독일문학에나타난음악미학의담론연구 * 조우호 ( 서울대 ) I. 머리말 음악미학의담론이란음악의속성을이해하고음악과다른장르를비교하며음악의의미를평가하는총체적과정을말한다. 음악을담론형식의시각에서고찰한사람으로쉐러를들수있다. 1 그는주로음악이론의텍스트에서역사적담론의형태를추적했다.

독일문학에나타난음악미학의담론연구 * 조우호 ( 서울대 ) I. 머리말 음악미학의담론이란음악의속성을이해하고음악과다른장르를비교하며음악의의미를평가하는총체적과정을말한다. 음악을담론형식의시각에서고찰한사람으로쉐러를들수있다. 1 그는주로음악이론의텍스트에서역사적담론의형태를추적했다. 하지만비단음악이론의텍스트가아니라문학의경우도음악의담론을전개하고있다. 무엇보다독일문학이그렇다. 독일문학에서는음악의속성에대한탐구와음악과다른장르와의비교가주로시대에따른문학내지예술의담론과함께등장한다. 그래서음악에대한개별적이고개인적관점보다는일정한공통의이념과규범을공유하는시대적혹은집단적음악미학이관찰된다. 이것을독일문학에나타난음악미학의담론이라할수있다. 그러므로음악미학의담론은개별적작품보다는시대와작가를중심으로살펴보는것이효과적이라고할수있다. 작가를중심으로매개되는집단적음악미학의담론은비단문학작품만이아니라작가의담론을살펴볼수있는다양한텍스트를통해고찰될수있을것이다. 독일문학에나타난음악미학의담론연구에서역사적으로가장중요한시기는 18세기후반부터 19세기초까지의시기라할수있다. 이시기는내용상다시계 * 이논문은 2006 년도정부재원 ( 교육인적자원부학술연구조성사업비 ) 으로한국학술진흥재단의지원을받아연구되었음 (KRF-2006-321-A01142). 1 Wolfgang Scherer: Klavier-Spiele. Die Psychotechnik der Klaviere im 18. und 19. Jahrhundert. München 1989.

독일문학에나타난음악미학의담론연구 77 몽 고전주의의시기와낭만주의의시기로나눌수있다. 전자는문학과음악의관계에대한관심이학문적, 철학적으로형성된시기라면후자는낭만주의적절대음악의미학이발전한때이다. 지금의입장에서보면이두시기는독일문학에서독일적음악의미학에관한두가지본질적관점이형성된시기라고할수있다. 이두관점은이후현대까지이어져내려와문학과음악의현대적미학에근거한심층적상호관계를형성하는토대가되었음을알수있다. 독일문학의역사는 19세기초까지는많은작가들이음악과문학의자율성과상호성을보여주는집단적음악미학의담론에참여했지만, 그후의독일문학은주로개별적차원에서음악에관한발언을할뿐담론적차원의집단적음악미학은등장하지않는다. 그이유와상황은현대음악미학과의관계에서살펴볼수있다. 사실상음악미학의담론에대한연구는현재의독일문학을진단하는데중요한요소로작용할뿐아니라일반적차원에서행해지는문학과음악의상호관계의연구에독일문학이담당한몫을보여주는것이기도하다. 본고는이런맥락에서독일문학에나타난음악미학의담론을추적하고자한다. II. 감성미학과학문적, 철학적음악미학 18세기후반이독일문학에서문학과음악의근대적특성과상호성을인식하고그것을연구했던최초의시기라면, 레싱과헤르더의음악담론은그출발점이었다. 레싱은독일문학과의직접적관련에서근대적음악담론을전개한사람이다. 그의계몽주의적연극이론과개혁은곧바로음악의담론과도직결되는데, 연극에서그랬듯이음악에서도고췌트의음악관을새롭게발전시킨다. 고췌트는프랑스의 모방미학 Nachahmungsästhetik 의영향으로음악을문학의도덕적, 교훈적내용을전달하는수단으로이해했다. 2 레싱의음악미학은모방시학보다는청중들에게작곡가의느낌을완전히전달하는것을목표로하고있어 18세기의음악적 2 Johann Christoph Gottsched: Ausgewählte Werke. Bd. 6/2: Versuch einer Critischen Dichtkunst. Anderer Besonderer Theil. Hg. v. Joachim Birke und Brigitte Birke. Berlin 1973. Vgl. Walter Serauky: Die musikalische Nachahmungsästhetik im Zeitraum von 1700 bis 1850. Münster 1929.

78 독일문학제 111 집 정감이론 Affektenlehre 의특징을보여준다. 정감이론이란독일인예수회학자아타나지우스키르혀 Athanasius Kircher의음악이론서인보편음악론 Musurgia Universalis (1650) 을통해 18세기에전해지면서바로크와계몽주의의음악미학으로정착된것으로음의작용메커니즘에기초하고있다. 여기서음이란한편으로가슴에전달되어그에맞는감정을유발하고동시에뇌에작용하여신경과근육을자극하여감정에전형적인움직임을유발하는음의진동이라고파악된다. 3 따라서음이청자에게다양한특정정서를불러일으킬수있다는것을전제로, 적절한음을만들어내면청자가의도하지않아도그에맞는정서적반응을일으키는음악을만들어낼수있다는이론이다. 하지만레싱은정감이론에머물지않고, 독일에서루소의견해를발전시킨 새로운미학의모델 Modell einer neuen Ästhetik 4 이라할수있는 감성미학 Gefühlsästhetik 의특징도함께보여준다. 그가요구하는것은청중에대한음의작용에관심을두라는것이아니라음악가가자신의감정을가장잘나타낼수있는적절한음악적표현을찾으라는주문이기때문이다. 함부르크희곡론 Hamburgische Dramaturgie 에서 작곡가는하나의느낌을표현할수있는음들의다양한연속에서항상그느낌을가장명확하게표현하는것들만을선별할것이다 5 라고하는것은그때문이다. 이감성미학의연장선에서그는음악의조형성을강조한다. 이때조형성은당대음악담론의공통메타포이지만 6 그는이것을라오콘 Laokoon 에서예술장르의감각론으로발전시킨다. 3 Corina Caduff: Die Literarisierung von Musik und bildender Kunst um 1800. München 2003, S. 102. 4 Rainer Dachselt: Pathos. Tradition und Aktualität einer vergessenen Kategorie der Poetik. Heidelberg 2003, S. 170. 5 [Der Komponist] wird unter den verschiedenen Folgen von Tönen, die eine Empfindung ausdrücken können, nur immer diejenigen wählen, die sie am deutlichsten ausdrücken. (Gotthold Ephraim Lessing: Hamburgische Dramaturgie. In: ders.: Werke und Briefe. Bd. 6. Hg. v. Klaus Bohnen. Frankfurt a. M. 1985, S. 312). 6 모든부분과각부분의관련성이나그것의가장내적인결합이없이는최고의음악이라도어떤지속적인인상을줄수없는허무한모래더미에불과하다. 단지관련성만이음악을예술가의손길이영원하게남을수있는견고한대리석으로만든다. Ohne Zusammenhang, ohne die innigste Verbindung aller und jeder Teile ist die beste Musik ein eitler Sandhaufen, der keines dauerhaften Eindruckes fähig ist; nur der Zusammenhang macht sie zu einem festen Marmor, an dem sich die Hand des Künstlers verewigen kann.

