적위상을지닌다. 왜냐하면, 부재함에도여전히백작의뇌리속에서그는자신의부인의불륜의상대이자현재자신의아들로호적에올라가있는레옹의생부로추측되기때문이다. 이미극이시작하기전에사망한인물인쉐뤼뱅은로진에게생전에쓴마지막편지를통해관객들에게그의존재감을각인시킨다. 피가로의결혼 에서 사랑의훼방꾼으로언제나잊지말아야할곳에출몰 하며 40) 자신의대모를연모하는미성숙한사춘기소년이었던그는더이상여성에대한왕성한호기심으로호색적인열정을탐닉하는철없는십대의모습이아니다. 편지속의그는절실하고애달픈사랑에몸부림치는진지한청년군인으로성장한모습을보여준다. 백작부인에대한애틋한그리움과이룰길없는사랑에절망하여전쟁의포화속에온몸을던져스스로목숨을포기한, 사랑에모든것을건낭만적순정의화신이다. 마치괴테의베르테르처럼비통하고처절한순애보적인사랑을보여준다. 백작 :( ) 당신을더이상볼수없다하니, 이제나에게삶은참담하기이를데없습니다. 요새의치열한공격에기꺼이목숨을내놓을까합니다. 이제난당신의질책과, 내가그린당신의초상화와당신몰래가져온머리카락을당신께돌려드립니다. 내가죽고나서당신에게이것들을전해줄친구는믿을만한사람입니다. 그는내절망을똑똑히지켜보았으니까요. 한불운한남자의죽음이당신에게일말의동정심을불러일으키길바랄뿐입니다. 상속자에게전해줄이름들가운데. 나보다운이좋은사람의이름. 바라건대레옹이라는이름이당신한테이따금씩이불행한자를상기시킬수있기를바랍니다. 여전히당신을사랑하면서죽어갑니다. 마지막으로서명을남깁니다. 셰르뱅-레옹다스토르가. 그다음은혈서로남겼군! 치명적인부상을입고, 이편지를다시열어당신께, 제피로이고통과영원한이별을전합니다. 기억해주십시오. (2막 1장 ) 41) 40) 슬라예보지젝, 앞의책, p.88.

197 보마르셰의 < 피가로 3 부작 > 에나타난 편지 의극작술 193 혈서를통해마지막으로자신의서글픈열정의대상에게참담하게이별을고하며기억을간구하는쉐뤼뱅의비장한절규는절망으로얼룩진잔혹한고통의정서를드러낸다. 그런데이편지는또한편으로백작의속마음을드러내는기재가된다. 백작은두연인의절절한편지를읽고나서, 그들의거짓과기만에대해분노와원망의감정이아닌연민과동정의심정을토로한다. 백작은그들의윤리적타락과불륜의부도덕성을질타하는것이아니라그들의불운한입장과처지를헤아린다. 백작 : 이들은배은망덕한자들도, 괴수들도아니더군. 다만그들스스로말하는것처럼분별력을잃은가엾은사람들일뿐이오.. (2막 2장 ) 42) 백작의이러한비감어린관용의태도는 피가로의결혼 에서의이기적이고파렴치한면모에서벗어나그가다소인간적인온기와인정의면모를회복했음을보여주고, 이는차후에부부사이의진정한화해의가능성을가늠케한다. 41) Comte : ( ) «Puisque je ne dois plus vous voir, la vie m est odieuse et je vais la perdre avec joie dans la vive attaque d un fort où je ne suis point commandé. Je vous renvoie tous vos reproches, le portrait que j ai fait de vous, et la boucle de cheveux que je vous dérobai. L ami qui vous rendra ceci quand je ne serai plus est su r. Il a vu tout mon désespoir. Si la mort d un infortuné vous inspirait un reste de pitié, parmi les noms qu on va donner à l héritier...d un autre plus heureux!... puis-je espérer que le nom de Léon vous rappellera quelquefois le souvenir du malheureux...qui expire en vous adorant, et signe pour la dernière fois, CHERUBIN-LEON d Astorga...» Puis, en caractère sanglant!...«blessé à mort, je rouvre cette lettre, et vous écris avec mon sang ce douloureux, cet éternel adieu. Souvenez-vous...»( ) (La Mère coupable, Folio, Gallimard, 1984, p.306) 42) Comte : ( ) Non, ce n étaient point là des ingrats ni des monstres, mais de malheureux insensés, comme ils se le disent eux-me mes...(la Mère coupable, Folio, Gallimard, 1984, p.307)

198 프랑스문화예술연구제 57 집 4.2. 극의분위기설정 편지는인물들의성격과정서를드러내주기도하지만, 극의분위기를조성하는데도일조한다. 편지는희극성을유발하는매우효과적인수단이된다. 세비야의이발사 에서편지를두고바르톨로와쉬잔이주고받는설전은 (2막 11장 ) 관객들에게매우유쾌하면서도흥겨운웃음을선사한다. 이웃음은전적으로로진의편지작성여부에대한바르톨로의예리한추리력과로진의위기모면을위한순발력있는대처에근거한다. 쉬잔이창문으로쪽지를넘긴것을의심하는바르톨로는편지작성사실을잡아떼는쉬잔에게매우설득력있는증거세가지를조목조목제시한다. 우선로진의손가락에잉크자국이묻어있다고바르톨로가지적하자, 쉬잔은그것을양초가까이에서바느질하다덴자국이라고둘러낸다. 이어바르톨로가공책의장수를자신이매일세고있는데, 한장이빈다고말하자, 로진은피가로의어린딸에게줄사탕봉지로썼다고대꾸한다. 마지막으로새펜대가검게변색되었다고추궁하자, 바르톨로의외투의꽃무늬를다시손보는데펜대를사용해서그렇게된거라고맞받아친다. 이처럼편지를둘러싼핑퐁게임과같은속도감넘치는대사의주고받음은바르톨로의논리적인예리함과로진의재치넘치는임기응변으로웃음을자아낸다. 언어를통한웃음에이어, 행동에의한웃음이보태진다. 바르톨로의촘촘한감시망으로인해편지의발신인에서수신인에게전달되는과정에많은난관이따른다. 2막 14장에서백작은자신의진심을담은편지를로진에게건네주려하지만눈에불을켜고지켜보는바르톨로몰래전달하기란쉽지않다. 로진의편지에대한답장을전달하기위해백작은갖은시도를다한다. 첫번째는 편지바꿔치기 이다. 랭도르로변장하여바르톨로의집에들어간백작은로진에게는자신의편지를보여주고, 바르톨로에게는똑같은편지인척하면서원래의편지를감추고유숙허가증을건넨다. 잠시나마로진에게자신의편지내용을읽게한후백

199 보마르셰의 < 피가로 3 부작 > 에나타난 편지 의극작술 195 작은바르톨로가그의유숙을거부할수있는유숙면제증명서를가져오기위해자신의사무실로가는동안, 로진에게편지를전하려고한다. 그러나바르톨로가곧바로돌아오자백작은두번째전략, 연극하기 를감행한다. 백작은바르톨로에게로진의증조부쯤돼보인다고약올리며심기를건드리고전쟁이라도하려는거냐며시비를건다. 그러고는적군과아군의논리로전쟁상황을재현하면서바닥에침을뱉고는로진에게손수건을꺼내라는눈짓을한다. 이어그녀와자신사이에편지를떨어뜨리고는마치로진이손수건을꺼내다가편지를떨어뜨린것처럼연출하며편지를주워그녀에게건넨다. 로진은편지를자신의앞치마주머니에넣으며교묘히숨긴다. 이로써편지는가까스로수신인에게전달된다. 2막 15장에서는편지를사수하기위한로진의활약이펼쳐진다. 로진도앞장면에서백작이한것과똑같이 바꿔치기 와 연극 이라는두가지수법을되풀이한다. 바르톨로가로진이앞치마주머니에숨겨놓은편지가백작의편지라는사실을눈치채고추궁하자, 다시로진은사촌에게서받은편지로둘러대며도리어편지를허락없이뜯어보는그의무례함을비난한다. 그러나바르톨로가끈질기게편지를보여줄것을요구하자, 이번에는로진이백작의편지를사촌의편지로바꿔치기한다. 로진 ( 그가문쪽으로가는동안 ) : 하늘이시여. 어찌하오리까?... 잽싸게사촌의편지로바꿔치기해야겠어. 그러고는편지를갖고있는듯한인상을줘야겠지 ( 그녀는편지를바꿔치기하고사촌의편지를주머니속에넣는다, 편지가주머니밖으로살짝삐져나와있다 ) (2막 15장 ) 43) 그러고는백작처럼거짓연기를시작한다. 로진은바꿔치기한편지를 43) Rosine (pendant qu il y a) : Ah Ciel! que faire?...metton vite à la place la lettre de mon cousin, et donnons-lui beau jeu à la prendre. (Elle fait l échange, met la lettre du cousin dans sa pochettes, de façon qu elle sorte un peu.) (Le Barbier de Séville, Folio, Gallimard, 1996, p.101)

200 프랑스문화예술연구제 57 집 바르톨로가읽어보도록하기위해아픈척하며쓰러진다. 그새를틈타바르톨로는로진몰래편지를읽어보고는편지가로진의말대로사촌에게서온편지임을확인하고는안읽은척하면서은근슬쩍로진에게용서를구한다. 이로써로진은바르톨로의의심을물리치고확실하게백작의편지를확보하게된다. 이처럼편지를둘러싸고등장인물들이벌이는갖가지해프닝들은극에희극적유희를제공하며서사에역동적활기와경쾌한리듬감을부여한다. 44) 한편, 편지는진지함과비극성을강화하는수단이되기도한다. 죄지은어머니 의편지들은드러나서는안되는내밀한고백으로그내용에있어서도가슴을후벼파는절절한그리움과이룰길없는사랑의불가능성에목숨마저내놓으려는쉐뤼뱅의안타까운사연이담겨있는가하면, 부인의편지는한없는자책과회한으로가득차돌이킬길없는고통의 20년의세월을압축적으로재현한다. 앞서언급한편지태우기에피소드는이러한비통함의정서를한층고조시킨다. 편지태우기는베제아르스에게는증거인멸을위한희생제물을바치는의식을의미하지만, 편지를쉐뤼뱅의분신으로간주하는부인에게있어서편지소각은쉐뤼뱅의완전한소멸로인식된다. 그렇기때문에베제아르스의종용을그녀는자신의생명을갉아먹는처절한고통으로받아들이고일부분만이라도남겨달라고애원하는것이다. 백작부인 : ( 재빨리 ) 베제아르스씨! 잔인한분이군요! 당신은내목숨을갉아먹고있어요! 하다못해일부분만이라도남겨주세요. ( 그녀는서둘러서불길에휩싸인편지를향해달려들고, 베제아르스는그녀의몸을붙잡고만류한다.) (3막 6장 ) 45) 44) Pierre Frantz, Le théâtre francais du XVIIIe siècle, Avant scène, 2009, p ) La comtesse (vivement) : Monsieur Bégearss! cruel ami! c est ma vie que vous consumez! Qu il m en reste au moins un lambeau. (Elle veut se précipiter sur les lettres enflammées.) (La Mère coupable, Folio, Gallimard, 1984, p.345)

201 보마르셰의 < 피가로 3 부작 > 에나타난 편지 의극작술 197 불구덩이속에서덧없이잿더미로변해가는광경을보다못해편지의편린만이라도건져보려고달려드는부인의필사적인제스처는부인의심적고통의강도와쉐뤼뱅에대한가슴저린연민을엿보게한다. 여기서편지는드라마라는장르가겨냥하는비탄과고뇌의정서를한층강화하는역할을한다 편지쓰기 / 읽기의의미작용 지금까지극속에서의편지들의다양한기능에주목했다면, 이제마지막으로행위적차원에서의편지쓰기와읽기의의미작용을살펴보도록하자. < 피가로 3부작 > 에서편지쓰기의주체들은누구인가. 먼저, 세비야의이발사 에서공적인문서를제외하고, 개인적으로편지를쓰는인물들은로진과알마비바백작이다. 앞서언급한것처럼관계의시작을위해로진으로부터시작된편지쓰기는곧백작에게로이어지고, 이두등장인물들사이의편지의주고받음이전체극행동에서큰자리를차지한다. 그런데여기서주목할점은이주인공들의사랑의완성에가장결정적인기여를하는피가로가편지쓰기의주체가된적이한번도없다는사실이다. 세비야에정착하기까지전전했던여러직업들을나열하는중에시를지어출판하다가일자리에서쫓겨난경험을얘기하기도하고, 희곡을집필해서무대에올렸던경험을얘기할정도로, 글쓰기의효용과가치를누구보다더분명하게인지하고있는작가임에도불구하고, 또글재주야말로그의빼어난재능이자주특기임에도불구하고피가로는자신의목표를성취하기위한활동에편지쓰기를한번도동원하지않는다. 앞서언급한것처럼그는편지를전달해주는배달부, 말그대로사랑의메신저역할에전적으로만족하거나유숙허가증과같은가짜문서를만들어자신의계략에활용할뿐이다. 바르톨로가피가로를보고서대뜸, 오늘저녁에도그녀한테건네줄편지가또있소? 라고묻는대사만보아도

202 프랑스문화예술연구제 57 집 메신저로서굳혀진피가로의위상을충분히짐작할수있다. 위와같은상황으로미루어볼때, 다소섣부른일반화가허용된다면, 편지쓰기라는행위는극속의중심인물을가늠하는기준가운데하나라고도볼수있을듯하다. 사실상 세비야의이발사 의주된극행동은알마비바와로진사이의사랑의완성과정이고, 피가로는그들의사랑의완성을돕는보조자역할에그치고있다는점을감안해볼때, 피가로의직업명을앞세운이작품의제목이피가로를주인공으로내세우고있는듯한인상을주기는하지만, 실제로작품의중심인물들은알마비바와로진이라할수있기때문이다. 따라서주인공이아닌피가로는이극에서편지쓰기라는중대하고도막중한행위를감행할수없는것이다. 바르톨로가편지쓰기에참여하지않는것도같은맥락에서해석될수있다. 피가로의결혼 에도동일한공식이적용가능하다. 이작품의주된극행동은제목이시사하는바그대로 피가로의결혼의완수 와 로진의잃어버린사랑되찾기 이다. 그렇기때문에이작품속에서편지를작성하는인물은피가로와로진일수밖에없는것이다. 이제피가로는편지쓰기의주체가된다. 따라서편지쓰기의주체가되었다는사실은일면전체극행동의진행에주도적인주체로등극했음을의미하고, 제목 피가로의결혼 이시사하는바와같이피가로가조연에서주인공으로격상되었음을함의한다고볼수있다. 물론로진의경우는본인이직접종이위에글을적는것이아니라쉬잔이종이위에적는다는의미에서편지쓰기의주체라는주장에이의를제기할수도있겠으나, 쉬잔의글쓰기는어디까지는받아적는행위, 다시말해주인의명령을받들기위한기계적이고무의지적행동일뿐이고, 편지를기획하고그내용을구상하고, 답장의방법까지세세하게지시하는인물은로진이라는점에서편지쓰기의진정한주체는그녀라고볼수있다. 이작품속에서또한가지눈여겨볼점은전략적으로작성되고배달되는편지들이모두가수신자를백작으로하고있다는사실이다. 이작품속에서편지쓰기는힘을가지지못한자들의궁극의수단이다. 자신의신붓감을주인에게내줘야

203 보마르셰의 < 피가로 3 부작 > 에나타난 편지 의극작술 199 할지도모르는절박한상황에몰린하인계급이주인계급의파렴치한횡포와독선에항거하는수단이고, 또한편으로가장으로서의권위를내세워부인에게수모와좌절을겪게하는부도덕한남편에대한필사적이면서애처로운회유의수단이다. 결국에편지쓰기는힘의주인이면서권력의주체인백작을대상으로한약자들의생존의몸부림인것이다. 마지막으로 죄지은어머니 에서의편지들은전작들과다소다른위상을갖는다. 쉐뤼뱅의편지와로진의편지는극이이미시작되기이전에작성된것들이기때문이다. 편지쓰기라는행위는극중에서재현되지않음에따라, 행위의측면에서볼때이작품속에서쟁점이될수있는것은편지쓰기보다는편지읽기라할수있다. 본격적인갈등이촉발되는시점이백작이우연치않게입수한쉐뤼뱅과로진의편지를읽으면서부터이고, 사기꾼베제아르스의가면이벗겨지는것도아일랜드에서온편지를백작이읽으면서이기때문이다. 백작의첫번째편지읽기는불확실성과애매함에갇혀있던쉐뤼뱅과로진의관계의어두운심연을환기시켜주었고, 두번째편지읽기는베제아르스에관한가공할만한진실을주지시키면서, 돌이킬수없을듯했던부부관계에화해의실마리를찾게해주었다. 따라서백작의편지읽기는모두가비밀속에갇혀있던진실의인지를유도해낸다는공통점이있다고볼수있다. 결과적으로백작의편지읽기는갈등을촉발함과동시에갈등을봉합하고인물들간의너그러운용서와화해의계기를제공한다. < 피가로 3부작 > 에서공통적으로추출되는편지쓰기와읽기의의미론적가치를종합해보자면, 편지쓰기는사랑의관계맺음의시작을위한수단이거나폭압적인강자들에대항하기위한약자들의적극적인도전이자반항의행동전략이라면, 편지읽기는감춰져있던내적진실을인지하거나어긋난외적현실을바로잡는계기로요약해볼수있다.

204 프랑스문화예술연구제 57 집 5. 나가기 빅토르위고는보마르셰를코르네이유, 몰리에르와더불어프랑스연극사에서가장탁월한천재가운데한명으로꼽으면서, 그근거로네가지를제시한바있다. 새로운유형의등장인물의창안, 단어구사에있어서의기발함, 줄거리, 시간, 공간, 무대장치, 의상등연극적기교들을자유자재로사용하는재능, 욕망의힘을다루는방식이그것이다. 46) 보마르셰가구사한편지의극작술은위고가꼽은네가지강점들가운데적어도세가지를구현하는데부족함이없어보이며 ( 첫번째, 세번째, 네번째 ), 그가시대를대표하는극작가로칭송되는데요구되는창의적독창성을가장집약적으로보여주는극적장치로판단된다. 그이유는다음과같이설명될수있을듯하다. 먼저, 편지는사건혹은행동의동기가되기도하고, 목적달성을위한전략으로써사용되기도하며, 또다른극행동의계기를마련하기도한다. 또한극의내부에서비가시적인잠재태로서등장인물의대화속에서끊임없이거론되면서그존재감을드러내는가하면 ( 바르톨로의편지에대한강박증, 로진과바르톨로의설전등 ), 인물의환유물로서등장인물에버금가는위상을누리기도하고, 무대상의현재속에과거를불러들이는시간의매개물 ( 쉐뤼뱅과로진의편지 ) 이되기도한다. 그런가하면극의우주를 무질서에서질서의세계로나아가게하는 47) ( 베제아르스의편지 ) 질서재편의기능을수행하고, 등장인물들간의욕망의방향성을읽게하는지표가되고, 가벼움 과 쾌락 을추구하는당대사회의욕망의현실태를압축적으로보여주는기호가된다. 편지가무대위에서다루어지는다양한양태또한정교하게계산된극작술의결과이다. 편지전달하기, 편지바꿔치기, 편지태우기, 편지가 46) Pierre Frantz, Le Théâtre francais XVIIIe siècle, Avant scène, 2009, p ) Mathieu, Dominique, Dramaturgie des objets dans l oeuvre théa trale de Beaumarchais, L Information littéraire, n 3, 2002, p.11.

205 보마르셰의 < 피가로 3 부작 > 에나타난 편지 의극작술 201 로채기, 편지감추기, 편지읽기, 편지쓰기, 편지위조하기등, 등장인물들은편지를둘러싸고능수능란하게갖가지행위를감행하며, 성격과심리를그려내고, 욕망을드러내고, 전략을구사하며자신의역할을보여준다. 이와같은양태들은극의서사에풍요로움을불어넣으며등장인물의행위의보폭을확장하고, 작가의독창적인연극미학을엿보게한다. 이처럼편지는극의토대이자세부로서, 과거이자현재로서, 심리기제이자연기행위로서극행동의곳곳에서복합적이고중층적인기능을행사한다. 보마르셰는편지라는단순하고도평범한극적장치를통해다채로운미학적성취를보여주었으며, 바로이러한성취가새로운유형의희극의창안에기여했다고볼수있다. 위고가보마르셰와더불어고전주의로부터의해방의문이발견되었다고주장하는것도일면이와맥락을같이한다고할수있을것이다. 위고는비극이아닌희극의전격적인변화속에서고전주의로부터의해방이성취되었다고보았는데, 48) 편지와같은미시적인장치를거시적인극작술로확장시키는작가의정교하고도창의적인재능이과거와차별화되는새로운희극성을창출해내는데일정부분기여했다고평가할수있을것이기때문이다. 48) 위고는디드로, 볼테르, 메르시에등이그토록오랫동안추구해왔던고전주의로터의탈피가예기치않게희극의전격적인변화속에서발견되었다고주장했다 (Pierre Frantz, 앞의책, p.433),

206 프랑스문화예술연구제 57 집 참고문헌 Beaumarchais, Le Barbier de Séville, Folio, Gallimard, 1996., Le Mariage de Figaro, La Mère coupable, Folio, Gallimard, 1984., Théa tre, Classique Garnier, 1980., Oeuvres completes, Gallimard, 보마르셰 ( 민희식옮김 ), 피가로의결혼, 문예출판사, 보마르셰 ( 이선화옮김 ), 죄지은어머니, 지만지, Adam, Jean-Michel, Linguistique et discours littéraire, Librairie Larousse, 1976, Conesa, Gabriel, Beaumarchais en scène, Cahiers de l'association internationale des études francaises, n 42, Descotes, Maurice, Les Grands rôles du théâtre de Beaumarchais, PUF, Frantz, Pierre, Balique, Florence, Le Barbier de Séville, Le Mariage de Figaro et La Mère coupable de Beaumarchais, Atlande, Frantz, Pierre et Marchand, Sophie (sous la direction de), Le Théâtre francais du XVIIIe siècle, L Editions Avant scène théa tre, Gailliard, Muriel, Beaumarchais, Ellipse, Géraud, Violaine, Beaumarchais, l aventure d une écriture, Champion, Howarth, William D., Beaumarchais and the Theatre, Routledge, Kefallonitis, Stavroula, Beaumarchais : Le Mariage de Figaro, Bréal, 2014.

207 보마르셰의 < 피가로 3 부작 > 에나타난 편지 의극작술 203 Levy, Francine, Une clef du «Mariage du Figaro» : le Chevalier d Eon est-il le modéle de Marceline de Verte-Allure?, Bulletin de l Association Guillaume Budé, n 3, Mathieu, Dominique, Dramaturgie des objets dans l oeuvre théa trale de Beaumarchais, L Information littéraire, n 3, McDonald, Christie, The Anxiety of Change: Reconfiguring Family Relations in Beaumarchais s Trilogy, Modern Language Quarterly, vol.55, n 1, Obtitz, Bénédicte, Le Plaideur et l épistolier : Statut et fonction des lettres dans les Mémoires judiciqires de Beaumarchais, Dix-Huitième Siècle, n 41, Pomeau, René, Beaumarchais ou la bizarre destinée, PUF, 1987., Beaumarchais, Hatier, Scherer, Jacques, La Dramaturgie de Beaumarchais, Librairie Nizet, Van Tieghem, Philippe, Beaumarchais, Seuil, Europe, Beaumarchais 특집호, avril, Revue d'histoire litteraire de la France, Beaumarchais 특집호, 슬라보예지젝, 오페라의두번째죽음, 민음사, 2010.

208 프랑스문화예술연구제 57 집 <Résumé> Dramaturgie de la lettre dans «la trilogie de Figaro» de Beaumarchais LEE, Sun Hwa Notre étude a pour but d envisager le prisme de la multiplicité de la lettre dans «la trilogie de Figaro». Pour cela, nous avons d abord examiné la relation exceptionnelle de la correspondance et de la vie de Beaumarchais. Par la suite, nous avons cerné les fonctions et les stratégies de la lettre que le dramaturge a inventées ou renouvelées. D abord, la lettre devient le motif de l évènement ou de l action, ou est utilisée comme une tactique pour arriver à ses fins ; me me quand elle n est présente pas sur la scène, elle expose l existence importante en étant sans cesse le sujet de la conversation entre les personnages ; elle prend la place équivalente au celle du personnage comme une métonymie ; elle joue le ro le de la médiation du temps qui appelle le passé sur la scène ; elle fait avancer du désordre à l ordre l univers dramatique ; elle donne à lire la force et la direction du désir des personnages ; enfin elle fonctionne comme un signe qui représente la société française du XVIII e poursuivant la légèreté et le plaisir. Et les manières diverses dont les personnages traitent la lettre, permettent de voir l originalité de l esthétique théa trale du dramaturge: transmettre la lettre, faire l échange d une lettre pour une autre, la bru ler, l arracher, la dissimuler, la lire, l écrire, la falsifier, etc. A travers ces diverses manières les personnages entreprennent toutes sortes d actions, trahissent leur caractère, leur état psychique et leur

209 보마르셰의 < 피가로 3 부작 > 에나타난 편지 의극작술 205 désir, et l utilisent comme une tactique. Ainsi, joue la fonction complexe de la lettre à la fois en tant qu armature structurelle et détail, que passé et présent, que mécanisme psychique et objet du jeu. Beaumarchais a élevé le niveau de l esthétique théa trale du XVIII e en renouvelant l objet simple et ordinaire. On pourrait dire qu il a créé par l effort méticuleux et acharné un type nouveau et révolutionnaire de comédie comme l a dit Victor Hugo. 주 제 어 : 편지 (la lettre), 피가로 (Figaro), 피가로 3부작 (trilogie de Figaro), 세비야의이발사 (le Barbier de Séville), 피가로의결혼 (le Mariage de Figaro), 죄지은어머니 (la Mère coupable) 투고일 : 심사완료일 : 게재확정일 :

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211 프랑스문화예술연구제 57 집 (2016) pp 장소의탄생 : 에밀졸라와백화점 이찬규 ( 숭실대학교 ) 차례 1. 서론 : 백화점의탄생 2. 백화점, 쇼윈도, 상품의관능혹은쓸쓸함 3. 백화점의소리풍경 4. 결론 1. 서론 : 백화점의탄생 장소가하나의특별한의미를지닌곳이되기위해서는인간과장소가상호적인관계성을이룰때이다. 그러니까사람은집을만들고집은사람을만든다는오래된격언과같은경우이다. 지리학자루커만은이와같은상호성을인간실존의근본적인조건으로보면서 인간행위의바탕에는장소가있으며, 인간행위는다시장소에특성을부여하게된다. 1) 라고언명한다. 에밀졸라의 < 루공-마카르가 ( 家 ) 의사람들 (Les Rougon-Macquart)> 2) 총서는이와같이장소가특별한의미가될수있다는맥락에서또다른변별적인연구대상이된다. 총서에서는산업혁명기에새롭게탄생한특정장 1) F. Lukermann, Geography as a formal intellectual discipline and the way in which it contributes to human knowledge in Canadian Geographer, Vol.8, 1964, p ) 제 2 제정 ( 帝政 ) 하의한가족의자연적ㆍ사회적역사 (Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire) 라는부제가붙어있는이총서는모두스무편의장편소설들로이루어져있다.

212 프랑스문화예술연구제 57 집 소들, 이를테면기차역, 백화점, 집단거주지등이서사의배경뿐만아니라등장인물들의행위를추동하는실존적인모티프로작동하기때문이다. 본고는그중에서도총서의열한번째작품에해당하는 여인들의행복백화점 (Au Bonheur des Dames) 3) (1883) 을중심으로졸라가백화점이라는장소를통해말하고자했던것이무엇인지살펴보고자한다. 이작품은산업혁명이초래한대량소비문화와그것의장소적구현인백화점의탄생과정을프랑스뿐만아니라세계문학사에서도유일무이하게다루고있는소설이기도하다. 졸라의 < 루공-마카르가 ( 家 ) 의사람들 > 총서에서비극적결말로치닫는다른작품들과비교해볼때이작품은상대적으로서사가평이하고인물들의극적인변모또한이야기의도입부에서부터쉽게예측할수있을만큼전형적이다. 그러니까사업에만골몰하는백화점사장이고아이자가난한백화점점원의진정성에감동되어사랑에눈뜨게된다. 사랑은사회적지위와나이차이마저극복하게해주고결국그들은결혼을약속하면서졸라의다른작품에서찾기어려운 해피엔딩 의결말을맺는다. 그런데서사의이러한단순화는각장마다펼쳐지는백화점이라는장소와사물들에대한심층적인묘사를한층더돋보이게한다. 많은연구가들이지적하고있듯이현장 ( 現場 ) 에대한졸라의객관적인관찰과서술은 가히다큐멘터리적인면모 라고도칭할수있는핍진성을보여준다. 하지만모든뛰어난다큐멘터리의본질이그렇듯이졸라의백화점에대한시점의개별성은뚜렷하다. 그개별성에는물질주의사회가맞닥뜨리게될묵시록적인미래에대한예고뿐만아니라 < 루공-마카르가 ( 家 ) 의사람들 > 총서를통해끊임없이제시되었던사회변혁의의지가분유되어있다. 4) 그러니까상품과돈과소 3) Au Bonheur des Dames 는박명숙이국내에서처음으로 여인들의행복백화점 (2012, 시공사 ) 이라는제목으로완역했다. 본논문은완역된작품의제목을따랐다. 본문번역의경우부분적으로위의책에의거하였으나필요한경우는모두달리했다. 4) 졸라는일테면자연주의문학의선언서라고할수있는 실험소설 에서소설가의길을걷는이유들중의하나가실천적사회학을하는것이라고명시한다 : 우리는실천적사회학을하는것이며, 우리의과업은정치학자와경제학자의일을돕는셈이다. 다시한번말하지만나는이보다더고귀한작업, 이보다더폭넓은응용을

213 장소의탄생 : 에밀졸라와백화점 209 비의인간들이만화경처럼유동하는백화점이라는장소에서졸라의시선이주목하는현장과현상들이무엇이며또한그시선의이유에대한숙고가필요한것이다. 본고의첫번째장은 여인들의행복백화점 이라는제목에암유 ( 暗喩 ) 되어있는 어떤불행함 에대한사유이다. 백화점이표방하는공공연한 행복 으로부터도리어불행함은어떻게시작되는가? 이는백화점의특정장소인 쇼윈도 에천착하는졸라의남다른관점에대한분석, 그리고상품에대한물신주의자의 관능적욕망 에대한의미고찰로이어질것이다. 두번째장은백화점에서들려오는소리에대한의미탐색이된다. 보들리야르, 슈아르츠등이일반적으로언급하고있듯이, 백화점은시각적인스펙터클의총화 ( 總和 ) 를이루는장소이다. 그러한시각중심주의의장소에서졸라가예외적이라고할수있는청각적인감각의지평을통해드러내고자했던것이무엇인지해석해보는것이또다른관건이다. 2. 백화점, 쇼윈도, 상품의관능혹은쓸쓸함 인간짐승 은졸라의 < 루공-마카르가 ( 家 ) 의사람들 > 총서중에서도가장참혹한범죄소설로손꼽힌다. 5) 소설속에서전개되는연쇄적인죽 모른다. 선과악의주인이되는것, 삶을조절하는것, 사회를조절하는것, 결국사회주의의모든문제를해결하는것, 특히실험에의해범죄의문제를해결함으로써정의의굳건한토대를마련하는것, 이것이야말로인류의과업중에서가장유용하고가장도덕적인것을도맡는장본인이되는것이아니겠는가? C est ainsi que nous faisons de la sociologie pratique et que notre besogne aide aux sciences politiques et économiques. Je ne sais pas, je le répète, de travail plus noble ni d une application plus large. Etre mai tre du bien et du mal, régler la vie, régler la société, résoudre à la longue tous les problèmes du socilalisme, apporter surtout des bases solides à la justice en résolvant par l expérience les questions de criminalités, n est-ce pas là e tre les ouvriers les plus utiles et les plus moraux du travail humain? (Emile Zola, Le roman expérimental, Garnier-Flammarion, 2006, p.40.) 5) Alain Pagès, Emile Zola : Bilan critique, Nathan Université, 1999, pp

214 프랑스문화예술연구제 57 집 음과죽임들의사단 ( 事端 ) 은서로를꽤나아끼고사랑했던부부지간의싸움에서비롯된다. 그런데부부는왜다투게되는가? 최초의어긋남은외출한아내가남편과의약속시간에한참이나늦게도착함으로써시작된다. 그녀는아예약속시간조차잊고마는데, 그이유는그녀가남편과늦은식사를하면서도마음은다른곳에있는장면에서읽혀진다. 파리에올때마다, 그녀는이렇게달떴다. 파리의거리들을누볐다는행복감에젖어감격해마지않고봉마르셰에서쇼핑을했다는사실에흥분을가라앉히지못했다. 그녀는해마다봄이되면겨울동안내내모아두었던돈을한꺼번에봉마르셰에갖다바쳤다. 거기서몽땅사는게좋다고, 그러려고여행경비를모은거라고, 그녀는음식을입에집어넣으면서도끊임없이지껄였다. 그러다가자기가이날쓴총액이삼백프랑도넘는다는것을얼결에발설하고는약간망연해져서얼굴을붉혔다. Cela la grisait, quand elle venait à Paris. Elle était toute vibrante du bonheur d'avoir couru les trottoirs, elle gardait une fièvre de ses achats au Bon Marché. En un coup, chaque printemps, elle y dépensait ses économies de l'hiver, préférant tout y acheter, disant qu'elle y économisait son voyage. Aussi, sans perdre une bouchée, ne tarissait-elle pas. Un peu confuse, rougissante, elle finit par laĉher le total de la somme qu'elle avait dépensée, plus de trois cents francs. 6) 졸라는남편이철도회사의관리로있는부르주아부부의식사장면을통해십구세기파리의변모된소비문화를짚어낸다. 소설에서아내의쉽게가라앉지못하는 흥분 (une fièvre) 은필요한물건을구입해서가아니라 봉마르셰 라는세계최초의백화점에서쇼핑을했다는사실에기인하기때문이다. 남편은계획하지도않았던잡다한물건들을사버리 6) Emile Zola, La Be te humaine, Pocket, 1998, p.32.

215 장소의탄생 : 에밀졸라와백화점 211 느라돈을몽땅써버리고부부가함께보낼시간까지허비한아내에게이렇게묻는다 : 그런데셔츠여섯장하고반장화한켤레만사면되는거아니었소? 7) 남편은백화점이필요한상품만을사게하는곳이아니라진열되어있는상품들이필요하다고느껴지게만드는물신 ( 物神 ) 의장소라는것을알지못한다. 아내또한생각지도못한자신의과소비를뒤늦게깨닫고얼굴을붉힌다. 졸라는 여인들의행복백화점 에서백화점의사장으로등장하는옥타브무레가진행하는판매전략을통해여성을대상으로한끊임없는욕망의재생산을다음과같이전언한다 : 백화점이여성을쇼윈도로현혹시키면, 백화점의매장들은사시사철이어지는염가판매의덫을놓으면서앞다투어여성의마음을빼앗고자경쟁했다. 그러면서그육체속에새로운욕망을일깨웠는데, 이는여성이필연적으로굴복할수밖에없는거대한유혹이었다. 처음에는알뜰한주부로서구매를시작했다가점차허영심이발동하면서마침내유혹에홀딱넘어가고마는식이었다. 백화점은엄청난물량의판매를통해사치를대중화시키고무시무시하게소비를선동했다. 그렇게가정을황폐화시켰고, 날로더많은대가를치르게하는유행의광기를부추겼다. 8) 여인들의행복백화점 에서졸라는백화점이호화스러움을대중화시킴으로써 여성들을소진시키는메커니즘la mécanique à manger les femmes (BD, p.87.) 을갖추어가는과정을예리하게보여준다. 그중에서도졸라가 쇼윈도 라는새로운현상을세밀하게묘사하고있는점은매우시사적이다. 9) 여인들의행복백화점 에서여주인공드니즈는어린동생들 7) Mais tu n'avais à prendre que six chemises et une paire de bottines? (ibid.) 8) C'était la femme que les magasins se disputaient par la concurrence, la femme qu'ils prenaient au continuel piège de leurs occasions, après l'avoir étroudie devant leurs étalages. Ils avaient évéillé dans sa chair de nouveau désirs, ils étaient une tentation immense, où elle succombait fatalement, cédant d'abord à des achats de bonne ménagère, puis gagnée par la coquetterie, puis dévorée. En décuplant la vente, en démocratisant le luxe, ils devenaient un terrible agent de dépense, ravageaient les ménages, travaillaient au coup de folie de la mode, toujours plus chère. (Emile Zola, Au Bonheur des Dames, Fasquelle Editeurs, p.86.) 이하이책에서인용할경우제목을 BD 로간략화하고거기에따른쪽수를표기한다.

