변곽펙 l 똘-꽉 겹 l 평 창칸춘비호 홉 환국예솔종합학교 연극월 딴극학과

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정헌 온
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1 변콕으] 0] 론-곽 1:1]평 창간준비 호 트집 아동청소년 연극교육의 실제와 전망 - 최영애 연기교육의 실제와 미 래 - 김수기 연출교육의 미래 - 김석만 공연예술에서 무대조명이 갖는 의미와 이를 바라보는 새로운 시각- 고회선 드라마터지 교육, 어떻게 시작할 것인가 - 김미희 연극사 교수법 - 오스카 브로케트 /김윤철 역 평론 서평 연극의 미래와 비명의 눈 - 안치운 98서울국제연극제의 명가와 전망 - 최준호 유치진 연구의 새로운 단계 - 이영미 연재 왜? 연기의 도약대 - 윌리엄 레이튼/서충식 역 회곡 백조의 노래(깔하스) - 안폰 빠블로비치 체홉/이주영 역 흩} 한국예솔종합학교 연극원 연극학과

의미와 이를 바라보는 새로운 시각- 고회선 드라마터지 교육, 어떻게 시작할 것인가 - 김미희 연극사 교수법 - 오스카 브로케트 /김윤철 역 평론 서평

2 변곽펙 l 똘-꽉 겹 l 평 창칸춘비호 홉 환국예솔종합학교 연극월 딴극학과

3 鐵 폈뤘;~:. 3 * 쫓

4 목차 연촬의 이톰과 비평 1999 황칸준비호 확잡 아톰청소년 연극 교육의 실제와 전망 - 최영애... 7 연기 교육의 실제와 마래 - 김수껴 연출 교흘의 미래 - 김석만 공연예술에서 무대돗명이 갖는 의마와 이률 바라보논 새로문 시각 - 고학선 드라마터지 교륙, 어떻게 시작할 것인가 - 김미희 연극사 교수법 - 오스카 브로커 트/김윤철 역 톨 평톨 서평 연극의 미래와 비평의 눈 - 안치운 서울국자 연극제의 평가와 전망 - 최준호 유치진 연구의 새로운 단계 - 이영미 옆재 왜? 연가의 도약대 (1)- 월2. 1 엄 라 이튼/서충식 역 I 희곡 빽조의 노래(깔하스) - 안뜬 빠블로비치 체홉 / 이주영 역.218 한국예술종합학교 연극원 연극학과

.. 80 연극사 교수법 - 오스카 브로커 트/김윤철 역... 100 톨 평톨 서평 연극의 미래와 비평의 눈 - 안치운... 124 98서울국자 연극제의 평가와 전망 - 최준호.

6 연국전푼 XI r연극의 이폰과 비평 창간롤 준비하며 편잡장 최준호 20셰기 초반, 서양의 연극야 한폭에 유입된 후 많은 연극 예술가풀이 혼선의 힘을 다해 오늘의 연극계를 이루었다. 종 합공연예술로서의 연극의 완성어l 가여하는 여랴 분야도 십 여 년 전부터 전플화의 길을 걸으며 자리잡아가고 있다. 아 울러 연극예술가를 양성하려는 노력도 최근 몇 년 사이어f 엄청난 양적인 팽창을 이루어 국내 40깨 가짜운 돼학에 연 극관련 학과가 설치되어 있다. 한국연극의 발전을 위한 현장 과 교육계의 노력이 이채 본격화되고 있지만, 연극예술 내지 는 한국연극의 본절적인 문제나 현실올 토대로 한 전망외 제시는 수 십 년간 일부 연극 평론가 개재인에게 의존할 수 밖에 없는 실정이다. 그져 연극을 어떻게 할 것인가에 대한 노력만요로는 연극 예술이 21세기에 온전히 살아남을 수 있을까? 인류의 역사 와 함꺼R 사랑받고 발전되어온 연극이 왜 21세기에도 존재해 야 하며 사회적인 민간을 위해 무엇 을 할 수 있을지룰 짜시 하고 어떻게 에 대한 창의로운 답을 얻어내야 하겠다는 생각 에서 한국예술종합학교 연극원의 연극학과는 연극전문지를 창간하기로 했다. 현장외 정보와 검증은 71 존의 월간 한국

한국연극의 발전을 위한 현장 과 교육계의 노력이 이채 본격화되고 있지만, 연극예술 내지 는 한국연극의 본절적인 문제나 현실올 토대로 한 전망외 제시는 수 십 년간 일부 연극 평론가 개재인에게 의존할 수 밖에 없는 실정이다.

7 연국 지얘 맡기고 우려는 연 2회 연극약 다양한 이론에 대한 소개, 연구를 우선적인 내용으로 삼는다. 매회 특집을 만틀어 집중연구를 설을 계획이다. 이론연구와 핵불어 연극 현장에 대한 심층적인 논평과 학술정보를 싣고 여j 술가, 연극 학자, 연극공부를 하는 이들울 만나고자 한다. 창간을 조심스레 준바하변서 먼저 준비호를 마련하였다 본 호에서는 유행처럼 번지고 있는 1 연극교육학과의 창설에 최우선적으로 고민해야하고, 현장예술가틀야 가장 펄요로 하 는 연극교육 을 중점적으로 다루었다. 연극의 여려 분야를 어떻게 교육할 것인가얘 대해 전분가틀의 연구를 집약시킨 것이다. 아울러 향후 우려가 잡지의 큰 단원으로 삼을 평론, 서평, 좋은 학곡와 소개로 본 호를 편집하였다. 호를 거둡하 면서 아상적인 연극전문지로, 연극담론을 교환할 수 있는 국 책적인 정기간행물로 발전될 수 있도록 최선의 노력을 다할 것을 약속한다. 탈생을 기다라는 본 호얘 기껴어 옥고를 실 어주산 펼진, 처음부터 끝까지 고생한 연극학파 전문사과정 학생들에게 감셔한다.

창간을 조심스레 준바하변서 먼저 준비호를 마련하였다 본 호에서는 유행처럼 번지고 있는 1 연극교육학과의 창설에 최우선적으로 고민해야하고, 현장예술가틀야 가장 펄요로 하 는 연극교육 을 중점적으로 다루었다.

8 아동청소년 연극 쿄륙의 실쩌l와 전망 트잡 휩명빼 (한국예술종합학교 연극원 연기과 초교수) 목 차 1. 머리말 2. 개념과 정의 1) 아동청소년 연극 2) 연속개념 3. 연극 교육의 실제 1) 전문 연극인 양성을 위한 연극 쿄육 2) 아동청소년을 위한 연국 교육 4. 맺는 말 1. 맑리말 아동청소년 연극은 전문 연극의 범주에 속하면서 동샤에 속하지 않 는다. 아동청소년 연극 중 전문 연극에 속하지 않는 부분은 연극적언 특성과 교육적언 특성이 맞물리는 부분여기 때문에 각 특성에 대한 이해를 펼요로 한다. 아동청소년 연극을 연극파 구별하여 부르는 여유 도 여기애 있다 미국에서는 아풍청소년 딴극을 연극놀야 (dr없na)약 연 극 <theatre)요로 구별하여 사용하는데 우리가 사용하는 연극에는 후자 의 7~ 념만이 었을 뿐이다. 아동청소년 연극을 총체적인 시각에서 보기 위해서는 전자의 개념을 야해해야 하는해, 연극과 연극놀이의 차이접

아동청소년 연극 중 전문 연극에 속하지 않는 부분은 연극적언 특성과 교육적언 특성이 맞물리는 부분여기 때문에 각 특성에 대한 이해를 펼요로 한다.

9 8 아동청소년 연극 교육의 실채와 전망 은 연극이 완성된 예술로서의 공연에 최종 목표를 두고 있는 데 tll 해, 연극놀이는 참여자 각자가 연극을 만들어 가는 과정에서 얻는 교육적 효과를 더욱 중요하재 여킨다는 점이다. 아동청소년 연극에서 연극과 연극놀이의 개념을 이해하는 것은 연극교육의 시작을 의미한다. 우려나라에서의 아동청소년 연극교육은 시작부터 여미 많은 문제점 을 안고 있었다. 연극과 연극놀이의 7씨녕을 구별하지 못하는 데서 잘 못된 연극교육여 이루어져 왔기 혜문이다. 아동청소년 연극교육이 제 대로 이루어지기 위해서논 아동청소년 연극에 대한 인식의 전환이 필 요하다. 전문 연극인 양성을 위한 아동청소년 연극교육과 아통청소년 을 위한 연극교육과는 구별되어야 하기 때문이다. 우리나라애서는 전자와 후자가 혼동되어 사용되는 경우를 흔히 보게 되는데, 이는 아동청소년 연극에 대한 개념이 불분명하게 얀식된 데서 비롯되었 다고 할 수 있다, 전문 연극인 양성을 위한 야동청소년 연극교육은 주로 대학교에서 이루어지는데, 우랴나라의 경우 아동청소딴 연극 어 전공 혹은 부전공으로 열려있는 대학도 거획 없고, 아동청소년 연극과 관련된 캉좌가 개설되어 있는 경우도 극히 드물다. 이는 아 동청소년 연극의 중요성을 연석하지 못했거나 야 분야의 독립성을 인정하자 않는 데서 오는 문체라고 여겨진다. 아동청소년을 대상으 로 하는 연극교육은 교육의 목표를 전문 연극안의 양성보다는 전 인교육의 차원에서 개언의 성장과 발달에 두기 때문에 이 경우와 다르다. 아동청소년을 대상으로 하는 연극교육의 경우, 교육 방법이 나 발표 결과 혹은 콩연에 대한 평가 방법이 전문 연극의 기준과 달라야 하는 이유도 여기에 었다. 창의적인 연극놀야가 우리냐라에 본착적으로 소개된 때는 1잃G딴대 이다. 미국의 혈극놀이 전문가 Cdr없na speci려ist) 언 제연 쉬스갈(Jane SchisgaI)이 샤울에서 어린이와 쿄사를 대상으로 창의적인 연극놀이 워크삽을 열면서부터 이에 대한 관섬이 확산되었다.1) 어련어를 위한 연극교육은 전문 연극교육과 달라야 한다는 션션한 충격이였다. 1앉x) 1) 체인 쉬스갈은 뉴욕대학교에서 교육연극을 전공하고 워싱턴과 메렬 랜프 주에서 연극놀여 전푼인으로 30여년 이상 활동응 했다 년 과 1982년 우라나라를 방문하여 두 차례에 걸쳐 어련이를 위한 창의 적인 연극놀이 워크삽과 교사를 위한 워크양을 천도교 회관에서 개 최했었다.

전문 연극인 양성을 위한 아동청소년 연극교육과 아통청소년 을 위한 연극교육과는 구별되어야 하기 때문이다.

10 아동청소년 연극 교육의 설제와 전망 9 년대에 틀어오면서 몇몇 전문인뜰에 의해 연극보다는 교육을 더욱 중 요시 여기는 교육연극의 채념이 정식으로 도입되었고, 연극계와 교육 계의 일부에서는 개념에 대한 논란야 계속되어 왔다.2) 이러한 관점에서 본 연구는 아풍청소년 연극에 대한 7ß 념을 명확하 하기 위책 아동청소년 연극과 놀이, 연극높여, 연극의 연속개념, 학교 에서의 연극교육 현황과 문제점을 살펴보고, 바람직한 아통청소딴 연 극교육안을 처f 사함으로 새로운 연극교육띄 기란을 마련하고자 한다. 2. 개념과 철의 1} 아톨청소변 연극 미국 아통극 협회 (Children's Theatre Association of America)에서 내린 아동청소년 관객을 위 한 연국 Ctheatre for young au며ences) 의 정 의를 살펴보변, 아동극 (theatre 'or children) 은 만 5세부터 만 12서l 까 지획 초동학생을 대상으로 하눈 연극을 의미하며, 청소년 연극 Ctheater for youth)윤 만 13세부터 만 15세까지의 중학생을 대상으로 하는 연 극을 의며하고, 아동청소년 관객을 위한 연극 C theatre for young audiences)은 만 5세부터 만 15세까치를 대상요로 하는 연극으로 보았 다.3) 아풍청소년 연극 공연은 전통적언 연극 형태의 대본에 기초하거 나 각색, 연출 연기자들이 즉흥적으로 발전시킨 경우를 모두 포함하 고, 이를 위한 공연자료로논 관객여 감정이업을 통해 끊임없여 몰입할 수 있도록 하나의 구조를 띠고 있는 이야기거나 독립환 짧은 이야기, 혹은 주제로 연결된 이야기들얼 수 있다. 아통청소년 연극 배우들은 고도의 훈련을 받은 성인들로 구성되나 아역의 경우 재능여 탁월환 어린이가 할 수도 있다. 휩칙적으로는 어린이들은 천문 연극에의 참여 를 지양하고 있다. 불론 재능어 탁월한 어란이의 경우 예외가 있겠지 2) 1998년 10월 23일 예술의전당에서 열련 한국연극교육 학회 섭포지염 연극악 교육적 활용: 초 중 고교 교육을 중심으로 에셔 교육연극, 아 동청소년 연극, 연극놀이, 디아여이(Drama-In-Education), 티아이여 (Theatre-ln-Education) 똥에 대 한 개 념 정 립 이 논약 되 었다. 3) ].H Davis and M.]. Evans, 7h짧tre, 대ildren αld ]fout~ Anchorage F ess, 1982, p. 261

개념과 철의 1} 아톨청소변 연극 미국 아통극 협회 (Children's Theatre Association of America)에서 내린 아동청소년 관객을 위 한 연국 Ctheatre for young au며ences) 의 정 의를 살펴보변, 아동극 (theatre 'or children) 은 만 5세부터 만 12서l 까 지획 초동학생을 대상으로 하눈

11 10 아동청소년 연극.:ut 육의 섣제와 전땅 만, 대부분의 경우는 개언악 창의성과 상상력이 오히려 위축될 우려가 았기 때문에 교육적으로 권장하지 않고 있다. 그밖에 참여연극파 아동 청소년에 악한 연극이 있다. 참여연극은 관객달의 싼채 혹은 힐부가 적극적으로 참여할 수 있도록 열린 기회를 구조상에 제공하눈 형식으 로 기존의 이야기를 각색한 작품야거나 특별히 쓰여진 연극이다.4) 판 객들의 참여는 간단한 말에서부랴 배역을 맡아 척극적으로 참여하는 데애 이르기까지 폭넓은데 성인 배우늘은 연극놀이 지도자의 역할로 샤 관객뜰의 참여플 이끈다. 아동청소년에 의한 연극은 콩연자뜸이 아 풍청소년언 연극을 의마한다.5) 만 10세 이하외 어련이닫은 풍연어f 참 여하자 않는 것이 바람적한데 공연을 하는 정우에도 관객은 공연자보 다 어란 연령층억 관객을 대상으로 하거나 관섬을 가진 성인 꽉객뜰 로 구성되는 것이 바람직하다. 우리나라의 경우 현장을 중심으로 활밥히 활풍하는 아동극 협회 혹 은 청소년극 협화가 없기 때문에 아동청소년 연극의 개념에 대한 정 의가 공식적으로 합의펙거나 논의된 적이 없었다 개념에 대한 합의가 이루약저지 않았기 때문에 아동청소년 연극애서 사용되는 용어가 각 기 달라서 혼란을 가중시키고 있다. 특히 연극볼이, 교육연극, 디아야 여 (Drarna-In-Education) 티 아이 이 (Theatre-In-Educatìon) 개 념 에 대 한 입장이 정리되지 않아 외국의 개념플 그대로 변역하여 사용하는 경우가 대부분이다. 우려나라는 교육 여건과 청소년 문화가 미국의 경 우와 다르겨 때문에, 우리나라애 적합한 아풍청소년 연극 개담을 청립 해야 한다고 본다. 아직은 공식적인 압장에서의 아동청소년 연극에 [퓨 한 개념 정럽이 이루어지지 않았지만, 우리나라의 연극교융 여건과 환 경을 고려해 볼 때 외국의 개념야 맞지 않는 경우도 많다고 판단되어 본 연구에서는 필요에 따라 새로운 정의를 내리고 이를 적용하고자 한다. 본 논고에서 사용하고 있는 아동청소년 연극의 개념과 대상은 미국 아동극 협회에서 내린 정의와 다르다. 아동청소년 관객을 위한 연극이 4) 앞의 글.263쪽. 5) 앞의 글.263쪽. 아동청소년에 외환 연극의 경우, 만 10셰 이하의 어린 이뜰에게눈 무대 위얘서의 공연을 환장하지 않는다. 전문극단 혹은 단 체에서도 주어진 대본에 있는 역할을 만 12세 여하의 어린이에게 주지 않는다.

아동청소년에 의한 연극은 콩연자뜸이 아 풍청소년언 연극을 의마한다.5) 만 10세 이하외 어련이닫은 풍연어f 참 여하자 않는 것이 바람적한데 공연을 하는 정우에도 관객은 공연자보 다 어란 연령층억 관객을 대상으로 하거나 관섬을 가진 성인 꽉객뜰 로 구성되는 것이 바람직하다.

12 아동청소년 연극.ill융의 실제와 전망 11 딴 5세부터 만 15세를 위한 전문 연극으로 그 개념올 국한사킨 데 비 해 환고에셔 사용하는 아동청소년 연극온 보다 광의적인 개념으로 만 5세부터 만 18세까자의 아홍청소년을 대상으로 하는 모든 형태의 연 극을 포합하는 개념으로 사용하기로 한다. 약동극은 만 5세부터 만 12 세까지의 유치원생과 초등학생을 대상으로 하고, 청소년 연극은 만 13 세부터 만 18세까지악 중학생과 고등학생을 대상으로 하며, 아동청소 년 연극은 만 5세부터 만 18세까지를 대상으로 한다. 아동청소년 연극 은 성인배우틀로 구성된 전문 연극으로서의 연극만이 아니라, 아동청 소년윷 교육 대상으로 하늘 연극놀이까지 포함한다. 연극놀이에 대환 장의는 다음얘 나오는 연속개녕얘서 다시 다루기로 한다. 창 C잭연극과 아풍청소년에 의한 연국의 경우, 우리나라에는 설채 예가 거의 없으므 로 마국 아동극 협회의 청의를 그대로 사용하겨로 한다. 2) 연속개념 아풍청소년 연극온 연속 (continuum) 개념 속에서 이해되어야 한다. 열속개념의 경우 미국아동극 협회에서 제시한 연극놀야 연극 연속개 념 6)과 버지니아 코스타 (Vìrgì띠a G. Koste)가 제시한 놀이, 연극놓아, 연극의 연속개념 7) 이 있는데 이 둘은 내용상 공통접이 많으나 차이가 있다. 1 fj77년 미국 아동극 협회얘서 받아들인 연극놀이 연극 연속개 념에는 자연스러운 상태에서의 연극놀이, 지도된 연극놀이, 참여연극 연극놀여, 연극의 네 단계가 있다. 지도완 연극놀이는 창의적인 연 극놀이 혹은 어련 이 연극놀이를 의마하고 참여연극 연극놀이논 관객 여 참여자가 되거도 하고 관객이 되기도 하는 경우흘 포함하며, 연극 은 관객과 배우의 구별이 엄격한 형태의 연국을 의머한다. 여가서의 연극놀이란 행위가 중상이 되고 연극이란 보는 것이 중심이 되는 고 전적인 청의에 따른 개념이다. 연극놀이 연극 연속개념은 연극놀이를 한쪽 끝에 두고 연극을 다른 쪽 끝에 둔 수평적인 의마의 개념으로 6) j.h. Davis and M.j. Evans, 앞의 글, 261 쪽. 7) V. G. Koste, Dramatic Play in Childhood; Rehearsal For Llfe, Anchorage Press, 코스되는 연극놀여와 연극의 근원을 어린여들 의 자연스려운 연극적 놓아로 보았으며, 연극 체함을 고도의 강화됨 높야 형태로 보았다.

연극놀이에 대환 장의는 다음얘 나오는 연속개녕얘서 다시 다루기로 한다. 창 C잭연극과 아풍청소년에 의한 연국의 경우, 우리나라에는 설채 예가 거의 없으므 로 마국 아동극 협회의 청의를 그대로 사용하겨로 한다. 2) 연속개념 아풍청소년 연극온 연속 (continuum) 개념 속에서 이해되어야 한다.

13 12 아동청소년 연극 교육의 실제와 전망 코스티가 제시한 연속개념과는 차이가 있다. 코스티는 연속개념에서 놀이, 연극놀야, 연극와 세 단계를 제시하고 있는데, 이 개념은 수직적 인 의미의 개념이 아닌 발전적인 순환개념올 의미환다. 다사 말략변 아동청소년 연극은 놓아, 연극놀이, 연극으로 발전되고 다시 순환되는, 마치 되바우스의 따처럼 시작도 끝도 없이 계속 이어자면서 발전되는 개념으로 본다. 본 논고에서는 아동청소년 연극을 총체적으로 보기 위한 연속개념 으로 코스티의 순환적이면서 발전적인 연속개념을 택하기로 한다. 동극 협회에서 받아들여진 딴국놀이 연극의 연속개념운 총체적인 의 마에서의 개념여기보다는 연극놀이 딴극을 지도하고 방향을 제서하 는 관점에서 적용된 개념이기 때문이다. 의 연속채념의 요소인 높이 연극놀이 연극의 개념을 살펴보자. 여기서 놀이는 자유스략운 상태의 놀야로 연극적이거나 교육적연 외도가 전혀 짜입되져 않윤 상태를 의미한다. 어련이들의 놀이가 대표적인 예 라고 볼 수 었다. 코스티는 어련야틀의 놀이 8)에 대헥 상상력을 통한 변형올 가능하게 하는 정신적인 활동으로 l 률 포함하는 모든 어린이 놀이를 의미하는데 여기서의 어련이 놀여는 연극척인 놀이를 의며한 다고 하였다. 연극놀이는 개념들에 대한 은유적인 재현으로 그려고 갈둥을 겪고 있는 사람들에 대한 벼유적인 재현으로 청의한다. 연극놀이에서 참여 자는 자선야 아년 다른 사량을 상상하여 표현혜내도록 요구받거나 혹 은 다른 참여자플과 함께 감정이입을 통해 실채로 해보도록 요구받눈 다. 연극놀이논 하나의 구조를 가지고 있으며 현재의 시간과 공간에 서 발생하고, 인간휘 조건에 대해 새로운 통찰력을 가칠 수 있도록 지 적, 정서적, 신채척인 참여를 요구한다"9)교 탑어 있다. 아동청소년 연 극에샤의 연극놀이는 창의적인 연극놀이를 의며하기도 하논데, 여기서 의 연극놀이논 자유스러운 놀이와는 달리 지도자가 있어 정해진 시간 과 목표에 따라 개별적으로 혹은 집단적으로 이루어지는 행위를 말한 다. 연국놀이에서 참여자들이 주체가 되는 것은 놀여와 같지판, 지도 자가 있어 교육 목표를 정하고 목표에 따라 지도한다는 점은 놀이와 아 8) V.G. Koste, 앞의 책, 6쪽. 9) ].H. Davis and M.]. Evans, 앞의 책, 265쪽.

동극 협회에서 받아들여진 딴국놀이 연극의 연속개념운 총체적인 의 마에서의 개념여기보다는 연극놀이 딴극을 지도하고 방향을 제서하 는 관점에서 적용된 개념이기 때문이다. 의 연속채념의 요소인 높이 연극놀이 연극의 개념을 살펴보자. 여기서 놀이는 자유스략운 상태의 놀야로 연극적이거나 교육적연 외도가 전혀 짜입되져 않윤 상태를 의미한다.

14 야동청소년 연극 교육의 실제와 전망 13 다르다. 연극놀이에서 지도자의 역할이 강조확는 것은 교육적 측면이 중요하기 뱀문이다. 연극놀이애서의 지도자는 교사나 연출자의 개념과 도 다른, 지도는 하되 가르치지 않는 역할로서의 지도자가 되어야 하 벼, 적퓨적인 동기유발을 촉진시커는 촉매자로서의 역할이 되어야 한 다는 것이다. 연극놀어가 연국과 다른 점은 과정 중심의 교육을 통헥 참여자 개개인의 성장과 밥전을 더욱 중요시하며, 연극올 만뜨는 과정 에서 연극의 전문 기술을 강조하지 않논다는 점이다- 연극온 예술성이 보다 중요시되는 전문 연극율 의미환다 전문 연극 으로서의 아동청소년 연극은 연극과 차별이 없으며 다만 대상이 아동 청소년이 71 때문에 이들의 황당한 세계에 대한 긍정과 노련한 기술이 더욱 필요하다고 보는 것어다. 놀이, 연극놓아, 연극온 서로의 꽁통 부분과 개별 부분이 있어 세 분야는 상호 영향관계에 있으면서도 각각야 독렵적인 특징을 가지고 있다. 아동청소딴 연극교육은 놀이, 연극놀이, 연극이 서로 유기적인 관계 속애서 발전하는 순환적 연속개념으로 야해될 때 제대로 이루어 질 수 있으므로 개염에 대한 올바른 이해에서부터 시작되어야 한다- 3. 연극과륙으 싫쩌l 아동청소년 연극교육은 목표를 어떻게 정하느냐에 따라 교육 방법 이 달라질 수 있다. 대상여 아동청소년이기 때문에 교육적언 측면이 더욱 강조되어야. 하며, 경우에 따라서는 전문 연극교육과 전혀 다른 방법으로 접근해야 한다. 아동청소년을 위한 연극교육와 경우 열반 학 교와 예술학교의 차별성도 고려되어야 겠다. 이런 관점에서 볼 때 우 리나라에서의 아풍청소년 연극교융은 개념의 정립에서부터 연령별에 따른 교육 방법과 교육 목표에 따른 방법 등이 세밀허 검토, 딴구되어 야 한다고 본다. 1) 전문 연극민 양성을 위한 연극교육 이미 지적한 대로 우리나라에는 아동청소년 연극 전문인야나 연극 놀어 천문언을 양성할 수 있는 교육기관야 거의 없다. 아동청소년 연

긍정과 노련한 기술이 더욱 필요하다고 보는 것어다. 놀이, 연극놓아, 연극온 서로의 꽁통 부분과 개별 부분이 있어 세 분야는 상호 영향관계에 있으면서도 각각야 독렵적인 특징을 가지고 있다.

15 14 아동청소년 연극 교육의 실제와 전망 국의 경우 연극에 대환 기본 훈환야나 지식이 없는 배우들과 스태프 들이 공연하는 경우가 대부분이다. 룩하 아동극의 경우 l:j l 전문성은 큰 문제점으로 인식되고 있다. 아동청소년 연극교융의 경우도 전문언이 없기는 마찬가지다. 지금까져는 딴극학과를 졸업한 학생들이 연극교 육을 주로 담당했지만 아동청소년들어l 대한 야해 없이 이루어지논 교 육에는 한계가 있다. 이러한 문제둘을 해결하기 위해 아동청소년 연극 전분언의 양성은 필수적야다- 연극학과에서 아동청소년 연극을 가르차는 곳은 극소수에 뿔과화다. 아동극 혹은 교육연극, 인형극 등이 개설퇴어 있는 대학도 있지딴, 한 파목도 개셜되어 있자 않은 학교가 대부분이다. 앞에서 제시한 과목이 개설되어 있는 경우에도 문제는 있는데, 이 과목들만으로는 아동청소 년 연극에 대한 기본적인 이론과 실제를 가르칠 수 없다는 점이다. 최 소한의 개설 과목으로 아동청소년 연극의 이해, 연극놀이, 아동극, 청 소년극은 채셜되어야 한다. 연극놀이양 연극의 차이점을 야해하고, 연 속개념으로서의 아풍청소년 연극을 이해하고, 아동청소멸 연극과 연극 의 꽁통접과 차이점을 언식하고 이를 질제 공연에 반영혈 수 있다변 개설 과목악 수냐 총류는 중요하지 않을 수 있다. 져급 대학교에서의 연극교육획 문제접 중 하냐는 연국인들마저도 아동청소년 연극의 중 요성을 소홀히 하고 아동청소년 연국은 성인 연극보다 더 산충히 해 야 한다는 사실을 이해하지 못하고 있다는 점이다.1 0 ) 가장 바량직한 방법으로눈 연극과 내에 아동청소년 연극 전공 혹은 부전공저I 자 생겨 전문 연극인을 양성할 수 있는 체계적인 프로그램을 마련하는 것 1 고, 연극놈이 전문연억 경우 교육 대학이나 사범 대학과의 협동과정올 통 해 연극과 교육 전공자 중 전문인을 양성할 수 있도룩 프로그램을 운 영, 확장하는 것이다. 2) 아동청소년을 위한 연푹교육 아동청소년 연극교육은 연극놀이를 흉한 교육과 연극 관람율 통한 교육으로 나눌 수 있다. 초 중 고등학교얘서의 연극교육은 연국놀이 를 통한 교육이 중요한더l 그 이유는 연극교육약 목표가 전문 연극인 10) 최영애 r 좋은 아동극, 연극과 교육 제 5집, 한국국제아풍청소년연 극협회, 1990, 쪽.

아동극 혹은 교육연극, 인형극 등이 개설퇴어 있는 대학도 있지딴, 한 파목도 개셜되어 있자 않은 학교가 대부분이다. 앞에서 제시한 과목이 개설되어 있는 경우에도 문제는 있는데, 이 과목들만으로는 아동청소 년 연극에 대한 기본적인 이론과 실제를 가르칠 수 없다는 점이다.

16 역 S 청 소단 연극 ji~ 육의 수1 세와 선땅 15 양성이 아니기 때분이다<?'! - ;--\, 01 칠 풍한 교육온 면 Ef 공연에 꽉~lf.칠 두가보다는 연극윤 반갚야 가-; 파정에서 얻윤 수 았는 교육 효과, 즘: 창의성, 개인의 고유성, 상상펙 빚 잠재넥 개반 등어l 역접을- 둔다. 아 풍청소년윤 대상으로 하는 연극교육에서 연삭놀이뜰 똥-한 수적여다. 교육은 펼 연극볼야틀 통한 교육은 간단한 게임에서부터 장의적얀 연극괄이, 역할놀이, 연극 만뜰기 등에 1-~~~j1 까지 다양한 방볍을 활용할 수 있 다. 창의적인 연극놀야는 보이 71 위한 연낙이 아난 즉홍적이고, 고}정 줌심언 형태의 지도자가 있는 연극환이또 전통적으로는 아팡청소년에 게 주로 적용되고 있져만 설저l 적으포는 대상의 연평에 관계 없이 적 용할 수 었다 III 며국에서는 천문- 연극이 아년 지도자가 야끄는 형태 획 연극높야플 지칭하는 용어로 광의식으닮 사용하기도 한다. 연퓨 만 뜰기는 창의적인 연극놀이와 동띤한 의 u1~ 사용되기도 한다. 연꽉 만 갈 71 눈 과정이 중요시되는 참가자 중섬의 연극으로 극의 구조와 형태 뜰 갖추고 있지만 공연이나 발표에 대한 부담을 가져지 않아도 된다 혹은 발표플 원할 경우어l 는 참가자보다 나이가 어린 관객이거냐 초대 받은 관객을 위해 발표할 수 있다. 연극놀어륜 통한 교육에는 연극적 방법을 교육매쩨로서 이용할 수 있눈 방법이 었다. 이 방법의 적용 가능성야 현실적으로 가장 높지만 구체적으로 제시된 예뜰여 많지 않다. 학교 교과과정에서 제시된 예는 다음에서 살펴보가로 한다. (1) 연극놀이를 통한 교육 초 중 고등학교에서는 연극을 정규 교과목으로 가르치지 않는다. 학교예서의 연극교육은 특별활동이나 방과후 활동 혹은 연국반 활동 올 통해 어루어지고 있는 설정이다. 연극교육이 처I 계적으로 이루어칠 수 없는 원인은 야와 같은 재도의 u1 비에서도 찾약볼 수 있으나 제도 가 갖추어진다고 해도 문제는 여전히 남는다. 여에 대한 해결책을 모 색하기 위해 현재 이루어지고 있논 학교에서의 연극교육 현황을 살펴 보기로 하자. 11) j.h. Oavis and M.j. Evans, 앞으} 책, 262쪽-

창의적인 연극놀야는 보이 71 위한 연낙이 아난 즉홍적이고, 고}정 줌심언 형태의 지도자가 있는 연극환이또 전통적으로는 아팡청소년에 게 주로 적용되고 있져만 설저l 적으포는 대상의 연평에 관계 없이 적 용할 수 었다 III 며국에서는 천문- 연극이 아년 지도자가 야끄는 형태 획 연극높야플 지칭하는 용어로 광의식으닮 사용하기도 한다.

17 16 아풍청소년 연극 교육의 설제와 전망 Q) 초동학교 연극불이를 통한 교육의 가능성온 초등학교 교과과정에서 유일하재 발견할 수 었는데 이 경우 연극놀이가 다른 교과과목 지도에 매체로 서 활용된 예야다. 국어, 사회, 자연, 도덕 등의 과쪽얘서 극화학습 혹 은 역할놀이를 이용한 학습오로 6차 교육과정 교과서 교사용 지도서 에 소개된 몇 가지 예를 살펴보기로 하자.3학년 2학가 도덕 교과서 4 단원 감사하는 마음 (47-49쪽)에 관한 교수-학습 활통지침으로 교과서 49쪽의 실제로 혜 봅시다 악 상황을 가자고 역할놀이릅 하든져 그 외 의 상황을 설정하여 역할놀이를 준바하고 감사하는 마읍을 딸과 행동 으로 나타내 본다 고 되어 았으며, 조별 과제로는 등교걸을 자켜주시 는 녹색 어머니, 거리를 청소하시는 환경미화원 야저씨, 아파서 누워 있논 병욱여, 랴코더를 연습하는 정수 등이 있고 각각의 혜에 대한 대 사가 주어져 았다.5학년 1 학기 사회 교과서 현명한 소비 (75-76쪽)얘 관해서는 현명한 소비가 산업에 마치는 영향을 알아보기 위한 역할놀 이와 충동구매, 과소비가 션업에 미치는 영향을 알기 위한 역할놀이가 제시되어 있다. 현명한 소비가 산업에 며치는 영향을 알아보가 위한 역할놀이에서는 배역 정하기로 공장 3개조(총 12 명), 상안 1개조 (2 명), 소바자 l개조 (6명), 관찰자(그밖에 모두) 역할이 있어 좌삭 배치까지 예로 제서하고 있다. 워밍업으로는 원인과 결과 재임, 인과 개념을 위 한 질문 등을 소개하고 었다.5학년 1 학기 자연 교과서 식물의 각 부 분의 기능 알아보기 028쪽)에서는 식물체의 각 부분이 확약 역할놀이 하기가 있다. 뿌리, 줄기, 엎, 꽃이 되어 이야기를 주고 받을 수 있도록 대본을 제시한 역할놀이와 주제를 정책 할 수 있는 역할놀이, 잎애서 녹딸이 만들어질 때 펼요한 여러 가지 요소를 중심으로 치도할 수 있 는 역할놓어 등이 제샤되어 있다. 야처럼 초등학교외 경우 연극놀이를 이용하여 다른 교파목의 단원을 가르철 수는 있으나 연극놀이에 대한 이해가 부족하여 실제 적용하지 봇하논 경우가 대부분이다. 특히 초등 학교 교사의 경우 연극지도에 관한 아무런 지삭이 없거냐 열극하면 무대 위에 올라는 공연만이 전부라고 생각하기 때문에 전문 지식과 가슛이 필요하다고 생각하여 기피하눈 교사가 대부분이다. 쩌한놀이가 체시휩 교사용 지도서의 경우애도 연극을 역할놀이로만 ~~. rjl 훈제점이 었다. 면극적 방법에는 여러 가자가 있을 수 있는태 액힘싹이뷰 -~.한 방볍만이 제시된 것은 연극놀이에 대한 전반척얀 이

3학년 2학가 도덕 교과서 4 단원 감사하는 마음 (47-49쪽)에 관한 교수-학습 활통지침으로 교과서 49쪽의 실제로 혜 봅시다 악 상황을 가자고 역할놀이릅 하든져 그 외 의 상황을 설정하여 역할놀이를 준바하고 감사하는 마읍을 딸과 행동 으로 나타내 본다 고 되어 았으며, 조별 과제로는 등교걸을 자켜주시 는 녹색 어머니, 거리를 청소하시는 환경미화원

18 아흉청소년 연극 교육의 설채와 전망 17 해가 부족함을 나타내며, 제시된 역할놀이마저 잘봇 활용되변 경직된 교육방법이 될 수 있는 위험성을 내포하고 었다. 초등학교 6차 교육과정에셔 희곡을 통한 문학의 야혜에 대한 교육 은 체계적으로 되어 있다. 희곡은 초동학교 3학년부터 매학기 하나씩 읽기 교과서에 살려 있다.3학년 1 학기 13단원 내가 주인공 003쪽 에 서는 목표자 등장인불의 말과 행동에 어울리는 목소리로 극본을 읽어 봅시다 로 되어 있으며, 2학기 8단원 이야가를 나누어요 (61 쪽}에서는 동장인물의 성격에 어울리계 극본을 읽어 봅시다 로 되어 있다.4학 년 1 학기 8단원 우리가 꾸마는 무대 (59쪽}에서는 등장인붙의 성격윷 파악하며 극본을 읽어봅시다" 2학가 10단원 올바른 판단 (81쪽)에서는 등장연물이 처한 상황에 어울랴는 말투로 극본을 읽색봅시다" 2학거 15단원 또 다른 내가 되어 023쪽)에서는 내용과 분위기에 어울리재 극본을 읽어 봅시다 로 확어 있다.5학년 1 학거 9단원 생각들의 만냥 (85쪽}에서논 등장인물의 갈등을 알여보며 극본을 읽어보자" 2학기 9 단원 홍겨운 놀이 마당 (81쪽}에서논 사건의 전개 과정을 알약보며 극 본을 얽어보자 로 되어 있다.6학년 1 학기 10단원 무대 위의 세계(101 쪽)에서는 어떤 갈똥이 있는지 알아보며 극본을 읽어보자" 2학기 13 단원 행동하는 삶(1 31쪽)에서는 중씹어 되눈 갈등과 그 해결 과청을 앞아보며 극본을 읽어보차 로 되어 있다. 야처렴 초동학교 교파과정에 나온 회콕은 푼학정연 이해를 돕기 위해 활용하도록 되어 있으나 연 극으로 만뜰 수 있는 구체적인 방법야 제시되어 있지 않다. 연극으로 만뜰어 볼 경우 어떻게 만드느냐에 따라 바람직한 연극교육이 될 수 토 있고 그 반대일 수도 있다. 초통학교애서의 야상적인 연극 만뜰거 는 대본어l 주어진 대로 연극올 꾸머겨보다 측홍극올 통해 연불이나 대사, 장면 등을 어린이틀어 직접 만뜰고 쭈미논 것이다. 5.6학년 어 린이들의 경우는 희곡에 대한 이해나 대본이 있는 연극을 혜 보는 것 도 좋으나 이 경우도 역시 대혼에 얽매여서는 어련이뜰의 창의성이나 상상력올 위축시킬 위험이 있기 때문에 조심스럽게 접근해야 한다. 전 문 연극만을 생각하고 발표나 공연의 결과어l 만 의미를 푼다면 원래의 교육 목표와는 거리가 멀악잘 수 있다. 그런 의며에서 3학년 과정에서 부터의 희콕 제시논 오히려 연극어l 대한 고정 관념만을 심어줄 수 있 요며, 재미있어야 할 연극이 대사를 외우거나 기술적인 요소를 답습하 논 데 치중할 수 있다. 정해진 희퓨을 제시하기보다는 학생틀 스스로

4학 년 1 학기 8단원 우리가 꾸마는 무대 (59쪽}에서는 등장인붙의 성격윷 파악하며 극본을 읽어봅시다" 2학가 10단원 올바른 판단 (81쪽)에서는 등장연물이 처한 상황에 어울랴는 말투로 극본을 읽색봅시다" 2학거 15단원 또 다른 내가 되어 023쪽)에서는 내용과 분위기에 어울리재 극본을 읽어 봅시다 로 확어 있다.