독일문학에나타난음악미학의담론연구 79 라오콘에서는문학과미술의장르적경계를인정할뿐아니라, 인간의감각과예술의개별장르가상호연결될수있는가능성도암시하고있다. 예술장르의속성은인간의감각에근거한기호의속성에따른것으로예술장르의경계는감각의경계라는것을유추할수있게한다. 나는그와같은예들에현혹되지않을것이다. 그예들을통해서도결국색채가음이아니며, 귀가눈이아니라는사실외에더알게되는것은없다. [I]ch will mich in dergleichen Exempel nicht verlieren, aus welchen man am Ende doch wohl nicht viel mehr lernet, als daß die Farben keine Töne, und die Ohren keine Augen sind. 7 실제레싱은 음악적회화 musikalische Malerei 라는개념을언급하지만, 장르의결합에서도그절대적속성은여전히존재한다는점을지적하고있다. 8 헤르더의음악담론은레싱이보여주고있는감성미학과감각론적장르이론의단초를인간학적관점에따른감성미학으로확장하고있다. 그는루소가언급한음악의언어정감성을문학에기초된전체주의적인간의감성능력으로변화시킨다. 루소는언어기원론 Essai sur l origine des langues ou il est parle de la melodie et de l imitation musicale 에서언어에대한음악적모방의힘은인간감정의움직임에서나온다고설명한다. 그것 [ 노래의선율 ] 은언어의강세를모방하고개별어법의과장된표현을특정한감정의움직임에서모방한다. Sie ahmt die Akzentuierung der Sprache nach und die übertriebenen Wendungen einer jeweiligen Sprechweise bei bestimmten Gemütsbewegungen. 9 (Ebd., S. 316f.). 7 Lessing: Laokoon: oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. In: Werke und Briefe. a.a.o. Bd. 5/2. 1990, S. 114. Vgl. G. E. Lessing: Aus dem Nachlaß: Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. In: ders.: Werke. Bd. 6. Hg. v. Herbert G. Göpfert u. a. München: Hanser 1974, S. 654 und David Wellberry: Lessing's Laokoon. Semiotics and aesthetics in the age of reason. Cambridge 1984. 8 시인의말을함께듣게만드는음악적회화를다른언어로번역하는것은불가능하다. Es ist unmöglich die musikalische Malerei, welche die Worte des Dichters mit hören lassen, in eine andere Sprache überzutragen. (Lessing: Laokoon, a. a. O., S. 110).

80 독일문학제 111 집 루소의주장은음악이감정을유발하는문제보다는음악의표현이감정을모방하는것에관심을둠으로써감정과표현의관계에시선을돌린다. 헤르더는루소의주장을문학에서의표현의문제로바꾸면서문학적언어표현의전체성을인간학적관점에서주장한다. 시인의과제란인간의감정을예술적으로표현하는것으로지적하면서, 시문학에서사상과표현이영혼과육체처럼결코분리될수없다 10 고주장하기때문이다. 언어표현의전체성에주목하는헤르더의시각은당대중요한음악이론가로 음악적수사학의규칙 die Regeln der musikalischen Rhetorik 을체계화한 11 포르켈 Johann Nikolaus Forkel의이론과비교해보면그차별성이뚜렷하다. 포르켈은음악과언어의유사성을강조하면서음악은 음으로감정을열정적으로표현 Tonleidenschaftlicher Ausdruck eines Gefühls 하는언어라는테제를주장한다. 이에따르면인간의언어가 정신의언어 Sprache des Geistes 라면, 음악의언어는 가슴의언어 Sprache des Herzens 가될뿐그본질은동일하다. 12 때문에음악적언어로구성된표현은인간 감성의형상 Bilder aus Empfindungen 에호소하기도하지만언어의표현과같이오성에도호소할수있다. 13 우리의맥락에서중요한것은이런두가지언어의구분은궁극적으로음악과언어표현의전체성이아니라형식적개별성을지향하고있다는점이다. 하지만헤르더는인간의특성에따른표현의전체성을강조함으로써포르켈의음악이론과는달리결과적으로음악표현의전체성을지향하는감성미학을발전시킨다. 헤르더의감성미학은음악의감각성을강조한다. 고대인들의무용은눈으로볼수있게만들어진음악이다 Tanzkunst der Alten [ist] ihre sichtbar gemachte Musik 14 라는언급은이점을잘표현한다. 15 감각으로서의기호를통해음악과 9 Jean-Jacques Rousseau: Musik und Sprache. Ausgewählte Schriften. Übers. v. Dorothea und Peter Gülke. Wilhelmshaven. 1984, S. 144. 10 In der Dichtkunst ist Gedanke und Ausdruck wie Seele und Leib und nie zu trennen (Johann Gottfried Herder: Fragmente über die neuere deutsche Literatur. Zit. nach Rüdiger Campe: Affekt und Ausdruck. Zur Umwandlung der literarischen Rede im 17. und 18. Jahrhundert. Tübingen 1990, S. 267). 11 Corina Caduff, a. a. O., S. 45. 12 Johann Nikolaus Forkel: Allgemeine Geschichte der Musik. Bd. 1. Leipzig 1788, S. 2. 13 Ebd., S. 56. Vgl. Rüdiger Campe, a. a. O., S. 268f. 14 J.G. Herder: Kritische Wälder oder Betrachtungen über die Wissenschaft und Kunst des

독일문학에나타난음악미학의담론연구 81 언어의유사성도존재한다. 16 음악의이런감각성은우리의감성에미치는예술의영향력과도유관하다. 헤르더는예술의장르란이런측면에따라상호차이점과유사성을인식할수있다고여겼다. 17 하지만헤르더가지적하는감성미학이나음악의감각성이더욱주목하는것은사실상그이면에존재하는음악의사상적, 철학적측면이다. 예술의감각성에대한관심은궁극적으로인간의정신과이성에미치는예술의작용에대한관심에서존재한다. 이것은그가말하는예술의휴머니즘과연결되며음악도이런면에서휴머니즘의도구가된다. 18 괴테는 음향론 Tonlehre 에서음과소리의자율성을강조했다. 19 그의 음향론 은역사적관점에서보면고대부터중세를거치며전해오는전통적음악관을새롭게규정한것이라할수있다. 즉보에티우스에의해중세에전해지는음악 Schönen. In: ders.: Ausgewählte Werke in Einzelausgaben. Schriften zur Literatur Bd. 2/1. Hg. v. Regine Otto. Berlin/Weimar 1990, S. 564. 15 칼필립모리츠는 심리적관점에서고려한외부감각의작용. 음악적청각에대하여 Die Wirkung der äussern Sinne in psychologischer Rücksicht. Über das musikalische Gehör (1791) 라는짧은글에서음악에존재하는청각과시각의감각적작용에대해강조한다. (Karl Philipp Moritz: Die Wirkung der äussern Sinne in psychologischer Rücksicht. Über das musikalische Gehör. In: ders.: Schriften zur Ästhetik und Politik. Kritische Ausgabe. Hg. v. Hans Joachim Schrimpf. Tübingen 1962, S. 129f.). 16 Johann Gottfried Herder: Briefe zu Beförderung der Humanität. In: ders.: Sämtliche Werke. Hg. v. Bernhard Suphan. Bd. XVII. Berlin 1881. Hildesheim 1994, S. 109. 17 Vgl. Herder: Von deutscher Art und Kunst, a. a. O., Bd. V, S. 207. 18 음악을통해인간은인간적이되었고, 음악을통해앞으로도인간적이될것이다. 불만에차고어둡고고집스런사람에게이야기로는할수없는말을아마도사랑스런음향의날개에실어서는그에게말할수있을것이다. [ ] 이탈리아와스페인, 갈리아의시인들의작품이음악을통해서그리고그것을응용해서인생의지혜가될수있다면그속에는여러민족과계급을인간적으로만들것임에틀림없는음향들도잠들어있다. Durch Musik ist unser Geschlecht humanisirt worden; durch Musik wird es noch humanisiret. Was dem Unmuthigen, dem Lichtlos-Verstockten die Rede nicht sagen darf: sagen ihm vielleicht Worte auf Schwingen lieblicher Töne. [ ] In den Dichtern der Italiener, Spanier, Gallier schlummern Töne, die, wenn sie durch Musik und Anwendung zur Weisheit des Lebens würden, Völker und Stände menschlich machen müßten. (Herder: Briefe zu Beförderung der Humanität, a. a. O., S. 172). 19 Johann Wolfgang Goethe: Tonlehre. In: ders.: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe. Bd. 9. Hg. v. Christoph Siegrist u.a. München 1987, S. 923-926. Vgl. Bettina Hey l: Der Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter. Lebenskunst und literarisches Projekt. Tübingen 1996.