216 프랑스문화예술연구제 57 집 을이끌고일자리를구하기위해생전처음으로파리에상경한다. 그런데그들이가던걸음을멈춘채무엇보다감탄하는것은파리의영구적인구조물이나역사적기념물들이아니라바로백화점의쇼윈도이다. 거기에는모든사람들의구미에맞게 29 프랑짜리야회복에서 1800 프랑짜리가격표가붙은벨벳코트까지진열되어있었다. 마네킹들의불룩한젖가슴은옷의천을부풀게하고, 투덕투덕한엉덩이는허리를더가늘어보이게했다. 머리가없는대신목을감싸고있는붉은색플란넬에는큼지막한가격표가핀으로꽂혀있었다. 쇼윈도양옆으로는반사경들을교묘히배치해놓아, 얼굴대신고액의숫자를과시하면서팔려나갈아름다운여인들이거리를끝없이가득메우고있는것처럼보였다. ( ) 그녀와마찬가지로, 하지만아직어린아이의밝은금발을지닌페페는쇼윈도의아름다운여인들에대한놀라움과두려움으로인해누이의손길이얼른필요하다는듯이그녀곁으로더바싹달라붙었다. Il y en avait pour tous les caprices, depuis les sorties de bal à vingt-neuf francs jusq'au manteau de velours affiché dix-huit cents francs. La gorge ronde des mannequins gonflait l'étoffe, les hanches fortes exagéraient la finesse de la taille, la te te absente était remplacée par une grande étiquette, piquée avec une épingle dans le molleton rouge du col; tandis que les glaces aux deux co tés de la vitrine, par un jeu calculé, les reflétaient et les multipliaient sans fin, peuplaient la rue de ces belles femmes à vendre, et portaient des prix en gros chiffres, à la place des te tes. ( ) Et Pépe, également blond, d'un blond d'enfance, se serrait davantage contre elle, comme pris d'un besoin inquiet de caresse, troublé et ravi par les belles dames de la vitrine.(bd, p.5.) 9) 하비에따르면백화점의쇼윈도는 1855 년처음으로파리에생겨났는데, 근대의소비사회를이끄는 유혹장치 들중의하나로간주된다. 또한당시의쇼윈도전시는 새로운계열의기술이자급료도좋은직종 이었다.( 데이비드하비, 모더니티의수도, 파리, 김병화옮김, 생각의나무, 2007, p.310.)

217 장소의탄생 : 에밀졸라와백화점 213 졸라는백화점의쇼윈도를통해상품그자체가스펙터클이되어갖는위력을완곡하게보여준다. 쇼윈도는규방과같은사적인장소에놓여있을여성의류들을공적장소로전유한다. 그러니까세계최초의백화점에서졸라가전언하는쇼윈도는상품의전시뿐만아니라사적인장소를길거리에서은밀하게상상하게하는스펙터클의장소가된다. 주지하다시피스펙터클은시각적인것과상상적인것이맞물릴때극대화되는데, 드니즈의첫번째남동생인장은그러한쇼윈도를바라볼때마다 은밀한기쁨으로발갛게달아오른다. (BD, p.5.) 쇼윈도는, 보드리야르가지적한바와같이, 일상의물건이명확히규정된어느한기능이나욕망으로더이상수렴될수없는소비의시대를집약한다. 10) 졸라는쇼윈도속의마네킹과거기에입혀진여성의류들이필요에의한구매욕망뿐만아니라강력한관능욕망을불러일으킨다고본다. 그러니까졸라의시각은백화점이소비자에게상품의기능적가치와함께상상력의대가 ( 代價 ) 를극대화하는새로운소비의전당임을꿰뚫는다. 이러한관점에서 여인들의행복백화점 에짤막하게등장하는드보브부인은그역할이단역정도의수준이지만나름대로시사하는바가크다. 산업혁명시대를거치면서등극한부르주아계급과는달리점차몰락해가는귀족집안의드보브부인은바겐세일과같은백화점의갖가지판매전략들에도좀처럼넘어가지않는살뜰한안주인으로등장한다. 하지만그녀는백화점이라는장소에서또다른욕망을경험하게된다. 사실드보브부인은지갑속에마차삯밖에가지고있지않으면서도단지구경하면서만져보는즐거움을위해상자속에서온갖종류의레이스들을꺼내보이게했다. ( ) 그러고는판매대가넘쳐나도록쌓아놓은기퓌르, 말린, 발랑시엔, 샹티이등으로이루어진레이스의바다에두손을풍덩담근채끓어오르는욕망으로 10) Jean Baudrillard, La société de consommation : ses mythes ses structures, Denoel, 1970, p.14.

218 프랑스문화예술연구제 57 집 손가락을가늘게떨었다. 그러는동안그녀의얼굴은관능적인즐거움으로점차달아올랐다. 곁에있던블랑슈역시똑같은정념에시달리느라얼굴이새하얘지면서피부가한결더부풀고물러진듯보였다. En effet, madame de Boves, n'ayant guère dans son porte-monnaie que l'argent de sa voiture, faisait sortir des cartons, toutes sortes de dentelles, pour le plaisir de les voir et de les toucher. ( ) Le comptoir débordait, elle plongeait les mains dans ce flot montant de guipures, de malines, de valenciennes, de chantilly, les doigts tremblants de désir, le visage peu à peu chauffé d'une joie sensuelle; tandis que Blanche, près d'elle, travaillée de la me me passion, était très pa le, la chair soufflée et molle.(bd, p.125.) 드보브백작부인은물건을바라보거나만지면서성적인흥분과환상에빠져드는물신주의자의전형을보여준다. 그런데그물건이백화점이라는공공장소에서판매되고있는상품이라는점에있어서부인의욕망은좀더남달라진다. 필요에의한구매라는전통적인구매자의입장을고수하는백작부인에게백화점의화려한상품은욕구불만을일으키는대상이된다. 요컨대백화점은몰락해가는귀족계급의부인을물신주의자로만들고, 또한그물신주의자를끊임없는욕구불만에사로잡히도록한다. 그러한물신주의자의욕구불만은백화점에항상동행하는부인의어린딸에게도고스란히옮겨짐으로써보들리야르가언급한 공상과학소설의불길함 이미래의시간에서도여전히유효할것임을시사한다. 인간에의해만들어진상품이인간을다시포위하고문명사회가오랫동안고수해온도덕적인가치관들마저위험에빠트리는그불길함 11) 에서부인은헤어나오지못하고결국파멸의국면을백화점에서맞이한다. 백화점의한점원은백작부인이물건을계속해서훔치다가끌려가는광경을보고이렇게중얼거린다 : 이럴수가! 어떻게저런여인까지 11) Cf. Ibid., p.18.

219 장소의탄생 : 에밀졸라와백화점 215 그런짓을! 저토록고상해보이는귀족부인이! 그렇다면모든여성들의몸을다뒤져보아야한다는건가! 12) 졸라는산업혁명의물량공세와그발전의혜택을고스란히이어받은화려한백화점에서 여성을소진시키는메커니즘 에따라끝없이추락하는인간성을대비시킴으로써물신주의의어두운민낯을한층더극적인방식으로보여준다. 특히백화점의가장화려한장소인쇼윈도는졸라의남다른시선을통해산업혁명이후인간이겪게되는처지와실존배경을환유한다. 여인들의행복백화점 의첫장에등장하는갖가지의상을걸친쇼윈도의마네킹들은그앞을지나가는뭇사내들뿐만아니라시골에서갓상경한소년에게까지관능적인충동을느끼게한다. 그런데성적대상이된마네킹들이머리가없는대신그곳에제각기가격표를매달고있다는졸라의관찰시점은의미가깊다. 이는상품과그것을살수있는자본만이모든가치의척도가되는소비사회의단면을선연하게보여준다. 그러한마네킹들을향한관능적충동의헛됨은 상품의배후에는텅빈인간관계 13) 만이있을뿐이라는보들리야르의지적을환기시킨다. 앞의인용문에서마네킹들이이중거울의복사효과로거리를가득메우는착각을불러일으키는대목은또다른 공상과학소설의불길함 을떠올리게한다. 보들리야르는오늘날의소비사회에있어서백화점의쇼윈도가행복한때에도불행한때에도자신의모습을바라보게해주던 거울 을대신한다고본다. 거울을대신한쇼윈도는, 보들리야르의표현을좀더빌리자면, 마치영혼을사들이는악마의거울처럼개인을반영하기는커녕오히려흡수해서없애버린다. 14) 그런데졸라는그러한쇼윈도의마네킹들이무한하게복사되는환영을통해자아의개인적현시가일괄적으로상품화와구경거리의문제로환원되는국면을예감하게한다. 여인들의 12) Comment! Celle-là aussi! Cette dame si noble! C'était à les fouiller toutes! (BD, p.476.) 13) Jean Baudrillard, La société de consommation : ses mythes ses structures, op.cit., p ) Ibid. pp

220 프랑스문화예술연구제 57 집 행복백화점 에등장하는마르티부인은쇼윈도에전시된새로운상품들에유별나게 관능적욕구 를느끼는또다른물신주의자다. 그녀의유별남은백화점을벗어나서도자신을현시하기위해사람들앞에서스스로백화점쇼윈도의역할을수행함으로써한층더뚜렷해진다. 그녀는자신이산물건들을아직보여주지못했기때문에, 그것들을펼쳐놓고싶어서몸이잔뜩달아올라있었다. 그것은일종의관능적인욕구와도같은것이었다. 그러다남편의존재마저까맣게잊어버린그녀는난데없이가방을열어판지에돌돌말려있는몇미터짜리가느다란레이스들을꺼내들었다. ( ) 그때부터그가방은마르지않는화수분같았다. 마르티부인은새로운물건을하나씩꺼낼때마다알몸을내보이는여인네처럼당혹스러워했다. 그러면서느껴지는쾌락으로얼굴을붉히는모습이그녀를더욱모호하면서도매력적으로보이게했다. Elle n'avait pu encore montrer ses achats, elle bru lait de les étaler, dans une sorte de besoin sensuel. Et, brusquement, elle oublia son mari, elle ouvrit le sac, sortit quelques mètres d'une étroite dentelle roulée autour d'un carton. ( ) Et, dès lors, le sac devint inépuisable. Elle rougissait de plaisir, une pudeur de femme qui se déshabille la rendait charmante et embarrassée, à chaque article nouveau qu'elle sortait.(bd, p ) 졸라가창안한마르티부인의행동중에서흥미로운것은그녀가쇼핑한물건들을사용하기위해집으로가져가는대신그것들을다른사람들에게자랑하기위해커다란가방속에줄곧갖고다닌다는점이다. 이러한행위는데이비드하비가지적한산업혁명기의새로운소비문화의한단면을증거한다 : 부르주아여성들이대로를산책하고, 쇼윈도를구경하며구매하고산물건을재빨리집이나침실로갖고들어가기보다는공적공간에서과시하는것이유행에필요한일이되었다. 15) 결국그녀의쇼핑중독으로인해고등학교교사인남편은경제적으로파산하고만

221 장소의탄생 : 에밀졸라와백화점 217 다. 졸라는대도시, 대로와함께새로운소비문화의메커니즘을보여주는백화점의탄생을필연적인진보의과정으로상정한다. 하지만그와동시에 여인들의행복백화점 은소비문화의 자연화 를이끄는백화점이곳곳에서가정과그에따른사적시간들을파괴하는비극또한놓치지않는다. 백화점사장인무레는백화점이라는소비공간이사적공간을온전하게대신할것이라는자신의포부를이렇게밝힌다 : 여자들은자기집에있는거나마찬가지라네. 난여기서케이크를먹고편지를쓰면서하루해를다보내는여자들을알고있지. 이제그들을재워주는일만남은거야. 16) 그러니까 여인들의행복백화점 이라는제목은 행복 이상품의소비와소비를통한자기현시로수렴되는자본주의사회에있어서진정한 행복 의의미가무엇인지를되묻는화두이기도하다. 3. 백화점의소리풍경 졸라가 여인들의행복백화점 에서묘사했던십구세기백화점의풍경과욕망의인간사 ( 人間事 ) 는오늘날의백화점에서도고스란히다시반복된다. 17) 그리고물신 ( 物神 ) 의전당인백화점에대한세세한묘사를통해작가가드러내고자했던진실들은소비사회의어두운이면들을다시금숙고하게한다. 때문에이채영, 엘리에스아시드등과같은경우는졸라의작품을통해서오늘날의올바른상도덕과소비자교육에대한유의미한담론을이끌어내기도한다. 18) 한편으로뉴미디어세계의부흥은 15) 데이비드하비, 모더니티의수도, 파리, op.cit., p ) Elle sont chez elles, j'en connais qui passent la journée ici, à manger des ga teaux et à écrire leur correspondance. Il ne me reste qu'à les coucher. (BD, p.290.) 17) 졸라가묘사한십구세기의백화점과세계최초의백화점인 봉마르셰, 그리고이십세기의백화점에대한비교연구는다음서지를참고할것 : Maurice Bouvier- Ajam, Zola et les magasins de nouveautés in Europe, 1968, Numéro , pp

222 프랑스문화예술연구제 57 집 구매자가자신의거주지에머물며다양한상품들을살수있는새로운소비시스템과물적이동의방식을제시한다. 하지만백화점에서부터쇼핑몰 (Shopping mall) 19) 에이르기까지변치않는것이있다면언제나대량소비문화를부추기는시각중심주의의스펙터클일것이다. 바네사슈와르츠는 구경꾼의탄생 에서십구세기파리의백화점을근대도시문화의전형으로보면서그에따른시각중심주의의지속적인측면을다음과같이언급한다. 구경이라는도시문화가출현하면서파리는시각적쾌락을즐기는새로운종류의 군중 과동의어가된다. 군중의변형과군중이추구하는행복은 20세기를거치면서현대대중사회를정의할수있는본질이되었다. 시각적쾌락은여전히현대적인쾌락을추구하는군중의강력한도구로남는다. 20) 백화점은물건들이충분히있는것이아니라너무나도많이있는장소이다. 졸라는물건의과잉이하나의스펙터클이되고, 그러한스펙터클이 시각적쾌락 에열광하는군중을만들어내는장면들을 여인들의행복백화점 에서핍진성있게묘사한다. 그런데졸라의핍진성은 구경꾼들 에둘러싸여있는백화점이라는장소를시각뿐만아니라빈번하게청각적인방식으로인식하게해준다는점에있어서좀더뚜렷한변별성을갖는다. 이러한변별성은한편으로근대문화의특징인시각영역의 확대 가공감각적으로형성된인류의다층적인경험영역을명백하게 축소 시켰다는돈아이디의지적을환기시킨다. 21) 또다른한편으로이는외면적양상들을넘어서 다른것 (autre chose), 저너머 (au-delà), 그리고 그안쪽 (au-dedans) 으로다가가고자하는졸라의진실에대한 18) 이채영, 19 세기프랑스백화점문화를통한소비자교육의가능성연구, 프랑스학연구, 2014, 제 68 호, pp ; Marie-Louise Héliès-Hassid, Au Bonheur des dames ou la leçon de commerce de M. Zola in Décisions Marketing, 2000, Numéro 20, pp ) 인터넷상에존재하는온라인상점의거대한집합체 20) 바네사 R. 슈와르츠, 구경꾼의탄생, 노명우옮김, 마티, 2009, pp ) 돈아이디, 소리의현상학, 박종문옮김, 예전사, 2006, p.27.

223 장소의탄생 : 에밀졸라와백화점 219 열망을헤아리게해준다. 22) 그러니까졸라는백화점의쇼윈도, 진열된상품들, 구경꾼들사이에서 기계 (la machine) 로환유되는백화점의소리를듣는다. 하지만백화점을불타오르게하는공장같은열기는무엇보다도벽너머로느껴지는판매와판매대의소란에서비롯되었다. 쉬지않고힘차게돌아가는기계의윙윙대는소리가느껴지는가운데, 상품들에정신을빼앗긴고객들이화덕속으로뛰어들듯너도나도매장앞으로몰려들었다가는몸을내던지듯계산대로향했다. 이모든것은기계같은정확함으로계획되고작동되고있었는데, 마치온나라의여인들이톱니바퀴장치의힘과논리에따라움직이는듯했다. Mais la chaleur d'usine dont le grand magasin flambait, venait surtout de la vente, de la bousculade des comptoires, qu'on sentait derrière les murs. Il y avait là le ronflement continu de la machine à l'œuvre, un enfournement de clientes, entassées devant les rayons, étourdies sous les marchandises, puis jetées à la caisse. Et cela réglé, organisé avec une rigueur mécanique, tout un peuple de femme passant dans la force et la logique des engrenages.(bd, p.17.) 소리의특성중의하나는보이지않는다는것이다. 졸라의작품속에서백화점이빈번하게보이지않는기계소리로환유되고있는점은의미가깊다. 여주인공드니즈도처음백화점안으로들어오면서휘황찬란한물건들앞에서눈이휘둥그레지지만곧이어백화점전체가알수없는 강력한힘으로작동되는기계의소음le bruit d'une machine fonctionnant à haute pression (BD, p.16.) 을내는착각에빠진다. 백화점이내는기계의소음은인간에대한것이아니라물건에대한애착으로빠져들게 22) 이찬규, 가스통바슐라르의대지적상상력과심층생태학, 프랑스어문교육, 2014, 제 46 집, p.226.

224 프랑스문화예술연구제 57 집 하는소비의메커니즘에대한다음과같은졸라의언급을환기시킨다 : 이모든것은기계같은정확함으로계획되고작동되고있었는데, 마치온나라의여인들이톱니바퀴장치의힘과논리에따라움직이는듯했다. 한편으로기계소리는백화점의보이지않는물신적메커니즘의힘을환유할뿐만아니라실제적인것이기도하다. 졸라는 여인들의행복백화점 에서물류이동을담당하고있는컨베이어벨트시스템을세밀하게묘사하고있는데, 그기계소리는백화점의기조음 ( 基調音 ) 23) 이된다 : 지하층으로내려간무레는제일먼저컨베이어벨트앞에멈춰섰다. 여전히뇌브-생-오귀스탱거리에면해있는컨베이어벨트는그사이에확장되어, 그위로물건들이끊임없이통과했다. 마치강바닥위로요란한소리를내며급류가흘러가는듯했다. ( ) 가까이에서컨베이어벨트가작동하면서내는우르릉거리는소리가끊임없이들려오면서목소리들을압도했다. 24) 백화점의사장인무레가출근하면서무엇보다먼저점검하는것은상품판매를하는공공장소에서당시에는처음으로사용되었던컨베이어벨트시스템이다. 장로스탕, 이철의등이언급하고있듯이십구세기프랑스문학사에서졸라만큼기계문명에대한관심을가진작가는찾아보기어렵다. 25) 좀더나아가자면, 졸라의작품속에서 23) 소리환경연구가인샤페르는자연환경에따라특정지역에서가장많이들을수있고또한그곳에사는사람들의마음과생활양식에영향을미치는소리를 기조음 (la tonalité) 이라고칭한다.(Cf. Murray Schafer, Le paysage sonore - le monde comme musique, Wildproject, 2010, p.45.) 졸라의경우에는자연의소리는아니지만도시의특정장소에서들려오는소리를이러한 기조음 으로상정해볼수있을것이다. 24) D'abord, en bas, dans les sous-sols, Mouret s'arre tait devant la glissoire. Elle se trouvait toujours rue Neuve-Saint-Augustin; mais on avait du l'élargir, elle avait maintenant un lit de fleuve, où le continuel flot des marchandises roulait avec la voix haute des grandes eaux. ( ) Et l'on entendait sans relaĉhe le ronflement voisin de la glissoire, qui dominait les voix. (BD, pp ) 25) Jean Rostand, L'œuvre de Zola et la pensée scientifique in Europe, 1968, Numéro , pp ; 이철의, < 인간짐승 > 혹은모호한진보, 불어불문학연구, 제 97 권, 2014, p.330. 특히이철의는기계문명에대한졸라의애착을다음과같이설명한다 : 탁월한엔지니어를아버지로둔졸라는태생적으로기계예찬론자였는지도모른다. 널리알려져있듯이작품활동초기부터졸라는기계와

225 장소의탄생 : 에밀졸라와백화점 221 기계는서사의단순한배경이나소재로소모되는것이아니라인간과기계가맺는관계에대한총합적인사유를보여준다. 졸라는산업혁명기에만연했던기계예찬론자들과는달리기계에대한사회문제뿐만아니라묵시록적의식까지겸비한다. 앞의인용문에서컨베이어벨트소리가인간의목소리들을집어삼켜서서로소통조차할수없는백화점의작업환경에대한지속적인묘사는기계의소음에대한예외적인문제제기로인해시사적이다. 샤페르에따르면산업혁명기의대도시에서들려오는기계소리는차라리 힘과진보 를담보하는 행복한상징성 (un symbolisme heureux) 을가지고있었기때문이다. 26) 샤페르는스탕달, 콩쿠르형제, 토마스만등과같은십구세기를대표하는유럽작가들의문학작품속에서기계소리를 애착음la préférance acoustique 으로여기는경우들을예시하면서다음과같이덧붙인다 : 산업혁명이래로서양인은기계가야기한속도, 효율, 규칙성그리고그것이보장해주는개인과집단의힘을확대하는데열중했다. 그리고과학기술로인한소음에대한이같은열광은전지구적으로확장되고있는중이다. 27) 샤페르의지적은일리가있으면서도주지하다시피얼마간의무리가발견된다. 그는과학기술의진보에따른기계의소음에대한열광이전지구적인현재진행형으로보는데, 오늘날현대인이소음공해에대해서얼마나민감하게반응하고있는지를더불어산정하지않고있기때문이다. 하지만분명한것은산업혁명기에기계및건설에따른소음에대한문제제기는매우드물었다는점이다. 이러한시대적맥락에서점점입지를넓혀가는백화점의소음에대한졸라의묘사는한층더주목할만하다. 기술이미래로열린길이며, 과학이, 그중에서도특히자연과학이인간과사물에대한보다깊은이해를가능하게해줄것이라고믿었다. 26) Murray Schafer, Le paysage sonore - le monde comme musique, op.cit., p ) Depuis la révolution industrielle, l'homme occidental s'est entiché de la vitesse, de l'efficacité, de la régularité que lui a apportée la machine, de ce supplément de pouvoir individuel et collectif qu'elle lui assure. Et cet enthousiasme pour le bruit technologique est en train de s'étendre au monde entier. (ibid.)

226 프랑스문화예술연구제 57 집 보뒤가족이기대하지않은기쁨과희망의시간을누릴때벽돌더미를나르는화차의굉음과돌깎는인부의톱질소리, 석공의고함소리는당장그들에게또다른좌절감을안겨주기에충분했다. 게다가그로인해온동네가들썩거렸다. ( ) 일꾼들이계속교체되면서망치질이끊이지않았고, 기계들은쉬지않고윙윙대는소리를뱉어냈다. 그들은여전히큰소리로외쳐대면서석고가루먼지를일으켜사방으로퍼트렸다. 그러자극단적으로예민해진보뒤가족은밤에도잠자는것을포기해야만했다. 침실에서조차진동이느껴지면서기진맥진한그들에게들려오는소음은마치악몽과같았다. Me me lorsque les Baudu avaient une heure d'espoir, une joie inattendue, il suffisait du fracas d'un tombereau de briques, de la scie d'un tailleur de pierres ou du simple appel d'un maçon, pour la leur ga ter aussito t. Tout le quartier, d'ailleurs, en était secoué. ( ) Des équipes se succèdaient, les marteaux n'arre taient pas, les machines sifflaient continuellement, la clameur toujours aussi haute semblait soulever et semer le pla tre. Alors, les Baudu, exaspérés, durent me me renoncer à fermer les yeux; ils étaient secoués dans leur alco ve, les bruits se changeaient en cauchemars, dès que la fatigue les engourdissait.(bd, pp ) 인용문에등장하는보뒤가족은삼대에걸쳐직물만을전문적으로판매해온뼈대있는소상공인의삶을표상한다. 졸라는 여인들의행복백화점 에서대량소비의장소인백화점의번영에따라그러한소상공인의가게들이점차몰락해가는과정또한놓치지않고세세하게보여준다. 보뒤의조카이자백화점의여점원인드니즈가피해자의편에있으면서도새로운시대를위해서이러한번영과몰락을필연적인과정으로받아들이는점은한편으로문명의진보에대한졸라의도저한믿음과일맥상통한다. 28) 하지만문명의진보가개개인의인간에게가했던실제적고 28) 드니즈가마침내백화점사장인무레의구애를받아들이고백화점의번영을주체

227 장소의탄생 : 에밀졸라와백화점 223 통또한간과하지않는것이졸라의당대적윤리의식이기도하다. 그중에서도도시개발과기계의소리가악몽처럼반복되고시민들의이성까지잃게만드는대목들은십구세기의다른작가들에게서찾기어려운변별성을갖는다. 또한백화점에서들려오는소음이마치뒤에서쫓아오는기관차의소리처럼들려온다는어느늙은장인 ( 匠人 ) 의절규는묵시록적인상징으로읽혀지기도한다. 29) 그절규는근대문명이담보하고있는가공할속도전을감내하지못하고결국탈락할수밖에없는또다른인간들의비극을환유하고있기때문이다. 산업혁명기의전후백년을걸쳐 노동조합도사회개혁가도의사도도시의소음을문제삼지않았다 30) 는점을고려해본다면, 당대의소음공해에대한졸라의사실적혹은상징적지적들은시대를분연하게앞서간환경적인식일수있을것이다. 31) 한편으로졸라가시각중심주의문화의총화라고할수있는백화점에대해서여러차례에걸쳐마치눈먼자를위한것인듯온전하게 적으로이끌기전에하는생각은이러한진보의변증법적맥락을함축한다 : 맙소사! 얼마나가혹한형벌인가! 눈물흘리는가족들, 길거리로내쫓기는노인들, 파산으로비롯된가슴을에는듯한온갖비극들! 그런데그녀는아무도구할수가없었다. 그녀는이모든것이올곧은과정이며, 내일의파리가건강하기위해서는고통이라는밑거름이필요하다는것을깨달았다.Mon Dieu! Que de tortures! Des familles qui pleurent, des vieillards jetés au pavé, tous les drames poigants de la ruine! Et elle ne pouvait sauver personne, et elle avait conscience que cela était bon, qu'il fallait ce fumier de miséres à la santé du Paris de demain. (BD, p.425.) 29) 자네도들리나. 옆에서, 저치들이내는우르릉거리는소리말이야! 단언컨대, 저게날가장미치게만드는거라고! 등뒤에서기관차의빌어먹을소리같은것이끊임없이들려온다고생각해보라고!Les entendez-vous. Ronflent-ils encore, à co té! C'est ça qui m'exaspère le plus, parole d'honneur! de les avoir sans cesse dans le dos, avec leur sacrée musique de locomotive! (BD, p.216.) 30) Murray Schafer, Le paysage sonore - le monde comme musique, op.cit., p ) 역사학자귀통은파리시청의민원자료들을통해십구세기환경문제가거의대부분 악취 와관련되어있음을밝히고있다. (Cf. Jean-Pierre Guitton, Bruits et sons dans notre histoire, PUF, 2000, p.143.) 좀더흥미로운것은코르뱅의지적인데, 십구세기파리시민들이기계와건설현장의소음에대해서는불만이없었지만교회의커다란종소리에대해서는빈번하게민원을제기했다는점이다. (Cf. Alain Corbin, Les cloches de la terre : Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIXe siècle, Flammarion, 2013, pp )

228 프랑스문화예술연구제 57 집 청각적인풍경으로묘사하는방식은살펴볼필요가있는특이성이다. 직원의발걸음소리와속삭이는말들, 백화점의홀을가로지르는여인의치마가스치면서내는소리들만이난방장치의열기속으로미세하게잦아들면서들려왔다. 그사이마차들이도착하면서, 말들이급작스럽게멈춰서고마차의문이거칠게다시닫히는소리가났다. 바깥에서는쇼윈도앞에서서로떼미는호기심많은구경꾼들과가이용광장에주차하는삯마차들소리그리고군중이몰려오는것같은웅성거림이아득히전해져왔다. Le pas d'un commis, des paroles chuchotées, un fro lement du jupe qui traversait, y mettaient seuls des bruits légers, étouffés dans la chaleur du calorifère. Pourtant, des voitures arrivaient; on entendait l'arre t brusque des chevaux ; puis, des portières se refermaient violement. Au dehors, montait un lointain brouhaha, des curieux qui se bousculaient en face des vitrines, des fiacres qui stationnaient sur la place Gaillon, toute l'approche d'une foule.(bd, p.108.) 이러한백화점의 소리풍경le paysage sonore 은 치마가스치면서내는소리 와같은근접한소리, 그리고쇼윈도앞의군중의웅성거림과같은원경의소리들이서로공명하면서마치회화의사실적인화면구성과같은원근법을구축한다. 이는공간을점층적으로청각화하는묘사의미학적측면을가늠해볼만한부분이기도하다. 그런데소리는그어떤감각적요소들보다지속에반 ( 反 ) 하는근본적인특성을지니고있다. 소리는 시간적달아남 을가장잘느끼게해주는체험적감각이라는돈아이디의지적은이러한반-지속성의특성과맞닿아있다. 32) 그러니까온전하게소리로만묘사된백화점의풍경은그곳의모든재화 ( 財貨 ) 들의덧없음을상정한다. 이러한덧없음은백화점을통해 여성들을소진시키 32) 돈아이디, 소리의현상학, op.cit., p.225.

229 장소의탄생 : 에밀졸라와백화점 225 는기계시스템 을창안하고자했던무레사장 ( 社長 ) 이종국에는느끼게되는감정이기도하다. 그는자신의황금신전 ( 神殿 ) 이었던백화점으로부터덧없음의소리를듣는다 : 삼천명에달하는직원들이엄청난재물을두팔에하나가득안고분주하게움직이는소리가그의귓가에아득하게전해져왔다. 그곳에있는백만프랑이다무슨소용이란말인가! 삶의아이러니가그를비웃는듯그돈은그에게고통을안겨줄뿐이었다. (BD, p.331.) 오래전부터존재했던사랑에대한수많은이야기들처럼, 무레또한한여자에대한사랑으로인해재화의덧없음을깨닫는다. 그는마침내자신이질타했던어느백화점점원의이상스런환청을이해하게된다. 그것은점원이사랑하는연인을만날때면백화점의 금전등록기에부딪히는금화소리 와같은소음들속에서 목초지위로불어와커다란나무들을뒤흔드는바람소리 (BD, p.390.) 를듣는환청이기때문이다. 그러니까그는자신이만든백화점의화려한물신 ( 物神 ) 의스펙터클에몰려든수많은구경꾼들사이에서스스로눈먼자가된다. 눈먼자란 인간짐승 의비극을초래했던주인공과는달리사랑하는사람을조금이라도빨리만나기위해백화점의쇼윈도를그냥지나칠수있는자이기도하다. 4. 결론 김인호는 백화점의문화사 에서에밀졸라를소개하고있다. 졸라만큼문학작품속에서백화점이라는장소를그렇게세세하게언급한작가가아직까지없기때문일것이다. 봉마르셰의등장에환호한사람들가운데에밀졸라만큼적극적인사람도없었다. 에밀졸라는 19세기문화의중심도시인파리를논할때사진작가이자문학가로서여러분야에등장하는인물인데, 그는철저한봉마르셰의팬이었다. 그의작품인 부인

230 프랑스문화예술연구제 57 집 들의천국 (Au Bonheur des Dames) 을보면, 19세기파리문화속에서꽃피운백화점봉마르셰가가진화려함과창업자부시코가시도한소비자에대한욕망환기용마술에대한예찬을하는대목이수없이발견된다. 33) 그러니까 여인들의행복백화점 은 1852년파리에서세계최초로 봉마르셰 (Bon Marché) 라는이름의백화점을세운아리스티드부시코 (Aristid Boucicaut) 를모델로삼고있다는점에있어서백화점의역사적펙트와서사적지대를공유한다. 또한졸라는소비자본주의사회의집약체인백화점의번영과전통상점의몰락을하나의역사적진보로본다. 소설에등장하는자본가들대신몰락한염색업자의자녀이자백화점의점원인여주인공을통해이러한진보를 어쩔수없이거쳐야하는과정이자피로써치러내야하는몫 (BD, p.390.) 으로인정하는것은뜻이깊다. 그런데졸라의남다른점은백화점의탄생과번영을인정은하나전적으로긍정하지않는데있다. 이는백화점의사장인무레가너무나많은물건들과자본의번영앞에서참을수없는결핍감에시달리는것과같다. 김인호와같이 여인들의행복백화점 이백화점에대한수많은 예찬 들로이루어져있다는견해는단순하게그일면만을지적하는꼴이된다. 요컨대졸라는문명의진보에있어서 피로써치러내야하는몫 이언제나있었고또한앞으로도있을것임을전언한다. 그리고이는 여인들의행복백화점 이실제적인역사를서사의바탕으로삼고있으면서도 현실자체 뿐만아니라 현실과의긴장관계 를또한담보하고있는이유가된다. 백화점의쇼윈도에대한졸라의관점은흥미롭다. 졸라는쇼윈도가사람들이기쁠때나슬플때나자기자신을바라보던거울을대신하게되었다는보들리야르의사유를마치혜안 ( 慧眼 ) 처럼훨씬오래전에내비치고있기때문이다. 여인들의행복백화점 은물신 ( 物神 ) 의장소인백화점이사적인시공간과인간관계의가치들마저전유하는산업혁명기의 33) 김인호, 백화점의문화사, 살림, 2008, pp.6-7.

231 장소의탄생 : 에밀졸라와백화점 227 격동과그격동의쓸쓸함을동시에보여줌으로써한층더개별적인작품이된다. 졸라는사람들이공공장소에전시된쇼윈도의상품들에서성적욕망을느끼는물신주의자가되는과정을찬찬히보여준다. 이는 여인들의행복백화점 이단순하게두남녀간의 판타지가넘실대는곳에서꽃핀동화같은사랑 34) 으로만읽혀지지않는이유중의하나이다. 그중에서도쇼윈도의 신상 들을구입해서큰가방에넣고다니며사람들에게자랑하는것을업으로삼는한여인의행적은소비사회에서생겨난쓸쓸함의면목을보여준다. 여인은자기현시를하기위해스스로백화점의쇼윈도가된다. 여인의행적은사람들이밥을먹는행위를 소비한다 라는표현으로쓰지않는이유를환기하게한다. 그러니까 소비 라는용어는결국 과잉현상 과연결된다. 졸라는물건들이충분히있는것이아니라너무나많이있는 장소 에서생겨난 새로운쓸쓸함 을알려준다. 여인들의행복백화점 은백화점이확장되면서내는소음들을본격적으로문제삼고있다는점에서새롭게평가받을수있는당대적가치를지닌다. 문명의진보에따른기계와대도시의소음을하나의 애착음 으로도여겼던산업혁명기의문학에있어서이러한환경적인식은보다더두드러진다. 한편으로백화점의쇼윈도는소비사회가 시각중심주의 (visualisme) 문화로재편되어있음을보여주는하나의표본이기도하다. 때문에졸라가백화점의만화경을마치눈먼자가쇼핑을온것처럼빈번하게소리라는감각을통해재현하는역설적방식은뜻이깊다. 이는 본다는것 이세계의실체를파악하는가장중요한방편으로여겨온오래된통념에대한우려이기도하다. 여인들의행복백화점 에서여주인공드니즈는백화점의보이지않는곳에서들려오는거대한기계소리를계속해서환청처럼듣는다. 이는쇼윈도와같이 보이는것 을통해서불필요한욕망들을끊임없이재생산하는백화점의 유혹장치 가내는 34) 국내의완역본해설제목의일부분이다.