19 18 아등청소년 연극 교육의 설제와 전망 상황 속에서 혹은 기존의 어야기 구조를 가자고 변형해 보거나 내용 을 바꾸어보는 형태의 열린 방법 제서가 더욱 바람작하다고 본다- 초등학교 연낙교육의 또 다흔 운채점은 연극을 전공한 교사가 아닌 일반 교사들이 연극과 관련된 과제를 맡아야 환다는 점이다. 연극이 교과과정에 포함되어 있지 않기 때문어l 부담야 담임 교사에게 전가될 수밖에 없는 교육 환실도 연극교육을 불가능하체 하는 다른 중 고등학교 중 고등학교의 경우 연극놀이를 통한 교육은 현설작으로 불가농해 보인다. 중학교 과정에서는 희곡이 학년마다 한편씩 소채되고 있지만 역시 문학적인 이해와 분석을 요구하고 었거 때문에 체험을 통한 연 극교육과는 거리가 었다. 예를 들면 1 학년 과정에 r 원술랑 J( 유치천 작)이 소개되고 있는데 단원의 목표는 희곡에 때해 얄겨야다. 2학년 과정에서는 r 빌헬름 텔 J( 쉴려 작, 캉두식 옮김)이 살리고 희곡의 구성 에 대해 알아보는 것이 목표이다.3학년 과정엑는 r 뜰환에서 J( 이강백 작)가 았으며 단원의 목표는 희곡의 인물에 대해 알기이다. 이처럼 중 학교 과정에 소개된 희곡은 희곡에 혜한 문학적 이해를 돕는 것이 목 표이다. 고등학교의 경우도 마찬가지이다. 고등학교 과정에는 두편의 화곡이 소개되는더11, r 봉산탈춤 j 과 r 살아있는 여중생 각하 J(오영전 작) 로 r 봉산탈춤 의 경우는 문학의 유형을 공부하가 위하여 r 살아있는 이중생 각하 의 경우는 인물의 특정과 주제 등에 대한 공부가 중심이 되어 있다. 고등학교애서는 입시 위주의 수엽이 이루어져기 때푼에 입 시와 관련되지 않은 과목들은 자율학습 혹은 다른 과목을 공부하는 시간으로 대체되는 경우도 많다고 한다. 유일하게 연극야 이루어질 수 있는 사간이 연극반 활동을 통해서인데, 이때의 연극은 전문 연극과 다르지 않은 연습 과정과 공연을 목표로 하고 있다. 물론 전문 연국의 방볍이 모두 문제가 있다고 할 수는 없지만, 아동청소년 연극교육에서 의 목표가 전문 연극인의 양성이 아닌 개인의 성장과 개발이라는 점 을 고려한다면 중 고동학교에서의 현재 연극교육은 점검해 볼 필요 가 있는 것이다. 청소년 연국경연대회 역셔 평카 기준과 방법에 대한 재고가 펼요하다고 예술고등학교 예술고등학교의 경우는 연극교육이 다르게 이루어져야 한다고 본다. 일반 학교에서의 목표가 개인의 표현력, 창와혁, 상상력 개발 등에 있

중학교 과정에서는 희곡이 학년마다 한편씩 소채되고 있지만 역시 문학적인 이해와 분석을 요구하고 었거 때문에 체험을 통한 연 극교육과는 거리가 었다. 예를 들면 1 학년 과정에 r 원술랑 J( 유치천 작)이 소개되고 있는데 단원의 목표는 희곡에 때해 얄겨야다.

20 아풍청소년 연극 교육의 설저l 와 전망 19 다변 예술고등학교의 목표논 창의성을 바탕으로 한 전푼교육으로 한 단계 터 앞서까야 하기 때푼이다, 연극을 전공으로 가르치는 예술고등학교에는 안양예술고등학교, 계 원여1 숲고등학교, 전주예술고등학교가 있다. 예술고등학교로서는 가장 오래된 역사플 지닌 딴양예술고등학교의 교과과정을 보면 연극 야해, 화술, 연극사, 전공, 기초실습, 극창작 등으로 되어 었다. 1980년 개원 한 껴l 원예술고등학교의 경우는 연국영화역 이해, 쩨작설습, 기본연기, 극창작, 작품연구, 우대기술, 연기기초동작 등으토 구성되어 있다.H표 년에 채원한 전주예술고등학교는 연극이해, 기본연 7 1. 화술, 연극사, 무 대기술, 연극작품연구가 필수과목으로 되어있고 연극제작실습, 무대연 가, 연극과 사회, 기초동작 등이 선택과목으로 되어 있다.1 2 ) 공연활동을 살펴보면 지존의 희곡을 바탕으로 하고 었으며, 전주예 술고등학교의 경우에는 공동작, 동화 각색 등 새로운 작품 구성도 시 도혜보고 있융을 얄 수 있다. 여f술고등학교눈 전분 연극인 양성을 위한 훈련과 교육이 시작되는 단계로 일반 학교의 교육과 차별있는 방법어 모색되는 것도 종요하지 딴, 전문 연극인의 기초가 될 수 있논 기초교융 즉 연극놀이 교육이 강화될 필요가 있다- 초등학교와 중학교에셔 연극에 대한 교육이 전혀 이루어지고 있지 않는 연극교육의 현실을 고려혜 볼 때 이에 대한 교 육은 더욱 필요하다. 지금처럼 전문 연극교육의 방법을 그대로 답습하 게 되변 개인의 고유성과 창의성이 우f 축될 위험이 많거 때문이다. 겨 초교육 이외의 전공에 관한 교육은 전문연극교육차원에서, 즉 극작, 연기, 무대며술 똥이 협력된 차원에서, 예술고등학교 전체의 교과과정 어l 대한 진단과 향후 방향에 대한 논의가 이루어져야 한다고 본다. 이 는 본고에서 다루는 아풍청소년 연극교육의 법위를 넘어서는 과제이 묘로 여기서는 앞으로역 과제만을 제서하기로 한다. {외 연극판람물 통한 교육 연극관람을 퉁한 교육과 연극놀이를 통한 교육의 차이점은 참가자 뜰야 연극 활동에 참여하논 방법에 었다. 연극 관람을 통환 교육은 관 12) 감응태한국예술고등학교 연극교육얘 관한 연구, 연극교육연구 창간호, 한국연극교육학져, 1997, 44-62쪽.

H표 년에 채원한 전주예술고등학교는 연극이해, 기본연 7 1. 화술, 연극사, 무 대기술, 연극작품연구가 필수과목으로 되어있고 연극제작실습, 무대연 가, 연극과 사회, 기초동작 등이 선택과목으로 되어 있다.

21 20 아폼청소년 연극 교육의 살제와 전망 객의 역할을 통한 교육을 의며하는데 현재의 연극교육은 연극 관람과 교육이 연결되어 있지 않다. 연극 관랍을 통한 교육이 저I 대로 이루어 지기 위해서는 연극을 관랑하기 전 혹은 후에 교육과 연결사칼 수 있 는 교육 프로그램이 필요하다. 공연과 관련환 학습 지도서가 하나의 여1가 될 수 았다. 학습 자도서 확에도 다른 방법들이 있을 수 있는데 이와 같은 교육 포로그램의 개발은 연극교육에 중요한 역할을 담당한 다. 연극 관람을 통한 교육이 제대로 이루어지기 위해서는 좋은 연극을 관람하는 것이 무엇보다 중요하나 현실은 그렇지 못하다. 야동청소년 열극의 공딴 현실을 살펴보면 연퓨 형식야 다양하지 못하며, 그나마 극장에 와야지만 연극을 볼 수 있는 여건이다. 연극이 다양하지 못한 원인온 크게 두 가지로 볼 수 있는데 하나는 관객 대상층에 대한 연 구가 부족하기 때문이고 다른 하나는 연극 형식어l 대한 연구가 부쪽 하기 때문이다. 아풍청소년 연극의 경우 표현주의 형식 작품이 주를 이루고 있기 때문애 공연응 하기 전어1 표현주의 형식에 E확한 연구가 충분히 이루어져야 한다 13) 아통청소년 연극이 성인 연극보다 더 어려 운 야유는 관객을 알고 연극올 만들어야 하논 특수성 때문이다. 딴령 층엠 대한 차별성을 고려하자 않고 혹은 연극 형식에 대한 지식 없이 대강 만뜰어 놓은 공연은 전문 연극으로서의 기준에도 미치지 못할 뿐 아니라 교육의 좋은 자료가 되지도 않는다. 확상의 작품을 보고 감 상해야 할 때에 오히려 기준에도 못미치는 착품을 감상할 수도 있기 혜문이다. 아통극악 경우, 수적요로는 많은 것 잘자만 내용을 보면 반약하기 그지없다. 관객 대상도 주로 유아훨 혹은 유치원 관객이 대부분이고, 초등학교 학생들의 경우는 적다. 저학년은 그래도 공연을 보는 편인데 고학년이 되변 아풍극은 샤시하다고 생각하여 보지 않요려는 현상까 지 있다. 그 결과 아홍극의 관객충이 불분명하게 되었고 엄격한 의며 의 아동극은 부재한다고 볼 수 있다. 청소년을 대상으로 한 연극의 경 우는 아동극의 경우보다 더쭉 심각한래, 이룰만을 위한 공연와 경우가 극히 미약하기 때문이다. 청소년 연극의 경우는 청소년이 직접 직딴하 13} H.S. Rosenberg and C. Prendergast, Theatre for Young People: A sense of Ocrnsion, Holt, Reinhart and Winston, 1983, pp

22 아동청소년 연극 교육의 실제와 전망 21 고 있는 문제를 다루고 그에 대한 해결책을 스스로 모색할 수 있도록 도와주는 교육극이 활성화되어야 한다. 가출, 본드 홉입, 자설, 폭력 등 엌 푼제를 구책적으로 다루고 청소년과 함께 로론할 수 있논 장이 교 육극을 통혜 마련되어야 한다. 교육국이 활성화되기 위혜서는 교육극 을 전문으로 하논 극단악 생겨나야 하며, 청소년 사회와 청소년 문화 에 대한 조사 및 연구를 바탕으로 한 작품이 만들어져야 한다. 특히 중학생 관책을 위한 연극여 거와 없는데 이 연령총올 위한 작품의 개 발도 함께 이루어져야 한다. rτ}동청소년 연극에서의 연극은 격식을 갖추지 않아도 되는 버공식 적 인 연극 Unfonnal theatre)과 격식 을 갖춘 공식 척 얀 연국(fonnal theatre)으로 나눌 수 었는데, 후자가 모돈 요소를 제대로 갖춘 무대악 서 공연되는 연극을 와미한다면 전자는 보다 자벼운 공연으로 무대가 아닌 공간에서또 이루어질 수 있는 가변적인 연극을 의미한탤 우리나 라 아동청소년 연극의 경우 외형적인 변에서는 대부분이 공식적언 연 극에 속한다고 볼 수 있지만, 현 ÀR 공연되논 열악한 극장 조건을 고려 혜 본다면 이와 같은 분류도 문채는 었다.ro'f동청소년 연극에서 공식 적인 연극의 경우 공연 형태가 획일적이고 관람 기회마저 극장에 올 수 있는 일부 관객얘게만 제한될 수 었및j =r란 점에서 연극 관람을 통한 교육이 제대로 이루어철 수 없다. 연극 관람울 통한 교육에서 활 성화되어야 할 부분은 바로 벼공식적인 연극인데 야 경우 교육계의 협력을 필요로 한다.며공식적인 연극은 공연 공간애 있어서 거의 제 약올 받지 않는다. 가변적이고 깐이적인 공간에서도 공연이 가능동법 관책의 연령층이 어릴수록 비공식적안 연극 관랍올 통한 연극교육이 중요하다. 비공식적인 연극으로는 교육 현장을 순회하며 공연하는 경 우를 예로 들 수 있다. 이와 같은 학교순회공연이 활성화되어 연극과 교육어 서로 만날 수 있을 때 연극 관람을 통한 연극교육이 제 기능 을 다할 수 있다고 본다. 위에서 살펴본 바와 갈이 우라나라에서의 연 극교육은 전문 연극 이전의 기초과정여 충분히 열려있차 못하다. 연극 에 필요한 전문 기술을 연마하기 이전에 예술가로서의 창의성을 개발 할 수 있는 프로그램이 결여확어 었다. 연극이 발천하기 위해서도 아 풍청소년 연극어 발전해야 하며 특히 연극놀이 교육이 활성화되어야 한다- 잘못완 연극교육은 오하려 경직원 연극안을 배출시킬 가놓성이 높다. 개성있는 연극인 창의력 있는 연극안을 배출하기 위해셔논 야

23 22 아동청소년 연극 교육확 설제와 전망 를 길러줄 수 있는 연극놀이 교육이 어려샤부터 이루어져야 환다고 본다. 4. 맞는 앓 여상적인 야동청소년 연극교육은 딴극놀이를 통한 교육과 연극올 통한 교육여 병행팍는 것이지딴 우리냐라의 학교교육에서는 어느 한 가지도 확실하게 교육되고 있지 못하는 실정이다. 가능성이 었다면 연 극놀이를 통환 교육 중 교육매체로서 연극적 방법을 활용하는 것이고, 이와 함께 연극 관람을 똥한 교육을 현설화시킬 수 있는 방안올 연구 하는 것이다. 교육매체로서 연극적 방법을 활용하기 위해서는 교사들에게 연극놀 이 연수를 시카고 설제 방딴올 연구해 보는 방안과 연극놀이 전문인 을 강사로 초빙하여 단원 지도를 하계 하는 방안올 생각해 볼 수 있 다. 교사둘에체 펼요한 연극놀이 연수과정은 아동청소년 연국의 이해, 연극놀이와 역할놀이, 즉홍극, 연극반들가 등이 기본 과정으로 포함되 고 이외에 글쏘가, 말하기, 얀형국놀이 둥이 선택될 수 있으며, 장애자 를 위한 연극놀이, 놀이와 치료 등이 특수 쪽적에 따라 첨가될 수 있 다, 연수과정에서 중요한 것온 각 과정야 별개의 과정이 아닌 연속적 언 개념에서 각각의 특성을 가지고 서로 연결되어야 한다눈 점야다. 그런 와미에서도 연수과정의 프로그램은 연극놀이 전푼가에 의해 겨I 획확고 진행되어야 하며 평가되는 것이 펼수적야다. 현재 진행되고 있 는 연국 연수 교육의 문채점은 이러한 전문언의 필요성에 대한 인식 부쪽에서 오는 비전문성이다. 교사를 위한 연수과정이 새로 생기고 연 극놀이 교육의 필요성을 절감하여 몇 시간의 연극놀이 시간이 생겼다 고 해잭 문제가 해결되는 것은 아나다 앞애서 살펴 보았듯이 연극교 육 자체가 연속적인 의미에서 서로 유기적일 수밖에 없음은 이에 대 한 이해 없이 연수교육 프로그램윷 계획 혹은 운영향다는 것이 도움 윷 주지 못한다는 의며이기도 하다 연극놀이 전문안을 감사로 초빙하는 경우에도 문채는 여전히 남는 다. 연극놀이 전문가를 양성하는 교육기관이 없다는 정도 열악환 약동 청소년 연극교육 환경을 부추기는 다른 요소이다. 이에 대환 해껄책으

24 아동청소년 연극 교육의 설제와 전망 23 로는 연국학과 학부 혹은 대학원 과정에 아동청소년 연극 전공야 생 겨 이 분야의 전문인 부족으로 인해 발생퇴는 문제가 없도록 하는 것 이 최선책여 될 것이다- 연극 관람올 통한 교육에서는 다양한 공연 형식의 재발과 순획 공 연의 활성화 등 현재와는 다른 형태의 아동청소년 연극 공연이 이루 어지고, 꽁연이 교육과 연결될 수 있는 교육 표로그램야 개발되어야 한다. 연극 관랍율 통한 교육은 혐재 초풍학교 저학년 혹은 초등학교 어전확 어란이들을 위해서 주로 이루어지고 있지만 여 경우도 문제는 많다. 극창 공연의 경우 단체 관람의 대부분을 유치원생들이 차져하는 것과 극창 공연보다는 교육 현장에서의 공딴 판람이 장려되는 이 연 령층이 극장에 와서 꽁연을 관람해야 하는 접이다. 공연의 형식에도 문책가 있마- 성장과정의 폭이 큰 초등학교 학생뜰의 경우 볼 수 있는 공연이 배용적으로나 형식적으로 다양하져 못한 점이다. 이틀의 경우 연령의 특성에 따라 공연올 선택하여 볼 수 있는 경우가 드불고 공연 형식에 tr 한 충분한 연구 없이 이루어진 공연이 대부분이어서 고학년 판객의 홍마를 끌지 못한다. 초등학생의 경우만이 아니라 사춘기에 접 어든 초등학교 후반 혹은 중학교 학생즐이 볼 수 있는 공연은 더욱 없다. 아동청소년 연극의 경우 유쳐원생과 초둥학교 저학년을 위한 공 연이 대부분이고 그 이외의 관객을 위한 공연은 손가락으로 쩔 청도 이기 때문이다. 관객의 특성을 고려하자 못한 아동청소년 연극이 바람 직한 연극교육에 도움을 줄 수 없까 때문어다. 연극 관람을 통한 연극교육이 활성화되기 위해서는 교육 현장에서 의 공연이 활발히 어루어질 수 었어야 한다. 격식올 갖춘 공연에 앞서 연극얘 대한 관심과 호기심을 불러일으킬 수 있는 보다 자연스러운 형태의 연극에 첩할 수 있는 기회가 주어지는 것이 중요하다. 무대의 경우도 격식을 갖추어야 하논 무대 1 전에 친멸하게 다가갈 수 있는 자유토운 공칸어l 서의 공연이 이루어질 수 었어야 한다. 야는 마치 연 극 이전에 자유로운 놀이가 이며 존채했듯이 무대의 경우도 자연간 二 러 운 공간에서의 우대 7~ 념부터 출발하여 격식을 갖춘 표로시니엽 무대 로 발전해 나가는 것이 바람직하며, 공연에 있역서도 놀이가 발전된 자연스러운 형태와 연극어]서부터 형식을 갖춘 연극에 이르기까지 발 전적으로 관람할 수 있어야 하겠다. 이처럼 연극 판람을 통한 벼람직 한 연극교육은 환 아통청소년 연극야 안고 있는 문제들이 선결되어야

25 24 아통청소년 연극 교육의 실제와 전망 하는 또 다른 문제를 안고 있다. 아용청소년 연극교육에서 연극높이를 통한 교육과 연극 환람을 통 한 교육야 병행되어야 함은 개별적인 특성을 고려한 교육율 중요사하 고 성장 발달 단계에 따른 교육적 효과를 중요서함야다. 즉 연극놓이 를 통한 교육과 연극을 통한 교육율 단계척으로 적용하여 치우쳐지 않는 연극 경험을 갖게 하고, 교육 방법에 있약서도 개인의 차별성을 언청하고 중요히 여길 수 있눈 방법융 선택해야 한다고 본다. 연극놀 이를 통해 효율적인 연극교육을 이룰 수 있는 사람이 있는가 하면 연 극 관황을 통한 교육에서 더 효과를 볼 수 있는 개안도 있기 때푼이 다- 이처렴 개인의 차벌이 고려될 수 있올 때, 성장 발달 단계에 따른 체계적인 연극교육이 이루어질 수 었을 때, 아동청소년 연극교육은 올 바른 방향으로 나아찰 수 있다고 본다. 합고분현 감응돼 r 한국예술고등학교 연극교육에 관한 연구, F 연국교육연구.fi. 창간호, 한국연극교육학회지. 1없7. 최영애 r 좋은 아동극J, 연극과 교육 JJ, 제 5칩, 한국 국제아동청소 년연극협회, 1앉n 읽기픽(초둥학교 교과서) 3-1, 3-2, 4-1, 4-2, 5-1, 5-2, 6-1, 6강, 교 육부, 1댔7. F 도덕 JJ(교사용 지도서) 3-2, 교육부, F사회 JJ(교사용 지도서) 5-1, 교육부, 1뾰7. F 자연.Ji(교사용 지 도서) 5-1, 교육부, 1뾰7. 국어.iJ(중학교 교과서 ) 1, 2-1, 3-1, 교육부, 국어.iJ(고등학교 교과서 상하, 교육부, 1없7. Allen, John. Drama in Schools: Its Theory and Practice, Heinemann Educationa1 Bo아cs Ltd., Couπney, R., Play, Drama & 7hought: The Intelleαual Backgγound. to Dnα71Q i,η EduaJtion, Cassell & Collier Macmillan Pubs., Davis, ].H., and Evans, M.]., 얀æatre, α1ildren αu1 Youth,

26 아동청소년 연극 교육의 설제양 전망 25 Anchorage Press, Kase-Polisini, ]., ed., Creative DrGJ1'r1 in a Deuelopmen따1 Context, University Press of America, Koste, V.G., Dramatic Play in Chil,뼈ood,' Reheαrsal for L하e, Anchorage 암ess, Rosenberg, H.S., and Prendergast, c., 7heatre for Young People: A Sense qf Ocmsion, Holt, Rinehart and Winston, 1983.

27 동를잡 연기 교육으l 설쩌 l와 전망 한국 연기 교육의 정체성을 찾아서 한국 셰 페 쓸 햄 교 연 그 원 연 끼 시 키 口 파 수 표 기 쉬..5!. -, :jl 1. 머리말 2. 한국 연기 교육의 버 ::<: I그 --. :큰대 서양 연기와 전통극 연기에 대한 이분화된 시각 3. 사양 연지술의 수용과정 4. 한국적 정차 l 성을 저닝 연기 교육의 모색 5. 맺음발 1. 머리말 연국은 배우거 중심이 되는 배우의 예술이라고 한다. 그런데 한국의 연기 분야는 연기에 관련된 완론적이고 과학적인 연구가 빈약하고, 연 기 및 딴기교육에 관련된 깊이 있는 담론이 거의 이루어지지 못하였 다. 연기자의 꿈을 키우고 싶어하는 한국의 청소년은 늘어가고 있고 거기에 맞추기라도 한 듯 대학의 연극 전공학과의 숫자는 늘어만 가 고 있다. 몇년 전까지만 해도 10개 내외였던 연극관련 학과가 올해 l앉웠년에는 40개를 넘었다. 이런 대학의 양적 팽창 속에서 연기교육의 현주소가 어다인가를 정확히 알아내서 교육적 문채점을 진단하고, 연 극교육에 대한 책엄 와식을 공유하면서 앞으로의 방향을 설계하는 일

28 연기 교육의 실제와 전망 27 은 연극교육을 담당하는 연극인들외 과제이다. 정보, 교통, 통신, 문화악 빠른 교류 속에서 예전과는 달랴 다른 문 화의 다양한 연기양식과 연기교육, 훈렬, 공연 등을 쉽게 접합 수 있 는 시대에 우려는 쌀고 있다. 현대의 다원화된 사회와 문화 속에서 하 나의 절대적인 연기술을 제시할 수 없는 시대적 상황 속에서 대학 연 기교육의 교육적, 문화적 정체성 및 연기자 개인의 예술적 정체성올 찾는 문제는 더욱 복잡하고 약려워져 가기만 한다. 연기는 복합적이고 항상 변화한다. 불론, 공연을 하는 그 순칸에는 배우논 마치 절대적인 능력이 있는 것처럼 구체적인 일련의 행위뜰을 표현한다. 그러나 역사적으로나 과청상에서 절대적 이라고 간주되는 모둔 것은 다양성의 일부분이다. 폭 넓게 다양한 형태의 연극/공연을 보고(보거나). 그러한 다양한 공연을 하길 기대되는 현대의 배우에재, 연기에 대한 개념과 훈련윤 복잡하고 계속적으로 친행되는 지적이고 정신 생리학 적안 협의를 거치게 된다 아라한 협의는 자신 안에서 그리고 연거/공연에 대한 다양한 패러다암과 담론을 (명백하게 또는 암서적으로) 겪으면서 일어난다. 연기자는 민속이나 매스 며디 어, 푸대공연에서 여란 협의뜰 거치게 된다; 발표나 학문적인 논문에서(연기에 대한 페미니즘, 녀l 오-막시스트적 사고). 그리 고 특정 훈련이나 형태 (fonnation)' 를 통혜서 이런 협의는 계 속적으로 (재)고찰된다. 연기 교사나 이론가도 연가나 연기훈 련에 대한 개념이 바뀌논 시기릅 경험하게 된다.1) 절대적 언 연기법이 존재하지 않고, 변화하눈 연기 개념 속에서 도 대체 한국적 정책성올 지닌 연기자란 어떤 연가자인가? 현 시점에서 전통적인 연기술과 거거에 따른 훈련법들은 현 시접의 한국 연기자에 게 어떤 의미를 지니는가? 전통극과 현대극 사이의 분절 그리고 다 문화의 공존 속에서 한국의 현대 연기자가 지닌 갈등은 무엇이며. 01 런 갈등의 근원은 어떻게 샤작되었는가? 또한 한국 환거사에서 서양 의 연기술이 어떤 경로로 한국에 수용되어, 어떤 영향을 미쳤으며, 그 에 따른 연기교육 방향과 문제점은 무엇아며, 이란 문제를 해결하기 위한 1:Jl학의 딴가교육은 어떠했으며, 어떻게 진행되고 었으벅, 어떻게 진행되어야 할 것인가? 대부분의 연기교육은 대학올 중심으로 이루어 1) Phillip B. Zanilli, Acting (ReJconsidered, Routledge, London, 1995, p.3.

29 28 연기 교육의 실제와 전망 지고 있가에 교육융 통해서 어떤 공연자를 배출하는가는 한국 연기의 패러다임을 어떻게 형성할 것인가에 영향을 미치게 되고 그것은 콤 한국 연극의 방향과 직결띈다- 언급된 일련의 질문돌을 통혜서 한국 연기의 혐 시점을 첨검하고 한국적 정체성을 지년 주체적인 연기자 양성올 확한 교육 방향을 모색하려는 것이 필자의 취지이다. 2. 한국 연기파육의 범주 : 근대 서양 연기와 전톨극 연자에 대환 01 훌확된 시각 한국의 연기술 및 연기교육올 크게 분류하자변 전통연희를 통해서 전수된 연기술과 20세가 초 이후에 일본과 서양에 의해서 받아뜰여전 연기술과 :::L에 따른 교육이 았다. 우리나라를 비롯한 대부분의 동양의 공연양식은 전통작인 양식과 근대 이후에 서양얘서 들어온 연극 양식 들이 오늘날 공존하고 있지만 동시에 이 두 개의 양식은 서로 단절되 고 별개의 것으로 여겨지곤 한다. 전통극의 공연자와 근현대극와 공연 자억 분려와 탄절은 단순하 공연양식의 차이만이 아니라 근대 이후의 한국 연기자의 훈련 및 교육, 연기란 무엇인가 에 대한 연기자의 예술 적 정체성과 연기철학에 직접적 영향을 미쳐왔다. 우려나라를 비롯한 동양의 공연자들은 전통과 근현대 연극양식의 이러한 뚜렷한 분려와 단절 속에서 양자를 접복시키려는 실험과 노력 올 책왔다. 우리나라는 1앉%년대 중반 이후 전통약 현대화엑 대한 논 의와 전통과 현대의 연극양식을 결합시키곁는 샤도 및 실험, 전통의 채창조 맞 재인삭에 대해 오랫동안 거론해 왔다.2) 그러나 연출가와 평 론가, 연극학자들을 중섬으로 한국적 공연양식에 대한 굴은 많이 쓰여 졌던 한편, 막상 연극의 중심인 공연자 즉 연기자 환첨에서의 글과, 전통극과 근현대극 사이에서 겪는 연기자혁 정체성에 대한 갈뚱과 인 식에 대한 깊은 약식의 소리를 듣겨는 쉽지 않았다. 연겨자 관점의 연기교육적 측면에서 전통연희의 연기술과 근대 서 양 중심의 딴기술이 접복되지 못하고 단절되어 온 이유를 크재 몇 가 지로 나눌 수 있겠다. 2) 김방옥 f 열탄 연극의 며학,!l, 문예마당, 1997, 167쭉.

30 연기.Ìl1 육의 설제와 전망 29 첫째, 전통 연기술을 바탕으로 하는 연기교육의 부 ït~ 속에 이루어진 서양 중심의 교과과정의 운영; 근대 이후의 한국 연극은 셔양 연극의 채현이라고 해도 무력한 표현은 아닐 것이다. 근대 아후 서양 연국의 영향을 받은 일본이나 미국 유학생융 중섬요로 대부분의 교과과정 및 공연뜰이 이루어졌다. 이런 교과과정의 운영으로 말마암아 연극학과에 서 연기플 전공하려는 대다수의 학생들이 완하는 체계적언 연기술은 전통극의 연기를 배제한 서양을 중심으로 하는 좁은 의미의 연기교육 으로 해석된다. 똘째, 예숲거가 되기 팎한 훈련사기의 차이; 전통연희의 공연자로서 길을 가려고 하면 어렸을 때부터 전통적으로 정해진 특정 양식과 유 형에 따른 훈련을 받아야 확가에 전통극의 이수자뜰은 대부분이 어린 나여부터 훈련융 시작해서 평생을 바쳐야 한다- 측 성인의 나이얘 전 통예술올 시작할 정우에는 그 분야에서 뛰어난 예술가까 되기 어려운 것이 전통예술의 전수 과정얀 반면에 근대 서양의 연기자는 전통극의 연기자들어1 비해서 특정한 양식과 규칙에서 얽매어치 앓고 자유롭기 때문애 f 릴 때부터의 특정한 훈련 없이 성인의 나이에 예술가로서 출발할 수 았다고 생각하면서 전통의 꽁연차와 분려된 훈련여라고 생 각완다. 셋쩨, 고루한 예술양식으로서의 전통극에 대환 인식; 문화적으로 전 통 예술 양식을 존중하고 보존해야 한다는 문화적 자긍섬을 갖지 못 하고, 서양 문화에 대한 상대척 열등감 속에서 고루환 예숨 양삭으로 서의 전통극애 대한 연석 또한 단철의 원언어 될 수 았다. 여렇게 교육적, 문화적, 사회척 형향에 의해서 천통연희자와 큰현대 연기자와의 분리 속에서 서양의 연기술여 교육 및 연기자 훈련의 헤 게모나흘 쥐게 되져, 전통연기 가법에 대한 연기술은 근현대 연기자 연기훈련파 관련해서 원론적언 연구 및 벼교 71- 이추어지착 못한 채 대학의 연기교육이 이루어져왔다. 마당국을 중심으로 먼족극을 연구한 이영며눈 우리나라의 경우는 한 양삭이 토착화되지도 전에, 또 새효 운 세대뜰에 의해 구 pj 의 새로운 양식뜰이 계속 이입되브로, 양삭의 변화에도 불구하고 그 어석성은 계속 유져된다. 이러 한 특성은 토착적인 예술적 경헝을 로대로 하고 외래적 영향 을 적절히 소화하여 새로운 양식을 형성사키는 과정과논 근본

31 30 연기 교육의 설제와 전땅 적으로 다흔 것요로, 우리 L흉라 근현대의 연극작품 중 번역극 이 차지하는 비중이 매우 높다는 점, 당대애 중요한 위치룹 차지하논 연극인으로 외국유학 경험을 지니고 있논 경우가 많 다는 것 퉁윤, 우리 끈현대 연극사의 이식문화사적 특성을 보 여주논 중요한 지표이다 3) 랴고 말한다. 한국 연기자 몇 연기교육의 정착l 성의 모색을 어렵거l 하 는 것윤 전통 연기숨을 큰현대의 연가 훈련볍으로 전야시킬 수 있는 실질적, 혜술적, 학문적 근거를 마련하지 못한 채, 서양 연거술을 무분 별하게 수용했다는 점아다. 3. 서양 연가출의 수용과정 풍양의 전통극의 연기술과는 달려 19.20세기 과학의 발달 아래 연 커 이론가틀은 객관적어고 과학적 가설을 바탕으로 절대적이고 객관 작, 과학적인 연기 용어 및 연기 시스템을 개발하려고 노력했다. 서양 의 연기 훈련법들은 스타니솔라브스키 (Stanislavskü 의 심리학자 리보 (Ribot), 프로이트 (Freud), 파블로프 (Pavlov) 의 영향, 베야어흘드 (Meyerhold)는 섬 랴 학자, 윌 리 압 제 임 스 (William J없nes), 뜰라다 미 르 벡터버l 브(V1adimir Be없lterev), 경재학자 프례더I 릭 윈슐로 테일러 (Fred려ck Winslow Taylor) 의 터l 일러 이론 (Taylorism) 등 연기의 과 학화를 야루려고 했다. 주관적이고 비과학적언 접근어l 서 벗어나려는 이런 방법들여 20세기 서구의 연기교육얘서 이용되약 왔다. 혼히 한국의 연기를 배우략는 학생뜰, 즉 체계적인 연기를 배우고 싶다 는 그들의 연거교육에 대한 욕구의 표현은 이러한 얄정한 과학적 인 원리와 함께 진행된 서구 연기를 습특하고 싶은 욕구일 것이다. 그 러나 한국 연가교육에 수용된 과학적인 서양의 딴기술은 연기의 객관 적, 과학적인 원리를 야책하지 못한 채 표펴적인 모방이냐 재현에 그 쳐왔다. 즉 각각확 연기술파 원리에 대한 원론척인 성찰과 연구 없이 수용된 연기법들은, 서구의 연기술의 훨형을 제대로 홉수하지 못했다. 대학의 교과과정은 표면적으로 유럽이나 미국 중성의 연기교육 체제 3) 이영며f"마당극 양식의 원리와 특성,!), 한국예술종합학교 한국여I 술연 구소, 1 앉)5, 63쪽.

32 연기 교육의 설제와 전망 31 의 모방 속에서 설질적으로나 이론적언 깊이 없이 야루어졌다. 결과척 으로 서양의 연거법에 대한 산비화 (mysti펴 caiton) 와 모호성 (하nbiguity), 왜곡된 연가술을 보급시키는 교육이 이루어진 것야다. 우 려나라에서 쓰여진 서양 연기법에 대한 연기 비평샤즐 거의 찾아 볼 수 없는 것도 서양 연기의 수용 과정이 얼마나 수통적으로 이후야졌 논지를 말해준다. 근대 구미 연기술의 수용파정은 크재 서l 단계에 걸친 과정으로 정 리할 수 있다;20서l 겨 초반애 일본 유학생을 중심으로 일본에서 학습 된 스타니슬라브스키 시스템의 수용, 그라고 20세기 중반 이후에 마국 을 중심으로 연극이론올 공부한 유학생들올 통한 연기교육의 실습, 20 서l 기 말얘 구며에서 연가전공을 한 소수의 사람들에 의책서 수용된 유럽여냐 마국 연기법의 수용과 교육으로 나놓 수 있다. 그랴므로 실 질적으로 구미의 연기술 수용이 크게 왜곡되지 않고 수용된 사가논 20서1171 말에야 겨우 이루어잔 것이라고 볼 수 있다. 20섹가 초부터 시 작된 서구 중심의 한국 연극이 서양의 연기술을 올바르게 수용하지 못한 채, 재인식, 재창조어l 20세기 중반부터 시작환 전통극에 대한 관심 속에서 전통의 대환 예술척인 움직업은 한국 연극의 청처I 성을 찾아 보려는 다}의에도 불구하고 연겨교육과 연기자의 정책성 측변에서 정 온되자 않은 혼합주의 (syncretism) 적 형태를 벗어날 수 없었던 것도 이런 한국 연극의 연극사와 함께 진행된 서양 연기술악 수용 과정에 그 원인을 두고 있다. 겉으로 드러난 현상적인 측면에서논 서양도 우리와 마찬가져로 다 양하고, 혼합적인 형태의 연겨술이 공존하고 었다. 동양이 서양 연극 악 영향을 받는 것처럼 서양악 예술적 정체성과 독창적인 연기 사스 템야 만들악지는 과정에서 동양의 전통연국이 직접적 또는 간접작으 로 그들의 연기 훈련법에 영향파 예술척인 영감을 주었다는 사설을 무서할 수 없다; 아르토의 발려 댄스의 영향, 스타나슬라브스커의 노 와 경극 및 인도의 요가, 메이어흘드와 매란방, 브러f 히트와 경국그로 토프스키와 인도의 카타칼리, 가부키, 발리댄스, 피터 부룩의 연기 훈 련으로 풍양의 무술, 요가의 사용 등 동양의 연기술은 그들악 연기술 야 만들어지는 데에 이용되어졌다. 하착만 그들외 동양 연극의 수용 방식이나, 정채성을 찾아가는 과정은 우려가 서양 연극을 수용하는 방 식과 과정에서 차별화된다.

33 32 연기 교육의 설제와 전망 예를 틀어 미국의 메소드 (Method) 는 그룹 씨어터 (Group Theatre) 와 주역인 리 스트라스벼그(Lee Strasberg)를 중섬으로 딴들어진 미국 의 독창적언 연 71 술이지만 메소도는 미국 자체 내의 자생적인 연기 훈련 방법이 아니다, 러시아의 스타니슬라브스키의 연기 시스템을 그 둡 방식으로 수용하고 정착시컴으로써 메소드가 스타니슬라브소키의 시스템을 왜곡셔켰음에도 불구하고 20세기 초까져 계속된 유렵 연거 양삭의 모방과 추종에서 벗어나 획국의 연겨법을 자국의 특성 있논 연기법으로 토착시켰다는 례에 큰 의미가 있다. 베소드는 려얼리즘 연 기릅 중심으로 하는 연기 훈련법으로 테너샤 윌리암스, 유진 오널, 아 서 말러 퉁 랴얼리즘 작가의 동창 및 영화와 TV 등 매스 미디어의 밥달과 함짜 유럽의 그늘에서 벗어나 주체적인 미국의 연가법으로서 의 업자를 굳히게 되었다. 그러나 메소드가 지냐고 있는, 지나치게 배 우 개인의 섬리적인 측면의 지나천 캉조, 사실적인 연기에서 벗어나지 못하는 배우틀의 한계 자연스랴운 연거의 창출야라는 마명 아래 연기 훈련 (discip1ine) 의 부족, 발용의 부정확함, 지나치게 자신만을 보여줌으 로써 생기눈 얀불 구축의 결여, 신체애 대한 무시 등 메소드의 한계와 모순, 여러 변에서 교육적 부작용올 일으켰다. 연거술로서의 메소드의 실질적 한계와 교육적 부작용의 극복을 위 해색,::1.룹 씨악터의 일원인 스텔라 아뜰러 (Stella Add1er)는 즉흥 연 기(improvisation) 와 스타니슬라브스키의 신체적 행홍론요로 접근을 강 조하고, 로버트 루이스 (Robert Lewis)는 미국에서 공딴환 경극의 매란 방의 연기와 미국 연기의 예술적인 차이를 논하며, 메소E에 대한 바 판과 함께 새로운 연기볍확 대안의 모색이 시작되였다. 1앉삐년대 이후 에 동양 전통극의 연기술에 대한 관심과 수용 실험극 등의 활성화가 그로토프스키, 펴터 부룩, 미첼 드니, 에이.씨.스카드(A.C. Scott),려차 드 셰이크너, 필립 자릴리 등 그리고 스타니슬라브키의 선체적 행동론 (Physical action) 에 대한 관심과 연구가 더불어 이루어지면서 1앉혀3년 대 이후에 마국 연기의 패려다임과 교육은 매소드의 영향애서 접층적 으로 벗어나 다양하고 잔문화되가 시작했다. 1980년대에는 여런 미국 의 다양한 연기 패러다업의 존채 속에서 일본의 스즈키 메소드도 미 국 대학의 연기수업에 수용되어졌다. 현재 미국은 많은 연기자와 연기 이론가들을 중심으로 모색과 설협의 과정올 거친 후, 하나의 연기술에 이끌리지 않은 다양한 연기술이 공존하고 있다. 반면에 스타니슬라브

34 딴기 교육의 질제와 전망 33 스키에 대한 비판도, 메소E의 문채점도, 그로토프스키의 선체 연극어i 대한 수용의 시거도 그리고 그어l 따른 비판파 한계에 대한 모색의 시 간도 갖지 못한 채 야루어진 우려의 다양성과는 다르다. 그혜서 한국 의 근현대 연기자의 폼은 아러한 이식약 무작위로 질서 없이 산별적 으로 산만하게 나열되어 있어 그들의 몸 얽기, 몸의 정체성을 찾기가 어렵다. 현대 한국에서 연거를 공부하는 대부분 학생들의 연기에 태한 생각 은 언어 중섬 톡히 구 0] 외 섬라척인 측면에 중점을 둔 사실주의 연 7] 를 바탕으로 하는 좁은 의 0] 엌 연기 개념 숙에서 통양의 전통극 공연 자의 신체의 고되고 딴북되는 연기 훈련에 댐한 관샘에서 멀어진다. 이것은 서구와 톰과 청신어] 대한 야원론적인 사고가 동양의 일원론적 인 성신의 개념을 하위어l 놓는 것야고, 더 확대해서 생각하면, 서양의 사고 체계를 중섬으로 성립된 연기 시스댐과 그에 따륜 교육법을 그 대로 답습한다는 첫은, 단자 연기술의 수용올 의미하는 것이 아나라, 서양 정신의 무분별한 종속을 의마하기도 한다. 연기논 실습과 이폰을 분리해셔 생각하 71 어렵기 때문에 한국인여 라는 이유반으로 한국적인 정체성을 대변하는 것이 아니라, 연가자가 받은 교육에 따라서 연기 및 연기교육에 대한 실질적, 이론적 개볍을 형성된다. 머국어1 서 연기를 공부한 최형얀은 배우는 어떻게 교육될 수 있논가 라는 절문에 다음과 같이 말한다; 첫째가 자유로운 갑정 표현을 방책하는 억져l 요소로부터 해항되는 훈련이고 똘째는 작풍 속에서 작가악 의도, 역의 성 격이나 삶의 잔실을 분석하고 포착하논 능력올 키우는 것이 다. 그 다음 몸과 목소리 가 량의 연'O}이 다, 4) 연기자의 복잡한 섬신 (body/mind) 에 대한 실질적, 철학적 야해는 심신의 관껴l 에 대한 배우 개인의 지식이나 이론애잭 시작되는 것이 아니라, 연기자뜰아 받는 실질적인 훈련을 통해셔 심신에 대한 철학적 기반이 형성되는 것이기에, 연기에 대한 그들의 연기관은 설질적인 연 기훈련과 체험을 통한 사윤의 결과이고 그들의 전푼적인 연기자 또는 교융자로서의 교육 방향을 설정하거l 되는 것이다. 그래서 연기자들의 4) 컵석만 편저l"스라니슬랴브스키 연극론Jl, 이론과설천, 1993, 242쪽,