82 독일문학제 111 집 의철학적특성에따른분류인 musica mundana( 천체음악 ), musica humana( 인간음악 ), musica instrumentalis( 도구음악 ) 의순서를변화시켜 musica humana 에해당하는영역을 주관적 = 유기적 [ 음악 ] Subjektiv=Organisch 영역으로언급하고이를첫째영역으로두었다. 그리고그대칭점에 musica mundana 에해당하는 객관적 = 수학적 [ 음악 ] Objektiv=Mathematisch 영역을, 두영역가운데는 musica instrumentalis 라고할수있는 혼합적 = 기계적 [ 음악 ] Gemischt=Mechanisch 영역을위치시켰다. 이런시도는그의학문론의토대를이루는자연과학적관점에기초하고있다. 사실상그가이런개혁적시도를통해 음향론 에서추구한것은음악적청음의법칙내지음향의법칙을발전시키려는의도에서였다. 이런법칙은음악의속성과음악창작에관한일종의학문적이론을수립할수있게만든다. 20 말하자면음향음악학을형성하고자한것이다. 이처럼괴테는마치색채론 Farbenlehre 에서자연과학적방법론에대해개혁적관점을보인것과같이, 음악의미학도 음향론 에서볼수있는것처럼학문적법칙으로정립하고자시도했다. 그의시도는레싱과헤르더의음악담론에서볼수있었던음악에대한감성적, 인간학적미학의관점을과학적, 학문적으로완성하고자하는일종의 과학적음악미학 이라고평가할수있다. 쉴러는인간의미적교육론 Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen 의제22 서한에서음악의감각성을지적하면서인간의감정에미치는예술의영향은유사함을언급하고있다. 21 그는스스로음악의 보잘것없는문외한 ein erbärmlicher Laye 이라고고백했지만, 22 그것은음악의연주에해당하는말이지그의미학에는관련이적다고할수있다. 그는음악이언어보다는인간의내면적감성과밀접히연관되어있음을인정했다. 23 쉴러는 20 Vgl. Claus Canisius: Goethe und die Musik. München: Piper 1999, S. 212, S. 226. 21 다양한예술은감성에미치는그들의영향에있어서서로점점더비슷하게된다 die verschiedenen Künste [werden] in ihrer Wirkung auf das Gemüth einander immer ähnlicher. (Schiller: Werke. Nationalausgabe. Hg. v. Lieselotte Blumenthal und Benno von Wiese.(=NA) Bd. 20. Weimar 1969, S. 381). 22 An Johann Friedrich Reichardt am 3. August 1795 (NA Bd. 28, S. 17). 또한 1800 년 12 월 11 일자괴테에게보낸편지참조 : 저는당신이아시듯이음악과오페라의경우에능력과통찰력이많이모자랍니다 Ich habe wie Sie wißen in Angelegenheiten der Music und Oper so wenig Competenz und Einsicht. (NA Bd. 30, S. 219). 23 어떤표현도인간의고양된영혼을표현하기엔너무약하다고생각되는순간에, 또한

독일문학에나타난음악미학의담론연구 83 헤르더가주장한언어표현의전체성의측면을포함한감성의미학을자신의관점에서발전시켜, 음악을감성의표현과감성에서분리된사상이종합되는곳으로표현하고있다. 24 즉감성과사상을결합시키는그의감성미학은음악이감각을통한감성의예술에만머물러있는것을거부했다. 사실상그는감각적감성의작용에과도하게의존하는당대음악의경향을비판하고그것을미학적으로개혁하고자했다. 25 그가볼때감각에갇힌음악은인간의철학적, 지적성찰의능력을봉쇄하기때문이다. 예술의최종목적은초감각적인것을묘사하는것 Der letzte Zweck der Kunst ist die Darstellung des Uebersinnlichen 26 이라고말한것은음악에도적용된다. 따라서그의음악미학은음악의감각적작용을추상적이고지적인심미적인식으로발전시키는것이었다. 그는음악을통해서도진정한미학적자유를획득할수있다고여겼다. 이를위해그는음악의조형성을강조한다. 음악은최고로고상한경지에서형상이되어야하며고대의조용한힘으로우리에게작용해야한다. 조형예술이최고로완성되면음악이되어야하며직접적인감각의현존을통해우리들에게감동을주어야한다. 가장완전하게형성된시문학은음악처럼우리를강력하게붙잡는다. 하지만동시에조각처럼조용한명료성으로우리를감싼다. Die Musik in ihrer höchsten Veredlung muß Gestalt werden und mit der ruhigen Macht der Antike auf uns wirken; die bildende Kunst in ihrer höchsten Vollendung muß Musik werden und uns durch unmittelbare sinnliche Gegenwart rühren; die 인간의영혼이느끼는섬세한뉘앙스를언어로포착하는것에절망하는순간에음악이시작한다 In Momenten, wo der erhöhten Seele jeder Ausdruck zu schwach erscheint, wo sie verzweifelt, die feinere Nuancen ihrer Empfindung in Worte zu fassen, da beginnt die Tonkunst. (Hans Knudsen: Schiller und die Musik. Greifswald 1908, S. 9. Zit. nach Marie Haller-Nevermann: Friedrich Schiller. Ich kann nicht Fürstendiener sein. Berlin 2005, S. 212). 24 Dagmar Ottmann: Klang der Sirenen und Sprache des Herzens: Zu Schillers Musikästhetik. In: Friedrich Schiller und der Weg in die Moderne. Hg. v. Walter Hinderer. Würzburg 2006, S. 525-558. 25 Vgl. Carl Dahlhaus: Formbegriff und Ausdrucksprinzipien in Schillers Musikästhetik. In: Schiller und die höfische Welt. Hg. v. A. Aurnhammer u. a. Tübingen 1990, S. 156-167. 26 Schiller: Ueber das Pathetische. NA Bd. 20, S. 196.

84 독일문학제 111 집 Poesie, in ihrer vollkommensten Ausbildung muß uns, wie die Tonkunst mächtig fassen, zugleich aber, wie die Plastik, mit ruhiger Klarheit umgeben. 27 레싱이예술의내적유기적연관성을감각성으로발전시키는것을조형성으로이해한것에비해쉴러가강조하는조형성이란음악이제공하는감각성을인간의추상적정신작용으로전환할수있는형식성을말한다. 그예가된고대의조각은구체적이고 조용한명료성 을매개로우리에게예술의형식과내용에대한성찰을가능하게하기때문이다. 예술을통한진정한자유와인간의미적교육은음악을통해서도가능해야한다는것이그의음악미학의핵심이다. 이것은말하자면 성찰적음악미학 sentimentalische Musikästhetik 이라고할수있다. III. 낭만주의와절대음악의미학 독일초기낭만주의의음악미학은사실상그에맞는낭만주의음악이없이발생한것이다. 28 낭만주의작가들이음악에대해언급할때면언제나음악의본질에대한그들의관점을묘사하기때문이다. 즉낭만주의의음악미학은그자체음악에관한담론이었다고할수있다. 그담론의대표자는프리드리히슐레겔이다. 낭만주의문학의이론적선구자인프리드리히슐레겔은음악역시낭만주의문학과연결될수있음을지적한다. 무엇보다그는달하우스 Dahlhaus가강조한절대음악에대한논리를선취하고있다. 절대음악을 순수음악 으로표현하기때문이다. 그에게순수음악은또한 사고를위한음악 이다. 29 슐레겔이염두에둔것은음악의추상성을학문체계로완성하는것이다. 이것은레싱부터지속되 27 NA Bd. 20, S. 381. 28 C. Dahlhaus: Klassische und romantische Musikästhetik. Laaber 1988, S. 93. 29 모든순수음악은철학적기악이되어야한다. ( 사고를위한음악 ). Alle reine Musik muß philosophisch und instrumental sein (Musik fürs Denken). (Friedrich Schlegel: Literarische Notizen 1797-1801. Hg. v. Hans Eichner. Frankfurt/Berlin/Wien: Ullstein 1980. Nr. 1116, S. 122). Vgl. Carl Dahlhaus: Die Idee der absoluten Musik. Kassel: Bärenreiter 1978, S. 108.