232 프랑스문화예술연구제 57 집 소리이기도하다. 35) 또한드니즈는꿈속에서도보이지않는거대한기계가장인 ( 匠人 ) 들의오래된정주지들을무너뜨리는소리를듣는다. 이러한 환청의들림 은드니즈가백화점의화려함과그물질적풍요를 눈먼자 처럼지나칠수있게해주는까닭이된다. 백화점의사장인무레는하나의클리셰처럼 황금보기를돌처럼여기는 그녀를사랑하게된다. 그러니까그는 여인들의행복백화점 에서사랑에눈먼자가된다. 35) 페트바르트는시각중심주의문화로재편된오늘날의소비사회를이렇게정의한다 : 결국우리는오늘날서서히 볼수없는것 이사라져가는듯한새로운정치사회적형태가출현하는데에들어서고있지않은가하는것입니다. ( 페테르파르페르바르트, 볼수없는것의생태학, 세가지생태학, 윤수종옮김, 동문선, 2003, p.65.)

233 장소의탄생 : 에밀졸라와백화점 229 참고문헌 에밀졸라의저작 Zola (Emile), Au Bonheur des Dames, Fasquelle Editeurs, 1953., Le Docteur Pascal, Gallimard, <Coll. folio>, 1993., Le Roman Expérimental, Garnier-Flammarion, 그외참고문헌김인호, 백화점의문화사, 살림, 슈와르츠 ( 바네사 R.), 구경꾼의탄생, 노명우옮김, 마티, 아이디 ( 돈 ), 소리의현상학, 박종문옮김, 예전사, 이찬규, 가스통바슐라르의대지적상상력과심층생태학, 프랑스어문교육, 제46집, 이채영, 19세기프랑스백화점문화를통한소비자교육의가능성연구, 프랑스학연구, 제68집, 이철의, < 인간짐승 > 혹은모호한진보, 불어불문학연구, 제 97집, 페르바르트 ( 페테르파르 ), 볼수없는것의생태학, 세가지생태학, 윤수종옮김, 동문선, 하비 ( 데이비드 ), 모더니티의수도, 파리, 김병화옮김, 생각의나무, Baudrillard (Jean), La société de consommation : ses mythes ses structures, Denoel, Bouvier-Ajam (Maurice), Zola et les magasins de nouveautés in Europe, Numéro , Corbin (Alain), Les cloches de la terre : Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIXe siècle, Flammarion,

234 프랑스문화예술연구제 57 집 Favre (Robert), La littérature française: Histoire & perspectives, PUL, Guitton (Jean-Pierre), Bruits et sons dans notre histoire, PUF, Héliès-Hassid (Marie-Louise), Au Bonheur des dames ou la leçon de commerce de M. Zola in Décisions Marketing, Numéro 20, Lukermann (F.), Geography as a formal intellectual discipline and the way in which it contributes to human knowledge in Canadian Geographer, Vol.8, Pagès (Alain), Emile Zola : Bilan critique, Nathan Université, Rostand (Jean), L'œuvre de Zola et la pensée scientifique in Europe, Numéro , Schafer (Murray), Le paysage sonore - le monde comme musique, Wildproject, 2010.

235 장소의탄생 : 에밀졸라와백화점 231 <Résumé> La naissance du lieu: Emile Zola et le grand magasin Lee Chan-Kyu Notre étude examine ce que Zola veut représenter au travers du grand magasin dans Au Bonheur des dames. Le grand magasin est, bien plus qu'un décor stable, un sujet actif chez Zola. Si l'on trouve seulement dans son œuvre la bonne impression du progès de la civilisation et du développement du grand magasin, ce serait une opinion rétrécie. Notre remarque donne l'occasion de rechercher la thématique du malheur impliquée dans l'œuvre. La vitrine, comme mécanisme de la séduction, renferme la société de consommation qui commercialise non seulement les produits nécessaires mais aussi le désir de l'homme. Zola remarque que cette société, en démocratisant le luxe, ravage l'espace-temps personel. L'œuvre de Zola est encore revalorisée en tant qu'elle pose un problème sur le bruit du grand magasin et de la grande ville. Puisque l'homme s'attache, surtout pendant la période de la révolution industrielle, au bruit technologique comme la préférance acoustique. D'autre part, l'image auditive donne à connai tre la vérité des choses auxquelles qu'on ne peut pas arriver par le visualisme. Le son est envisagé comme le trait le plus éphémère des toutes les sensations. La description sonore du grand magasin montre, pour Zola, la fragilité du monde de la consommation ou du désir matériel.

236 프랑스문화예술연구제 57 집 주 제 어 : 에밀졸라 (Emile Zola), 백화점 (Grand magasin), 장소 (Lieu), 소비사회 (La société de consommation), 쇼윈도 (Vitrine), 욕망 (Désir), 소음 (Bruit) 투고일 : 심사완료일 : 게재확정일 :

237 프랑스문화예술연구제 57 집 (2016) pp ) 르클레지오의 오니샤 와 아프리카인 연구 - 자전적글쓰기와반식민주의 - * 이희영 ( 동덕여자대학교 ) 차례 1. 들어가며 2. 자전적글쓰기 : 아버지와아프리카와의만남 3. 다시쓰기 : 그아프리카인 과의재회 4. 아버지의정신적유산 : 반식민주의 5. 결론을대신하여 1. 들어가며 기억의기록은인간체험의언어화된기억이며삶을포착하는방법이고, 언어를통한삶의사물화이며삶의기억에대한언어적형상화라고한나아렌트는주장한바있다. 인간사의모든사실세계가실재하고계속존재하기위해서는첫째로보고듣고기억하는타인이현존해야하고, 둘째로무형의것을유형의사물로변형시킬수있어야한다. (...) 세계에머무르기위해서는그것들이겪어야하는물질화는언제나, 살아있는정신 으로부터발생하여짧은순간이나마참으로 살아있는정 * 이논문은 2015 년도동덕여자대학교연구비의지원을받아이루어졌음.

238 프랑스문화예술연구제 57 집 신 으로존재했던어떤것을 죽은글자 가대체하는대가를치르고야이루어진다. ( 아렌트 2015 : 150). 이러한관점에서기억과문학적상상력이교차하는문학텍스트글쓰기는기억의기록행위이면서, 동시에사회에대한새로운해석으로복합적이고다층적인상호텍스트속에서세상이라는더큰기억공간을자기안에내포하는것이다. 자신의경험을소설속주인공 ( 또는화자 ) 의경험으로변형하는과정에서작가는과거의체험을반성적으로사유하고끊임없는질문의순환구조를통해자기내면을성찰할수있다. 또한, 글쓰기과정에서자신의행위와언어에대해새로운의미를부여하면서작가자신의기억과체험을중요하게다루는자기이해라는특징을갖게된다. 르클레지오Jean-Marie Gustave Le Clézio의다수의작품역시자기성찰적과거의기록이라는특징이두드러지는자전적글쓰기를충실하게이행한다. 자전적글쓰기성향은 나 라는존재의진정성에대한문학적성찰을통해기억과경험의부피속에서의미있는사건을취사 선택하고그것을재구성하여 나 를다시세우는작업으로구체화하며, 이러한자전적작품들은인생의근본적인경험을우선시하는성장 ( 기 ) 소설또는가족 ( 사 ) 소설의형태를주로가지게된다. 특히르클레지오는 1980년대부터내면적문체를특징으로하여자신의삶과가족의역사에서다수작품의주제를찾아왔으며, 계속해서자신의이야기를작품속에녹여다채로운개인과가족의이야기를변형하는상상력을보여주었고, 지극히사적이고내밀한경험을창작을통해보다보편적이고포용력이큰영역으로발전시키기도했다. 황금을찾는사람들, 오니샤, 검역, 혁명, 아프리카인, 허기의간주곡 등의자전적글쓰기특징이강한작품들에서르클레지오는자신과가족들의수많은기억을서사속에서부활시키면서사적역사를재해석하고기록하는작업을계속해오고있다. 1) 1) 그중가장대표적인작품은 혁명 으로프랑스대혁명부터 68 혁명까지 170 년이넘는기간동안유럽과아프리카그리고아메리카대륙을옮겨가며이어진 7 대에걸친

239 르클레지오의 오니샤 와 아프리카인 연구 235 이같은자전적글쓰기의성향과더불어르클레지오의상당수작품은전형적작중인물의반복, 회귀서사의유사성, 중복모티브등의상호텍스트적특징을보여준다. 2) 즉자아정체성을찾기위해이주를하는전형적주인공의반복은서사의유사성과연결되어, 고향을떠난주인공이이주과정과새로운문명의세계에서시련을겪으면서자신의인생을개척하는모험을하고, 고향으로귀환하는회귀이주서사가자주등장한다. 또한, 르클레지오는첫작품인 조서 에서부터자신이직접체험한전쟁의비극적상황과결과를심리적공포와물질적빈곤그리고인간성의파괴등복합적측면에서조명해왔다. 작가에따르면전쟁의폭력은항상물리적인형태로발현되는것이아니라질병처럼소리없이찾아와서그시대사람들의마음과정신그리고육체를파괴했다고기록한다. 모로코에서의식민지화전쟁을다룬 사막, 베트남에서의탈식민지화전쟁을다룬 전쟁, 영국과프랑스의식민지전쟁을다룬 혁명 등에서작가는식민지역사에대한비판과전쟁에대한고발을계속해왔다. 또한, 르클레지오는전쟁의참혹한결과를난민들의비극과고통을통해서도반복적으로기록하고있는데, 일례로 떠도는별 에서는제2 차세계대전독일군의점령을피해프랑스를떠나이스라엘로이주하는유대인난민에스더의서사와이이주로인해고향에서강제로쫓겨난 ( 저자의가문을연상시키는 ) 마로 가문의이민사를통시적으로조명한바있다 ( 졸고 2015). 이작품에서르클레지오는개인의삶을지배하는역사적조건 ( 혁명과전쟁등의공적상황 ) 과한사회일원으로서의규율과운명에저항하는주인공의선택과투쟁을통해자신의문학이지향하는철학적추구 ( 인본주의를바탕으로한반전사상, 다문화의공존을희망하는포용적세계관, 탈식민주의와반서구유럽중심주의, 원시적자연에의회귀를꿈꾸는생태주의등 ) 를충실하게구현하고있다. 작가는작중인물들의다성성 polyphony 에기반을두고시공간을달리하는층위적인기억들을담아내는다중서사구조를조율하면서다양한문화적배경을가진인물들의만남과헤어짐을통해주인공들의인생이변화하고내적성숙을이루며각자정체성을수립해가는과정을그리고있다. 2) 상호텍스트성은둘혹은여러개의텍스트사이의공존이나, 한텍스트가다른텍스트속에있음의관계에의하여특징지워진다. 특히크리스테바는바흐친의이론을논의하면서모든텍스트는인용의모자이크로서구축되며, 모든텍스트는다른텍스트의흡수이자변형이라고상호텍스트성을규정한바있다 (2005: ).

240 프랑스문화예술연구제 57 집 팔레스타인난민네이마의서사를교차진행하면서비극의악순환을그린바있다 ( 졸고 2014). 르클레지오는자신과가족의체험에대한사적기억의재현으로다수의작품에서자전적글쓰기를통해공적인역사에의해은폐되고망각되었던사실의복원을추구해왔다. 역사가들에의해집필되는일반적인기억이집단적성향이강한반면, 문학에서의기억은대개개인의특수한경험을근간으로하며그결과소외된소수의목소리를조명할수있기때문이다. 다시말해르클레지오작품에서사적기억은선택과조합의과정을거쳐그동안배제되었던약자들의역사를기록하고재현하는수단이된다. 동시에공적인역사에서배제된희생자들에대한망각에이의를제기하고추모와애도를통해그들을역사적공간으로호출해낸다. 르클레지오는국가의공식적역사를호전적영웅이나지배적인위치에있는사람들중심의공적서사양식으로보고공적인역사에서은폐되고침묵을강요받았던인물 ( 일례로자신의가족을포함한전쟁난민들과강제이주민들 ) 에초점을두어전쟁의역사를개인의기억차원으로다시기술한것이다. 망각된역사는작가의기억행위를통해서부활하면서기존역사학에서누락시켰던사람들, 즉역사의경계너머빈구멍으로존재해왔던사람들의목소리가문학작품을통해돌아오는것이다. 승자의역사에서배제당한자들이문학적기록을통해역사에귀환하고, 과거에일어난사건들은회상을통해현재에등장하면서비로소그의미를획득하기때문에, 잊힌이들의역사를다시쓰는행위는과거에대한새로운인식으로이어질수있다. 이런관점에서르클레지오가 13년의간격을두고발표한 오니샤 Onitsha (1991) 와 아프리카인L Africain (2004) 은사적인기억을문학적기록을통해재현한작품으로자전적글쓰기로분류할수있으며, 중심서사의시공간적배경 (1948년나이지리아 ), 작중인물 ( 펭탕 / 아들, 조프르와 / 아버지, 마우 / 어머니 ) 그리고유사에피소드의배치등에서상호텍스트적특징이두드러진다. 저자가직접화자로자신의유년시절과아

241 르클레지오의 오니샤 와 아프리카인 연구 237 버지의아프리카시절을회고하는 아프리카인 을통해서도알수있듯이, 오니샤 는 오고자 의가명으로펭탕의아프리카이주체험기는작가의경험담과매우흡사하다. 르클레지오는두작품모두에서나이지리아로건너간여행이중요한인생의전환점을이루며, 이시기에작가적소명을발견했다고기록하고있고, 그리고무엇보다도생전처음상봉한아버지와의만남에대해기술하고있다. 작가는자신이원초적자연과어우러진문화를품은그눈부신태양의대륙과사람들을사랑하게되었고, 아프리카를마음의고향으로여기게되었다고고백하고있다. 그렇다면, 왜르클레지오는동일한유년기억을기저로 오니샤 와 아프리카인 이라는두작품을썼을까? 이러한다시쓰기를통해저자가이루고자한목적은무엇일까? 우리는작가가자신의유년기기억-특히중요한두사건, 즉아버지의만남그리고아프리카와의만남-을토대로하여완성한자전적글쓰기의두작품이가진형식적그리고내용적특징을비교적관점에서일괄하면서, 이를통해다시쓰기의목적인관계회복과상처의치유가어떻게구현되었는지연구해보고자한다. 그리고마지막으로르클레지오가아버지의정신적유산으로서기억하는반식민주의가치관과세계관에대해서도자세히살펴볼것이다. 3) 3) 우리는르클레지오의작품중국내에서연구되지않았거나후속연구가필요하다고판단되는소설로 황금물고기, 떠도는별, 혁명 등을중심으로연구를진행해왔다 ( 졸고 2013, 2014, 2015). 우리는본논문집필시기까지 오니샤 와 아프리카인 에대한국내연구업적을찾지못했으며, 이전연구를보완하고심화하기위한후속연구로두작품을비교하는것이본논문의목적이다. 르클레지오에게아프리카 ( 이주 ) 는자신의정체성을구축하는데중요한유년기억의장소이며가족 ( 특히아버지 ) 의고향으로, 작가가 ( 자전적 ) 글쓰기를시작한계기이자가족의정신적유산으로반식민주의가치관을형성한공간이다. 이와같은이유로 오니샤 와 아프리카인 의심화연구는르클레지오의작품세계를이해를위해필요한연구라고판단된다. 다수의르클레지오국외연구중본고의주제와관련된주요업적은참고문헌에준한다. 특히클렉 Clerc(2009) 은르클레지오작품 라가, 전쟁, 오니샤, 아프리카인 등에나타난아프리카가면의상징성을다룬바있다. L Afrique a peut-être enseigné à l auteur cette quête indispensable d une filiation, où le même s enracine dans une altérité parfois douloureusement ressentie. (Clerc 2009:61 64).

242 프랑스문화예술연구제 57 집 2. 자전적글쓰기 : 아버지와아프리카와의만남 지금부터우리는 오니샤 와 아프리카인 을비교하면서아들과아버지의만남과그후부자관계의변화를조명해보고, 동시에관계회복의계기가되어주는아프리카에대한애정과존중이어떻게표현되었는지자세히분석해보고자한다. 부자상봉은아들의중심서사에서이루어진다. 마치사생아처럼아버지가존재하지않는유년시절을보낸아들은나이지리아로이주하기전까지아버지와의편지왕래조차없었다. 프랑스니스에서자란아들의인생에는영국군아버지는존재하지않았으며, 어머니와할머니는엄격한규율보다는맹목적인사랑과연민으로아들을양육했다. 생전처음만나는아버지는낯선아프리카대륙만큼어린아들에게생소했다. (1940년 4월 13일생 ) 작가는 8번째생일하코드항구에도착하는장면을 오니샤 와 아프리카인 에서다음과같이묘사하고있다. 4) Mardi 13 avril 1948, exactement un mois après qu il avait quitté l estuaire de la Gironde, le Surabaya entrait dans la rade de Port Harcourt, par une fin d après-midi grise et pluvieuse, avec de lourds nuages arrochés au rivage. Sur le quai, il y avait cet homme inconnu, grand et maigre, son nez en bec d aigle chaussé de lunettes d acier, les cheveux clairsemés mêlés de mèches grises, vêtu d un étrange imperméable militaire qui tombait jusqu aux chevilles, découvrant un pantalon kaki et ces souliers noirs et brillants que Fintan avait déjà remarqués aux pieds des officiers anglais à bord du bateau. L homme a embrassé Maou, il s est approché de Fintan et lui a serré la main. (O 1993:65) 4) 본논문에서 오니샤 는원서 (coll. Folio, 1993) 에준하며, 그인용문에는 (O 1993: 쪽수 ) 로출처를밝힌다. 아프리카인 은원서 (coll. Folio, 2009) 에준하며, 그인용문에는 (A 2009: 쪽수 ) 로출처를밝힌다.

243 르클레지오의 오니샤 와 아프리카인 연구 239 L homme qui m est apparu au pied de la coupée sur le quai de Port Harcourt, était d un autre monde : vêtu d un pantalon trop large et trop court, sans forme, d une chemise blanche, ses souliers de cuir noir empoussiérés par les pistes. Il était dur, taciturne. (A 2009:106) 오랜기간의부재로이방인이된아버지는재회한자식에게엄격한군의관으로서체화한모든규율을강요했고이에반항하는아들에게혹독한훈계와분노로일관하게되자부자의괴리골은깊어만간다. 아들은엄격한훈육과가차없는체벌을일삼는아버지와충돌하면서, 부권에반항하기위해아버지가금지한규율들을일부러어기고아버지를멀리한다. 르클레지오는유년시절부자관계의불화에대해두작품에서다음과같이적고있다. Il y avait aussi le regard de Fintan sur son père, un regard plein de méfiance et de haine instinctive, et la colère froide de Geoffroy, chaque fois que Fintan le défiait. (O 1993:73) Au lieu de cela, nous 5) menions contre lui une guerre sournoise, usante, inspirée par la peur des punitions et des coups. (...) Je me souviens d avoir ressenti quelque chose qui ressemblait à de la haine. (A 2009: ) 오니샤 에서펭탕은 그 혹은 영국인 등의호칭으로아버지와의감정적거리감을표현하고, 조프르와역시아들을 소년boy 이라는호칭으로부른다. 프랑스니스에서펭탕이아버지의육체적ㆍ실질적부재를경험했다면, 나이지리아오니샤에서아들은아버지의감정적ㆍ애정적부재를겪게되며, 부성애를대체해줄만한대상을외부세계에서찾게 5) 오니샤 에서는등장하지않았던인물인르클레지오의형은 아프리카인 에서저자의유년기를회상하는서사에등장한다.

244 프랑스문화예술연구제 57 집 된다. 그결과펭탕은또래친구보니와아프리카야생의세계를체험하면서오야와사빈로즈등의성인들과의교류를통해성장통을겪는동안아버지는신화속의세계로떠나버린다. 조프르와는가족과의교류보다는검은여왕의신화에빠져이원화된세계에존재하다가, 그꿈이좌절되자병상에눕게되는연민의대상으로그려진다. 르클레지오는 오니샤 에서펭탕의중심서사와구별되는조프르와의모험기를이중서사구조로진행하는데이러한설정은부자관계의소원함을분리된서사로형상화한것으로분석할수있다. 조프르와의서사는성서나서사시등에서주로사용되는형태인좌측여백을통해인쇄상의특징으로구별되며, 신화와탐험의서사가시공의한계를넘나들면서진행되는특징을갖는다. L Afrique brûle comme un secret, comme une fleuve. Geoffroy Allen ne peut pas détacher son regard, un seul instant, il ne peut pas rêver d autre rêve. C est le visage sculpté des marques itsi, le visage masqué des Umundri. Sur les quais d Onitsha, le matin, ils attendent, immobiles, en équilibre sur une jambe, pareils à des statues brûlées, les envoyés de Chuku sur la terre. (...) Tout à coup, Geoffroy ressent un vertige. Il sait pourquoi il est venu ici, dans cette ville, sur ce fleuve. Comme si depuis toujours le secret devait le brûler. Comme si tout ce qu il a vécu et rêvé n est plus rien devant le signe gravé sur le front des derniers Aros. (O 1993:99 103) 조프르와는자신의탐방기의종말을 천국의종말 이라고적는데, 그이유는성지아로추쿠가영국군에의해파괴되었기때문이다. 하지만르클레지오는소설적상상력을통해검은여왕므로에의신비로운신탁이후손들에게계속이어지고있다는새로운신화를창작한다. 이렇게저자는서아프리카에영향을미친이집트신화인요루바신화와베넹신

245 르클레지오의 오니샤 와 아프리카인 연구 241 화속에공통으로등장하는최초의인간우문드리족의탄생신화에이어, 므로에여왕신화를통해아프리카신화를기억하는작업을조프르와의탐방기를통해실현하고있다. 6) 르클레지오는 오니샤 에서독자들에게익숙하지않은아프리카문화에대한이해를넓히기위해노력하는동시에영국식민지정책때문에아프리카고유문화의역사적유물이며인류문화유산인아로추쿠의신탁소를파괴한소행을야만적행위로비판하고있다. 오니샤 에서조프르와에게반항하고그를미워하던펭탕은아버지의모험에대한집념을이해하게되면서아버지와의교점을찾게되고아프리카의비밀과신화를공유하면서아버지와아들은화해의실마리를찾게된다. 다음지문에서볼수있는것처럼, 신비의샘므비암에다다르자펭탕은아버지와이곳에오고싶다는생각을하게되고, 부자가함께아프리카신화를찾아떠나는모험을꿈꾸는것으로소원했던아들과아버지의관계는회복되기시작한다. 부자관계를회복시켜주는매개체는바로경험과체험을통한아프리카에대한이해와사랑이다. C était un endroit mystérieux, loin du monde, un endroit où on pouvait tout oublier. C est ici qu il faudrait qu il vienne, se dit Fintan en pensant à Geoffroy. En même temps il fut étonné de ne plus ressentir de rancœur. C était un endroit qui effaçait tout, même la brûlure du soleil et les piqûres des feuilles vénéneuses, même la soif et la faim. Même les coups de bâton. L eau mbiam est là-bas, dit Bony. (O 1993:182) Pour la première fois, Fintan avait senti quelque chose en le regardant. Il avait envie de rester auprès de lui, de lui parler. Il 6) (...) le dédoublement repris pour Onitsha permet de confronter tout autrement le rêve et la réalité. Dans l histoire de premier niveau, Fintan en 1948, accompagné de sa mère Maou, rejoint en Afrique son père Geoffrey Allen. Le roman se fait l écrin de l histoire de second niveau, de l Histoire du peuple de Méroé, peuple égyptien en exode au IV e siècle avant J.-C. (Roussel-Gillet 2011:137).

246 프랑스문화예술연구제 57 집 avait envie de lui mentir, de lui dire qu on reviendrait, qu on recommencerait, qu on partirait sur le fleuve jusqu à la nouvelle Meroë, jusqu à la stèle d Arsinoë, jusqu aux marques laissées par le peuple d Osiris. (O 1993:251) 르클레지오는 오니샤 와 아프리카인 에서자신의유년기억을회상하며아프리카의눈부신자연에대한예찬과그속에서자유인으로다시태어난자신에대해상세히적고있다. 아프리카의자연은작가에게감각적이고생생한공감을일으키며인공적인도시생활에익숙한유럽인이었던그를자연과교감하고그속의생명을존중하는아프리카인으로변화시켰다. 작가는두작품모두에서소년이아프리카의원초적인자연을탐험하고신비스러운비밀을발견하고상처를주고받으며동화하는과정을다양한에피소드 ( 맨발달리기, 천둥일화, 붉은개미에게물린일, 흰개미집무너트리기등 ) 로기술하고있다. Bony lui avait fait toucher la plante de ses pieds, dure comme une semelle de bois. Fintan avait caché les fameuses chaussettes dans son hamac, il avait mis les grosses chaussures noirs dans l armoire métallique, et il avait marché pieds nus à travers les herbes. (O 1993:79) Peut-être à l instigation des enfants du village (...) et qui nous avaient appris à ôter chaussures et chaussettes de laine pour courir pieds nus dans les herbes. (A 2003:29) Elle avait expliqué que le bruit courait pour rattraper la lumière, à trois cent trente-trois mètres la seconde. "Compte, Fintan, un, deux, trois, quatre, cinq..." Avant que, le tonnerre grondait sous la terre, se répercutait dans toute la maison, faisait trembler le plancher sous les pieds. (O 1993:70) (...) et pour laquelle ma mère avait inventé un jeu, compter

247 르클레지오의 오니샤 와 아프리카인 연구 243 les secondes qui nous séparaient de l'impact de la foudre, l'entendre venir kilomètre après kilomètre, puis s'éloigner vers les montagnes. (A 2003:20) Mais un jour qu'il n'avait pas regardé où il mettait les pieds, Fintan avait eu les chaussettes pleines de fourmis rouges. Elles s'étaient logées dans les mailles, leurs mâchoires plantées si férocement qu'en essayant de les arracher, leurs têtes restaient dans la peau. (O 1993:79) Ma mère ôte mes chaussettes, retournées délicatement comme on enlèverait une peau morte, comme si j'avais été fouetté par des branches épineuses, je vois mes jambes couvertes de points sombres où perle une goutte de sang, ce sont les têtes des fourmis accrochées à la peau, leurs corps ont été arrachés au moment où ma mère retirait mes chaussettes. (A 2003:37) Fintan avait attaqué les termitières l une après l autre, avec sauvagerie. (...) Pour effacer le visage de Geoffroy, la colère froide qui brillait parfois dans les cercles de ses lunettes. (O 1993:81) Nous avons appris à démolir ces murs. Nous avions dû commencer par jeter quelques pierres, pour sonder, pour écouter le bruit caverneux qu'elles faisaient en heurtant les termitières. (...) Ou peut-être que nous rejetions de cette manière l autorité excessive de notre père, rendant coup pour coup avec nos bâtons. (A 2003:31 32) 유년시절에대한추억을회상하는저자에게아프리카는찬란한과거이며보물이며가장눈부신유년의추억을선사해준곳이었다. 프랑스의니스에서전쟁동안적군인영국군의아이 ( 들 ) 이기때문에이방인으로숨어지내야했던두려움과불안의시기를지내온 ( 형과 ) 르클레지

248 프랑스문화예술연구제 57 집 오는아프리카자연속에서열정을발견했고동물적본성의표출을느꼈다. 전쟁의공포가지배하는도시니스의아파트에서갇혀있었던소년 ( 들 ) 은다급함과긴급함으로뜨거운태양아래아프리카의자연을탐닉하고자유를즐겼다. 르클레지오는아프리카는몸의나라이고, 몸의인식은자유의감각으로가장명징하게느낄수있었다고적고있다. 저자는아플만큼강렬한아프리카의자연과그속에서어린소년이만끽한폭력적이고동물적인자유의분출을공감각을동원하는생생한문체로묘사하고있다. 한없이드넓은자연을탐험하고자연의눈부신아름다움을만끽할수있었고모든감각을일깨워몸과정신의총체적인자유를얻을수있었다. 이러한아프리카의자연과의감각적교감은소년에게자유로운자아를발견하게해주는역할을수행한다는것을알수있다. Alors les jours d Ogoja était devenus mon trésor, le passé lumineux que je ne pouvais pas perdre. Je me souvenais de l éclat sur la terre rouge, le soleil qui fissurait les routes, la course pieds nus à travers la savane jusqu aux forteresses des termitières, la montée de l orage le soir, les nuits bruyantes, criantes, notre chatte qui faisait l amour avec les tigrillos sur le toit de tôle, la torpeur qui suivait la fièvre, à l aube, dans le froid qui entrait sous le rideau de la moustiquaire. Toute cette chaleur, cette brûlure, ce frisson. (A 2009:24 25) Ces journées à courir dans les hautes herbes à Ogoja, c était notre première liberté. (...) Je crois que je n ai jamais ressenti un tel élan depuis ce temps-là. Un tel besoin de me mesurer, de dominer. C était un moment de nos vies, juste un moment, sans aucune explication, sans regret, sans avenir, presque sans mémoire. (A 2009:34) 르클레지오는두작품모두에서아프리카인에게고향은탄생한장소가아니라잉태의장소라는믿음을이야기하는데, 특히 아프리카인 에

249 르클레지오의 오니샤 와 아프리카인 연구 245 서자신의잉태장소가아프리카였다는부모의기억을적으면서자신의탄생비밀을간직한아프리카대륙에대한무한한애정을기술하고있다. 아이가잉태된장소를고향으로여기는아프리카의신화를 오니샤 에서는 ( 가상의 ) 여동생마리마에게투영했던저자가 아프리카인 에서는실제로자신의잉태장소가아프리카이기때문에자신이진정한의미에서아프리카에속한다는주장을강화하고있는것이다. 자신의잉태 탄생신화와더불어, 1948년자신의 8살생일부터시작된나이지리아에서의소년의성장기역시자신의아프리카인으로서의정체성을확립시켰다는깨달음을 아프리카인 에서명시하고있다. C est dans un de ces cahiers que Fintan a appris le secret de la naissance de Marima, comment la mante religieuse l avait annoncée, et qu elle appartenait au fleuve au bord duquel elle avait été conçue. En cherchant bien dans sa mémoire, il avait même retrouvé le jour où cela s était passé, pendant les pluies. (O 1993:283) C était à l Afrique que je veux revenir sans cesse, à ma mémoire d enfant. À la source de mes sentiments et de mes déterminations. (...) Peut-être qu en fin de compte mon rêve ancien ne me trompait pas. Si mon père était devenu l Africain, par la force de sa destinée, moi, je puis penser à ma mère africaine, celle qui m a embrassé et nourri à l instant où j ai été conçu, à l instant où je suis né. (A 2009: ) 아프리카와의만남이중요한사건인또다른이유는바로나이지리아로의여행을통해르클레지오가작가로서의소명을발견했기때문이며, 7) 자전적경험을토대로여행과이주를통한자아와타인에대한깨 7) L écriture et le voyage sont indéfectiblement liés dans la poétique le clézienne : découverts dans le même mouvement, ils forment la définition du parcours de l évrivain qui cherche à retrouver toute l ampleur de ce qui a été découvert en

250 프랑스문화예술연구제 57 집 달음이라는중요한테마를구체화했기때문이다. 르클레지오는 오니샤 에서자신이처음작가가되는길을선택하게된계기를아프리카이주여행에서찾으면서, 자신의창작한최초의여행기를썼던기억을다음과같이기록하고있다. 아프리카로향하는배안에서 에스더 를주인공으로하는여행기를적기시작한펭탕은조프르와의신화의영향을받아주인공이여왕이되는므로에신화를오니샤의자기방에서이어간다. 펭탕이자신의여행기에조프르와의신화탐방기를접목시키는이설정을통해저자는아들의작가적소양이아버지의영향으로발전함을보여주고있다. 펭탕의글쓰는모습은르클레지오의추억과도일치하며, 어린시절아프리카의추억을기록하는자전적글쓰기를통해작가로서의자각을하게된근원적기억을 오니샤 에담고있다. Il écrivait d abord le titre, en lettres capitales : UN LONG VOYAGE. Puis il commençait à écrire l histoire : ESTHER, ESTHER EST ARRIVÉE EN AFRIQUE ELLE SAUTE SUR LE QUAI ET ELLE MARCHE DANS LA FORÊT. C était bien, d écrire cette histoire, enfermée dans la cabine, sans un bruit, avec la lumière de la veilleuse et la chaleur du soleil qui montait au-dessus de la coque du navire immobile. (O 1993:56) Le soir, quand il ne pouvait plus dormir, Fintan reprenait le vieux cahier d écolier, et il continuait d écrire l histoire, UN LONG VOYAGE, le bateau d Esther remontait le fleuve, il était grand comme une ville flottante, il contenait tout le peuple de Meroë à bord. Esther était reine, avec elle ils allaient vers ce pays au nom si beau, que Fintan avait lu sur la carte épinglée au mur : GAO. (O 1993:120) Afrique et de ce qui a fondé son Être. L œuvre est à considérer comme un voyage à rebours vers le sentiment africain et c est ainsi que nous proposons d étudier Onitsha, comme l écriture d un sentiment d où s est élaboré un Être et une poétique. (Pien 2004:20)

251 르클레지오의 오니샤 와 아프리카인 연구 247 오니샤 에서는조프르와의와병으로가족모두프랑스로귀국한뒤, 소원했던부자관계를온전히회복하지못한펭탕이아버지의임종을지키지못하는결말을맞는다. 아마도이때문에아들인작가는엄격했던아버지의숨겨진상처의원인을찾고험난했던아버지의인생에대한연민을갖게되면서이미세상을달리한아버지와의관계를회복하고치유하려는노력을 아프리카인 에서보여주는것으로, 이작품은아프리카인으로서의아버지를이해하기위한아들의기록으로재탄생한다. 3. 다시쓰기 : 그아프리카인 과의재회 아프리카인 은정관사로한정된 그아프리카인L Africain, 즉르클레지오의아버지를가리키며, 아프리카에서의아버지의인생을회고한작품으로 ( 작고한 ) 아버지와의 재회 를목적으로다시쓰기를시도한작품이라고볼수있다. 르클레지오는 아프리카인 의서문에서아버지에대한사랑을고백하고자신과아버지를연결해준아프리카에대한기억의기록을다시적는다고고백한다. Tout être humain est le résultat d un père et une mère. On peut ne pas les reconnaître, ne pas les aimer, on peut douter d eux. (...) J ai longtemps rêvé que ma mère était noire. Je m étais inventé une histoire, un passé, pour fuir la réalité à mon retour d Afrique, dans ce pays, dans cette ville où je ne connaissais personne, où j étais devenu un étranger. Puis j ai découvert, lorsque mon père, à l âge de la retraite, est revenu vivre avec nous en France, que c était lui l Africain. Cela a été difficile à admettre. Il m a fallu retourner en arrière, recommencer, essayer de comprendre. En souvenir de cela, j ai écrit ce petit livre. (A 2009:9)

252 프랑스문화예술연구제 57 집 어떤이야기une histoire 혹은 어떤과거un passé 에해당하는 오니샤 의내용과상당부분일치하는이야기를 이작은책ce petit livre 인 아프리카인 으로다시쓰는과정을통해르클레지오는전작에담지못했던아버지의청년기와군복무시절의기억을복원하고, 아버지의상처의원인을이해하는과정을통해부자갈등을해소하고부성애의기억을찾아내고자노력하고있으며, 궁극적으로아버지의잃어버린꿈을소생시키려는아들의노력을보여주기때문에, 이연작을아들의아버지찾기서사라고판단할수있다. 오니샤 는주인공펭탕의성장소설인데반해 아프리카인 은다시쓰기과정에서회고록으로장르의전환이이루어진다. 전작에서허구의힘을빌려자신의유년속아버지의기억을창작했다면, 후작에서는작가가성인으로성장한뒤이미고인이되어버린아버지의인생을재조명하려는의도를가지고아버지에대한그리움과회한을담은눈으로다시쓰기를시도했다. 이다시쓰기과정에서볼수있는가장큰차이점은아버지의삶과죽음과관련된아들의판단과태도의변화이다. 오니샤 에서아버지의인생은아들의삶과분리된세계 ( 서사 ) 에서진행되는신화의영역이었고, 아버지의부재그리고죽음역시아들과는거리가먼이방인의사건처럼다뤄진다. 하지만아버지의역사에대한부정은아들자신이자기역사를부정하는것이되기때문에, 아프리카인 에서아들은과거에미처이해하지못했던아버지의인생을기록하면서부자관계의회복을바란다. 이러한작가의의도는전작에서보여준아버지의신화의세계가후작에서는현실의전쟁기록으로대체되는구성과도맞물려있다. 원서 (Folio판) 기준으로 오니샤 는총 289쪽이지만, 신화의서사가제거된 아프리카인 은총 124쪽으로분량이대폭축소됐다. ( 그대신 ) 아프리카인 에는 1장의지도와 15장의사진이추가되어있는데, 이삽화들은모두아버지의기록으로, 이작품속에배치되는과정을통해부자의시선은다시한번교차한다. 오니샤 에서는신화라는몽환적이고환상적인소재를통해아버지가가졌던아프리카문화에대한사

253 르클레지오의 오니샤 와 아프리카인 연구 249 랑을그렸다면, 아프리카인 에서는지도와사진이라는구체적인이미지를부여하는기록물과함께아버지가겪었던아프리카의체험을후기처럼사실적으로기록하고있다. 르클레지오는아버지인생의중요한경험들, 짧은신혼생활, 전쟁들그리고길었던고립생활을포함하는군의사로서의 20년이넘는복무등을기록하면서아프리카인으로서살아간아버지의기억을현재 ( 작품의창작시기 ) 의시점에서재해석하고있는것이다. 동일한유년기의추억에대한회상을바탕으로하는두작품의가장큰차이점은바로이러한거리두기, 철학적의미부여이다. 르클레지오가 아프리카인 을써야만했던이유는바로자신이아버지의나이에가까이이르러서야진정으로이해하게된아버지의인생과그상처에대한공감이며, 이미작고한아버지와의감정적화해를시도하기위함이며, 바로관계회복과상처의치유가두편의작품을통한자전적글쓰기와다시쓰기의목적이자의의라고볼수있다. 오니샤 에서는어린아들의입장에서아프리카와아버지와의첫만남을중심으로유년의기억을되살린자전적글쓰기였다면, 아프리카인 에서는성인이된아들이아버지의아픔을이해하는과정을불연속적인기억의구성과편집으로구현하고있으며, 그결과전작에서부족했던아버지에대한이해와사랑을담아아버지의상처와고집을이해하고그의인생철학을풀어내어부성애의회복과가족애의중요성을강조하는다시쓰기를후작에서구현한것이다. 실제로이방인같았던아버지를성인이된아들이이해하게된계기중하나는아버지의과거근무지였던영국령기아나 ( 조지타운 ) 를직접다녀온경험이라고르클레지오는 아프리카인 에서적고있다. 즉미지의문명에대한호기심과모험에대한갈증그리고이러한신화를기록하려는욕구를가진아버지를작가는이해하게된것이다. Plus tard, longtemps après, je suis allé à mon tour au pays des Indiens, sur les fleuves. J ai connu des enfants semblables. Sans

254 프랑스문화예술연구제 57 집 doute le monde a-t-il changé beaucoup, les rivières et les forêts sont moins pures qu elles n étaient au temps de la jeunesse de mon père. Pourtant il m a semblé comprendre le sentiment d aventure qu il avait éprouvé en débarquant au port de Georgetown. (...) Quand je suis revenu des terres indiennes, mon père était déjà malade, enfermé dans son silence obstiné. Je me souviens de l étincelle dans ses yeux quand je lui ai raconté que j avais parlé de lui aux Indiens, et qu ils l invitaient à retourner sur les fleuves, qu en échange de son savoir et de ses médicaments, ils lui offraient une maison et la nourriture pour le temps qu il voudrait. Il a eu un léger sourire, il a dit, je crois : Il y a dix ans, j y serais allé. C était trop tard, le temps ne se remonte pas, même dans les rêves. (A 2009:61 62) 성인이된아들이아버지의청춘기억을되살리는과정을통해아버지의상처와고통을헤아리고그결과유년의기억속폭력적인이방인이던아버지를이해하게되면서부자관계의회복과정을담고있다. 청춘시기아버지의열정적인사랑, 가족과재상봉하기위해탈영을감행하고전장이된아프리카횡단을시도하는헌신적인아버지의모습, 그리고아프리카의체류기가길어질수록규율과엄격함만을내재화한영국군의관의좌절등을골고루재현하면서아버지의모습을다각적으로조명하고있다. 아프리카인 은성숙해진중년의아들이아버지의유품인지도와사진들을토대로과거의기억을끼워맞추면서부재했던아버지를다시찾아가는여정이라고볼수있다. 아버지의인생역사를다시쓰는궁극적인목적은결국기억의전수이며아버지의죽음후에작가가자신의아버지를추모하기위해회고록의형식으로다시쓰기를통해아버지와의추억을부활시키면서망자와의대화를아쉬워하는애절함을감지할수있다.

