계간낭만음악제 19 권제 3 호 ( 통권 75 호 ) 2007 년여름호 87 논문 르네상스다성음악의선법을 어떻게이해할것인가? 1) 변혜련 < 요약 > 다성음악의선법적특성에관한연구는현재우리의서양음악학계에서아직도많은노력이필요한분야이다. 그동안발표된관련논문들은주로선법의이론적실체와이론사적특징을다루었다. 본논문은실제르네상스다성음악에사용된선법적음역, 음계, 종지, 에토스, 음조적유형 (Tonal Type) 등에관해논의하고있으며, 이과정에서그로케오, 아론, 글레리언, 짜를리노, 부어마이스터, 아르투지같은 16, 17세기이론가들과저드, 파워스, 베르그퀴스트, 달하우스, 마이어같은현대이론가들의견해를살펴보았다. 여러이론가들의논의를비교하면서다성음악선법연구의어려움과문제점을제시하였고마지막으로연구를위한몇가지제안을곁들였다. 검색어 : 음악학, 분석, 이론, 르네상스, 선법, 다성음악, 음조적유형, 아론, 짜를리노, 마이어, 저드, 달하우스, 파워스 1) 이논문은 2004 년도한국학술진흥재단의지원에의하여연구되었음. (KRF-2004-043-G00002)
88 현재우리의서양음악학계에서아직도많은노력이필요한분야로다성음악의선법적특성에관한연구를들수있다. 그동안발표된관련논문들은선법의이론적실체와이론사적특징을주로다루었다. 2) 9세기부터서양의이론가들은 8선법을 5도음계 (diapente) 와 4도음계 (diatessaron) 가결합된 8도음계 (diapason) 로설명하기시작했고 3) 16세기중반글레리언과짜를리노가확립한 12선법도이와동일한원리를따르고있다. 4) ( 악보 1) 하지만이러한이론적체계를아는것과실제작품의선법적특성을이해하는데는커다란차이가있다. 역사적으로볼때이러한이론과실제의괴리는비단현재에만국한되는것이아님을알수있다. 다성부기법이본격적으로발전하기시작한중세후기의많은이론가들은단선율음악에서유래한선법을다성음악에적용하는것을본질적으로잘못된것으로보았다. 요하네스그로케오 (Johannes de Grocheo, fl. 1300) 는그의저서음악에관하여 (De Musica) 에서다음과같이말하고있다. 사람들은모든노래의선법을마지막을보면알수있다고한다. 하지만이렇게말하는사람들은오류를범하고있다. 왜냐하면 모든노래 에는사람들이즐겨부르는정량음악 ( 다성음악을의미 역주 ) 도포함되기때문이다. 정량음악은선법에따라쓰이지않았으며선법에따 2) 변혜련, 12 선법, 짜를리노, 24 조성, 음악논단제 11 권 ( 한양대학교음악연구소 1997), 133-156 쪽 ; 짜를리노의 12 선법과바로크음악의전조, 음악논단제 14 권 ( 한양대학교음악연구소 2000), 49-65 쪽 ; 짜를리노의화성의체계 Le istitutioni harmoniche 1558 의제 3 부 대위법 과제 4 부 선법 의연관성, 서양음악학제 4 권 (2001). 163-85 쪽. 3) 중세 8 선법이처음등장한이론서로아우렐리아누스레오멘시스의음악과목 (Musica Disciplina) 을꼽을수있다. 여기서저자는당시성가를 8 선법에따라분류했다 (chaps., 8-17 쪽 ). 레오멘시스의저서는 Joseph Ponte 영역 (Colorado College Music Press, 1968) 참고. 선법을 4 도음계와 5 도음계가결합한 8 도음계로설명한최초의이론서들은훅발드의선율적체계 (De Harmonica institutione), Warren Babb 영역 (New Haven: Yale Univ. Press, 1978), 38-44 쪽 ; 무지카엔키리아디스와무지카스콜리카디스, Reymond Ericson 영역 (New Haven: Yale Univ. Press, 1995), 9-12 쪽과 44-50 쪽. 중세선법의확립과정에관하여 David Cohen, Notes, Scales, and Modes in the Earlier Middle Ages in The Cambridge History of Western Music Theory (Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2002), 307-63 쪽. 4) Heinrich Glarean, Dodecachordon(1547), C.A. Miller 영역, Musicological Studies and Documents, vi(1965); Gioseffo Zarlino, Le istitutioni harmoniche(1558), pt. iv, On the Modes, Vered Cohen 영역 (New Haven: Yale University Press, 1983).
르네상스다성음악의선법을어떻게이해할것인가? 89 라분류될수도없다. 간혹이들은 ( 정량음악의 ) 선법에관해이야기하지만선법을어떻게적용하는지에대해서는언급조차하지않는다. 5) < 악보 1> 르네상스 12 선법 3 개의 4 도음계 4 개의 5 도음계 7 개의 8 도음계 5) Harold Powers, Mode, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 29 vols., 2nd ed. Stanley Sadie(London: Macmillan, 2001). 이러한생각은 16 세기이론가들에서도찾아볼수있다. 예를들면세발트헤이덴 (Sebald Heyden, 1499-1561) 은 정격과변격선법의음역, 디퍼런스 (difference) 는 다성음악과아무런연관이없다 고하였다. Powers, 위의글.