독일문학에나타난음악미학의담론연구 85 어온음악의학문성에관한담론이그의음악미학으로완성되는것이라할수있다. 그는음악의학문체계를 음악의문법이론 이라부른다. 30 현대음악이론에서언급하는음악의문법에대한관념도이처럼그의낭만주의음악미학에서선취되고있다. 다시말하면슐레겔의음악문법은음악을학문과유사성을가지는하나의텍스트로보고그것의해석을가능하게만들며궁극적으로그자체가하나의학문적, 철학적텍스트를만들어내는체계를말한다. 음악가가자신의작곡에바탕이되는사상에대해말한다면어떤이들에게는그것이이상하고우스운일로눈에띄곤할것이다. [ ] 하지만모든예술과학문의놀라운유사성에대한의미를알고있는사람은적어도그일을, 음악이단지감정의언어가되어야한다는이른바자연성이라는진부한관점에서관찰하지않을것이다. 그리고모든순수한기악이철학이되는일정한경향을그자체불가능한것이라고여기지는않을것이다. 순수한기악이스스로하나의텍스트를만들어낼필요는없을까? 순수한기악에서주제가철학적이념의연관에있는명상의대상처럼그렇게발전되고증명되며, 변화되거나대조를이루게되지는않을까? Es pflegt manchem seltsam und lächerlich aufzufallen, wenn die Musiker von den Gedanken in ihren Kompositionen reden; [ ] Wer aber Sinn für die wunderbaren Affinitäten aller Künste und Wissenschaften hat, wird die Sache wenigstens nicht aus dem platten Gesichtspunkt der sogenannten Natürlichkeit betrachten, nach welcher die Musik nur die Sprache der Empfindung sein soll, und eine gewisse Tendenz aller reinen Instrumentalmusik zur Philosophie an sich nicht unmöglich finden. Muß die reine Instrumentalmusik sich nicht selbst einen Text erschaffen? und wird das Thema in ihr nicht so entwickelt, bestätigt, variiert und kontrastiert, wie der Gegenstand der Meditation in einer philosophischen Ideenreihe? 31 30 음악과철학의경계를규정하기위해새로운라오콘이필요하다. 많은글들이옳은견해에이르기위해선아직도음악의문법이론이빠져있다. Es bedürfte eines neuen Laokoon, um die Grenzen der Musik und der Philosophie zu bestimmen. Zur richtigen Ansicht mancher Schriften fehlt es noch an einer Theorie der grammatischen Tonkunst. (F. Schlegel: Kritische Fragmente. In: ders.: Werke in einem Band. München: Hanser 1971, S. 14). 31 Schlegel: Literarische Notizen 1797-1801, a. a. O., S. 81.

86 독일문학제 111 집 노발리스는슐레겔의견해를수용했다. 음악의본령은기악으로된절대음악에있음을인정했기때문이다. 32 초기낭만주의자들에게음악의절대성은음악의근원적본질에대한이해와직결하고이것은일종의 선험적인음악 Musik a priori 에대한요구와체험의형태로나타난다. 노발리스가언급하는선험적철학의논리와유관한아래의낭만적 대표 Repräsentation 의논리는음악에대한관점과도연관될수있다. 사람들은어떤일이대표되는것을볼때가장쉽게이해한다. 그래서자아를비아 ( 非我 ) 에의해대표되는한에서만이해한다. 비아는자아의상징이며, 단지자아의자기이해에만봉사한다. 그래서거꾸로사람들은비아를자아에의해대표되는한에서만이해하는것이다. 그리고이것이그의상징이된다. 이런말을수학에대한관점에적용할수있다. 수학이이해되기위해서는대표되어야한다. 한학문은단지다른학문에의해서만진실로대표된다. 따라서수학의교육적인시작근거는상징적이고유추적이되어야한다. 잘알려진학문은수학을위한비유로사용되어야하고이런근본비유는수학의묘사를위한원칙이되어야한다. Deutlich wird etwas nur durch Repraesentation. Man versteht eine Sache am leichtesten, wenn man sie repraesentirt sieht. So versteht man das Ich nur insofern es vom Nicht-Ich repraesentirt wird. Das Nicht-Ich ist das Symbol des Ich, und dient nur zum Selbstverständniß des Ich. So versteht man das Nicht-Ich umgekehrt, nur insofern es vom Ich repraesentirt wird, und dieses sein Symbol wird. In Hinsicht auf die Mathematik läßt sich diese Bemerkung so anwenden, daß die Mathematik, um verständlich zu seyn repraesentirt werden muß. Eine Wissenschaft läßt sich nur durch eine andere wahrhaft repraesentiren. Die paedagogischen Anfangsgründe der Mathematik müssen daher symbolisch und analogisch seyn. Eine bekannte Wissenschaft muß zum Gleichniß für die Mathematik dienen und diese Grundgleichung muß das Prinzip der Darstellung der Mathematik werden. 33 32 무용과가곡음악은원래진정한음악이아니다. 단지그것의변형이다. 소나타 - 교향곡 - 푸가 - 변주곡등이원래의음악이다. Tanz und Liedermusik ist eigentlich nicht die wahre Musik. Nur Abarten davon. Sonaten - Symphonieen - Fugen -Variationen, das ist eigentliche Musik. (Novalis: Werke, Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs. Hg. v. Hans Joachim Mähl und Richard Samuel. Bd. II. München 1978, S. 840, Nr. 432). 33 Ebd., S. 478, Nr. 49.

독일문학에나타난음악미학의담론연구 87 여기서그가말하는수학적대표의논리는사실상슐레겔의음악미학을다른 면에서설명하고있다고말할수있는데, 그는음악도문학과더불어 수조합의 예술 로서수학과연관시켜그속성을묘사하고있기때문이다. 조합에따른해석학은숫자의환상으로나아가고수조합의예술과수학적인통주저음을가르친다. ( 피타고라스, 라이프니츠 ). 언어는음악적이념의악기이다. [ ] 푸가는전적으로논리적이거나학문적이다. 그것은또한시적으로다룰수있다. 통주저음은음악적대수학과해석학을포함하고있다. Die kombinatorische Analysis führt auf das Zahlenphantasieren und lehrt die Zahlenkompositionskunst, den mathematischen Generalbaß. (Pythagoras, Leibniz) Die Sprache ist ein musikalisches Idee-Instrument. [ ] Eine Fuge ist durchaus logisch oder wissenschaftlich. Sie kann auch poetisch behandelt werden. Der Generalbaß enthält die musikalische Algeber und Analysis. 34 즉그의논리를음악에적용하자면음악의절대적본질은미학적, 학문적인식을통해드러날뿐이지직접적인음의형태를통해서는알수도, 실현될수도없음을지적한다. 이것은동시에슐레겔이추구한음악의학문적체계화와연결된다. 바켄로더는이런맥락에서음악을현실과분리되어독립적으로존재하는본원적미의영역으로묘사한다. 35 그에게음악이인간의지극히주관적감정이자의식으로우리의내면을의미한다거나, 인간의감정을 초인적인방식 으로표현한다는것은바로이런이유에서이다. 음이라는거울을통해인간은가슴으로자기자신을알게된다. 음이란우리들이 감정을배우는수단이다. 음은감성의숨겨진구석에서꿈꾸는많은영들에게살 34 Novalis: Fragmente. Hg. v. Ernst Kamnitzer. Dresden 1929, S. 583, Nr. 1817. 35 음은그자체로분리된세계다. sie[die Töne] sind eine abgesonderte Welt für sich selbst. (Wilhelm Heinrich Wackenroder: Phantasien über die Kunst, für Freunde der Kunst. In: Sämtliche Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe. Bd. I. Werke. Hg. v. Silvio Vieta/Richard Littlejohns. Heidelberg 1991, S. 236) u. 기악은그감정이실제세계와연관되지는않는다. sie[instrumentalmusik] kennt nicht den Zusammenhang ihrer Gefühle mit der wirklichen Welt. (Ebd., S. 220).