255 르클레지오의 오니샤 와 아프리카인 연구 251 C était comme s il n avait jamais quitté l Afrique. À son retour en France, il avait gardé les habitudes de son métier, (...) L Afrique avait mis en lui une marque qui se confondait avec les traces laissées par l éducation spartiate de sa famille à Maurice. (...) C est ainsi que je le vois à la fin de sa vie. Non plus l aventurier ni le militaire inflexible. Mais un vieil homme dépaysé, exilé de sa vie et de sa passion, un survivant. (A 2009:66 67) Il aurait fallu grandir en écoutant un père raconter sa vie, chanter des chansons, accompagner ses garçons à la chasse aux lézards ou à la pêche aux écrevisses dans la rivière Aiya, il aurait fallu mettre sa main dans la sienne pour qu il montre les papillons rares, les fleurs vénéneuses, les secrets de la nature qu il devait bien connaître, l écouter parler de son enfance à Maurice, marcher à côté de lui quand il allait rendre visite à ses amis, à ses collègues d hôpital, (...) Mais à quoi bon rêver? Rien de tout cela n était possible. (A 2009:109) 두작품간의가장두드러진변별적특징은아버지를중심으로한서사의변화이다. 오니샤 에서조프르와모험기는그가가진아프리카문화에대한정열과모험심을보여줄뿐이며, 인간으로서혹은아버지로서작중인물자체에대한설명으로는부족하다. 반면 아프리카인 에서아버지서사는누락된아버지의아프리카기억을되살리는방법으로부자관계의회복이라는작가의다시쓰기의목적과일치한다고볼수있다. 이를통해르클레지오는아버지를 그아프리카인 으로재확인하는작업, 즉다시쓰기를통해아버지의인생을이해하고부자의관계를재설정하는계기로삼고있는것이다. 아프리카에서의유년의추억을바탕으로한자전적글쓰기와다시쓰기를통해작가는아프리카인으로살아간아버지를이해하고그와의관계를재정립하면서과거의갈등을해소하고관계를회복하게된다. 그아프리카인 의인생을재조명하면서아들

256 프랑스문화예술연구제 57 집 인작가는어린시절이해할수없었던아버지의차가운성격그리고엄격한규율과체벌의원인을찾아내고, 이를기반으로아버지를이해하고아버지의숨겨진부성애를찾아가는치유과정을보여준다. 어린아들이만난아버지는, 한때아프리카를사랑했고아프리카인들의건강수호자역할을충실히그리고자긍심을가지고수행했으나, 식민지전쟁이진행될수록아프리카인들의탄압자로전락한뒤절망한영국군의관의모습이었다. L homme que j ai rencontré en 1948, l année de mes huit ans, était usé, vieilli prématurément par le climat équatorial, devenu irritable à cause de la théophylline qu il prenait pour lutter contre ses crises d asthme, rendu amer par la solitude, d avoir vécu toutes les années de guerre coupé du monde, sans nouvelles de sa famille, dans l impossibilité de quitter son poste pour aller au secours de sa femme et de ses enfants, ou même de leur envoyer de l argent. (...) Était-ce la guerre, cet interminable silence, qui avait fait de mon père cet homme pessimiste et ombrageux, autoritaire, que nous avons appris à craindre plutôt qu à aimer? Était-ce l Afrique? Alors, quelle Afrique? (A 2009:45 47) 작가의가족은이민자로서의비극적기억을가지고있으며, 특히 1919년모리셔스섬으로부터강제추방된순간을악몽처럼떠올리며분노를분출하는아버지의모습을르클레지오는 아프리카인 에서다음과같이적고있다. 모리셔스섬에서강제로추방된아버지는낯선유럽의영국이나프랑스를모국으로받아들일수없었으며자신을이방인처럼느꼈을것이다. 이런상처를가진아버지가제2의고향으로받아들인곳이바로군의관초기 (1932년) 근무지였던카메룬의서부고원지역이었다. 이곳은원시자연을간직한곳으로고향모리셔스와닮은곳이었기에, 아버지가그곳에더욱큰애착을가졌으리라고짐작한다. 8)

257 르클레지오의 오니샤 와 아프리카인 연구 253 Bientôt huit ans qu il est parti de Maurice, après l expulsion de sa famille de la maison natale, le fatal jour de l an de (...) Il y a eu sans doute au moment de son départ une détermination qui ne l a jamais quitté. Il ne pouvait pas être comme les autres. Il ne pouvait pas oublier. Il ne parlait jamais de l événement qui avait été à l origine de la dispersion de tous les membres de sa famille. Sauf, de temps en temps, pour laisser échapper un éclat de colère. (A 2009:57 58) J imagine son exaltation à l arrivée à Victoria, après vingt jours de voyage. Dans la collection de clichés pris par mon père en Afrique, il y a une photo qui m émeut particulièrement, parce que c est celle qu il a choisi d agrandir pour en faire un tableau. (...) Il y a du mystère et de la sauvagerie, malgré la plage, malgré les palmes. Au premier plan, tout près du rivage, on voit la case blanche dans laquelle mon père a logé en arrivant. Ce n est pas par hasard que mon père, pour désigner ces maisons de passage africaines, utilise le mot très mauricien de campement. (...) C était bien la même terre rouge, le même ciel, le même vent constant de la mer, et partout, sur les routes, dans les villages, les mêmes visages, les même rires d enfants, la même insouciance nonchalante. Une terre originelle, en quelque sorte, où le temps aurait fait marche arrière, aurait détricoté la trame d erreurs et de trahisons. (A 2009:71 72) 르클레지오가정의하듯아버지가손수제작한지도는전무후무한것으로, 고원지역의강과계곡등의자세한지형뿐만아니라그곳부족민을사랑했던의사의열정이담긴기록이생생하게남아있다. 그아프리카인 은카메룬사람들과친밀하고가족적유대를형성하고있었으며, 8) 아들인르클레지오도다수의인터뷰에서자신의심정적인고향으로모리셔스를지명한바있으며, 황금을찾는사람들 과 혁명 등의작품을통해모리셔스섬을자신가문의근원지로그린바있다.

258 프랑스문화예술연구제 57 집 바로이곳에서젊은부부는행복한사랑의계절을보냈다. 이시기아버지가찍은사진들에는젊었던그의열정과윤택한자원이가득한풍요의땅, 그리고고유한문화를즐기는아프리카인들이담겨있었다. 그아프리카는제국주의와아무상관없는세계였고, 수많은아이의춤으로흥을돋우는축제가열리고목동들의유쾌한유머가살아있고강렬한웃음이넘쳐나는아프리카였다. Sur la carte qu il a établie lui-même, mon père a noté les distances, non en kilomètres, mais en heures et jours de marche. Les précisions indiquées sur la carte donnent la vraie dimension de ce pays, la raison pour laquelle il l aime : (...) Sur les cartes qu il dessine, les noms forment une litanie, ils parlent de marche sous le soleil, à travers les plaines d herbes, ou l escalade laborieuse des montages au milieu des nuages : (...) trente-deux heures de marche, c est-à-dire cinq jours à raison de dix kilomètres par jour sur un terrain difficile. (...) Pendant plus de quinze ans, ce pays sera le sien. Il est probable que personne ne l aura mieux ressenti que lui, à ce point parcouru, sondé, souffert. Rencontré chaque habitant, mis au monde beaucoup, accompagné d autres vers la mort. Aimé surtout, parce que, même s il n en racontait rien, jusqu à la fin de sa vie il aura gardé la marque et la trace de ces collines, de ces forêts et de ces herbages, et des gens qu il y a connus. (A 2009:79 81) Si je veux comprendre ce qui a changé cet homme, cette cassure qu il y a eu dans sa vie, c est à la guerre que je pense. Il y a eu un avant, et un après. L avant, pour mon père et ma mère, c étaient les hauts plateaux de l Ouest camerounais, les douces collines de Bamenda et de Banso, Forestry House, les chemins à travers les Grass Fields et les montagnes du Mbam et des pays mbembé, kaki, shanti. (...) mais un trésor d humanité, quelque chose de puissant et généreux, tel un sang

259 르클레지오의 오니샤 와 아프리카인 연구 255 pulsé dans de jeunes artères. Cela pouvait ressembler au bonheur. (A 2009:91) 그러나식민지확장전쟁과제2차세계대전의비극은아프리카를전장으로그리고희생재물로만들었고, 그아프리카인 에게도불행과고난이엄습하게된다. 이전쟁들때문에아버지는가족과강제로헤어지게되고, 아프리카가황폐화되는과정에서그자신도육체적그리고심리적상처를받는다. 그의개인적소명은아프리카인들에게의료서비스를제공하여생명을살리는인도적목적을가지지만, 현실적으로영국군의관으로파견된그의직무는백인식민지지배층에게충성을바치며아프리카를수탈하는업무에가담하는것이었다. 끊임없이터지는전쟁과폭력속에서의사인그는정복되지않는질병들과또다른전쟁을벌여야했고부족한의약품과지원부족으로예방과치료는실패를거듭했다. 아버지는자신을아프리카인들의부모나친구라고여기며지냈으나, 2차대전이일어난후제국주의자들의권력에의해배치된나이지리아의오고자에서자신이결국경찰과군인그리고재판관들과다름없는지배자이고이방인이라는사실에절망하게된다. 그아프리카인 은서구유럽의식민지팽창주의전쟁이진행되고반복되는과정에서역사깊은유적이파괴되고노예화된주민들의피해와고통이커짐에따라, 분노와원망의대상인정복자로그리고퇴출해야하는외지인이되어버렸다. 아버지는아프리카를사랑하는아프리카인이지만동시에아프리카를파괴한유럽인이기도하다는모순적인상황에서스스로고립되며고통받게된다. 그리고일상적인절망과피폐함그리고비관적현실과암담한미래앞에서그는희망을잃어갔다. C est donc la guerre qui a cassé le rêve africain de mon père. (...) Comment vit-il ces longues années de guerre, seul dans cette grande maison vide, sans nouvelles de la femme qu il aime

260 프랑스문화예술연구제 57 집 et de ses enfants? (...) Alors mon père découvre, après toutes ces années où il s est senti proche des Africains, leur parent, leur ami, que le médecin n est qu un autre acteur de la puissance coloniale, pas différent du policier, du juge ou du soldat. (A 2009:94 100) 전쟁때문에 그아프리카인 은다른아프리카주민들에게백인침략자로여겨졌으며, 15년동안머물렀던카메룬을떠나새부임지인나이지리아에서강요된군복무를수행해야했던아버지에게아프리카는벗어날수없는감옥이되어버렸다. 르클레지오는아버지의불행과상처의원인으로전쟁을지목하고, 자신이겪은아버지와의불화의원인역시전쟁이었다는분석을 아프리카인 에서더하고있으며, 전쟁이어떻게자신의가정을붕괴시켰고, 그의아버지를황폐하게하였는지를자세하게설명하고있다. 르클레지오의선대가족은프랑스와영국의식민지전쟁때문에모리셔스섬으로부터강제추방된후영국과프랑스로이주했으나세계대전후유럽의참담한현실속에서고통을받게된다. 새로운삶의터전을찾아아프리카로간작가의아버지와어머니는또다른세계대전과식민지전쟁때문에이주에실패하게되었으며, 그결과다시돌아온프랑스에서그들은또다시이방인으로살게되었다. 이렇게반복되는식민지전쟁때문에대륙을옮겨가며강제이주를거듭하면서삶의터전을빼앗겨왔던가족의역사 ( 혹은기억의총체 ) 를남기고자르클레지오는 오니샤 와 아프리카인 을쓰고또썼다. 4. 아버지의정신적유산 : 반식민주의 오니샤 와 아프리카인 연작에서도잘표현된것처럼, 르클레지오부자는영국과프랑스등의서구유럽국가들이주도한아프리카식민지

261 르클레지오의 오니샤 와 아프리카인 연구 257 정책과전쟁에반대하고이를강하게비판하며, 자문화중심주의에기초한인종차별주의와노예제도를혐오하고, 문화다원주의적인가치관과세계관을가지고있다는것을알수있다. 아프리카를모국으로여기며아프리카인으로살아온그들에게서유럽의팽창주의전쟁의결과인식민주의는당연히비판의대상이된다. 또한영국식민지지배층사회에서팽배했던백인남성우월주의와인종차별과노예제도그리고아프리카문화에대한멸시풍조를비판하고있으며, 거드름을피우며권태에빠진공무원집단의초라함과무위도식그리고관료주의에대해가차없이비판한다. En parlait-il? D où me vient cette instinctive répulsion que j ai ressentie depuis l enfance pour le système de la Colonie? Sans doute ai-je capté un mot, une réflexion, à propos des ridicules des administrateurs, (...) (A 2009:69) Mais ces manières africaines qui étaient devenues sa seconde nature apportaient sans doute une leçon à laquelle l enfant, puis l adolescent ne pouvait pas être insensible. Vingt-deux ans d Afrique lui avaient inspiré une haine profonde du colonialisme sous toutes ses formes. (...) Ce n'étaient pas des idées abstraites ni des choix politiques. C'était la voix de l'afrique qui parlait en lui, qui réveillait ses sentiments anciens. (A 2009: ) Au club, aussi, ils racontaient des choses terribles. Les gens qui disparaissaient, les enfants qu on enlevait. Le Long Juju, les sacrifices humains. Les morceaux de chair humaine salée qu on vendait sur les marchés, sans la brousse. (...) Il[D. O. Simpson] voyait la société coloniale comme un échafaudage rigoureux où chacun devait tenir son rôle. (...) Il avait décidé que Geoffroy et elle devraient partir d Onitsha. (O 1993: ) 백인식민지개척자들의패전과본국으로의소환후에도아프리카의

262 프랑스문화예술연구제 57 집 역사적비극이계속되는이유는아프리카의자원을차지하기위해, 그리고침략국의내전을유지해무기를계속팔기위해아프리카나라들을수탈하려는강대국의지배욕이멈추지않기때문이라고르클레지오는지적한다. 특히 1967년발발한비아프라전쟁에대해전면적으로비판하면서영국군의파렴치함을 오니샤 와 아프리카인 에서부각한다. 기관총과최신식사격총기를사용하는영국군에맞서아로스주민들은창과칼로맞섰으며, 영국군의비행기와대포에맞서비아프라어린이들은막대기와돌을들고싸운결과나이지리아인들의삶의터전들은폐허가되었다. Tout est fini. A Umahia, à Aba, à Owerri, les enfants affamés n ont plus la force de tenir des armes. De toutes façons, ils n avaient plus que des bâtons et des pierres contre les avions et contre les canons. (...) Le monde entier détourne son regard. (O 1993:288) J ai vu ces images terribles dans tous les journaux, les magazines. Pour la première fois, le pays où j avais passé la partie la plus mémorable de mon enfance était montré au reste du monde, mais c était parce qu il mourait. Mon père a vu aussi ces images, comment a-t-il pu accepter? À soixante-douze ans, on ne peut que regarder et se taire. Sans doute verser des larmes. (A 2009:117) 또한, 산업화한유럽국가들이근대성이라는우월성을가지며그들의팽창주의는정당성을가진다는절대적대전제에순응하는유럽여론의무관심과전쟁에대한편파적인보도태도에대해서도르클레지오는비판한다. 영국국영텔레비전 BBC는비아프라전쟁에대해보도하면서겨우몇줄로축소된생략으로표현된무관심을보여준다. 극도로자제된외형적인사건들과수치들의나열속에서영국이나이지리아에서일

263 르클레지오의 오니샤 와 아프리카인 연구 259 으킨전쟁으로인해죽어가는무고한사람들의피해는감추어지고그비극의무게에준하는충분한관심을받지못한다고저자는 오니샤 에서지적한다. 아프리카인 에서이어지는비아프라학살에대한르클레지오의준엄한단죄는자신과아버지의격심한마음의상처때문일것이다. 새로운침략전쟁의소식은, 더욱이그장소는자신의근무지였던나이지리아였으니, 그아프리카인 을회복할수없는절망과고독속으로고립시켰으며, 작가의아버지는아프리카인처럼생각하고말하고행동하는방법을고수함으로써식민주의를몸소비판하게된다. Les journaux, les nouvelles de la BBC sont laconiques. Les bombes, les villages rasés, les enfants qui meurent de faim sur les champs de bataille, cela ne fait que quelques lignes. (O 1993:279). Après le massacre du Biafra, il ne rêve plus. Il entre dans une sorte de mutisme entêté qui l accompagnera jusqu à sa mort. Il oublie même qu il a été médecin, qu il a mené cette vie aventureuse, héroïque. (...) D une certaine façon, il me semble que c était moins par résignation que par son désir d identification avec tous ceux qu il avait soignés, à qui à la fin de sa vie il s était mis à ressembler. (A 2009:118) 아버지의정신적유산을이어받은아들르클레지오역시수많은식민전쟁과수탈이끊이지않는아프리카대륙의비극이계속되고있다는고발을 아프리카인 에서계속하고있다. 그들의비판은프랑스와영국을포함한유럽강대국에서펼치고있는과거식민지배시대의역사에대한 전술적망각l oubli tactique 에대한지적으로이어지며, 공식적역사담론에서누락된객관적기록과이성적반성이이루어지지않은현실에대한문제의식을담고있다.

264 프랑스문화예술연구제 57 집 Il est mort l année où le sida a fait son apparition. Déjà, il avait perçu l oubli tactique dans lequel les grandes puissances coloniales laissent le continent qu elles ont exploité. Les tyrans mis en place avec l aide de la France et de l Angleterre, Bokassa, Idi Amin Dada, à qui les gouvernements occidentaux ont fourni armes et subsides pendant des années, avant de les désavouer. Les portes ouvertes à l immigration, ces cohortes de jeunes hommes quittant le Ghana, le Bénin ou le Nigeria dans les années soixante, pour servir de main-d'œuvre et peupler les ghettos de banlieue, puis ces mêmes portes qui se sont refermées lorsque la crise économique a rendu les nations industrielles frileuses et xénophobes. Et surtout l abandon de l Afrique à ses vieux démons, paludisme, dysenterie, famine. A présent la nouvelle peste de sida, qui menace de mort le tier de la population générale de l Afrique, et toujours les nations occidentales, détentrices des remèdes, qui feignent de ne rien voir, de ne rien savoir. (A 2009: ) 르클레지오는 오니샤 와 아프리카인 에서자신과가족의사적역사를기록함으로써동시에아프리카식민지전쟁의역사를기록하고식민주의에대한비판의목소리를높이고있다. 아버지와자신을포함해식민지정책의모든피해자들에게커다란상처를남긴전쟁의상흔을치유하기위해, 그리고그토록사랑했던아프리카에서영원한이방인이될수밖에없는그의가족의비극적운명을극복하기위해, 르클레지오는희미해진과거를부활하고전쟁을비판하고서구유럽문화지배를거부하며문화의다원주의를구현하려는작가의소명을다하고있는것이다. 즉식민지지배역사는유럽의종교와문화의가치가더우월하다는근대성의신화를동반했으며, 이를주장한서구열강들의전쟁과파괴적정복행위를변명하기위해피해국들의사람들에게문명의이익을전달해줄필요성과당위성이있었다고해명해왔다는은폐된과거를기록하

265 르클레지오의 오니샤 와 아프리카인 연구 261 는것이다. 자기문화중심주의에빠져유럽식기독교와과학적합리주의그리고공화국의우월성을주장하면서, 원시적 이라고판단한다른대륙의민족들을 문명화 시켜주었다는팽창주의의이데올로기를, 세제르 9) 와파농 10) 그리고망스롱처럼 11), 르클레지오도자신의작품들을통 9) 세제르는 식민주의에관한담론 에서유럽중심주의관점에서빠져나오지못한채식민지역사를바라보고판단하는사람들이가진 사이비인본주의 에대해비난한다. 동시에대단히별나고인본주의적이며신실하기까지한이십세기부르주아기독교도들에게그들도모르는사이그들속에는히틀러가주리틀고있었음을간지해주는일역시매우가치있는일이다. 다시말해히틀러가그들과동거하고있었으며그들의악마가되고있었음을말이다. 따라서그들은한몸인히틀러를단죄할수없었음을말이다. 히틀러를단죄하는일은곧자신을단죄하는모순이되므로. 그들이히틀러를용서할수없었던것은그가저지른범죄그자체, 아니인간에대한범죄때문이아니다. 인간일반에게가한모멸감때문도아니다. 그것은그가백인에게죄악을저질렀고백인에게모멸감을선사했으며백인을대상으로백인만의전유물인식민주의정책을시행했기때문이다. 당시까지만해도알제리의아랍인들, 인도의값싼노동자들그리고아프리카의흑인들에게만배타적으로사용되던식민주의정책을말이다. ( 세제르 2004:25 26). 세제르는유럽백인식민주의자들이식민지전쟁시기에저지른인권유린범죄와히틀러의유대인학살범죄를모두반인륜범죄로가차없이질타하고있다. 10) 파농은 검은피부, 하얀가면 에서식민주의자들의인종차별과노예제도를신랄하게비판하고가해자와피해자모두가자유롭기위해서함께노력해야한다고주장한다. 인간을가두려는시도는반드시중단되어야한다. 왜냐하면자유가인간의운명이기때문이다. 역사라는육체는내행동의천분의일도결정할수없다. 내자신의기반은바로나이기때문이다. 그리고역사적 기념비적가설이라는것을넘어서야만나의자유를위한순환은시작될수있는것이다. 유색인의불행은그가한때노예로부려졌었다는데있다. 백인의불행과백인의비인간성은그가한때어디선가인간을살육했다는데있다. (...) 도구가인간을소유할수없다는것. 인간에의한인간의노예화는영원히금지되어야한다는것. 한인종에의한다른인종의노예화는반드시중단되어야한다는것. 인간, 그가어디에있는지간에내가그를찾아내고사랑할수있어야한다는것. 그러나흑인은그렇지못하다. 백인은두말할나위도없다. 흑과백. 양자는모두그들이각각숭배하는조상들의비인간적인목소리를등지고진정한대화를시도해야만한다. 대화를통해하나의객관적인목소리를수렴해야한다. 그전에소외를새롭게극복하려는자유로운시도를마다하지말아야한다. (...) 타자를만지고타자를느끼며동시에그타자를내자신에게설명하려는그런단순한노력을왜그대는하지않는가? 바로 당신 이라는세계를건축하도록나의자유가나에게주어진것은아니었을까? ( 파농 1998: ). 11) 질망스롱 (2013) 에따르면, 프랑스제 3 공화국 ( ) 의공적인역사기록에는아프리카식민지정복을 전쟁 이라는용어로정의하지않고있으며, 식민지화를정당화하기위해만들어낸단어인 문명화사업 이라고지칭하고있다. 또한, 식민지배시대내내식민지를 무주지 homo nullius, 즉 사람이살지않는장소 라

266 프랑스문화예술연구제 57 집 해비판하고있다. 12) 식민주의가실질적으로자국의경제적이익을주목적으로한다는것을감추기위해, 이성ㆍ교육ㆍ인권그리고사회적ㆍ기술적진보라는이상주의적근대화를강조하면서식민지배를포장해온프랑스와영국등의서구열강의정부그리고그공식적인역사서들이시도하고있는사실은폐와망각의노력을고발한것이다. 유럽백인들은모국의근대화적가치를강조하기위해정복국의고유한예술과풍습들이원시적이고미개하다는선입견으로멸시했고, 피식민지주민들의문화는멸종되어야하는대상이며오직자신들의서구문화가새롭게지배해야한다고믿었으며, 그리고불행하게도이러한식민지배이데올로기는진정으로사라지지않은채현재서구유럽의사회에인종차별주의와이주민사회갈등그리고난민문제등으로그상흔을남기고있다는것을유념해야한다는각성의목소리이다. 고정의하고, 그곳주민들의목숨이무가치하다고규정했으며, 공식적기록에서역사의관례대로패배한민족이나왕국의이름을기록하지않고 미개한원주민 indigène(s) 중잔혹한악당들 이었던왕들이 위대한대국프랑스의문명화사업 을가로막은것처럼기록되어있다고망스롱은비판한다. 식민지화사업의첫번째조건은인류를 ( 인권을가질가치가있는 ) 문명화된유럽인과 ( 인권을가질수없는 ) 식민지원주민들로나눈것이었으며, 제 3 공화국이행한이러한 인권표백 blanchissement des droits de l homme 은규탄되어야하고, 프랑스공화국이천명한가치 ( 인권, 자유, 평등, 박애 ) 와공화국이식민지에서자행한범죄사이의간극에대해진실한성찰이필수적이라고망스롱은주장한다. 제 3 공화국에서이어받은식민지개척사업을제 4 공화국도계속추진했으며, 제 5 공화국이수립되고 1962 년알제리가독립하게되어서야, 프랑스정부는이제식민지사업을하는시기가지났고이것은세계의필연적변화이며식민지를보호하고감독하는것은 한물간시스템 이되었다고표명하게된다. 프랑스정부의일관적인입장을요약하자면수세기에걸친 식민지문명화사업 은동시대유럽열강국가들의경쟁구도속에서프랑스를지키고발전시키기위한정책이었고, 프랑스의위대성 grandeur de la France 과 프랑스의영향력확산 rayonnement de la France 을위해공화국의발달한문명의혜택을미개인들에게전파한관대한사업이라는것이다 ( 망스롱 2013:368). 12) 르클레지오는프랑스령마르티니크섬출생의반식민주의자인파농과세제르의작품을 황금물고기 에서인용하고활용하면서식민주의역사의잔재인유럽문화우월의식, 인종차별주의, 이민자문제등을비판한바있다 ( 졸고 2013 참고 ).

267 르클레지오의 오니샤 와 아프리카인 연구 결론을대신하여 피에르노라 (2010) 는 1980년대이후이데올로기나일체성등을강조하는국가나민족등의프랑스의집단적역사의가치가약화하고있음을지적하고, 개인 ( 들 ) 기억의총체로서역사의새로운가치가중요해지고있다고강조한다. 제3공화국 ( ) 부터 1970년경까지프랑스인들이가지고있던전통적인정체성은민족과역사학과기록이하나의공생관계를유지하는데에서비롯되는아주독특한것이었는데, 즉전통적으로프랑스인들은자신의역사및자신의과거와감정적 정치적으로아주밀착된관계를유지해왔고, 역사는종교적인교리문답처럼사적기억들을눌러버리는종교적인것이고, 각자에게삶을부여하는조국의역사로서신성한것이고, 사회통합 결속 지위상승의추진력역할을하는하나의전설이었다고노라는설명한다. 하지만이러한프랑스인의민족적기억으로서의일체화된과거의역사적관점은점차그힘을잃게되는데, 성장시대의종언과경제위기, 세계화와유럽으로의편입, 드골시대이후의민족적정체성의쇠퇴, 혁명이데올로기의붕괴, 탈식민주의와이주민인구의엄존등의변화때문에 1980년대이후프랑스역사는사회적기억에집중하게되고일반화된기억들로대체되고있다고노라는주장한다. 다시말해민족의혹은국가의역사에집중하던시대가가고이제는개인 ( 들 ) 의기억을기록하는행위에더큰가치를두게된것이다. 이러한역사의개인초점화현상의영향으로민족혹은국가단위의거시적역사관에대한관심은줄어들고, 오늘날에는개인이저마다미시적역사에집중하는독립적인기억의개별체혹은저장소가되고있다. 이시대개인은각자의기억속에서타인과또는집단과의공통점을찾기보다는개인의차별적특성을찾기를원하며, 이러한차별적광경속에서개인은그동안찾아내지못한자신만의정체성을구체화한다고노라는분석한다. 이렇게기억이집단으로경험되지않으면않을수록기

268 프랑스문화예술연구제 57 집 억은자기자신을의식적으로 기억과일체된인간homme-mémoire 으로만들게되고, 개인은자신의기억에집중하면서그기억을조작하는방법으로자신의정체성을규정하게된다고노라는기술한다. 이제기억은역사적인것에서심리적인것으로, 사회적인것에서개인적인것으로, 전달가능한것에서주관적인것으로, 되풀이되는것에서회상하게하는것으로변했고, 그때부터기억은사적인일이되었으며기억이개인의정체성의핵심이되어버린것이다. 또한, 기억이란사실상내용물이라기보다는하나의틀이며, 언제나가변적인쟁점이고, 전략적인집합이며, 존재하는것으로서보다는만들어지는것으로서더욱가치있는어떤실재 (2010:14) 라고정의하고이때문에기억을바라보는관점, 즉문학적차원과역사기술가의기술방법그리고개인적인참여가중요해지는것이라고노라는주장한다. 노라의의견처럼개인이기억을기록하는행위로자신의정체성을구축한다는사적역사강화의측면에서자전적글쓰기행위는기억을선별하고재구성하는과정을통해망각의과거를인식의현재로소환하며그결과현재의자신의정체성을세우는도구일수있다. 르클레지오는 오니샤 와 아프리카인 에서자신과아버지의과거를다시쓰는행위를통해개인과가족의사적기억을기술하여 기억과일체된인간 으로서의작가자신의그리고가족의정체성을정제하고세밀화하게다듬는다고볼수있다. 프랑스의식민지역사서술에도속하지못하고아프리카피식민지역사서술에서도속할수없는르클레지오자신과아버지가간직하고있는아프리카의기억들즉사적역사를남기는행위를통해저자는반식민주의가치관을수립하고있는것이다. 르클레지오는아버지의이야기를통해아프리카에대한사랑과식민지전쟁에대한비판을전달하고있으며또한자신과가족의기억들을재조명하면서상처와아픔을치유하려고노력하고있다. 이러한역사의치유적측면에대한고찰은니체의 비판적역사 를통해재고해볼수있겠다. 니체는과거에대한비판적재판을의미하는 비판적역사 가고통을느끼고해방을요

269 르클레지오의 오니샤 와 아프리카인 연구 265 구하는사람들에게필요하다고주장한바있다. 인간적폭력과죄악, 불의를역사의법정에끄집어내어단죄함으로써비판적으로역사를읽고과거를현재의삶의반성으로삼는다. 니체는특권, 계급, 왕조에서발생하는불공정한문제들과그몰락의과정을예로들면서, 이러한과거의텍스트를비판적으로해석함으로써역사가현재의인간적인삶에기여해야한다고보고있다. 13) 이러한시각에서서구유럽국가들이식민지지배과정에서범한반인류적범죄행위를르클레지오가사적인기억의기록을통해비판적으로단죄하는자전적글쓰기와다시쓰기행위는식민전쟁때문에고통을느끼고해방을요구하는저자와그의가족뿐만아니라다른희생자들에게도필요한비판적역사의치유책이라고볼수있다. 르클레지오에게아프리카와가족 ( 특히아버지 ) 은동일시되며, 바로그근원적장소에서작가로서의소명을깨달았고, 그기억을재현하는과정이 오니샤 와 아프리카인 연작의자전적글쓰기그리고다시쓰기로구현된것이다. 저자는자신이영국 ( 국적 ) 아버지와프랑스 ( 국적 ) 어머니를둔유럽 ( 백 ) 인이지만, 나이지리아와아프리카를마음의고향 ( 잉태의장소, 근원지 ) 으로여긴다고강조한다. 또한, 자신의인생에서중요한역사적사건은제2차세계대전과아프리카의식민지정복전쟁과해방전쟁들이며, 이에대해저자는매우비판적인자세를취하면서자신이가진반식민주의가치관역시아버지에게서물려받았다고고백하고있다. 즉저자가가지는식민주의비판정신과반식민주의적가치관은식민지전쟁으로인해그의가문이겪은기나긴이주생활과그기억들에기인한다. Aujourd hui, j existe, je voyage, j ai à mon tour fondé une famille, je me suis enraciné dans d autres lieux. Pourtant, à chaque instant, comme une substance éthéreuse qui circule entre 13) 김정현, 니체의역사치료학, 범한철학 35, 2004, p.177( 재인용 ).