35 34 연기 :U1 융의 설제와 전망 연기형태, 훈련을 통해서 개발된 분야, 연가에 대한 그뜰의 철학을 들 으면 그뜰이 어떤 연기교육을 받았고 그들이 받을 연기교육에 마루어 :::L들의 연기철학을 짐작할 수 있논 것야다. 최형연의 심신에 대한 감 정과 톰과엌 관계를 이분화시커는 사고는 리 스트라스백그를 중심으 로 이끈 마국의 메소E의 영향과 서구의 야원화된 붐의 철학여 그녀 연기의 여 숨적인 세계를 지배하고 있음을 나타댄다. 그러묘로 서구 열기교육의 수용운 연기술의 기술적인 측면에 그치 는 것이 아나라, 인찬의 섬신의 관계에 대한 서양 중심적인 원라와 철 학의 수용어라고 하겠다. 그러므로 한국적인 정체성을 지닌 교육방향 은 기술척(craft) 수용 이첼에 섬신의 관계에 대하여 서양과는 다흔 동 양의 철학적, 며학적 원리의 연구릎 바탕요로 하지 않고서논 서양의 연기술의 수용여 주체적으로 이루어지가 어렵다. 그러면 전통과 현재, 그리고 여러가자 연기술이 혼재되어 있는 여 현 시점에서 도대체 배우의 정체성이란 무엇이며, 정체성을 지난 배우 플 키우기 위해 한국의 연기교육은 어떤 방향요로 가야만 하는가? 면 저 거술적인 축변올 보면, 전통과 현채, 분화의 다양함, 다국적 문화의 역입, 연가 스타일의 다양함, 각 매체마다 요구되는 그 매체에 따른 연기양식의 요구 속에서 대개 4년의 교육기간이 주어지논 대학에서 야런 모든 것올 충족셔키는 연기교육을 제공하는껏은 불가능하다. 특 히 예술고등학교를 제외하고는 우리의 연극교육외 초 중 고등학교 교육과 연계되어 있져 않고 대부분의 학생뜰이 사설 연극 71 관억 훈련 올 받지 않으면 대학에 뜰어와서야 연기공부를 시작한다. 현대획 한국 연기자뜰에게 모푼 양식의 연 7 1, 쪽 우려의 균대 연극 의 조류자 한꺼변에 들어온 것처럼, 스타니슬라브스켜,::1로토프스키, 리 스트라스벼그, 브레히트, 그려고 한국의 몸짓과 소려 등 모든 것이 연겨자의 폼에 붙어 나길 거대할 수는 없다. 이러한 상황에서 우려나 라를 비훗한 동양의 연기자들은 전통적으로 내려오고 있는 전통공연 과 서구에 의해서 뜰여온 서구획 방법뜰 사약에 끊임없논 심리적, 감 청척, 지적언 협상(negotia디on)을 하지 않을 수가 없다. 이런 협상 에 적극적, 주체적으로 참여할 수 있는 기플을 마련해 줄 수 있는 교육적 환경의 제공여 한국적 정체성을 지난 연기자 양성블 위한 교육적 토 대를 야뤄야 할 것이다. 왜냐하변 어떤 교육율 받는가에 따라 개인의 예술세계가 결정되고, 거기에 따라서 연기얘 대한 개념파 의미플 달리

36 연기 교육의 실제와 전망 35 하게 되교, 복캅한 배우의 심신의 관계플 정악하겨I 되고, 그라고 그것 에 약해서 그들의 중점을 두는 연기양식과 교육의 방향이 이루어져기 때문이다. 위에서 언급된 근현대의 혼동된 연기사에서 한국 연극은 주체적얀 연기자, 한국적 정체성을 지닌 연기자에 대한 절실함이 대두되었다. 연극계의 많윤 가대 속에서 출발한 국립한국예술종합학교의 연극원도 이런 입장에서 출발했다. 연국완은 컨써버토리로서 연극영화파의 부분 요로 존재한 연기전공을 연기과로 분리시켜 운영하는 최초의 전문적 연기 프로그램을 마련했다. 교융적얀 틀에서 며국의 연기 프로그랩올 가초로 했다는 점에서 한국의 자생적인 연기 프로그램이라고 할 수는 없다- 그러나 한국의 전통연희 및 전통의 소려, 전통의 운직임, 전통 민속연희 등 학생뜰야 학습할 수 있는 프로그램을 만뜰었다. 20잭를 전후로 시착한 학생플의 연기가 어헐 적부터의 훈련올 펼요로 하는 전통 연희자로서확 길을 가는 것이 아니어서 주어진 프로그램의 훈련 시간이 갖는 한계로 말 uj 암아 전통극와 전문가뭉서의 성과를 가대할 수는 없다. 그러나 전통와 수업올 통해서 서양의 방법뜰과는 다른 연 기자 심신의 원리의 이해 및 접근법을 배우게 될 것이고, 이러한 다양 한 접근뜰여 여러 양식의 연극을 접할 때 회곡에서 주어진 인물을 구 축하는 과정에 연기란 무엇인가 에 대한 개념과 언삭을 넓꺼l 해주고, 동양과 서양의 다른 공연자와 입장을 주체적, 다각적으로 조명하고 적 용시컬 능력을 카울 수 있도룩 하논 데어f 교과과정을 이루려고 환다. 4. 환국철 청쳐l 성플 지난 멸기파 혹의 포.색 한국척 청체성을 A] 닌 연겨 At 양성을 위해서 실천적, 구체적인 방안 및 대학의 교육적 방향올 몇 가 AJ 로 제시할 수 있다. 첫째, 서양 연 7J 술에 다f 한 정확한 습득과 원리의 이해를 통한 탈이 상화; 서양 연기술의 생성원려와 정확한 훈련방법의 습득을 통해서 서 양악 연가훈련을 이상화 또는 선비화사키는 것에서 벗어나야겠다. 아 직은 적은 숫자이지만 외국어i 서 연겨를 전공한 교육인원이 점점 늪어 냥으로써 막연히 거폰되었던 서양의 연기술올 구체적으로 습득, 학습, 교육할 수 있는 시점이다. 또한 펼요한 영역외 연가교육을 그 분야의

37 36 연기 교육의 실체와 전망 전문 외국인 교수를 영입확여 그뜰에게서 직접적으로 학습함으로써 막연한 서양 연겨술의 신비화나 왜곡환 수용에샤 벗어나야겠다. 예를 들어잭 연극원 연가과약 호홉과 발성 (voice class)을 담당하는 보이스 (voice) 의 교육은 크리스틴 란클레억터(Kristin Li파dater) 교육법을 습 특한 외국인 교수가 답당하여 4학기얘 걸쳐서 한국전통의 소랴 훈련 과는 다른 훈련을 가르치고 있다. 물론 외국얀 교수이기애 발성이나 호흡을 념어선 화술이나 우라말 발음의 문제흘 교육받응 수는 없지딴, 연가와 연관된 보이스의 체계적 훈련볍이 없눈 우리의 연가교육 실정 에 비추어 볼 때, 오랜 시간에 걸쳐서 딴플어진 서양의 훈련처l 제의 학 습은 연기자의 교육적인 측면과 외국의 훈련체제에 대한 막연한 이상 화에서 벗어나게 하는 방법이다. 물쩨, 동셔양와 연겨술에 대한 근본적인 원려 빛 마학적 차이의 연 구; 연기교수라 해서 모든 양식의 연기법들을 알 수는 없다. 스스로 책험하고 훈련받지 못한 것을 가료치는 것이 어려운 것은 다흔 예술 분야와 마찬가지이다. 그러나 실질적으로 모든 연기양식을 접활 수는 없어도, 동양 전통극의 안불 구축파 근현대 서양극의 안물을 만들어 가기 위해서 배우가 접근하는 방삭의 근원적 차이에 대한 이혜가 필 요하다. 전반적으로 섭리학에 기반을 둔 구며의 연 71 법과, 몸의 훈련 얘 많은 바중을 두고 몸과 정선에 대한 일원적인 방식으로 인물에 접 큰하는 동양적인 연가법에서 인물을 구축하는 방식의 차이가 았다. 연 겨교흉을 담당하는 교원플야 동양과 서양의 두 문화권와 연겨의 근본 적인 완리와 미학적인 차여에 대한 연구를 바탕으로 교육이 어루어질 때, 학생들 개얀의 연기자로서의 예술적 정채성을 반들어가는 데 밑거 름이 될 것이 다. 셋째, 보편적으로 적용될 수 있는 환국 연기 훈련볍의 모색; 일본의 스즈키논 일본의 전통 양식언 노와 가부키의 형(Kata)을 기본으로 하 여 현대적인 빼우훈련을 결합한 연기 훈련법를 개발하였교 미국의 여 러 학교들도 스즈카 메소드를 가르친다- 그가 말하길, 내 메소드의 주요 목적은, 연극이 다양한 형 식의 공연 양삭을 취하겨 이전에, 연가자뜰야 본질적으로 7-1 닌 신체적으로 감져할 수 있쓴 감각 능력올 발견하여 표면으 로 끌어올리고,:1.월이 타고난 표현 능력을 강화시카논 것이 다 라고 했다.5)

38 연기 교육의 잘채와 잔망 37 스즈켜 자선은 일본의 전통극인 노냐 가부키의 마스터는 아니져만, 구체적으로 그의 배우훈련 목표에 맞는 방법을 가부카나 노의 훈련법 어}서 찾아내서, 일본의 독창적이고 자생적인 딴기법요로 만뜰였다. 이 런 스즈키 연기법은 그가 말했듯이 어떤 특청 인종이나 국가를 초월 략는 방법으로서 모픈 쩨우에게 쓰여질 수 있는 언간 신처l 의 보편적 원리와 방법을 제시함으로써, 단지 일본 연가차와 교육애 국한환 것이 아니라 보편적으로 적용되는 연거훈련으로 가능성을 제시했다. 한국의 전통 연기술의 현대 열기자뜰 위한 전이는 표피적언 한국의 전통 연기술의 수용만으로 이루어지는 것은 야니다. 현대 빼우얘재 적 용될 수 었는, 한국인뿐만이 아나라 세계의 어느 누구에게나 보편적으 로 적용펼 수 었논 한국적인 미학을 바탕으로 하는 한국적인 연기 훈 련볍의 모생이 필요하다. 다시 말하면 한국인으로서의 한국의 전동적 룹직임과 소리의 거술적인 습득만으로는 한국적인 정채성을 지년 현 대적 연기 훈련이나 연기자를 만드는 컷은 아니다. 연기 훈련에서 한 국의 전통 무술어냐 전통 춤의 사용윤 전통의 현대점 재수용이라는 면에서 의미가 었으나 또 다른 측면액서 보면 1앉30년대 이후약 미국 의 연가 훈련이 메소드의 한계를 벗어나기 과정에서, 동양의 전통 연 기법을 수용하여 미국의 연기 훈련법으로 수용한 것에 대한 우려의 모방적 수용일 수도 았다. 연기자의 훈련법으포 전통 연거술의 현대적 수용애 대한 주책적인 해석을 통한 한국 연가 훈련법의 모색이 필요 하다. 넷째, 현재 연기를 이끌어 가는 주요한 패랴다임에 대한 근원적인 진단올 통한 교육적 방향의 제시; 한국 연극 평론가풍은 1990년대얘 표면작으로 프러난 한국 연기를 지배하는 연기 양상을 자연스러운 연 71 라고 진단한다; 정 발 ~11 틱한 움직임과 제스처, 특야한 어조와 억양, 과장된 감 표현. 지난 날 우려는 외연적언 표현 연기거 훌륭한 연기 인 줄 알았쓴데 요츰의 우리 연기자뜰은 일상적인 용직임과 채스처, 회화처l 의 자연스런 대사, 감정의 내면 처려플 선호하 고 지향한다. 멋진 연기 보다 참펀 연기 얘 가치플 두는 중대 5) PhilIip B. Zarrilli, 앞외 책, 155쪽.

39 38 연기 교육의 실제와 전땅 한 얀식의 변화다 6) 1 9ÇX)년 이후부터는, 서양 번역극투의 연기볍파쓴 다른, 1없Q년대 연우무대 와 야리랑 등에서 시도했던 한국 보통 사 람델의 자연스러운 잘감올 지년 연기가 크거l 확산되었다, 7) 그 동얀 우리 연극무대활 적잖게 검빠지재 했던 상투적 연 기, 과장펀 연기, 자기 도취척 연기, 모돈 배역에 똑같은 오습 으로 등장하는 연기, 맺저녁에 벽은 숲이 렐 챔 연기, 생활에 찌뜬 소모적 연기뜰파 다른 모습델이 보이가 시작하판 것이 다. 아까 말했듯 자션의 생에 대한 자신감과 당당함을 지나고 있거 때문얀지 빼우의 표현의 원천인 배우 자션의 정서라는 떤에서 우선 생생하다. 비록 그 정셔의 다양함과 복잡한 깊이 는 부족하더라도 맏이다. 또한 말하거와 융직이기에서 때가 묻지 않았다. 비똑 얀청강이나 ;성확상은 떨어지더라도 말이다. 외운 대사륜 옳고 익현 동작을 반북하며 무의식으로 어떤 선 행적 대상을 모방하논 그런 연가가 아니라 적어도 주어진 상 황에서 자가 숨을 쉬고 자가 목소리플 말하고 자가가 찾아낸 꼭적에 의해 움직일 수 있는 그런 자연스러움과 생명을 갖추 가 시작한 것이다. 무엇보다 이뜰은 연기륜 사랑하고 즐기고 있다. 불론 이뜯은 대부분 가능성을 갖춘 단계일 뿐이다. 평론 가 김윤철야 지적했듯이 자기 표현은 할 수 았으나 역할 분석 능력이 모자라며 연기플 너무 좁기다 보니 극중 상행이나 극 중 상대역보다 관객에 춧접을 맞추븐 아마추어 성향이 남아있 든 것도 사설이다!l) 상투작이고 과장된 연가에서 벗어나 사실적이고 자연스랴운 연거 에 대한 강조는 19서l 기 말에 러시아의 스타셔슬라브스키플 통해서 그 리고 20세기 초에는 스타니슬라브스키의 영향을 받은 미국획 해l 소프 뜰 중심으로 여루어졌다. 러서아와 미국의 연기술얘 많은 영향을 받윤 우리의 연극은 앞에서 언급한 연기술의 수용과정을 겪으면서 1잊x)년 대에 약르러서 자연스런 연기 플 좋은 연기 창된 연기 라고 일컬으 면서 자배적인 연기 스타일로 자리를 잡아가고 았다. 일상의 자연스려 운 행휩와 자유로운 배우 져신의 표현에 강조를 둔 이러한 연기방식 6) 김윤첼 r 우리 연기에 대한 찬단 IJ, 98한국연극평론가협회 심포지움 자 료집, 29쪽. 7) 이영미, 앞의 책, 앉)쪽. 8) 김 방옥, 앞의 책, 쪽.

40 연가 iil 육의 설처l 와 잔망 39 은 영상매체의 받탈과 u] 국 메소E의 영향, 소극장화로 인한 작은 무 대 중심의 샤실적인 극의 공연 등의 영향에서 벼훗된다- 좋은 연기 에 대한 개념윤 고청적이고 불변하는 젓이 아니라 시대 에 따라서 유동적이고, 변화하는 개념여기에,t:ll부분의 연기자들은 각 시대애 좋은 연기 라고 여껴지는 연기양식과 훈련을 습뜩하기에 여념 이 없다. 상투적인 연겨에서 벗어난 자연스련 연가 플 추구하는 현상 은 연가의 발전적, 긍정적인 의미플 ^l 니지만, 동시애 ul 국 머l 소드 배 우뜰이 겪은 연가의 한계와 같은 현상을 E 러내고 있고, 열상의 져연 스러룹과는 다론 미적인 형태플 지닌 전통 연기술을 소외샤키고 주변 화시킬 추도 있다. 우려가 샤용하는 자연스러운 연기 애서의 자연스러운 {naturad 이라 는 언어의 의 u] 는 인간의 일상의 자연스러운 행위 (daily behaviour)의 모방을 의미한다. 그러므로 자연스럽다 라논 언어의 사회적, 푼화적 의 미는 일상의 행위에서 오논 자연스려운에 한정된 의마로 통용되고, 동 양의 전통극의 공연자가 지니는 고펀 훈련을 통한 초일상적 (extra-daily) 자연스러룹과 다르게 해석된다. 우리의 자연스러운에 대한 강조 가 일상의 자연스러룹에 머물지 않 고 전통극의 초일상척인 자연스러용에 대한 이해와 더불어 이루어질 때, 연가자가 자기 표현의 단계애 머물자 않고, 사실주의 연극을 념어 서서 다양한 연기양삭의 추구룹 도모하는 데 도룹이 될 것이다. 언급된 한국 연기의 정체성 모색 과정은 학교와 교육자의 책입으로 다가온다. 어떤 것 하나 단 시일 내에 야루어질 수 있는 것이 아니고 오랜 시간에 걸친 개인 및 공동 연구가 필요한 것이다. 룹론 연기 분 야의 연구 및 교육딴으로 연기자의 정체성여 생자는 것은 아니다. 타 분야와의 텔접한 연계 속에사의 연구가 펼요하다. 5. 맺률팔 21 써기룹 맞이하는 시점에서 우력의 연 7] 교육은 반성과 노력으로 개선되어야 한다. 수적으로 팽배해지는 연극학과활 보면 표변적으로 연극교육의 u] 래가 밝온 것처럼 보야지만 전문적인 연기교육을 담당

41 40 연기 교육의 실제와 전망 할 교원이 없야 운영되는 교과과정의 허술함 속에샤, 연극학과의 수적 인 황장이 연기교육의 질적인 성장을 의마하지는 않는다. 오히려 λf 양 의 연기법에 대한 무지와 선비화를 더욱 유발시칼 것이다. 다원화된 연기 개념틀 속에서 연기자는 한 양삭반을 고수합 수도 없고, 천통 그 자체에반 머물 수도 없는 현대의 연기자의 갈등과 한국 연극의 열악한 환경을 고려할 때 혈시대의 연겨자가 예술가보서의 정 체성을 찾겨 위혜서는 어렵고 고통스러운 과정을 겪어야 한다. 주체적인 연기자의 정체성을 찾기 위혜잭는 서양의 방볍에 대한 청 확한 이해와 전딸이 펼요하다. 그것을 통해서 객관적으로 서양의 방법 을 습뜩하고 버판할 때, 국수적여거나 배타적 또는 이상화시키는 시각 으로 책양악 연기술을 논할 것이 아니라, 원론적 탐구파 실험을 통한 구미의 연가숲의 야해와 교육 아래 비판적인 사각파 담론야 친행확고, 전통 연기술의 습득이 단지 전통의 고수, 우랴의 봄젓이나 소리와 습 뜩이라는 기술적, 기교적인 차원에서 그치는 것이 아어라 전통극의 연 겨자뜰과 서양의 연기자들야 배우의 폼/정신 (body Irnind)을 어떻게 다 루는지에 대해 다각적인 측면에서의 원론적얀 연구를 바탕으로 현대 의 연기훈련과 접목되어삭 교육될 때 연71 란 무엿인가? 라는 본질적 인 질문에 우리의 정채성을 지닌 답변이 야흐름야철 젓이다- 참고 룬헌 김방옥r'열린 연극의 미학.!, 푼예마당, 김석딴 편자 r스타니슬라브스키 연극론.1!, 이론과살천, 스즈키 타다시, 김의경 역r'소조키 연극론.!, 현대 01 학사, 안치운 r 공혈 여l 술과 질채 비평픽, 문학과져성사, 1않B. 이영며1."마당극 양식악 원랴와 특성 J 한국예술종합학교 한국예술 연구소, Barba, Eugerño 없d Savarese, Nicola, A Dictionary cf 1힘없ter Anthropo!ogy, Routledge, New York, Counsel1, Colin, Signs cf Peiformance, Rout1edge, New York, l않웠.

42 연기 교육악 실제와 전망 41 Homby, Richard, The End of Acting, Applause, New Y ork, Roach, Joseph R. The Player's Passion: Studies in the Science 따 Acting, UTÛversity of Delaware Press, Newark, Zarrilli, Phillip B. ed. Acting (ReJconsidered: Tñeories and Pnαj;ices, Routledge, New Y ork, 1995.

43 흘릎젊 연훌 쿄육의 과쩌 I 김석만 한국여 술종합학교 연극원 연출과 부교수) s!. -. Ä~ 1. 머리말: 연출가는 누구인}~? 2. 연출자와 설득력 3. 극적 행동의 파악: 택 트 분석 4. 얹출의 공연 공간 해석 5. 연껴의 쟁절 6. 공혈 연습의 조직 7 마무러: 연극 교사의 역할 1. 머리말: 연출가는 누구얀가? 연극을 이해하고 있는 사람들에게 연출가는 누구인가 라는 질문을 던지면 보통은 사전에 냐와 있는 청의와 바슷한 탑을 하게 된다. 사전 에 나와 었는 정의와 벼슷한 표현에는 연출은 연극의 모릎 요소뜰을 종합해내는, 다시 말하면 작품을 혜석하고 무대 미술가들이 만든 무대 위에 배우를 움직여서 관객에게 감동을 주는 사람 이라는 내용을 담고 있다. 여를 조금 터 전문적으로 표현향다면 상연의 준비를 자휘하고 장경(스펙타클)의 상이환 요소틀을 통합하며 나아가 그것들에 통일된 움직임을 부여하는 책임을 맡은 사람"1)이라고 하겠다. 오늘날 보편적 으로 받아들이고 었는 위와 같은 연출의 정의는 19세겨 이랙 다양한

44 연출교육의 과제 43 모슐으로 변해내려온 연출와 역할에서 벼롯되었다.2) 오늘날 연출가에게 내려진 역할의 독립성은 서양 연극의 경우 약 100년에 불과하다. 연극의 시작파 함께 있었던 연출의 겨놓은 주로 배 우들이나 공연 집단의 지도자들이 감당했올 것이다. 19세기 말에 서구 사회에서 나타난 여러가지 기술의 발달과 그 결과물이 푸대에 도입되 고 그러한 겨술악 변화가 공연에 마치는 영향올 통제하기 위하여 연 출의 독립된 가능악 생겨났다고 보는 것이다. 서양 연극사에서 연출의 입장을 커다란 세 찰래의 흐름으로 파악확려는 시도도 었다. 역사적 변천으로 보아 첫 단계로 교사인 연출가(The Teacher 뻐rectors) 의 단계에서 두 번째 단계인 사실주의 연출가(암le R없listic 돼rectors) 로 다시 셰 번째 단계인 양식을 만틀어내는 연출가(πle Stylizing Ðirectors)로 =r분을 한다.3) 교사 - 연출가 에서 사실주의 연출가, 그 라고 꽁연양식 창조자 - 연출가 랴논 변천용 연출가들의 역셔척 역할 로 보아 타당한 구분엄은 물론 연출의 복잡한 71 놓올 역사적으로 중 명하는 증거이다. 교사이며 사실에 가까운 접근올 하며 째로운 양식에 도전을 하는 태도는 거의 모든 연출작업에 나타나기 때푼이다. 이와 같야 복잡한 연출작업올 고려할 때 연출교육의 과제 역시 복잡한 성 격을 지나게 된다. 위에서 소재한 베르나르 도르트의 대스팩타클 셔 대의 연출가 에는 서양 연극에서 휩어난 족적을 남긴 연출가들의 작업 울 간단히 언급하고 그 작업의 성격과 예술적 결과에 따라 연출가틀 에게 별명을 붙여 놓았다. 기록댐.장, 져휘자, 지도자, 연기교사, 무대감독, 작업의 지휘 1) 악인성 편 r연극악 이룡.1, 청하, 1988, 177쪽. 2) 서양 연극에서 나타난 연출의 변천얘 대하여 다음의 골들어 포괄적인 시각을 제시해준다. Helen K.irch Chinoy, "'I윈e Emergence of the Director", Directors αi Directing, The Bobbs-M밍Till Company, Inc., New York, pp 베르나르 토르트 r 대스펙타를 샤대의 연출가, 연극의 이론 JI, 청하, 1988, 쪽. David Bradby and David Williams, "The Rise of the Director", Director's Th없ter, MacMillan Publishers L따 London, 1988, pp ) Ro뾰rt Cohen, "The aniv려 of the rurector: a historical OVI밍view", 7ñeatre, Mayfield Publishing Company, Palo Alto, 1잃1, pp

45 44 연출교육의 과제 자, 건총가, 우대의 주인, 교육자, 마술샤, 조물주, 장언, 과보 호적인 아버지, 폭군적 기풍셔항. 성스려운 연출가, 포교사, 중 재자, 사상가, 감독관, 공연작가, 무당, 중섬캅는 사랍... 위와 같은 호청은 어디까져나 연출가들악 예술적 작업외 성격과 내 용에 근거하억 그 성격과 내용올 더 잘 이해하려는 비교분석적 접큰에 서 붙언 별명들이다. 딴일 연출가들을 예술가가 아년 얼반인으로 보아 서 그들의 생격을 파악환다면 어떠한 설명이 붙을 것인가? 연극작업올 해 본 사람들에게 연출가들은 과연 어떠한 사랍들인가 라고 풀어보면 앞에서 설명한 사전작 정와양는 사뭇 다른 표현올 틀을 수 있다.4) 연출 작업과정에서 나타나는 연출가의 채성과 성격을 표현하는 때 용은 부정적 표현이 압도한다. 목소려 륜 사랍, 고잡이 센 사랑, 야끌어가는 사랑, 교표한 사랑, 술을 잘먹고 큰 소리 잘 차는 사량, 남의 마음애 상처를 잘 입히는 샤람, 똑똑한 사랍, 절대로 양보를 하지 않는 사람, 겁을 주는 사량, 욕을 하고 때려는 사랑, 전올 빼게 하논 사 람, 려더쉽어 강한 사람, 설력이 었는 사랑, 마음이 따뜻한 i 사 람, 채찍절 하눈 사랍, 재주를 부리는 사합, 화를 잘 내고 때 로논 물건을 집어던지는 사량, 명령을 때라는 사량, 냉정한 사 람, 욕심과 고민이 많은 사합... 위와 곁은 표현은 연출가들을 혼히 폭군 이나 전체군주 에 비유하 는 타당성을 체공한다. 실체로 연출가들은 작업과정에서 독재차둘얘체 서나 볼 수 았을 법한 독단적언 행동과 태도활 보이는 경우도 었다. 때로는 독션과 아집 퉁이 예술적 성취를 위한 강한 개성으로 비춰지 기도 한다. 그만큼 작업과정이 힘들고 복잡하며 다양한 작업 요소들역 상충을 조정하는 역할마저 감당하다보니 위와 같은 부정적 혜도들이 나타나는 경우를 보게 되논 것이다. 이렇듯 다양한 양상올 지난 연출의 세계를 잘펴볼 때 과연 연출자 는 어떻재 교육될 수 있는가? 연출교육의 과체는 바로 이러한 혈출 작업의 복잡성을 고려할 때 목표를 정확하게 세울 수 었을 것야다. 우 선 연출가의 역할과 기놓을 어떻게 정의내리는가에 따라 연출교육의 4) 야는 수 1날 동안 펼자가 연극학과 학생뜰, 연극인틀과 대화 빛 강와어l 서 조샤한 내용뜰야다.

46 연출교육의 과재 45 중심을 살펼 수 있을 것이다. 연출의 역할과 가능을 한 마디로 정의내 리기는 쉽지 않다. 흔히 연출가는 작업을 이끄는 리더여기 때문에 리 더쉽을 발휘해야 한다고 한다. 예술창작 작업얘서 무엇여 리더쉽이며 연출가약 리더쉽은 무엇을 바탕으로 형성 E려는가플 살펴야 한다. 연극 예술가블은 절대로 개얀 예술가들이 아니다. 특히 연출은 연거, 무대 미술, 무대기술, 극작, 비평, 제작 풍등의 독자적 영역획 범위를 념어서 다른 분야의 여i술가틀을 통한 창조 작업 이기도 학다. 그 과정애서 가 장 중요한 연출가의 덕목은 조직과 격려이다, 다른 말로 연출가는 공 연 요소플 조직해내는 사람 이며 각각의 공연요소뜰어 주어진 여건 속에서 최상와 표현을 발휘하도록 격려하는 사람 여다. 조직과 컬려 를 두고 연출가는 려더쉽을 발휘해야 한다고 보는 견 해는 옳지 않다. 이는 극단 활동과 연출 착업을 혼동할 경우애 발생할 수 있는 오류이다. 연출가가 공연 요소를 조직해내고 이플 격려할 때 펼요한 능력은 리더쉽이 아니라 설득력어기 때문이다. 그 셜득력은 얀 간관계에서 어떤 조작의 보스뜰아 발휘하는 말과 행동과 성격의 설득 력이 아니다. 예술척 비전을 가지고 여l 술적 결과에 대한 캄동을 수란 하는 표현의 설득력을 말한다. 연출의 설득력이야말로 모돈 공연요소 를 한데 모으는 완동력이다. 이 골에서는 그와 같은 설득력을 얻기 위 한 연출교육의 파제뜰 살펴보려 한다. 2. 연훌좌의 철득력 지금부터 약 30년 전쯤 펼자가 참가했던 한 아마추어 대학극회 연 습장얘서 일어난 에피소드로부터 연출가와 카리스마와 설득력의 관계 를 살펴보자. 연극을 처움으로 해보는 대학 l 학년 학생을이 대학극회 에서 선배를 연출로 모셔다 공연을 준비하는 도중아었다. ^l 급 생각해 보면 ::1. 연출가도 학생으로서 겨우 연극 셔너 편을 벌저 해본 경험밖 에 없는 처지였다.::1.러나 딴출가 선배는 하늪과 같운 존재였고 연습 이 어렵거I 진행되는 것은 모두 연극을 잘 모르는 참가자 탓이었다. 어 느 날 연습이 뜻대로 되지 않자 연출가는 화플 내다가 기가 막힌 표 정으로 얼굴이 하닿게 변하더니 그만 기절혜 벼렸다. 몇 사람이 다가 가 담요를 덮어주며 의석율 깨우려니 입에 거품올 품고서 떨려는 폭

47 46 연출교육의 과제 소리로 명랑, 명랑 을 되뇌이고 있었다. 도대체 연출가의 작업 세계 가 얼마나 섬세하길래 예술에 문외환얀 부지렁이들의 거칠은 연습 태 도에 기절을 하고 말았단 발언가. 변두리 약국까지 찾아가서 간신하 구한 그 약을 먹고 깨어싼 혈출가를 보고 섬세하고 예만한 예술가의 전형을 보는 듯한 캄동율 느낀 적여 있다. 그 뒤로 연습장은 항상 숙 연한 분위기를 유지할 수 있었다. 당시 변두리 약국에서나 취급하던, 손바닥만한 하얀 종야에 삼각형으로 접혀있는 가루약 산경 안정제 명 랑 은 뇌신 과 함꺼l 연출가들이 연습장에서 카리스마활 발휘하기 위해 종종 사용하던 소도구라는 사실과 연출 선배와 기절도 과장이었다는 샤실은 나중애 우연한 기회에 밝혀지게 되었다. 한통안 대학극 연출가 는 연습 도중에 거절을 하거나 대본을 찢어버리고 며철 동안 잠적을 하거나 연극반원을을 모아놓고 영원히 예술을 포기하겠노라고 연설을 하는 게 유행인 적이 있었다 이처럼 전설처렴 살아있는 연출의 카려 스마는 어떻게 설명해야 하는가? 카라스마논 남에게 자신의 존재를 인석시켜논 협이다. 존재를 인식서키는 힘은 곧 압도하는 힘으로 바뀐 다. 거겨에 권위의 완천이 었다- 그렇다면 연출가는 남을 압도하기 때 문에 카리스마가 있는 것일까? 연기자나 다른 연극의 제작진뜰은 연 출가에자l 압도당하고 싶어서 그에계 연출의 권위를 부여하논가? 연출 의 권위는 어디에서 냐오는가? 왜 연출가는 연습장의 분위겨를 사로 잡기 위하여 속이 다 보이는 쇼 를 하는가? 카라스마륨 예술적 용어로 표현한다면 예술적 현존 (artistic presence) 이다. 예술적으로 카려스마는 개인와 존재가 아니라 개인 속에 있는 예술성의 험에서 느끼게 된다. 이 차리스마가 예술가에게 권위를 가져 다푼다. 그러나 예숲 속에 빠진 너 자션을 사랑하지 딸고 너 자선에 게 발견할 수 있논 예술을 사랑하라 는 스타니슬라브스카의 충고는 카 리스마가 개언의 개성이나 성격에서 나오는 재 아니란 점을 벌깨워 준다. 앞서서 말했듯이 연출가의 카리스마와 출처는 역셔 설득력에 있 다. 설특력이 없으면 권워도 없고 카리스마도 없다. 설둑력을 갖추는 것이 연출가와 첫 번째 덕목이다 설득력율 얻기 위한 첫 번째 과제논 공연애 대한 딴출개념을 정립하는 방볍을 터특하는 일이다. 흔히 연출 켠셉 (concept)이라고 말융 합 때 몹사 추상적으로 이를 파악한다 사실 컨셉악라는 용어의 사전적 정의는 아주 깐단하다. 일 반적인 생각, 아여디어이다. 공연에 대한 대캉( 太網 )을 말한다. 공연에

48 연출교육의 과처1147 대하여 떠오르는 얼반적안 생각을 말한다.::1. 일반적인 생각은 공연 준비과정과 공연과정에서 딴나는 모든 요소들파의 작업에 영향을 마 치는 생작아다. 따라서 연출 개념은 일반적야긴 하되 모든 다른 요소 률과의 관계에 있어서 통알성과 일관성을 지날 수 있어야 환다. 혹자 는 아를 딴출가의 션입견 5) 이 담겨 있는 작풍의 줄거리 효 표현되기 도 한다고 설명한다. 연춤가의 선입견 편견 또는 성향은 공연 요소의 모든 선택과정에 영향을 미친다. 연출 개법야 정립이 확어야 누구엑게 폰 무엇이든지 아주 간결하거l 설명을 할 수 있다. 제작자나 디자야너, 연기자 캐스팅에서도 아 개념이 의사소통의 출발점인 것이다. 관객도 최총적으로 공연관량을 통하여 연출가의 개념과 만나게 된 다. 연출과 관객은 공연의 시작과 끝을 제각기 한손에 춰고 있는 셈인 데 연출은 공연의 전체를 파악하고 이룹 디랴l 얼로 풀어나간다면 관잭 은 공연 속에서 디테일을 보고 나서 전체를 파악하는 격이다- 이렇듯 연출개념, 또는 연출의 공연개념은 연출작업약 출발점이자 종착역에 해당되는 중요한 설정이다. 연출교육은 이러한 개념을 쩌대로 세우논 방법을 확득하거I 하는 데 었다고도 보여진다. 그러한 전체로 연출작업 의 여러 갈래에 대한 체계적 접근을 고려할 수 있다. 1) 주어진 텍스트를 충분히 파악하여 극적 행동을 찾는 과정 2) 공연공간엌 이해와 작품의 공간적 해석 3) 극적 행동을 수행하는 연기의 이해 4) 무대표현겨술의 이해 몇 공연연습의 조직 연출가는 공연의 종합적 요소인 위의 갈래뜰을 이해할 때 공연개념 을 세울 수 있게 되고 그 바탕 위에서 설득력을 갖재 원다. 이 설득력 온 추상적인 분위거를 자아내는 영향야 아니라 공연 준비 작업에서 문제장을 해결하고 방향을 제시하고 실천방법을 찾게 해주는 실절적 야고 구체적 도구이다. 3. 극적 행동의 파악: 텍스트 분석 5) Carl Weber, "The Craft of the &lectic", Master Teachers ct 1ñeatre, Bumet M. Hobgood ed., Carbondale, 1988, p. 136.

49 48 연출교육의 과제 연출가에채 주어진 희곡에서 극적 행동을 제대로 파악하는 일은 각 장 중요한 일이다. 극적 행동은 작품악 구성과 구조를 파악하고 공연공 간을 정하고 연겨자의 인물을 창조하는 과정에서 발생하는 연기의 쟁 점을 해결하는 데 가장 설득력 있는 도구가 된다. 이 01 연기자의 작 품분석 연구 극적 행동의 아혜와 분석방법 연구 "6)애서 설명환 대로 극적 행풍은 희곡의 구성을 이루는 71 본 단위야며 연기의 핵심야다. 연출가는 희곡을 읽고 장면을 분석을 하여 구성을 파악하고 구성의 구조플 밝혀야 한다. 구성을 이루는 기본 단확가 극적 행풍이다. 극적 행동은 일정한 구성의 패턴악l 따라 원인과 결과로 서로 얽혀져 있다. 구성을 파악하는 일은 극적 행동의 원얀과 결과를 규명하는 일과 통 한다. 연출가의 설득력은 작품을 이루는 각 장변이 그 작품 안에서 왜 존채하는가를 연가자들에게 납득할 만큼 설명할 수 있을 때 염어진다. 한 장면이 제 가능을 다 할 때 다음 장면이 무리 없이 진행된다. 극적 행봉은 푸대 위에서 보여지는 연기자의 룹칙엽이 아니다. 연기 를 다른 말로 정의 내린다변 극적 행동의 수행 역라고 얄할 수 었다. 무대에삭 연기에 와하여 보여자는 신체적 움직임은 행위일 뿐이다. 극 적 행동을 정의내린다면 다읍과 같다. 1) 동기와 목적올 가진 행위로셔 서건의 원인과 결과플 묶 어준다. 2) 드라마의 진행장 펼연적요로 이루어져야 하논 행위이다. 3) 등장인물을 움직여게 만드논 험이다. 4) 극적 상황과 갈등을 만들어주고 다음 행동을 유발하여 사건올 발전시킨다. 어떠한 희곡이든 냐름대로의 구성이 있고 그 구성에는 구조적 고R 란 이 있다. 일반적으로 기승전결 또는 발단, 전채, 위기, 절정, 결말 등으 로 파악하논 방법은 구성의 패란을 발견하는 데에 도운올 줄지 모르 지만 극적 행동을 야해하는 방법과는 거리가 있다. 연출가는 일종의 이야기꾼이다. 연좁가는 극적 행동을 무대에 보여줍으로서 관객에거 l 희곡을 이야기한다. 극적 행동획 단위를 찾아내고 각 행동이 어떠한 원안과 결과의 고리로 얽혀 였는가를 파악할 휩요가 있다. 위와 같은 6) 김석 만 f 스타니슬라브스키 연극론.!I(아론과실천, 1993) 과 r 한국극예술 연 구 쩨 5집 ( 마 동, 1995) 참조.

50 연결등교육의 파제 49 기승전결 또는 발단, 전개, 위기, 절정, 결말의 분석방법보다 더 설뜩력 있논 희곡의 구성을 파악하는 방법을 소개함다. 이며 약리스토텔레스가 시학 J 에서 말한 바대로 모든 작품에눈 처 음과 중간과 끝이 었다. 처음, 중깐, 그리고 끝으로 작품을 세 덩어리 로 나누는 방벌은 구성의 셜청과 발전과 결말을 파악하는 데 도웅을 준다. 여기서 처옴 이란 바야흐로 츄적 행동이 또는 사건이 사작된다 는 의마에서 처음 이다. 그저 작품의 앞부분이라고 해서 처음이 아니 다. 중간 이란 처음 부분야서 발생한 사건이 발전되어 가는 과정여며 끝 을 향해 나아가는 펼연적 과정으로서 중간 이다. 극적 행동은 복잡 하게 전개되고 문제의 해결을 향혜 나아간다. 끝 아란 작품의 마자막 이어서 끝이 아니다. 모픈 사건이 해결되어 더 어상 다른 일이 발생하 지 않가 때문에 끝 이다. 처음 부분어l 서 합생한 극적 행동이 완결된다 희곡의 처음과 중간과 끝을 찾는 방법은 작품 안에서 볼을 지피논 창변 과 톱이킬 수 없는 대목 을 찾아내는 방볍과 맞불려있다. 볼을 지피는 장면 은 무엇야고 돌이칼 수 없눈 대목 은 무엇연가? 불을 7.1 펴는 장변 운 사건이 시작되는 지점이다. 이 대목에서는 희곡에서 가 장 중요한, 관객의 호기섬올 크거i 착극하는 질문이 담긴 댐목이다. 흔 히 연극 교과서, 특히 극착과 희콕 분석을 다룬 섭p:영서에서는 이러한 장면의 설병을 행풍의 상승점 (the rising ac디on), 7) 구성점 (the plot point}8), 촉매 장면 (the ca않lyst)9), 풍기 룹 유발하는 사건 (the motivating incident)lo> 등오로 설명한다. 펼져는 이플 연출가의 업장 에서 불을 지펴는 장면 이라고 부르는뎌l 이 장변에서부터 본격적으로 관객의 관심을 붙잡아 두기 때문이다. 이러한 분석에 적합한 작풍으로 는 r 동승, r 유령, r 햄릿 j 을 틀 수 있다. 보통 불을 지피는 장면 은 처음 부분의 끝에 냐온다. 여 장면에서 희곡약 가장 중요한 중심질문이 제기된다. 희곡의 중샘질문은 작품의 7) G.B.Tennyson, An lntroduction 1'0 Drama, Holt Reinhart and Winston, New York, ) 사이드 펼드, 유지나 역L"서나려오란 무엇언가J1, 민음사, ) Linda Seger, Makiηg A Good Script Great, Samual French, Hollywood, ) 로날드 토바아스, 감석딴 역L"인간의 마음을 사로잡는 쇼무가지 플 롯J1, 풀빛, 1997.