88 독일문학제 111 집 아있는의식을부여하고, 감정에존재하는전혀새로운마법의영들로우리의내면을풍성하게한다. In dem Spiegel der Töne lernt das menschliche Herz sich selber kennen; sie sind es, wodurch wir das Gefühl lernen; sie geben vielen in verborgenen Winkeln des Gemüths träumenden Geistern, lebendes Bewusstsein, und bereichern mit ganz neuen zauberischen Geistern des Gefühls unser Inneres. 36 나는음악을이런창작들 [ 예술장르, 필자 ] 중에서가장놀라운것으로여긴다. 왜냐하면그것은인간의감정을초인적인방식으로묘사하기때문이다. Die Musik aber halte ich für die wunderbarste dieser Erfindungen, weil sie menschliche Gefühle auf eine übermenschliche Art schildert 37. 또한여기서주관적감정이나내면은음악적표현의외부에존재하는별개의영역이아니라그자체가음악적인것이된다는말이다. 38 다시말하면독일문학의초기낭만주의에서음악이란단순히예술의한장르가아니라사실상미학적절대성의패러다임으로서 음악적인것 das Musikalische 내지 절대음악성 absolute Musikalität 의표현이자체험이라할수있다. 39 이것은초기낭만주의자들이생각하는절대음악의의미와직결된다. 기악으로된절대음악은외부세계로부터 독립적이고자유로운 unabhängig und frey 것인데, 그것은절대음악이단지그자신의법칙만으로움직이며, 아무런외부적목적없이연주되지만인간의 가장깊은감정 das Tiefste, 즉절대적감정을표현하기때문이다. 40 그들에게절대음악이구현하는것은 개념의언어 Sprache der Begriffe 가아닌 감정의언어 Sprache der Empfindung 를통한절대적미의표현이라고할수있다. 41 바켄로더는그감정을 개별적감정 eine einzelne Empfindung 이아닌 인간적감정의완전한드라마 ein ganzes Drama menschlichen Affekten 로표현한다. 42 절 36 Ebd., S. 220. 37 Ebd., S. 207. 38 Vgl. Carl Dahlhaus: Studien zur romantischen Musikästhetik. In: Archiv für Musikwissenschaft 42(1985), S. 157. 39 Vgl. Caroline Welsch: Das Musikalische in der frühromantischen Poetik. In: Musik und Ästhetik 4(1997), S. 98-102 u. Barbara Naumann: Musikalisches Ideen-Instrument. Das Musikalische in Poetik und Sprachtheorie der Frühromantik. Stuttgart 1988. 40 Wilhelm Heinrich Wackenroder: Phantasien über die Kunst, a. a. O., S. 243. 41 C. Dahlhaus: Studien zur romantischen Musikästhetik, a. a. O., S. 163.

독일문학에나타난음악미학의담론연구 89 대음악은이런점에서 순수한시적세계 rein-poetische Welt 로묘사되며그것은다름아닌근원적미의영역이다. 43 요컨대초기낭만주의자들에게절대음악이란자유로운표현과예술적창의성의근원이되는절대적미의영역과심미적체험의다른표현이다. 여기서음악과문학은표면적유사성이아니라내면적차원에서자유롭게결합할수있으며그렇게낭만주의 절대문학 absolute Dichtung 은낭만주의의절대음악과동일한것이된다. 44 그러므로음악은낭만주의예술의전형으로노발리스가말한이른바예술가의목표로서 예술종교 Kunstreligion 가될수있다. 45 바켄로더는그것을다음과같이묘사한다. 음악은확실히믿음의마지막비밀이자밀교 ( 密敎 ), 철저히계시된종교다. 종종내겐마치음악이아직도여전히형성중이라는생각이들고그대가들은어떤다른이들과는비견될수없는것처럼생각된다. [D]ie Tonkunst ist gewiß das letzte Geheimnis des Glaubens, die Mystik, die durchaus geoffenbarte Religion. Mir ist es oft, als wäre sie immer noch im Entstehn, und als dürften sich ihre Meister mit keinen andern messen. 46 음악에관한이런시각을우리는독일낭만주의문학의절대음악미학이라고 규정할수있다. 이것은독일문학의낭만주의자들이음악에관해공통으로피력 하는낭만주의의예술및음악담론의성격을지닌것으로후기낭만주의도예외 가아니다. 후기낭만주의독일문학에서음악미학의대표자는에. 테. 아. 호프만이다. 그역 시음악을미적본질을알려주는순수한정신적영역의대표라는말로자신의 절대음악의미학을피력하고있다. 47 음악이예술의대표가될수있는것은미 42 Wilhelm Heinrich Wackenroder: Phantasien über die Kunst, a. a. O., S. 221. 43 Ebd., S. 244. 44 C. Dahlhaus: Idee der absoluten Musik, a. a. O., S. 142. 45 예술종교란흡사아름다움과이상을존경하는예술가의종교와같은것 Eine Kunstreligion - beynah eine Religion wie die des Künstlers, der die Schönheit und das Ideal verehrt. (Novalis: Das Allgemeine Brouillon. In: ders.: Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Hg. v. Paul Kluckhohn/Richard Samuel. Stuttgart 1960ff. Bd. III, S. 562, Nr. 48). Vgl. Wilhelm Seidel: Absolute Musik und Kunstreligion um 1800. In: Musik und Religion. Hg. v. Helga de la Motte-Haber. Laaber 1995, S. 89-114, hier S. 102-111. 46 Wilhelm Heinrich Wackenroder: Phantasien über die Kunst, a. a. O., S. 241.

90 독일문학제 111 집 적본질을보여주고있기때문이며, 미적본질이그에게순수한정신의영역이 될수있는것은음악이단순히음의연관만을보여주는것이아니라그자체의 질서로우주적인비밀과신비함을지닌자연의법칙을계시해주기때문이다. 무엇보다내가위대한제바스치안바흐의작품을많이읽을때면음악의수관계, 그러니까대위법의신비한규칙이내게내면적공포를일깨우는순간이존재한다. 음악! 난너를신비에찬전율, 그래공포로부르겠노라! 너를! 음으로발언하는자연의산스크리트어로! Es gibt Augenblicke - vorzüglich wenn ich viel in des großen Sebastian Bachs Werken gelesen - in denen mir die musikalischen Zahlenverhältnisse, ja die mystischen Regeln des Kontrapunkts ein inneres Grausen erwecken. - Musik! - mit geheimnisvollem Schauer, ja mit Grausen nenne ich dich! - Dich! in Tönen ausgesprochene Sanskritta der Natur! 48 이런맥락에서그에게음악은노발리스가말한 예술종교 혹은바켄로더의 계시된종교 와같은본질이된다. 49 또한그는베토벤의 5번교향곡을 낭만적정신 romantischer Geist 이가장잘구현된, 예술적본질을보여주는모범적예로언급했다. 50 이처럼그에게음악과문학은낭만주의이념을통해하나로연결된다. 낭만주의이념은음악과문학의본질을꿰뚫고그들이동일한것임을파악하기때문이다. 초기낭만주의자에게낭만주의예술이념이종교와도같음을상기한다면아래그의주장은그점을잘지적하는것으로볼수있다. 이것은그의음악미학이낭만주의를벗어나지않는절대음악의미학이라고할수있는또 47 어떤예술도음악만큼그렇게오로지순수정신적이고미적인수단들을필요로하지않는다. [K]eine Kunst bedarf so nur einzig reingeistiger ästhetischer Mittel, als die Musik. (E.T.A. Hoffmann: Sämtliche Werke in 5 Bänden. Bd. V: Schriften zur Musik. Nachlese. Hg. v. Friedrich Schnapp. München 1963, S. 212.). 48 E.T.A. Hoffmann: Sämtliche Werke in 5 Bänden. Bd. I: Fantasie- und Nachtstück. Hg. v. Walter Müller-Seidel. München 1967, S. 50. 49 음악은따라서그내면적인원래의본질에따르면 [ ] 종교적숭배이고그근원은오로지유일하게종교에서, 교회에서구하고찾을수있다. Ihrem innern, eigentümlichen Wesen nach, ist daher die Musik [ ] religiöser Kultus, und ihr Ursprung einzig und allein in der Religion, in der Kirche, zu suchen und zu finden. (E.T.A. Hoffmann: Sämtliche Werke in 5 Bänden. Bd. V, a. a. O., S. 212). 50 Ebd., S. 215.