270 프랑스문화예술연구제 57 집 les parois du réel, je suis transpercé par le temps d autrefois, à Ogoja. Par bouffées cela me submerge et m étourdit. Non pas seulement cette mémoire d enfant, extraordinairement précise pour toutes les sensations, les odeurs, les goûts, l impression de relief ou de vide, le sentiment de la durée. C est en l écrivant que je le comprends, maintenant. Cette mémoire n est pas seulement la mienne. Elle est aussi la mémoire du temps qui a précédé ma naissance, lorsque mon père et ma mère marchaient ensemble sur les routes du haut pays, dans les royaumes de l ouest du Cameroun. La mémoire des espérences et des angoisses de mon père, sa solitude, sa détresse à Ogoja. (A 2009: ) 아버지와어머니의가치관과기억을전수받은르클레지오는오고자에서보낸유년의추억으로아프리카의자연에대한감탄과아프리카문화에대한이해와사랑을간직한채세계각지로의자유로운여행과이주의체험을통해다원주의적문화정체성을구축하게된다. 작가는자신의정체성과가치관이본인의경험과기억을통해수립되었지만동시에가족의경험과기억을통해서도전달된다는사실을강조하고있다. 14) 자신과가족들의기억을담은자전적글쓰기를통해르클레지오는사적역사의기록의중요성을보여주며, 공적역사가은폐하려는사실 ( 식민지배중반인류범죄등 ) 과희생자들의목소리를반영하고있다. 오니샤 와 아프리카인 을포함한다수작품을통해르클레지오는식민지배역사를가진서구유럽국가들의팽창주의와문화우월주의 14) 르클레지오는 아프리카인 ( 다시 ) 쓰기를통해아버지의정신적유산이자신에게전수되었음을깨닫게된다. Dans l'africain, Le Clézio nous livre le secret majeur d'une œuvre. En reconnaissant enfin ce père mauricien venu de Londres, Le Clézio boucle la boucle : l'africain n'est autre que lui-même. (De Cortanze 2009:25). 또한르클레지오는개방적이고관대한가족덕분에인종차별적의식으로부터자유로울수있었다고적고있다. Le Clézio qui a bénéficié d un environnement familial ouvert et généreux a échappé à ce qu il appelle l école de la conscience raciale. (Salles 2006:89).

271 르클레지오의 오니샤 와 아프리카인 연구 267 를거부해왔고, 비서구유럽의문화와역사등을작품에담아내면서문화의다양성과혼종성을강조해왔다. 작가는현재는사라진과거의문화나소수민족의문화혹은역사적으로가려진신화등을재조명하면서, 서구유럽문화중심주의에서벗어나다른문화권과타인과의만남을통해평화적인공존의희망적인미래를염원하고있다.

272 프랑스문화예술연구제 57 집 참고문헌 르클레지오작품 J. M. G. Le Clézio, Onitcha, Paris, Gallimard, 1991, 1993(coll. Folio). J. M. G. Le Clézio, L Africain, Paris, Mercure de France, 2004, 2009(coll. Folio). 그외자료김정현, 니체의역사치료학, 범한철학 35, 2004, pp 이희영, 르클레지오의 황금물고기 - 탈식민주의와페미니즘담론을중심으로분석한아프리카여성의이주, 프랑스학연구 64, 2013, pp 이희영, 르클레지오의 떠도는별 - 유대민족과팔레스타인민족의이주를그린역사소설, 프랑스학연구 68, 2014, pp 이희영, 르클레지오의 혁명 연구, 프랑스문화예술연구 53, 2015, pp Arendt, Hannah, The Human Condition, University of Chicago, ( 한나아렌트, 인간의조건, 이진우 정태호역, 한길사, 2015.) Césaire, Aimée, Discourse on Colonialism, N. Y., Monthly Review Press, ( 에메세제르, 식민주의에관한담론, 이석호역, 동인, 2004.) Clerc, Jeanne-Marie, Les masques ou Le Clézio passeur d Afrique, in Le Clézio, passeur des arts et des cultures, Thierry, Léger et al(dir.), P.U. Rennes, 2010, pp De Cortanze, Gérard, J.-M.G. Le Clézio, Paris, Gallimard, Fanon, Frantz, Peau noire, masques blancs, Paris, Seuil, 1952(coll. Esprit), 1971(coll. Points). ( 프란츠파농, 검은피부, 하얀가

273 르클레지오의 오니샤 와 아프리카인 연구 269 면, 이석호역, 인간사랑, 1998.) Kristeva, Julia, Semeiotike : Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, ( 줄리아크리스테바, 세미오티케 : 기호분석론, 서민원역, 동문선, 2005.) Manceron, Gilles, Marianne et les colonies : une introduction à l histoire coloniale de la France, Paris, La Découverte, ( 질망스롱, 프랑스공화국식민사입문-인권을유린한식민침탈, 우무상역, 경북대학교출판사, 2013.) Nora, Pierre et al., Les Lieux de mémoire, 1, Paris, Gallimard, ( 피에르노라외, 기억의장소 1, 김인종ㆍ유희수외역, 나남, 2010.) Pien, Nicolas, Le Clézio, la quête de l accord originel, Paris, L Harmattan, Roussel-Gillet, Isabelle, J.M.G. Le Clézio - écrivain de l incertitude, Paris, Ellipses, Salles, Marina, Le Clézio notre contemporain, P. U. Rennes

274 프랑스문화예술연구제 57 집 <Résumé> L étude sur Onitsha et L Africain de Le Clézio : écriture autobiographique et anticolonialisme LEE, Hee-Young Nous avons pour but, dans cette étude, d'examiner deux œuvres de Jean-Marie Gustave Le Clézio, Onitsha (1991) et L Africain (2004). Pour ce faire, nous allons analyser les caractéristiques formelles et significatives de ces deux ouvrages et leurs modalités de réécriture afin de mieux comprendre la raison pour laquelle l auteur a rédigé deux fois la même mémoire de son enfance en variant la structure narrative (la disposition et la chronologie de récits), les personnages et leurs relations, etc.. Nous pensons que Le Clézio écrit Onitsha et L Africain pour témoigner son propre histoire de famille durant l occupation coloniale de l Afrique aux alentours de 1948 : par le biais de l écriture autobiographique l auteur retrace et reconstruit les mémoires importantes de son enfance et les souvenirs lointains de son père blessé et abîmé par les guerres dans le but de se réconcilier avec son père défunt et de se rendre compte de l héritage spirituel de famille, à savoir l anticolonialisme. La rencontre avec son père et la découverte de l Afrique sont deux expériences fondamentales de l auteur qui lui conduisent à écrire Onitsha et L Africain dans lesquels Le Clézio se consacre à la quête de soi en fouillant dans sa mémoire d enfant au Nigeria et les souvenirs tragiques de son père de migrations forcées par les guerres récurrentes d invasions coloniales en Afrique. Comme il note dans Onitsha, Le Clézio a trouvé la vocation de l écrivain pendant le

275 르클레지오의 오니샤 와 아프리카인 연구 271 voyage pour Afrique à l âge de huit ans ainsi qu il a continué d écrire comme son père qui composait et s aventurait volontairement dans des mythes disparus. En rédigeant L Africain l écrivain révèle ainsi la compassion et la tendresse pour son père, l Africain dont les manières africaines étaient devenues sa seconde nature et la voix de l'afrique parlait en lui. (Le Clézio 2009: ). Le Clézio met ainsi en évidence le partage avec son père de l amour et du respect pour l Afrique ainsi que du mépris et du refus du colonialisme européen : Onitsha et L Africain contiennent des remarques sans complaisance sur l invasion et la destruction par les guerres impériales en Afrique et l auteur, comme son père, critique avec sévérité l oubli tactique (Le Clézio 2009:113) dans lequel les grandes puissances européennes justifient l histoire de l impérialisme colonial sous prétexte d idéologie de la modernisation et de bienfaits de la civilisation. Le Clézio dévoile ainsi leur hideux masque couvrant la spoliation matérielle, l exploitation économique, la domination politique et culturelle et le racisme. En écrivant Onitsha et L Africain Le Clézio nous fait éprouver la grande désolation et la révolte profonde de toutes les victimes de l occupation coloniale (l auteur et sa famille inclusivement) en constatant l Afrique qui souffre toujours de l exploitation des pays développés. 주제어 : 자전적글쓰기 (écriture autobiographique), 아프리카 (Afrique), 식민지배 (occupation coloniale), 반식민주의 (anticolonialisme), 르클레지오 (J. M. G. Le Clézio) 투고일 : 심사완료일 : 게재확정일 :

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277 프랑스문화예술연구제 57 집 (2016) pp 운동이프랑스연극에끼친영향 - 태양극단, 아쿠아리움극단및누벨아비뇽극단을중심으로 - 임재일 ( 명지대학교 ) 차례 서론 1. 자유에대한갈망 : 68운동 2. 연극계의논쟁 : 관객과비관객 3. 새로운형태의창작활동결론 서론 역사에대한논쟁은인류사에서오랫동안지속되어왔다. 역사가겉으로드러나는하나의실체를보여주기보다는그것을바라보는관점에서여러다양한해석이가능해서이다. 그래서역사는변하지않는고정된실체가아니라바라보는이에따라달라지는변화무쌍함을가지고있다. 역사자체가과거에대한진실을찾고자하는것이므로해석하는것도이진실의실체를밝혀줄실증적인관점에서이루어져야하기때문이다. 객관성의담보가무엇보다중요하다하겠다. 역사는객관적실체를밝히는것이지하나의정답을찾고자하는것이아니다. 노라가언급한것처럼역사는아직까지밝혀지지않은미완

278 프랑스문화예술연구제 57 집 성의, 또는언제나새로운문제를제기하여재구성하는것을의미하기때문이다 (Nora 1984, 19). 수많은문제제기속에역사그이면에감추어진또다른모습, 진실하거나진실함직한실체를발견해나가는것이다. 이러한지리멸렬한과정을거치다보면역사는모두에게속하는것일수도, 또는누구에게도속하지않는것일수도있다. 어느하나의고정된시각에서접근하는것이아니어서이다. 다양한사고와분석이허용되는것, 어쩌면역사가보편타당한사명을띄울수밖에없다하겠다. 68운동이프랑스에서갖는의미는특별하다. 프랑스대혁명이나 1830 년 7월혁명, 1848년 2월혁명, 파리코뮌등이피로얼룩진물리적충돌을통해시민들의욕구불만이분출되었다면, 68운동은이에비해 조용한 민주화를지향했다고볼수있다. 1968년봄, 학생들과노동자들의강렬한외침이두달여만에막을내리지만, 이들이부르짖은자유와민주주의의메아리는프랑스곳곳을휩쓸며큰반향을일으켰기때문이다. 물론이것에대한평가는위에서살펴보았듯역사의실체를밝히는다양한시각이존재하는것이사실이나, 그렇다고프랑스현대사에서 68운동이시민들의집단적인반발을통해사회적변화를이끌어낸것자체를부정할수는없다. 1960년대세계곳곳에서펼쳐진미국의베트남전쟁에대한반전시위의영향을받은 68운동은일부진보적학생들의외침에서비롯되었다 (Champagne 2004, 519). 당시프랑스는경제성장및발전에여념이없었는데, 학생들의시위가노동자단체와연계되면서프랑스전지역으로확산된다. 베트남전쟁이라는저항의불씨가사회적변화를원하는시민들의열기와합쳐졌다고볼수있다. 비록이열기가두달을넘기지는못했으나, 프랑스는직간접으로적지않은변화를겪게된다. 자유와평등을요구하는시민들의바램을외면할수없었던것이다. 이변화는연극계내에서도일어나는데, 그중대표적으로연극을하는것이어떠한의미를지니며, 또한누구를대상으로하느냐에대한논의가활발히펼쳐진다.

279 68 운동이프랑스연극에끼친영향 운동이우연적인계기를통해사회적담론의장으로변모하듯, 프랑스연극계의움직임도이러한사회적변화의연속선상에서이루어진다. 학생시위대가오데옹극장을점거하면서연극계와의대화가이루어지고, 빌뢰르반선언을통해연극계의당면과제가발표되면서아비뇽연극제는자연스레이에대한실험무대로이어지는것이다. 이과정을통해연극인들은예술의의미와목적, 시위대와의연대, 또는시민관객과의소통등을논의한다. 본논문은 68운동을통해프랑스연극계에서논의된다양한현상을분석하고, 연극을하는것에대한본연적의미를되짚어보고자한다. 우리는 1960년대연극하면태양극단만을떠올리나, 당시프랑스연극계는시민이나노동자의목소리에귀기울이거나전위극단으로서시민들의적극적인참여를이끌어내고또는소외계층이나이주민들을위한처우개선을주장하는등다양한형태의활동이전개된다. 수백, 수천개의극단이활동했다고볼수있다. 그러나대부분의극단이 68운동의명운과함께사라지고만다. 이에 68운동이후에도지속적인활동을전개한태양극단 Théâtre du Soleil, 아쿠아리움극단 Théâtre de l'aquarium, 아비뇽누벨극단 Nouvelle Compagnie d'avignon 등으로한정하고자한다. 1) 이극단들을통해요동치는사회적분위기속에서연극및창작활동이어떻게변화해가는지를살펴볼것이다. 1) 이렇게세극단으로한정한이유는 68 운동당시수많은극단이활동했으나, 대부분의공연이시위나파업현장또는거리에서한시적으로이루어져이들이남긴흔적을찾기가쉽지않아서이다. 당시대다수의극단들은예술적목적성보다는변화를요구하는사회적분위기에편승하여연극을활용한측면이크다고본다. 이에반해태양극단, 아쿠아리움극단, 아비뇽누벨극단은전문극단을표방하며 68 운동이후에도지속적으로활동하여당시의연극상황을연구하기에적절한대상이되었다.

280 프랑스문화예술연구제 57 집 1. 자유에대한갈망 : 68 운동 1960년대프랑스는유래없는경제성장을통해화려했던과거의벨에포크 Belle Époque를재현하듯풍요의시대를맞이한다. 도시를중심으로산업화가가속되면서수많은공장이들어서고일자리가창출되는등전반적인시민들의삶이향상된다. 1960년대는시민들의관심사도다양화된시기이다. 미국의반문화 2) 의영향을받은젊은이들의새로운문화가등장하고, 자유로움과개성을추구하는대중매체가다양화되고, 성이나종교, 또는남녀평등에대한사회적인식이변하게된다. 자연스레세대간의갈등이빚어지고전통사회에맞서는새로운가치관이형성된것이다. 무엇보다삶을바라보는시민들의인식이크게변화하였던시기라고볼수있다. 이는물론프랑스만해당되는것은아니며당시서구사회에서일어났던보편적인현상이기도하다. 프랑스 68운동은파리근교낭테르대학내의조그마한소모임에서촉발되었다. 일부정치적성향의학생들이베트남전쟁에대한미국제국주의의실상을폭로하면서이모임의주동자가체포되자학생들의점거농성으로확대된다. 당시학교측의적절한대응이있었다면별문제가되지않았을사건인데, 학교측이정부의입장만을고수한채강경일변도의자세를취해일이확대된것이다. 결국정치에관심없던학생들까지가세하면서학교폐쇄라는극단적인조치를당하고만다. 3) 게다가경찰의추격을받던시위주동자들이파리의소르본느대학으 2) 이운동은 1960 년대미국사회를지배하던권위적이고보수적인청교도사상에대한젊은이들의저항에서발생하였다. 처음에는낙태금지, 성차별등여성운동을중심으로출발하나, 이후반전, 마약, 히피문화등으로확대된다. 3) 이결정은파리대학구장및교육부장관의동의하에그라팽 Grappin 학장에의해이루어졌다. 전면폐쇄를하지않고당시교육부가관심을기울이던사회학, 심리학, 철학등일부학과강의를재개했다면별다른문제가발생하지않았을상황이었다. 학교당국이시위대에동조하는학생들까지 과격파 enragés 로부르면서악화된측면이크다.

281 68 운동이프랑스연극에끼친영향 277 로피신하면서이대학마저공권력의통제를받자학생들의분노가더해진다. 수천명의학생들이거리로쏟아져나와시위주동자에대한검거를중지하고학내에서의경찰병력을철수시키거나폐쇄된대학의재개방을요구한다. 정부의부당한탄압에맞서학생들이전면적으로들고일어선것이다. 한편이들은자신들의목소리를드높이기위해노동자측과의연대를모색한다. 학생들과노동자들은같은투쟁을하는겁니다 Etudiants, ouvriers, même combat 라며노동자들의동참을호소한다 (Hamon 2008, 156). 학생들의시위에서촉발된것이새로운국면을맞게된상황이었다. 68운동초기프랑스노동계는학생들의시위를탐탁하지않게생각했다. 아무나대학에가던시절이아니므로학생들이배움에지친나머지자신들의불만을표출하기위해거리에나온것으로보았다. 학생과노동자간에적지않은심리적거리가있었던것이다. 그렇다고노동자들도불만이없었던것은아니다. 산업화와도시화가가속화되면서노동자인구가급격히증가하여이들의근로및주거환경이악화되었기때문이다. 악화된노동환경은프랑스내부만의문제는아니었다. 치열해진국제무역환경속에서일부산업이개발도상국가와의경쟁력에서밀리게된것이다. 이에따라프랑스정부가건설, 조선, 광산등몇몇분야에대한지원을줄이고, 기업이경쟁력강화를위해해외로의공장이전을추진하자노동자의일자리가불안한상황을맞이하게된다. 대량해고와실업사태가현실화되기에이르자노동자들도손을놓고있을수만은없었다. 자신들의권익을스스로지켜내야하는상황에처하게된것이다. 정부의발빠른대응으로자유를갈망하던이들의기세가한풀꺾이면서 68운동은 항쟁 이라는자신의소명을다하고만다. 학생들과노동자들은정부의대응에막혀자신들이꿈꾸는세상을만들지는못했으나 4), 이들이추구하고자했던자유에대한갈망은이후시민들의가슴 4) 학생들과노동자들이염원했던것과달리이듬해실시된대통령선거에서보수정당의후보인조르주퐁피두가당선된다.

282 프랑스문화예술연구제 57 집 속에자리잡게된다. 프랑스사회에서여성이나노동자, 빈곤층또는이주민에대한관심이서서히대두되기시작한것이다. 2. 연극계의논쟁 : 관객과비관객 68운동초기, 연극인들은변화하는사회적흐름을인지하지못했다. 극장이란공간내에서의창작활동에만여념이없었다. 이는 1950년대들어초대문화부장관이던앙드레말로가고급예술의대중적확산을꾀하기위해문화의지방화 décentralisation culturelle 정책을시행하면서연극인들의활동영역이넓어졌기때문이다. 이정책은지방에문화기관을설립하여문화로부터소외된이들이보다더다양한공연을접하도록하였다. 그러나이는문화기관에대한실질적인권한을지방정부에일임하지않은채문화분야에대한중앙의집권화가심화되는폐단을낳기도했다 ( 김지혜 2008, 84). 이시기연극은교양있고기품있는엘리트문화로여겨져일부소수층만이누리던것이었다 (Simonot 1994, 32). 극소수계층만이극장을드나들만큼, 일반시민이연극을접한다는것은쉽지않은상황이었다. 연극이특정한계층을위해존재했던것이다. 이에일반시민도교양적차원이든, 유희적차원이든공연을즐길수있는권리에대한필요성이제기된다. 이러한흐름속에서문화소비층에대한논쟁이연극계에서주요한이슈로떠오른다. 이에 68운동이발발한이후오데옹극장점거, 빌뢰르반선언, 아비뇽연극제등일련의사건을통해프랑스연극계가전개한관객과비관객의논의를살펴보고자한다.

283 68 운동이프랑스연극에끼친영향 오데옹극장점거 오데옹극장은코메디프랑세즈, 샤이오극장 Théâtre national de Chaillot 및콜린극장 Théâtre national de la Colline과함께파리에위치한국립극장으로서오랜역사를자랑하고있다. 68운동이발발하자이곳이학생들에의해점거되었는데, 이는보자르 ( 국립미술학교 ), 소르본느 ( 현파리4대학 ), 상시에 ( 현파리3대학 ), 낭테르 ( 현파리10대학 ) 등파리곳곳에분산된학생들의목소리를한곳으로결집시키고서로간의의견을자유로이논할수있는공간이필요했기때문이다. 당시학생들은시위대의구심점과소통할수있는공간의부재로인해자칫시위대의사기가꺾일수있다는점을우려했다. 물론이들이오데옹극장을선택한것은우연에의한것만은아니었다. 이극장이소르본느대학과가까운거리에위치해있으며, 당시극장장이던장루이바로 (Jean-Louis Barrault, 1910~1994년 ) 가시위대에우호적인자세를취할것같다는생각에서비롯되었다 (Rauch-Lepage 1994, 71). 오데옹극장에는노동자, 시민, 교육자, 예술가등다양한계층이모여들어 3,000여명에달할만큼그수가적지않았다. 이들은프랑스전역에서펼쳐지는시위대의활동과앞으로이어나갈방향에대해열띤논의를전개한다. 밤낮을가리지않고펼쳐진이논의는시위대가자진해산하는 6월중순까지한달여동안이루어져이들에게해방감을맛보도록하였다. 이들은도시주거환경, 남녀성차별, 자본주의의소비형태및정치, 경제, 노동, 문화등전반적인사회적이슈에대한문제들을토론했는데, 이때연극인들은 68운동속에서자신들이할수있는것과, 혹은반드시해야만하는것에대해논의하였다. 연극계가안고있던극장노조에대한불허와예술을위한예술을지향하는제작시스템, 또는공연장대관에서의불합리한심의규정등을심도있게다루었다. 이들이비록하나의조직체를구성한것은아니지만연극계가안고있던문제들을허심탄

284 프랑스문화예술연구제 57 집 회하게끄집어낼수있는기회가된것이다. 우리가이논의에서주목해야할부분은 1950년대전개된지방분산화정책이다. 이정책은시민들의문화적소양을높이는데초점이맞추어졌으나, 이는일부계층에만국한된것이었고연극에대한기본적인소양이없는이들에대한배려는고려되지않은상황이었다. 연극인들도지방문화를활성화하자는이정책의취지를원론적으로거부한것은아니다. 단지시민과함께할수있는현실적인방법을모색하고자하였다. 특히연극인들은공연이아무나볼수없는지적이고고급스런문화로여겨지고, 프랑스가지닌문화적, 역사적유산을향유하거나전파하는역할에서벗어나야함을피력한다. 시민들이다가설수있는문턱의높낮이를낮추고자한것이다. 이논의는아쉽게도직접적인성과로이어지지못했다. 점거농성에참여한시위대가대부분노동자와학생들로구성되어급증하는노동자계층, 도시의빈민화, 사회적격차확대등이주요한이슈였다. 점거초창기시위대와연극인 5) 간에공연및문화활동에대한논의가있었으나, 시위대에게있어공연문화는우선순위가아니었다. 노동자와빈곤계층이처한현실이더중요했던것이다. 그럼에도불구하고오데옹극장점거는연극계에적지않은영향을미친다. 연극인들이 68운동을계기로연극이처한현실을되돌아볼수있었으며, 특히공공극장의운영이나역할, 또는문화민주화의중요성을인식했기때문이다 (Rauch-Lepage 1994, 85) 빌뢰르반 Villeurbanne 선언 68운동초기프랑스연극계는학생들이주도하는시위에별다른관심이없었다. 그러나학생들에대한경찰의진압이거세지면서이들의힘 5) 당시오데옹극장의관계자와공연참여자가주축을이루었다.

285 68 운동이프랑스연극에끼친영향 281 겨운싸움을외면할수만은없었다. 이러한갈등이첨예하게드러난것이, 5월 22일드골대통령이오데옹극장을점거하던시위대를강제해산시키려했던때이다. 그는극장에대한전기공급을중단하면서까지무력진압을준비했는데, 이는극장장들로서넋놓고바라볼수는없었다. 프랑스연극계의상징이라할수있는국립극장이공권력에의해짓밟히고훼손되는것을방치할수없었기때문이다. 이에대한항의로코메디프랑세즈, TNP 민중극장 6), 에스트파리지앵극장 Théâtre de l'est parisien 등파리의극장들이연이어문을닫는다. 자신들이할수있는최소한의저항을극장문을닫는것으로표출한것이다. 이러한흐름이직접적으로표출된것이빌뢰르반선언이다. 이선언은연출가로저플랑숑 (Roger Planchon, 1931~2009년 ) 이빌뢰르반에소재한시테극장 Théâtre de la Cité을이끌고있어그의제안으로이곳에서이루어졌다. 플랑숑은문화의집 Maisons de la culture 7) 단장과공공극단장들에게오데옹극장에서전개되는일련의사태와연극계가당면한현안문제에대해논의할수있는상임위원회를제안한다. 이모임을통해빌뢰르반선언문이발표되는데 8), 이는자립경영을위한기반을조성하여정부로부터독립된창작활동및공간을확보하고연극과예술가의지위혁신을주장하는연극계의요구를정부가받아들이도록하기위함이었다. 이선언문의서두를보면 가장최근까지프랑스문화는비교양인에의한문제가거의제기되지않았다 Jusqu'à ces derniers temps, la culture en France n'était guère mise en cause par les non-cultivés 라고할만큼 (Abirached 1994, 195), 문화로부터소외된계층을외면하고있는현실을비판하고있다. 이는연극뿐만아니라음악, 무용, 미술등예술전 6) 이극장은 1972 년빌뢰르반으로옮기기전까지현재의샤이오극장에위치해있었다. 7) 앙드레말로의지방분산화정책을시행하는실질적인문화기관으로 1961 년에설립되었다. 8) 당시총 23 명이참여했으며, 이중대표적인인물로로제플랑숑, 앙투완부르세이에, 파트리스세로, 마르셀마레샬, 가브리엘가랑, 피에르드보슈등이있다.

286 프랑스문화예술연구제 57 집 반에걸쳐나타나는두드러진현상인데당시선언에참여한극단장들은문화를향유하는계층과그렇지못한계층간의격차가심화된것을우려한것이다. 이들은근본적으로이렇게심화된문화소비의격차에대한대안이나해결방안을찾고자하였다. 바로이선언문에등장하는주요한키워드가 비관객 non-public 이라는개념이다. 9) 비관객은관객자체로인정받지못하는부류를가리키며, 공연에접근할만한기회를갖지못하거나공연자체에대한관심이거의없는이들을의미한다 (Abirached 1994, 196). 이용어는원래철학자이자부르고뉴극장을이끈프랑시스장송이샬롱쉬르손 Chalon-sur-Saône에서문화정책을다루면서언급한것인데, 그는당시어떻게하면관객층을확대할수있을까를모색하면서이용어를사용한다 (Jeanson 1994, 89). 이개념이 68운동의흐름속에서변모하여연극인들은단순히관객층을확대하는것이아니라어떻게하면문화적으로소외된계층에다가갈것인가를논하는차원으로바뀐것이다. 이들은작품의난해함이든경제적비용이든, 또는공연장접근에대한어려움이든간에비관객의범주나성향을파악하는것이중요하다고보았다. 이를통해비관객에대한실질적인문화적불균형을해소할수있는방안을찾을수있어서이다. 극단장들에게있어 1950년대의지방분산화정책은더이상유용한것이아니었다. 왜냐하면수많은공연장이설립되고창작물이올라간다고해서비관객이 관객 public 으로탈바꿈되는것은아니기때문이다. 더욱이공급자중심의양적인관객의확대는적절한대안이될수없다. 양적인확대가비관객의문화에대한욕구를충족시켜주는것이아니어서이다. 이들과의소통을이끌어내는실질적인관심이더우선시되어야함을보여주는부분이기도하다. 10) 9) 이에대한논의는문시연의 문화정책토대로서의프랑스비관객논의연구 에잘나타나있다. 10) 이외에도이선언문은다양한현실적대안을제시하고있다. 우선기존의 문화의집 이단순히정부의문화정책을대변하는기관이아니라시대의흐름에맞게시민과소통하는기관으로거듭나는것을촉구한다. 게다가정부와지자체에분산된문

287 68 운동이프랑스연극에끼친영향 아비뇽연극제 1968년 7월, 학생및노동자들의기세가한풀꺾여간시점에개최된아비뇽연극제는오데옹극장에서의논의나빌뢰르반선언이얼마만큼이나반영되었는가를가늠할수있는주요한지표중하나이다. 특히프랑스연극계를대표하는주요연출가가참여한빌뢰르반선언은연극계에미치는파장이적지않은상황이었다. 연극인들이공연을어떻게올리고극장을어떻게이끌어나갈것인지에대한진지한고민을시작하는계기가된것이다. 기존에해오던방식을무비판적으로답습하지않고변화를요구하는시대적관점에서바라보는것이라할수있다. 빌뢰르반선언에참여한극단장들은아비뇽연극제가연극인들의염원을담아시민과함께하는축제의장으로거듭나길바랬다. 68운동의정신을이어가는것도중요하나새롭게인식하게된 비관객 이나이들과의소통이그에못지않게중요하기때문이다. 그러나장빌라르 (Jean Vilar, 1912~1971년 ) 를대표로한아비뇽연극제는이들의요구를귀담아듣지않는다. 화려하고멋스러움을추구하는것만이이제까지쌓아온아비뇽연극제의명성을계승하는것이라고믿었던것이다. 이에밥윌슨 (Bob Wilson, 1941~), 앙투완부르세이에 (Antoine Bourseiller, 1930~2013) 등명망있는연출가들이반발하면서, 배우와극단들이연이어불참의사를밝힌다. 그중에서도빌라르에게충격을준것은자신의분신과도같은 TNP 민중극단이연극제참가를취소한것이다. 빌라르로서프랑스연극계의도움을더이상기대할수없게되었다. 결국그는축제가파행을걸을수밖에없는처지에놓이자, 긴급히외국극단및무용단, 또는영화위주로편성하여대체하기에이른다. 11) 화재정을효율적으로운영하고, 파리와지방의문화기관에대한지원금의격차를줄이며국가예산의 0.43% 에불과한문화부의예산을최소 3% 수준으로확대하는것을포함하고있다 (Abirached 1994, 195~200). 11) 이해아비뇽연극제는 7 월 11 일부터 8 월 14 일까지한달여동안펼쳐지는데, 빌라르는프랑스극단이잇달아참가에대한거부의사를밝히자영화를포함한 9 편

288 프랑스문화예술연구제 57 집 그러다가공식참가작이던리빙시어터의 < 파라다이스나우 > 가내용상의이유로공연금지처분을받자상황이묘하게전개된다. 빌라르는이작품을대신하여이탈리아에서작업한 < 안티고네 > 와 < 미스터리 > 공연으로대체했으면좋겠다는의견을피력하자리빙시어터가철수를결정하고만다. 줄리안벡은오데옹극장점거에도참여할만큼저항의식을적극표출하는연극인이다. 그는프랑스연극계가바라는축제의장을만들기위해무료공연을주장하나, 빌라르와아비뇽시가이를받아들이지않은것이다. 미국과프랑스를대표하는두연극인간의미묘한신경전에서빚어졌다고볼수있다. 줄리안벡은연극의목적은예술가의만족보다는시민들의욕구를충족시켜주는것에있다며아비뇽을떠나고만다 (Beck 1978, 80). 그는아비뇽을떠난후에도샤토발롱 Châteauvallon, 제네바등지에서자신의무료공연을이어간다. 리빙시어터가떠난후아비뇽연극제가이데올로기의장으로변하자주최측은시민들의흥분을달래기위해베자르의 < 봄의제전 Le Sacre du printemps> 을무료공연으로올린다. 이때무려 15,000명이나되는관객이관람하였는데, 이는주최측도예상하지못할만큼놀랄만한수치였다 (Puaux 1994, 106). 1968년아비뇽연극제는관객과비관객의논의보다는기존의극장공간을벗어나시민들을더가까이서만나려는시도들이끊임없이이루어졌다. 아비뇽 OFF와는별개로기존의축제형태를거부하기위해안티페스티벌이조직되고, 리빙시어터의공연검열에대한반발시위가전개되었으며, 수많은소규모극단들이당시의상황을즉흥적으로묘사한촌극을올리기도했다. 정치는로비에서, 무대위로뛰어들지마라 la politique se fait dans les couloirs, pas sur la scène 는선동적인구호가난무할만큼 (Lebel 1968, 19), 아비뇽연극제는기존연극계와의갈등과 의공식참가작을발표한다. 그중모리스베자르 Maurice Béjart 가여섯편의무용극을올렸고, 리빙시어터는 < 파라다이스나우 Paradise Now>, < 안티고네 Antigone>, < 미스터리 Misteries> 등세작품이선정되었다.

289 68 운동이프랑스연극에끼친영향 285 함께관객과소통하려는연극인들의불만이고조된장이라하겠다. 3. 새로운형태의창작활동 1960년대서구는혼돈의시대라고해도과언이아니다. 강대국인미국이당시최빈민국중하나인베트남에서자행하던폭력성을비난하며수많은학생들이거리로뛰쳐나와반전시위를벌이는것이북미나유럽곳곳에서심심치않게볼수있었던광경이었다. 이는사실베트남전쟁에대한부분도있으나그이면에는전쟁을겪지않은베이비붐세대가전통적인가치관이나부모세대의획일적인삶, 또는소비를조장하는사회풍토에대해반기를든부분도적지않다. 이들은새로운시대에맞는자신들만의자유로움과열정이펼쳐지는세상을갈구한다. 그러나이들은정치적혁명을시도하거나정부에대해직접적으로개혁을촉구하는등의사회적변화를이끌고자하지않는다. 정치세계에직접적으로뛰어들기보다는기존의시스템내에서의자유로움을추구하는이상적인공동체공간을만들고자하였다. 이는사회적계층을떠나모든이에게부의혜택이돌아가는사회주의적사상에기반하고있음을보여주는부분이다. 이들은기성세대와달리차별보다는평등을, 억압보다는자유를, 전통보다는새로운문화에대한가치존중을주장한다. 이들이변화를원하나물리적충돌을감수하지않는것을보면다분히현실지향성보다는유토피아적인세계관을추구했음을엿볼수있다 (Creagh 1983, 11). 이러한사상적기반아래미국의반문화와히피문화로부터영향을받은젊은세대연극인들이등장한다. 이들은기존의틀에개의치않고자신들이추구하는창작활동에서의자유스러움을표현하고자한다. 대표적인극단들로 리빙시어터 와 빵과인형 극단을들수있다. 이들은

290 프랑스문화예술연구제 57 집 화려하고멋스러운연출보다는구성원각자가공동체생활을지향하며등장인물이전의배우로서느끼는감정을생생하게보여주고자하였다. 극작이든연출이든, 아니면구성원간이든관객과협력하든공동창작의기법을연출해낸다. 12) 물론공동창작기법이우선시되는것은아니다. 창작자의역량이나극단마다처한상황이다르고창작과정에서도지향하는바에따라여러다양한양상을보이기때문이다. 이에우리는서두에서밝힌것처럼 68 운동이후에도지속적인활동을전개한태양극단 13), 아쿠아리움극단 14), 아비뇽누벨극단 15) 등을중심으로이극단들에서나타나는특징들을살펴보고자한다. 이극단들은 68운동과함께사그라진다른극단들에비해지향하는바와운영방식, 또는창작활동에서뚜렷한특색을보인다 다루는주제에있어서의사회적이슈 68운동이전문학에서의포퓔리슴은 1920~30년대에나타난다. 이는부르주아계층을대변하는기존의경향에서벗어나평범한시민을주인공으로하여이들이겪고있는삶의형태를그리고자한것이다. 문학이 12) 빌르뮈르는이형태를총 13 가지로분류하고있는데이는다음과같다. 표현하고자하는것이구성원들사이에서무의식적으로발현되었는가, 관객과소통하고자하는욕구에서비롯되었는가, 수의많고적음을떠나특정한관객을대상으로하고있는가, 이미쓰여진작품을사용하는가, 시공간이특정한상황에기반하고있는가, 특이함보다는보편성을띄는가, 사회적인관점을지향하는가, 배우와연출가의관계가민주성에기반하고있는가, 무대및의상등이불필요하게화려하지않은가, 사회문제를고발하는가, 사회적변화를지향하는가, 관객에게현안문제에대해관심을갖도록유도하는가, 관객이보는것에그치는것이아니라행위로이끌고있는가등이다 (Villemure 1977, 58). 13) 1964 년파리연극학생협회 (ATEP) 에서활동하던아리안므누슈킨, 필립레오타르, 장클로드팡슈나가주축이되어창단하였다. 14) 이극단은 1963 년장루이브누아, 디디에베자스, 자크니쉐등고등사범학교 (ENS) 학생들이주축이되어창단하였다. 15) 이극단은 1961 년앙드레베네데토와베르트랑위로에의해창단되었으며, 현재카름극단 Théâtre des Carmes 으로그명맥을이어가고있다.