90 12 선법에사용된 8 도음계, 5 도음계, 4 도음
르네상스다성음악의선법을어떻게이해할것인가? 91 위에서그로케오는다성음악의선법을옹호한동시대이론가들조차선법을식별하는방법에대해서함구하고있는현실도꼬집고있다. 물론이러한현상은당시이론가들에게다성음악의정량리듬을규명하는일이훨씬더중요하고시급한현안이었기때문일수도있다. 하지만정량리듬의문제가일단락지어진뒤에도오랫동안선법과다성음악을연결하는문제는이론가들의주논의대상이되지못하였다. 르네상스초기의대이론가인팅토리스조차도이문제에대해서는중세의입장을벗어나지못하였다. 6) 하지만 16세기다성음악의황금기가도래하면서선법과다성음악의문제는더이상회피할수없게되었다. 이에관한첫논문은 16세기베니스의이론가피에트로아론 (Pietro Aaron, c. 1480~1550) 이 1525년출판한다성음악의모든선법의속성과인식에관한논문 (Trattato della natura e cognitione di tutti gli tuoni di canto figurato 1525) 7) 인데이논문의서두에서아론은다성음악의선법을지금까지다루지않은이유가이일이너무나어렵고성가셨기때문이라고말한다. 많은훌륭한음악가들이 ( 다성음악과선법의결합을 ) 다루지않고있는데, 이것은그들이무지해서가아니라이작업이너무어렵고또동시에성가신일이기때문이다. 우리시대이론가들은, 다른종류의어려운문제들은많이다루어왔지만, ( 다성음악의 ) 여러선법들을식별하는방법에관해서는어떠한저술도남기지않았다. 이것이내가이일을시작하려는이유이다. 또한어떠한야망에사로잡혀서가아니라겸손한마음에서이일을행하고자하니나에게어떤잘못이있더라도독자들이너그럽게용서해주기를바란다. 많은사람들이선법에대해잘못알고있기때문에 ( 선법을식별하는데 ) 필요한지식들을간단하게설명하겠다. 나의이러한노력이그들에게도움이되길바란다. 8) 6) Johannes Tinctoris, 선법의본질과속성 (Liber de natura et proprietate tonorum)(1476). 7) 플로렌스에서태어난아론은 1522 년경까지이몰라주교좌성당 (Cathedral of Imola) 의성가대장을지냈으며 1552 년부터 1536 년까지베니스에서활동했다. 1536 년 십자가를짊어지는사람들 이라는교단의수도사가되어베르가모의산레오나르도수도원에들어갔다. 대표적논문으로음악의체계 (Libri III de institutione harmonica 1516), 음악의토스카넬로 (Toscanello in musica 1523), 음악의빛 (Lucidario in musica 1545) 등이있다. 8) Pietro Aron, From the Trattato della natura e cognitione di tutti gli tuoni di canto figurato(1525), in Source Readings in Music History(New York: Norton & Norton, 2001) 에실려있다.
92 서양음악사에다성음악이등장한지 700여년뒤에비로소선법과다성음악의다리가놓아진것이다. 아론의논의는중세부터내려온 8선법체계에기초하였으며다성음악의선법을결정할때제일먼저고려할사항으로정선율의사용유무를꼽았다. 정선율의선법이작품전체의선법을결정짓는데만약정선율이사용되지않았다면테너성부가선법을결정짓는다고하였다. 테너의선법을결정할때가장먼저고려해야할요소로는작품을종결짓는마지막음을꼽았는데이것은규칙적으로끝날수도, 불규칙하게끝날수도있다. 전자는 8선법의종지음 (finalis) 인 D sol re, E la mi, F fa ut, G sol re ut 중하나로끝나는경우이다. 후자는선법의종지음대신 Gamma ut, A re, mi, C fa ut, A la mi re, B fa mi, 9) C sol fa ut 가운데한음으로끝나는것을말한다 ( 악보 2). 불규칙하게끝나는것은콘피낼러티 (confinality, 종지음으로부터 5도위의음 ), 또는시편창음의디퍼런스 (difference, 시편과안티폰을부드럽게연결하기위한여러형태의종지형 ) 의종음이사용되었기때문이라고설명하였다. 작품의종음다음으로는 5도음계와 4도음계를잘살펴보아야하는데두음계중에서전자를후자보다더중요하게간주하였다. 만약테너 ( 또는정선율 ) 가 8선법의종지음으로끝나고해당선법의 5도 /4도음계가쓰였다면선법은쉽게결정된다. 하지만불규칙하게끝났을경우에는 5도 /4도음계, 프로세소 (processo), 10) 시스템 11) 등여러요소를두루고려해야한다고하였다. < 악보 2> 작품의마지막에나타날수있는음 위와같은전반적규칙을제시한 (1~3 장 ) 후에아론은개개선법을식별하 9) B fa 는 B b 을, mi 는 B 를의미한다. 10) 각선법에자주나타나는선율적진행과특성에관계된것이다. 11) 조표를말함.