독일문학에나타난음악미학의담론연구 91 하나의이유이기도하다. 여기서시인과음악가는가장밀접히유사한교회의성원이다. 왜냐하면그들에게최고의신성을알려주었던언어와음의비밀은하나이고동일하기때문이다. Da sind Dichter und Musiker die innigst verwandten Glieder einer Kirche: denn das Geheimnis des Wortes und des Tons ist ein und dasselbe, das ihnen die höchste Weihe erschlossen. 51 절대음악미학의연장선에서그는자신의공감각적음악미학을피력한다. 사실상그에게공감각의요소가한편으로음악과연극적요소를결합할수있게만드는형식의이념이라면 52 공감각의철학적이념은내면의정신작용에있다. 53 음이인간내면의정신세계에작용해서음악과정신이하나가되는것에있다고말하는그의설명은그점을잘드러낸다. 음악가, 즉자신의내면에서음악을명확하고분명한의식으로발전시키는사람은 도처에서선율과화음을느낀다. 만약음악가가그에게는색채와냄새, 광선이음 으로나타난다고말한다면, 그리고그것들이한데어울려서놀라운연주회를만드 는것을본다고한다면그것은공허한형상이아니며알레고리도아니다. 한명민 한물리학자가말하듯이듣는것은내면으로보는것이라면음악가에게보는것 은내면으로듣는것이된다. 즉그순간그의눈으로파악하는모든것으로부터 그의정신과함께똑같이진동하면서울려퍼지는음악을가장내면적으로의식 하게되는것이다. Der Musiker, das heißt, der, in dessen Innerem die Musik sich zum deutlichen klaren Bewußtsein entwickelt, ist überall von Melodie und Harmonie umflossen. Es ist kein leeres Bild, keine Allegorie, wenn der Musiker sagt, daß ihm Farben, Düfte, 51 E.T.A. Hoffmann: Sämtliche Werke in 5 Bänden. Bd. III: Die Serapions-Brüder. Hg. mit einem Nachwort v. Walter Müller-Seidel. München 1966, S. 83. 52 Vgl. Herbert Schulze: E.T.A. Hoffmann als Musikschriftsteller und Komponist. Beiträge zur musikwissenschaftlichen Forschung in der DDR. Leipzig 1983, S. 112 u. Judith Rohr: E.T.A. Hoffmanns Theorie des musikalischen Dramas. Untersuchungen zum musikalischen Romantikbegriff im Umkreis der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung. Baden-Baden 1985. 53 Vgl. Paul Margis: Die Synästhesien bei E.T.A. Hoffmann. In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Hg. v. Max Dessoir. Bd. V. Stuttgart 1910, S. 91-99.

92 독일문학제 111 집 Strahlen als Töne erscheinen und er in ihrer Verschlingung ein wundervolles Konzert erblickt. So wie, nach dem Ausspruch eines geistreichen Physikers, Hören ein Sehen von innen ist, so wird dem Musiker das Sehen ein Hören von innen, nämlich zum innersten Bewußtsein der Musik, die, mit seinem Geiste gleichmäßig vibrierend, aus allem ertönt, was sein Auge erfaßt. 54 그의이런설명은음악을정신의추상작용과연결시키고있는점에서슐레겔의 순수음악 의미학을따르고있다고할수있다. 여기서문학과음악은언어와음으로서로만나며음악은더높은언어로서인간의 정신 에영향을미친다. 그는이런맥락에서음악의원형은우리들의가슴이라고언급하여정신 ( 철학과학문 ) 과감성의결합을지적하고있다. 여기서우리는다시한번감성미학의흔적을발견한다. 하지만후기낭만주의에서감성미학은낭만주의의이념과결합해서낭만주의적절대음악의미학으로승화된다고할수있다. 우리들의제국은이세상에속한것이아니라고음악가들이말한다. 도대체우리들은자연어디에서, 화가와조각가들처럼우리예술 [ 음악, 필자 ] 의원형을발견할까? 소리는도처에살고있지만음, 즉정신제국의더높은언어를말하는선율은사람들의가슴에만살고있다. Unser Reich ist nicht von dieser Welt, sagen die Musiker, denn wo finden wir in der Natur, so wie die Maler und die Plastiker, den Prototypus unserer Kunst? Der Ton wohnt überall, aber die Töne, das heißt, die Melodien, welche die höhere Sprache des Geisterreichs reden, nur in der Brust des Menschen. 55 IV. 독일문학과현대음악미학의관계 계몽주의부터낭만주의까지독일문학은시대적공통의음악담론을통해작가 마다볼수있는다양한음악관이일정한음악미학으로발전하고있음을볼수 54 E.T.A. Hoffmann: Kreisleriana. In: ders.: Werke. Bd. I. Hg. v. Herbert Kraft u. Manfred Wacker. Frankfurt a. M. 1967, S. 275f. 55 E.T.A. Hoffmann: Ahnungen aus dem Reiche der Töne. In: Sämtliche Werke in 5 Bänden. Bd. V, a. a. O., S. 609f.

독일문학에나타난음악미학의담론연구 93 있다. 그런음악미학에서음악의본질에대한성찰은공통적이었다. 계몽주의와 고전주의작가들은음악을감성미학의범주에서인간의정신적속성과연결된 학문적, 철학적영역으로이해했다면, 낭만주의작가들은음악을낭만주의의전 일적, 절대적이념을구현하는전형적예술영역으로절대화했다. 이두종류의 음악미학은이후독일문학의음악미학의담론에도지속적으로영향을주는사실 상독일문학에나타난음악미학의두축이라고할수있다. 이런사실은음악학 의맥락에서도설명이가능하다. 음악학의흐름을보면 19 세기에한슬릭 Eduard Hanslick 이음악의고유성을 강조한음악미학 56 으로독자적음악학을주장했다면, 20 세기음악학은음악의문 법과법칙성을강조한슐레겔의 음악의라오콘 논리의연장선에서출발하는데, 그선두에리만 Hugo Riemann 과플레스너 Helmuth Plessner 가있다. 리만은음 악에고유한음악문법의형태로음악학을정립하려고했으며, 57 플레스너는리만 의음악학을인간학과현상학그리고기호학적논리로확장시켜순수음악의미 학을전개하며음악의독자성에주목한다. 그는순수음악및음악의음현상과 관련된연구분야를 감각학 내지 정신감각학 Ästhesiologie des Geistes 의한 분과로서 청각감각학 Ästhesiologie des Gehörs 으로명명했다. 58 흥미롭게도그 는감각학의출발점을괴테에서찾고있다. 59 감각학은이런맥락을주목한것이 56 Eduard Hanslick: Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst. Leipzig 1854. Reprint Darmstadt 1981. 57 Hugo Riemann: Musikalische Syntaxis. Grundriß einer harmonischen Satzbildungslehre. Leipzig 1877. 58 Helmuth Plessner: Zur Phänomenologie der Musik. In: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. VII. Hg. v. Günther Dux, Odo Marquard, Elisabeth Ströker. Frankfurt a. M. 1982, S. 65. 59 Plessner: Die Einheit der Sinne. Grundlinien einer Ästhesiologie des Geistes. In: Gesammelte Schriften. Bd. III, a. a. O., S. 31. Vgl. 1829 년 2 월 17 일에커만과의대화에서괴테는감각의비판이론이나와야한다고언급한다. 칸트는 순수이성비판 을썼고그래서무한히많은것이일어났소, 하지만그영역은종결된것이아니오. 이제는능력이있는중요한인물이감각과인간오성의비판을써야만하오. 만약그런일이곧성공하기만한다면우리들이독일철학에서더이상바랄것이많지는않겠지요. Kant hat die Kritik der reinen Vernunft geschrieben, womit unendlich viel geschehen, aber der Kreis nicht abgeschlossen ist. Jetzt müßte ein Fähiger, ein Bedeutender die Kritik der Sinne [sic!] und des Menschenverstandes schreiben, und wir würden, wenn dieses gleich vortrefflich geschehen, in der deutschen Philosophie nicht viel mehr zu wünschen haben. (Goethe: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens, a. a. O., Bd. 19, S. 288).