291 68 운동이프랑스연극에끼친영향 287 지식인, 예술가, 상류층등특권계층을주인공으로하여이들이겪는내면세계를다룬나머지현실과동떨어진심리묘사에치중했기때문이다. 이에작가인데리브 André Thérive와르모니에 Léon Lemonnier는문학이지적인난해함을추구하기보다는시민의단상을다루는것으로의변모를꿈꾼다. 이들은현실참여적인문학으로의가능성을엿본것이다. 이포퓔리슴을통해문학이조금씩시민들의일상에관심을기울이게된다 (Goin 2013, 젊은세대의연극인들은 68운동을계기로현실을외면한기성연극계의변화를촉구하기시작한다. 현실과괴리된예술이과연어떤의미를지닐지에대한근본적인의문을제기한것이다. 브레히트의표현을빌리자면연극은삶의본질을파악하기위해인간의사회적삶속에서이루어지는현실을반영해야한다고했다 (Brecht 2000, 362). 예술이예술적영역에그치는것이아니라사회적역할도이에못지않게중요함을역설한것이다. 이는즉관객이원하고자하는것을반영하여이들에게새로운욕구를충족시켜줄수있는작품이나공연을만들어야함을의미한다 (Benedetto 1986, Bulletin de la nouvelle compagnie d'avignon). 연극을통해사회적이슈를다룸으로써시민과의소통을이끌어내고자했음을보여주고있다. 태양극단은 68운동이발발하자한해전에올린 < 키친 La Cuisine> 을재공연한다. 이작품이식당요리사들의힘겨운일상을다루어노동자계층을대변하고있기때문이다. 이후 < 광대들 Les Clowns>, <1789년 1789>, <1793년 1793>, < 황금시대 L'Âge d'or>, < 메피스토 Mephisto> 등을공동창작이나각색을통해선보이는데, 이들은프랑스대혁명, 절대왕정의붕괴, 인민전선의활약상, 진보진영간의갈등등역사적사건을통해 68운동이후빚어진좌우간의이데올로기전장을우회적으로투영하였다. 므누슈킨은평소정치적선동보다는예술을통해사회의유용한역할을추구하므로관객이역사적사건을통해오늘의현실을깨닫도록하고있다 (Lallias 1995, 123). 여기서눈여겨볼점은 <1789년 >,

292 프랑스문화예술연구제 57 집 <1793년 >, < 황금시대 > 등다수의작품이역사적승리자가아닌시민이나노동자등사회적약자의시선으로그려졌다는것이다. 68운동이성공했느냐실패했느냐와는별개로학생과노동자들이자신들의불만을터트릴수밖에없는당위성을보여주는부분이라하겠다. 아쿠아리움극단은학생들의시위가본격화되자사회학자피에르부르디외의 < 상속자들 Les Héritiers> 을각색하여올리는데, 이는당시프랑스대학이안고있던불평등한교육의기회와가난의대물림을비꼬기위함이었다. 이어이극단은노동자계층과연대하는것을신조로삼아 (Faivre 2007, 161), < 브와장씨의침입 Les évasions de Monsieur Voisin>, < 도시의상인들 Marchands de ville>, < 젊은달이한밤중에늙은달을팔로감싸안다 La jeune lune tient la vieille lune toute une nuit dans ses bras>, < 셰익스피어의여동생 La soeur de Shakespeare> 등을공동창작형태로올린다. 이들은태양극단과달리역사적사건을다루기보다는회사내의비리폭로, 감옥내의폭력, 낙후지역민에대한강제추방, 노동자들의공장점거, 임대료상승으로인한세입자의고통, 가정및사회내의성차별등프랑스에서일어나는다양한이슈를작품의주요한소재로활용한다. 이러한문제는당시까지만해도주요언론의관심을거의받지못한상황이었는데, 아쿠아리움극단이사회적실상을고발하는언론의역할을한것이라볼수있다. 아비뇽누벨극단은 68운동의불씨가서서히사그라지자 < 레드존 Zone rouge> 을올린다. 이작품은체게바라의죽음으로사회주의혁명에대한목표의식을상실한채방황하는젊은이들의고뇌를그려냈다. 이후 < 카모데씨의작은기차 Le Petit Train de Monsieur Kamodé>, < 포장용품 Emballage>, < 사파리의컴퓨터 Ordinateur pour Safari> 등노동자의파업이나불안한고용환경을다루나, 이들의주요한관심사는단연국제적인이슈이다. < 중국이유엔에가입하다 La Chine entre a l'o.n.u.>, < 미군을위한장송곡 Chant funèbre pour un soldat américain>, < 제로니모 Geronimo>, < 알렉산드라콜론타이 Alexandra K.> 등을공동창작

293 68 운동이프랑스연극에끼친영향 289 의형태로올리는데, 이는중국의유엔가입에대한미국의저지, 북베트남에대한미국의융단폭격, 프랑스에맞서는오시타니아 16) 지방의독립운동, 레닌앞에서도굴하지않는러시아여성해방론자등강대국의제국주의와독재자의권위적인사상을비꼬았다. 이극단은약자의저항이라는것이성공적인결말을맺지못한다하더라도, 저항자체가무모한것이아님을보여주고자하였다. 68운동도프랑스시민들만의항쟁이라기보다전세계적인변화의흐름속에서일어난것임을보여주는것이아닐까싶다 공동창작에기반한즉흥연기 연극은오랫동안극작가가지닌독특한작품세계를감상하는것으로여겨져왔다. 삶이나세상을바라보는극작가만의독특한시선과유려한필체속에담겨진메시지를파악하면서말이다. 극작가가바라보는세상, 또는삶이우리가볼수있는전부였다고할수있다. 물론이러한흐름에반발한것이 68운동에의해처음으로제기된것은아니다. 이미그이전에극작가가바라보지못한세상, 혹은그가관심을기울이지않은부분에대한창작의필요성이제기되었다. 세상을바라보는관점이다양하므로극작가한개인의시선으로이모든것을담아내기쉽지않기때문이다. 68운동의세대도이러한흐름을이어받고있다. 공동창작이시민들의관심사를다루는것도중요하나, 하나의행위예술인연극에구성원모두가자유로이창작에참여할수있는방법을모색했다. 공동창작이예술을위한예술이아니라참여를통한예술적경험의가치를우선시한다고볼수있다. 물론여기서의창작이나극작이연극적언어를써내려가는텍스트에기반하고있는것만을의미하는것은아니다. 즉흥적인 16) 오크어를사용하는프랑스남부지방을일컫는다.

294 프랑스문화예술연구제 57 집 연기를통해배우의입에서내뱉어지는것도하나의극작형태로본것이다. 그렇다면이들은왜극작가가사회현실을바라보고노동자나시민들의일상을담아내는방법을택하지않았을까라는의문이들것이다. 이는전통적인제작방식으로창작에서의자유로움을추구하는것이쉽지않고자칫극작가나연출가의영향력아래에머무는위험성을내포하고있기때문이다. 극작가의힘을빌린다는것은자유와해방으로대변되는젊은세대의가치관과부합하지않다고판단한것이다. 작품의완성도를떠나극작이라는것이극작가만의고유한산물은아니며누구나이분야에도전해볼수있다는것을보여주고있다. 이들은극작-연출-연기로이어지는전통적인창작방식에대한변화를꾀하고자한다. 이때주로사용되었던것이즉흥연기를통한극작형태이다. 즉흥연기는흔히배우가자신만의캐릭터를만들어내거나더좋은연기를선보이기위한것으로이용하는데, 공동창작은이것을 즉흥극을활용한극 으로탈바꿈시킨다. 이슈화되는테마를선정하고캐릭터와장면을만들어가는과정을통해극이완성되는형태를지닌다. 기존의연극이극작가-연출가-배우라는수직적인구도에서이루어졌다면, 공동창작은극작가, 연출가, 배우등고유의영역을파괴하여구성원모두가작품을쓰고연기에참여하는형태로변모한다. 배우가극작가와같은지위를갖는것을의미한다 (Aslan 1974, 61). 한편으로즉흥연기는스타니슬랍스키등장이후현대연극이사실적인리얼리즘에기반하고있는것에반기를든것이기도하다. 리얼리즘이나자연주의는캐릭터의심리나행위묘사에있어배우가아닌대상체의재현이무엇보다중요하다고인식했다. 배우가캐릭터의내적공간에머물러캐릭터가바라보는것만을보게되는것이다. 이에메이예르홀트, 브레히트등이반연극적기법을주장하나, 1960년대당시까지만하더라도대부분의연극학교는전통적인리얼리즘연기법에기반하고있었다. 므누슈킨은기존의학교가지닌한계를밝히고있는데, 그것은배

295 68 운동이프랑스연극에끼친영향 291 우에게있어내적인진실함이나자유로운상상력, 또는새로운것에대한도전등이발휘하기쉽지않아서이다 (Lallias 1995, 127). 그에대한대안으로즉흥연기를꼽고있다. 배우가연출가의시선에서벗어나배우스스로인지하지못한제 2, 3의행위내지캐릭터를만들어가기때문이다. 극작가로서의공동창작만큼이나배우가무대위에서도연출가의지휘를받지않는창조자로거듭나도록하고있다. 태양극단은노동조합형태로창단하여구성원모두가창작활동에참여하는공동성의역할을중요시한다. 극작뿐만아니라각색및무대작업에서공동창작을기반으로한새로운형태의연극적언어를만들어가고자한것이다. 구성원들간의다양한아이디어를통해창작에대한역할과책임에대한부담을서로분담하였다. 므누슈킨은이러한창작방식이 68운동으로부터직접적인영향을받은것이아니라고밝히고있으나 (Lallias 1995, 123), < 광대들 >(1969년 ) 을필두로공동창작이본격화된것을보면 반문화 로대변되는 68운동의영향을직간접적으로받은것으로보여진다. 극단도노동조합형태로운영되어차별없는이상적인사회를실현시키고자한것처럼, 태양극단은평등의원칙에입각하여전구성원이창작활동에참여하는분야간의탈영역화를시도하였다고볼수있다. 17) 아쿠아리움극단은공동창작을위해매일신문을통해전해지는사회적이슈를테마로하여배우들에게즉흥극을펼치도록하였다. 신문에실린기사만으로극을만든다는것이여러한계가있으므로배우스스로이슈와관련된자료를수집하고인터뷰및여론조사를진행시켰다. 배우가전문극작가의자리를대신하여극을직접꾸미고캐릭터를만들어내는소스를찾아나서도록한것이다. 수많은자료를수집하고즉흥연기를펼치며서로간의피드백을듣는과정을통해구성원들이작품의기 17) 태양극단은현재까지도이방식을고수하고있으며, 급여에있어서도구성원간의차별은없다. 단적인예로므누슈킨이 40 여년동안극단을이끌고있으나그녀조차도다른구성원과동일한급여를받고있다.

296 프랑스문화예술연구제 57 집 초가되는틀을완성한다 (Faivre 2007, 159). 물론이러한과정자체가그리쉬운것은아니다. 작품이라는것이초안, 수정, 재수정의과정을거쳐야하고, 때론전문극작가의도움을받는경우도발생해서이다. 더욱이매과정마다구성원간의토론과합의를통해이어지므로창작과정에서적지않은인내를필요로한다. 아비뇽누벨극단은위의두극단과달리시민이나노동자를극에직접참여시켰다. 특히 < 부리와발톱에 A bec et à griffes>, < 베글아, 안녕 Un bonjour de Bègles>, < 윌리스의줄루인들 Les Zulus des Ulis>, < 베네치아의여정 Parcours Vénitien> 등지역적소재를다루는데있어이들을적극활용하였다. 참여구성원이직접지역문화와역사에대한인터뷰나기초자료를수집하고이에대한다양한의견을내놓도록이끌었다. 이러한과정을통해토론이이루어진다음최종적인작품을위한전반적인가이드라인을설정한다. 그러나이극단은창작과정에있어태양극단이나아쿠아리움극단과달리즉흥극으로바로시작하지않았다. 즉흥극의비중을줄이는대신드라마틱한극전개를위해극작에더심혈을기울였다. 전문극작가의손을빌어작품의마무리를짓도록한것이다. 18) 3.3. 극장공간의다변화 서양연극은프로시니엄무대를통해발전해왔다. 원형이나반원형무대가객석으로돌출돼있어배우의연기가관객에게더잘보이도록하고있다. 때론이돌출된형태로인해무대와객석이하나인것같은착각을불러일으키기도한다. 무대와객석은무대높낮이의차이로인해분리되 18) 그렇다고해서극작이완성된다는것을의미하는것은아니다. 아비뇽누벨극단은독특하게작품에등장인물을명시하지않는데, 이는배우가상황에맞추어대사를수정하거나첨가하고자신만의캐릭터를만들어나갈수있는여지를두었다. 구성원간의최종적인조율을통해하나의작품이완성되는형태를띠고있다 (Kourilsky 1971, 25).

297 68 운동이프랑스연극에끼친영향 293 어있기는하나, 관객이극에몰입되면서배우가느끼는감정이마치내가느끼는것으로여겨져서이다. 이는아리스토텔레스가의미한감정이입의효과인데, 배우의완벽한재현을통해관객으로부터감동을이끌어내는것을목표로하고있다. 극장이란공간은배우의연기와무대연출을통해예술적미학을구현하는곳이다. 1960년대까지만해도극장공간은특정한계층만이누리던곳이었다. 화려하고고급스런극장분위기에맞게품위와격식을차려야했으며, 공연이사교문화의한전형으로여겨지던시기였다. 이런상황에서일반시민이공연을편히접하는것은쉽지않았다. 그러나연극에관심이없고, 연극이교양인들이나즐기는것으로여기는이들을어떻게극장공간으로이끄는가는또다른문제를안고있다. 이들이관심있어할만한소재를다루든지, 관람에대한경제적부담을최소화하든지, 아니면공연장을설립하여더쉽게찾아오도록하든지. 물론이런것이이루어지면좋겠으나, 그렇다고이것들이현실화된다고해서비관객이반드시공연장을찾는것은아니다. 더욱이사회적으로민감한이슈를다룰때공연허가를거쳐야하는부분도남아있다. 이모든문제를떠나시민과함께하자는것이줄리안벡과프랑스연극인들이 1968년아비뇽연극제에서주장한내용이다. 극장이든거리든시민과함께할수있는공간을찾아나서자는것이다. 이는전통적인프로시니엄무대뿐만아니라거리나광장, 공원도극장공간으로활용될수있음을의미한다. 사실이러한것이가능했던것은에피소드적구성이나연기에서의즉흥성, 또는최소화된무대공간및장치도있겠으나, 기존의극장공간에서다소이질적인이슈를선보이는것이만만치않은부분도있다. 예를들면 1970년베네데토가 < 포장용품 > 과 < 로자룩스 Rosa Lux> 를국립드라마센터 (CDN) 에선보이고자했으나, 당시관객들의반응이좋지않아공연일정을조정하거나무대에아예올리지못한경우도있다 (Benedetto 2007, 196). 기존의연극에익숙한관객들이도발적이고선

298 프랑스문화예술연구제 57 집 동적인작품을받아들이는것이쉽지않았던것이다. 극단들이극장공간을벗어나자자연스레노동자들의일터나파업현장, 소외지역의거리및광장, 시위대의투쟁현장, 사회의부조리를알리는대학가등이주요한무대로떠오른다. 이들은즉흥적으로제공된공간을통해극을선보이므로예술적완성도를추구하기보다는퍼포먼스같은일회성의공연도다수이루어졌다. 이에올리비에뇌브는일부선동적인 68운동의연극을 투쟁극 Théâtre en lutte 이나 전투극 Théâtre militant 으로명명하기도한다. 19) 태양극단은퍼포먼스보다는미학적완성도를지향하므로기존의극장공간을주로활용한다. 68운동이발발하자셰익스피어의 < 한여름밤의꿈 Le Songe d'une nuit d'été> 과웨스커의 < 키친 > 을서커스극장이나파업중인공장을돌며올린다. 1970년대들어옛탄약창고로쓰이던카르투슈리 Cartoucherie에정착한후대부분의공연을이곳에서올리는데, 지금은세계적으로유명한공간으로변모했으나그전까지는폐허공간이나다름없었다. 파리외곽에위치하여관객의접근성이용이하지않고, 전통적인프로시니엄무대와는거리가있는버려진창고를개조하여멋스러운극장공간으로탈바꿈시켰다. 품위있게관람하는것이아닌배우와축제를즐기는공간으로거듭나도록한것이다. 아쿠아리움극단은몰리에르의 < 푸르소냑씨 Monsieur de Pourceaugnac>, 라블레의소설을각색한 < 피크로콜의전쟁 Les Guerres picrocholines> 등우리에게익히알려진작품에관심이많았으나, 1968년봄파리의대학가가시위의열풍에휩싸이자자신들의레퍼토리를바꾼다. 부르디외의 < 상속자들 > 을각색하여파리, 샤티옹 Châtillon, 빌쥐이프 Villejuif 등지에올린후, 본격적으로노동자의일상이나투쟁을다루기시작한다. 이들은 < 도시의상인들 >, < 절대훔치지못할거야 Tu ne volera 19) Olivier Neveux, Théâtres en lutte: le théâtre militant en France des années 1960 à aujourd'hui, Paris, La Découverte, 2007; Une histoire du spectacle militant: théâtre et cinéma militants , Vic la Gardiole, l'entretemps, 2007.

299 68 운동이프랑스연극에끼친영향 295 point>, < 젊은달이한밤중에늙은달을팔로감싸안다 > 등을노동단체의초청공간이나파업현장을돌며선보인다. 더욱이아쿠아리움극단은학교나 청소년과문화의집 (MJC), 지역회관등으로확대하여젊은이들이노동자계층이처한현실을파악하고이후이들과토론을전개하는등불합리한노동환경과이들이처한삶을적극알리고자하였다. 아비뇽누벨극단을창단한앙드레베네데토 (André Benedetto, 1934~ 2009) 는 1966년시민들이보다더다양한작품과극단을만날수있도록아비뇽연극제에대항하는 OFF 축제를만들만큼기존연극계의혁신을꿈꾼연극인이다. 그는 1968년아비뇽연극제가파행을걷자, 아비뇽 OFF를통해조직위원회와의갈등을그린촌극과참여극단들의거리공연을적극추진하였다. 이후그는 < 카모데씨의작은기차 >, < 포장용품 >, < 사파리의컴퓨터 > 등을아비뇽, 르아브르 Le Havre, 베글 Bègles 등지의노동현장과기업운영위원회의초청공연을올렸다. 기존연극계가외면한노동자를직접찾아가이들이겪는삶의희로애락를그려냄으로써노동자계층과의연대를모색하였다. 결론 68운동은기대와달리일순간에막을내렸으나, 20세기프랑스현대사에끼친영향은적지않다. 전통사회와기성세대의가치관에반발하면서젊은세대가분출하는새로운변화의흐름을받아들이도록하고있다. 그러나이변화는물리적투쟁을동반한것이아니라기존의체제내에서자신들이추구하는이상향적사회를구축하고자한것이다. 물론이러한이념이실현가능한것인지에대한논란의여지가있을수있으나, 이들이갈구하던자유와해방의목소리는사회전반에걸쳐큰영향을끼쳤다고볼수있다.

300 프랑스문화예술연구제 57 집 프랑스연극계도예외는아닌데, 이들은 68운동이발발하자관객과비관객에대한논의를통해기존의문화적공간으로부터소외된계층에게다가가고자하는방법을모색한다. 항상해오던방식으로의창작활동은비관객을극장공간으로이끄는데있어한계가있기때문이다. 이러한사례는 1950년대에전개된문화의지방분산화정책에서잘드러난부분이기도하다. 공동창작은이러한논의의연장선상에서나타난다. 이기법자체가프랑스에서태동했다고볼수없으나, 아리안므누슈킨, 자크니쉐, 앙드레베네데토, 장클로드팡슈나등당시 20~30대젊은연극인들은새로운창작방식을통해관객과소통하고자한다. 기존의연극에서외면받았던사회적이슈를다루고, 즉흥연기를통해구성원이극작가의역할을대신하고, 프로시니엄이라는전통적인무대공간을벗어나거리, 광장, 학교, 창고등을통해시민을만났다. 이들은기존의창작시스템으로는변화를갈구하는세대의욕구를담아내는데있어한계를지녔다고생각한것이다. 이들은구성원모두가자유로운의견을내도록하여각자의의견이반영되는평등성을추구하고있다. 극작, 연출, 연기라는각각의영역의장벽을제거하여배우스스로단순한연기자에서벗어나공연을만들어내는창작자로거듭나도록하고있는것이다. 그렇다고해서이러한창작이구성원각각의의견을동등하게반영하는것을의미하는것은아니다. 민주주의자체가사회구성원의의견을오롯하게받아들이는것이아닌것처럼공동창작에서말하는평등이나민주는창작활동이더원활하게진행되는기반을제공하는것이라고볼수있다 (Entretien avec Robert Lepage 1999, 우리가살펴본프랑스극단은리빙시어터나오픈시어터와같이기존의관습이나권위자체를철저히거부하는무정부주의적사상이나, 연극과삶의경계가모호한구성원간의공동체지향성, 극보다는행위에중점을둔해프닝에가까운퍼포먼스, 또는신체적움직임을통해배우

301 68 운동이프랑스연극에끼친영향 297 의극단적인본성을이끌어내는것을추구하지않았다. 이들은사회적이슈를다루는데있어정치적이데올로기를우선시하기보다는구성원들의의견을반영하여서로간의조화를이루는공동의지향성을띠고있다. 유능한극작가나연출가의아이디어보다는구성원들이협력하여이과정에서나타나는어려운점들을극복하고최종적으로극을완성시키는것이다. 이는즉공동창작이하나의완성품을지향하는것이아니라창작과정에서나타나는어려움들을지속적으로발견하여수정하는것에그의미를둔다고볼수있다 (Caubère 1975, 40). 창작과정에서구현되는예술적경험의가치를무엇보다중시하는부분이라하겠다. 연극인들은 68운동을통해그동안외면하던학생이나노동자, 또는시민들의목소리에귀를기울이면서자신들이왜연극을하는지에대한의문을갖게된다. 문화의지방화 와같은정부정책은사회적, 경제적지위를갖춘특권계층에만한정되었던것이다. 프랑스연극에서 68운동은이러한기존의틀을깨고실질적인변화를가져온계기가되었다고볼수있다. 우리가앞서살펴본봐와같이관객과관련해서는사회적이슈를통한소통, 노동자와소외계층에대한고려, 극장공간의다변화를, 예술창작과관련해서는공동창작을통해극작가에집중되어있던창작의권력이예술가개개인에게나누어지는변화를가져왔다고할수있다. 바로이러한흐름들이 68운동이후세대의연극인들에게영향을미쳐시민과함께하는연극, 작품소재및극작술의다양화, 거리극및인형극의대두, 타장르와의접목등이나타나게된다. 프랑스연극계는 68운동을통해또한번의해묵은껍질을벗고, 소수의예술가들에집중된기존의권력을배분하는형태로나타나게되었다. 결국현대성과다양성을추구하는현대연극의장을열게된것이다.

302 프랑스문화예술연구제 57 집 참고문헌 Robert Abirached, La déclaration de Villeurbanne, in La Décentralisation théâtrale 3, Paris, Actes Sud, Odette Aslan, L'Acteur au XXe siècle, Paris, Seghers, Julian Beck, La vie du théâtre, Paris, Gallimard, André Benedetto, Bulletin de la nouvelle compagnie d'avignon, le 20 mai 1986., Moi engagé? Mais oui! Ah bon..., in Une histoire du spectacle militant, Paris, L'Entretemps, Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre de Brecht, Paris, Gallimard, Philippe Caubère, A nous la liberté, in L Age d or, première ébauche, texte-programme, Paris, Stock, Patrick Champagne, Le siècle rebelle, Paris, Larousse, Ronald Creagh, Laboratoires de l utopie. Les communautés libertaires aux États-Unis, Paris, Payot, Bernard Faivre, Une belle aventure, in Une histoire du spectacle militant, Paris, L'entretemps, Jean-Cléo Godin, Le Théâtre québécois, Montréal, Hurtubise, Émilie Goin, Compte rendu de Ouellet (François) et Trottier (Véronique), in Études littéraires, vol. 44, Hervé Hamon, Demandons l'impossible: Roman-feuilleton, Paris, Editions du Panama, Francis Jeanson, La réunion de Villeurbanne, in La Décentralisation théâtrale 3, Paris, Actes Sud, Françoise Kourilsky, Entretien avec André Benedetto et les comédiens de la nouvelle compagnie d Avignon, in Travail théâtral, n

303 68 운동이프랑스연극에끼친영향 299 5, Laurence Labrouche, Le Théâtre du Soleil à la Cartoucherie, in La Décentralisation théâtrale 4, Paris, Actes SUD, Jean-Claude Lallias, Entretien avec Ariane Mnouchkine, in La Décentralisation théâtrale 4, Paris, Actes SUD, Jean-Jacques Lebel, Procès du Festival d Avignon, Supermarché de la culture, Paris, Pierre Belfond, Pierre Nora, Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard, Paul Puaux, Avignon 68, in La Décentralisation théâtrale 3, Paris, Actes Sud, Marie-Ange Rauch-Lepage, La Prise de l'odéon, in La Décentralisation théâtrale 3, Paris, Actes Sud, Michel Simonot, La culture en débat, in La Décentralisation théâtrale 3, Paris, Actes Sud, Fernand Villemure, Aspects de la creation collective au Quebec, in Jeu, n 4, Revue Argument, De la scène à la politique: Entretien avec Robert Lepage, vol. 1, 1999, 김지혜, 프랑스 68혁명과예술운동, 마르크스주의연구 5권, 문시연, 문화정책토대로서의프랑스비관객논의연구, 프랑스문화예술연구, 임문영, 프랑스의 1968년 5월혁명의문화적성격, 국제학논총 6 호, 2002.

304 프랑스문화예술연구제 57 집 <Résumé> L influence de Mai 68 sur le théâtre français - l'exemple du Théâtre du Soleil, de l Aquarium et la Nouvelle compagnie d Avignon - Lim, Jaeil A l heure de la décentralisation, les gens de théâtre, en France, tentent d aller à la production de spectacles et à la rencontre du public. Ils créent leurs compagnies théâtrales et donnent des représentations de leurs spectacles en province. Ils développent en effet la discipline théâtrale: la rupture avec le mercantilisme du boulevard, l'adoption d'un jeu plus naturel et la mise en scène d'auteurs contemporains. A partir de l éclatement de Mai 68, les jeunes remettent en cause l identité du théâtre et se posent la question de leur responsabilité envers le public. Ces interrogations bousculent les gens de théâtre, qui essaient de mettre en place des solutions. Ainsi, ils organisent des actions politico-culturelles de plusieurs types: occupation de l Odéon, décalaration de Villeurbanne et évènements conflictuels d Avignon 68. Ils apportent enfin d importantes innovations artistiques: la remise en question de non-public, la technique d improvisation et la création collective. On voit bien plus particulièrement sur des exemples comme le Théâtre du Soleil, le Théâtre de l Aquarium et la Nouvelle compagnie d Avignon. Ces troupes refusent la création conventionnelle et recherchent de nouvelles méthodes de création: elles veulent construire dans le théâtre une mini-société égalitaire pour partager le pouvoir et assumer la responsabilité du théâtre collectivement. Elles travaillent ainsi sans

305 68 운동이프랑스연극에끼친영향 301 division(auteur et acteurs) et ouvrent l espace théâtral dans la société. Cela permet d observer le travail des autres, de comprendre la réalité actuelle et de rencontrer convenablement le public. 주 제 어 : 68운동 (Mai 68), 프랑스연극 (Théâtre français), 태양극단 (Théâtre du Soleil), 아쿠아리움극단 (Théâtre de l Aquarium), 아비뇽누벨극단 (Nouvelle compagnie d Avignon), 비관객 (Non-public) 투고일 : 심사완료일 : 게재확정일 :

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307 프랑스문화예술연구제 57 집 (2016) pp 탈 ( 脫 ) 이원론의예술실제 : 미셸오슬로의 < 아주르와아스마르 > 분석을중심으로 조희원 ( 서울대학교 ) 차례 1. 들어가며 2. 오슬로애니메이션의특징 : 내용과형식을중심으로 3. < 아주르와아스마르 > : 탈 ( 脫 ) 이원론적성격을중심으로 4. 맺으며 1. 들어가며 프랑스의애니메이션감독으로유명한미셸오슬로 (Michel Ocelot, 1943-) 는 1980년 < 세발명가 >(Les trois inventeurs) 로데뷔한이후 30 편의 TV시리즈와영화를만들어세계유수의영화제에서수상한바있다. < 세발명가 > 로 1980년제34회영국아카데미시상식단편애니메이션작품상을수상한이후여러단편애니메이션을제작하며명성을쌓은오슬로감독은 1982년 < 불쌍한꼽추 >(La légende du pauvre bossu) 로프랑스세자르단편상과영국오스카단편상을수상하며세계적으로유명한애니메이션감독이되었다. 이에멈추지않고그는그의첫장편애니메이션작품인 < 키리쿠와마녀 >(Kirikou et la Sorcière, 1998) 로 1999년제23회안시국제애니메이션페스티벌에서그랑프리를수상했

308 프랑스문화예술연구제 57 집 다. 오슬로는또한애니메이션영화를돕는일에도힘을아끼지않았는데, 이는그가 년에이르기까지 ASIFA(International Animated Film Association/ 국제애니메이션필름협회 ) 의회장직을수행했다는사실에서잘나타나고있다. 프랑스남부코트다쥐르 (Côte d'azur) 에서태어나프랑스령기니에서어린시절을보낸오슬로는친구들과단편애니메이션을만들면서단순한기술로도다양하고개성넘치는창작이가능하다는것을알게되었는데, 이는이후테크놀로지에크게의존하는미국식애니메이션과는다른애니메이션의가능성을보여주는방향으로그를이끌었다. 실제로가장간단한기법으로작업하고자했던그의방식은동양과서양의양식접목이라는새로운해법을발전시켰다. 기니에서돌아와프랑스앙제의미술학교와파리국립고등장식예술학교에서수학하면서서구적인양식을익힌그는, 그러나서구의양식뿐아니라동양적양식을수용함으로써보다특색있고개성적인작품을만들어냈다. 하지만, 오슬로애니메이션의매력은단순히형식적특징만으로는설명되기어렵다. 그의작품이갖는서사적특징이작품의독특함을이끌어내는보다중요한요소로작용하기때문이다. 프랑스령이었던아프리카의기니에서 12세까지의어린시절을보냈던오슬로는온몸으로체득하며편견없이접하고사랑했던아프리카문화를작품속에녹여낸다. 이러한그의노력은 < 키리쿠와마녀 >, < 키리쿠, 키리쿠 >(Kirikou Et Les Bêtes Sauvages, 2005) 두편의독특한애니메이션을통해서나타난바있다. 문화적편견과타자에대한혐오를넘어서려는그의노력은 < 아주르와아스마르 >(Azur et Asmar, 2006) 를통해서더욱극명하게드러나고있는데, 상호간의소통과이해를향한그의노력은 2001년아랍의급진세력이뉴욕의세계무역센터 (WTC) 를테러한이래로계속되고있는기독교문명과아랍문명의대립에대해이해와화합이라는해법을제시하는데에이르고있다. 이처럼하나의기준을설정하여기준과다른것들을 차이 (différence) 라는이름으로거부하고배척하는서구의

309 탈 ( 脫 ) 이원론의예술실제 305 기존입장을넘어서서서구와비서구사이의이해와소통의가능성을보여주고자하는것이바로오슬로작품의커다란의미라할수있을것이다. 이러한특성을갖는그의대표작으로는 < 키리쿠와마녀 >, < 프린스앤프린세스 >(Princes Et Princesses, 1999), < 아주르와아스마르 >, < 밤의이야기 >(Les Contes de la nuit, 2011), 그리고가장최근에개봉한 < 키리쿠앤드더멘앤드위민 >(Kirikou et les hommes et les femmes, 2012) 이있다. 오슬로작업의이러한특징을바탕으로하여본연구는그작업의의미를서구근대문명의큰틀인이원론을넘어서려는시도라는점에집중하여살펴보고자한다. 이를위해필자는우선오슬로애니메이션의전반적인특징을살펴본다음, < 아주르와아스마르 > 의여러특징들을탈-이원론적입장에서분석하고자한다. 2. 오슬로애니메이션의특징 : 내용과형식을중심으로 이제본연구는오슬로의작품일반을살펴보며전술한특징들을개괄해보는것으로논의를시작하고자한다. 오슬로작업의특징은크게내용적특징과형식적특징으로나누어살펴볼수있을것이다 내용적특징을중심으로 인간이란신이만들어놓은질서를따르는자연속존재에불과한것이라여겼던중세의인간관이십자군전쟁과함께커다란변화를맞게되었음은이미잘알려진사실이다. 200여년에걸친길고긴전쟁이기독교를수호하는연합군의패배로끝나자교황의권위는실추되었고봉건제도또한크게흔들려왕권이강화되는결과를낳았다. 중세의세계

310 프랑스문화예술연구제 57 집 관이나인간관또한커다란변화를겪을수밖에없었는데, 이러한변화의원인가운데는소위오리엔트라불리던이슬람문화권의영향이적지않다. 그들의뛰어난수학과과학적지식은서구인들에게인간의지적능력에대한반성을요구하였고, 여러차례에걸친원정길에서발견하게된그리스의고전은콰트로첸토 (Quattrocento) 라일컬어지는르네상스시기의초입에서이미인간에의한인간자신에대한사유를불러일으키기에충분했다. 이러한움직임은 17세기데카르트에의해완성되는듯했다. 데카르트는인식주체로서의코기토 (cogito) 개념을정립하였으며, 그이후로코기토로서의인간은신의피조물이라는중세적이미지에서벗어나이성을중심으로세계의모든존재들의본질을증명해낼수있으리라는믿음하에철학을전개했다. 합리주의또는이성중심주의라불리는이러한입장은 18세기에계몽주의라는이름으로진행되었고, 19세기에이르러서는실증주의의기치아래자연을인간이이해할수있는대상으로설명하려했다. 그런데, 17세기로부터 20세기전반에이르기까지학문적기반을이루었던이성중심주의의핵심개념인코기토는과연누구일까? 여성학이나식민주의논의에서일반화되어온주장을따르자면, 코기토주체는늘 서구백인남성 이다. 오로지서구의백인인남성만이인식이나사유의주체가될수있다는논의가서구인들에게는당연한것으로여겨졌던것이다. 이러한코기토주체가기준으로자리를잡게되면, 비서구, 유색인, 여성 ( 또는남성성으로규정된것을따르지않는생물학적남성 ) 은모두타자로규정되게된다. 타자는늘기준이되는것들에비해열등한성질을갖는것으로서대상화될뿐이었다. 실제로프랑스의페미니즘이론가인엘렌식수 (Hélène Cixous) 는여성성을나타내는특징들을이분법의틀로설명한다. 페미니즘의분석대상이되는가부장제의이항대립적사고란완전히상반되는두가지항으로세계를인식하되, 한쪽항을다른항보다우월한것으로간주하는사고방식이다. 이러한위계적이항대립으로머리 / 가슴, 아버지 / 어머니, 문명 / 자연, 이해할수있음 / 만질수있음 ( 정신으로이해할수있음 / 몸으

311 탈 ( 脫 ) 이원론의예술실제 307 로느낄수있음 ), 해 / 달, 능동 / 수동등이있다. 이런식의대립관계가우리의사고방식을조직하는것에대해식수는다음과같은질문을던진다. 여성은어디에있는가? 이는여성이대립쌍중어디에속하며, 그것이여성의어떤면을나타내게끔하는가를묻는다. 가부장적사고에따르면, 여성은오른쪽에위치한 가슴, 어머니, 만질수있음, 달, 수동 등에속하며, 이는가부장제에서열등한것으로여겨지는대상이나속성이다. 반면, 왼쪽에자리잡은 머리, 아버지, 문화, 이해할수있음, 해, 능동 등은가부장제에서우월한것으로여겨지는대상이나속성이며남성의특징을구성하는것들이다. 이러한가부장적사고에따르면, 남성은태어날때부터능동적인데반해여성은태어날때부터수동적이며, 그런식의차이가정상으로여겨진다. 이런경우에, 수동적이지않은여성은진짜여성이아닌것으로받아들여진다. 또한이러한사고는여성은태생적으로순종적이기때문에남성이타고난지도자라는인식을자연스럽게만든다. 이러한이항대립적구조는문화영역에도그대로적용된다. 문학이론가에드워드사이드 (Edward W. Said) 는그의저작 오리엔탈리즘 (Orientalism, 1978) 에서 오리엔탈리즘 을하나의이론과지식체계로굳어진동양에대한서구의왜곡과편견이라규정한다. 말하자면, 오리엔탈리즘 은단순히동양을연구하는객관적인학술적용어가아니라동양을폄하해서보는서구의전형화된시각을지칭하기위한용어인것이다. 사이드에의하면, 동양에대한서구의왜곡된이미지가운데가장전형적인사례는동양을비이성적ㆍ비논리적ㆍ비민주적이며, 그결과게으르고부패할수밖에없는지역으로여기는것이다. 이처럼야만적인자연의상태에머물러있는비서구로서의동양은서구계몽주의의대상이되며, 서구는그들의이성의빛으로동양의무지를밝혀주어야할사명을부여받고그것을반드시실행에옮겨야만한다고스스로를합리화하게된다. 하지만동양에대한이러한이미지는오랜기간에걸쳐축적된서구인들의편견일뿐, 현실과는본질적으로다르다는것이

312 프랑스문화예술연구제 57 집 사이드의지적이다. 결국, 사이드가사용하는 오리엔탈리즘 은정치적이데올로기를담은것으로서, 서구제국주의가자신들의필요에의해동양을신비화-비이성적인것으로만들기-한다음, 동양을계몽시키기위함이라는명분아래동양을탐험하고지배하며착취해왔다는점을지적하기위한것이었다. 하지만동양을비이성적인것, 즉대상화또는타자화하려는서구인들의입장이식민지경영이라는경제적이익을위해수세기동안절대적인입장으로굳어지는가운데이러한시각은정치적 경제적 군사적연관속에서일반화되게되었으며, 그것을편견이라고여기는비판적입장은적어도사이드의연구이전까지는크게주목받지못했다. 그러나주체 / 타자의이분법위에서작동되었던문화적편견을꼬집는사이드의연구는이후문화연구에커다란영향을주었고, 문화콘텐츠를제작하는영역에도적지않은영향을준것같다. 문화적편견에대한비판이라는관점에서볼때, 오슬로의작업은크게보아주체 / 대상또는주체 / 타자를구분해온서구의전통적인이원론을넘어서려는듯보인다. 우선초기작인 < 프린스앤프린세스 > 에서그는고대이집트, 중세유럽, 일본의전통적인모습을잘재현해내고있다. 나아가 아프리카사람들을그린세계최초의장편애니메이션 1) 인 < 키리쿠와마녀 > 는서구인들의상상속아프리카의모습이아니다. 실제로아프리카의기니에서유년기를보냈던오슬로는작품속마을의모습에대해 마을의입구에있던바오바브나무, 타는듯붉은꽃을피우는화염수, 카라바와마을의작은초가집등모두오린시절기니에서봤던모습그대로였다 2) 고말하면서, 작품속사실적인모습은모두작가자신의의도라는점을분명히했다. 사실적인아프리카의모습을담아내려는그의의지는청각적요소로서의음악이나대사에서도잘나타나고있다. 3) 편견없는시각으로아프리카의모습을보여주려했던그의 1) 오노고세이, (2006, 김준양옮김 ), 상상에숨을불어넣다, 나비장책, p.53. 2) 오노고세이 (2006), p.51.