51 50 연출교육의 파;셔l 모픈 셔건이 담겨있는 결문이다. 희곡을 분석하는 쉬운 방법은 관객을 사로잡을 수 었는 중심질문이 담겨었는 장면과 그에 대한 답악 담겨 있눈 장면을 찾으변 된다. 몇 작품에서 야플 찾으변 다음과 같다. 햄 렷은 과연 아버지를 복수할 것인가? 세 자매는 과연 모스크바로 갈 것인가? 그루세는 과연 아기를 제혜로 기를 것언가? 로며오와 줄라엣 은 과연 서로 행복하게 사랑할 것얀가? 도념은 과연 미망인을 따라 양자로 갈 것인가? 불을 지피는 장면 은 작품에서 관객이 가장 관씹올 가지고 질문이 만플어져는 장면이고 그 대답은 클라이막소에 나온다. 클라이딱스는 당연히 작품의 끝을 아루는 부분이고 보면 작품의 종간 부분은 처음 의 부분이 지나고 볼을 지피는 장면 에서 제가된 질문의 답을 찾아가 는 과정이다. 그 과정에 스렬과 서스펜스를 더하기 위하여 만든 장면 이 바로 돌이킬 수 없는 대목 이다. 폴이킬 수 없는 대목 사건아 어느 일정한 방향으로 나아가다가 등 장인물뜰의 극적 행동에 의하여 방향올 선회하는 대목이다. 주인공의 운명이 바뀌가나 사캔은 복잡하게 얽혀간다. 예견하지 못한 열이 발생 하거나 또논 어렴풋이 마흡을 끌고 있던 사건이 표변화되어 주인공의 운명을 바꾸어 놓는 대북이다. 사건의 잔행은 다시 원점으로 롤아가서 새로운 출발을 하거바 처음 계획환 것보다 훨씬 더 많은 고난을 겪어 야 한다, 이 t졸이킬 수 없는 대목 은 아려스토텔레스의 견해대로 발견 과 반전 이 발생하는 대목이다 r 유령 에서 오스왈드가 레지네플 건드 려는 장면과 연이어 발생하는 고아원약 화채 창변 r 동승 에서 불상 뒤에 감추어 놓은 토끼 가쭉이 발견되는 창면야 이에 해당한다. 돌야 킬 수 없는 대목은 보통 작품의 종간 부분에 위치하는 경우가 많고 때로는 한 군데 이상 장면이 설정되기도 한다. 위와 같은 렌스트 분석약 자료로는 현재 헐리우E에서 만들어지는 영화 또한 훌륭한 텍스트이다. 헐려우드 영화확 경우, 위와 같은 쿠조 는 거의 공식처럼 발견된다. 심지애 불을 자피논 장변은 영화가 서작 된지 처음 12-15분 사이에 주로 발견되고 돌이킬 수 없는 대목은 분 사이 와 75-90분 사이 에 두번 정 도 발견펀다.11) 위와 캄은 분석은 작품의 졸거랴를 작성하거나 인불플의 라이프 히 11) Linda Seger, 앞의 책, 20쪽.

52 연출교육의 파제 51 스토리와 극적 사건의 전사( 前 밍) 또는 무대 밖에서 벌어지는 사건을 야해하는 더t 결정적 도룹을 준다. 사건의 구성을 이루는 극적 행동을 파악하고 그 극적 행동아 구성상 차져하는 비중을 파악하고 인불뜰의 행동와 동기와 목적을 명확하게 하는 얼이야말로 작품분석에 대한 연 춤가악 설득력을 높혀주는 계기가 된다. 연출거는 이러한 분석으로 작 품의 추진력을 파악하여 작품의 리픔과 템포릎 결정할 수 었는 것이 다 연춤가의 뛰어난 해석야라거나 탁월한 분석 공연흐름엌 ur 끄러운 진행솜씨는 상식을 71 초로한 치밀한 작품분석에 기얀하는 것이다. 덧붙여 연출가는 작품이 사작되기 전에 이마 발생한 사컨, 즉 작품 의 중심질문과 답애 결정적 영향을 주는 장변에 앞서서 일어난 일플 을 논리적으로 그리고 사건의 발생순으로 파악할 필요가 있다. 그렬 때 사건의 전모가 공연의 잔행과 더불어 관객에게 전달된다. 연출가의 작품분석 과정에서 구성의 구조플 살펴볼 때 항상 함께 염두에 두어 야 하는 것은 등장인물의 행동이다. 결국 구성상에서 나타나는 볼을 지펴는 장면 아나 풀이킬 수 없는 다f 목 은 등장인물의 행동에 결정적 오로 영향을 주기 때문이다 r 햄릿 의 예를 둡어보자. 햄릿의 행동의 궁극적 목적은 아버지의 복수를 하논 것이다. 햄릿의 국적 행동은 단계를 밟아 발전한다. 연출가는 장면 분석요로 햄릿의 행홍의 동기가 목적을 향책 발전하는 과청올 그려야 한다, 그 과정에서 설득력이 얻어진다 셰익스피어는 햄릿 제 1 맘에서 유령을 여려 차례 등장시킨다. 연출가는 유령와 반복되는 등장이 가져오는 효 과를 어떻재 파악하얘야 할 것언가? 이는 결국 볼을 지펴는 장면올 올바로 설정하여 판객뜰에게 캉한 궁금증을 수반한 중섬질문을 던지 게 만들어야 한다 r 햄릿 J 1 막에서 유령은 작품이 시착하기 이전에 벌 써 두 번씩이나 바아나도와 마젤러스에게 나타났다. 어를 못 믿는 호 레이쇼활 1 장에 등장시켜 합께 유령올 보게 한다. 1 장에서도 유령은 두번야나 동장한다, 이어 2장에서는 호레이쇼가 햄릿에게 유령을 보았 다는 보고활 한다.4창얘서 햄릿온 유령을 보았다는 이들올 따라 방루 에 나가 직첩 유령을 본다. 유령은 햄릿애체 따라오라는 손젓을 하고 햄릿은 찬구뜰의 만류플 뿌랴치고 유령을 따라간다.5장은 유령과 햄 릿의 독대창면. 여겨서 유령은 햄릿에게 자신의 독살 순간을 상세히 일러추고 나서 복수의 맹세플 하게 만든다. 이렇듯 극적 행동을 추진 력 있게 만들어 햄릿으로 하여금 복수의 계획율 수립하거 l 한다.

53 52 연출교육의 파제 제 1 막아 지나고 2딱 l 장에서 햄릿에 대한 첫 보고는 오펼려어로부 터 듣체 되는데 그가 실성했다는 내용이다. 연출가가 파악해야 할 극 적 행동의 연결, 즉 행동의 원인파 결과의 규명은 햄릿의 성격규명에 결정적 단서가 된다. 흔히 발하논 대로 햄릿은 결코 우유부단한 인물 이 아나다. 위와 같은 행동의 완인파 결과의 연결을 살펴본다면 햄릿 은 능동적 치빌함으로 복수플 수행한다. 유령을 만난 후 아버자획 죽 음의 종거플 잡기 위해서 햄릿은 일관된 계획을 꾸면다. 삼촌악 혐의 를 잡기 위하여 햄릿은 적대세력 주변을 맴톨며 복수할 결정적 기회 릎 찾는다. 폴로니우스의 좁읍으로 잔환점을 맞재 되어 햄릿윤 영국으 로 보내지고 이를 역이용한 햄렷은 왕의 계획을 무산시킨다. 오펼려어 의 죽옴, 거트루드 왕비의 죽음파 숙부외 살해 ::z.려고 햄릿의 죽음은 모두 제 1막 5장에서 설정된 볼을.7.1 펴는 장변의 결과이다. 겉으로 드 러난 햄릿의 태도가 복수플 당장 설행하지 않아 우유부단하체 보일지 몰라도 그의 극척 행동은 복수에 목적올 둔 차별한 계획의 소산이다- 작품분작 과정에서 연출가는 마치 고고학자가 유물의 파편을 모어 서 전체외 형상을.=z.려내듯이 작품 전편에 흩어져 있는 극적 행동의 정보를 모아서 일관된 논리적인 행동의 동거와 목적의 전모플 그려대 야 한다. 이것이 설둑력아다. 결국 대본에 냐와 있는 근거를 혈마나 논리척으로 설명할 수 였느냐가 연좁의 텍스트 분석의 편건이다. 4. 연훌할 공연 공간 해석 공연공간은 무대와 객석을 함께 포함하는 공깐여다. 캔축공간으로서 무대와 객석을 말하는 첫여 아니고 연기자에 의해서 극적 행홍여 전 개되는 행동의 공간과 그려한 행동이 관객에게 영향을 주는 캅상의 공간을 말한다. 연출가가 주어진 희곡얘서 제일 처옴에 설명하고 었는 극중 장소의 설명만으로 공간을 파악하려 한다면 절대로 공간개념에 대하여 무대 미술가와 의사소통올 할 수 없다. 공연공간은 다시 말해 극적 행동여 벌어지는 공간야고 극적 행동의 영향이 관객에게 미치는 공간이다. 공연공간은 공연양식에 가장 커다란 영향을 주는 요소이다. 탈춤이 나 판소리, 그리스 야와극야나 셰익스펴어확 연극, 입센이나 체홉외

54 연출교육와 과제 53 연극양식은 달리 말한다면 공연공간의 특성이 그러한 연극의 양식을 결정지었다고 볼 수 있다. 프롤로그, 파라도스, 빠피소도, 스타시본, 어I 펴소드, 액소도스 동으로 되어 있는 그리스 비극의 구성구조나 프롤로 그, 파랴도스, 프로아곤, 아곤, 파라바시스, 에피소드, 액소도스 품으로 되어 있는 그리스 회극의 구성구조논 그리스 야외극장의 공연공간의 특성에샤 파생된 산물야다. 셰익스피어의 회콕의 구성은 엘리자베스 샤태의 국장구조 속에서 자연발생적으로 생겨난 구조이다. 전기가 무 대에 도입된 이래 차연빛올 실제의 느낌대로 채현할 수 있는 프로서 나염 무대공간어f 서 체홉확 희곡과 스타니슬라브스키의 연출작업이 탄 생하였다. 공연공간은 화콕의 구조, 연기의 양식, 푸대표현기술에 자t:ij 한 영향을 주는 요소이다. 따라서 연출가논 공연공간에 형향을 주는 요소들을 희곡애셔 찾지 않으면 안된다. 소려, 빛, 움직임, 에너지 그려고 둥퇴장 역시 극적 행 동아다. 공연공간에서 연출가는 무대 며술가와 기술가들의 도움을 얻 어 국적 행동에 쏠리는 관객의 관심의 초점을 흘어뜨려지 않고 꼭 펼 요한 곳요로 이동시키는 작업어} 책임을 맡은 사람이다. 관객의 관심의 초점이 어느 곳에 모아져야 하는 것은 크게 두 가지 측면에서 살펴볼 수 었다. 그 하냐는 공연공간의 일반작, 컨축척 공간의 특정을 파악하 는 일이다. 이는 프로시니엄 무대, 돌출무대, 원형무대, 창고무대 마당 판 등등억 공간적 특성올 연구하고 경험하면 되는 일이다. 두 번짜논 역시 희곡의 극적 행동에서 공간적 특성을 살펴는 일이다. 어 점은 r 동승 에서 한 장면을 골라 셜명해보자. 우선 작가의 무대지문을 생략 한 채 장딴에서 무엇야 별어지며 무엇이 가장 중요한 정보아고 그로 부터 정보가 어떠한 공간적 조건을 추출할 수 있을지 살펴보자. 극적 행동과 공연공칸의 관계를 가장 순수한 형태로 파악하기 위하여 무대 설명은 모두 생략하였다. 도념 초부 도념 초부 도념 얀수 아버지, 정말 바른대루 얘기해 주세요. 우라 어머니 옆제 오신다구 하셨어요? 내년 봄 보려 베구나면 오산다더라 또 거짓말. 거짓말이 뭐니? 셔l쌍 없어도 이번엔 꼭 떼리랴 오실결. 바윗 틈애 할머 꽃이 펴기가 무섭게, 보리 베나 하 고 동네만 내려다 봤어요. 언수 아버지네 보리를 별

55 54 연출교육의 과제 서 다섯 번째 베었지만 어디 오세요? 초부 내년반온 툴림없을 게다. 도념 동지, 섣달, 청월, 2월, 3월, 4월, 아야구 아직두 여섯 달이나 남았군요? 초부 뭘, 쩌훨은 유수 같다고 하지 않니? 도념 C댐섯 달올.!E 어떻게 가다려요? 초부 눈꿈적 할사이야. 도념 또 봄 보리 베구 나서 안 오시변 도라지 꽃이 필 때 온다고 념어 갈라구? 초부 야번만은 장답하마. 틀림없을 게다. {도념의 팔올 붙잡고 백회목 밑으로 끌고가며) 이력 오너라. 내가 여섯 탈을 빨리 기다리는 법울 거 료쳐 주마. 도념 그만 둬요. 또 속이력구? 초부 한 번 만 더 숙으려므나. {초부, 도념올 나무에 셰우고 머리 위에 세 치쯤 칸 격올 두고 도끼를 들어 급을 긋는다) 도념 (발돋옵올 하며} 여거 너무 높지 않아요? 작년 봉에 그은 금은 두치 밖에 안됐어요. 초부 높은 게 뭐니? 네가 이 금까자 자랄 땐 여섯 달이 다 가두, 뒷 산엔 괴꼬리가 울구, 법당 뒤에 목련 꽃야 하얀히 펼거l 다. 그램 난 또 보리를 베기 시작하마. 도념 눈이 오나, 배객 오나, 하루 안 빠져구 아침이면 키 를 재 봤어요. 그온 금까지 키는 다 자랐어두 어머 니는 안 오시던더l 요 뭐? 주어진 텍스트에서 공연공칸의 특성을 찾아내눈 작업은 인물플의 극적 행동야 무엇인척 파악해야 하며 다음요로 그 행동이 일어나고 있는 환경을 청하는 것여 순서아다. 먼저 도념과 초부의 극작 행동이 무엇인지 찾아보자. 극적 행동은 결국 인물뜰야 말하는 대사와 그 대 사로부터 발생하는 인물틀 삭야의 관계룹 살펴보약야 한다. 작품분석 이나 연기의 중심이 되는 얀물들의 표현의 홍기와 목적을 찾는 일과 마찬가지로 연출가가 제일 먼저 체가하는 질문은 등장인물은 현재 무 엇을 하고 있는가1" 이다. 물론 어 질문에 답올 하기 위하여 등장언물 은 누구이며 어디서 우엇을 하고 있다가 학기로 동장했으며 현재의 일이 끝냐면 앞으로 어디로 부엇올 하려 확장하는가 둥등의 질문에 대한 답도 가지고 았어야 한다. 등장인불이 현재 부엇을 하고 있는가 략는 철문에 답을 하거 위하

56 연출교육의 과제 55 여 주어진 텍소트 중에서 가장 중요한 대사를 골라내야 한다. 특히 공 간척 특성올 살펴기 위하여 작품 전체에서 가장 중요한 장변을, 장변 에서는 가장 중요한 순간을 살펴야 한다 r 동송 의 첫 장면언 주어진 텍스트엠서는 초부가 도념올 백화목으흘 데랴고 가서 현재의 키놓이 에서 두차보다 더 높은 곳에 도끼로 금을 긋는 태목이다. 대사에서 찾 는다면 초부의 내가 여섯 달을 빨리 가다리논 법을 가프로쳐주마 알 것 이다. 이들확 대화를 살펴보변 도념의 질문여나 초부의 키를 재논 일 이나 오늘 처음으로 일어나는 일은 약니다. 도념은 벌써 다섯 번어나 초부의 말에 속아 왔고 초부는 이번만은 톨렵없다고 장담하며 도념을 다시 백화목으로 끌고 가는 것야다. 백화목은 도념여가 비가 오나 눈 이 오나 꽤알 아침 하루도 얀 빠지고 카를 채어보는 곳이다. 이러한 정보를 토대로 초부와 도념은 해마다 되풀이되는 일종의 확식 을 거 행하고 있다. 이 장면에서는 뚜 사람만의 의식 이 거행되논 공간이 강 조되어야 한다. 그러므로 백화목은 도념에게는 어머니를 기다려는 바 음이 담긴 상정물야며 어머냐를 기다리며 보낸 세월의 흔적올 고스란 하 간직하고 있는 나무이다. 절 얀어f 서 흔히 볼 수 있는 나무 가운더i 한 그루이지만 초부와 도념에거i는 신성한 의식이 별어지는 나부이다. 아따 이 백화목은 연극이 진행되논 동안 몇몇 장면에서도 특별하계 사용될 수 었는 대뚱구이다. 소확을 한 01 방안이 백화목에 기대어 있 는 모습을 도념이 목컬하게 만든다던가 도념이가 절을 떠나기 작전 한손으로 나무를 반져며 둘레를 한봐퀴 톨게 만플어도 좋을 것야다. 그렇다면 장변 속에서 빽화목의 위치는 도념의 극적 행동, 즉 어머 니를 동경하여 어머니가 있는 곳을 찾요려고 하는 행풍과 관현된 장 변이 관객에게 의미심장하게 전달되기 쉬운 곳에 놓여야 한다. 이러한 조천은 등퇴장 창소나 다른 장치요소톨의 설정에 영향을 마치게 되는 것야다. 야것이 딴출가가 지 l팩야 할 공간해석의 설득력이다. 연출가와 무대 01 술가는 극장을 여용하여 극적 행동이 이후어져는 공간응 반드는 작업의 동반자이다. 이들은 공연개념악 발상에서부터 디자인 계획 수립, 디자인 확정, 제작 집행에 이르기까지 입장에셔 공 홍으로 이해하고 있는 극적 행동의 공간을 창출하기 위해 서로 다른 의사소통의 포구와 방법을 사용하여 작업을 한다. 일반적으로 연출가 와 무대 며술가는 의사소통의 일차적 수단여 다르다. 연출가의 언어는 주로 말과 글이지만 무대 01 술가의 언어는 스캐치와 이마지이다 두

57 56 연출교육의 과제 사람은 서로약 의사소통의 공통분모를 찾기 위해 노력올 하높데 향상 함께 공유하여야 할 부분이 주어진 텍스트에서 나타남 극적 행동의 공간적 성격의 이해이다. 연출가와 무대 미술가의 의사소통의 방법을 터특하기 위한 수업은 두 분야약 예술가를 기르기 위한 파청애서 필수적야다. 그 환 가지 방 법으로 위의 장면을 연출가와 푸대 마술가가 한 팀이 되어 다양한 공 간에서 장면을 만들어보는 것이다. 프로샤니엄 극창올 벗어나 복도, 회랑, 정원, 건물 사이 등등의 공간에서 극적 행동의 공간적 특성올 위하여 야떠한 공간이 찾아져야 하고 찾아낸 공간이 또 어떻게 변형 되어야 하눈가를 함쩨 모색하고 서로 다른 의사소통의 방법을 이해하 는 일은 서로의 성장을 위하여 중요하다. 연출가는 이러한 학습에서도 무대 미술가의 표현의 발상과 폭적이 약디에 있는가를 이해하여야 하 며 i츄어진 텍스트의 공연공간적 특성과 상관판계를 면말하게 검토하 고 상상해보는 훈련이 절실하다. 5. 연기의 쟁절 연출가플은 연기자들과 제일 많어 샤간을 함께 보낸다. 공연의 꽃야 연기이고 보딴 연출가가 연기를 얼마나 제대로 아느냐가 공연의 관건 이라고 해도 과언이 아니다. 이는 연출교육에 연가교육이 상당한 수준 까지 포함되어야 함은 물론이고 연출과정은 연겨접근의 과정올 올바 로 야해하는 과정여 포함되어 있어야 한다. 이 장에삭 다롤 주제는 1) 연출가와 연기자가 주어진 텍스트에서 극적 행동을 잭대로 찾아 공동 의 목표를 설정하는 항법과 2)표현의 풍기와 목척을 책대로 이헥하는 방법에 관한 것이다,1 2) 12) 제 5장의 기술에는 다음 저서의 내용이 일부 참조되었다. 감석반 편역11'스타다슬라브스키 연극론.!I, 여론과실천, 웨런 로버트슨, 김석만 역11'당선획 인생을 연기하라.1, 한올, 1잃4. Melissa Bruder and others, A practical Handbook For The Actor, Wintage Books, New York, 1986 Bill Bruehl, The Techníque of Inner Action, Heinemann, Portsmouth, 1앉*i. Linda Seger, Creating [!J쩨orgettab/e Cmracter, Henry Holt and Compasny, New york, 1990.

58 연출교육의 과제 57 연기자는 역할을 맡는다. 역할은 연기자가 창조하는 것이지만 역할 의 윤곽은 희곡 안에 었다. 작가가 만들어 놓은 역할에 대환 접큰은 연기자마다 달라질 수 있다. 왜냐하면 연기란 연거자와 등장인불이 만 냥는 부분에서 창조되거 때문이다. 무래 위에서 연기자는 등장인물로서 살아가야 한다 는 딸이 있다. 둥장인물로 살아간다 는 말을 마치 다른 사람이 되어야 하는 것처럼 이혜해서는 곤란하다. 연기는 결코 다론 사람야 되는 게 아니기 때푼 여다. 연기자논 자신으로서 동장인풀이 해야 할 일을 무대 위에서 수 행하면 된다. 등장인물이 하는 일이 바로 행똥이다. 따라서 연가자는 등장인물의 행폼을 수행하는 하는 사람이라고 정의내릴 수 있다. 앞서 설명했듯이 연기자의 행동은 극적 행똥으로서 폼젓이나 몸 동 작과 구별원다. 행똥은 목적을 지닌 행위로서 이를 통해 연기자는 등 장인물로 받아들여지는 것이다. 행동은 등장언물이 성취하려는 것야기 도하다. 연기차의 행동은 순수하게 내면적인 것이다. 외적인 행위(눈에 보이 는 옴잣)는 수반되거나 수반되지 않올 수도 있다. 행동은 풍장인물이 달성하려는 목적과 연결된다. 그렇기에 행동을 수행하는 것이 연거략 고 정의를 내랄 수 있다. 혈기자는 바로 행동을 수행하는 사람이다. 연기자논 행동을 올바르게 찾아내고 이를 적절한 언어로 표현할 줄 알아야 설득력있는 연기를 할 수 있다. 챙동을 발견하고 이릅 적철한 말로 표현할 줄 아는 능력은 상삭의 수준에서 가능한 것이어야 한다. 여기까지 연출가는 딴기자와 함께 도달해야 하는 지점이다. 그 다음부 터 연기자는 행동을 무대 위애서 수행해야 하고 연출가는 연기자가 이를 제대로 수행하도록 돕거나 연기자가 수행한 행동이 어떠한 결과 로 나타나는지 검증을 혜주어야 한다. 연기자가 이흘 무대 위에서 수 행하는 떼는 용기가 뭘요하다. 연출가는 연기자헥꺼l 마음의 상처를 주 칙 않으며 :J.. 용기를 북돋우어 주어야 한다. 연기자의 용기는 극적 행 동의 목적올 달성하겠다는 의지에서 냐온다. 연출가는 연기자와 주어진 텍스트 옆에서 수행 가능한 풍장인물의 행동올 구쳐}척 언어로 의사소통할 수 있어야 한다. 야 과청은 연기교 육과 연출교육이 함께 수행할 때 효과가 크다. 다음은 행동을 찾는 과 정에서 가장 설득력을 높얼 수 있는 행동의 조컨들여다.1 3 )

59 58 연출교홉의 과제 1) 행똥은 신체적으로 수행(살행)할 수 있어야 한다. 2) 수행(실행)하는데 재마가 았어야 한다 3) 분명한 젓이어야 한다. 4) 다른 사람들에게서도 검증되어야 한다. 5) 명령얘 따라 움직이는(즉 자산의 의지가 결여된) 심부릎 따위는 아니다. 6) 정서적 상태냐 신체적 상태를 머리 짐작화거f 만플지 말 아야한다. 7) 조작되어자는 거l 아니다. 8) 끝 야 있악야 하고 위헝 부담이 았어야 한다. 9) 작풍의 의도가 뜰어 있는 대사를 근거로 찾아야 한다. 10) 동사로 표현한다. 행동을 나타내는 표현은 다읍의 동사로 족하다. 연출가와 언어, 더 나야가서 연극 연습장에서 사용하눈 연출가와 연기자 사이의 언어는 가능한 한 단순하고 명료할수룩 좋다. 그것은 형용사와 부사보다 명사 와 동사가 더 중요하다. 연출가와 연기자의 연거의 쟁첩에 관한 주채 는 등장언물의 감정보다논 등장인물의 행동이어야 하고 그런 변에서 다음의 동사뜰은 행동을 언어로 표현화는 데 도움을 준다.1 4 ) 매혹하다. 논쟁하다 자극하다.도전하다.고무하다.화나게 하다. 요구하다. 영감을 주다. 정복하다. 용샤를 빌다. 어려둥 절하가l 하다. 창휘를 주다. 지연시커다, 애원하다. 꾸짖다. 우 마하다. 구결하다. 웃기다. 조롱하다. 후원하다. 대립하다. 모욕 을 주다. 속이다. 명령하다. 협톰다. 유련하다. 압도하다. 진압 하다. 항거하다. 선비하게 만틀다. 간질이다. 공포에 떨게 하 다. 역설하다 공격하다. 위협하다, 선동하다. 협박하다. 경고하 다. 부풀려다. 찬청서커다. 아청하다. 못살게 굴다. 지긋져긋하 게 굴다... 극적 행동을 찾는 구체적인 설숍을 예로 들어보자. 연출가와 연가자 는 막연한 느낌과 부정확한 분석을 벌려하고 좀더 구체척이고 논리적 언 접근요로 행동을 찾아야 환다. 01 장변은 터}네시 윌리암즈의 욕망 13) 아래의 조건 중에서 5, 6, 7, 8항은 쌍세한 설명아 필요하다. 이에 대 한 자세한 설명은 연극원 예술사과정 <연출실습 3, 4> 수업 노트, 또 는 앞의 주에서 소개한 책을 참조할 것. 14) 왜련 로버트슨, 앞의 책 참조.

60 연출교육의 과제 59 이라는 이름약 천차 의 한 대목을 각색한 것이다. 한철수 영숙아! 내 장난감야 나를 버리코 가 버렸어! {갑착가 올음을 터뜨린다. 그려다가 전화기 있 는 곳으로 가서 여전혀 훌쩍꺼리면셔 다이알을 톨련다.) 아주머니? 우리 얘기릎 불러 줘! (잠시 기다랴고 있다가 끊고 다셔 다이딸을 촬린다 J 아줌마, 우 리 얘기를 불러 줄 때까지 전화를 결거야! (전화기를 던지고 밖으로 나간다.) 영숙아, 서랑하는 영축아, 영숙아. 이웃 여자 그만 떠들고 뜰어가 장이나 자요. 한철수 우리 얘기플 일루 내려 보내. 영숙아. 영숙아! 이웃 여짜 어차펴 안내려 갈랴냐까 그만 둬요! 그만 두지 않으변 경찰을 부를거야. 환철수 영숙아! 01 웃 여자 얘자에게 손질을 해 놓고도 돌아오라고! 누가 톨야간데! 더구나 얘기를 밴 결... 망할 놈의 방 나니! 하와이 종놈의 개새끼! 요 먼지처램 끌려가 서는 소방뽕뿌 벼략야나 맞으연 사원하겠다! 한철수 (기가 죽어서) 아줌마 우리 애기플 내려 보내 줘, 이웃 여짜 하! (문을 황 닫아 버린다.) 한철수 {하늘이 갈라칠듯한 고향을 지른다J 영숙아아아! 이 장변을 주고 다읍의 세 가자 질문을 단진다. 연가자들윤 실습에 앞서 각자 맡은 역할의 행동을 정하도록 한다. 그 행동에 따라 연기의 표현방법과 연출의 방향이 달라진다. 우선 셰 가져 질문과 그 질문에 대한 설명, 그리고 얼종의 모범답안과 같은 설명의 예는 다음과 같다. 연출/연기실습에서는 이 모범답안과 같은 예를 먼저 제샤하지는 않는 다. 만일 이 달을 얽고 설습을 하기를 원한다면 마지막 셰 번째 질문 (다)에 대한 설명을 각자가 새롭게 찾아보기를 권한다. 가. 둥장인물이 실제로 하는 것은 무엇언가? 냐. 둥장인불이 설제로 하고 있는 것희 극적 행풍은 무엇인가? 다. 그 행동은 냐(연기자)에게 무엇을 확미하논가? (가) 등장인물 한철수가 실책뭉 하는 행위는 무엇얀겨? 이는 설제 로 벌어지는 짓을 보고 찾아야 한다. 대본에서 문자 그대로 보고 찾는

61 60 연출교육의 과제 다. 한철수겨 설제로 하는 짓을 해석하거나 약며 부여룹 하지 않는다. (나) 풍장인물 한청수가 실져l 로 하고 있는 극적 행동은 무엇인가? 실체로 하고 았는 것 은 눈에 보이는, 귀에 툴리는 곁으로 도러난 행 위이다. 그 행위는 등장인물이 성취하려는 것 때문에 나타난다. 라로 등장인물이 성취하려는 것이 극적 행동야다. 즉 연기차의 연기는 극적 행동을 무앗으로 규정하느냐에 따라 달라진다. (다) 그 행통은 나(연겨자)에게 무엇을 의미하는가. 이는 소위 만약 야 내가... 또는 만약얘 나라면 "(As if-") 에 책당하는 것이다. 이 질문에 답율 찾기 확해서 필요한 것은 상상력과 기억이다, 흔히 연기 자가 설제로 겪온 자신의 과거희 경험을 그대로 연기에 척용하렴는 경향이 있는데 이는 올바르지 못하다 15) 만약에 내가... 의 접근은 선 택한 행동을 충실허 이챔하기 위한 것이지 자신의 경함을 푸대 우}에 서 연겨하기 위해서는 아니다, 연기자논 학곡 속에서 등장인물의 행동 을 선택하고, 이를 잘 이해해야 하며 二 l 행동의 의미 의 예를 자신의 경험 속에서 찾아야 한다. 즉 이 질문은 행훔올 올라프로거l 수행하기 위 해서 선택한 행동에 대환 이해를 돕기 위한 과정언 것야다. 위의 세 가지 질문에 대한 가능한 분석의 예를 들어보차. 이 설명윤 어디까지 나 예일 뿐 모범답안이 아님을 명심하자. 일단 (가)악 질문의 답올 한철수는 영숙이가 폴아오라고 고함을 져 른다 라고 정해보자. 그렇다면 (냐)의 질문얘 대한 답, 즉 한철수의 행 동은 다읍 중 어느 하나일 것아다. 연기를 역동적으로 해내기 위해서 행동은 간결하고 구체적으로 표현될수록 유랴화다. 1) 사랑하논 사람에게 용서를 구한다. 2) 상당한 오해를 불식시켜려 한다. 3) 자산의 것을 정당하게 되찾으려 한다. 4) 사랑하논 1 에게 또 한번의 기회를 달랴고 깐청한다. 5) 아래 사람에게 누가 상전인자 인삭시켠다. 6) (칩을 나가는) 나쁜 버 릇을 고쳐 놓겠다고 결섬 한다. 15) 연기자가 자산악 경험을 등장인물에게 그대로 적용하려는 경향은 등 장인물의 행동과 자산의 경험이 구쳐l 적으로 일치하지 않기 때문에 옳 져 않다 퉁장인물의 행똥을 올바료고 제대로 수행하기 위해서는 자신 의 경험 자체보다 그 경험얘 대한 기억과 상상력을 동원하는 게 더 바람직하다.

62 연출교육의 과채 61 Áil 변째 질문 (다) :::I. 행동은 나에게 무엇을 악머하는가,?"에 답올 하기 위하여 (나)의 행동올 1) 사랑하는 사람에게 용서를 구한다 고 정책보자. 이 경우에 만약에 나라면 을 적용한다면 다음처럼 된다. 나논 우려 어머니가 아주 아끼논 값나가는 장식불을 깨뜨 렸고 어머니는 나를 내쫓았다. 집으로 돌아오기 위하여 나는 어머니의 용셔를 구하여야 한다. 위에잭 설명한 행동을 앞에서 설명한 행동의 조켠 10가지와 벼교해 보자. 이는 실제로 일어날 수 었는 일여다. 한철수와 영숙의 경우보다 오히려 더 나엑꺼I 일어날 수 있는 일이다. 여렬 경우 등장인물의 행동 은 의섬하지 않고 연기할 수 있는 차원의 것으로 다가온다. 또한 이 행동은 단순하고 분병하며 복잡하지 않다. 따라서 행풍을 수행하는 데 재미도 었다. 이는 다룬 사람에게도 열어날 수 있는 일여다. 이는 남 의 명령을 수행하는 일이 아니라 적극적 의지를 가자고 해야 하는 일 이다. 앞으로 일어날 일어R 대하여 마랴 감정어나 태도블 결정지올 수 없다. 마음의 준비눈 하고 겨야겠지만 상대방악 태도애 따라서 나의 감정과 태도가 결정될 것야다. 그러므로 조작될 수 있는 성질의 것이 아나다. 용서를 구하는 행동에는 마지막 지점이 었고 어머니가 쉽채 마움을 돌려지 않을지도 모를 일이라서 위험이 따른다. 이는 작품의 의도에 어울린다. 어머니의 용서를 구하지 못하면 집으로 몰아올 수 없다. 한철수는 영숙에채 톨아오라는 확신을 주지 못하면 문제(위혐) 가 발생한다. 마지악요로 (다)의 나머지 부분도 설명해보자. 2) 상당환 오혜를 불식시켜려 한다- 나는 연극배우다. 약'- 날 약내가 연습장에 찾아왔다. 그 날은 연습을 마치고 나에게 사랑의 감정을 품고 었쓴 여 배우에게 그냥 좋은 친구로 남자는 말을 하고 있턴 중이 었다 여배우는 나의 말윷 튿고 울고 있었고 나논 그 손 을 잡고 있었다. 나흘 찾아 온 아내논 그 장연을 보고 뛰 쳐냐갔다. 3) 자신의 것을 정당하게 되창으려 환마. 수업시간에 펼요한 교채플 복사 져l 본하였다 수업을 뜯는 학생 수에 맞도룩 제본을 했논데 한 학생이 자신와 것을 앓어버려고 내 것을 다시 가져갔다. 나쓴 내 책을 룹려달

63 62 연출교육의 과체 라고 요구한다. 4) 사랑하는 여빼게 또 한번의 기회를 딸라고 칸청환다. 나는 약혼자와 혼수문채로 다투다가 파흔까지 선언했다. 다음날 전화를 컬어 혼수문제에 대하여 자신의 주장을 바 꾸겠다고 말하며 약속을 지키겠다고 말한다. 5) 아래 사랍얘게 누가 연식시킨다. 선압사원이 근무 첫날부터 상관힘 눈에 벗어나논 행동을 했다. 부서장언 나는 급히 근무규칙을 정하고 신입사원에 게 규칙을 따르거나 일차랴를 떠나라고 경고한다. 6) (집을 나가논) 나쁜 버릇을 고쳐 놓겠다고 결심한다. 도박에 빠진 나는 아내에거l 다시논 도박을 하지 않겠다고 약속올 했다. 그런데 약속을 져키지 못하고 다시 도박을 하억 돈도 앓고 싹움까자 하고 왔다. 아내는 불평올 했고 횟갑에 아내를 때리고 밖으로 나와 술을 마셨다. 집에 돌 아와 보니 아내는 칩을 나갔다. 아무리 내가 잘못을 했다 해도 집을 나가는 아내의 태도에 참지 못한다. 이번에야 멜로 걸핏하면 집을 나가논 아내의 버릇을 고쳐 놓고야 말겠다. 다음으로 종요한 연기와 쟁점은 행동 또는 표현단위의 동기와 목적 을 찾는 일이다. 이는 물론 주어진 텍스표에서 연물애 대한 여러가자 정보룹 종합하여 찾아야 하는 것이칙란 동기와 목적 의 용어에 대한 이해가 달라서 연출가와 연기자 사이에 불펼요한 마찰이 발생하기도 한다. 우선 다음의 일화에서 동기와 목적의 차이플 설명해 본다. 학생뜰이 교실에서 사헝올 보고 었다. 한 학생이 책상 밑에 서 노트를 꺼내 답안지에 적고 있다. 시험 감독관윤 아칙 이 를 발견하지 못했으나 그 학생 쪽으로 천천하 걸어오고 있다. 학생의 옆 책상어1 앉아 있던 친구가 연필을 일부려 교실 바닥 에 떨어뜨린다. 그램 이 찬구의 연펼을 떨어뜨린 행풍은 무엇 일까. 부정행위를 하고 있는 친구에게 주의름 준다 일 것이 다. 이 행동의 동기는 무엇이고 목적은 무엇일까. 동기는 친구 가 감독관에게 걸려지 않까촬 바라는 따음에서 벼롯되었다. 천꾸가 걸려져 않게 되기를 바라논 마음어l 서부랴 연필을 굴려 떨어뜨리는 행위가 발생하였다. 그 행워 표현)의 결과 친구논 주악를 환거하고 -노토뜰 책상 속으폴 말어 넣약 워지룹 모면

64 연출교육의 과처IJ 63 했다. 친구의 부정행위는 적발되지 않았다. 친구의 행동은 목 적올 달성하였다. 이를 분석책보면 봉기는 표현이 발생하기 이전에 발생하고 목적은 표현의 결과로 나타난다. 표현을 현재잔행형으로 본다면 동기는 파거 에서 비롯되었고 목적온 미래에 발생하는 결과와 연결되어 았다. 동겨 와 목적을 설명할 때마다 초등학교 졸업작의 노래 가사가 생각난다. 빛나는 졸업장을 타선 언니께"로 셔작확논 졸업식 노래의 3절은 재 학생과 졸업생이 함께 부르는데 앞엑서 끌어주고 뒤애서 별고로 시작됨다. 표현의 동기는 뒤에서 벌어주는 힘야고 목적올 표현을 앞에 서 끌어가는 힘이라고 비유하고 싶다. 연출가와 연기자는 종종 동기와 의도를 혼동하여 논쟁을 벌어기도 한다. 영어획 표현을 빌려면 동기는 모티브 또는 모티베이션 (motive, motivation) 이고 의도는 언텐션{intention} 이다. 영어의 뜻을 자세하게 비교해보면 동기는 따옴으로 나타나고 의도는 혜도로 나타남을 알 수 있다.1 6 ) 만일 어떤 사랍이 수상한 거동을 하여 경찰에 열행되었다고 하자. 경찰은 그 사람의 가방에서 날이 시파렇게 션 칼을 발견했다고 했융 때 그에게 남을 해철 의도가 었다고 보고 그를 추궁할 것이다. 칼을 가방에 감추고 남의 집 앞에서 서성댈 경우에 그의 태도로 보아 그가 냥을 해철 의도카 있었다고 점착을 하재 된다, 그러냐 경찰은 그 의 동가가 무엇인지눈 알지 못한다. 법에샤 생각{마음}은 좌가 되자 않는다. 그러나 칼을 들고 남의 집 앞에서 i 서성거라는 태도눈 죄가 될 수도 었다. 칼은 의도를 보여주고 악도는 동기를 밝히논 구실을 한다. 만일 그가 어떤 사람을 칼로 쩔렀을 경우 취조과정에서 동기를 추 궁할 것여다. 영어 사전을 보면 모티브(동 7])/모티베어션(동기부여, 또 는 자극)을 구분한다. 그 용례룹 보면 경찰은 이번 살언사건의 동거 가 질투였다고 맏고 었다, 여론은 정치법의 석방결정에 숨어 있는 정 치적 동가에 대해 의문을 품기 시작했다 보 모티브를 설명한다. 모티 베여션은 어린이에 대한 사량은 교직에 들어서기 위한 동거부여로 충 분하다. 돈파 명성야 나에게 동거부여를 준 것은 사실이다 등으로 설 명된다. 연기의 쟁점과 관환하여 연출가와 연기자는 교육과정에서 이 러한 용어에 대한 오해가 없도촉 뜻에 대한 동의가 필요하다. 16) 영 악 단어 의 뜻풀이 사전 Longman Lα19uage Activator 참조.