94 독일문학제 111 집 고따라서독일문학의정신적후예라고할수있으며, 독일문학이보여준음악의학문성에대한관심의연장선에존재한다고할수있다. 하지만전체적으로볼때한슬릭에서시작하여리만, 플레스너까지에이르는음악과음현상의학문화는비록독일문학과의교감을보이고는있지만음악과문학이점점더시대의공통담론으로만나기어렵게했다. 그결과 20세기에독일문학과음악은집단적음악미학의담론이아닌작가의개인적담론에서만나고있을뿐이다. 20세기에음악과문학의독자성을수용하면서 ( 독일 ) 문학과음악의상호성에대한개별담론을보여준대표적인물은아도르노다. 그는말러. 음악적인상학 Mahler. Eine musikalische Physiognomik 에서음악의음과문학적언어의고유한절대성과함께음악미학과문학미학의담론적유사성의양상을보여주는대표적예로말러의음악을들고이것을 음악적인상학 Eine musikalische Physiognomik 으로소개한다. 그는말러의음악을역사철학적으로장편소설의형식으로간주했다. 60 또한 말러의표현방식은서사적이다 [ ] 그의각교향곡은장편소설처럼특별함에대한기대를선물처럼불러일으킨다 Episch ist Mahlers Gestus [ ] Gleich Romanen erweckt jede seiner Symphonien die Erwartung des Besonderen als Geschenks 61 고함으로써음악의서사성은우리의정신에주어지는문학적감각임을지적한다. 이런점에서그가염두에두는음악과문학의유사성은음악과문학의형식적유사성이아니라정신의작용에존재하는유사성이다. 62 독일문학에서이와유사한맥락을보여주는예를들자면베르길리우스의죽음 Der Tod des Vergil 에서찾을수있다. 브로흐는여기서문학과음악의담론적유사성을제시하고있다. 그에게서음악성은 인간적이고예술적표현 menschlich-künstlicher Ausdruck 63 의한형식이자 예술적통일성의증거 Beweis 60 말러의형식은역사철학적으로 [ ] 장편소설의형식에접근한다. Mahlers Form [sich nähert] geschichtsphilosophisch [ ] der des Romans. (Theodor W. Adorno: Mahler. Eine musikalische Physiognomik. In: ders.: Gesammelte Schriften. Hg. v. Rolf Tiedemann. Bd. 13. Frankfurt a. M. 1986, S. 209). 61 Ebd., S. 209. 62 Vgl. 언어를해석한다는것은언어를이해하는것이지만, 음악을해석하는것은음악을만드는것이다 Sprache interpretieren heißt: Sprache Verstehen. Musik Interpretieren: Musik Machen (Adorno: Musik, Sprache und ihr Verhältnis im gegenwärtigen Komponieren. In: Gesammelte Schriften, a. a. O., Bd. 16, S. 651). 63 Broch: Kommentierte Werkausgabe. Hg. v. Paul Michael Lützler. Bd. 4: Der Tod des

독일문학에나타난음악미학의담론연구 95 der künstlerischen Einheit 로작용한다. 64 사실상베르길리우스의죽음에서음악성은소설시학의전체형식으로작용하지개별적표현이되지는않는다. 65 음악과문학이기계적, 기술적으로상응하는것이아니라전체적미학의식에서결합하기때문이다. 브로흐와유사하게에른스트블로흐에게서음악은유토피아의표현이다. 66 그는음악에서볼수있는수학화의경향에반대해서음악이영혼의표현이라는시각을견지했다. 67 그가볼때음악은우리의영혼이세계를듣고볼수있게만들어야하며, 음악이유토피아의표현이될수있는것은음악이세계의내면을보고그내면의소리를들을수있기때문이다. 이것은마치니체가세계를 육화된의지 verkörperter Wille 이자 육화된음악 verkörperte Musik 으로부르는것과동일하다. 68 이들에게음악은세계를내면으로파악하고자하는열망이자능력이다. 만약문학의관심이세계의내면을향한다면문학과음악은이런점에서유사하게된다. 이후독일현대문학에서관찰되는음악과의심층적내면연관성은현대음악이가지는문학과의심층적연관성에서도발견된다. 쇤베르크의음악은그대표적 Vergil. Frankfurt a. M. 1981, S. 463. 64 그작품의 음악성 도그렇게자연스럽게응용된방법론에서발전되었는데, 그음악성이란그런방법론으로부터전혀의도하지않은채주어지는주도동기들의엮임과반복그리고그것의변주및변화의형식들을말한다. 그리고내게거의분명하게나타나는것은그것이바로이소설구조의 음악적구성 으로한작품의예술적통일성의증거로서유효할수있다는점이다. Ebenso natürlich hat sich aus der angewandten Methode deren Musikalität entwikelt, nämlich die sich daraus ganz ungewollt ergebenden Verflechtungen und Wiederholungen von Leitmotiven und deren Variationen und Abwandlungen. Und fast will es mir scheinen, daß es gerade diese musikalische Architektonik der Struktur dieser Erzählung ist, die als Beweis der künstlerischen Einheit eines Werks gelten kann. (Ebd., S. 471). 브로흐의소설미학에서음악의기능에관해선 Richard Brinkmann: Romanform und Werttheorie bei Hermann Broch. Strukturprobleme moderner Dichtung. In: Deutsche Romantheorien. Hg. v. R. Grimm. Bd. 2. Frankfurt a. M. 1974. S. 391-417, 특히 S. 412-415 참조. 65 Vgl. Richard Brinkmann, a. a. O., S. 415. 66 Vgl. Ernst Bloch: Geist der Utopie. Zweite Fassung (1923). Frankfurt a. M. 1985, S. 207. 67 Bloch: Zur Philosophie der Musik. Frankfurt a. M. 1974, S. 267f., S. 272f. 68 Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Trgödie aus dem Geist der Musik. In: ders.: Werke. Bd. I. Hg. v. Karl Schlechta. Frankfurt/Berlin/Wien 1976, S. 90.

96 독일문학제 111 집 예가될수있다. 그의음악적혁명은절대적 음악사고 와 음악논리 를현대음 악미학의고유한요소로확립한사실에있다. 그의음악미학은과거의음악미학 과창조적으로분리되는현대음악미학의출발을알리는신호탄이었다. 69 무조음 악과 12 음기법은표현주의음악의산물이아니라전통과창조적으로결별한현 대음악미학의증거물인것이다. 쇤베르크음악미학은음악의작곡이좋은소리 를생산해내기위해서가아니라창조적개성과사고를절대적음을통해표현하 는방식임을보여준다. 70 이것은문학과음악이현대에도여전히담론으로만날 수있는중요한접점이다. 현대문학이현대음악미학을수용하거나필요로하는 것은바로이런연관이다. 토마스만의경우는이런연관을보여준다. 토마스만이파우스트박사 Doktor Faustus 에서쇤베르크의 12 음기법의기 본사상을수용했다는것은현대독일문학에서찾을수있는음악미학담론의의 미를전형적으로보여준다. 여기서토마스만은사회문화적지배이데올로기의 거부를표현했지만미학적측면에서도모더니즘까지이어온예술의주제와형식 에대한단일성의신화에서벗어나고자했다. 이점은독일현대문학이현대음 악미학을통해추구한미학적현대성의모습이란점에서주목할만하다. 하지만 그의소설이쇤베르크의음악미학을직접적으로실현하고있는것은아니다. 오 히려그소설은그성공의여부와는상관없이이전아도르노의음악미학을실천 하려고노력한다. 소설에등장하는 듣기보다오히려읽기위한음악으로규정된 음의모자이크 Töne-Mosaik, das eher zum Lesen als zum Hören bestimmt 71 와 음악적산문 musikalische Prosa 72 에대한지적은그것을암시하는예이다. 69 Vgl. Janik/Toulmin: Wittgensteins Wien. München/Wien 1984, S. 149. 70 Vgl. 음악은단순히오락의다른형태가아니라음악시인과음악사상가의음악적사고의묘사이다. 이런음악적사고는인간적논리의법칙에상응해야한다. Musik ist nicht bloß eine andere Art von Unterhaltung, sondern die Darstellung musikalischer Gedanken eines Musik-Dichters, eines Musik-Denkers; diese musikalischen Gedanken müssen den Gesetzen der menschlichen Logik entsprechen. (Arnold Schönberg: Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik. Hg. v. I. Vojtěch. Frankfurt a. M. 1976, S. 147). 71 Thomas Mann: Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde. Frankfurt a. M. 1967, S. 351. 72 나는소나타가아니라소설을쓰려했어 라고아드리안이내게말했다. 음악적 산문 으로기우는그의성향은이앙상블음악에바로이어완성된현악사중주에서절정에이르렀는데, 이곡은아마도레버퀸작품가운데가장신비로운작품일것이다. Ich habe, sagte Adrian zu mir, keine Sonate schreiben wollen, sondern einen Roman. Diese