313 탈 ( 脫 ) 이원론의예술실제 309 입장은철저하게아프리카인의시각에서그들의문화와윤리를재현해내는방향으로나아간다. 마을의남자들을잡아가는나쁜마녀는원래악하지않았으며, 마을사람들이마녀의등에가시를꽂은후부터마을사람들에게나쁜짓을하기시작했다는점이바로그것이다. 서구의시각과달리아프리카인들에게선과악은본래적인것도이분법적으로구분된것도아니었던것이다. 이처럼타자또는대상에불과했던어떤문화를중심또는기준으로놓고이야기를풀어나가는그의작업은기존의디즈니애니메이션이나일본애니메이션과는크게다른특징을갖는것으로보인다. 본연구는오슬로작품에나타나는이러한특징, 즉주체 / 타자또는주체 / 대상의이분법이붕괴되는지점을오슬로작업의내용상의특징으로다루고자한다. 이러한내용적특징은 < 아주르와아스마르 > 에서는보다다층적인동시에구체적인방식으로나타나고있는데, 이에대해서는 3장에서분석하기로하겠다 형식적특징을중심으로 실루엣애니메이션의대가라불리는오슬로는배경속인물들이검은실루엣으로나타나는, 마치중국의그림자연극을화면에그대로옮긴것같은영상을보여준다. < 프린스앤프린세스 > 에서주로활용된실루엣애니메이션기법은컷아웃애니메이션 (cut out animation) 기법과스톱모션애니메이션 (stop motion animation) 기법을모두활용한다. 우선, 컷아웃애니메이션은종이위에형태를그리고그형태대로잘라낸다 3) 이에대해한용택은다음과같이설명한다. 영화에서에피소드마다키리쿠를찬양하는노래를마을사람들이부른다. 이노래는아프리카의전형적인리듬과멜로디를가지고있으며, 아프리카의전통악기들로만재현되었다. 대사도마찬가지이다. 세네갈사람들의목소리로녹음된프랑스어버전과영어버전의등장인물들은아프리카인의억양을사실적으로재현하고있으며, 이는올바른악센트의영어로만녹음을해야하는디즈니작품에서는불가능한일이다. ; 한용택 (2011), 미쉘오슬로의애니메이션과프랑스동화콘텐츠, 프랑스문화예술연구, 제 35 집, pp

314 프랑스문화예술연구제 57 집 음각각의종이들을한장면씩움직여가면서동작을구성하는기법이다. 이동작을한장면한장면촬영하여연속동작을만드는스톱모션애니메이션기법이가미될때비로소영상물이완성될수있기에실루엣애니메이션은컷아웃애니메이션과스톱모션애니메이션이연결되어있는장르라여겨진다. 특히실루엣애니메이션은종이를오려서만든캐릭터를유리판에펴놓고밑에서조명을비추어생기는검은형태의그림자를활용한다. 이그림자를조금씩움직여가면서한컷씩촬영을한다음연속적으로영사함으로써움직임을만들어내는애니메이션기법이바로실루엣애니메이션기법인것이다. 4) 실루엣애니메이션기법자체를중국의그림자연극과관련해서설명하는윤학로는오슬로의대표적인실루엣애니메이션작품인 < 프린스앤프린세스 > 에대해다음과같이설명하고있다. 그는 빛이투사되는배경에종이로만든캐릭터를올려놓고한프레임씩촬영하기때문에캐릭터가지극히평면적이며, 공간적인깊이를표현하기어려우며, 캐릭터의움직임또한부자연스러운것이사실 이라고밝히는동시에, 바로이러한점이 관객의상상력을최대한자극하는이미지 이자 환상적인이야기를표현하는데가장적합한기법으로평가되고있다 고주장한다. 5) 필자가보기에실루엣애니메이션의장점중하나는관람자가작품으로지나치게몰입하는것을방해한다는점이다. 윤학로의지적처럼, 평면적인인물과평면적인배경, 그리고부자연스러운인물의움직임은관 4) 실루엣애니메이션의특징에대해문재철과김영옥은다음과같이설명한다. 실루엣애니메이션은특유의심플함때문에상대적으로관객들의적극적인상상력을최대로끌어올릴수있으며, 깊은어두움과그림자라는은유적성격은캐릭터의시적표현외에도판타지물의효율적표현을위한다양한연출효과로도활용되어왔다. 또한이러한형태, 움직임, 색채의단순함때문에꾸준히특유의조형성과미학적양식으로인정받았고, 이러한단순함은제작과정이나방식에있어서경제적효율성까지획득했기때문에애니메이션작가들에게는아주매력적인요소로써작용하였다. ; 문재철, 김영옥 (2013), 미셀오슬로의 < 밤의이야기 > 를통해본디지털실루엣애니메이션의미학적특성연구, 만화애니메이션연구, p.2. 5) 윤학로 (2009), 그림자연극과실루엣애니메이션영화, 프랑스문화예술연구, 제 28 집, p.247.

315 탈 ( 脫 ) 이원론의예술실제 311 람자로하여금작품을하나의대상으로여기게하고지나치게작품속이야기로빠져들거나극중인물과자신을완전히동일시하는것을방해한다. 이러한점은다양한첨단기술들을적극적으로사용하여보다사실적인비주얼로무장한디즈니애니메이션이나일본의애니메이션들과비교해보면분명히알수있을것이다. 사실적인이미지와실제적인움직임을구현하기위해지나치게기술에의존하는주류애니메이션작품들을접할때관람자는작품속으로빠져들게되어작품속세계에서작품속내러티브에의존하여주인공의경험을함께할뿐이다. 하지만, 오슬로의애니메이션을관람하는관람자는작품과일정한거리를유지함으로써오히려자신의상상력을능동적으로사용할수있고, 작가가이야기하고자하는환상의세계를자신만의고유한의미로구성할수있게될것이다. < 프린스앤프린세스 > 가 6편의단편적인이야기로구성되어있는점이나또이이야기들이세명의주인공들에의해만들어지는점은작가가자신의관점이나이데올로기를관람자에게주입하기보다는작품에대한관객의적극적인개입을의도하는작가의입장을보다잘드러내보이고있다. 6) 물론오슬로또한 2D나 3D 작업을하기도하는데, 이러한작업의바탕에도여전히실루엣애니메이션기법이녹아있으며, 여전히관람자로하여금작품의의미를구성하도록한다는점은이미잘알려진사실이다. 7) 6) 이에대해윤학로는다음과같이쓴다. 세명의주인공은스토리텔링생성과정을보여준다. 이야기는세명의주인공을거치면서덧붙여지고확대되고풍성해져서플롯이된다. 이야기가구성되고나면다음으로캐릭터의시각화과정이시작된다. 왕자의투구, 이집트의상등그들은다양한매체를사용하여주인공의의상과소품을디자인한다. ; 윤학로 (2009), pp ) 1976 년 TV 시리즈물인 <Gédéon> 과최초의단편인 < 세발명가 >(1980) 는모두컷아웃기법을사용한컷아웃애니메이션으로제작되었으며, 이후 < 키리쿠와마녀 > (1998) 는 2D 디지털애니메이션으로제작되었는데, < 프린스앤프린세스 >(1999) 에이르러서는실루엣애니메이션기법을활용하고있다. < 키리쿠, 키리쿠 >(2005) 에서다시 2D 로작업하던감독은 2006 년 < 아주르와아스마르 > 에이르러 3D 애니메이션에도전한다. 그러나이후 < 밤의이야기 >(2011) 에서는실루엣애니메이션에 3D 애니메이션을접목시켜 3 차원적실루엣애니메이션이라는새로운지평을여는, 환상적인실루엣애니메이션을선보이기도하였다.

316 프랑스문화예술연구제 57 집 가장최근의작품중하나인 < 밤의이야기 > 의형식적특징에대해문재철과김영옥은다음과같이설명한다. 프랑스의애니메이션감독미셀오슬로는실루엣애니메이션에디지털을접목하여실루엣애니메이션의확장가능성을끊임없이모색하고새로운활로를개척하고있다. 최근작인 밤의이야기 는 3차원입체로실루엣애니메이션을제작함으로써실루엣애니메이션이가지고있던고질적한계들을그만의방식과스타일로진화시켰다. 오슬로감독은점점더사실적인움직임을지향하는디지털애니메이션의흐름속에서도선택된움직임과대안적요소들을통해느림의미학을제시한다. 뿐만아니라, 정서, 감정등의무의식적요소들을강조하는색채, 구도, 패턴등을그만의방식으로활용함으로써이미지범람의시대에절제되면서도오히려디지털로강화된회화적인상과이미지를선사한다. 이와함께디지털의획득으로가능해진 3차원적공간활용은관객들에게더욱폭넓은조형적상상력을제공한다. 8) 부연하자면, 연속적인움직임을극히자제하는대신인물의표정이나눈의표현을통한감정의전달을중시하는오슬로의작업방식이평면적색채를통해원근법을거부하는듯보이는배경과어우러져관객들로하여금지금눈앞에서펼쳐지고있는이미지는실제가아니라일종의환상동화임을끊임없이상기시키는역할을하게된다는것이다. 따라서 < 밤의이야기 > 에서보이는형식적특징이첨단기술로무장하여사실적인비주얼을최우선적으로추구하는지배적양식을답습하는대신비주류로분류되는실루엣애니메이션기법과첨단기술을적절히접목하고있다는점에서, 그의작업은오히려주류 / 비주류로짝지어진이분법을와해시키려는시도라이야기할수있을것같다. 다음으로그가추구하는형식이관람자의적극적인개입을염두에둔것이고그결과관람자가의미작용의과정에적극적으로참여하여각자고유의의미를얻어낼수있기를의도한것이라면, 우리는그의작업이작가 / 관람자 8) 문재철, 김영옥 (2013), p.1.

317 탈 ( 脫 ) 이원론의예술실제 313 라는이분법을넘어서고자한다는점또한지적해볼수있을것이다. 더나아가작품의의미가작가에의해닫혀있는것이아니라관람자의개입으로만들어질수있다는 텍스트성 (textualité) 의실제로해석될수도있을것이다. 이상과같은방식으로본연구는오슬로의작업이갖는탈이분법적인특징들을내용과형식이라는커다란구분을통해살펴보았다. 앞으로는내용과형식에있어과도기적성격을갖는작품인 < 아주르와아스마르 > 를통해이에대해보다구체적으로살펴보아야할것이다. 3. 오슬로의 < 아주르와아스마르 > 분석 : 탈 ( 脫 ) 이원론적성격을중심으로 < 아주르와아스마르 > 는 2D 애니메이션을고수해왔던감독이처음으로 3D 프로그램을사용하여만든장편애니메이션작품이다. 이작품에는이국적인배경속에서펼쳐지는환상적인이야기가아름답고화려한영상을통해전해지고있다. < 아주르와아스마르 > 는단지작가의형식적변화만을담고있는작품이아니다. 이작품에서작가는둘로나누어져반목하는사람들에관한이야기를직접적인방식으로보여주고자한다. 실제로그는 다른편에서있는사람들, 단지그렇게교육받았기에서로를싫어하는사람들, 가시철망밑에서만사랑할수있는사람들에대해이야기하고, 유럽과이슬람문화의화합과상호이해라는메시지를던져주고싶었다 고이야기한바있다. 작가는작품속에서무겁고어두운주제를특유의위트와아름다운영상으로적절하게풀어내고있다.

318 프랑스문화예술연구제 57 집 3.1. 내용적특징을중심으로 주체 / 타자의이원론을넘어서 : 반 ( 反 ) 거대서사의입장에서우리가흔히접하는애니메이션은어떤줄거리를갖고있을까? 대부분의디즈니애니메이션은악에맞서서세상을구하는영웅의이야기로구성되어있다. 디즈니애니메이션과어깨를겨루는일본애니메이션의경우는소중한것을지키기위해힘을기르고, 그힘을발휘하여주인공이가치있게여기는것을지켜내는이야기들이주를이룬다. 많은다른애니메이션작품의경우영웅의이야기를제외한다면, 수많은시련과역경을극복하고성장해가는소년ㆍ소녀의이야기, 즉성장이야기가애니메이션서사의다른주된흐름으로다루어질수있겠다. 그렇다면 < 아주르와아스마르 > 의줄거리는어떨까? 이작품은세상을구하는영웅의이야기도소중한것을지키기위해떠나는모험의이야기도, 그렇다고해서청소년의성장과정을통해관람자에게교훈을주는성장이야기도아니다. < 아주르와아스마르 > 는프랑스소년인아주르와마그레브 (maghreb) 소년인아스마르 9) 가그저요정을구출해서결혼에이르는, 그야말로동화같은이야기이다. 금발머리에파란눈을가진, 성주의아들인아주르는일찍어머니를여의고유모인제난의손에서자란다. 제난에게는아주르과같은또래의아들이있었는데, 검은머리에검은눈을가진아스마르가바로제난의아들이다. 두아이는함께유년기를보내는동안제난에게서늘같은이야기를듣고같은꿈을꾼다. 제난이들려준이야기는요정 진 에관한것이었다. 아름다운요정진은지금마법에걸린채아주먼곳의검은산속에갇혀있는데, 마법의열쇠세개를찾아빨간사자와무지개날 9) 이경해에따르면, Azur 는아랍어로푸른색 을 Asmar 는갈색 을의미한다. 이에대해서는이경해 (2013), Michel Ocelot 의애니메이션 Azur et Asmar 에서의현실세계와비현실세계의조화그리고똘레랑스, 프랑스어문교육, p.321 의각주 6) 을참고하라.

319 탈 ( 脫 ) 이원론의예술실제 315 개를가진새를물리쳐야만구할수있다고한다. 제난의이야기를들으며두소년은서로먼저요정진을구하겠다고맹세한다. 그러나이민족인제난모자와가까이지내는아들을못마땅해하던아주르의아버지는결국아주르를시내의기숙학교로보내고, 제난과아스마르를자신의성에서쫓아낸다. 훌륭한교육을받아멋진청년이된아주르의머릿속엔그러나여전히요정진을구해서결혼해야겠다는생각뿐이었고, 아버지에게겨우허락을얻어어릴적유모가들려준요정의나라를찾아바다를건넌다. 하지만, 여행길에오르자마자폭풍우에배가난파되면서아주르는낯선해안으로밀려오게되는데그곳의사람들은아주르의천사같은푸른눈을 저주받은눈 이라욕하면서쫓아내려고한다. 아주르는결국자신의푸른눈을감추기위해장님행세를하며구걸을시작한다. 아주르는낯선도시에서성공한상인이되어있는제난과재회하고아스마르와함께요정진을찾아모험을떠난다. 요정과마법의열쇠, 비밀의문, 현자, 공주, 노예사냥꾼, 사막, 궁전, 전설속괴물등... 어린시절들었던동화속에나나올법한이이야기를통해작가는무슨이야기를하고싶었던것일까? 작가는이작품을통해 올바른이념과용기를가진영웅의이야기 를비틀고자하는것처럼보인다. 올바른이념과용기를가진영웅은늘 서구백인남성 이라는틀을벗어날수없는것처럼보이기때문이다. 영웅이란늘선 ( 善 ) 을행하는자이고, 선이란그것을악 ( 惡 ) 과구별해내는기준을필요로한다. 우리가이미살펴보았던것처럼, 서구에서선이란그들의기준을통해판별된것, 즉그들의주체 ( 서구백인남성 ) 가가진관념에비추어판단된결과물에지나지않는것이다. 이러한선을행하는서구의영웅들은이미많은애니메이션을통해소개되었고, 하나의전범 ( 典範 ) 으로자리잡아전세계의어린이들에게하나의모델이되었다. 그러나 < 아주르와아스마르 > 는우리에게하나의환상이야기만보여줄뿐어떠한영웅이미지도제시하지않는다. 정작작가가하고싶은이야기는따로있는것

320 프랑스문화예술연구제 57 집 같다. 이제이에대해보다상세히살펴보아야하겠다. 1 눈을감다 - 감각의활용서구의주체논의를정립하는데있어단초를제공한데카르트는바른앎을얻음에있어감각은도움이되지않을뿐아니라믿을수없는것이라규정했다. 물론데카르트는모든인식이대상을감각하는것으로부터시작된다는점은인정하지만, 감각만으로바른앎을얻을수는없다고말한다. 감각이대상에대한바른관념을갖는것을방해할수있기때문이었다. 데카르트는르네상스이후교회의권위가무너지면서회의적인분위기가사회전역에퍼져가던 17세기프랑스의철학자이다. 이처럼혼란스러운시대적분위기속에서데카르트는누구도의심할수없는절대적이고확고한진리를바탕으로하는철학의필요성을느꼈을것이고그결과보편지식으로서의학문을추구하게되었으리라는점은의심의여지가없다. 이러한목적을위해데카르트는기존의모든것을의심하는방법적회의를통하여그누구도의심할수없는절대적진리를규명하려했다. 이런입장에서보자면, 시각, 후각, 미각, 청각, 촉각으로이루어진이다섯가지의감각을통해우리가얻는감각지식은늘의심의대상이된다. 대상을감각하는것만으로는대상의본질이나본성에대한관념을제대로얻을수없기때문이다. 그나마시각이다른 4개의감각들에비해덜기만적이라고여겨져서감각들사이에서특권적위치를점해왔을뿐이다. 그런데오슬로는 < 아주르와아스마르 > 에서감각에대한서구의전통적인이해방식을교묘히비틀고있다. 아주르는배가난파되어흘러들게된해안가마을에서자신의파란눈이 저주받은눈 으로여겨진다는데에당황하여스스로눈을감고장님행세를하기로결정한다. 그런데, 아주르의시각이자신의할일을못하게되자다른감각들이활성화되는놀라운일이일어난다. 그리하여지금껏비하되었던촉각, 후각, 청각등이아주르를진실 ( 촉각-따뜻한열쇠의발견, 후각-향기나는열쇠의발견,

321 탈 ( 脫 ) 이원론의예술실제 317 청각-제난과의재회 ) 로이끈다. 서구의합리주의전통에따르자면, 이성을사용하지않고, 게다가시각마저포기한채진실을찾아나선다는것은만용에가까운것으로여겨져야할것이다. 그러나전형적인서구백인남성주체인아주르는역설적으로이성을중심으로하는합리주의적전통을과감히포기한채감각에의지하여진실에다다르게되는것이다. 2 관습을따르지않기서구의전통적사유방식을탈피하여진실을마주하게되는보다극적인장면은요정진을만나게되는장면이다. 마지막관문인쌍둥이문앞에서선택을고민하던아주르는습관처럼오른쪽문을택하려한다. 그가친숙한문화권에서는언제나왼쪽이아니라오른쪽이옳음을뜻하는것으로여겨졌기때문이다. 그러나아주르는아스마르의조언을받아들여왼쪽문을택하고, 결국그토록간절히원하던요정진을마주하게된다. 요컨대, 금발에푸른눈을가진고귀한신분의아주르, 다시말해전형적인서구백인주체는작품속에서오로지감각에만의지해서진실을마주할수있게되었던것이다. 이것이바로작가가의도했던지점이라할수있다. 오슬로는이성에의해폄하되었던감각을복권시키는한편, 이성을중시하는합리주의또한하나의담론 (discours) 일뿐이었음을보여주고자했던것이다. 주류담론 ( 이경우는합리주의 ) 에의해배제되었던비주류담론 ( 감각을중시하는입장 ) 은중심이옮겨가면언제든지담론의층위로뛰어올라자신의의견을의미있는것으로만들게된다. 실제로우리는이작품을보면서이러한전개가넌센스라거나감각론에입각한말도안되는이야기라고분개하지않는다. 그저재미있는이야기또는발상의전환이라며즐거워할뿐이다. 그런데, 아주르와아스마르의꿈이자목적인요정진의입장에서보자면이야기는조금다르게이해될수있다. 모든동화속여주인공처럼진은정말마법에걸린채백마탄왕자님의구원을기다릴수밖에없었을까? 이제이부분에대해살펴보아야할것같다.

322 프랑스문화예술연구제 57 집 남성 / 여성의이원론을넘어서 : 페미니즘의입장에서오슬로는초기작 < 프린스앤프린세스 > 를통해이미전통적인성역할에대해비판적태도를보인바있다. 6개의에피소드로이루어진 < 프린스앤프린세스 > 의마지막에피소드인 왕자와공주 는동화 개구리왕자 에서모티브를따온이작품이다. 이에피소드에서결혼을약속한왕자와공주는키스로사랑을확인하려하지만, 키스를할때마다개구리, 나비, 코뿔소, 코끼리, 애벌레, 사마귀, 거북이, 벼룩, 기린, 고래, 황소등각종동물로모습이바뀌며서로당황해한다. 두사람은원래모습으로돌아올때까지키스를반복하려하지만왕자는공주가되고공주는왕자의모습으로바뀐채키스를그만두게된다. 동물이아닌인간의모습으로돌아왔다는사실에안도한두사람은이모습으로궁궐로돌아갈수있겠다고말하지만, 이이야기는여자의모습으로는살수없다고탄식하는왕자의모습으로끝맺고있다. 여자로산다는것, 즉여성에게부과된전형적이미지로서의 여성성 (féminineté) 을내재화하고그것을실천하는일이얼마나힘든것인지를함축하는한마디가바로왕자의탄식인것이다. 이에대해공주는 왜못해요? 나도하는데... 라며왕자의걱정을일축하는데, 바로이점이오슬로가관객에게전달하고자하는메시지일것이다. 이에피소드는왕자와공주의역할바꾸기로마무리되면서그들이원래의모습으로되돌아갈것이라는우리의예상을완전히뒤엎어버리는데, 이러한반전은우리에게불쾌감보다는유쾌한반성을불러일으킨다. 여성에대한작가의이러한입장은 < 아주르와아스마르 > 에서보다구체적인인물들을통해전개되고있다. 우리는이러한점을세명의등장인물들을통해살펴볼것이다. 1 제난아주르의집에서유모로일했던제난은아주르의아버지에게쫓겨난후고향인북아프리카로돌아와상업으로커다란성공을얻는다. 그녀는

323 탈 ( 脫 ) 이원론의예술실제 319 자신이거상 ( 巨商 ) 이될수있었던까닭에대해다음과같이설명한다. 나는두개의언어, 두개의문화, 그리고두개의종교를경험하였으므로다른이들보다두배를알아. 10) 이상과같은제난의대사로유추해볼수있는것은상이한두문화를있는그대로받아들인그녀에게일방적인기준이란존재할리없으며따라서편협한시각이나편견으로인한실패도있을수없다는사실이다. 지혜와현명함을갖춘제난에게는언제나분쟁보다는조화로운해결책이우선시되었을것이고그결과그녀는엄청난부를축적할수있게되었을것이다. 실제로제난은극중에서자신을찾아온푸른눈의아주르를반가이맞이하며, 푸른눈에대한미신으로불편해하는하인이있다면당장내쫓을것이라엄포를놓는다. 뿐만아니라장님행세를하던아주르를도시까지안내했던협잡꾼크라푸의푸른눈에대해서도개의치않는모습을보인다. 전통적인입장에서보자면, 현명함이나지혜, 강인함은언제나남성의덕목으로여겨져왔다. 나아가이를바탕으로한사회적인성공이나영향력의행사또한남성의전유물로만생각되었고, 많은애니메이션들이이러한시각을여과없이담아내었다. 그리하여작품들속많은여성인물들은남성주인공을보조하는역할로축소되거나또는여성성을한없이강조하여남성적인시선 (male gaze) 에주어진하나의볼거리로다루어졌다. 이와비교해볼때제난이라는인물은기존의남성인물들에국한되었던특권적역할을담당하는특이한인물로다루어져야할것이다. 2 샴수-사바공주극중에서왕족가운데유일한생존자라설명되는샴수-사바공주는 아름답고현명한 공주로묘사된다. 모든공주가그러하듯이샴수-사바공주또한매우아름다운여성으로설명된다. 그런데, 샴수-사바는현명하기까지하다. 학문이매우발달했던중세이슬람문화에서는여유가 10) Je connais deux langues, deux cultures, deux religions, ce qui fait que j'en sais deux fois plus que les autres.

324 프랑스문화예술연구제 57 집 있는집안의여성또한교육의대상이되었다고하니최상류층의일원인샴수-사바공주가태어나면서부터훌륭한선생님들로부터여러나라의학문과여러언어를배우고익혔다는것은단순한상상의산물만은아닌듯하다. 그러나이러한묘사가우리에게불러일으키는공주에대한환상은공주의등장과함께무너지는데, 이때의느낌은실망감이나분노가아니라실소 ( 失笑 ) 이다. 아름답고현명한 샴수-사바공주는어린여자아이였던것이다. 우리는왜공주라고하면자연스럽게성인형 ( 成人形 ) 의아름다운여성의이미지를떠올리게되는것일까? 이에대한설명으로우리는가부장제 (patriarchy) 와가부장제가규정했던규범으로서의성역할 11) 에대해살펴볼필요가있을것같다. 일반적으로페미니즘이비판의대상으로삼는가부장제의규범과가치는어떤것일까? 가부장적인것이란쉽게말해전통적성역할을조장함으로써남성에게특권을부여하는문화라고말할수있다. 전통적성역할에따르면, 남성은합리적이며강인하고무엇인가를보호하고결정하는존재인데반해, 여성은감정적ㆍ비합리적이고연약하며보호가필요한순종적인존재이다. 이같은성역할은 11) 초기페미니스트들은모두가부장제이데올로기가여성과남성에게전통적인성역할을부여하고지속시키는방법을분석하고비판하려했다. 우리는그들의입장을다음과같이간단히정리해서살펴볼수있다. 1 여성들은가부장제에의해경제적ㆍ정치적ㆍ사회적ㆍ심리적으로억압받는다. 가부장제이데올로기는그러한억압을지속시키는주요수단이다. 2 가부장제가지배하는영역에서여성은타자 (other) 다. 여성은남성적규범및가치와의차이를통해서만규정되는데, 이때남성적규범과가치는남성에게는속해있는것으로여성에게는결핍되어있는것으로정의된다. 타자로규정된여성은주변부내지는물건으로취급받게된다. 3 서구의모든문명에는가부장적이데올로기가자리잡고있다. 고대신화에등장하는무수히많은여성괴물들, 이브를죄와죽음으로해석하는입장들, 여성을비합리적존재로표상하는서구전통철학, 교육ㆍ정치ㆍ법ㆍ비즈니스를관장하는제도가의지하는남근로고스중심적 (phallogocentric) 사유등이이에대한예시이다. 4 생물학이성 (sex) 를결정한다면, 문화는젠더 (gender) 를결정한다. 대부분의영어권페미니스트들에게젠더는사람의해부학적신체가아니라사회적차원에서남성과여성으로길들여지는행위를의미한다.

325 탈 ( 脫 ) 이원론의예술실제 321 오늘날까지도남아있는불공평을정당화하는데매우효과적이었다. 이는정치, 학계, 기업뿐아니라가족안에서도영향력을발휘하여의사결정권이나지도력을갖는지위에오를기회를여성에게동등하게부여하지않는다거나, 동일한업무를수행함에도여성에게는남성보다낮은임금을지급한다거나, 여성은수학이나기술분야에서경력을쌓는것이적합하지않다고여기는등의많은형태로나타난다. 오늘날에도여전히우리사회에서그영향력을잃지않는가부장제의성역할에의하면, 여성은규범이정해놓은성역할을수행하는인물이고, 이는곧 감정적ㆍ비합리적이고연약하며보호가필요한순종적인존재 로서의여성을의미한다. 이러한여성의전형이바로동화속공주이미지이다. 12) 이에덧붙여여성은자손번식을위한생식력을갖춘존재여야만했으므로, 동화속공주님은늘온순하고순종적이며감정적인성격을가진성인형여성으로보일수밖에없었던것이다. 성인형의아름다운공주에대한우리의기대를저버린샴수-사바공주를보면서우리는다시한번놀라게되는데, 그것은바로공주의태도때문이다. 범상치않은문제해결능력과용기를보여주는어린공주는, 하지만삶과권력에대한강한의지를보인다. 샴수-사바공주는어린여자아이라는이유로적들이자신에게신경을쓰지않는동안스스로강하게자라권력을되찾고정적들을제거하겠다는다짐과함께평생을궁에갇혀지내야만하는공주들의처우를개선하겠다는포부를밝힌다. 작가는매우영리한방식으로전형적인 공주이미지 를비튼다. 13) 작품속공주는남성시선에대한대상-하나의볼거리-으로존재하는아름다 12) 페로나그림형제가구전되던민담을텍스트화하면서기존의이야기에교훈을덧붙여만들어낸동화는어린아이들을교화하기위한정치적의도를담은것, 즉이데올로기의담지체라할수있을것이다. 본연구에서는동화속에녹아있는가부장제성역할의규범에만초점을맞추고자한다. 13) 동화속전형적인이미지를비트는또다른작업으로는 < 슈렉 >(2001, 드림웍스 ) 을떠올릴수있다. 하지만 < 슈렉 > 이동화속전형적인물들을냉소적으로패러디하는데반해, < 아주르와아스마르 > 에서는규범적인성역할에대한비판이남ㆍ녀사이의합의나조화를둘러싼따뜻한유머를통해전개되고있다.

326 프랑스문화예술연구제 57 집 운여성도, 자신을구원해줄왕자님을기다리는순종적이고가련한비극의주인공도아니다. 스스로의힘으로자신의운명에맞서나아가고자하는의지를가진자율적인여성인물이바로샴수-사바공주인것이다. 3 요정진요정진은마법에걸려깊은산속에갇혀있다. 누군가진에게걸려있는마법을풀면진을구한그누군가는세상에서가장아름다운요정진과결혼할수있다. 이를위해수많은남성들이모험에나섰지만아쉽게도다들실패하고죽음을맞이하였다. 그럼에도불구하고용감한주인공인아주르와아스마르는진을구하기위한모험을떠난다. 이러한이야기는동화에서가장쉽게접할수있는스토리라인이다. 앞서살펴본것처럼, 가부장제가규범화한여성이미지는동화속에녹아들어많은어린소녀들을꿈꾸게했다. 내가위험에처했을때나를구해줄백마탄왕자님... 왕자님께구원을받기위해나는아름답고순종적인여성으로자라야해. 이러한스토리라인을가진가장일반적인사례로마법에걸린채어딘가에갇혀서구출을간절히기다리는공주이야기를들수있다. 높은탑에갇혀평생구원의손길을기다리는라푼젤이야말로전형적인동화속공주의모습이다. 백설공주는어떠한가? 마녀의마법에의해독사과를베어물고죽음의문턱에선그녀는자신의힘으로는삶의세계로되돌아올수없어보인다. 누군가의도움이필요한것이다. 잠자는숲속의미녀에등장하는공주님도마찬가지이다. 공주가 100년동안의잠에서깨어나기위해서는누군가의구원의손길이필요하다. 그런데, 동화속에서그누군가는언제나백마를탄왕자님이다. 지나가던노인이나산적, 비렁뱅이가공주를구해서는안되는것일까? 바로여기에서다시한번가부장제가미리결정해둔성역할의이데올로기가작동한다. 가부장적성역할은사실남성과여성모두에게악영향을미친다. 그런대표적인사례가바로신데렐라이야기이다. 신데렐라이미지는소녀들에게가정학대를견디고자신을구출해줄남성을묵묵히기다리게하는

327 탈 ( 脫 ) 이원론의예술실제 323 데, 이이야기는왕자님과의결혼과영원한행복으로끝을맺는다. 신데렐라의내러티브는결혼이야말로올바른행실에뒤따르는가장바람직한보상이라여기도록어린소녀들을독려함으로써그들에게여성성을순종과일치시키게끔하는역할을한다. 그후로신데렐라와왕자님은영원토록행복했답니다. 라는상황을책임져야하는부유한구원자로서의남성에게요구되는근사한왕자님의역할또한남성에게해롭기는마찬가지이다. 이러한구원자로서의남성의역할은지칠줄모르는특급부양자여야한다는믿음을소년들에게조장하기때문이다. 이처럼여성과남성을이분법으로구분하여각각에알맞은이미지를제공하고유년기부터우리를전형적남성 / 여성의이미지에노출시켜길들이는가부장제이데올로기가곳곳에만연해있으며, 우리는우리도모르는사이에이러한이미지들에길들여져왔다는것을일깨워주는것이바로페미니즘적독해의사례들이다. 그렇다면, 이작품속에서진은어떠한가? 진은아주르와아스마르에게매우의미심장한말을한다. 진을구하기위한마지막관문인쌍둥이문은둘다모두같은방으로이어져있지만, 구원자가진의마음에들지않을경우진은그의구원을청하는대신그가죽음에이르도록내버려두었다는것이다. 어둠의동굴 과 빛의방 은동일한방의다른이름이었을뿐, 그방에차이를부과하는것은불을켜거나켜지않거나를선택하는, 오로지진의의지였다. 아주르와아스마르가빛의방에서진을구할수있었던것은실제로는진의의지이자진의선택의결과였을뿐이다. 여성이자신의의지로자신의배우자를선택하는것. 여성의성적자기결정권의문제가진이라는인물을통해제기되고있다. 이상에서살펴본바와같이, 제난, 샴수-사바공주, 요정진모두는가부장제가규정해놓은전형적인여성이미지, 즉주체의주변부에위치한타자로서의여성이미지를넘어선인물들이라말할수있을것이다. 이들은감정적이지도, 비합리이지도않으며, 순종적이고소극적인여성이미지와는거리가멀다. 이처럼남성 / 여성을이분법적으로구분하여규범

328 프랑스문화예술연구제 57 집 적인남성성과여성성으로인간을길들이려는전통적인시각에대해비판적시각을보여주었던오슬로는나아가문화라는영역에서도주체 / 대상의이분법을무너뜨리려한다. 이제본연구는 < 아주르와아스마르 > 의형식적특징을통해이러한점을살펴보고자한다 형식적특징을중심으로 서구 / 비서구의이원론을넘어서 : 탈 ( 脫 ) 문화제국주의의입장에서 < 아주르와아스마르 > 는이야기의전개를따라공간적배경이바뀐다. 아주르와아스마르가함께유년기를보내던프랑스의어느성으로부터, 이후청년이된아주르가진을찾아길을떠난뒤난파하여흘러든마그레브의어느해안을거쳐아주르가제난모자를다시만나게되는마그레브의어느도시가주된배경을이룬다. 물론진을구하는여정에등장하는공간적배경또한작품에서중요한요소가될수있을것이지만, 서구와비서구를바라보는시각을분석해보려는본연구의의도에비추어볼때, 여기서는작품에나타나는현실공간만을분석의대상으로삼고자한다. 환상적공간에대한분석은다음에이어질논의에서보다자세히다루기로하겠다. 우선아주르와아스마르가유년기를보내는프랑스의성은파스텔톤위주의자연이두드러진다. 회색의모노톤이주조를이루는실내의분위기는간혹나무색의가구들과어우러져밋밋한느낌을주다가가끔붉은색의휘장등으로포인트를줄뿐이다. 유년기를지나성장 ( 盛裝 ) 을한아주르의옷도흰색이다. 그러나척박해보이는마그레브의해안을거쳐도시로가는길은그야말로환상그자체이다. 도중에만난크라푸의길잡이로도시로향하는길은야자나무숲을거치면서원색들이향연을벌이는색채의공간으로변해간다. 주된배경을이루던무채색의색조는

329 탈 ( 脫 ) 이원론의예술실제 325 시장에이르러붉은색과노란색의따뜻한색채들로훨씬따뜻하고생기있는느낌을준다. 작가는시장장면에서당시마그레브인들의삶을매우현실적인방식으로보여주고있다. 색색으로염색된양모와방직술, 정교한세공을자랑하는은식기, 향신료등은당시마그레브인들의삶의수준을여과없이담아내고있다. 재회하게된제난의저택은프랑스에있는아주르의집과좋은대조를이룬다. 기하학적형태의문양을가진타일로장식된저택의내부와수로와분수를갖춘내정 ( 內庭 ) 은모두실제마그레브의저택의모습을구현한것이다. 14) 아주르가해안가에서제난의저택에이르는도중에듣게되는음악과악기, 아주르가제난의집에서먹게되는음식, 의상과가재도구또한모두중세이슬람의문화를반영한다. 15) 오슬로는작품을위해당시마그레브지역의역사와문화뿐아니라건축과음악에이르기까지철저한조사와연구를했다고한다. 16) 애니메이션은실제로시청각매체를활용하는까닭에공간적배경, 색채, 음악, 음향효과등이관람자에게즉각적인효과를주게되기때문이다. 특히오슬로처럼산업화되지않은방식으로작업하는작가에게있어, 작품에서의시청각요소는모두감독에게맡겨진다. 이에대해한용택은오슬로가추구하는 현실세계에충실한재현은미국의애니메이션으로대표되는기존의지배적인제작관행과충돌한다. [...] 17) < 아주르와아스마르 > 에서도북아프리카의풍습과전통이윤색이나과장없이그려져있다 고이야기한다. 18) 생각해보면, 작가가철저한조사와고증을통해이미지와음악을구성해낸다는것은단순히 14) 창문없는성벽으로둘러싸여있으며기하학적형태의문양과아라베스크문양으로장식된그저택은중세무슬림들이이베리아를점령하여건축한세빌리야의알카시르나그라나다의알함브라궁을연상시키고, 타일과분수로장식된정원은그라나다에있는알함브라궁전의사자정원을연상시킨다. ; 이경해 (2013), p ) 이에대해서는이경해 (2013), pp 를참고하라. 16) 이에대해서는상드린느미르자 (2007, 조성천옮김 ), 아주르와아스마르의이슬람박물관, 미셸오슬로기획, 웅진주니어를참고하라. 17) 생략은필자에의한것. 18) 한용택 (2011), p.563.