65 64 연출교육의 과채 6. 공연 연숍와 조칙 연극 예술가들은 향상 미랙악 공연을 염두에 두고 있다. 연출가가 항상 싸워야 하논 푼제는 주어진 시깐 안애 연습과 준벼플 마쳐야 한 다는 사실에 았다. 연습을 주관하논 책임야 연출가얘게 았다면 연출가 는 당연히 샤간의 효율적 조작가가 되어야 한다. 여기엑서 연습과정의 설득력은 공연연습의 효율적 진행과 시간적 요소의 조직이다. 아마 이 파제만큼은 예술적 재능약 여부와 관계없이 체계적인 교육이 가능한 부분이다. 공연연습, 즉 려허설윤 일종약 해체작업과 조립작업야 동시얘 일어 냐는 과정이다. 연출가틀은 연습 때 종종 우리 공연처럼 해 몹시다 라고 말확고 공열 때에는 우라 연습처펌 합시다 라고 말을 환다. 연 습은 공연을 위해서 았고 공연은 연습의 결과이다. 연출겨가 공연연습을 효과적으보 조직하기 위해서 연습배용을 구처I 적으로 파악하고 있어야 하며 연습단위의 최종목표까지 걸리는 시간 을 합리적이고 과학적으로 져l 산활 수 있어야 한다. 연출교육은 이러한 시간의 과학적 근거를 가지고 짜여져야 한다. 공연연습의 효과적 셔간계산을 위하여 라허설의 내용과 성격이 먼 저 정혜져야 한다. 일반적으로 리허설의 단계는 표현을 찾아내논 실험 과정/표현을 확정하는 과정/확정한 표현을 익히는 과정/분려된 표현들 을 한때 모으는 과청/야를 전체로 공연처럼 발표하는 과정으보 나눌 수 있다. 작품에 따라 각 과정에 걸리는 서간이 계산되어야 한다. 이 라한 컵토 없이 교과내용이 짜여져 있다면 교육은 원하눈 결과를 기 대할 수 없다. 작은 예로 r 동승 이나 r 유령 j 과 황은 작품을 연출한다 고 할 때 이미 작품분석이 끝난 상태라면 학생연출이 학생 연기자와 보내야 하는 연기연습 시깐은 대본 1폐이자당 3시깎 정도를 책정해야 따땅하다고 믿는다)7> 여기얘 의상 퍼례이드, 대소도구 적응, 등퇴장, 극장공간 적응, 테크나컬 리허설 등의 시간이 더해져야 한다. 연출가는 주어진 서간 속에셔 모든 공연준비의 요소플 검토하억 최 17) 여 셔간은 필자의 경험에서 비롯된 의견이다. 희곡획 대용과 양식, 교육목표, 수강학생의 수춘 뜸에 따라 연좁사간의 배정을 달리한다.

66 연출교육의 과제 65 소 한 사간 단위의 연습과 공연준바 작업량을 계산하는 법을 배워야 한다. 아를 위해 연출교육에 무대감독의 수엽과 경험야 필수적이다. 무대감독이야말로 예술적 판단을 스스로 책임지는 일 없이 모든 공연 을 훤딴하고 매끄럽게 진행하는 일을 맡고 있기 때운이다. 연출교육에 있어서 간과하지 않고 꼭 이루어져야 하는 내용은 연극 준비과청에서 사용하고 있는 모든 용어에 대한 정확한 이해와 그 용 어플 사용하여 이루어져능 작엽의 성질에 대한 명확한 인식이다. 예플 툴면 블로킹 (blocking) 과 큐 (cue) 에 대한 정의와 작업악 내용도 체계적 인 설명이 펼요하다. 블로킹은 혼허 동작션, 운직엄선 동요로 부른다. 때때로 감정싼을 긋는다 라눈 이해하지 못할 용어가 자주 사용되기도 한다. 연출가의 언어는 다수에게 납득이 가지 않을 때 그 정악에 대하 여 의심을 품어보아야 한다. 블로킹이란 연거쳐의 룹직염과 배열을 계획하는 과정이다. 때로논 명사로 쓰여서 계획한 과정의 결과로 나타난 것, 다시 말혜 확정지은 결과를 말하기도 환다. 또한 연기자들아 계획한 결과룹 익숙하재 익히 는 파정여기도 하다. 따라서 블로킹 작업도 위에서 설명한 리허설의 단계처렴 분명하게 구분하여 연습을 조척할 필요가 있다. 그러나 무엿 보다도 종요한 것은 블로킹의 목적여 무엇이냐에 었다. 블로킹의 목적 은 극작 행동의 공간을 강조하가 위함이고 분위겨를 표현하고 시각적 아름다용을 추구하겨 위한 것이다. 최종적으로는 관객외 주의집중을 조성하기 위함이란 사실도 잊지 말아야 한다. 큐 (cue) 란 무엇인가? 큐농 산호로서 변화의 지접어며 진행의 순서 률 알려는 기호이기도 하다. 큐는 무대감독야 변화를 알랴눈 신호의 약속이기도 하고 연기자들이 일치를 이루어야 하는 순간이기도 략다. 그런 측변에서 류는 일종의 임무이기도 하다. 블로킹과 마찬가지로 큐 는 관객의 관심약 집중을 모으는 작업에 없어서는 안될 도구이기도 하다. 특혀 큐는 공연의 템포와 리듭을 결정짓는 데 연출가가 사용략 는 유용한 도구이므로 큐의 진행은 모든 참가자에게 알려져야 한다. 연출가는 여를 위하여 대본 분석이 끝난 후에 장면구분과 표현단위의 구분과 큐를 확정짓는 과정을 겪어야 한다. 이 과정에서 연출교육은 연출가의 머리와 가슴에 발생하는 사고와 느껑을 정확하게 연어와 가 호와 부호와 숫자로 표시하는 방법을 제시해야 한다. 마자막으로 연출가논 언어의 설득력을 가져야 한다. 언어의 설뜩력

67 66 연출교육외 과제 은 지식이나 경혐의 차원이 아니라 의사소통의 방법에 관한 분제석다. 연습장에서의 혼란은 거의 대부분 연출가들여 사용하눈 언어에서 비 롯된다. 예틀 들어 딴출가가 어느 연기차에거l 저쪽으로 좀 떨어쳐서 서 있요라 라고 자시했을 경우 연출가는 연가자가 어느 위치엑 서 있 어야 하는지 청확하게 알고 있을 것이다. 그러나 연기자는 연출가가 원하는 져점어 어논 지점안지 딴출가만큼 정확하게 알고 있져 못하고 대충 장작만 할뿐이다. 연출가약 언어논 자신과 연기자 사이에 환쳐의 요차도 없을 만큼 의사소통의 일치를 이루는 방볍을 토대로 새롭꺼l 창제 되어야 할 경우가 많다. 위의 지시보다 창문 쪽으로 다섯 결읍 걸어가셔 서 있으라 고 말한다면 의사소통의 일치를 이루고 있다고 봐 도 좋을 것이다. 일반적으로 연출자의 언어는 공포의 언어일 경우가 많다. 연출가눈 연기자에재 자시흘 내리는 사람이 아니다. 연출가는 연기자가 연습장애서 극적 행동을 마음놓고 쩌I 대로 수행할 수 있는 분위기를 맏들어 추는 사람이다. 연기자들은 행동의 올바른 수행을 위 해 전력투구하기보다도 연출가의 지사에 제대로 따라가고 있는지를 가놈해보는 경우가 많기 때문야다. 연출가는 무엇을 말하느냐가 중요 한 계 약니라 언제 어떻재 말하느냐가 중요하다 는 서양의 격언을 새 겨볼 필요가 있다. 7. 마무리: 연극 쿄샤의 역활 연출교육의 궁국척 목적은 연출가를 만뜰어대는 데 였다. 교융 커라 롤렴이 아푸리 이상적으로 짜여져 있교 교육환경이 갖추어 있다고 혜 도 그 과정올 모두 거쳤다고 책도 연출가가 배출되지는 않는다. 커리 률럼의 단계에 따라 학생뜰이 최대의 능력을 발휘할 수 있포록 도울 수 있을 뿐이다. 연출교육도 일반 예술교육파 마찬가지로 학생들의 개 별적인 학습단계냐 교육과정의 단계에 맞추야 개별적으로 이루약지게 되어 았다 이 과정은 기초-중급 고급 식의 단계는 아니다. 학생 채개인에 맞도록 과정에 대한 관찰과 접근이 필요하다. 자식과 경함, 이론과 설천의 관계도 고려해야 한다. 개인의 학습능력은 학습 태도와 방볍의 차이에서도 켜다란 차이를 보이기 때문야다. 흔히 제도 교육의 문제는 열정한 제도의 틀을 따라가야 하는 본질적 모순을 안

68 연출교육의 과저IJ 67 고 있다. 입시제도거 경쟁인 이상 경쟁에 유리환 성격올 가진 학생이 유랴할 수 있다. 즉흥성과 순발력이 캉하고 짜치 있으며 사람뜰 앞에 서 쉽게 카리스마를 발휘하는 수완여 앞선 학생이 수줍고 소박하고 부끄렴을 잘 타논 학생보다 유리할 수 있기 때문야다. 수줍어하고 소 박하고 부끄럼올 잘 타는 학생여 땀어난 연출가가 될 가놓성은 다흔 학생과 같다. 그러나 이러한 본질적 문제에도 볼구하고 연출교육은 일 반 예숲교육과 마찬가지로 몇 가지 천체뜰 바탕으로 할 수 였다는 견 해는 지패적이다. 연극교육은 우산 차선을 발견하고, 다른 사람을 이해하며, 다흔 사 람이 만플어낸 예술작품올 이해하고, 여러 예술겨와 협동작업을 하는 방법을 배우도록 이루어져야 한다. 자션윷 발견한다는 말온 다소 추상 적으로 뜰려지만 성장파 발전의 단겨i 에 가장 기본이 되는 과정야다. 그것온 흥분하는 과정, 모방하는 과정, 안정받는 과정, 개성을 발휘하 는 과정으로 나누어진다. 흥분하는 과정은 소워 압분과정이다. 위에서 언굽한 스타니슬라브스 키의 충고가 필요한 과정으로 예술 속에 뜰어와 있는 자신을 즐거워 하는 과정이다. 딴극과 연애를 거는 과정야라고 할 수 있다. 예술과 만나는 동시에 자신의 채주에 대하여 불확실성도 확인하고 불안을 느 끼는 과정이기도 하다. 이 과정에서 엄격한 평가와 비판은 금물이다. 오히려 재개인와 연극적 감수성을 확인샤켜주는 교육이 종요하다. 연애의 히하덕거리는 과정이 지난 후에는 탐샘의 파정으로 모방의 파정이 따른다. 앞엑서 발견한 연극적 감수성을 형성하는 과정으로 ^I 삭과 기술을 습득하고 인상깊은 자극올 모빵하려 든다. 차선의 예술성 올 샤랑할 줄도 알깨 되고 연극을 직업으로 삼으려는 현실적 고려플 하게 된다. 이 시가에는 좋은 모텔이 었어야 하벅 션배와 교사막 역할 야 중요하다. 모방의 과정이 지나면 자산의 주관적 성과에 대한 생했이 시작되는 과정이 온다. 이를 얀장받는 과정이라고 본다딴 심각한 좌절도 맛보눈 과정이다. 좌절을 통하여 자신약 약점도 발견하고 주변의 언정을 통하 여 타혈의 바판도 겸허하거l 받약뜰일 줄 알게 된다. 자신야 통제혈 수 있는 부분과 자신의 통제 밖에 있는 부분을 구별할 줄 아는 과정이기 도하다. 소위 창조과정이 마 ^I 막 과정이다. 여기엑서 홀로서기를 배우며 7>>

69 68 연출교육의 파제 성이 발휘되기 시작하는 과청여다. 연극의 협동과정율 익히고 차선만 의 독특한 세계를 더 탐색하기 위하여 다시금 배룹의 머나먼 여행울 준비하는 과정이기도 하다. 위와 같은 과정은 사량에 따략 복잡하게 얽혀져 나타난다. 교육의 과청은 이러한 단계의 구분을 져어서 짜여질 수는 없으나 교육약 대 상자거 단채를 밟을 때마다 고빈해야 할 문채플 충분히 설습할 수 있 도촉 배려해야 할 것이다. 특히 연출교육은 여러 분야의 영역과 접책 었으면서 그 여러 분야의 교육내용을 함께 종합해내는 과정을 포함해 야 하기 때문이다. 그러나 교육이 최종목작은 혈정한 교육과정을 겪은 후에 평생토록 자신을 스스로 가르치는 방법올 터득하도룩 안내하는 렉 었을 것아다. 합고 룹휩 김석딴 r스타니솔라브스키 연극론J.. 여론과실천. 1앉B. 로날드 토비아스, 김석만 엌t"인간의 마음을 사로잡는 스무가지 플 롯.!., 풀빛, 1없7. 사이드 펼드, 유져나 형 r 샤나리오란 무엇인가J., 면음사, 1없7. 이언성 편L"연국외 이론,1;, 청하, 1얹끓. 한국극예술연구 채 5칩, 태동, 1않}5. Cohen, Rober, "The 없Ti val of the director: a historical overview", 17짧tre, Ma따ield Publis피ng Company, Palo Alto, Seger, Linda, MaJdng A G.χx1 Scr,ψ,t Great, Samual French, Hollywα펴, 1않4. Tennyson, G.B., An lntroductio;η To Drarrn, Holt Reinhart and Winston, New York, Weber, Carl, "The Craft of the Eclectic', Master Teachers of 7heatre, Burnet M. Hobgαxi 업., Carbond려e, 1얹끓.

70 공연 여 솔빠l 서 무대조명야 갖는 와 DI 와 이롤 바라보는 새로운 시각 릎잡 고희선 (한국예 술종 합학교 연 극원 상명 대 잠사) 공연 예술은 완성 도 있는 작품을 만든다는 공동 목표뜰 갖고 억 러 사람이 함께 만들어 나가는 협력 작업이다- 제작자플 선주( 船 ~t)에 비 한다변, 선장( 船長 )이라 할 수 있는 연출가의 지휘하에 여러 션원( 船員 )틀은 각자 맡은 분야에서 최션을 다하며 한 배를 타고 같은 목적지 를 향해 노저어 나아간다고 볼 수 있다. 이 배는 평론가나 거자들로부 터 혹독한 버평을 받거나 관객으로부터 외변 당해 좌초될 수도 있겠 고, 친청 완성도 높은 작품을 만플어 목적한 항구에 무사히 도착할 수 도 었다. 어떤 결과에 도달하든지 간에 그 과정은 결코 순항만은 아니 다. 부족한 예산, 서칸상의 문제, 작품의 방향에 대한 의견대립 등 해 결하며 나아가야 할 문제들이 많이 었다. 아렇게 함쩨 애쓰며 배를 착 어가는 선원들 중에논 배우와 여러 분야에서 일하는 스태프 (staff)가 었다. 공연이 끝난 후 배우는 관객으로부터 뜨거운 박수를 받게 되지 만 같은 배에 스태프도 함께 타고 있었다는 것을 인석하는 관객은 드 풀다. 극장에서 관객에게 판매되는 프로그램을 살펴보면 채마있논 특성이 있다. 미국의 경우에는 대체로 표져릎 넘기면 연출가의 이름과 함꺼f 각 분야의 스태프의 이름야 먼저 눈에 완다. 그러나 우라 나라에서는 연출가와 배우들의 사진과 약력은 화려하자l 소개되는 반면, 스태프애 대한 소재는 프로그램의 뒷부분에 간략하게 설어자는 것이 일반적이 랴고 할 수 있다. 무대 위의 스포트라여트 (spotlight) 논 당연히 배우가

71 70 공연예술에서 무대조명이 갖는 의미와 여를 바라보는 새로운 시각 받는다. 그러나 일반 관객이 미처 인식하지 못하는 여러 스태프의 약 할 또한 막중하다- 그 중에서 무대 위의 시각적인 변을 담당하게 되는 스태프는 무대 디차여너 (scene designer), 무대의상 디자이너(costume designer), 무대조명 디자이너 (lighting designer) 이 다. 이 글에샤는 이들 스태프들의 담당분야인 무대 디자인, 푸째의상 디 자인, 우대조명 디자인 중에서도 아척 우리나라 일반얀들에게는 생소 하다고 할 수 있는 무대조명디자인 분야에 초점을 맞추고 그 역할과 중요성, 그리고 작업과정을 특별히 연극공연과 연관지어 생각해 보며, 또한 우라냐라에서 이 분야의 교육현황과 방향에 대해 대략적으로 살 펴봄으로써 무대조명 디자인 분야에 대한 새로운 인삭율 도모하는 데 그 의의와 복적을 두고자 한다. 2 앞에서도 언곱했듯이 공연예술에서 무대 위의 그림의 완성은 무대 디자이너, 무대의상 디자이너, 그리고 무대조명 디자이너의 몫억다. 공 연에서 전개되는 극의 줄거려, 배우틀의 연 71, 그리고 연출과 더불어 무대미술과 무대의상에는 대체로 관객의 관섬과 사전이 쏠린다. 그러 나 무대조명에 같은 비중을 뚜고 눈여겨보는 관객은 그려 많지 않다. 그들은 무대조명에 의해 배우가 아릅답게포 또는 창백하게도 보일 수 있고, 무대장치가 웅장하재도 그렇지 않게도 보여질 수 있다는 것을 눈치채지 못하고 있으함, 단지 무대 위에 밝음과 어두움을 체공하는 정도로써만 무댐조명을 인식확고 있을지도 모를 일이다. 그러나, 무대 며술, 무대의상, 무대조명 중 어느 한 분야가 더 중요하지도 덜 중요 하지도 않게 서l 분야가 동등하게 각각의 역할을 담당함으로써 무대라 는 그립을 함께 그려내게 되논 것이다. 그런데 우리나라에샤는 지금까지 야 세 분야가 예술분야가 아닌 기 술분야로써만 언식되어 왔다. 야 세 분야에서 일하는 디자이너눈 자신 의 여름을 걸고 작품을 완성하는 예술거(따tist}이다. 음악가가 자션의 연주를 청중에게 들려주듯, 미술가가 자신의 그렴을 미술관에 전시하 듯, 이를 또한 자신의 작품을 극장이라는 공간얘서 관객엑책 선보이는 것이다. 물론 다자이너가 작품을 디자언하면 이를 실현시켜고 완성시

72 공연예술에서 무대조명이 갖는 의미와 여플 바라보는 새로운 시각 71 켜줄 기술분야의 뒷받창이 절대적으로 필요하다. 무대비술에서는 기술 감독 (technical director) 이, 무대의상에서는 의상처l 작설장(costume shop supeπisor) 이, 무대조명에서는 조명감독 (master electrician) 억 기 술분악악 책임자들이다, 예술과 기술 분야 모두 전문지식이 펼요한 분 야로써 각 분야 종샤자의 적성과 재능에 따라 역할이 철문화 내지는 분리화되어 서로 협혁판계를 이루고 있을 따륨이며 상하관계는 결코 아니다. 공연예술분야의 중섬이라 할 수 있는 미국 브로드웨이의 경우에도 불과 1앉50년대까지만 하더랴도 조명이란 무대감독야나 극장의 조명가 사(s없ge 려ectrician)가 감당혜야 하는 여러 임무 중의 한 가지에 불과 했다. 그러다가 진 로젠탑u짧1 Rosenth떠)이나 ζ느탠리 맥캔틀리소 (S떠IÙey McCandless) 같은 조명 디자인 분야의 션구자들의 노력얘 의해 조병 역시 아롤 미리 겨l 획하고 준비하는 전문언이 펼요하다고 인식되어지고 그로 안해 오늘날 미국에서는 조명 디자연이 하나의 예 술 분악로 자리잡게 되었다)> 그러나 현재 우리나라 일반언뜰에짜는 무대조명이란 단지 사다리를 오르내려고 부거운 조땅가틀 옮겨 달아 빛을 밝히는 정도로만 인식되어져 있다. 무대조명이 정확히 어떤 것인지 이해하기 위해서눈 먼저 그 역할에 대해서 살펴볼 펼요가 있다. 무대조병의 가장 기본적인 역할은 무대 워에 밝기를 제공해준다논 것이다. 야 밝기눈 무대 전체에 골고루 주 어칠 수도 았고 부대 위의 펼요한 일부분어}만 선택적으로 주어질 수 도 있다. 이를 통하여 무대 위의 약느 곳을 보아야 할 것인거를 관객 에게 말해주게 된다. 또한 빛의 강도와 빛야 들어오는 방향을 조절함 요로써 무대장치와 배우를 입체적요로도 평연적요보포 보여지게 할 수 있으며, 조명에 의해 무대 위의 특정 부분이 관객에게 가깝거}도 멸 재도 느껴지게 할 수 었다. 무대조명은 또한 극의 상황올 판책에게 전달해준다. 무대 위의 배우 가 처환 환경을 알해줌요로써 극과 동장연물어11 1:확한 이해룰 둡는다. 계절은 언쩨이고, 하루 종 어느 때인지, 무대 위의 장소는 어디이고, 1) W. Oren Parker and R. Craig Wolf, Scene Design αid Stage Lighting, pp

73 72 공연예술에서 무대조명이 갖눈 의미와 이률 바라보는 째로운 시각 날씨는 어떠한져를 빛의 대비, 각도, 색, 질감 퉁올 통해 그려낼 수 있 다. 무대조명에 약해샤 극의 분위가 또한 만들어질 수 있다. 이를 태 면 즐겹고 로맨틱하다거나 암울한 분위기를 조명에 의해 보여줍으로 씩 관객의 감성척 반응을 자극할 수 있다. 1:1>>우가 연기하채 되는 공간은 무대장치어1 의해서뿐만 아니라 조명 에 의해서도 설정되어친다. 다시 말해서, 조명이 배우가 움직이는 공 간의 범위를 환정지어 줄 수 있는 것이다. 또한 조명의 변화, 족 조명 큐 (cue) 의 전환은 공연에 려듬을 제공해 주며, 무대머술과 푸대의상의 스타일, 총체적으로 공연의 스타일과 주채가 조명에 의해서 강조되어 진다. 예를 들어 공연의 방향이 사실주약적얀착 아닌지에 따랴 이를 비추는 조명의 스타일 또한 달라지게 될 것이다.2) 이상과 같은 무대조명악 역할을 고려해, 조명 디자이너는 작품올 통 해 어떻게 조명 아이디어를 제대로 표현하고 조명이 그 흥연을 잘 뒷 받침해 줄 수 있는지를 대본을 읽고 작품분석할 때부터 생각해보아야 한다. 공연할 작풍야 결정되고 공연의 방향이 설정되고 냐면 연출가, 무대 디자이너, 무대의상 디자이너, 무대조명 디자억너와 기술분야의 책임 자들은 정가적인 제작회의 (production mee따19)를 하며 공연의 스라일 과 작업의 찬행방향 등에 관한 서로의 아이디어를 교환하고 발전시켜 나잔다. 야뜰은 무대 위의 시각적 그렴의 완성이라는 한 가칙 목표를 향해 나아가는 것이므로 셔로 협력하는 자세로 혈하는 것여 중요하다. 여 경우 무대 디자이너나 무대의상 다자이너논 소케치나 재료확 생플 모형 등을 통해 시각적인 아이디어를 보여줄 수 었으나 조명 디자이 너는 대체로 최종적인 조명 구상도(light plot)만을 체시하제 된다. 조명 디자야너는 어떤 사건이, 어느: 장소에서, 언제 얼어났는지를 생각해 가며 여러 차례 대본을 반복해서 읽온 후, 작품올 보다 잘 이 해하기 위해서 작품과 작가의 1:1>>경 등에 E확한 차료조사를 한다. 그런 다음 보다 구체적언 디자얀 아어디어롤 발전시키는 단계로써 각 장면 또는 순간의 조명야 어떻게 보여질 것인가에 대환 셰부분석올 한다. 경우얘 따라 이를 도표에 옮긴 조명변화 분석표언 라야탱 스코어 2) Linda Essig, Lighting αu1 the Desí할1 Idea Introduction, pp. 2-8.

74 공연예술에서 무대조명이 갖는 의미와 야률 바라보는 새로운 시각 73 (lighting score)를 만들거냐 일련의 그림으로 각 장면의 조명 변화를 모여주는 스토력보드 (storyboard)룹 만든다. 조명 아이디어를 잘 표현 해주는 자료 샤진이나 그렴을 찾아 이를 통해 연출가에게 디차 <?l 이디어를 보다 잘 썰명헥줄 수도 었다- 조명 디자야너는 공연 천체에 대한 악해를 갖고자 노력해야 한다. 왜냐하면 조명 다자안은 연출의 공연방향 설정과 더불어 무대미술과 무대의상 디자인의 스타일과 색에 의해서도 영향을 받가 때문아다. 다 시 말해 조명 디자인은 무대미술과 무대의상 디자인이 결정되고 무대 위에서의 배우들의 동션이 확정되면서 보다 구체척인 작업에 들어가 게 된다. 무대미술과 무대의상이 결청되변, 무대 디자이너는.무대장쳐 의 평면도와 단면도 및 썩의 생플을, 무대의상 디자이너는 의상제착어I 사용될 옷감의 샘플을 조명 디자이너에게 제시해주어야 한다. 아 무대장 쳐와 무대의상의 색상을 고려하여 조명 디자이너는 무대조명에 사용 하게 될 색을 선택하게 되고, 더불어 극장의 구조와 상황, 무대장치악 모양이나 위치, 그려고 디자인 아야다야를 바탕으로 조명기의 종류와 조명기자 결려는 위치를 결정하게 된다. 우리나라에서는 대체로 풍연의 예산 책정시 조명 분야에 대한 예산 을 따로 책정해 놓는 경우카 드물다. 부대조명은 무대미술이나 무대의 상차럼 새롭게 제작하는 것은 아니므로 무대미술이나 무대의상애 1:11 혜 많온 예산이 필요한 것은 아니지만 조명기의 대여, 필터 (filter)31 의 구입, 조명기사의 보충 등을 위책 조명분야에도 미려 얼마간의 예산을 책정해 놓는 것어 펼요하다. 조명 다차이너는 자주 리허설에 참석해 배우들의 동션이 어떻게 이 루어지고 있으며 극의 흐름이 어떻게 전개되고 있는지볼 살펴보아야 한다. 대환을 통해 가졌던 조명디자인 아이디어가 리확셜율 지켜봄으 로써 보다 구책화되어 전다. 배우톨의 동션아 복잡하차나 조명확 큐가 상당혀 많을 것으로 예상되는 경우에는 리허설 장변을 녹화해 두었다 각 자주 확인해 보면 도룹이 된다. 구체화된 조명디자인 아어다어를 실현샤키기 위해서 조명다자야너 는 사용하게 되는 조명가의 종류, 조명기가 걸려깨 되는 위치, 그 사 3) 필터 (filter): 조 r흉기의 앞부분에 끼워 빛에 색을 넣어주거나 빛 을 확산시켜 주는 앓윤 불처I}.

75 74 꽁연예숲에서 무대조명이 갖는 의미와 이를 바라보는 새로운 시각 용 목적, 조명기에 껴워지는 펼터와 종류 풍을 보여주는 조명 구상도 와 그 내용을 도표로 정리한 흑엽 (hook up) 동 팔요환 자료를 완성하 재 된다. 아 때쯤 조명 다자이너는 열출가, 무대감독과 함께 tll 본에 처음부터 끝까져 큐가 들어가게 되는 위치와 조명의 야마지에 대한 토론을 하는 페이퍼 터l 크 (paper tech) 시간을 갖는 것이 펼요하다. 조 명 구상도를 바량으로 조명기술 분야확 책임자인 조명감독은 팔요한 조명기와 필터 등올 준비하고 조명기사틀을 자휘하여 극장에 조명기 를 달게 되며, 조명 디자이너의 요구대로 풍커성 (focusing)4)을 하게 되 고 콘솔 오퍼 레 이 텅 (console operating)5)을 통해 조명 디자이 너가 큐 만드는 작업을 도와주게 된다. 조명감독은 전기, 설비, 조명기 등 거술적인 모든 분야의 설치와 보완울 책임짐으로써 조명 디자이너가 원하는 뎌자언이 실현될 수 었도록 도와주는 것이다. 조명 디자이너에재 무엇보다 중요한 시간은 테크니컬 리허설 (tec뼈cal rehearsal) 이다. 이 기칸 동안에 조명 디자이너는 이미 만뜰 어 놓은 조명 류를 1:1"우틀의 풍션, 무대장치악 전환, 움향 큐 등과 함 께 맞추어 봄으로써 조명 큐획 수정 작업을 하게 되고, 무대 다자야너 도 무대장치의 문제점, 보완점 풍을 체크하게 된다- 필요한 장변의 큐 수정을 마우리지을 수 있도록 테크니컬 리허설 중에 조명 디자이너는 배우들와 동작올 중져시킬 수 었는 련한율 갖게 되는 것이 펼요하다. 그런데 우리나라의 상황을 살펴보면 자금 사정이 C잭의치 않온 극단 률이 개막일에 앞서 춘버과정올 위한 대판올 충분히 여유 있게 하자 못하는 이유로 안하여 조명 디자이너논 향상 시간에 쫓가게 되는 것 이 현재의 실정이다, 극장에 틀어가서의 작업은, 무대장치가 틀어오기 전에 먼저 조명거와 음향장벼외 설차가 야루어지고, 그련 다음에 무대 장치가 셜치되고.나면 이를 기준으로 포커싱 작업이 야루어지며, 그 다음으로 조명 큐 만드는 작업에 들어가게 된다. 배우들에게는 설치된 무대장치에 악숙해철 시간이 필요하며, 무대의상 디자이너플 위한 드 레스 려학설 또한 반드시 필요하다. 그런돼 이러한 준비과정을 단 이 삼 열반에 해치우고 개막당일 관객업창 10분전까지도 껴l 속 수정작업 4) 포커상 (focusing): 무대 위 에 부분별로 빛의 초접을 맞추는 작업. 5) 콘솔 오퍼례이팅<Console operating): 조명기룹 조절하는 창치플 다루 는 일.

76 공연예술에서 무대조병이 갖는 약미와 이활 바라보는 새로운 시각 75 을 하다가 공연의 막을 올리게 되며, 전행이 되니 개막일로부터 I객칠 개막 후에도 수정 작업윤 계속 동안외 공연에서는 관객에게 제대로 완성뒀 작품을 보여줄 수 없는 것이다. 더구나 모순되께도 평론가, 기 자 등의 손님은 공연 첫날에 초대뒀다. 제대뭉 완성되지 않은 공연을 관합하고 톨아간 그들은 그 작품얘 대해 어떤 평을 내렬 것인가? 연출가로서, 디자이너로서, 배우로서 차선외 작품을 관객에게 선보 이는 예술가로서 완성되지 않은 작품을 관객야게 보여준다는 것에 부 끄러운을 느껴야 한다. 또한 제작자와 극단 측에서는 좋은 i쟁과 션잔 에 의책 더 많은 관객을 끌어뜰이고 싶략변, 그리고 무엇보다도 완성 도 었는 작품을 무대 위에 올려가 원한다면, 며칠간의 관람료 수약은 포기하더라도 극장 안에서의 충분한 준비과정을 거쳐 작품을 온전히 완성사킨 후어l 야 공연의 막올 올려야 한다. 3 공연와 완성을 위해서는 무대 위의 셔각적인 변을 책임져고 수행하 는 무대 다자이너, 푸대의상 디자이너, 무대조병 디자이너의 역할여 막중함에도 불구하고 그 동안 우리나라에서눈 이뜰의 양성을 위한 표 융 기관애 대한 관심은 그리 높지 않았었다. 각 대학의 연극학과나 연 극영화학과어l 가초과목여 한두 개 설치되어 있는 정도였다가 1993년 에 처음으로 무대예술 아카데미가 문을 연 후, 한국예술종합학교 연극 원 무대미술과, 상명대학교 무대디자연학파, 용얀대학교 연극과 디자 인 및 기술전꽁 등 이 분야를 전공으로 하여 새롭게 교육사켜는 학과 가 4년제 대학에 신설되었고 얼마 전부터논 대학원 과정도 생겨나게 되었다. 이뜰 대학에서의 조명교육 교과과정을 살펴보면, 한국예술종합학교 연국원 무대미술과의 경우, 2학년 1 학기부터 매 학거에 조명과목이 단 계별로 개설되어 있다. 2, 3학년 동안 디자언을 위한 기초이론과 가술 을 설습을 통해 악하재 되고, 4학년에 가서 기술척언 면과 디자언의 심화학습을 받게 된다. 상명대학교 무대디자인학과에서는 조명 디자인 I 과정이 2학년 2학기에 서작되며, 이 과정에서는 다차인어l 뜰어가가 전에 필요환 기술적인 변을 설습을 통해 익히재 된다. 3 학년 과정에

77 76 공연예술에서 무대조명이 갖는 의미와 이룹 바라보는 새로운 시각 셜쳐된 조명디자인 n 과정에서는 디자안에 필요한 기본원리를 악히 며, 대본분석을 통하여 기본개념을 잡는 볍 등 구체적얀 디자언 과정 을 경험책나가게 된다. 4학년에 올랴가서는 디자인 성화학습올 통해 보다 높윤 단계의 천공실습 시간을 갖거i 훤다. 용인대학교 연극과에는 3학년 1, 2학기에 각각 초명 뎌자인 I 과 R 가 재셜되어 있는데, 이는 작품 분석을 통한 조명디자인 과정을 반북, 실습하고 토의하는 확쩨 위주의 과목어다- 무대예술 아차더f 미에서도 4학기로 나뉘어 조명교육 이 실시된다. 첫 학기에는 조명 디자언에 필요한 가초기술과 디자인의 요소뜰 배우거i 되고, 두 번째 학가부터논 단계별로 보다 섬화된 조명 디자인의 야론파 기술을 악히며 대본분석 능력함양을 위한 교육을 받 게 뒀다. 또한 서올예술대학 연극파 무대기술 전공분야에도 조명 디자 인악 기본 원라를 익히거l 되는 조명 디자인 I 실습을 롱하여 디자인 악 실제를 습득하게 되는 조명 디자인 II, 보다 단계 높은 조명 디자 인에 관한 이론을 접하게 되는 조명- 디자인 m 과정이 개설되어 있 다.6) 조병 디자인의 기초교육 단계어l 서는 우선적으로 평상샤에는 부심히 지나쳤던 우라 주변의 빛과 찬숙해지도록 유도하는 것이 중요하다. 시 간이 자남에 따라 빛은 어떻게 변화하는지, 빛을 받는 대상을 중심으 로 관찰했을 때 빛이 뜰어오는 방향에 따라 그 대상은 어떻게 딸려 보여자는지, 그림자는 어떠한지, 빛의 종류에 따라 그 색상, 강토, 질과 형태는 서로 어떻게 다른져, 그리고 빛과 어두웅의 관계는 어떠한지 등을 빛, 어뚜룹, 주변의 대상, 그힘자를 중심으로 늪 유섬허 판찰하는 습관융 갖도록 해야 한다. 이려환 과정을 통해 학생뜰은 빛의 특성에 대해 확실혀 알 수 았채 되며 이 습관은 조명 디자어너가 된 후애도 늘 지니고 있을 필요가 있다. 푸대조명에 필요한 용어를 습뜩하고 조명거와 설바 등의 특정과 사 용볍, 관리법 등을 익히고 나딴 이를 직접 실습해보채 된다. 이 과정 에서 사다랴를 타고 올라가 조명 그리프 (grid)7>나 빼튼 (batten)8)에 조 6) 한국문화정책개발원 r 국내외 교육 71 관의 실태 조사 및 분석 J, r무대 겨술 전문인력 양성 방안 연구Jl, 쪽. 7) 그랴드 (g끼 d): 조명기룹 걸 수 있도록 주효 소극장의 천장 부근에 설 치된 틀. 8) 배튼 (batten): 조명겨나 무대장차뜰 걸 수 있도록 주로 대극장에 설쳐

78 공연예술에서 푸대조명이 갖는 의미와 이를 바라보는 새로운 시각 77 명기를 걸고 포커성하는 과정을 억히게 된다. 그런 다음 빛의 색상과 원리, 사용볍 동응 익히고 디자안에 필요한 가본원리 및 작품분석율 통하여 기본개념을 잡는 방볍, 그리고 구체적인 디자인 파정을 단계별 로 습득해 냐가도룩 한다. 다자안의 실현을 위한 조명 구상도 그려는 법, 혹업과 같은 관련 자료 작성법 또한 반드시 교육되어져야 할 사항 들이다, 작품의 종류별로, 극장의 구조와 상황에 맞게, 무대장차와 무 대의상올 고려하여 어떻게 조명 아이디어를 표현할 것인지를 작품분 석부터 단계별로 디자인 과정을 반복해 가면서 경헝하도록 교육시키 는 것이 종요하며, 이 과정이 거듭될수록 조금씩 난이도가 높은 섬화 학습으로 블어갈 펼요가 있다. 조명은 실제로 비추어 보아야만 확실하체 알 수 있는 분야이다. 그 러므로 꾸준한 조명실슬 파정을 통해 학생들로 하여금 여러 형태의 빛을 직접 만을어보게 함으로써 조명 디자언에 대해 어렵게 생각하지 않고 관심과 자산감을 갖도폭 야끌어냐가는 것 또한 조명교육의 중요 한 부분 중 하나라고 할 수 있다. 이를 위해서는 4채의 벽면과 천장, 그려고 바닥이 검정색으로 철해지고 천장에 그려드 설치가 되어 었으 벼, 찬단한 조명설비와 조명거, 필터 둥이 갖추어진 공간, 즉 조명 설 습실이 반드시 펼요하다i 주변에서 관찰한 차연의 벚 또는 인공의 빛, 사진이나 그랍얘서 발견한 빛, 어떤 상황여나 분위기를 나타내는 빛, 감정 상태를 표현하는 빛 등 우리 주변에서 발견하고 생각해낼 수 있 는 다양한 종류의 빛을 여러 조 r챙기를 사용해 빛외 강도, 색, 찰, 형태, 빛이 들어오는 방향 등올 조절함으로써 사질적으로 또는 연극적 ( theatricad으로 표현해 보도록, 빛을 받는 대상을 바꾸어 가며 훈련사 키는 것이다 또한 작품분석윷 통해 개념을 잡은 후에 그 작품악 한뚜 장면의 조명 큐를 착접 만들어보도록 한다. 이러한 훈련올 반복함으 효써 二 l 공간이 좁은 조병 살습실이 아닌 극장열 경우에도 학생들은 자신감을 가질 수 있게 되고, 조명 디자인여라는 예술분야에 태한 감 각을 터득핵나갈 수 있게되는 것이다.4학년 또는 대학원 과정에서는 학교어1 서 올리는 공면 중에서 한두 작품 정도 맡아 수업파정에서 익 한 디자인 과정을 조명 디자이너로사 작접 실현해 볼 수 았는 기회를 갖도록 하논 것이 바람직하다고 할 수 있다. 된 올려고 내림이 가능한 봉.

79 7R 공연예숭에서 우대조명이 갖는 의미와 여할 바라보는 새로운 시각 이러한 교육과정을 거치면서 일부 학생들은 자신의 재능과 적성울 기술척얀 분야에서 발견하고 조명기사가 되가를 희망할 수도 있올 것 이고, 또 일부 학생들은 조명 디자여너로서 예숲차가 되기를 라할 수 도 있을 것이다. 우리나라 조명교육의 교과과정은, 가초기술 과정에서 시작해 단계별로 다자인 과정을 훈련시키는 미국 대학들의 교과 과정 과 벼교해볼 때 큰 차이점은 없다. 다딴 우려낙랴의 조명교육은 아직 은 초기단계이므로 우리나라 여건에 맞는 조명교육이 완전히 정착되 가까지는 얼마간의 시칸을 요할 것이다. 4 무대조명 디자인의 선구자라고 할 수 있는 진 중첸탈은, 빛은 빛을 받는 모든 것; 그것이 어떻게 보여지고, 느껴지가l 되고, 그것울 어떻게 뜯게 되는지에 영향을 미친다 라고 말했다.91 그 말처럼 빛이란 참으로 오묘한 것이다. 빛이 어떻게 비춰지고 있는가에 따라 우려는 다르게 보고, 느끼며, 듣는 것야다. 조명 디자인은 이랴한 빛으로 그렴을 그려는 것과 같다)0) 여러 색 을 지난 빛의 물감으로, 그 밝기를 조절함으로써 물갑에 물을 많이 섞 기도 하고 적게 섞기도 하멸서, 무대라는 화폭어11. 무대장치에, 웅직이 는 배우 위에 그립을 그리는 것이다. 조명 디자이너가 빛으로 그립을 얼마나 잘 그려내는지에 따라 관객이 공연을 어떻재 보고, 느까며, 듣 제 되는가가 달라지게 된다. 그러므로 조명 다져이너는 빛의 그립악 완성을 위햄, 작품을 분석하고 공연의 스타알어l 맞게 자신의 상상력과 감각, 겸험을 토대로 시각척인 아륨다움을 부혜 위에 창조해 내도록 노력해야 한다. 거듭 강조할 펼요가 없을 만큼 공연예술에서 무대조명이 차지하는 역할과 벼종은 크다. 우리나라얘서 조명 다자인이 하나의 예술분야로 샤 확고히 자리잡는 데는 어느 청도 시간이 결렬 것이다. 그러나 점차 조명다자인의 충요성과 필요성이 연식되어지고 있으며, 머지 않아 우 9) Jean Rosenthal and 싫eI Wertenbaker, The Magic of Light, p ) ]oei E. Rubin, Theatrical Lighting Practice, p. 7.

80 공연예송에서 무대조명이 갖는 의마와 이월 바라보는 새로운 시각 79 리나라 관객도 아름다운 빛의 그렴에 악해 더 문을 나서게 될 것이다. 큰 감동을 안고 극장 활고 문헌 고희선 r무대조명뎌자언 분야에 대한 재로운 인석, r 디오냐소스J 2 호, 도서 출판 동얀, 1앉웠. 한국문화정책개발원['부대기술 전문인력 양성방안 J, 한성기획, Essig, Linda, Lighting and the Design Idea, Harcourt Brace & Comp하1Y, Orlando, Parker, W. Oren and Wolf, R. Craig, Scene Design and Stage Lighting, Holt, Rinehart and Winston, Inc., Orlando, Rosentha1, Jean and Wertenbaker, Lael, The Magic 01 Light, Litt1e, Brown and Company, Boston, Rubin, Joel E. Theatrical Lighting Practice, Theatre Arts Books, New York, 1않4.