르네상스다성음악의선법을어떻게이해할것인가? 93 는방법을논의하였는데 (4-7장) 여기에는조스캥, 오케겜, 무통, 라뤼, 콩페레, 아그리콜라, 오브레히트같은르네상스대가들의작품들이각선법별로제시되어있다. 이곡들은대부분 1501~1509년페트루치가출판한오데카톤 (Odecaton), 칸토 B (Canti B), 모테트 C (Motetti C), 조스캥의미사제2권 (Missarum liber II) 과모테트 1 2 3권 (Motetti de la corona I, II, III) 에서선별한것이다. 12) 제4~7 장의논의에서는특히불규칙하게끝나는경우를자세하게다루고있다. 예를들어서 G sol re ut로끝나더라도섣불리 7, 8번선법으로보아서는안된다고하였다. 그이유는 G sol re ut이제 3선법의디퍼런스의종음일가능성도있기때문이다. 이런경우에는다른여러가지요소들을고려해야한다. G sol re ut 은비록 7 번과 8 번선법의규칙적인종지음이지만이음으로끝나는작품중에는 3 번선법인경우가있다 이러한경우에는 3 번선법음계와프로세소가사용되었는지면밀하게검토해야한다. 만약그렇다면 3 번선법이고그렇지않다면 7 번과 8 번선법둘중의하나이다. 13) 아론의저서는다성음악과선법을연결한최초의논문이라는점에서높은역사적가치를갖고있다. 하지만우리는아론의논의가다성음악의선법을식별하는데있어서참고해야하는일부분의지식에불과하다는점을기억해야한다. 이에대해크게두가지이유를들수있겠다. 첫째는아론의논의가테너성부에국한되어중세의개념을벗어나지못한점이다. 테너의마지막음, 5도 /4도음계, 프로세소등은충분히고려하였지만테너와다른성부의관계를설명하지못하고있다. 둘째는 8선법체계에토대하고있는점이다. 아론의저서는 12선법이확립되기이전에완성되었기때문에제9, 10, 11, 12 선법의다성음악을설명하는데는적합하지못하다. 예를들어서아론은시스 12) 아론이제시한각선법의해당작품목록은 Cristle Collins Judd, Reading Aron Reading Petrucci: The Music Examples of the Trattato della natura et cognitione di tutti gli tuoni(1525), Early Music History(1995), vol. 14, 121-52 쪽중에서 124-6 쪽. 13) Aron, From the Trattato della natura e cognizione di tutti gli toni di canto figurato(1525), 214-5 쪽.
94 템에 b b 이있고규칙적종지음 d 로끝나는경우를제 1 또는제 2 선법으로규 명하였다. 하지만 12 선법체계에서본다면이것은제 9 또는제 10 선법이 5 도 아래로이조된것으로보아야할것이다. 아론의이유는간단하다. b b 이전곡에걸쳐사용되더라도이것은제 1, 2 선법의 4 도음계만 a b c d 에서 a b b c d 로바꿀뿐 5 도음계 (d e f g a) 에는영향을미치지않기때문이다 ( 아론은 5 도음계를 4 도음계보다훨씬중요한요소로보았다 ). 테너가 d 로끝나는작품은모두제 1 또는제 2 선법이다. 만약소프라노가한옥타브위에서동음으로끝나고이선법에속하는음계가사용되었다면더욱분명하게제 1, 2 선법이라고말할수있다. 설사플랫조표가사용되었더라도 ( 종지음 d 로끝났다면 ) 제 1, 2 선법이라고봐야한다. 플랫에의해작품의속성이바뀐다고생각하지않는다. 왜냐하면 4 도음계만변형되기때문이다. 5 도음계가 (4 도음계보다 ) 더욱중요하기때문에선법은그대로남아있다. 14) 또한아론은 a와 c' 로끝나는작품들을콘피낼러티또는디퍼런스의종음이사용된것으로보고 8선법체계안에서해결하였다. 예를들어 c' 로끝나는작품 ( 시스템에플랫이사용되지않은경우 ) 을불규칙하게끝난것으로간주하여제7 또는제8선법으로보았는데이것은 12선법체계를따른다면제11 또는제12선법으로분류될것이다. 또한마찬가지로 a로끝나는작품 ( 시스템에플랫이사용되지않음 ) 을제1, 2, 3, 4선법가운데하나로보았지만이역시 12 선법안에서는제9 또는제10선법으로분류되었을것이다. 이러한이유들때문에아론의저서는역사적중요성에도불구하고신중하게다룰필요가있다. 베르그퀴스트는아론의논의가근본적으로단선율개념에토대하고있기때문에다성음악의선법적실체를규명하기에본질적으로적절치못하다고단정지었고 15) 저드는아론이실례로들은작품들의이론적오류를꼬집었다. 16) 파워스역시아론의논의에대해회의적인의견을피력하였다. 17) 14) 위의책. 15) Peter Bergquist, Mode and Polyphony around 1500, in Music Forum 1(1967), 99-161 쪽. 16) Cristle Collins Judd, Reading Aron Reading Petrucci. 17) Harold Powers Is Mode Real?: Pietro Aron, the Octonary System, and Polyphony, in Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 16(1992), 9-52 쪽.