330 프랑스문화예술연구제 57 집 정확한재현을위한것만은아닌것같다. 의미작용을하는모든예술작품은작가가하고싶은이야기, 즉작가의의도를갖는다. 물론오슬로의경우작가가일방적으로의미를완결시키기보다는관람자가스스로의미를완성하도록많은여지를남겨두긴하지만, 그럼에도의미를향해나아가기위한계기들은작품속에마련되어있다. 그리고그계기들은어떤방식으로든이데올로기와관계를맺고있다. 19) 본연구는이제작가의의도가어떤이데올로기와관계를맺고있는지를살펴보고자한다. 선행연구들은일반적으로 < 아주르와아스마르 > 를문화상대주의의차원에서다루고자했다. 한용택에따르면, < 아주르와아스마르 > 는유럽의기독교문화와중동, 북아프리카의이슬람문화가서로의문화를인정하고공존하는과정을구체적으로모색하는작업 이라고규정하고, 문화상대주의적인접근을통해서그의미를잘살펴볼수있을것이라는여운을남긴다. 하지만필자는문화상대주의라는이론적입장으로오슬로의의도를잘파악할수있으리라는점에대해의문을갖는다. 문화상대주의는상대주의가갖는원천적인오류들즉, 문화에대한전체적인통일성을가정한다는점, 문화에본질이있을것이라는본질주의의가정, 자기논박성및문화권내메타비판의존재성불인정등의문제를피할수없을것같기때문이다. 20) 자기중심적인시각에서벗어나타자의시선으로자신을볼때우리는비로소자신의본모습을마주하고진정한반성을하게되며, 이를바탕으로타자를향한소통과타자에대한이해가시작될것이다. 작품속에서는크라푸라고하는독특한인물이전형 19) 이에대해한용택은다음과같이설명한다. 애니메이션에서의시청각적인요소는전적으로감독이나제작자가결정한다는의미에서, 그것은단순히사실성의문제를넘어서작품의전반적인주제또는작품에배어있는이데올로기와필연적으로관련이있을수밖에없다. 예컨대디즈니의애니메이션이백인남성우월주의의세계관을암묵적으로드러낸다고비판받는이유도바로이러한시각적재현의문제에서기인한다. ; 한용택 (2011), p ) 이에대한보다자세한설명을위해서는윤혜린 (2008), 문화횡단의맥락에서본문화상대화와문화상대주의사이의개념적공간에대한여성철학적성찰, 철학, 제 95 집, pp 를참고하라.

331 탈 ( 脫 ) 이원론의예술실제 327 적인서구인의시선으로아랍문화를대하고있는데, 우리는역설적으로크라푸의태도를통해우리가어떤존재인지에대해깨닫기시작하고자신의본모습을마주하게된다. 20여년전요정진을찾아프랑스에서건너온크라푸는요정진을찾는데실패하고그곳에정착한다. 그러나푸른눈을가진그는자신의 저주받은 눈을가리기위해 20여년간색안경을쓰고특정한직업이나거처없이동냥에의지해서살아왔다. 아주르를만난크라푸는이슬람문화에대해설명하면서투덜거리지만내심그동안그곳에서사람들의도움으로큰어려움없이삶을영위할수있었음에감사하고있다. 21) 하지만, 필자가보기에눈여겨보아야할점은크라푸의투덜거림이다. 아주르를도시로안내하면서크라푸는이슬람문명에대한설명을해준다. 그러나그는언제나자문화중심적인입장-크라푸에게는모국인프랑스의문화에서보는입장-에서비아냥거린다. 예를들면, 야자수숲에대한설명을한다음, 이나라에는소나무도없어. 라고딴죽을건다거나, 가젤을설명하면서토끼가없다고불평을하거나, 원색이찬란한풍경을보면서회색이없다고툴툴대고지천에널린엄청난종류의향신료를설명하다가머스타드가없다고궁시렁대는등. 이러한크라푸의태도를보면서우리는서구라는좁은틀로세상을가늠하는것이얼마나바보같은일인지를깨닫게된다. 분명마그레브인들의도움을받으며평안한삶을유지하는가운데도크라푸는자문화중심주의의틀에갇혀그들의문명을있는그대로받아들이거나그문명의가치를제대로평가할수없었던것이다. 주체 / 타자라는이분법을근간으로서구 / 비서구를구분하고자하는서구인들의문화적태도를작가는크라푸라는인물을통해보여주고있는것이다. 우리는늘제 3의인물을통해자신의모습을마주함으로써우리자신의모습이어떤것이었는지를알게된다. 이는비단서구인들의문제만 21) 가난한사람에게어려움을베푸는전통은 자카트 라불리는데, 이는이슬람교다섯기둥의하나이다. 이에대해서는이경해 (2013), p.323 을참고하라.

332 프랑스문화예술연구제 57 집 이아니다. 경제적으로우리보다낙후된국가의문화에대해우리는어떤태도를취하고있을까? 우리의태도는크라푸의그것과얼마나다른것일까? 오슬로의문제의식이보편적으로다가오는것은그가겨냥하고있는것이누구나갖고있는자문화중심주의이기때문일것이다. 이에대한진정한반성이있을때우리는비로소타자의문화를우리의문화와동등한것으로바라볼수있고그것을있는그대로인정할수있게될것이다. 제난이서구문화와아랍문화양자에대해동등한입장을취하는것처럼 주류 / 비주류의이원론을넘어서 : 3D와실루엣애니메이션의만남오슬로작업의형식적인특징을살펴보면서언급한것과같이 < 아주르와아스마르 > 는실루엣애니메이션을바탕으로 3D 기법을받아들이는독특한형식적구성을따르고있다. 전술한바와같이, 반대쪽에서빛을투과시켜역광을이용하여실루엣을얻는실루엣애니메이션은단색의캐릭터와실루엣, 그리고 2차원적배경을이용하기때문에공간표현이나캐릭터의움직임, 다양한색채의표현에있어한계를가지고있다. 그러나오슬로는 3차원의디지털기법을접목함으로써형식의차원에서도새로운지평을열어보인다. 한편으로는 3D 기법인클로즈업을실루엣애니메이션에적용함으로써실루엣애니메이션의한계라여겨졌던정적인성격을다른차원으로이끌었다. 다른한편으로는화려한색채를덧입혀회화적인이미지의공간을구성해냄으로써밋밋하던실루엣애니메이션의단점을극복하는동시에환상세계를구체적으로구현해냈다. 따라서이제부터는클로즈업을통한정적인이미지의독특한활용과환상세계의묘사라는두부분으로논의를진행하고자한다.

333 탈 ( 脫 ) 이원론의예술실제 클로즈업을통한정적인이미지의활용 < 아주르와아스마르 > 에서는눈에띄는두번의클로즈업이있는데, 그것은바로아주르가스스로의의지로눈을감고뜨는장면이다. 아주르는푸른눈을가진자신에게호의적이지않은세계를더이상보지않기위해, 그리고그세계의사람들이자신의푸른눈을보도록하지않기위해스스로눈을감고장님행세를한다. 시각을포기하는선언처럼보이는이장면은 이제부터나는장님이야. 라는대사와함께아주르의얼굴을클로즈업하는것으로이루어진다. 다음으로제난을만나게된아주르가자신을믿어주지않는제난에게자신의푸른눈을보여주며 나는장님이아니에요. 라고말하며어린시절의노래를부르는장면또한아주르의얼굴을클로즈업함으로써시각인아닌청각만으로꿈에도그리던제난을찾아내는데성공한아주르의영웅적모습을보여준다. 오로지얼굴만을보게됨으로써관람자는아주르의심적상태와그의의지에보다집중할수있게되는데, 이는인물의전체모습이나대사를내뱉는행위등을강조하는기존의입장, 즉인물의움직임을사실적으로표현하여의미를전달하려는제작방식과는확연히구분된다. 오슬로는기존의실루엣애니메이션의특징인이차원성에클로즈업이라는 3차원의기법을적용함으로써일방적인의미작용의방식을넘어서고자하는듯보인다. 클로즈업을활용한정적인이미지는관객이자발적으로의미작용에참여하는계기로작용하고있는것이다. 이는아주르가샴수-사바공주와함께몰래도시의밤풍경을감상하는장면에도그대로적용된다. 태어나서한번도궁밖에나가본적없는공주의부탁으로몰래공주의밤외출을도와주게된아주르가커다란나무위에서공주와함께도시의밤풍경을보게된다. 밤을나타내는짙푸른색을배경으로검은실루엣만비춰지는나무위에올라앉은아주르와공주. 주위를날아다니는반딧불이들에의해한층더신비로운분위기를갖게된나무위에서아주르와공주는도시의밤풍경을바라본다. 현실에신비롭고환상적인분위기를덧입힌것같은이장면은아마도이작품전체를통틀어가장

334 프랑스문화예술연구제 57 집 아름답고시적인장면이아닌가생각된다. 밤늦도록불이켜진도서관, 여러종교사원들의평화로운공존, 그리고가난하고아픈사람들을돌봐주는기관들... 이상적인국가의모습이그려진이장면은미동도없이나무위에서도시를내려다보는공주의설명을통해구체화되는데, 이설명은아주르뿐아니라관객모두를위한것으로보인다. 실루엣애니메이션의특징인정적인이미지로구성된이신비로운정경에작가는 3 차원공간을훑는듯한기법을활용하여현실감을더하고있다. 2 화려한색채를통한환상세계의묘사극중환상세계는진을구하기위한원정길과함께그모습을드러낸다. 진을구하기위한여정에는시무르그 (saimourh) 22) 새와붉은사자가무시무시한장애물로나타나는데, 무지갯빛깃털을가진시무르그새나붉은사자를표현하기위해작가는화려한색채를동원한다. 아스마르가시무르그새의깃털을이용하여시무르그를타고날아가는모습은아름답고강렬한원색의색채들이만들어내는또하나의아름다운장면을구현한다. 길을막아선붉은사자의모습또한그야말로환상적이다. 짙은푸른빛의발톱에불타오르는듯한붉은털을가진사자의움직임은하늘을나는시무르그의움직임만큼이나자연스러워서관람객들은마치실제로환상공간에빠져든것같은느낌을갖게된다. 화려한색채와 3D의적극적인활용은관람자의상상력을극대화하여상대적으로밋밋해보이는인물들이정녕환상공간속에있다고믿게끔한다. 그런데, 여기서간과하지말아야할점이있다. 야수와대화를할수있게해주는사탕을먹은아주르가붉은사자와대화를하는장면이바로그것이다. 일반적으로영상물에서극중인물이인간이아닌대상과대화를할때, 그대화는인간의언어로진행된다. 아마도인간인관객을염두에둔전개방식에의한것이리라. 하지만아주르가붉은사지와나 22) 페르시아에서전해진신화속환상동물. 천일야화가운데신드바드이야기속바위새가바로시무르그새라고한다. 이에대한설명은이경해 (2013), p.329 를참고하라.

335 탈 ( 脫 ) 이원론의예술실제 331 누는대화는사자의언어로이루어진다. 이에대한설명을제공하는자막도없다. 관객에게미루어짐작하라는식이다. 인간을중심으로하는주체 ( 인간 )/ 타자 ( 동물 ) 의이분법이허물어지는순간이다. 지금까지우리는이원론이작동하는여러층위에서이원론을넘어서기위해오슬로가시도했던내용적ㆍ형식적특징들에대해살펴보았다. 이상과같은분석을통해우리는어떤이야기를끌어낼수있을까? 작가가하고자했던이야기는무엇일까? 마지막으로적극적인관람자의입장에서그의의도를재구성해보는일만남은것같다. 4. 맺으며 : 오슬로가제시하는화합 필자는지금까지오슬로의작업전반, 특히 < 아주르와아스마르 > 를주체 / 대상, 남성 / 여성, 서구 / 비서구, 주류 / 비주류로이루어진서구의이분법적입장들을비판하려는의도로분석해보았다. 이를통해필자는오슬로의작업이중심과주변부라는이원론의핵심원리를넘어서기위한반성을우리에게촉구하려는의도를가진것이라는사실을깨닫게되었다. 그런데, 연구의말미에필자는또다른의문을갖게되었다. 오슬로는우리에게단순히비판이나반성만을이야기하고자하는것일까? 필자가보기에오슬로는그의작품들을통해우리에게은근한방식으로해법을제시하고있는것같다. 오슬로는자신이유년기를보낸아프리카를떠나프랑스로돌아와성장하며느꼈던이질적인두문화와문화적차이에서비롯한혼란과그러한혼란이빚어내는문화적불일치의경험을그의작품들속에담아내왔다. 특히 2001년미국뉴욕의세계무역센터 (WTC) 테러이래로가장논란이되고있는기독교문화권과이슬람문화권사이의갈등을은근히담아내고있는 < 아주르와아스마르 > 는대립과분쟁속에서도화합의가

336 프랑스문화예술연구제 57 집 능성이있음을암시하고있다. 작가가제시하는실마리는명시적으로는아주르와진, 아스마르와진의사촌인엘프와의결혼속에서찾아볼수있다. 요정진은자신을구하러온아주르와아스마르가마음에들어방에불을밝히지만, 여전히문제는남아있다. 아주르와아스마르가동시에들어왔던까닭에둘중먼저도착한사람과결혼을해야한다는주술의조건을만족시킬수없었던것이다. 제난과샴수-사바공주, 현자야도아와크라푸까지동원했지만해법을찾을수없게되자진은유럽에있는사촌언니엘프에게도움을청한다. 시간을갖고생각해보자는엘프의말에다들춤을추며서로에대해알아가던차에진은아주르에게, 엘프는아스마르에게연정을느끼게되고, 그리하여이슬람과유럽사이에다문화커플이생겨나게된다. 극중의인물들은이러한결정을기뻐하며 미래를위한해법 이라말한다. 하지만이러한극적인결말보다더중요한지점, 또는오슬로가진정하고싶었던이야기는사실극의중반부에나오는것같다. 예의그밤풍경장면에서샴수-사바공주는도시의주요기관들을아주르에게설명해주는데, 도서관과병원옆에이슬람사원, 유대교사원, 기독교사원이함께있는모습이보인다. 23) 공주는당연한듯이야기를하지만, 그장면을보는관람자들의대다수에게는그부분이전혀자연스럽게느껴지지않는다. 지금은견원지간이되어버린이종교들이예전에는평화롭게함께할수있었다는사실을오슬로는아름다운영상을통해이야기하고있다. 오슬로는보여줄뿐아무런이야기를하지않는다. 역시오슬로에게있어작품의의미를완결짓고, 그를통해반성하고깨닫고나아가는것은여전히관람자의몫이다. 23) 실제로이슬람점령지였던안달루시아는이슬람교, 유대교, 기독교가평화롭게공존했던지역이다.

337 탈 ( 脫 ) 이원론의예술실제 333 참고문헌 자료마리아미즈 (2014), 최재인옮김, 가부장제와자본주의, 갈무리. 상드린느미르자 (2007), 조성천옮김, 아주르와아스마르의이슬람박물관, 미셸오슬로기획, 웅진주니어. 오노고세이 (2006), 김준양옮김, 상상에숨을불어넣다, 나비장책. 캐롤린코스마이어 (2009), 신혜경옮김, 페미니즘미학입문, 경성대학교출판부. 한창완 (2001), 저패니메이션과디즈니메이션의영상전략, 한울. 휘트니채드윅 (2006), 김이순옮김, 여성, 미술, 사회, 시공사. Said, Edward W. (1976) Orientalism, Vintage, ( 오리엔탈리즘, 박홍규옮김, 교보문고, 2003) 논저문재철, 김영옥 (2013), 미셀오슬로의 < 밤의이야기 > 를통해본디지털실루엣애니메이션의미학적특성연구, 만화애니메이션연구, pp 윤학로 (2009), 그림자연극과실루엣애니메이션영화 : 미셀오슬로의 < 프린스앤프린세스 > 를중심으로, 프랑스문화예술연구, 제 28집, pp 윤혜린 (2008), 문화횡단의맥락에서본문화상대화와문화상대주의사이의개념적공간에대한여성철학적성찰, 철학 제95집, pp 이경해 (2013), Michel Ocelot의애니메이션 Azur et Asmar에서의현실세계와비현실세계의조화그리고똘레랑스, 한국프랑스어문교육학회, 제43집 pp

338 프랑스문화예술연구제 57 집 이종승 (2010), 애니메이션콘텐츠창작소재와전통민속문화와의만남 : 미셸오슬로의 < 키리쿠와마녀 > 와 KBS 위성 TV < 애니멘터리한국설화 > 를중심으로, 만화애니메이션연구, pp 조미라 (2009), 애니메이션에나타난이방인의타자성연구, 영상예술학회, pp 한용택 (2011), 미쉘오슬로의애니메이션과프랑스동화콘텐츠, 프랑스문화예술연구, 제35집, pp

339 탈 ( 脫 ) 이원론의예술실제 335 <Résumé> <Azur et Asmar> de M. Ocelot, une pratique de l'art post-dualiste Cho Heewon Les œuvres de M. Ocelot se caractérisent non seulement par la singularité de son style mais aussi par la particularité du contenu. Il montre des images simples et raffinées avec la technique du silhouette-animation inspirée du théâtre d'ombres chinois. Ses œuvres sont en grande partie influencées par son intérêt sur la culture de l'ancien égypt, la culture traditionelle japonaise et islamique. Cela fait contraste avec les films d'animation américains et japonais qui profitent de la technologie de pointe pour produire des images plus réelles. Ceux-là racontent une histoire d'un héro typiquement occidentale ayant des images réalistes, alors que les œuvres d'ocelot font leur contenu d'une fantaisie basée sur la culture non-occidentale. Dans ce cadre, nous avons examiné un de ses films : <Azur et Asmar>. Pour cela, nous avons abordé ses caractéristques au niveau de la forme et du contenu. D'abord, sur le plan du contenu, nous avons vu son récit sous l'angle de l'anti-grand Récit. À cela s'ajoute une analyse sur les personnages féminins qui respectent les droits de la femme. Ensuit, sur le plan formel, nous avons opté pour le post-impérialisme culturel afin d'analyser les cultures européenne et islamique coexistant dans l'œuvre. Pour tout cela, il nous a fallu un depassement de la dichotomie traditionnelle. Ce qui nous a permis de mieux comprendre l'intention de l'auteur voulant harmoniser les deux cultures, l'occidental et l'islamique.

340 프랑스문화예술연구제 57 집 주 제 어 : 반-거대서사 (anti-grand Récit), < 아쥐르와아스마르 >(<Azur et Asmar>), 여성주의 (féminisme), 오슬로 (Ocelot), 이원론 (dualisme), 탈-문화제국주의 (post-impérialisme culturel) 투고일 : 심사완료일 : 게재확정일 :

341 프랑스문화예술연구제 57 집 (2016) pp ) 아프리카동화 * 를활용한 프랑스어교육활성화방안 ** 김경랑 ( 경희대학교 ) 차례 1. 서론 2. 아프리카에대한인문학적자료의교육적가치 3. 아프리카에대한한국대학생들의인식현황 4. 프랑스어교육자료로서의아프리카문화자료현황 5. 아프리카동화를활용한프랑스어교육강의안 6. 결론 1. 서론 미개한검은대륙으로만알려져있던아프리카가 20여년전부터국내의전문가뿐만아니라세인들의관심의대상으로떠오르고있다. 아프리카가주목을받는이유는대체로크게두가지로요약될수있을것이다. 먼저인류학차원에서현생인류의기원으로서의아프리카다. 아프리카는인류최고의화석이발견된대륙이면서최초인류문명의하나인고대이집트문명이발원한대륙이기도하다. 유럽문명의토대가되었 ** 본연구에서 동화 는프랑스어의 conte 를우리말로옮긴것으로, 실제내용상신화, 전설, 동화모두를포함한다. ** 본논문은 2016 년도제 10 회프랑스학공동학술대회에서 프랑스어교육자료로서의아프리카 라는제목으로발표한내용을논문으로정리한것이다.

342 프랑스문화예술연구제 57 집 던그리스문명이궁극적으로는고대이집트문명의영향을받았다는사실과, 고대이집트인이흑인이었다는사실은유럽문명의기원으로서의아프리카문명의중요성과가치를간과할수없게만든다. 1) 이점에서아프리카라는대륙은인류문명의보고로서다분히인류학적관점에서주목받을가치가충분하다. 다음으로는경제적차원에서바라본아프리카다. 자원외교의대상으로서의아프리카, 기업진출의시장으로서의아프리카는우리나라뿐아니라전세계의관심을받고있다. 국제통화기금 (FMI) 의보고에따르면, 2013년에서 2017년사이가장빠르게성장할것으로예상되는 20개나라중 10곳이사하라이남의아프리카국가이다 2). 우리가중국을경제시장으로보는이유중하나가인구수에따른소비시장의크기때문이다. 이에비추어볼때, 2050년에는인구가 20억에달하는것으로추정되는아프리카대륙은우리가주목해야할막대한경제시장이다. 이렇듯아프리카대륙은사회문화적관점과경제적관점에서블루오션으로부상하고있으며, 그다양한얼굴과풍부한자원이자아내는존재감으로인해앞으로더욱체계적으로연구해야만하는연구대상으로서의가치가충분하다고할것이다. 국내에서의아프리카에대한연구현황을살펴보면, 1957년부터배출되기시작한국내학위논문은한국학술정보서비스 (RISS) 에등록된논문을기준으로 2015년현재석사논문 686편, 박사학위논문 48편에달한다. 이논문들의학문분야분석결과 3), 학위논문의 75% 가사회과학분야에편중되어있고, 사회과학분야의 70% 정도가경제경영, 정치, 국제학, 국제개발에집중되어있음을알수있다. 이러한결과는그동안국내의대아프리카시각이극히정치적이고경제적인목적에국한되었음을 1) 쟝필리프오모투드 ( 이경래외역 ), 유럽문명의아프리카기원, 지만지, 2015 참조. 2) Lucas Kawa, The 20 Fastest Growing Economies in the World. Business Insider, 2012 년 10 월 24 일. 3) 경희대학교아프리카연구센터가 2016 년 5 월현재, 1957 년부터 2015 년까지의한국학술정보서비스 (RISS) 에등록된석ㆍ박사논문의학문영역별및사회과학영역별분포도를분석한결과는다음과같다.

343 아프리카동화를활용한프랑스어교육활성화방안 339 여실히보여준다. 그런데인류문명의근원지이며유럽문명의기원이라는사실에기인해볼때, 아프리카는인문학적관점에서도수많은자료의보고이리라는점은쉽게상상할수있다. 실제로본연구자가지난 1년남짓경희대학교아프리카연구센터에서아프리카와관련된자료수집에많은시간을할애한결과, 아프리카대륙에는수많은부족들에의한저마다의언어와역사그리고동화와신화등을포함한그들만의문학, 그리고일상의문화적상징들이아주다채롭고풍부하게펼쳐져있음을발견하였다. 한마디로문화자료의저장고로서의아프리카에대한인문학적연구의필요성이제기된다. 그런데이러한아프리카대륙에대한연구의필요성을절실히느끼면서도, 우리가간과하고있는것은정작그러한대륙을우리가어떻게교육하고학습해야하는가하는점이다. 전문가들의연구결과들을교육과연계시킴으로써미래우리사회를짊어지고나갈젊은이들에게아프리카를알게하는것은, 아프리카연구와함께이루어져야할작업이다. 본연구에서는이점을감안하여, 학문적연구대상으로서의아프리카가아니라, 교육적대상으로서의아프리카를어떻게활용할것인가에대해고민해보고자한다. 이를위해제 1장에서는아프리카의인문학적자료들이지닌교육적가치를프랑스어와관련하여살펴보고 2장에서는교육의대상이되는한국대학생들의아프리카에대한인식을설문조사에기초하여분석해보고자한다. 제 3장에서는인문학적관점에서바라 [ 학문영역별분포 ] [ 사회과학분야개별학문분포 ]

344 프랑스문화예술연구제 57 집 본아프리카자료의현황 내용과출처 에대한정보를제공함으로써교수자나학습자들이아프리카문화에대한이해에보다가까이다가갈수있도록하는한편, 제 4장에서는프랑스어교육자료로서의아프리카자료들 ( 특히신화, 동화자료들 ) 이새로운교육자료로서어떻게활용될수있는지, 그교육방안을제시해보고자한다. 2. 아프리카에대한인문학적자료의교육적가치 프랑스어교육자료로활용함에있어아프리카에대한인문학적자료가지니는교육적가치는무엇일까? 다음몇가지점에서아프리카에대한인문학적자료는현재의프랑스어교육활성화에기여할수있으리라생각된다. 첫번째는프랑스어학습자에게더욱강화된학습동기를부여할수있다는점이다. 그동안프랑스어교육은프랑스본토의자료에국한되었던것이사실이다. 최근에이르러서야프랑스문화강의가프랑스어권문화강의로확대되어, 캐나다퀘백지역을포함하여전세계의프랑코포니지역으로관심을확산시키고있다. 여기에아프리카의프랑스어권국가들에대한자료를추가하여학습하게된다면, 프랑스어의활용도확대에따른학습자들의학습동기가더욱강화될수있을것으로생각된다. 특히아프리카대륙의 54개국중에서 23개국이프랑코포니라는점과, 앞서보았듯아프리카가세계적으로부상하는신흥지역이라는점을감안하면학습동기는더욱커지리라예상된다. 학습동기를강화시킬수있는또하나의근거는, 새로운관심의대상으로부상하고있는아프리카프랑스어권지역에대한인문학적자료들의참신성이다. 이를테면독해강의에서그동안익히보았던통상적인배경이아닌새로운환경의아프리카동화를접함으로써흥미를유발시키고학습동기에긍정적인효과를자아낼수있을것이다.

345 아프리카동화를활용한프랑스어교육활성화방안 341 또다른교육적가치는, 아프리카의인문학적자료들이지니는실용적측면이다. 프랑스어교육학습자들이졸업후실제사회에서필요로하는지식과경험을갖춘경쟁력있는인재로육성될수있는교육프로그램을개발해야하는프랑스어교육현장의현실속에서아프리카와관련된교육자료는그에대한하나의방향을제시할수있으리라생각된다. 주지하는바와같이, 오늘날기업이해외로진출하기위해서는하드파워가아닌소프트파워전략이필요한때이다. 즉문화적관점에서아프리카인의정체성을올바로이해하고그들의마음을살수있는전략을세워야하는것이다. 이른바컬처노믹스 4) 라는문화ㆍ경제적관점에서아프리카를이해해야하며, 그러한관점에서교육, 학습프로그램을개발해야할것이다. 따라서아프리카의인문학적자료는그실용성면에서도교육적활용가치가크다고하겠다. 그렇다면한국대학생들은아프리카의중요성을어느정도인식하고있으며아프리카에대해얼마나알고있을까? 교육방안의제시에앞서, 우리는한국대학생들의아프리카에대한인식현황을파악하고자한다. 이는향후아프리카관련강의의학습내용과방향을설정하는데도움이될것이기때문이다. 이를위해대학생 300명을대상으로설문조사를했으며, 이와더불어미디어에나타난아프리카이미지들을분석해보았다. 4) 컬처노믹스 (Culturenomics) 란문화 (culture) 와경제 (Economics) 를융합한합성어이다. 이는 1990 년덴마크코펜하겐대학의피터듀런드 (Peter Duelund) 교수가처음제안한내용으로처음에는해당국가문화의이해에따른현지화 ( 현지인고용, 현지브랜드개발 ) 를통해경제적가치를창출해낸다는의미로사용되었다. 이는 2000 년대로오면서그의미가조금씩변화하기시작해현재는문화의상품화를통해경제적고부가가치를창출한다는의미로사용되면서단순문화마케팅을넘어문화를소재로부를만드는마케팅기법으로이해되고있다.

346 프랑스문화예술연구제 57 집 3. 아프리카에대한한국대학생들의인식현황 한국인들의아프리카에대한인식을파악하기위해먼저국내미디어에나타난아프리카이미지및자료를살펴보고자한다. 이는우리나라일반대중들이나대학생들이아프리카를접할수있는기회가사실그리많지않고주로방송매체나인터넷등을통해간접적으로알게되는것이대부분이기때문이다 미디어에나타난아프리카이미지 구글인터넷에서 아프리카 라는단어를키워드로하여제 1면에검색되는사진을보면, 결국 아프리카는기아와질병, 사파리와동물그리고특이한문화를지닌대륙으로대표된다. 또한우리가흔히접하는여러비정부단체들에서벌이는아프리카캠페인들역시우리의아프리카에대한이미지에는부정적인역할을한다. 캠페인은주로 빈곤과보건문제, 질병예방, 식수난해결을위한성금모금캠페인 등으로대표되기때문이다. TV와인터넷에서가끔씩소개되는소말리아와에티오피아의기아에허덕이는어린이들의사진은마치이두나라가아프리카를대변하듯이, 우리의뇌리에굶주린아프리카인의이미지를깊이새겨주고있음에틀림없다. 5) 얼마전 꽃보다청춘 이라는해외여행기프로에서아프리카편이방영되었다. 일반적으로라오스편, 페루편등국가이름으로거론되는데비해, 아프리카는대륙전체로소개되었다. 방영된곳은나미비아한곳이었다. 아프리카대륙에는총 54개국이있고부족의수는 5,500개가넘는다고한다. 그러나우리는아프리카각부족과국가들의사회와문화의다양성은무시한채거대한대륙을하나의지방으로 5) 김경랑, 아프리카이미지의명과암, 비교문화연구, 제 27 집, pp.145~166 참고, 요약하였음.

347 아프리카동화를활용한프랑스어교육활성화방안 343 인식하는왜곡된시각을갖고있는것이다 대학생대상설문조사에따른아프리카이미지 그렇다면학문을하는대학생들은어떠할까? 경희대학교아프리카연구센터에서 2016년 5월에실시한아프리카에대한인식과지식에대한설문조사의결과를분석해보면다음과같다 설문문항 1. 아프리카 하면떠오르는단어를 3개만쓰시오. 2. 아프리카인 의특징을그려보시오. [ 머리, 눈, 코, 입, 피부색 ( 색을글로써도됨 ), 옷차림등을자세하게 ] 3. 아프리카에있는나라 를아는대로써보시오. 4. 위나라들의위치를지도에표시해보시오. 5. 아프리카인 중, 알고있는문학가 / 정치가 / 화가 / 운동선수, 그외생각나는인물을써보시오. 6. 아프리카의대표적인음식 / 춤 / 음악 / 건축물을써보시오. 7. 아프리카에여행을가고 ( 싶다 / 아니다 ). 이유는? 8. 여행을간다면어느나라를가고싶은가? 그이유는? 또여행을갈때반드시가지고갈물품 2가지를이유와함께써보시오.

348 프랑스문화예술연구제 57 집 9. 나는 - 아프리카에대해관심이 ( 많다 / 약간있다 / 전혀없다 ) - 관심이있다면관심분야가높은순서대로번호를쓰시오. 정치 ( ) 경제 ( ) 역사 ( ) 문화 ( ) 일상생활 ( ) 10. 아프리카의미래발전에대한생각은 1 긍정적이다 2 부정적이다 3 생각해본적없다 11. 아프리카기업에취업할기회또는취업후아프리카에파견갈기회가있다면? 1 적극적으로지원하겠다 2 될수있으면피하겠다 3 생각해본적없다 분석 1 설문대상자설문대상자들의나이는 20대초반의대학생 298명이설문에참여하였고남녀성비율은 61:39로여학생이많았다. 전공학과는주로어문계열을비롯한인문계학생들이었고국제학부학생과그외전자, 컴퓨터학과등이공계열학생들약간이포함되었다.

349 아프리카동화를활용한프랑스어교육활성화방안 아프리카에대한이미지 위의그림에서나타나듯, 아프리카로연상되는단어로는 흑인, 기아, 사막, 원주민, 더위, 초원, 내전, 난민 등대부분이부정적인단어였다. 가장많은경우, 아프리카는흑인으로연상되었고이어서기아와빈곤, 그리고더위, 사막, 초원순으로나타났다. 이는한국대학생들이아프리카하면사하라이남의흑아프리카를연상하며, 이어서경제후진국으로서의이미지와사회생활에영향을미치는적도부근의자연환경을연상한다는것을말해준다. 그외내전이나난민등의불안정한정치적환경, 그리고에이즈등의질병에대한불안감을표시하고있음을보여준다.