81 흩를 x, --, 1=1 드라마터치 교육, 0용떻꺼 I AI 착할 것언가 김띠희 {한국예술종합학교 연극원 연극학과 조교수) 복 차 1. 머라말 2. 드라며터져 교육을 위한 몇 가자 놈접들 1} 드라마터그, 드라마터지 용어 사용에 대하여 2) 역사적 고찰를 통해 본 드라마터그 개념 3. 대학 교육과정에서의 g라마터자 교육의 실제 1) 드라마터지 작업과정과 파육 2) 드라마터지 교육의 샤 분랴와 도라따터그의 요건 4. 연극원때서의 드라마터지 교육과 반성 1. 머리말 연극원은 드라마터지를 태학의 교육과정 속에 편입시켜 체계적언 훈련을 꾀하고 있는 국내 유얄획 고등교육기관야다. 연극원에서 드라 마터지 r 프로그램 운영은 가본적으로 한국예술종합학교의 설렵취지에 입각해 었다. 기존의 우리나라 대학에서 행해졌란 예술교육이 학자, 교육자, 예술가의 구분이 없는 예술상식인 을 양산혜왔고 결과적으로 전문적이맥 직업적인 예술가를 제대로 배출하지 못했다는 반성에서 수준 높고 처i 계적인 교육을 통해 전문예술안을 길러내는 데 학교설립 의 취자가 있다. 연극원이 기존의 대학의 연극영화학과 또는 연극학과

82 드라 o} 터지 교육, 어떻거f 시작할 것인가 81 얘서 변별, 전문화되자 못한 채 이루어졌던 연출, 딴기, 극작, 무대미 술, 이론 분야를 각기 다흔 학과로 구분화여 교육하는 것도 실제 예술 현장에 곧바로 투압될 수 었는 전문성을 지닌 연극안재뜰 키우기 위 함이다 드략마당지 프로그램은 현쩨 연극야폰, 연극사, 극문학, 연극비 평 등의 전공과 함께 연극학과에 개설, 설행 중이다. 연극학과의 다른 전공도 연극제작 작업과 전혀 관련이 없다고는 할 수 없지딴 살기와 이폰을 연결하논 매개체로셔 살채 연극제작 작업에 적극적요효 개입 하고 있는 분야가 드라마터져 전꽁이다. 즉 딴극학과에서 키우고자 하 는 연극얀의 하나가 프로덕션 드라마터그야다- 이는 연극전반에 대한 이론적 지삭이 질제로 연극제작에서 상호 상승작용을 일으켜 이폰과 실제똘 직접 연결할 수 었는 길이 드라마터그라는 전문언을 키워내는 것이라고 보기 때푼이다. 펼자는 자난 3년 동딴 드라마터지 전통이 전무한 우리나라에서 드 라마터지 교육을 연극원 프로그램에서 처음으로 서도했다. 기성 연극 인에게 드랴따터그의 개 1겹에 대한 인식이 없는 상황에서 드라마터지 꿇육에 많은 어려융과 시행착오가 있었다.3년이라는 기간은 언문예술 분야에서 새로운 개념과 역할이 정착되기에는 막 출발점을 넘은 정도 라고밖에 할 수 없다. 그러나 협 시점에서 앞으로 더욱 효율적인 드라 마터지 교육방법을 모색하고 연극저!작 현장의 문제뜰을 실제 프로그 램 속어l 서 해결해 보력는 목적에서, 연극원에서 챙환 드라따터지 수업 방식을 바탕으로 그동안 교육자료;서 그리고 피교육자로서의 경험을 중심으로 드라마터지 교육의 가본 방향과 방법 그리고 문제점들을 점 검하고자 한다. 2. 드라마터지 과훌률 위한 몇 가 XI 논점툴 1) 드라마터그, 드라마터저 용어 샤용에 대하여 최근 우리 연극의 프로그램에서도 드물자 않게 눈어l 띄는 것이 드 라마터그 (dramaturg)라는 용어이다. 특히 젊은 연극인을 주축으로 한 극단뜰에서 작품제작과정에 E라마터그를 사용하논 것이 판행화되는 경향도 보어고 있으며 중견 연극언뜰도 작품에 따라 드라마터그플 기 용하고 었다1) 우리 연극인뜰이 드라마터그라는 역할과 기능을 어느

83 82 드라마터지 iil 육, 어떻게 시작합 것언가 정도 인식하고 있으며 그 인삭이 점차 확산되어가고 있는 현상만은 분명하다. 그러나 우리 연극인들은 드라마터그나 드라마터지 (dramaturgy)2> 라 는 영어삭 표현보다논 E라마트푸그 (dramaturg)와 드라바트루기 (dr없naturge) 라논 독열어플 차용하고 있다. 이는 애초에 독일어권에서 공부한 연극학자뜰이 환국액 그 역할을 소개한 데서 가언한다고 볼 수 있다. 그런데 영어를 차용할 것이냐 독일어를 착용할 것이냐 혹은 순수한 우리말 표현을 찾을 것야냐 하는 문제는 앞에서 언굽한 개념 소개와 도업의 과정에서 나타난 우연성 이상의 외랙어 차용상의 의미 와 중요성이 았다. 특정 언어가 해당 언어사용권의 풍화적 총체가 될 수 있다는 점에서 우랴의 연극전통에서는 부재했던 역할과 가능을 외 국어얘서 빌려온다고 할 때 그 와국어 사용권에서 통용되고 있는 연 극의 개념이 부지중액 이식될 수 았기 때문이다. 그려므로 영어권, 특 히 미국에서 사용되고 있는 드라마터그 와 E라마터자 를 사용할 것이 냐 아니변 독일어에서 먼저 소개되어 널라 사용되고 있는 드라마트루 그 와 드라마트루기 라는 용어를 사용할 것이냐획 문제논, 어느 연극문 화판획 개념을 받아들이냐 하논 문화적 모델의 수용문제와 결부될 수 밖에 없다. 펼자는 이 글에샤 현재 우리 연극겨i 에서 가장 많이 통용확 고 있는 드라마트루그와 드라마트루가라눈 용어 대신 드라마터그와 드라마터지라는 용어뜰 사용하고자 한다. 굳아 대다수얘 의헥 사용되 는 외국어 대선 다른 외국어를 차용하기룹 고집하는 이유논 우리 연 극계의 미래를 위혜 진정 펼요한 역할과 가능야 영어 드라마터그 와 드라마터지 얘서 보다 포괄척이고 실제적으로 함악되고 였다고 보겨 때문이다 3) 1) 극단 작은 선화회 경우, 93년부터 기획된 우리 연극 만를기 서려즈 의 모든 작품틀에 요라마터그가 참여하고 였으며, 극단 뜰도 거의 모든 공연작품들에 드라따터그가 기용되었다. 또 극란 한양 레파토리 는 특히 교수가 드라마터그로 참여하여 극작품에 대한 정확하고 체겨i 적인 연구룹 제공하고 있다. 또 80년대 풍반 이후 정상의 연출가로 각 광올 받고 있는 이윤택의 경우도 햄릿 제작과정에서 셰익스피어 전 공 교수언 김동욱을 드라마터그로 적극적으로 재작과정에 참여시킨 바 있다. 2) 드라마터 지 (dramaturgy)는 프라따터 그가 하는 일을 일 컬는 말이 다. 3) 물론 연극공연 준벼상의 이 새로운 역할과 71 능의 명청을 외국어자

84 드라마터지 교육, 어떻거 l 시착할 것인가 83 오늘날 독일어원에서 사용되고 있는 드라마트루그 나 영어권의 드 라마터그 는 모두 프로덕션 드라마펙그릎 염두에 푼 표현플이다. 이 글얘서 북열어 외래어 사용올 배제한 이유는 드라마트루그 에 대한 우리 연극계의 관행적 사용아 그 본래적 의 01와 다르기 때문이다. 독 일어 드라마뜨루그 라는 용어를 사용하면서 그 역할을 공연준비과정 에 도입하고 있는 국내 몇몇 극단의 실제 작업의 내용을 검토함으로 써 이뜰 설명할 수 있을 것이다. 극단 작은 신화의 예플 살펴보자. 주로 집단창작의 방법으로 창작극 을 무대에 올려 꾸준히 여}술적 성과를 올랴고 있는 이 짧은 극단은 드라마효루그플 활발하게 기용하는 극단 중 하나이다. 그러나 모든 공 연에 드라마트루그가 투입되는 것은 아니다, 우리연극만뜰겨 사리즈 에서만 꾸준허 드라마트루그흘 투입하고 있을 뿐야다. 또 드라마트루 거의 내용을 살펴보면 주로 희곡분석에 치중하고 있으며 설제 만들어 지는 연극과 관련해서눈 희곡과의 균형획 여부똘 점겸하는 정도에 작 업이 한정되고 있다. 93년야래 우리 시대의 작가, 연출가, 배우의 발꿀을 목표로 얘술의 전당이 가획, 제작하여 비영리극장 레퍼토랴의 모범을 보이고 있는 우려 시대의 연극 시리즈의 경우를 살펴보자. 그동안 이윤택, 김광림, 확종률, 한대숙, 오태석, 여상우, 감석만 등 국내 정상급의 연출가뜰에 의해 공연이 올라갔지만 드라마트루그가 가용된 적은 없었다.98년 박 상현 작/연출의 r사천일의 밤 에 이르러서야 드라마트루그가 처읍오로 프효그램에 등장했다, 이것도 극장측이 아닌 연출가 개인획 필요에 의 해 드라마트루::2가 작품제작에 참여한 경우야며, 연출가도 자신의 연 출경력 가운데 처음으로 드라마트루그와 함께 작업한 작품이다. 극단 작은 선화에서 주로 구성착가로 활동한 이 작품의 드라마트루그 김영 인의 작업내용도 공연 텍스트4)를 구성하는데 있악서 자문의 가능에서 아낸 우리말로 표현할 수 있다변 가장 바람직할 것이다. 이미 김창화 교수가 이플 국작술 연구가 라고 여름 붙여 사용하고 았지도 하다. 그 러나 극작숲 연구가 라는 명칭은 이 새로운 역할의 거농을 주로 희곡 텍스트얘 관련된 것으로 칸주하고 었다는 점에서 본 논푼의 관점과 꺼리가 었다고 보아 타당한 우리말 표현이라고 볼 수 없다. 아직 펼자 는 외국어룹 대체할 만한 우리말 표현율 찾자 못한 이유로 당분간 외 래어릅 벌려 사용하기로 한다. 4) 여기서 말하는 공연 텍스트란 공연대본을 말한다. 공연 텍스료가 문

85 84 E 라마터지 교육, 어떻게 사작할 것인가 크게 벗어나고 있자는 않다.5) 주로 한양대학교 연극영화과의 재학생 좁엽생 교수로 구성된 한양 레퍼토리도 꾸준혀 드라마트루그룹 활용하고 있는 극단의 하나다. 가 장 최근 공연작품인 브레히트의 r 주인 푼틸라와 하언 마티 작업의 경 우를 플어보자. 이 작품은 번역극을 우려 무대에 올릴 때 제기되논 푼 제점뜰을 극복하려는 드라마묘루그의 노력이 공연대본 구성과정에서 주로 나라난다. 엽말한 의'0 1 에서 외국작품의 번역 공연은 매번 각각의 공연개념에 의해 다시 번역 각색되어야 한다. 드라마트루그를 맡은 김미혜 교수의 번역은 공연개념에 입각한 정확한 번역, 희곡의 재구성 을 시도하였다는 점에셔 폐우 고무적인 작업약 모텔이 될 수 있었다. 그럼에도 불구하고 이번 r주인 푼탤라와 하안 마티 의 드라마트루그 작업도 한양 레퍼토리가 겨존에 드라마트루그플 사용했던 영역, 즉 번 역가 혹은 공연대본 구성자에 그치고 말았다. 교육기관과 연계되어 운 영되고 었는 극단의 특성상 유능한 전문인력올 적극적요로 활용하져 못함으로써 애초에 설정된 공연개념과 설제 공연된 연극과는 상당한 거리룹 낳고 말았다.6) 이상의 예들에서 보듯, 공연준비과정에 참여하고 있는 드라따트루 그 의 영역은 대체로 공연 텍스트의 범위플 크게 벗악나자 않고 있다. 결과적으로 이뜰 작품들애서 차용하고 있는 독얼어 거원의 외래악 드 라마트루기 의 가놓은 극작출연구가 라는 말로 충분히 대체될 수 았는 성격이다. 오늘날 육렵 특히 독일어판에서 드라마트루그의 가능이 극 작술의 영역에 국한되고 있지 않고 았음에도 불구하고 이제까지 우리 연극공연에서 이 용어가 상당히 제한적인 악미로 통용, 인식되고 있는 찾아 현실이다. 우리 연극계에서 드라마드루그 드라마트루기 라는 외 ^t척인 데 국한확지 않고 관객까지 포함하여 한편의 연극을 구성하는 모든 요소툴(희곡, 배우, 세트, 의상, 조명 등)올 함의하는 포스트 모던 한 개념과는 구분되어 이 글에서는 사용된다. 5) 이 작품온 작가와 연출가자 동일인이라는 점에서 드라따트루그의 가 능은 새로운 공연 텍스트를 구성하는 데 적극적으로 개입하기보다는 비평가의 객관적인 시각올 제공하며 주로 보조적인 기능에 그칠 수밖 에 없었다. ô) 김미혜 교수는 오스트리아 비인대학에서 연극학을 공부하여 이론적으 로나 실제적으로 프라마트루그의 개념을 누구보다도 잘 인지하고 있 는 연극인이라고 볼 수 있다.

86 드봐마터지 교육, 어떻게 시작할 것인가 85 래어논 원래 이 말어 사용되던 문화권의 언어적 함의와는 관계 없이 도압, 매우 처l 한된 의 01 로 축소되었다. 그학나 언어사용관행이 언어의 시원척 의미와는 상관 없이 언어의 의미를 구성혜가고 있는 것 또한 현실야다. 펼자는 여런 현실을 인정하지 않올 수 없는 상황에서, 더 이상 독일어 기원의 외래어의 폰래적 획미를 복원시키기를 고집하기 보다는, 아직은 생소하지만 이 글의 문맥과 상통하며 낯설기 때문에 오하려 제대로 소 7>>가 훤다면 의미가 그대로 전달될 수 있논 용어로 영약 드라마터그 와 드라마터지 를 택하고자 한다. 영어 드라마터그 와 E라마터지 는 우랴의 연극계에 상대적으로 낯 설치만 펼자가 의도하는 한국 연극에서의 새로운 역할과 가능에 부합 되는 용어이다. 본 논문에서 말하는 드라마터그와 드라따터지는 연극 적언( theatricad 전문성보다는 문학적 혹은 문예적 (literary) 특성아 강 조되논 극작술 연구가의 인상윷 떨치거 위하여, 공연준비과정에서 적 극적인 활동을 하눈 프로덕션 드라마터그흘 혐부에 둔 대안적 용어차 용업을 밝혀두고자 한다. 2) 역샤적 고합율 통해 본 드라따티그 깨념 그러면 드라략터그는 실제로 어떤 일을 하고 있는가. 드라마터그는 푼예감독Oiterary managed, 문예고문Oiterary adviser>, 예숨 제휴자 (없tistic associate), 상임 극작가 (playwright-in-residence), 강독 (버rector), 예술감독(않tistic 버rector), 프로덕 션 E라마터 그 (production dr없naturg), 예술담당 썩서(따디 stic 않cre떠nr)7), 잡알꾼 (maid of all work) 등 다양한 이름으로 불리워져 왔다. 이름에서 볼 수 있는 명시 적 차이들에도 불구하교 야러한 병칭들로부터 몇 가지 공통요소플 찾 아볼 수 있다. 우선, 드라마터그가 대체로 분예적얀 측면에 관여하고 있으며, 연극의 예술성을 높이는 일과 관련되어 있다는 점이다. 또 작 업영역이 연출가, 극작가, 무대감독의 그것과 겹치거냐 보조적이라는 암사를 준다. 한편, 이러한 다양한 명칭들은 한마디로 규정할 수 없는 극단 내에서의 드라마랴그의 위상을 드러내논 표현뜰야기도 하다. 소 속된 극단, 함께 일하는 연출가에 따라 최고의 결정권을 쥔 권팩자일 7) 년에 걸쳐 오스료리아 Burgtheater의 드라마터그의 공식직 항이 dramaturg und artistischer Sejret합r 다.

87 < 했다. 86 드라따터지 교육, 어떻게 시작할 것언가 수도 있고 경우에 따라서눈 극단의 온갖 잡다한 일을 수행하는 하녀 와 같은 비전문화되고 불안한 져위어I 었기도 한 역활언 것어다 년t:fI 이후 영미권에서 드라마터그의 재념야 연극계에 어느 정도 정착 되었음에도 불구하고 옥스퍼드 영어사전조차도 드랴마터지만을 야) 극 적 구성: 극작술 (2) 극작 혹은 연극적 행동 등으로 정의하여 등재하 고 있다. 즉 공연 택스트률 넘어서 공연 전반에 관여하고 있는 프로덕 션 드라마랴그의 개념이 나타나 있지 않으며 또 프로덕션 드라마터그 와 작업영역을 규정하는 드라마터지의 개념도 전혀 보아지 않고 있다. 본 논문에서 말하는 드라마터그와 드라마터지는 공연 전반에 관여하 는 적극적이고 지속정인 역할과 기능올 의미한다. 연극사적으로 볼 때 프로덕션 드라마터그라는 명칭은 존재하지 않 았칙만 그 기능윤 고대 희랍시대부터 제착자, 작가, 연기자 풍에 엌책 수행되어 왔었다. 우때감폭이라는 용어는 없었지만 희랍극의 코려스, 수난극 공연을 조직한 중세의 성직자들이 실제 그 기능을 담당해왔단 것과 마찬가지이다. 또 드라마터그라는 용어가 20서l 가 중반 야후 영 ul 권에 비로소 인식되견 했지만 18, 19세기에 영국의 배우 겸 경영자플 온 모두 E 랴마터그의 역할을 해왔다. 존 필립 캠볼(John Philip Kemble)에서 할리 그랜빌 바커 (H하-ley Gr.없lV섭le-Barker) 에 아르기까 지 고전의 러f 퍼토랴를 재구성하고 당대와 관객에 맞게 희곡을 해석하 고 각색하는 일을 담당한 연극인들이 드라마터 ::::L의 전신이다.8) 전문화된 현대척 의미의 드략마터지의 출발은 18서I 가 독일 계몽주 의 사때에 고트훌트 이프라임 레성(Gotthold Ephraim Lessing)애 의해 이루어졌다. 레장은 1765년 합부료그 국립극장의 상임바평가로 업명되 면서 극창의 공연작풍들을 버평하고 국장의 경영진과 연기자, 관객에 대한 신랄한 비판을 함부르그 드라마터지 어l 모아 출판하였다. 자신 을 고용한 극장에 대한 바판을 가하고, 당시 채작과정에서 막강한 권 력을 휘두르는 스타 배우플의 연 71 를 꼬집으며, 상엽적언 경영진과 프 8) 특히 이 사기에는 관객의 구며예 맞추거 위해 공연 중간에 막간음악 극을 껴워 넣는다거나 버극인데도 행북한 결딸이 되도록 재구성한다 거나 관잭이 좋아하는 부플훗 인물틀을 위한 장면플을 만뜰어내 71 도 예뜰 뜰어 r 라어왕 에서 코달리어가 축지 않도록 결말을 처리한 다거나 베로나의 두 선사 에서 로운스(Launce)가 마지막 장변에 똘 아오거l 한다든지 하는 식으로 당대 판객의 요구에 맞게 재구성했다.

88 드라마터지 교육, 약떻게 서작할 것인가 87 량스의 신고전주의 러11 :1잭토리를 션호하던 당대 독일관책들을 공격한 레싱은 오늘날 프로덕션 도라마터그악 원조이다. 상암비평가로서 레성은 함부르그 국립극장에서 실제적인 영향력은 없었지만fI) 폭얼의 극문학과 연극에 대한 중요한 비전을 던진 드라마 터그였다. 문화후전국이었던 독일에 고유의 연극전통을 만들고 창작극 을 육성하려했던 러I 싱의 노력은 독일의 시민연극을 형성하는 모태가 되었으며 다음 세대 괴태와 쉴러로 대표되는 잘풍노도운동 (Sturrn und Drang) 의 도화션이 되었던 것야다, 레성야 당대 무바판적으로 추 종봐던 볼태르류의 신고전주의 연극이론을 거부하고 아리스토텔레스, 플라톤, 호레이스, 훤렬라언 등의 고전이론가툴애 기초한 극이흔을 제 시하고, 셰익스피어를 소개하여 똑일연극뿐 아니랴 문학삭의 새로운 지평을 연 결과, 독일은 퓨럽문학의 변방이 아닌 중심부로 들어오거l 되었다. 브레혀트(Bertolt Brecht) 는 드라마터그의 작업꽁간을 드라마터그방 밖으로 끌어내고 드라마터그의 작업겨간도 공연준벼과정 전반으로 확 대한 드라마타그 역사상 중요한 획을 그은 인물이다. 드라마터::I라는 공식 직항을 지니고 라인하르트, 파스카토르 등과 드라마터지 작업을 했으며 베를련 앙상블에서는 비룩 타이틀은 칙니지 않았지반 살저l 적 인 드라마터그의 역할을 수행했다. 레싱이 리허설장 밖에서 공연을 보 고 1:1 1 평문을 썼던 것과는 달리 브레히트는 공연준1:1 1 과정 내내 작카, 연출가, 연기자, 무대 다차이너 등과 리허설에 참여하면서 진정한 의 며에서 연극의 공동창작자 가 됨으로써 희곡 텍스트만을 연구하고 번 역, 각색하는 작업에서 벗어냐 공연전반에 걸쳐 모든 분야에 관여하는 프로덕션 드라마터그의 역할율 본격적으로 수행했다. 오늘날 독일을 위시한 유랍의 연극계에서 브레히트의 후예들을 찾 아보기란 그리 어렵지 않다 녕대 펴터 슈타인 (Peter St잉 n), 콜라 우스 미카엘 그루버(Klaus Michael Grueber)둥과 작업하여 샤우뷔히 네 극단 (Schaubühne Com뼈ny)을 당대 유럽 최고픽 극단으로 카운 보토 스트라우스 (8따10 Strauss)와 다 이 터 스투름(Dieter Stψm), ) 레성의 공연평의 출판온 공연겨간이 끝나고 야루어져 실제 공연에 영 향을 머치져눈 못했다. 또 그가 문인(lj teraηr man)으로서 명성은 었었 지만 당대의 연극풍토애서 주도권을 쥐고 있던 극장 경영천과 스타배 우플 움직이기에는 역부족이었다.

89 88 드라마터지 교육, 어떻게 시작할 것언가 년 이후 빼를련 앙상블의 프라마터그로 설혐적이고 전위적인 연츄창 조에 이바쩌한 하이네 뭘러 (Heine M피1얹0), 60년대 우리 시대와 셔l 익 스피 어 (Sh밟es야are our Contl앉lporary).g콜 저술, 파터 브룩 (Peter Bro아이의 실질적인 드라마터그로 활풍환 얀 코트(Jan KotÜ, 영국국립 극장에서 로렌스 올리버에(Lawrence Olivier) 의 드라마터그 역을 담당 했던 카l 너l스 타이년 (Kenneth Ty떠n)lO> 둥은 대표적인 프로덕션 드략 마랴그 들이다. 3. 대확 교육과정에서의 드라마터지 파육의 싫쩌l 1) 드라따터지 작업과정과 교육 대학의 연극관련학과와 프로그램으로 프로덕션 드라마터그를 키워 내는 것을 목표로 할 때 우션 프로덕션 드라마터그의 역할과 가능을 정의할 펼요가 었다. 이상적언 프로턱션 드라마터그의 기능은 공연준 비과정의 성격상 크게 세가지로 나뉘어질 수 있다. 첫째, 리허젤 이전 단계로, 희곡올 정하고 공연의 개념을 셜정하여 공연 텍스트를 준비하논 과정 똘째, 리혀설 단계로, 배우와 함께 연극을 만플어가는 과정 셋째, 특정 공연준바과정과는 별도로 관객교육을 위해 작업하는 과정 이상의 셰 과정에서 드라마터그의 공동작업 상대자논 다소 바뀌게 되눈데, 리허설 이전 단계에서는 예술감독, 작가, 연출가, 무대 디자이 너와 추로 작업하며, 려허설 단계얘서는 연출가, 배우 둥과 작업을 하 고, 판객과 관계하는 작업에셔는 예술감독, 흉보담당차 둥과 함께 일 하게 환다. 려하설 이전 단계에서 드라마터그눈 극작숲 연구가약 거능윷 한다. 가장 중요한 작업은 공연을 위한 텍스트를 준비하는 일이다, 회휴이 고전어냐 현대극이냐 변역국이냐 창작극이냐 야미 발표된 작품야냐 10) 타이년은 드라마터그(Dramaturge) 라는 직함을 명기하기뜰 원했으냐 국렵극장측이 이뜰 거부향으로써 문예감독의 이름으로 활동할 수밖에 없었다.

90 드라마터지 교육, 어떻게 셔작할 것언가 89 신작여냐에 따라 드라야터그의 작업내용은 딸라쩔 수 였다. 외국의 고 전어나 번역극의 경우 드라마터그는 번역과 각색 재구성 풍의 열을 하짜 되고 작품과 작가에 대한 분석 등 연우자로서의 역활이 많어 요 구펀다. 창작극의 경우도 작가가 생존해 었을 때와 그렇지 않은 때의 작업방식은 차야가 난다. 01 마 작고한 작가의 희곡을 션핵한 경우 작 품에 대한 해석과 분석은 대채로 드라마터그에게 얼임되지만 생존 작 가의 경우 드라마당그와 작가와의 협력체제가 랴허설 이전 단계에서 보다 적극적으로 이루어질 수 였다. 또 특정 공연을 와하여 신작올 준 비할 경우 작가와 드라마터그의 관계는 희곡구상 초기부터 긴멸한 의 사소통을 유지하변서 공동극작을 하기도 한다. 그러나 어느 경우애 있 어서나 공연 텍스트를 준비하논 드라마터그가 가장 먼저, 그려고 지속 적요로 관계플 가져야 하는 대상은 연출가이다.20서l 거 연극제작과정 에서 연출가가 연극머학에 때한 최종적인 결 1간과 션택의 권한여 주어 지한 연극적 관행에서 연출가와 희콕에 대한 연출개념윷 설정하지 않 고서는 어떠환 번역, 각색, 재구성, 삭채도 사실상 불가능하기 때문이 다. 일단 연출가와 드라마터그가 연출적 개념이 일쳐하게 되연 땀바로 드라따터그는 무대 다자이너와 접촉하게 되다. 세트, 의상, 조명, 소품 디자이너뜰에재 연출척 개념을 설명하고 디자연 개념올 설정할 수 있 도록 E드라마터그가 이미 연구한 희곡과 작가에 t:ll한 자료, 공연사 연 구, 다양한 시각적 참고자료 등을 프록토콜확 형태로 제공하게 된다. 라허설 단계에서 드라마터그는 연구자와 내부 비평가로서 리허설에 창여화게 된다. 리허설 초기의 작품독회에서 R드라마터그는 작품과 공 연채념에 대한 간단한 브리평올 할 수도 있고 연기자에게 도휩이 되 는 자료들을 제공할 수도 있다. 희랍의 고전극이나 셰익스피어 등의 변역작품을 공연활 경우에 독회에서 드라마터그는 작품분석을 주도, 설명할 수 있도록 원전에 대한 풍부한 지식을 갖추어야 향다 이어지 는 블로킹 단계에서 드라마터그의 리허설 창여가 꼭 필요한 것은 아 니다 수시로 변하는 동작션과 연출적 시도를 얼일이 모니터하기보다 는 이 기깐 내에 다음 단계의 작업을 준벼하는 것야 더 효율적일 수 었다- 연극 프로그램이나 관객을 위한 스터디 가이드, 언폰매체뜰 워 한 홍보용 글윷 준비하는 데 척절한 사간이다. 블로킹 단계가 끝나고 어노 정도 풍작선이 정해진 상태에서 드라마터그의 리허설 참여는 필 수적이다. 드라마터그가 라허설룸에 들어감으로써 문예감독이나 극작

91 90 드라마터지 교육, 어떻게 시작할 것인가 술 연구가 혹은 외부 1:1 1 평가와 구분되는 프로덕션 드라파터그약 가능 을 할 수 있기 때문이다. 매일 또는 일정한 시차흘 두고 들어가는11) 혀허설룸에서 드라마탁그는 객관적인 제 3의 눈을 가진 내부의 비평가 의 역할을 하는 것이다. 연출과 연기 잔반에 대한 정기적인 모니터를 하면서 드라마터그는 려허셜 이전단계에서 셜정했던 연출개념이 실제 로 제대로 구체화되고 있는지를 컵증해야 하며 프로덕션 t::랴마터그 로서의 차질야 가장 요구되는 시점야기도 하다. 일반적으로 드라마터 그는 리혀설에 대한 버평적 의견을 노트의 형식으로 연출가와 11>> 우들 어l 체 전달하거! 되는더l 의사전달을 어떤 방식으로 하느냐에 따라 아무 리 좋은 생각이라도 랴허철룸에서 수용될 수도 있고 무시될 수도 있 다. 즉 드라마터그의 화술과 시각 연극적 역량 똥이 종합적으로 발휘 되는 단계이며 그 여부에 따라 드라마터지 작업의 성혜가 결정휠다고 해도 과언이 아니다. 려허설 단계 중에서도 공연올 일주일에셔 열흘 정도 앞두고 이루어지는 총리허셜 단껴l 에샤 내부 벼평가로서 드라마 터.:J..의 리허설 참관은 아주 중요하다. 의상과 소품, 세트, 조명, 음향, 음악 풍야 더해지논 상황에서 예기차 않았던 불려적 장애가 생갚 수 있고 려허셜룸헤서의 연기와 연출이 약주 다흔 시각으로 보일 수 있 기 때문이다. 공연을 앞두고 모든 작업이 매우 기겨I 적으로 진행되고, 시간과 꽁칸의 처}한올 실처I 로 받게 되며, 긴장과 중압감이 더해지는 려허셜 환경에샤 유일하게 객관적 사각에서 무대를 바라볼 수 있는 폰채야말로 드라마터그이다. 01 샤기는 판객 앞에 연국을 올학기 전 춘비판 작품확 문제점을 사정할 수 있는 마지딱 기회이기도 하다. 한 편 이 시기에 드라마터그가 잊지 말아야 할 또 하나가, 일기엌 형식으 로 려허설룹의 변화플을 미학적 관점에서 기록하여 드라마터그의 케 11) 드라마터그가 려허설에 매번 들어가는 문제에 대해서는 의견이 분분 하약. 시종 려허설에 참관함으로서 드라마터그눈 무대상의 작은 변화 까지도 포착할 수 었고 연출가, 배우 풍과 친멸해져 호의척인 분위기 속에서 벼형가로서 발언을 할 수가 었다. 그러냐 한편, 매번 리허설얘 참석하게 될 때 드라마터그가 과연 객관척 사각을 유지할 수 있겠는 가 하는 문제는 숙제로 냥는다. 또 어떤 연출가는 드라따터그가 자신 의 옆자리에 늘 합께 앉아 었거를 원하는 경우도 었고 어떤 배우들은 내부 비평가의 시선을 상당히 부담스러워 하는 경우도 있다. 결국 랴 허설에 들어가는 빈도의 문제는 드라마터그와 연출가, 그려고 려허설 룹의 분위기에 따라 달라칠 수 있는 가변성을 띠고 았다.

92 드라마터져 교육, 어떻게 서작혈 젓면가 91 이스북을 작성하기 위환 기초자료를 준비하는 일이다. 관책과의 관계얘서 행해지는 드라마터그의 작업은 크게 두 가지로 분류될 수 있다. 하나논 상임 드라마터그와 경우 특정 연극의 공연과 관계없이 열중 극단과 관객과의 관계플 딴뜰어가는 일이며, 특정 작품 을 위해 일할 경우 연극 포로그램 준비, 관객유치뜰 위한 홍보, 공연 후 토론 준버 등의 작업이 있을 수 있다. 상염 드라마터그의 일은 상 당 부분 예술감독의 가능과 겹치게 되며 주로 러i 팍토리플 선정하고 경우에 따라서는 각 연극공연에 대한 예산산출 캐스팅에도 관여한다. 지역극단에서 상임 드라마터그는 지역주민의 성향과 연극척 요구플 고려하여 핵퍼토리를 선정할 필요가 있으며 연극을 통하여 관객을 교 육시켜눈 방식으로 극장을 자역사회의 문화적 중심부로 육성할 책임 이 있기도 하다. 꼭 정기적인 연극공연융 통혜서가 아니라도 상엄 드 라마터그논 세미나나 심포지엄, 초청강연, 그외 이벤트성 행사의 방법 으로 평소에도 극창의 문올 지역주민뜰에제 개방함으로써 궁극적으로 연국관객의 층을 확대하고 문화적 축적을 다질 펼요가 있다. 의 드랴마터지 교육의 셰 분야와 드라마터그의 요건 야상의 작업과정을 염두에 두고 프로덕션 드라마터그플 키워 내고 차 할 때 드라마터지 교육과정의 궁국적인 목표는 이론에 대한 해박 환 지식을 갖추고 공연채작파정에서 실제 미학적 영향을 마칠 수 있 는 인째를 길러내는 것이다. 이를 확한 교육과정도 이론과 실기가 병 행된 형태로 구성될 수밖에 없다. 드라마터지의 이론교육과 살기교육은 드라마터져론, 혹은 드라마 터지 설습 풍의 경우처럽 교과목 제목애 드라마터그 혹온 드라마터 자 라는 명칭이 나타난 것만으로 이루어진 교육과정은 아니다. 염멸하 게 말하자면 연극사, 극문학, 글쓰기 워크숍, 비평이론 등어 모두 드라 마터지 교육의 지적 기반야며 설제적 도구야기 tr1l푼이다.1 2 ) 또 연극여 라는 종합예술의 특성상 드라마터그는 연극뿐 아니라 문학, 역사, 철 학, 심려학, 사회학, 음악, 미술, 무용 등악 인접 연계학문과 예숲얘 대 12) 여기서 실제적 s=.구 란 말은 드라마터.::z.와 의사전달수단을 의미한 다. 드라마터그는 앞에서 언급했듯이 다양한 많은 가능을 하고 았지딴 대체로 풍자뜰 통해 자신획 영향력올 발휘하게 된다.

93 92 E_ 라마터지 교육, 어떻게 시작할 것얀가 한 지식도 폭넓게 갖춰야 하고 와국의 째로운 변화릎 감지하고 읽을 수 있으며 적어도 번역극을 원문으로 읽을 수 있는 외국어에 대한 소 양도 있어야 한다. 따라서 드라따터지 교육윤 그 본질상 짧은 겨간동 안 한두 가지의 구체적인 교육방법론으로 수렴되거는 곤란한 부분이 있다. 그러므로 어떤 교육방법폰을 채택할 것이냐 보다는 이상적인 드 라마터그룹 양성하기 위해 구체적으로 학생뜰에게 어떤 요건을 갖추 거 l 할 것인가뜰 고려한다면 셰부적인 교육방법들어 창안될 수 있을 것이다. 프로덕션 드라마학그가 갖추어야할 요건을 레용 카르츠(Leon Karz) 는 18가지로 상서}히 간추련 바 있다.1 3 ) 이 분류를 바탕요로 드라마터 13) 차료즈의 18가지 요건온 다음과 같다. CD 비판적 감수성과 글쓰기 극문학, 학구적 태도, 비평 등에 대한 철저한 지식을 갖춰 모든 시대, 모든 창르룹 망라하는 희꼭 러l 퍼토리뜰 꿰뚫을 수 있눈 능 학문적 연구농력과 실제 경험을 균형었게 갖춰 공연사, 출판, 저 작권 정보, 원고 등올 다콜 수 있는 외국 혁곡율 얽고 번역할 수 있는 능력과 번역된 텍스트룹 실저i 무대에 맞게 각색할 수 았는 능력 3 지적요로 새 희곡융 읽고 요약하고 야룹 전문적으로 평가할 수 있는 극적 논리나 중요한 가치들을 잃자 않고 희곡을 삭제할 수 있는 τ 력 (J) 드라마터그악 프록토콜 준비능략: (a) 희콕의 역사척, 문화적, 사 회적 배경 (b) 작가의 관련행된 전기적 정보, 극작사, 작가의 착품들 에셔 차지하는 위상 (c) 회팍외 1:1 1 평사, 공연사, 텍스트의 문제 연 구 (d) 희곡에 대한 분석, 드라마터그협 연출적 개념에 대한 제안 (e) 참고자료 목록작성: 판본들, 논문들, 기사들, 려뷰, 인터뷰, 기록 뜰, 필름들, 비디오테이표 학생이나 단체 관객을 위한 유용한 배경딴구 지청서 공연개념 설정을 위챔 연출자, 디자이너와 공동작업의 희곡에 대한 철저환 지식파 연출가와의 프로덕션 전( 前 )작엽응 바탕요로 캐스팅과 다자연에 기여합 수 있는 드라마터그의 리허설 노트플 할 수 있는 능력: 깎기 다른 라허설 단겨l 에 맞는 노트뜰 션별, 창조적 가쳐가 있는 리허설 환경에 대한 철저한 인식: 가능한 한 눈에 안띄가l 노트를 적기, 자신이 팀의 얼원임을 일찍 얀지셔키겨, 노트주는 적절한 시 기포착, 모돈 것을 연출가와 의논하여 결정하기, 부정적 반응을 보 이지 말기, 상호선뢰와 존경의 분위기똘 쌓기 뼈 모든 미학적 결정은 연출자에게 수렴하기

94 드라마터지 교흉, 어떻재 샤작할 것안가 93 칙 교육와 분야를 크게 (1) 연구자와 버평가 교육 (2) 연극경험 교육 (3) 공동작업자로서의 자찰교육으로 나눌 수 있다. 우선 연구자와 비평가 쿄육은 드라마터지 교육의 기본이면서도 가 장 많은 사칸올 요하는 영역으로 얽기와 쓰기 교육으로 나뉘어질 수 있다. 모든 시대와 장표를 망라하는 극푼학, 연극사, 비평의 이혼 동에 대한 철저한 지식, 얽고 번역, zt색할 수 있는 획국어 자질올 갖추어 지적이면서도 전문적이고 비판적으로 확곡과 여타 연구서, 가록툴올 평가할 수 있는 능력을 배양하거 위해 번역과 각색, 공연비형, 그외 연극사, 극문학, 비평이론사 둥이 이련 목적과 직접적으로 관련야 되 는 과목으로 개설휠 수 있다. 연극학과해서 굴쓰기 교육은 논리적이고 비평척이며 창조적언 비평을 쓸 수 있도록 방향7.1 워져야 하지만, 드라 마터 ::::L.의 경우에는 이에 부과하여 프록포콜, 프로그램 노트, 연구지챔 서, 리허설 노트, 번역, 각색 등 다양한 종류의 글쓰기를 방라해야 하 므로 부엇보다 다양한 종류의 글쓰가 훈련이 요구됨다. 벼평 워크숍, 논문작성법, 케이스북 작성, 논문 작성 풍의 교과복이 이를 뒷받침할 수었다. 두 번째, 연극겸험 교육 분야는 프로덕션 드라마터그와 다른 순수한 문학 연구가 혹은 I 론가를 구분하는 중요한 부분이다. 프로덕션 드라 마터그는 연출가와 연출의 개념을 설정한다든지, 연구한 희곡관뽑자료 나 려허셜애 참여하여 착성한 노트를 연극제작진에게 제공할 때 운학 연구가들이나 이론가툴과는 다른 각도에서 접근할 펼요가 었다. 즉 연 극은 희곡작품파 달라 다양한 예술 제분야들이 종합적으로 풀어오며 공연개념에 맞게 종합하고 조윷하는 과정에서 현실적 제작환경이 개 입됨으로싹 문학작품으로서 희곡올 다루는 것과는 다른, 돌발적이고 가변적인 요소들이 제작과정 내내 도사리고 있다고 혜도 과언이 아니 다. 그러므로 프로덕션 E라마터그는 이상적언 공연의 형돼플 작가와의 관계에 있어 학곡의 구조작 강점과 약점을 분석, 새로 운 구조를 저I 안하는 능력 행 프로그램, 뉴스레터, 인터뷰, 일책의 출판불의 종류에 따르는 적 절한 푼체 훈련과 공연후 공연기록올 수집 및 보관하는 프로연극작업의 경험: 특정환 과정, 정책, 극장 전반의 운영, 예 산 운영애 대한 지식 $ 연극에 대한 개인적 견해( idea of a theatre") (Cardullo, 13)