르네상스다성음악의선법을어떻게이해할것인가? 95 현대선법학자들이아론의논의에서이구동성으로지적한가장큰문제점은선법결정을하나의성부에국한시킨점이다. 다성음악의선법을여러성부간의관계를배제한채테너 ( 또는정선율이사용된성부 ) 만을고려하여결정하였고이런점에서아론의논의가기본적으로중세의벽을넘지못한것으로평가하고있다. 다시말해서아론의논의는단선율음악에서비롯한선법이론과각각다른음역의여러성부로구성된다성음악의실제를연결하지못한것이다. 이점은현재의우리에게도가장납득하기어려운문제일수있다. 하나의특정음역을갖고있는선법과여러음역으로구성된다성부음악이개념적으로서로양립할수없는것으로보이기때문이다. 하지만이러한이론과실제의괴리는아론이후의이론가들에의해해결점을찾게된다. 이들은아론과마찬가지로테너를선법결정에있어서가장중요한성부로인식하는가운데테너와기타성부의관계를정립하였다. 소프라노, 알토, 테너, 베이스의기본네성부로구성된다성음악의선법을결정할때 ( 인접한두성부는 4-5도정도벌어지며테너와소프라노, 베이스와알토는각각 8도정도떨어진다 ) 테너- 소프라노를 지배적 (ruling) 성부로, 베이스 -알토를 종속적 (serving) 성부로규정하였다. 즉 지배적 성부가선법을결정하고 종속적 성부는 지배적 성부의변격또는정격음역을갖는다고보았다. 예를들어서어떤작품의테너- 소프라노가제1선법의정격음역을갖는다면그곡의선법은제1선법정격이고알토 -베이스는제1선법의변격음역을갖게되는것이다. 이러한논의는짜를리노, 아르투지 (Artusi), 드레슬러 (G. Dressler), 슈네가스 (C. Schneegass), 부어마이스터 (J. Burmeister), 칼비지우스 (S. Calvisius), 리피우스 (J. Lippius), 프라이토리우스 (M. Praetorius) 등 16세기중반부터 17세기초에활동한이론가들의저서에서공통적으로발견된다. 작품의선법은테너에의해결정되며테너가정격선법의음들을갖게되면베이스는변격선법의음들을갖게된다 소프라노의음들은테너의음들로부터 8 도떨어지게되며따라서소프라노는테너와같은선법의음들을노래하게된다. 마찬가지로알토의음들은베이스로부터 8 도떨어지게되고알토와베이스는 ( 테너와소프라노가정격이라면 ) 변격선법의음들을부르게된다. 18)
96 성악곡을작곡하는데있어서정격은변격과, 변격은정격과혼합될수밖에없다. 왜냐하면같은 5도음계와 4도음계를사용하기때문이다. 하지만그와같은경우에둘중하나는지배적이고다른하나는종속적이된다. 전자는디스칸트 ( 소프라노 ) 와테너이고, 후자는알토와베이스인것은뚜렷한사실이다. 19) 각성부에적합한음역을강조하겠다. 이것은학생들에게디스칸트 ( 소프라노 ) 는테너와, 옥타브간격을두고, 대략비슷한음역을갖는다는것을가르치기위함이다. 마찬가지로알토는베이스와비슷한음역을갖는다. 20) < 악보 3> 제 1 선법의소프라노, 알토, 테너, 베이스음역 21) 달하우스는르네상스다성음악에실질적으로이러한정격 / 변격음역이공존하게되는것을근거로 정격- 변격통합선법 (Authentic-Plagal Aggregate Mode) 이론을주장했다. 즉 16세기다성음악을정격과변격으로구별할수없다는것이다. 이와같은주장은짜를리노의음악의체계제3 부 대위법 의제58 장과제4부 선법 의제13 장과제31 장을토대로이끌어낸것이지만이에대해마이어 (Bernhard Meier) 는달하우스의오류를조목조목지적하면서그 18) 짜를리노, 선법, 제 31 장. 19) Schneegass, Isagoges Musicae, 2 권, 8 장. Meier, The Modes of Classical Vocal Polyphony, 56 쪽. 20) Dressler, Praecepta musicae poeticae, 6 장, Meier, 55 쪽. 21) Meier, The Modes of Classical Vocal Polyphony, 84-5 쪽.