독일문학에나타난음악미학의담론연구 97 적어도문학과음악의표현방식의직접적상호성에서보면아이러니하게쇤베르크의음악미학은토마스만의소설에서아도르노음악미학의문학적실천을위한뒤늦은안내자의역할만하고있다. 73 그렇더라도토마스만의경우를보면현대의독일문학에서음악과의연관성은외적인표층구조에서발견되는것이아니라심층적내면의식에놓여있다고할수있다. 이것은독일문학이보여주는음악미학담론의유산이자현대음악미학과의관계이기도하다. 이제이런양상이현대문학의실제작품들에서어떻게, 어느정도로나타나고있는지는또하나의독립된연구를필요로하는테마이자범위인만큼다음의과제로남긴다. V. 맺음말 독일문학에서음악미학의담론을고찰하는작업은문학과음악의상호성의의 미를찾아내는것이상이다. 그것은계몽주의이후현대까지독일문학의역사와 함께했고, 때로독일문학이념의대변자혹은그경쟁자로지내온음악의의미 와역할에대해생각하는것이다. 여기에는문학과음악의속성에대한예술적이 자철학적그리고학문적관심이혼재했다. 이것은현재의상호매체적관점을넘 어서는광범위한관심의복합체로독일문학에서는시대의담론과연관되어있었 다. 따라서독일문학과음악은문학미학과음악미학의형태를취하기전에늘담 론의형태로만나고결합했다. 계몽주의시대에레싱이당대음악의정감이론을감각론적장르이론으로발전 시킨점이나헤르더가이것을인간학적관점의감성미학으로확장시킨것, 혹은 괴테가과학적방식으로음악미학을형성하려했던것과쉴러의철학적음악미 학등은모두문학과음악의담론을성공적으로결합시켜자신의방식으로발전 시킨결과이다. 낭만주의는독일문학에서처음으로다양한음악의담론을전체적 Tendenz zur musikalischen Prosa kommt auf ihre Höhe in dem Streichquartett, Leverkühns esoterischstem Werk vielleicht, das dem Ensemblestück auf dem Fuße folgte. (Ebd., S. 603). 73 쇤베르크의음악미학은이를테면토마스베른하르트의소설에서문학적표현으로실현된다. 이점은졸고 : 문학문법과음악문법의혼용과대위법적변용. 헤세연구. 제 19 집 (2008), 269-294 쪽참조.

98 독일문학제 111 집 응집력을가진절대음악미학으로정착시킨시기라할수있다. 사실상절대음악의이념은프리드리히슐레겔에서시작하는독일낭만주의의음악미학에서생겨났다. 이후독일문학에서음악미학의담론은문학에서음악과의형식적동거를발전적으로청산하고심층적내면관계로전환하게만들었다. 이런경향은쇤베르크의현대음악미학에서도볼수있다. 독일문학은여기서도담론교류의장소로역할했다. 아도르노와쇤베르크의미학이토마스만의소설에서만나는것은그하나의예이다. 이와같이독일문학에서문학과음악이연결될수있는것은그정체성의유사함때문이아니라독일문학이문학과음악의담론을결합하려는시도를적극적으로수행했기때문이다. 현재의독일문학에서그런노력이보이지않는다면독일문학의큰자산중하나를상실하게될것이다. 따라서현재도독일문학은문학과음악의담론이만나는생생한현장이되어야할것이다. 그렇다면독일문학은음악의담론이새로운음악미학을만들어내는과정을추적할수있는지속적기억이될수있으며, 그기억속에독일문학은음악의정신적동반자이자예술적경쟁자로세계문학에남아있을것이다. 참고문헌 1 차문헌 ( 독일문학관련 ) Bloch, Ernst: Zur Philosophie der Musik. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1974. Ders.: Geist der Utopie. Zweite Fassung (1923). Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1985. Broch, Hermann: Kommentierte Werkausgabe. Hg. v. Paul Michael Lützler. Bd. 4. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1981. Goethe, Johann Wolfgang: Tonlehre. In: ders.: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe. Bd. 9. Hg. v. Christoph Siegrist u.a. München 1987, S. 923-926. Gottsched, Johann Christoph: Ausgewählte Werke. Bd. 6/2. Hg. v. Joachim Birke und Brigitte Birke. Berlin 1973. Herder, Johann Gottfried: Sämtliche Werke. Hg. v. Bernhard Suphan. Berlin:

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102 독일문학제 111 집 Welsch, Caroline: Das Musikalische in der frühromantischen Poetik. In: Musik und Ästhetik 4(1997), S. 98-102. Zusammenfassung Untersuchung zum musikästhetischen Diskurs in der deutschen Literatur CHO Woo-Ho (Seoul National-Uni) In der Geschichte der deutschen Literatur ist die Musik immer zuerst als eine Diskursform in die deutsche Literatur eingeführt worden, bevor sie als eine Musikästhetik in der deutschen Literatur gebildet wurde. Man kann den Diskurs über die Musikästhetik in der deutschen Literatur vor allem in der Zeit um 1800 und auch noch in der Zeit um 1900 bzw. gegen Anfang des 20. Jahrhunderts als einen wesentlichen Beitrag zur Bildung der Musikästhetik erkennen. Zur Zeit um 1800 wurde zum ersten Mal ein wissenschaftlicher und anthropologischer Diskurs über die Beziehung der Literatur und Musik sachlich entwickelt. Dabei sind zuerst einige deutsche Dichter wie Lessing, Herder, Goethe und Schiller als die bedeutenden Literaten zu nennen, die zu einer gemeinsamen Diskursbildung über die Musik und deren Beziehung zu der Literatur der Aufklärung und Klassik wesentlich beitrugen, indem sie jeweils eigene charakteristische Musikästhetik präsentierten. Die Romantik der deutschen Literatur ist als die Zeit anzusehen, in der die romantischen Dichter wie F. Schlegel, Novalis, E.T.A. Hoffmann und Wackenroder die verschiedenen zeitgenössischen Diskurse der Musik zur einer generell kohärenten Musikästhetik konstruierten. In der Zeit um 1900 wurde der bis zur heutigen Zeit geltende Diskurs über die Modernität der Musik und Literatur und ihr Verhältnis durch den Diskurs des Modernismus und des Expressionismus von Plessner, Adorno und Broch präsentiert. In

독일문학에나타난음악미학의담론연구 103 der modernen deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts ist die Musik nicht nur als eine bestimmte sinnliche Erkenntnisweise über die Wirklichkeit, sondern auch als ein Medium anzusehen, das verschiedene Aspekte der Wirklichkeit frei rekonstruiert. Von daher ist die Affinitätsbeziehung der modernen Literatur zu der Musik nicht mehr in einer unmittelbaren Nähe der oberflächlichen Struktur zu finden, sondern lediglich in der tiefenschichtlichen Innerlichkeit beider Seiten. Dieser Zusammenhang ist ebenfalls in der Beziehung der moderen Musikästhetik Adornos und Arnold Schönbergs zu der Literatur Thomas Manns zu beobachten. 주제어 : 음악미학, 감성미학, 절대음악미학, 음악적산문, Schlüsselbegriffe: Musikästhetik, Gefühlsästhetik, Ästhetik der absoluten Musik, Musikalische Prosa 필자이메일주소 : chogoethe@hotmail.com 투고일 : 2009. 6. 30. / 심사일 : 2009. 8. 10. / 심사완료일 : 2009. 9. 6.