95 94 도라마터지 교육, 어떻게 시작할 것인가 두지만 유연하게 대책할 수 없는 태도거 펼요하며 효과적으로 자신의 엄부를 수행하기 위해서눈 연극공연제작과 관련된 모든 요소들을 숙 지할 필요가 었다. 즉 문예적어고 비형적인 토대 외에 연극적 인 경헝 이 필요한 것이다. 이률 위해 다른 연극전공 분야외 수업을 듣거나 워 크숍, 정기공연에 보조 스태프로 참여하는 찾도 좋은 방법이다. 결파 적으로 연극작업과 공연의 본질에 대한 이책가 생기면 제작진을 위해 마련하논 연구자료엌 성격도 문학벼평보다는 공연사적, 연극적 관점에 서 모아질 수 있을 것이며 또 리허설 노트를 연출가나 배우들에게 채 공할 때 려허설의 흐롬을 끊지 않고 적절한 때에 전합하게 될 것야다. 마지막으로 가장 중요확지만 정퓨교육과정으로는 해결하거 힘든 부 분이 공동 작업차로서의 자철교육이다. 연극이 종합예술이라는 본질적 성격도 었지만 드라마랴그의 공동작업 상대자가 작업단계에 따랴 달 라지고, 또 다른 어떤 영역보다도 부각되거나 규정되지 않은 작업영역 이 드라따터지이므로 실제 작업에 었어서 가장 어력움을 겪을 수 있 는 것이 인간관계이다. 연출, 연기, 무대 디자인 등 이미 연극작업에서 확고하게 규정자을 수 있는 자거 영역이 있논 공동 작업자와 이런 기 존 연극의 거의 모든 분야에 다려를 걸치면서도 일약 내용이 극단, 연 출가, 작품 등의 성격에 따라 달라져는 드라마터지 작업의 성패논 그 내용보다도 일에 압하는 태도에 달려있기도 하다. 즉 상대 공동 작업 자의 성격과 일하는 스타일을 파악하고, 버판적 방판자가 아니라 참여 자라는 인상을 주기 위혜 실제 내부 비평가 역할을 하논 드라따터그 의 발언 태도양 방식은 일반적언 연극 바평가들의 그것과 다룬 방삭 으로 교육되어야 한다. 공풍 착업자들여 부정척 반응을 보야지 않도록 상호 선뢰와 존경의 불위기블 쌓아야하는 것이 무엇보마 중요한 까닭 에 드라약터그는 셔i 심한 인간관계에 대한 지속작인 고려와 노력울 강 구해야한다. 4. 옆극훤에서약 드라마터지 파쭉파 반성 이상척연 드라마터그의 자질을 카우기에는 대학 혹은 대학원의 교 육과정으로는 충분하지 않은 것이 사실이다. 또 학생 개개인의 배경과 장단점이 다른 상황에서 일률적으로 특정한 방법론을 작용하가에는

96 드라마터지 교육, 어떻게 시작할 것인가 95 단순한 지식전달 확의 요소들이 교육의 많은 비중을 차지하고 있눈 젓야 드라마터지 교육의 특성이기도 하다, 필자져 현재 연극원의 프뭉 그램에 도입하고 있는 드라마터지와 칙접 관련된 과목들도 이러한 다 양하고도 가변적인 드라마터지 교육의 현설을 인정한 상황얘서 입안 된 것이다. 연극원에서의 드라마터지 교육은 크게 이론과 실습으로 구분된다. 기본적인 드라마터지의 개념과 역사, 작업과정, 드라마터그의 기본차 세를 이해시키기 위한 여론수업과 질책로 학교공연에 참여하여 연극 현장에서 드라마터그로 작업을 혜보는 실기 수엽이 았다. 이 두 수엽 은 한 학기에 병행하여 이루어진다. 우선 이론수엽은 프로덕션 드라마 터지의 역사와 개념을 가르차고 일반적인 작업과정과 작업상의 주안 점을 이론적으로 이해시키는 데 한 학기의 3분의 1을 할애한다. 다음 3분의 2논 드라마터그가 다루는 학곡 혹은 공연때본의 특성에 따른 작업의 차이를 야론척으로 점검해보는 단계이다. 소포클레스나 셰익스 펴어, 몰리에르 등의 외국고전극 현대 한국회곡이나 생존작가 혹은 현재 창작중언 뽕료 학생들의 작품을 드랴마터지의 작업보렐로 설정 하여 각 희곡작품의 특성에 따흔 드라마터지의 방법론과 문제점들을 살펴본다. 학생플은 이때 번역과 각색의 문제점, 고전과 현대극의 본 질적얀 차이를 숙지하게 된다. 이렇게 이론적인 토대를 다지논 한펀 학생들은 학교 대의 각종 공연들에 직접 드라따터그로 배치되어 실습 어l 참여하거f 된다. 어떤 학생의 경우는 해당 학기초에 공연야 계획되 어 있올 수도 있고 다흔 학생의 경우는 학기말에 공딴이 올라갈 수도 있다. 그러므로 학교 내에서 공연되는 작품들의 레퍼토리와 공연일정, 연출과 뎌자이너 퉁 가능한 중요한 스태프 구성은 학기가 시작되기 전에 야미 젤정이 되었어야 한다. 특히 학기초에 올라가는 작품에 드 라마터그로 참가확는 경우, 방학 전 혹은 방학기간 동안 리혀셜 천 ( 前 )작업이 어루어질 수 있도록 며리 학생들을 배치하여 자도할 펼요 가 있다. 이론과 싶습이 병행하여 드라마터지에 대한 수엽이 진행되는 동안 학생들은 공연준비과정에서 실자로 부딪히고 야기되는 문제점틀 을 수업시간에 틀고 양 동료 학생, 교수와 함께 토론하고 문제해결윷 모색한다. 이때 학생들은 드라마터지 케이스북을 위혜, 또 작업에 참 여하지 않은 다른 학생들과 교수를 위혜 공연준바과정의 기록이라고 할 수 있는 일종의 드랴마터지 저널을 계속 준벼하여 수엽시간에 발

97 96 드라마터지 교육, 어떻게 시작할 것인가 표할 필요거 었다. 마지막 3분의 I학기 동안은 학생들이 참가한 작품 들에 대한 도라마터져 케이스북을 수업을 롱하여 점검을 받으면서 작 성하고 발표하는 71 간이다. 이 기간에 학생플은 자신의 작업과정을 비 판적으로 반성하면서 또 공연책작진 내의 유일한 며학적 기흑자로서 자신의 기놓을 마감하게 되는 것이다- 야론과 실습이 병행되는 드라마터지 수엽이지반 학생들이 드라마터 져에 관해 보다 복합적이고도 강도 높은 교육올 받게 되는 것은 프라 마터그로 참가하는 다양한 실습꽁연에잭이다. 특히 연출가, 연기자, 디 자이너뜰에게 드라마터지라는 개념이 거의 전우한 한국적 상황에서 학생 드라마터그는 수업 중에 자신의 역할과 기능을 배우변샤 동시에 그 개념의 전도사 로 설채 공연저l 작과정에 나서야한다는 부담을 안고 있다. 물흔 드랴바터지 이론수업을 통해 작업내용의 가변성, 이에 따 른 드라마터그의 유연한 혜도를 강조하고 었기는 하자만 처음 그 개 념을 배워가논 학생들이 연극제작현장에샤 만족스러운 성과를 발휘하 지 못랴는 것야 학생 드라마터그가 가장 힘들게 느끼는 부분이다. 아 며 앞에서 언급했지만 드라마터그로서 요구되는 가본적인 착칠틀을 갖추가 위해서는 다륜 어떤 연극제작 분야보다도 많온 시간이 요구되 고 보다 광범위한 인문과학적 지식을 기반으로 하는 까닭에 학부과정 의 저학년 학생률여 드라마터그로 투입되는 데는 실제효과 면에 었어 서 큰 어려웅이 었다. 또 언문학과 연극학에 대한 많은 지식이 축적훤 학생 드라마터그랴도 리허설에 참여하고 동시에 제작진을 힘한 연구 와 자료불 준비하는 더f 걸리는 과도환 시간이 현실적인 문제로 다가 온다. 학생 드라마터그가 드라따터지 설습올 받을 경우 다른 과목의 3-4배 야상의 노력과 시간을 요하는 현실 때문에 훨씬 많은 부담을 느끼게 되는 것이 사실이다. 이련 이유툴로 이론과 설습을 겸한 학부 의 드라마터지 수엽은 대체로 쇼핑 차원에서 그칠 가능성이 았다. 그 렴에도 불구하고 이론과 실습을 겸한 수업을 드라따터지 교육의 첫 단계로 t청행하는 것은 교육의 효과 변에서 탁월하기 때문이다. 드라마 터그로서 만족할 만한 혹은 이상적인 드라마터지 작업은 수행할 수 없지만 학생들은 이론과 현실악 관계와 차이를 절실히 체험하거l 되고 무엇보다포 드라마터그가 공동작업의 알원임을 깨닫거l 된다는 사실이 다. 특히 연극적 배경이 없는 학생들일수록 연극이론과 현장작업에서 오는 갈풍어 심하거l 나타나는폐 그반큼 연극을 문학이나 문예작인 차

98 드라마터지 교육, 어떻게 시작할 것인가 97 원에서 탈피하여 보다 체함적으로 이해하게 되눈 중요한 계기가 된다. 수엽과정의 한 예를 통해 한두 가지로 드라마터지의 교육의 방법론 을 규정하는 것은 불가능하다. 그럼에포 불구하고 미래의 드라마터그 둘에채 키워주어야 할 가장 중요한 정신이자 유효환 실제적언 방법론 이 되는 것이 있다면 질문하는 정선 (doubting spìrit) 이다. 펴터 슈타 연 CPeter St랴n) 의 드랴마터그였던 다이터 스투름 CDie밟 St파m)은 아 를 가라켜 회미한 지식을 없애고 성급한 분석에 회의하는 것 이라고 정의한 바 었다(Jonas, 49). 헬렌느 식수 (H당l송ne Cixous) 의 표현을 벌 랴자연 이는 제 2의 순수성 (the Second Innocence) 을 획득하는 것이 다 14) 프로덕션 드라마터지 작업에서 지끔, 여기에서, 왜 라는 회약정 신은 시종일관 견지되어야 한다. 이러환 회의는 설청된 연출개념아 무 대화 과정과 공동작업자들과의 판계 속에서 세서l 한 다양한 의문으로 표출될 수 있을 것어다. 연출가로서 작품의 어떤 점에 이끌렸논지, 희 곡플 읽으며 어떤 이미지, 소라와 만나게 되었는지, 그런 이미져와 소 리뜰이 무대화에 과렴 유용한 것인지, 작품이 우리의 사회와 문화에 어떤 질문을 던칠 수 있는 것인져, 관객은 작품을 보고 어떤 생각을 찾게 될 것인저, 연극의 중요 요소들을 관객이 놓치제 될 경우 연출가 로서 설망할 추 있는 부붙야 있다연 어떤 것인지 동등 도라마터그는 예술감독, 연출가, 디자이너, 배우 등의 공동 작업자에게 끊임없이 질 문을 던지도록 훈련받는다. 질문의 형식으로 공통 작엽자틀에게 회의 악 과정을 유도함으로써 우선 드라마 Eì 그는 내부 비평가에 대한 거부 반응을 상쇄시키게 되며, 성급한 분석이다 대안을 재시하거나 이분법 적인 판단을 내리기보다는 함께 연극의 미학적 문제접과 해결책얘 대 해 고민해 보도록 작업의 분워기를 조성할 수 있다. 드라마터그 교육에서 강조되는 질푼하기 논 연극 만뜰기의 민주적 인 공동작업을 유도할 수 있는 유용한 화술야기도 하다. 비평가의 입 장에서 자신의 의견이나 판단을 노골적으로 연출가 등에게 제시, 려허 설엑 억압적인 분위기를 조성하는 대신, 구체화되는 무대적 요소 하나 14) 식수는 렘브란트의 그림에 관한 논문에서 진정한 예숲에 대한 이해는 제 2 의 순수성 을 얻게 펄 때 카능하다고 주장하딴서 이 뜰 the innocence, the one that comes after knowing, the one that no longer knows, the one that knows how not to know" 로 설명하고 있다. (Cixous, 114)

99 98 드라마터지 교육, 어떻게 시작할 것인가 하나가 미학적인 당위성을 갖도록 작업자들을 대화의 장으로 이끌재 된다. 또 질문을 제가하여 함께 문제를 혜결해 나가논 작업방식은 일 반적으로 연출가에게 지나치제 부담자워잔 미학적 책업을 모두가 공 동분답하게 하여 궁극적으로는 작업과정에 민주화를 도래셔키는 부수 척인 효과가 있다. 연출가에게 미학적 콘트롤뿐 아녀라 공연준비상의 모픈 책암과 권력이 집중펴는 현재의 연극저f 착 체계가 낳는 l:j 1 전문성 과 창조정신의 억처I 라는 문제점틀도 드라마터그의 미학적 견제에 의 해 개선될 수 있는 것이다. 드라마터지의 개념울 고확사키고 역상적언 드라마터그를 키우고자 하는 열양에도 불구하고 설채 드라마터지 교육현장에서 가장 큰 장애 는 현재의 연극제작 관행을 답습하는 더l 서 나온다고 볼 수 있다. 지식 이 부족한 학생이나 열악한 물리적 여건이 아나라 오허려 가존의 연 극관행을 무바판적으로 전수하고 새로운 연극적 실험이나 추세를 포 착하지 못하는 교육자 차신들에거l 있는 것이다. 연극작업이 연출, 디 자인, 연기 등이 따로 동떨어져 수행될 수 없는 작업인 까닭에 드라마 터그의 역할과 가능에 대한 교육은 어쩌면 학생보다도 이런 제 분야 를 가르치는 연극 교육차들에게 먼저 행책져야 하는 것인자도 모른 다,l 5} 15) 이런 문짜를 타개하거 위한 하나역/ 방법요호 드라마터지 교육온 연 극 관련 모든 전공자를 대상으로 개론적 차원에서 이루어절 펼요가 요우되기도 한다. 또 극작과 혹은 딴출과 등과 공동 프뚱그램을 개발 하는 것도 한 방법일 수 있다. 한편으로는 트리스탄 자라 (T끼 stan Tzara), 앙드러l 브래 통 CAndré B연ton), 앙토냉 아르토 (Antonin Aπaud), 리차드 포번(Ri chard Foreman), 찰스 루들랭 (Charles Ludlam) 처럼 도라따탁그와 연출가가 공연개념을 공동으로 연구하여 선언문과 같은 형식을 작성해휩으로써 연극의 변화를 위한 실험적 시 도를 해볼 수도 있을 것이다모의제착 수업 뚱을 통해 극장, 다자인, 배우, 관객을 현실적인 여건을 고려하여 며학적 이상을 설현시킬 수 있는 프로젝트를 학생뜰에게 부과해보는 것도 하나의 방법이다. 이런 수업방식을 통해 한생들은 예산편성 등을 해봄으로써 추상적언 연출 적 개념이 구쳐i 화펼 때 야기되는 문체플을 해결하는 방삭을 빼우게 될 것여다.

100 드라마탐지 교육, 어떻게 시작할 것얀가 99 참고자료 Barba, Eugenio, The Nature of Dr없naturgy", New 7heatre Quarterly 1, No. 1 (Feb. 1없5). Cardullo, Bert, ed. VVhat Is Dramaturgy, New York: Peter Lang, 1앉 Cixous, f강1ξne, The Last Painting or the Portrait of God", Comiηg to Wrìting α1d Other Essa:ys, Harvard University Press, Cambridge, Cohen, Edward, Working on a New Play, Prentice-Hall, New York, Directors, Dramaturgs, and War in Poland: An Interview with Jan Kott", Conducted by Rustom Bharucha, Janice Paran, and Laurence Shyer, Theater 14, No. 2 (Spring 1983). Dramaturgy and Physics: Panel Discussion Moderated by James Leverett, with James C. Nicola, Richard Dresseer, Morgan Jenniss, and Tim Sanford", Joumal of Stage Directors and Choreographers 5, No. 1 (Sununer 1991). Hay, Peter, American Dramaturgy: A Critical Re-Appraisal", Peiforming Arts Joumal 7, No. 3 (1983) , Dramaturgy: Requiem for an Unbom Profession", Canadian 7heatre Review, CTR 8 (Fall 1975). Jonas, Susan, Geoff Proebl, and Michael Lupu, ed. Dramaturgy in Ameriαm Theater: A Source Book, Harcourt Brace College Publishers, New York, Kott, ]an. The Dramaturg", New Theatre Quarterly 6. No. 21. Schechter, Joel, Lessing, Jugglers, and Dramaturgs", Yale/Theatre 7, No. 1 (1975) , Heiner Müller and Other East Gerrnan Dr따naturgs", Yale/Theatre 8, Nos. 2 & 3 (Spring 1977) Theater 10, No. 1 (F패 1978). 17, No. 3 (Summer-F외 ). Tynan, Kenneth, The Critic Comes Fu11 Circ1e", Theαtre Quarterly 1, No. 2 (Apri!-]une 1971).

101 흩를 x,...,- ξ::/ 연극사 교수법 오스카 브로커l톨 김윤혈 역 (한국여 술종함학교 연극원 연극학과 교수) 딴극 학 학위를 하나 1 상 제공하는 미국의 거외 모는 대학들은 략 위 프로그램섹 얄부로서 연극사 연구를 펼수로 요구하고 있다. 연극삭 를 위해 개설된 과목의 수는 학교마다 크게 다르다. 학부 프로그램으 로 1 쿼터나 1 학기약 개론과폭율 두는 학교도 있고 박사과정 프로그램 으로 특수 세며나를 여렷 무는 학교도 있다. 전책적으로 볼 때 미국에 서 연극사 과목약 수는 많은 편이다. 비혹 한 학교에샤 가르치는 역사 과목의 수는 대부분의 경우에 적지만 말이다. 그러나 연국사만을 위헥 개설되는 과목의 수는 점차 감소하고 있음이 분명하다. 연극사 교육얘 대한 강조가 절정을 이루었던 시기는 1970년대였던 것 같고, 그 후 대 학원 교육은 강조점이 박사과정으로부터 실기석사 (M.F. A.) 쪽으로 옮 겨자면서 많온 교육거관들이 연극학 박사 프로그램을 포기하였으며, 다른 한펀으로 그들악 M.F.A. 표로그램 또한 오늘의 실기 쪽에 너무 치우친 나머지 연국사 관련 필수과목의 수를 축소했다. 그래서, 수십 년에 걸친 상급파청의 혈구, 진행 중인 조사연구 빛 출판을 통해서 과 거악 어느 시대보다도 많은 청보들이 제공되고는 았지만 역설적이제 도 그 정보에 대한 홍 01 가 적어도 연극학과 안얘서는 1970년태애 줄 어들가 시작한 것 같다. 그라나 그 쇠락은 언뜻 보거보다 털 섬각하다. 왜냐하면 그 변화라는 것플이 역사에 대한 무관심환 태도를 반영한다 기보다 연극실천 쪽에샤 역사약 역할이 무엇여냐에 대한 새로운 태도 즐 말해주거 때푼이다.

102 연극사 교수법 년대부터, 연극사어} 대한 두 가지 견해가 공존해왔다. 하나는, 보다 오래되고 보다 정립된 견해로서, 연극 역사를 모든 연국학도들이 친숙하게 얄아두어야 할(적악도 개괄적요로는) 정보의 론당(그리스 사 대부터 현쩨어l 이르기까지 연대기적요로 확창되는)으로 본다. 이 견해 에 따르면 연극사는 일차적으로 지삭을 다루는 것으로 순수과학에 비 유될 수 있다. 다른 두 번째 견해논 연국사가 구체적인 제작의 필요를 섬겨줄 때 타당환 존재이유를 갖는다고 보는 것으로 이를테면 웅용과 학에 비유될 수 었다. 이 두 번째 견혜에 따르면 대본과 연출자의 7~ 념, 그리고 제작 팀야 어변 역사적 정보(연극적, 사회경제적, 정치적, 종교척, 철학척 둥둥)가 펼요하고 타당한 것인지를 결정한다. 두 견해 모두 상대를 무효화하지 못한다. 줄은 상호보완적이며 다만 캉조점이 다를 뿐야다. 하냐는 그 방향성이 일반적이고 학푼적이며 다륜 하나는 구체적어고 실용적일 뿐이다. 두 번째 견해는 드라마터그에 대한 관섭이 늪어나고 있는 것과 무 관하지 않다. 드라마터그의 역할은 18쩨겨부터 독일 연극의 한 부분으 로 받아틀여져 왔는데 미국에서는 불콰 20'권 전부터 그것이 인정됐을 뿐이다. 그러나 아직도 미국에서는 드라마터그의 역할에 대해서 명쾌 한 합와가 이루어지지 않고 있다. 그것은 아마 다음의 기능들을 일부 또는 전부 포함할 것이다. 즉 새로운 대본을 읽고 평가하기, 제작할 희곡을 추천하기, 각색을 직접 하거나 각색본을 찾기, 번역본을 감정 명가하기, 제작 개념을 형상화하는 과청에 협동하기, 제작을 위한 조 사 작업(역사를 포함하여}을 수행하거나 감독하가, 보도 몇 홍보자료 를 준비하겨, 관객에게 제공될 인쇄 프로그램의 자료를 모으겨, 구체 척인 제착물에 관련해서 글쓰기, 극단 내부 평론가로서 활통하가 동. 그러니까 드라마터그는 제작 팀에서 없어서는 안될 부분얀 것이다. 연 극 역사는 그가 관심해야 할 수많은 사항 중의 하나일 뿐이고 그의 관심사항의 대부분은 역사보다는 평론에 더 밀접하게 관련된다. 사실 상, 드라마터그의 역할올 제대로 수행하자면 많은 기능뜰파 지식영역 들 사이에 놓여 있는 경계플을 학물어야 한다. 여러 대학의 연극학과 들이 드라마터그 전훈훈련을 제풍하기 위해 그들의 프로그램들을 변 경했다.

103 102 연극샤 교수볍 드라따터그의 출환이 의미하는 바는 연국사에 대한 특수과목플여 수적으로는 감소했을져라도 연퓨사에서 취한 쟁보는 1970년대 이전보 다 지금 연극제작에 더 큰 기농을 담당한다논 사살이다. 나는 드라마 터그가 연극 프로그랩과 제작휩에 건강한 보강이랴고 생작한다 그러 냐 드랴마터그의 작업의 범위가 연극역사가의 그것과 다르기 때문에 어 달에서 냐는 연극사를 어떻게 가르철 것이냐는 논의에 초점을 맞 추려고 한다- 비록 대가 여겨서 말하는 것의 상당 부분이 드라마터그 를 훈련시카고 드라마터그로서 설저} 작업을 하는 몇 가져 측변에서 적용펼 수 있다고 믿기는 하지만. 2 대부분의 연극학과에서 역사는 향상 근본적으로 연기, 연출, 디자인 또는 그 밖의 다른 제작측면을 주전공으로 하고 있는 학생플힘 강화 프로그램으로 취급되어 왔다. 학생들은 역사가 환재에 대한 전망을 제 공해주고 실제에 유익하고 유용한 정보를 저i 공해주는 것으로 야야기 를 듣는다. 역사는 또한 연극을 교과과정 안에 포함하는 것에 대해 약 간악 의심을 갖고 있는 교육기관틀 안어1 서 연극아 학문적 지위를 확 보하기 위한 논거로셔 자주 활용되어 왔다. 아주 소수약 학과어f 서 연 극사에 일차적인 관섬(즉 전공으로 삼는)을 갖는 학생틀이 있다. 연극 사를 전공으로 저f 꽁해온 학과들은 대학원과정, 그것도 박사과정에 한 혜서 그렇게 했다. 학부의 연극 프로그램에 입학하는 학생틀의 대부분온 공연, 그풍에 서도 특히 연기에 대한 관심 때문에 입학한다. 연극사나 희곡문학에 주된 관섬이 었는 학생틀은 문학과에 입학하는데 그것은 매우 논려적 언 생각이다. 비록 대학생활을 처음 사착하눈 학생들이 연극사애 판심 을 갖는다논 것은 대체로 그 동안 그럴 거회가 없었을 것이가 때문에 매우 이례적인 일이다. 대부분악 학부학생들은 필수과목이 아닌 한 여 분야악 과목을 이수하지 않는다. 그리고 사실상 대부분와 연극학과애 서도 펼수과정 이상으로는 연극사의 과목들을 가르치자 않는다. 대학원 수준이라면 학생의 연극에 대한 관섬이 더 강렬할 수 있겠 는데 연극사에 대한 관섬에 있어서는 그렇지 않은 경우가 허다하다. 일부 프로그램들은 대학원과정악 모든 학생틀에게 연극사에 대한 공

104 연극사 교수법 103 부를 필수화하고 있지만 다 그러지는 않는다. 박사과정에 이르려서야 바로소 연국사는 주된 초점을 받는다. 대부푼의 연극박사과정은 요즘 다음 과목블 가운데 하나에 집중하거나 몇몇을 묶어서 연구할 것을 요구한다. 즉 연극사, 희곡문학, 이론과 비평 등. 요층에 툴어셔서 M F.A 가 공연과 제착에 일차적인 관심을 갖는 학생률의 최종학위과 정으로 그 척합성이 인청되고 있는 반면에 Ph. D.는 연극의 학문적 측 면에 일차적언 관섬을 갖는 학생들의 최종학위과정으로 인정되는 추 세가 점점 캉혜지고 있다. 박사과정의 학생플은 그플악 학문적 수련끼 에 있어서 아주 늦게 연국사에 집중하기 때문에 대부분의 다른 분야 에서는 대량 7년이라는 기간에 걸쳐서(학부과정과 대학원과정을 포항 하여) 발전적으로 세부작업을 하는 것을 불과 2, 3년 안에 막 몰아쳐 서 해야 하는 어려움에 적변한다. 그려므로 학문적 연구의 모든 단계 에서 학생틀이 연극사에 대한 광범위한 지식을 습득하기란 어렵다. 이밖에 다른 여려 가자 요인들이 이 어려움을 닥욱 설명해준다. 첫 째, 연극사는 광법위한, 방대한 과목이다. 하나의 제도로서 연극은 역 사가 기록되가 시작한 초기까지 추적이 가능하고, 그 이후 대부분의 사회에서 연극은 어떤 형식으로든 존채해 왔다. 그러므로 연극사의 범 위는 아주 방대해서 그 전체의 영역을 익히 알기란 실제로 불가능하 다. 그러나 학생플은 연극사를 가르치논 대부분의 선생들이 시작부터 현재까지 이 과목에 대한 전체적암 조망을 제꽁해 주리라고 거때할 것이다(적어도 셔양의 전통 안에서는). 연극사의 초보과목들은 학생뜰올 적지 않재 설망시킬 수도 있는 것 아 그들이 접하는 정보의 양이 너무 엄청나서 기가 죽기 쉬운 것이다. 더구나 초보파복들은 얄반적으로 아주 빠른 속도로 잔행되기 때문에 학생플이 진정한 흥미를 느낄 만큼 섬도 있깨 어느 토픽을 다후는 청 우가 거의 없다. 연극학과에서는 연극사를 를수한 영역별로 나누어서 가르치는 일어 거의 없다. 기껏핵야, 유럽 연극, 미국 연극, 벼셔구권 연극(주로 동양 연국에 국한되지만) 등으로 나뭘 뿐어다. 미술사와 비 교해보면 우려의 사정여 보다 분명해진다. 박사학위를 제공하는 미졸 학과라면 어디고 15인 야상의 교수진을 확보하고 있고 그들 각자는 제한된 전문영역(이를테면 고전 미술, 초기 중세 미숨, 북부 이태리 표 네상스 미술 풍)을 갖고 았다. 이와 비슷하게 문학과에서도 전문화가 야루어지는 것이 보통이고 또 어느 한 작가를 전문으로 하는 경우도

105 104 연극사 교수법 잦다. 전푼화를 반대하는 주장도 만만치 않다. 왜냐하면 천분화라는 것이 전체에 대한 조망을 잃어버련 채 너무나 편협환 관점으로 이어 질 수 있기 때문이다. 반면에 연균사 연구에 대표적으로 냐타냐는 현 상인 여른벼 캉요된 일반화 는 종종 해당자까 많은 것에 대해서 조금 썩 알지만 어느 한 샤 71 나 토픽에 대해서 심도 있논 자식이 없음을 의미하거도 한다. 터 나아가서 가르치는 사람이 연극사의 모든 시거에 걸친 발전들과 새로운 학셜뜰을 전부 따라 잡는다는 것은 매우 어렵 거니와 만얼 그가 학습을 중단한다면 그는 선생으로서 금방 진부해질 수밖에 없다. 강요된 일반화라고 하는 것이 반드시 우리로 하여금 릎 수한 관심의 영역을 갖거나 조사 연구를 하지 못하게 한다눈 뜻온 야 니다. 다만 우리의 특수 분야라는 것이 우리가 거르치면서 커버해야 하는 광범위한 토팍돌파 아주 우발적요로만 상관되 71 때문에 그렇게 하기가 어렵다는 것야다. 연극사에 박사학위를 제공하는 콘 과뜰조차 도 잔척으로 역사만 가로치눈 교수진을 고작 3, 4명밖에 확보하고 있 지 못항 경우가 대부분이다. 문제룹 복잡하게 맏드는 뚜 번째 요인은 역시 범위와 관련된 것으 로써, 연극사를 그 연극이 존재하눈 사회의 문화사의 필수부분으로 접 분해야 하는 필요성 때문에 생건다. 연극사를 분리해서 공부하면 그 연극이 왜 그 사기에 그 장소에서 그런 형태로 나타났는가를 무시하 게 될 소지가 다분하다. 뿐만 아니라 그러한 분리는 과거의 연극이 오 늘악 연극과 어떻게 다른지를 분별하는 우랴획 능력을 감소샤키고, 또 연극사 공부를 통해서 우리가 얻을 수 있는 주요한 혜택 - 우려의 열 극파 우랴의 세계를 보다 완전하게 여해하는 것 - 을 앓계 만들기 쉽 다. 그러므로 이마 충분히 위협적인 연극사의 범위에 사회적 문화작 관심사항을 추가하면 우려의 어려품은 더욱 심해진다. 그러냐 악며를 만르는 컨텍스트를 고려하지 않고 사실들을 가르치는 것은 역사의 잠 재력을 크게 위축시키는 행위다. 야 요청들 사이에서 합리적인 균형을 찾눈 것이 연극사를 가르치는 선생야 반드시 해결책을 찾아야 하는 일차적인 문제들 가운데 하나다. 서l 번째 애로사항은 고용기회와 관련된다. 딴극사 교육을 받은 대부 분의 인사들은 가르치는 일로 주로 고용된다. 이와 동시에 연극사만 전념해서 가르칠 수 있는 자려는 배우 적고 그래서 보통은 선생이 연 극의 다른 분야, 대개 어떤 공연 또는 제작분야 가운데 하나를 더 가

106 연극사 교수법 105 르쳐야 한다. 그러묘로 선생은 연극사흘 강의할 준비를 하는 것에 추 가로 연거, 연출, 디자인, 경영, 또는 그밖의 다른 분야를 가르칠 준1:11 를 하거나 제작에 필요한 공연 또는 실용적언 기술들율 개발해야 할 펼요가 있게 된다. 그리고 가르치는 것보다 제작이 일반 대중의 보다 많은 관심올 받기 때문어I 선생은 연극와 역사를 얼마나 잘 가르치느 냐보다는 제작기술이 얼마나 뛰어나느냐로 더 평가를 받겨 쉽다. 그려 고 제작기술올 가르치기 위혜 준비하는 일도 연극사와 판련된 정보와 기술을 습득하눈 것 못지 않게 시간이 많이 소요되므로 선생은 푸 불 야 모두에서 최고와 수준까지 준비되가가 어려울 것이다. 많은 학과에 서 연극사를 가르치는 선생들은 이 분야를 그들의 일차적인 관심사에 부차적인 것쯤으로 여긴다. 실채로 선생플이 연극사흘 가르차논 임부 를 부여받는 것은 아무도 그것을 가르치기를 원치 않거냐 또는 가르 철 수 었는 사량이 없겨 때문이다. Ph. D. 프로그램이 수적으로 줄어 드는 반면 M.F.A. 프로그램은 놀고 있가 때문에 연극사만 가르치는 천임교수에 대한 수요도 줄고 있다. 그래서 제대로 준비가 안된 사람 들야 연극사 파목틀을 가르치는 경우도 자주 발생한다.(그러나 드라마 터그와 역할에 대한 강조가 계속 커간다변 그 역할을 훈련시카는 것 으로 이러한 경향들을 보장하거나 반격할 수 있올 것으로 생각된다.) 네 번째 애로사항은 지난 20년간 역사적 지삭외 펼요성에 대한 자 각이 자꾸 줄약틀고 있다눈 사실이다. 1~뻐년대 동얀에 대부분의 대학 은 모든 학생들이 λ3 양문명악 역사를 다루는 개론과목을 반드시 이수 해야 한다는 요구사항을 없애 버렸다. 그 대선에 학생들은 보다 제한 된(예를 뜰면 이차세계대전 이후의 미국의 소수먼족 같온} 토픽을 다루는 과목들을 어수할 수 있게 허용되었다. 여 토픽들은 그 전까지 소홀히 취굽되었던, 그러면서도 그 제한훤 토픽을 여책하는 데 필요한 컨텍스트나 전망을 갖게핵 줄 가본적인 정보를 습득하는 과목을 충분 하 다}체할 만한 것들은 아니었다. 즉각척인 관련성 에 대한 요구가 과거의 정보를 보다 털 중요하게 보여도록 만들었고 그래서 과거를 이해하는 데 펼요한 공부는 폐기처분된 것이다. 이제 그리스의 산화나 성겸, 위대한 문학작품들, 또는 의미 있는 세계의 사건뜰을 공부하는 학생틀이 거의 없게 됐다. 그 결과, 학생들이 희곡이나 역사룰 얽으면 서 암시냐 참조지시들을 딴나면 전혀 그 의미를 발견하지 못하게 되 자 그들은 오히려 작품이 애매하다고 비난하고 나섰다. 사실은 자기네

107 106 열극사 교수법 틀야 그 작품올 이해할 준비를 갖추지 못했요변셔. 학생들의 불만에 반웅하면서 대학뜰은 학생들얘거l 우려의 과거유산을 알께 혜주던 파 목들을 필요 이상으로 없얘 버렸다. 같은 기간 동안에 연극제작에 있 어서의 강조점이 역사적 컨택스트로쭈터 벗어나 희콕을 지끔 여기의 관섬사항들과 연결시켜 준다고 생각되는 메타포, 이미저리 및 주채적 모티프들로 옮겨졌다. 전애논 한 제작의 뿌리플 역사적 컨텍스토에 두 는 데 쓰여졌음직한 연극사 관련 정보들이 아책는 종요하져 않거} 여 겨졌고, 연극 설천가블한테높 연극사를 공부하는 것야 보다 멀 다급해 졌다(프라마터그에 대환 관섬아 증대되어 이 무관섭을 상쇄시켜는데 크거i 기여했다). 냐는 지금 20년 전악 혐황으로 툴아가자는 주장을 하는 게 아니다. 그 동안 일어났던 많은 것들은 분명한 소득이었다. 역사를 아는 사람 이라면 누구나 시칸을 정지셔킬 수 없다는 것을 또한 딴다 완전한 정 체는 죽읍의 서곡이다). 나는 자급 단순히 연극사률 가르치는 일을 어 렵고도 도잔해볼 만하거l 만들고 있는 - 그러면서 스스로도 우리가 자 르쳐야 합 역샤의 한 부분이 확고 있는 - 몇몇 발전들을 기술혜 보려 고 노력하고 있을 뿐이다- ;샤금까지 나는 딴극사를 연구하고 가르차는 일을 복잡하게 만둘고 있는 몇몇 요인들을 기술했다. 그랴냐 딴약 오늘날 연극사를 연구하고 가르철 기회가 30여년 전 내가 공삭적연 교융과정을 마감했을 때보다 크게 늘어났다는 점올 지적하지 않는다면 그천 나의 작무유기나 다름 없다. 필요하면 언제든지 구할 수 있는 정보의 양도 마환가지로 늘었 고, 교과서, 희곡집, 슬라이드, 영화, 및 비디오 테이프 등 교육보조자 료엌 수효 역시 많이 늘었다. 결론적으로 말해서 우리는 어느 과목도 가르치기가 쉽지 않다는 것을 얀식해악 한다. 과목마다 우리가 그 잠 재가능성을 극대화하고 어려움을 극소화할 수 있는 방법들을 찾아내 야 하는 것이다. 3 아마도 연국사를 가르치는 선생한테 가장 폰본적인 도전이 었다변 그것은 학생플의 풍기유발을 어떻채 서키느냐 하는 점얼 것여다. 특히 시작하는 학생뜰에거I 더욱 그렇다.tJl부분의 학생들은 이 과목을 자발

108 연극사 교수법 107 척으로 선택략지 않는다. 단지 졸업하는 데 펼요한 필수과목이기 때분 에 듣는 것이다. 대부분은 이 과목얘 관해서 사전 경험이 없어서 연극 사를 공부하려면 어떠어떠한 과정과 과제가 채압되는지에 대해서 잘 모륜다. 학생들은 아마 딴극사를 공부하는 것이 그들한테 도움이 될 것이며(확산보다는 의심을 더욱 일으킬 소지가 많은 논리다), 그것악 가치가 당장 직접적으로 나타나지는 않을지라도 습득한 지식이 언챈 가는 햄 쓸모 있게 되리라는 얘기를 들을 것이다. 이러한 상황 아래에 선 학생들의 학습동기가 무엇보다도 이 과복을 패소하는 것이 되고 이 과목에 관해 원가를 배운다는 것은 부차적언 동기카 되가 쉽다. 과 목을 일단 이수한 뒤엔 그들이 일차적얀 목표를 달성환 까닭에(펼수과 목 이수라는) 그통안 배웠던 것올 부담 없이 잊어버릴 것이다. 그러한 상황얘서 가료친다는 것은 케네스 에불어 지작한대로, 배움을 두뜰겨 패서 멍청한 대상으로 반드는 "1) 과정이 된다. 선생들은 마술율 부려듯 학생들에게 바람직한 동기를 창조해줄 수 없다. 사실이지 선생플은 오히려 부정적인 동기를 극복해야 할지도 모 른다. 그렇지만 배움에 있어서 동기딴륨 기본적인 것이 없다 i 자식에 대한 욕구, 아니 보다 분명하게 얘거해셔 지식에 대한 필요가 배움에 가장 큰 박차가 환다. 알고자 하는 욕망이 없는 학생은 배운댔자 피상 적으로만 배울 것이고 진정으로 얄고자 하눈 욕망이 있는 학생은 교 육상황에 관계 없이 배올 것이다(물론 그 상황에 따라 방해를 받기도 하고 도움을 받기도 하겠지만). 교육얘 붙일 수 있눈 모픈 목표풀 가 운데샤 호기심을 져극하는 것(또는 탐구섭을 개발하는 것) 이상으로 근본척인 것은 없다. 선생이 탐구심을 창조해줄 수논 없지만 그것을 격려해줄 수는 있는 것이고 그러한 탐구심이 없이는 대부분의 학습은 진부해지고 만다. 어느 클래스든 체가 뭘 해야 하는지 말씀만 해주섭 쇼. 하라는 대로 하겠습니다 라고 딸하는 학생이 적어도 하나는 있겨 따련이다 - 이랴한 태도야딸로 배움올 저주하는 태도이다. 유감스럽게 도 많은 교육현장야 호기섬을 죽야고 획일성올 강요하고 있다. 너무 많은 질문을 하는 학생뜰온(합법적이고 합리적인 질문플언데도) 자추 안정된 일상과정윷 파괴하는 말썽꾼으로 차부된다. 그러나 탐구섬야 1) Kenneth Eble, The Craft of Teaching, Jossey-Bass Publishers, 1976, p.3.