르네상스다성음악의선법을어떻게이해할것인가? 97 가기본적으로짜를리노를잘못이해하였다고반박하였다. 22) 짜를리노가 선법 의제18~29 장에서 12선법의특징을상세히나열하고또개개선법에해당하는작품들을일일이열거한것은정격과변격을엄격히구별했음을보여준다는것이다 ( 도표 1). ( 도표 1) 짜를리노의 선법, 제 18-29 장에열거된각선법의다성음악 선법 작곡가 제목 장르 성부수 Veni sancte spiritus 모테트 6 빌레르트 Victimae psachali 모테트 6 1 Giunto m hà Amor 마드리갈 5 짜를리노 O beatum pontificem 모테트 5 Nigra sum sed formosa 모테트 5 모랄레스 Sancta et immaculata virginitas 모테트 4 Che fai alma 마드리갈 빌레르트 Avertatur obsecro Domine 모테트 7 2 Ove ch L posi gli occhi 마드리갈 6 조스캥 Praeter rerum seriem 모테트 6 짜를리노 Ego rosa Saron 모테트 6 Capite nobis vulpes parvular 모테트 5 이작 O Maria mater Christi 모테트 5 Te Deum Patrem 모테트 4 3 빌레르트 Huc me sydereo 모테트 7 Haec est domus domini 모테트 7 I mi rivolgo indietro 모테트 7 짜를리노 Ferculum fecit sibi rex Salomon 모테트 5 조스캥 De Profundis clamavi ad te Domine 모테트 5 4 Peccata mea Domine 모테트 4 빌레르트 Rompi dell empio cor il duro scoglio 마드리갈 6 Laura mia sacra 마드리갈 6 빌레르트 Spoliatis aegyptiis 찬미가 5 5 로레 Di tempo in tempo mi si fà men dura 마드리갈 4 Donna che ornata sete 마드리갈 4 비올라 Fra quanti amor 마드리갈 4 Exxe Maria genuit nobis 무통 6 Salvatorem 모테트 4 빌레르트 In convertendo Dominus 시편 8 22) 자세한논의는 Meier, The Modes of Classical Vocal Polyphony, 63-70 쪽.
98 captivitatem syon 7 빌레르트 Pater peccavi 모테트 6 I piansi hor canto 모테트 6 조스캥 Benedicta es coelorum regina 모테트 6 Audite insulae 모테트 6 8 Verbum supernum prodiens 모테트 7 빌레르트 Liete et pensose, accompagnate et 마드리갈 7 sole donne 만투아의자게트 Spem I alium nunquam habui 모테트 4 9 모랄레스 Sancta, et immaculata virginitas 모테트 4 짜를리노 Si bona suscepimus de manu Domini 모테트 5 I vò piangendo il mio passato tempo 마드리갈 5 Gabriel archangelus locutus est 베르델로 10 Zachariae 모테트 4 빌레르트 Flete oculi, rorate genas 모테트 4 조스캥 Stabat mater dolorasa 모테트 5 O salutaris hostia 모테트 6 빌레르트 Alma redmptoris mater 모테트 6 Pien d in pensier 모테트 6 11 만투아의 Decendi in hortum meum 모테트 6 쟈케트 공베르 Audi mia et vide 모테트 5 짜를리노 Ego veni in hortum meum 모테트 5 조스캥 Inviolata integra et casta es Maria 모테트 5 Mittit ad virginem 모테트 6 빌레르트 Quand nasceti Amor 마드리갈 7 I vidi in terra angelici costumi 마드리갈 6 12 만투아의자케트 Decantabat populus 모테트 5 짜를리노 nemo venit ad me 모테트 5 O quàm hloriosum est regnum 모테트 6 달하우스가주장한 정격- 변격통합선법 과달리당시 16세기음악에는공동선법 (Common Modes) 과혼합선법 (Mixed Modes) 이존재하였는데전자는같은종지음의정격과변격선법이함께사용된경우이며후자는서로다른종지음의 5도음계와 4도음계가섞여서사용되는것을말한다. 짜를리노는 선법 의
르네상스다성음악의선법을어떻게이해할것인가? 99 14장에서 공동선법과혼합선법 을설명하였는데여기서짜를리노가예로든음악은공교롭게도모두단선율성가이다. 공동선법이사용된다성음악으로조반니가브리엘리의 < 종교적교향곡 >(Symphoniae Sacrae, 1597) 의 <7번과 8번선법의칸초나 >(Canzona per sonar septimi e octavi toni), 디루타 (G. Diruta) 의 < 트란실바노 >(Il transilvano, 1593) 의 <11번과 12번선법의토카타 >(Toccata dell undecimo e duodecimo tuono) 등을들수있다. 지금까지다성음악의음역과선법의상관성을살펴보았다. 르네상스이론가들이음역과더불어선법을식별하는데있어서또하나의중요한요소로꼽은것은종지 ( 獨, 클라우줄라 clausula; 伊, 카덴차 cadenza; 英, 케이던스 cadence) 의사용이다. 16세기다성음악의종지는기본적으로클라우줄라테노리찬스 (clausula tenorizans, 2도하행 ) 과클라우줄라칸티찬스 (clausula cantizans, 2도상행 ) 의두성부로이루어지며, 여기에클라우줄라바시찬스 (clausula basizans, 4도상행또는 5도하행 ) 가종종가세한다 ( 악보 4). < 악보 4> 클라우줄라테노리찬스, 클라우줄라칸티찬스, 클라우줄라바시찬스 a: 클라우줄라칸티찬스 b: 클라우줄라테노리찬 스 c: 클라우줄라바시찬스당시이론가들은각선법에사용되는종지 ( 작품을통틀어사용된모든종 지의마지막음을의미 ) 를크게둘또는세개의등급으로나누고해당등급의종지를신중히사용하도록요청했다. 23) 이를따르지않을경우작품은 여러선법으로갈기갈기찢어질것 이며종지가 작품의선법을바꾸거나모순되게할힘이있다 고경고하였다. 예를들어작품이크게두부분으로나뉜다면구조적으로중요한지점인각부분의끝에는 1등급에해당하는종지를사용해야하는것이다. 만약 2등급이나 3등급에해당하는종지가사용 23) 다성음악의종지에관한논의는 Meier, 4 장.
100 되면작품의선법적정체성이훼손될우려가있다고보았다. 16세기이론가들이규정한종지는크게두가지경향으로나누어볼수있다. 하나는중세성가에서비롯한실제를중시하는경향이고다른하나는획일적, 사변적규칙을중시하는것이다. 전자와후자를대표하는이론가로각각아론과짜를리노를들수있다. 아론은중세부터내려온전통을기초로작품에사용할수있는종지를규칙적인것과불규칙한것으로분류하였다 ( 도표 2). < 도표 2> 아론이분류한각선법의규칙적종지와불규칙종지 24) 선법 규칙적종지 불규칙적종지 1 d, f, g, a e, b, c' 2 c, d, f, g, a, A 1번과같음 3 d, f, g, a, b, c' c, d 4 c, d, e, f, g, a b, c', d' 5 f, a, c' c, d, e, g, b, d' 6 c, d, f, a, c' e, g, b, d' 7 g, a, b, c', d' d, e, f 8 d, f, g, c' c, e, a, b, d' 반면에짜를리노는규칙적종지를, 정격과변격에상관없이, 각선법에사용된 5도음계의 1, 3, 5음으로획일화시켰다. 여기에다정격의경우는종지음 (finalis) 으로부터 8도위의음을, 변격의경우는종지음으로부터 4도아래의음을첨가하였다 ( 악보 1참고 ). 이외의다른음들은모두불규칙종지로규정하였다. 짜를리노의이러한획일화는, 궁극적으로 24 장 단조성확립의초석이되었지만, 25) 중세부터내려온실제를고려하지않은것이었다. 짜를리노도자신의새로운이론이실제와매우다르다는점을충분히알고있었고이를보완하기위해각선법마다예외적인경우를부연설명하였다. 예를들어짜를리노의획일적이론에따르면제3, 4선법의규칙적종지는 b' 를포함하게된다. 하지만이음은선법의종지음 (finalis) 으로부터 5도위에있는중요한음임에도불구하고중세부터실제음악에서는거의사용되지않았다. 대신제3, 24) 각작품에서종지로사용될수있는음을분류한것이다. 25) 변혜련, 12 선법, 짜를리노, 24 조성, 음악논단 (1997).
르네상스다성음악의선법을어떻게이해할것인가? 101 4선법에서는 a와 c' 가주요종지로대신사용되어왔다. 이와같은실제를염두에둔짜를리노는다음과같이부연설명하였다. 즉 3번선법은실제작품에서단독으로사용되는경우가거의없고대부분 9번선법과혼용되어사용된다는것이다. 3번선법의음악에는 9번선법의 5도음계 (a b c' d' e') 가사용되어왔으며이에따라 9번선법의종지음인 a음에서의종지가자주나타난다는것이다. 26) 4번선법의실제작품에서는자신이규칙적종지로규정한 b' 음이종지로사용되는경우가전무하다고까지말하였다. 27) 종지는때로가사의내용을효과적으로표현하는수단이되기도하였다. 조스캥의 < 살베레지나 >(Salve Regina) 에서좋은예를찾아볼수있다. 28) 이작품은세부분으로나누어지며각부분은 (5도아래로이조된제1선법의 ) 종지음인 g에서끝난다. 이외에종지음으로부터 5도위인 d' 가중요한종지로사용되고있다. 이곡에서 g와 d' 이외에유일하게사용된종지는 f' 이다. 이것은이조된 1번선법에서볼때 7음에해당하는것으로서당시제1선법음악에서종지로사용되는경우는거의찾아볼수없다. 하지만이작품에서조스캥은 f' 종지를가사 exsilium ( 벗어나다, 피신하다 ) 의의미를강조하기위해사용하였다. 29) 제1선법에서 이탈한 종지를사용하여가사의의미를살린것이다. 클라우줄라테노리찬스 ( 소프라노 g' f'), 클라우줄라칸티찬스 ( 알토 e' f'), 클라우줄라바시찬스 ( 베이스 c f) 가모두사용되었으며 (mm. 140-141), 종지의효과를높이기위해클라우줄라칸티찬스에 2-3 당김음 -해결음 (suspension-resolution) 이사용되었다. 26) 짜를리노, 선법, 제 20 장 제 3 선법. 27) Ibid., 제 21 장 제 4 선법. 28) 이작품의자세한분석에관하여 Cristle Collins Judd, Josquin des Prez: Salve Regina(à 5), in Models of Musical Analysis, Music Before 1600, ed. Mark Everist(Oxford: Blackwell, 1992), 114-53 쪽. 29) Ibid., 121 쪽.
102 < 악보 5> 조스캥의 < 살베레지나 > 의 exsilium 에사용된 f' 종지 2 3 이밖에르네상스다성음악의선법을이해하는데빠져서는안될요소로에토스 (ethos) 를들수있다. 중세부터각각의선법은그만의고유한감정을갖고있었고이론가들은작품의선법을결정할때가사의내용과의미를신중하게고려하도록주의시켰다. 짜를리노는또다시이러한선법의고유한감정을두가지종류로획일화하였다. 열두개의선법을밝고유쾌한느낌을주는것 (5, 6, 7, 8, 11, 12번 ) 과슬프고우울한느낌을주는것 (1, 2, 3, 4, 9, 10번 ) 으로양분한것이다. 이것의근거는각선법에사용된 5도음계의 1, 3, 5음이장3화음인가단3화음인가에따른것이다 ( 악보1 참고 ). 하지만짜를리노는이문제에관해서도, 위에서살펴본종지의경우처럼, 자신의획일화와실제관습사이에상당한차이가있음을알고있었고이를보완하기위해중세부터내려온각선법의에토스에관해부연설명하는것을잊지않았다.
르네상스다성음악의선법을어떻게이해할것인가? 103 < 도표 3> 짜를리노가 선법 에서제시한각선법의에토스 30) 선법에토스 1 종교적이고경건하며다소슬픔 2 몹시슬프며무겁고애처로움 3 구슬프다 4 호소하는듯하며탄원에적합 5 행복하고걱정에서해방된듯함 6 즐겁고우아함 7 분노와위협을나타내며다소도발적임 8 달콤하며기쁨 9 정적이며달콤한가사에적합 10 2번, 4번선법과유사 11 춤곡에적당 12 사랑스럽고탄식어린표현에적합 지금까지 16세기다성음악의선법적특성을이해하는데필요한기본요소들을논의하였다. 이런가운데우리는르네상스다성음악에조성음악에서발견되는일관된논리가결여되어있음을알수있었다. 실제로이점은다성음악의선법연구를어렵게만드는가장중요한원인일것이다. 더욱이이러한어려움은제목에선법을명시하지않았던당시의관습때문에가중된다. 31) 16세기다성부성악곡의제목은가사의첫구절로표기되었고기악곡도제목에선법이명시된경우는극소수에불과했다. 예를들어 16세기에출판된 75권의기악칸초나곡집중에서제목에선법을표기한출판물은단 4권에불과했으며 32) 이시기에출판된수백권의기악곡집을통틀어선법이표기된출판물은종교적기악곡정도일뿐이다. 이것은르네상스다성음악의선법연구가대부분가정과추측에서시작될수밖에없음을말해준다. 필자는이러한어려움을해소하고좀더안전한연구를수행하기위하여두가지방법을제안하고싶다. 첫째는앞에서 30) 짜를리노, 선법, 제 18-29 장. 31) 변혜련, 조반니가브리엘리의 < 종교적교향곡 >(1597) 에포함된 14 개기악칸초나의교회선법을나타내는제목의의미와중요성, 음악논단제 8 권 ( 한양대학교음악연구소 1994), 1-20 쪽. 32) 주석 31 의논문을참고할것. 16 세기에출판된기악곡집의총목록은 Howard Mayer Brown, Instrumental Music Printed Before 1600 : A Bibliography(Cambridge, MA.: Harvard University Press, 1979).
104 언급한아론이나짜를리노같은 16세기이론가들의저서에명시된작품의선법을역추적하는방법이다. 하지만각이론가들마다견해차이를보이기때문에이들의논의를절대적으로신뢰해서는안될것이다. 예를들어, 앞에서이미언급했듯이, 아론의논의는 12선법이확립되기이전에완성된것이기때문에, 그의논의를 16세기중반과후반의작품을적용하는데는많은무리가따른다. 또한아론의경우는각선법으로작품을선정하는과정에서오류가발견되었다. 33) 두번째방법은음조적유형 (Tonal Type) 과선법의연관성을참고하는것이다. 이것은파워스의 1981년논문 음조적유형과선법적카테고리 (Tonal Types and Modal Categories) 에서처음논의되었는데 34) 여기서말하는음조적유형이란각작품에사용된시스템 (System), 음역 (Ambitus), 종지음 (Final) 을말한다. 시스템은조표를, 음역은각성부의음자리표를나타낸다. 파워스는수십권의 16세기다성음악출판물을검토한결과각선법과음조적유형사이에어느정도의일관성이있음을주장하였다. 예를들어로레 (Cipriano de Rore) 의 <5성부마드리갈제1집 > 에는총 20곡이실려있는데 ( 도표 4) 이곡들의음조적유형을보면작품들이 1번에서 8번선법까지차례로배열되어있음을알수있다 ( 도표 4에서 g² 와 c¹ 은각작품에사용된여러성부의음자리표를대표하고있다. 즉, 윗성부에서아래성부의순서로볼때, g2는 g2 c2 c3 c3 F3, c1은 c1 c3 c4 c4 F4 를나타낸다 ). 35) 33) Judd, Reading Aron Reading Petrucci 34) Harold Powers, Tonal Types and Modal Categories, Journal of the American Musicological Society 34/3(1981), 428-70 쪽. 35) 음자리표의알파벳다음에붙은숫자는음자리표가걸린오선의위치를말한다. 즉 C 3 는 C 음자리표가오선의세번째줄에걸려있음을뜻한다.
르네상스다성음악의선법을어떻게이해할것인가? 105 < 도표 4> 로레의 <5 성부마드리갈제 1 집 >( 베니스, 1542) 의음조적유형과선법 No. 시스템 음역 종지음 선법 1 b g² G 2 b g² D, G 1 3 b g² D, G 4 b c¹ A, G 5 b c¹ D, G 6 c¹ E 7 c¹ G, E 8 c¹ A, E 2 3 9 c¹ A, E 4 10 b g² C, F 11 b g² C, F 12 b c¹ C, F 13 b c¹ F, F 14 g² D, G 15 g² G, G 16 c¹ G, G 17 c¹ D, G 5 6 7 8 18 b g² D (1) 36) 19 b c¹ A, G (2) 20 c¹ E (3) 음조적유형을통해선법을유추할때는한선법에반드시하나의음조적 유형만사용된것이아님을반드시기억해야한다. 예를들어 1 번선법의음 조적유형으로는위에나타난 b g² G 외에 c¹ D 37) 와 g² A 38) 36) 괄호안의숫자는선법이확실하지않음을말한다. 37) 라소의 < 회개의시편사이클 >(Psami Davidis Poenitentialis, 뮌헨, 1584) 의 No.1 과 < 성베드로의눈물 >( 뮌헨, 1595) 의 Nos. 1,2,4 번에사용되었음. 파워스, 447 쪽. 38) 팔레스트리나의 < 종교적마드리갈 >( 로마, 1581) 의첫번째곡. 파워스, 450 쪽.
106 등도발견된다. 특히 g² A 는이조하지않은 1번선법에사용되었음에도불구하고 ( 는시스템에플랫이사용되지않음을표시 ) 마지막종지음이 D 가아니라 A인것을주목하지않을수없다. 더욱이 g² A 은당시에 1 번보다는 3번선법에자주사용되었던음조적유형이다. 39) 이러한점들은선법과음조적유형의연관성역시하나의참고자료로만이용해야함을말해준다. 조성의구조와체계를이해하지않고 18, 19세기음악의예술적특성과가치를이해할수없듯이선법구조를이해하지않고르네상스음악을올바르게파악할수는없다. 음악이론사에서 16, 17세기는선법에서조성체계로넘어가는과도기이며이시기의음악은음향적으로볼때이후 18, 19세기음악과매우유사하게들린다. 이러한이유때문에 16, 17세기음악을분석할때후세의조성음악에서사용하는어휘와개념을사용하는시대착오적실수를범하기쉽다. 또한이당시음악이과도기였다는점때문에막연하고추상적인개념을강조하기도한다. 하지만이당시작곡가들이실제로알고적용한이론체계가선법이었음을다시한번기억할필요가있다. 이들은과도기적모호함이라는것을알지못했고또그들에게는그런것이존재하지도않았다. 당시음악의본질에좀더가깝게다가갈수있는길은그들이알고있었고실제로작곡에활용한근거와사실을정확하게파악하는것이다. 과도기음악의본질은당시음악가들이알고있었던개념이실제음악에서어떻게변화하면서나타나는가를자세하게관찰할때비로소그모습을드러낼것이다. 한가지기억해야할사실은선법을파악하는것은르네상스음악연구의첫걸음에불과하다는사실이다. 우리가조성음악을분석하기전에화성이론을먼저알아야하듯이선법이론은르네상스음악을연구하기위해가장먼저알아야할기초지식에불과하다. 선진학계에서는선법체계의올바른인식을토대로르네상스작품의다양한구조적특성을밝히는연구결과가꾸준히발표되고있다. 40) 우리학계에서도르네상스음악에호기심과흥미를갖 39) 틸만수자토 (Tylman Susato) 가출판한 «3 성부샹송제 1 곡집» 의 nos. 10-12 에나타남. 파워스, 445 쪽. 40) 예를들면조스캥의모테트 <Memor esto verbi tui> 는전체적인선법구조안에 3 도
르네상스다성음악의선법을어떻게이해할것인가? 107 고있는많은전공자들이선법체계에대한올바른이해를토대로의미있는 학문적결실을맺길기대한다. 진행 (B b -D-F-A-C-E-G-B) 이숨어있다. Timothy Steele, Tonal Coherence and the Cycle of Thirds in Josquin s Memor esto verbi tui in Tonal Structure in Early Music(New York: Garland, 2000), 155-82 쪽.
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르네상스다성음악의선법을어떻게이해할것인가? 111 <Abstract> Study on Modal Characteristics of Renaissance Polyphonic Music Hye Lyun Pyun The exploration of modal characteristics of Renaissance polyphonic works is one area in which much efforts still need be sought. The relevant articles published so far mainly dealt with modal theory itself or its historical transformation. The present work investigates distribution of voices, species, cadence, ethos, tonal type, and so on, as reflected in polyphonic works. These elements should be necessarily learned before attempting to comprehend modal realities. Not only the medieval and Renaissance but also the modern theorists diverse views are reviewed and compared, which shows difficulties and problems involved in this area. The paper ends with several suggestions for research. Keyword: Musicology, Analysis, Theory, Renaissance, Mode, Polyphonic Music, Tonal Type, Aaron, Zarlino, Dalhaus, Meier, Judd, Powers