109 108 연극사 교수법 없다면 학생플은 그플의 공식적인 교육과정이 끝남과 동시에 배우기 를 중단할 것이며, 탐구심이 있는 학생플은 공식점안 교육이 끝나는 시점이 바로 그들의 평생교육에 대한 스스로의 책암올 떠맡눈 출발접 이 된다. 교육이라면 의당 후자가 일차적인 목표가 되어야 한다. 즉 학생들로 하여금 스스로 자기를 가르치는 선생아 되는 입장에 처하게 함으로써 가르침과 배움을 완전혀 합병시켜야 한다. 교육을 실현하는 데 있어서 탐구심 말고도 다른 필수조건톨여 있다. 적어도 두개는 더 있어야 한다. (1) 적절한 수준의 지능과 (2) 규율 동 이다. 냐는 일단 대학에 입학 허가를 받은 학생은 누구나 비교적 고곱 한 수준에서 학습할 수 있높 능력을 갖고 있다고 가정한다. 물론 그러 한 가정이 완벽한 근거를 갖추고 있는 것은 아나지만, 대체로는 비록 학생들의 능력에 차이가 다양하게 나타날 수는 있다 하닥라도 ;정신적 으로 지체아라고 분류할 만한 학생들은 거확 없지 않느냐는 것이다. 분명히 말하지만 션생은 학생들을 바보처럼 취급혜산 절대 안된다. 어 떤 철문이 너무 얼토당토 않아서 대답할 수도 없는 경우거 있기는 하 겠지만 그것은 아주 드문 경우얼 것이고, 학생들어 동료 학생들이 었 는 자리에서 창펴툴 당하논 일은 아주 극단적인 경우에 한해서 허용 돼야한다. 학생들이 상당한 수준의 지능을 갖고 있고 동기부여가 잘 되어 었 다 하더라도 거기에 규율이 따르지 않으면 안된다. 왜냐하면 끈기와 체계척인 접근법이 없다면 동가란 성취에 이프눈 길이 아니라 단순한 야망으로 그치가 쉽기 때문이다. 학생들엑게 규율을 세우려는 션쟁언 우리의 복표는 자주 그들의 지적언 호기섬을 일깨우려는 또 다른 목 표와 갈등을 일으칸다. 우리는 학생툴의 사간 활용을 조직화하려는 쪽 으로 너무 많이 얘쓰눈 경향어 있다. 우리는 그들에게 하루 하루 무엇 을 할 것이며 나약가서 그첫올 약떻게 해야 하는지 지시한다. 이렇게 하는 것이 우리의 생활을 보다 쉽게 만들어주고 성적을 매길 때 도웅 이 되기논 하겠지만 다른 한편으로는 학생들로 하얘금 스스로 규율올 채발확기보다 다른 사람이 그풀의 규율을 세워출 것을 기대하거l 만드 는 역효과도 었다. 유감스렵게도 그들이 학교룹 떠난 다융에도 이렬 사정은 자주 이어자는 바 결과적으로 그들은 타인이 자기의 시간을 지배하고 그들이 거쳐야 할 과정을 지셔하는 것을 허용하계 된다. 꽤 가 알고 있는 몇몇 채놓이 대단히 뛰어난 사람뜰은 규율을 충분히 발

110 연욕사 교수법 109 전시커지 않았기 때문얘 자신의 잠재능력에 걸맞재 살져 못했다. 그들 은 시간이 나면... 를 하지, 워 라고 발한다. 그러냐 우리한테 사간은 저절로 나지 않는다 우리가 하고 싶윤 일을 할 시간을 스스보 만플어 내야 하는 것이다. 한 가지 일을 매일 매일 규칙적으로 수행하는 것으 로 우리의 삶을 조직하면서 그것을 하나의 규율억 형식으로서 합리화 할 수는 었다. 비록 그것을 일과라고 부르는 것이 더 정확하다 하더라 도. 산생은 학생들이 그들의 목표와 관련해서 그들의 시깐을 잘 조직 하는 방법올 재발하도록 도와줘서 그플이 타언의 손아귀에 놀아나논 꼭두각시가 되지 않도록 인도할 책염이 있다고 믿는다. 학생들은 특정한 방향을 쇼스로 선택하는 자유를 누려랴 하며(한 과목 안에서도 마찬가지다) 그 목표를 달성하는 데 펼요한 규율을 스 스로 발전시킬 기화가 주어져야 한다. 찰 가르치고 못 가르치는 것은 이 자유와 규율올 얼마나 성공적으로 균형잡아 주느냐에 달려 있다. 알프렛 노드 화이트헤드가 말했듯이 자유와 규율은 교육의 본질적인 두 요소다."2) 자유에눈 나름대로의 위험이 따른다. 학생은 매얼 매일 어떤 새로운 홍며거리를 찾아 뛰어다니변서 호기심이 많은 것을 냐타내 보일지도 모르지만 만일 그들이 하다의 해답을 찾거나 또는 해탑을 찾는 방법 을 개발하는 지점까지 한번야라도 한 가지 홍미점을 향해 끈질겨게 추구해보지 않는다변 그때의 호기심온 백일몽이나 환상 이상의 효과 를 발하기 어렵다. 반면에 학생뜰이 질문에 답하는 방법을 알아내거나 그러가 위한 끈기를 개발했다 해도 그들에재 홍마를 불러 일으키는 질문이 없다면 규율이라는 것은 오로지 무미건조로 이어질 뿐이다. 어 쩌면 호기심을 자국하거보다 규율을 요구하눈 것이 더 쉬울 지 모른 다. 그러나 진정한 교육을 위해서는 둘다 꼭 필요한 것이기 때문에 선 생된 자의 과제논 그 풀 사여의 균형을 찾아서 그 각각을 언제 요구 할 것인가를 결정하눈 일이다. 야런 의미에서 나는 선생도 대학도, 교육에 절대펼요한 존재가 아 니라는 점을 선생둘이 유념해 주기를 바란다. 지능, 호기섬, 그력고 규 율을 구비하고 었는 사람은 누구나 스스로를 교육활 수 었고, 실채로 2) Alfred North Whitehead, The Aims 01 Education and Other Essays, Macmillan, 1929, p. 47.

111 110 연극사 교수법 그렬 것이다. 대학과 선생이 할 수 있는 일은 학생들에게 자칫하면 시 간과 노력을 낭비하고 모험과 살수혜 주로 의존해야 할 것얘 방향과 체계를 제공함으로써 학생들의 시칸을 절약해주는 일이다. 가정여견 하지만 대학은 또한 배움을 장려한다는 일차적인 목표를 위해서 모인 공동체아가 때문에 배움에 도움이 되는 분위기를 제공해준다- 이러한 기능플올 만족시켜주지 못하는 선생이나 대학은 한낱 현학자들, 달헤 탕토뜰, 얼간이들의 칩합채밖에 안되어 배움을 촉진하기보다 오히려 방해한다. 선생으로샤 우리는 학생들의 지적 교육적 발전과정얘 있어 서 우려의 능력과 한계들을 모두 알아야 할 필요가 있다. 학생틀의 동기가 가장 근본적인 도전사항이라고 말하는 것이 실제 로 그 일에 도전해서 동기를 유발시키기보다 훨씬 쉬운 것은 물론이 다. 우리는 학생들에게 왜 연극사에 흥미흘 가져야 하며 그것을 공부 함으로써 어떤 여익이 얻어자는지에 대하여 캉의를 해서는 절대 안훤 다고 냐는 생각한다. 강의가 일단 시작되면 진행 중연 학습내용을 적 용하거나 주어진 청보가 다른 과목들이나 관섭분야와 어떻게 상관확 는지를 제시할 수 있는 거회뜰야 수 없이 있게 될 것여가 때문이다. 우리가 홍며를 야기할 수 있는(그래서 배우고 알고자 하는 동거를 자 극할 수 있는) 유일한 방법은 무언가가 실제로 재미었음을 보여주논 것뿐이다. 다소 순환적인 언급이 되겠지만 흥미는 홍미를 유발함으로 싹만 유발된다. 실제가 그렇다. 홍미가 어떻게 유발되느냐 또는 흥미가 유발되느냐 마느냐논 핵당 선생과 그의 개성에 크게 좌우된다. 어느 선생한태는 효과를 보는 것 이 다른 선생한테는 전혀 안 통할 수도 었다. 왜냐하면 교수법이라는 것이 그 선생의 고유한 강점과 맞아떨어질 때에반 효과적이기 때문 01 다. 어떤 션생은 강의를 매우 효과적으로 잘 하고 다른 이들은 그러지 못한다. 어떤 이들은 클래스 토론올 잘 01 끌지딴 다혼 이들은 그려지 봇한다. 어떤 이들은 질푼올 효과적으로 던지지딴 다흔 어들은 그러자 못한다(그려고 아무 것도 잘 하지 못하는 선생이 있움을 시언할 수밖 에 없다). 산생들은 기절적으로 특정한 접근법에 더 잘 맞게 돼 있으 며 그들이 펼안하계 느껴는 접큰법을 활용할 떼 가장 효과적이 된다 는 것은 분명한 것 같다. 모든 선생들에게 하나의 접근법윷 강요한다 면 실패할 것여 뻔하다. 선생플 재개인은 7.r 7 1 한테 가장 잘 맞는 접븐 볍올 찾아내야 한다. 학생즐윤 한 선생에 대해 그들여 갖는 인상을 반

112 연극사 교수볍 111 틀어주는 모돈 것 - 아리스토텔레스가 선생외 윤리적 증거라고 말했 을 성 싶은 - 얘 대해서 매우 번감하게 져각한다(늪 의식적으로 그런 것은 아니지만). 즉 선생이 자신의 성격에 역행할 때 그것읍 금방 알 아챈다. 효과적으로 가르치려변 몇 가져 기본적으로 갖춰야 할 요천들여 었 다. 즉 과목에 대한 충분한 지식, 가르치는 과목애 대한 분명한 얘정, 그 과목을 컨텍스트 안애 둘 만큼 다른 사항들어i 대한 폭 넓은 지삭, 학생플에 대환 관심과 그틀의 펼요와 곤정에 대한 민감한 반응력 등 이다. 션생이 그 과목에 대하여 차선딴판하고 그 중요성에 대해서 확 고한 태도를 보이는 것이 학생뜰한태는 대단히 중요하다. 강의서간마 다 허세나 부라고, 이미 교과서어l 제공된 정보 이상의 치식이 없는, 학생들보다 과목에 대한 관섬이 많지 않은 것여 분명히 나타나는, 그 련 션생을 학생들이 진지하게 받아들이기는 어려운 것이다. 이와 반대 로 만일에 학생이 스쇼로 전혀 경험도 없고 전에 관심도 가져본 적야 없논 이 과목에 대해서 정말로 헌신적인 선생을 만난다면 그 학생은 자션의 태도를 재고하게 될 것이다. 그리고 만알에 그 선생이 시간을 내서 학생들엌 관섬사항올 기껴야 다루어 주고 그들약 의섬과 질문을 찬쩌하게 취급해 준다면 학생들은 그 선생융 존경할 가능성이 훨씬 더 높아져서 그 선생이 자기뜰한태 뭔가 가르칠 게 았구나 하고 믿게 될 것이다. 너무나 많은 선생들이 얀삭하지 못하는 게 하나 었다. 즉 학생툴은 선생여 자가플한테 믿거나 해야한다고 말하논 바와 선생 자 신이 정말로 믿고 하는 바의 차이를 거엌 자동적으로 인지한다논 사 실여다. 학생틀은 주문받은 태도틀을 C생 3몬새차럼 흉내내기야 하겠지만 그들은 신실함과 합리화 사이의 차이를 짤 딴다. 폼기의 푸 번째 유형은 연극사의 성착을 더 잘 이해함으로써 유발 환다. 내 생각에 가장 큰 설수는 연극사가 주로 사실 공부인 것처렴 가르쳐는 일이다. 물론 역사는 기본척으로 사실에 바탕올 푼다(사실이 확인되는 범위 안에서). 그러나 보다 중요하고 홍마았논 부분은 사설 에 대해 해석을 내려고 그 의미를 찾는 작업이다. 연극사 안에서 어떤 홍미를 깨우치는 일보다 연대와 이룹엌 낀 라소트를 와우는 일에 학 생툴여 헌신할 것을 고집하는 선생은 지속적인 적개상을 동구고 있을 뿐이다. 사실 그 자처}논 중요한 질문에 태답할 원초적 자료로서 중요 할 뿐야다. 사실은 자체로는 무생명한 젓이며 오로지 해석에 의해서

113 112 연극사 교수법 의미를 부여받는다. 그랴고 흥미를 야가시킬 수 있는 것은 바로 해석 인 컷여다. 사실은(실제로 사실로서 밝혀지연) 고정되지만 그 의미에 대한 우려의 해석은 대체로 그러지 않는다. 거의 다 부분의 세대뜰야 오랫동안 알려져 왔던 싸실틀을 다른 관점에서 보면서 사캔들에 대한 새로운 해석을 발견한다. 그러므로 역사는 고정되지 않고 역풍적언 것 이다. 우리가 그것을 고정된 것으로 취굽할 때에 한해잭 ::J..것은 신축 성 있는 관계들의 집합이 아니라 우리가 암기하는 데 전력을 가올여 악 할 무엇아 된다. 어떤 학생돌은 동일한 집합의 사실들에 대해서 여러가지 가능향 해 석이 있을 수 있다는 얘기플 들으면 화를 낸다. 그들은 분명한 대답을 원하거 때문에 분명하치 않은 것을 뭐하러 공부하느냐고 느끼논 것여 다- 우리는 그런 학생뜰에게 관점을 바꿀 것을 강요할 수는 없다 그 러나 그들에게 역사적 진실 에 대책서 겨l 봉시킬 수눈 있다. 고대 그 리스 연극은 우려에게 그렬 기회를 많이 제공한다. 왜냐하면 그 연극 회 측면에 관해서 우리한테 전혜내려 온 사실틀야 얼마 없기 때문에 그 대안적인 해석뜰융 개발하고 우리한태 주어진 한중악 사실들에 가 장 적합해 보이는 한 가지 해석을 찾아야 하는 필요성을 증명책 보이 기가 쉬운 것야다. 여기서부터는 어떤 역사적 상황 속에서(그러니까 우리의 생활에서 작용하는 요소들이 워낙 많거 때문에 해석을 내리는 텍에는 어느 요소들이 가장 중요하고 어느 요소플이 상대적으로 덜 중요한지에 디}한 우려의 평가에 의존할 수밖에 없다는 점을 보여주기 가 쉬워진다. 또한 어느 한 요소집합에서 다른 집합으로 강조점을 이 동함으로써 다른 해석에 도달할 수 있음을 보여줄 수도 있다. 두말 할 것도 없지만 의미 있는 요소들을 션택할 때어l 는 염의가 아닌 언지훤 논리적 연결점어l 바탕올 둬야 한다는 점을 강조할 펼요가 였다. 그렇 지만 그러한 논리가 완전하게 객판적일 수는 없다. 왜냐하면 우리가 어떤 것을 중요하게 보느냐 따느냐는 우리가 그 사건들을 종교적/제의 적 컨텍스트나 사회정치적인 컨텍스트, 경제적 컨텍스트, 며학적 컨텍 스트 또는 그 밖의 다른 컨텍스트 안에서 관찰하쓴지 여부에 달려 있 다. 왜냐하면 그러한 관점들이 우리로 하여금 어떤 관계집합울 유심히 보게 확고 다른 관계칩합윤 무시하도록 결정해주기 때문이다. 무엇보 다 역사에서눈 우리가 확실성보다 개연성파 가능성을 더 자주 다룬다 는 접을 71 억해야 한다.

114 연극사 교수법 113 일단의 사실엑 t:ll한 여러 다양한 해석의 가능성을 논하논 클래스 표로젝트나 클래스 토론은 학생들로 하여금 그들 역시 자신의 분석적 해석적 기술돌을 사용할 수 있고 각자가 고유한 핵석에 도달할 수 있 다눈 점을 깨닫눈 더l 도움을 줄 것이다. 여떤 경우는 학생들의 해석이 역사학자가 출판을 통해서 냐}련 해석 못지 않게 신빙성야 있을 수도 있다. 학생들윤 또 마학적 또는 양식적 션호가 역사가를이 역사적 증거를 해석하는 데 중요한 역할을 한다는 사실을 배워서 알아야 한다. 다른 말로 하자변, 역사가들어 연극적요로 효과가 있다거나 미학적으로 딴 족을 준다고 개인적으로 믿는 바가 그들이 과거에 연극이 어떻게 야 루어졌는가를 해석하는 데 자주 영향을 줍다.20세기 초 학자졸이 글 에서 그리스 연극을 어떻게 취급했는지를 살펴보면 이 점이 가정 극 명하게 설명된다. 그들의 며학적 감각은 사실주의에 맞게 형성될 것야 분명하다. 그래서 그플은(어쩌면 무의식적으로) 모든 연극은 사실주의 적인 의미에서 믿을 만해야한다고 가정했다 결과적요보 션인틀임 정 반대의 설명에도 불구하고 많은 20세기 초 역사학자플은 그리스 비극 에서 허용된 배우의 수가 셋이라는 재념을 거부했다 어떤 이들은 이 것여 신빙성을 결여할 것여기 때문에 관객툴아 받아들이지 않았을 것 여라는 가정올 부분적인 근거로 내세웠다. 바슷한 이유로 어떤 이룹은 그리스 연극에서 채현적인 장치가 사용됐을 것이라고 주장했다. 이런 예플이 미학적 표훈과 역사작 해석 사이의 관계를 분명하게 예시해 준다. 상급반 학생뜰(대체로 대학원생들)에께 연극사의 표춘적인 작 품들 을 읽는 과제를 줄 때엔 작가들의 기본적인 가정들을 점검할 것 을 요구해야 한다. 왜냐하면 야런 것틀의 영향을 받아서 역사가들은 그들이 다루논 자료들을 선정하고 해석하기 때문이다. 학생뜰이 연극사톨 이해하논 데 작용하논 또 하나의 중요한 요소는 강약자가 야 과복과 관련해서 자신을 드러내는 방법과 관련환다. 연극 사 선생들은 이 과목에 대해서 얄아야 할 것을 전부 알고 있다는 인 상을 줘서도, 또 학생들이 필요로 하는 정보의 주 저장소라는 인상을 춰서도 안된다- 몇 권의 책플만으로도 이러한 허서l 의 거짓을 드러낼 수 있다. 선생들은 물론 그뜰아 가르차는 분야에 대해서 충분한 지식 을 갖춰야 하자만 어느 한 선생이 얄 것으로 기대되는 것보다 학생들 이 배울 것이 훨씬 많다논 인식을 전달해야 한다, 케네스 s. 쿠퍼가

115 114 연극사 교수법 썼듯아, 지식이 폭발적으로 증가하는 세계에서 우려는 대부분의 주체들에 관해서 펴상척인 지식과 깊이 있는 져식 사이에서 선택하는 것이 아녀다. 우랴는 다만 펴상작언 지식과 무식 사이에서 선택할 뿐 이다 마스터하기에는 너무나 거대한 주제들을 즐겹쩨 지속적으로 연구하면서 교수는 학생들에게 현대언의 조컨에 대한 가장 중요한 것 들 가운데 하나를 가르친다 배움에 대환 선생의 열정야 그의 학문 적언 명성보다 학생들에게는 훨씬 중요한 것이다 "3) 학생들야 묻는 질 문에 선생야 대답을 할 수 없올 I렴, 션생은 모른다고 시언하기를 부끄 러워 혜서는 안되며 오허려 학생들이 그 대답을 찾도록 겨꺼이 도와 줄 수 있어야 한다. 그렇거l 함으로써 연극사가 모든 질문들에 대챔 어 며 대답이 주어져 있눈 고정된 과목이 아님올 학생들이 인식할 수 었 도록 도와줘야 한다. 많은 홍며로운 질문들에 대해서 우리는 지금 대 답을 갖고 있지 못하다. 물론 부지런한 연구로 언젠가는 그 대답을 찾 을 수 있을지 모르지만. 특정한 질문들에 대해서 대답을 알고자 하논 학생틀의 욕망은 또한 선생이 학생들에게 역사적 방법을 이해하게 하 는 개안의 실마리가 될 수 있다. 만일 연극사가 일차적으로 사실 공부가 아니라면,::z.리고 전형적안 개론과목에삭 모든 것을 다 켜버활 수가 없다면, 주어진 시간에 우려 는 무엇윷 효과적으로 가르철 수 있는가? 나한해는 얼마 안되는 소수 의 관심사항에 일차적인 강조첩이 주어져야 하는 것으로 보인다. 그 중 가장 중요한 것들은 연속적인 시기별로 연극의 가장 주된 특정들 이 무엇이냐 하는 것과 한 시기와 다흔 사 71 의 주된 변화들야 무엇이 냐 하는 것 등이다. 궁극척으로 우리는 학생들이 각각의 주요 시기별 로 연극이 어떤 기능을 했으며, 그 관객들에게 어떤 종류의 연극을 제 공했으며, 연극아 그러했받 이유들은 무엇이며, 그 사화에서 연극이 차지했던 위치는 무엇이었는가 둥을 이해하는 더i 감을 잡을 수 있도 록 도와줘야 향다- 적어도 가끔씩용 학생들에게 어느 주어잔 사가의 연국이 오늘의 연극과 어떻겨l 다른자플 물어야 한다. 왜냐하면 과거똘 공부하는 것이 현재를 보다 완전하게 이해하는 폐 도룹이 되어야 하 3) Kenneth S. Cooper, "Did You. Ever Think o( Aristot1e às a College Freshman?", Excellence in Uniυersity Teaching, comp. and ed. Thomas H. Buxton and Keith W Prichard, University of South Carolina Press, 1975, pp. 9O-9l.

116 연극사 교수법 115 기 때문이다. 다론 언어나 문화를 꽁부하는 것이 우랴 자신의 특정틀 을 보다 잘 알 수 었게 해줘악 하는 것과 마참가지로, 분명히 이러한 목표들을 달성하는 데 도움이 되는 한 가지는 각 셔 기의 연극을 가능한 한 구체적이고 생생하게 란드는 것이다. 비록 우 리는 과거를 만좁스러울 만큼 회복시킬 수 없자만 상상의 비약을 고 무하여 그 거리를 좁힐 수는 았다. 아마도 가장 효과적인 접근은 대본 올 통하는 것인데, 그것은 연극 대본이 대체로 우리가 과거로부터 물 려받은 가장 구체적이며 변화 없는 유물이기 때문이다. 학생뜰이 특정 시대의 연극적 감각과, 인간 행똥과 풍기에 대한 견해, 그리고 그 예 술적 양식에 대해 감을 잡을 수 있으려면 그 셔대의 희곡플올 여러 편 억히 알아야 한다. 비록 대본들은 여러 가지 방향에서 해석될 수 았다 하더라도 특정한 희곡이 그 시대에 어떻게 푸대화 되었는지를 재연해보는 것은 중요한 학습의 초점이 될 수 었다. 그러한 시도논 학 생들로 하여균 광법위한 토픽들에 대한 정보를 종합할 것을 요구한다. 즉 물리적 공간(연희자와 관껴의 공간적 판계를 포함한), 지배적인 딴 거 관습들, 배역과 연습 방법, 디자인과 시각적인 접근법플, 경영방식, ÀR 정조달, 공연조건 등풍에 대한 정보플 말이다. 그력한 접큰이 우려 가 륙정한 셔대와 장소의 연극에 대해 확보하고 있는 청보의 상당 부 분을 어느 단열한 대본의 푸위로 초첩을 맞춰주는 것이다. 그것온 아 직 남아 있는 시각적 문자적 증거를 우라가 아주 추의 깊게 살펼 컷 을 요구한다. 분명히 말하지딴, 한 학생이 각각의 역사적 시기별로 그 런 과제를 수행하는 데에논 한계가 있다. 내가 잘 아는 어느 성공한 선생은 학생들을 여러 팀으로 나누어 각 팀에게 그 학기에 공부할 다 른 시기를 주과제로 맡긴다. 각 팀은 클래스 전체에게 어느 특정한 희 곡과 그 제작에 관해 연구 발표를 활 책임을 맡는다(연구 발표 대상인 희곡 전부를 모든 학생들이 읽어야 하고 또 모픈 학생들이 각 시기와 관련된 기본적인 숙제들을 읽어야 한다. 그러므로, 콜래스에 등록한 모든 학생물은 각각의 연구 발표 내용에 대해서 이해하고 판단할 수 있는 배경적인 지식을 갖는다). 이랴한 접근법의 가치는 학생뜰이 그 것을 통혜서 벼록 과거의 사람뜰이 연극 제작을 우리와 다르제 접근 했다 하더랴도 그들 역시 우리와 동일한 기본적인 과정틀을 다루어야 했다는 점을 얄 수 있다는 것이다. 더 나아가서 학생뜰은 여런 접큰아 아나었더라면 그냥 추상적인 상태로 남아 있을 것블을 아주 구체적인

117 116 연극사 교수볍 어휘로 번역을 하게 된다. 그것은 또한 학생들로 하여끔 과정과 결과 불울 유기적인 관계 안에서 볼 수 있게 만플어 푼다. 불론 단첩들도 있다. 사깐이 많이 소모되고, 환 그룹의 모든 학생들악 고르제 기여하 지 않올 것이며, 학생 개개인을 평가하기가 더 어려워지며, 상상력 풍 부한 재창조가 너무냐 상상척이야서 사실과의 접촉을 잃올 수도 있다. 하자만 선생은 필시 누가 무엇을 했눈자를 알아내서 결과의 사실작언 바탕틀을 마련할 수 있을 컷이다. 내 의견으로는 창점이 란첨보다 훨 씬 많가 때문에 비록 이 접근볍야 단지 한 희곡 작품을 맑해서 사용 된다 하더라도 - 그라려면 강의 초기에 하는 것야 더 좋다 - 그것은 그만한 시간과 노력을 기울알 충분한 거치가 었다- 과거시기의 공연을 시각적으로 채연하는 과정 중 어느 시접어1 이르러 만일 우리가 같은 희곡을 오늘악 관객을 위해서 무대확 한다면 역사적 정보들이 어떤 도움을 줄 수 있는지에 때해 토론을 붙여보는 것도 유익하다. 보통 연 극학과의 딴극셔즌에눈 연극과목의 리딩 리스트혜 올략 있는 한편 이 상의 고전물 여 포함되는데 이 희곡즐은 다양한 답사의 겨회를 제공 해 준다. 학생플은 그 희곡이 원래 어떻게 무대화 됐었을까를 탐구화 거l 됨은 물론아고, 한 걸음 더 나아가서 그 공연획 연출자를 플혜스에 초대해삭 어떤 역사척 정보가 공연을 계획하는 해 유익하게 사용됐는 지, 또는 어떤 방법으로 과객의 희곡여 늘획 관객에게 의마 있재 전 달될 수 았도록 시도했는지 등에 대해서 포론해볼 수도 있겠다. 제작 싶습을 다루는 많은 수업에서 학생들은 차주 역사적 배경올 포합확여 다른 여러가자 조사작업을 하도록 과채를 받는데, 그돌아 무엇을 찾아 야 하는지 또는 찾은 것을 가지고 무엇을 해야 하는지를 결정하논 데 에 전혀 도움을 제풍받지 못한다. 체쩨적으로 그 과정에 안내받는 일 은 거의 없다. 여보다 더 드물게, 학생툴은 연극사 시간에 그들에게 필요한 지식올 배울 것으로 범어지지만, 정확하게 역사적 정보와 공연 이 어떻게 연계됐논자에 대해서는 어물쩍 념어가는 일야 대부분이다. 연극사 강의가 이 질문을 일방적으로 대답할 수는 없지만, 선생은 적 절한 잘문을 제가함으로써 학생들로 하여금 해답을 찾으려는 욕구를 느끼게 하는데 도움을 줄 수 있다. 학생들이 이해해야 할 또 하나의 중요한 사실은 비록 역사적 정보가 때때로 효과척으로 사용퇴칙만 그 러가 위해서는 그것이 대체로 선택적으로 각색되고 룰라져야 한다는 것이다.

118 연극사 교수법 117 과거확 공연 조건올 이해하는 데 시간어 보다 적게 트는 다룬 접끈 볍들어 있다. 그것을 팀 과제로 주지 말고 콜래스 토론의 초점으로 삼 는 것도 가능하다. 또 대부분의 선생은 학생뜰이 각 셔기의 연극을 상 상하는 데 도불을 주기 위해서 슐라여드와 다른 여러 시각적 자료뜰 을 사용한다- 이는 바연극적 주제확 슬라이드돌이 한 시기의 지배적인 시각적 양식을 정립하는 데 사용됩 때 특허 유익하다. 당시의 연극올 직접 본 이들의 설명이나 단평들의 발춰l 문 역사 그 시기의 현장감과 취향에 대해 감을 잡는 데 도움을 준다(이 발훼분의 상당수가 지금은 희곡집들 속에 수록되어 었다). 음악 또한 학생들이 한 시겨억 예술적 취향파 양식에 대한 감울 잡는 태 도운을 준다. 또 선생은 그 연극이 나오제 된 사회적, 종교적, 정치적, 철학적 컨텍스트와 관련된 자료뜰 을 통해서 학생들의 아해릎 크게 도울 수 있다. 나는 연극이 자연에 거울을 비춘다 논 가정과, 연극이 그 사회와 시대가 인간의 본성과 그 틀의 동기와 인간사에서 작용하는 언과율적 요소플과 그 사회가 신봉 했던 가치들을 반영한다는 가정으로부터 일한다. 연극은 인간여 자신 에 대해서 어떻게 생각했는지룰 기룩한 한 형식이고, 연극사에 대한 우리의 연구는 학생뜰에게 그러한 견해룹 아주 분명하자l 드러내줘야 한다. 야 모든 것을 정리하변 강의 시간은 결코 교과서나 다른 과제에 야미 수록돼 있논 내용을 단순히 재탕하는 데 사용돼서는 안되며 각 과제뜰을 명확하게 해주고 발전시켜 주는 연장이 되어야 한다. 연극사 선생은 또한 학생들의 관섬이 아추 다양하다는 것을 알아야 한다. 어떤 학생들은 주로 연기에만 관심을 갖고, 다른 학생들은 연출, 경영, 극작, 비평 등에 관심을 갖는다. 이러한 관섬들은 대체로 각자의 전공분야와 관련된다. 선생은 학생들이 연극사에 대한 비교적 종합척 인 전망을 습득할 수 있게 해줄 책임이 었지만 또한 학생플에게 7~ 별 적안 조사연구를 과제로 내줌으로써 그들의 특수한 관심의 뿌리룹 이 해하도룩 도와줄 수 었다. 예를 틀면, 연가 싼공 학생에게는 이천 시 대에 배우들의 훈련, 작업, 그려고 공연조건에 대해서 무엇을 찾아낼 수 있는져를 과제로 주는 것이다. 우리논 무엇이 학생의 관심을 자극 시켜 줄 것인자엑 대해서 확실하 알지 못한다. 만일 二 l 관심 l 진정한 것이벌, 우리는 그것을 고무시켜줘야 한다(그 관심이 아주 해괴한 것 일지라도). 왜냐하면 우리는 서로를 복사한 듯이 똑같은 학생들을 배 출하는 것을 피하기 워해서 개별적얀 흥미에 대책서 동정적인 태도를

119 118 연극사 교수법 가져야 하기 때문이다- 대부분의 강의는 학생플에게 스스로 답서할 토 픽들을 선택하는 자유를 중으로써 많은 득을 본다. 그러한 답사는 학 생들이 그 여상의 학문탐구와 배움을 위해서 필요로 하게 될 조사기 술과 규율을 발전시킬 기회를 제공하기도 한다. 전망과 경향틀을 강조 하면서 혹시 나는 학생툴이 개개인의 기여에 대해서는 아부 것도 배 울 필요가 없으며, 연대와 주요한 극단과 중요환 극장들을 전혀 알 펼 요가 없다고 주장하고 있는가? 아니다, 다만 나는 야러한 지식이 컨텍 스트 안에서 주어질 I대 상태적으로 쉽게 습득될 수 있음을 얘기할 뿐 어다. 만일 우리가 중요한 희곡작가들의 회곡을 읽는 숙제를 내주변 필시 학생둘은 그 작가들을 쉽게 설명할 수 있게 될 것이다. 연대와 사람 이름은 거기에 뭔가 중요한 것이 연관되어 있어서 여 정보를 책 속이 야딘 우리뜰 머리 속에 항상 지냐고 다니딴서 필요하면 언제나 창고할 수 있어야 하는 것이 아닌 한 굳이 외우느라고 수고할 가치가 없는 것이다. 그 당시에 얼어났던 일 때푼에 연대가 중요한 것여고, 사람들여 한 일 때문애 그 이릅을 기억하는 것이 중요하다는 혜가다. 사실적 정보는 매우 중요하다. 그러나 냐는 학생들로 하여금 사헝얘 통과하가 위해 사실플을 외우게 하는 그러한 너무나 지꽤적언 판행올 개탄해 마지 않는다. 내가 지금까지 말한 상당부분은 학습의 초가단객l 와 주로 관련된다. 그 이상의 학습은 이 분야를 작은 단위들로 나누어서 이미 역사적인 전망을 갖고 있는 학생뜰이 제한된 시기, 특정한 장소, 또는 그것의 어느 특수한 측변틀을 보다 완전하게 답사할 수 있도록 해야 한다. 우 리가 정보를 거의 갖고 있지 못한 것에 깊이 홍마를 느끼기눈 어혈다. 고급 단채의 학습은 보다 높은 숙지도를 제공혜야 하며 이 단계에서 사람 이름과 사건이 더 크고 많은 정의와 의미를 덧입게 흰다. 그러나 고급 단계의 학습은 완전하 새로운 토픽을올 소개하논 것보다는 깊이 와 복잡성을 늘려나가는 일이다. 이따금씩 고급단계의 학생들은 그들 이 전에 야미 커버했던 것과 똑같은 자료플을 단순하 반복한다논 느 낌을 갖는다. 어떤 의며에서 이것은 사설이다. 그러나 달리 생각하면 그것은 그 시기에 연극을 그렇게 만픈 요소즐에 대한 이해를 종전사 키는 요소뜰을 더욱 자세하게 들여다 볼 수 있는 기회이기도 한 것야 다. 최고급 단계의 학생들윤 보롱 아주 저I 한훤 토픽이나 시기를 상세하

120 연극사 교수볍 119 게 연구하는 섹며나에 참가할 것을 요구받는다. 그 토픽의 여려 다양 한 측면들에 대혜 조사를 하고 그 결과를 서로 나누게 돼 었는 세며 나 말이다. 여기서는 선생뿐만 아니라 학생들이 서로 코벤트틀 하며 거가잭 발표된 과제에 대해 도전한다. 마치막으로, 연극사로 학위를 추구하는 고급단계의 학생은 석사논문이나 박사논분에서 제한된 토픽 을 선정해서 심도 있게 답사해야 하는떼, 이 과정을 통해서 학생뜰은 연극사에 대한 우리악 지식을 새로 보태고 자신의 탐구하는 기술, 그 러나까 증거를 다루고 그 결과를 효과적으로 소통할 수 었는 능력을 통달했읍을 보여주려강 노력한다. 여기까지 발전한 학생블은 스스로 연극사 선생이 확는 것이다. 4 지금까지 냐는 가르치는 일의 몇 가지 특정한 측변, 즉 강억 계획 짜기, 셔험, 및 평가 등에 대해서 거의 말하지 않았다 캉의 계획을 짜 는 것은 내가 보기에 일차적으로 상식적인 문제처럼 보얀다. 딴일에 선생이 캉약의 범위와 만나는 횟수를 안다딴 그는 커버되어야 할 각 부분에 어느 정도 주의를 집중할 수 있게 셔간을 분할할 것여다, 계획 을 어떻게 짜야 하는가의 문제는 선생이 강의에 할당된 정해친 서간 안에 무엇을 할 수 있는지를 한번만 자문해보면 금방 해결된다. 그 시 점에서 선생은 대책로 제거하는 과정을 서작하게 된다. 왜냐하면 선생 이 하고 싶은 모든 것을 하거나 원하는 만큼 각 사 tll 냐 토팍에 충분 히 쓸 사간이 주어지는 열은 거와 없기 때문이다. 장의시간이 표시되 어 있는 달력을 그 캉의에서 다루어야 할 것들의 리스트와 나란히 두 변 도읍 1 된다. 그렇게 하변 셰익스펴어와 엘리자베스 샤대의 연극에 바칠 시칸이 두 주밖에 안되어 실망스러울 수도 있지만, 클래스 바짤 의 과제를 통해서 선생이 어떤 일을 할 수 있느냐, 또는 클래스의 발 표나 토론으로 무엇을 할 것인가를 결정하는 더l 오히려 자극야 될 수 도 있는 것어다. 야 과정올 통해샤 한 강약에 대한 선생의 야망온 현 실적으로 가능한 컷에 대한 고려를 하논 차원으로 축소된다. 만일 션생이 강의시간 한 시간마다 학생들이 강의 바깥에서 두 시 간을 준비하는 것을 상정한다면 그 선생은 학생블에게 부엇을 기때할 수 있는지에 대해서도 측량할 수 있게 된다. 그러니까 교과서 숙제를

121 120 연극사 교수법 하는 페 시찬이 얼마냐 필요할지, 희곡을 몇 편이나 숙제로 내줄져, 어떤 종류의 리포트가 가능하며 그밖에 가놓한 프로젝트는 무엇인지 등을 예측할 수 있다는 것야다. 이런 종류의 분석이 계힐을 짜논 데 있어서 고려해야 할 요소플에 초점을 맞춰준다 대채로 그 강의의 범위와 전체 교과과정 안에서 그 과목야 차지하 는 위치에 대해사는 학과가 이미 규정올 해 놨을 것이다. 그러나 그 규정의 볍위 안에서 구체적인 목표와 그것을 달성하기 위해 사용되는 방법에 대해서는 상당한 신축성야 주어지는 게 보통야다. 어떤 과채를 부과할 것이며 시간을 어떻게 사용할 것인지를 결정하기 전에 선생들 은 자신의 그I유한 목표를 분명히 세울 펼요가 있고 그것올 달성하겨 위해서는 무엇을 해야 하는지에 대해서도 병확하게 해물 필요가 있다. 모돈 시기나 토픽애 시감을 고르게 나누는 것은 가농하지도 바람직 하지도 않다. 전체적인 의미에 비추어 어떤 사기나 어떤 토픽은{예를 뜰어 그리스와 엘려자빼스 연극 같은) 다른 것에 버해서 더 크게 취급 할 것을 요구하겨도 환다, 만얼 어떤 접근법야 향후 강의에서 이루어 절 모든 것의 효율을 높여주기만 한다면 그 접근법올 이해하게 해주 는 어느 프로젝트에 얼핏 보기에 과도해 보이는 시간을 할애할 가치 가 있을 수포 었다. 시간올 어떻재 배정하느냐 하는 문제는 본질척으 로 목표와 가용시간을 조절하논 문제이다, 어떤 선생블은 한 학기 전체에 걸쳐 각 클래효 서간에 무엇을 할 것인지를 며리 알고 있는 듯이 보언다. 나의 경우는 더 많은 신축성이 필요하다. 약주 중요한 어떤 토픽틀은 어느 특정한 클래스의 경우 다 른 클래스보다 더 많은 시간을 할애하도록 요구한다. 때때로 선생이 매우 힘들게 예상했던 일뜰이 쉽게 풀렬 경우도 있고, 어떤 때논 계확 들이 어느 특정한 학생 집단한테 잘 맞지 않아서 캄은 목표를 달성하 려면 새로 방법을 찾아야 합 경우포 있다. 나한태는 한 학기 전체의 계획을 짜되 그 계획들을 수정할 수 없는 붐가침의 계획으로 생각하 지 않는 것이 가장 좋은 것 같다. 계획을 수립하는 것은 목표를 달성 하기 위함이다. 계획이 목표를 분명히 달성하지 못할 때, 계속 고집스 렵게 멀고 나가 실패하는 것보다는 새로운 계확을 모색하는 것이 더 낫다. 계획짜기의 또 다른 측면으로서 선생은 강의 초기에 그 과목을 만 족스럽재 이수하는 데 펼요한 작업악 양과 성격에 대해서 학생들에게

122 연극사 교수볍 121 구채적으로 설명해줘야 한다. 즉 전체적으로 얼마나 많이 읽어야 하며, 필기시혐의 횟수와 가능하면 그 시험이 어느 날 차루어지논지 그 날 짜도 제공해주는 것이 좋고(여기에는 선생아 필요하다고 생각하면, 그 리고 초기에 학생들에게 공지가 된다변 퀴즈시험도 포함된다), 그밖에 선생의 기대를 명샤하는 데 펼요한 것이면 무엇이든지 일찍 알려줘야 한다. 예가차 않았던 과제나 마지막 순간의 과제눈 피해야 한다. 커벼한 자료에 대한 인상을 고정시키는 데 필요한 방법도 여러가지 가 있다. 그 가운데 가장 자주 사용되는 것들은 클래스에서 직접 질문 하고 토론하는 것과 가장 중요한 사항플을 강조하는 데 소요된 시갚 까자 포함하여 복습하기 퀴즈와 샤험 등이 있다. 학생뜰이 클래스에서 행해자지 않았던 방식으로 정보룹 종합하게 하는 문제를 냄으로써 시험 자체를 학습경험으로 만뜰 수 있다(암기한 사설을 단순하 되새검질하는 것과 반대로). 그러한 질문에는 하나 또 는 그 이상의 시기엌 연극의 여려 측면들을 비교하게 하는 것과, 일정 한 기간 동안에 이루어잔 변화나 발전을 추적하게 하는 것 등이 있다. 만일 학생뜰여 어떤 사람이나 사건을 설명하도록 문제플 댄다변, 이 사람이나 사천이 연극사에서 왜 중요한지를 함께 설명하게 해야 한다. 학생블이 시험 준벼를 하는 마 보조 수단으로서 복습 안내나 샘플 문 제뜰을 제공책주딴 않 01 도용이 된다. 시험 문제는 학생들이 잊어버려 서는 안될 만큼 중요한 사항들로 처}한할 것을 권면한다. 학생들로 하 여금 많은 사실플을 암기하도록 부추겨는 사험은 결국은 노력의 낭비 가 되기 쉽다. 시험이 끝나면 어차피 다 잊어버릴 사실뜰이니까. 가르치는 일에 있어서 성작을 내는 것이 아마 가장 애쩍는 일일 것 야다. 왜냐하면 우랴가 고려해야할 요소틀이 너무나 다양하기 때문이 다. 명석하나 게으론 학생들(공부는 잘 하지만 잠재능력에 비해 훨썼 못 미치는)과 근변하고 양성적이나 지적으로 한계가 있는 학생들(늘 최선을 다 하는)을 야떻게 비교할 것얀가? 나약 본능은 전자의 성적을 올라고 후자를 꺾아내리라고 말하지만 이는 전적으로 만족스러운 해 법야 아니다. 우리한태는 어느 정도 고청된 공통의 기준이 있어야 하 지만, 참재능력과 발전이란 측면에서 성적을 매길 수 있는 방법 또한 필요하다. 어떤 명석한 학생이 우리가 야는 그확 농력에 크게 못 미쳐 는 정도의 결과, 즉 다른 학생플과 벼슷한 정도의 성적밖에 못냈다고 하여 그의 접수를 깎아내리는 것도 그에게눈 불공정한 것이고, 양심척

123 122 연극사 교수볍 인 학생틀에게 그들이 성취할 수 있는 능력융 크게 앞서는 목표를 채 시함으로써 그플의 사겨를 꺾거나 포기하게 만드는 것 역시 앞의 경 우에 못지 않게 불공정한 것이다. 이상적으로 성적을 매기는 체계라면 ::J..것윤 학생들여 이룩한 업적을 포상하고 아직도 그들이 해야할 바를 환기시켈주며, 그들이 앞으로 노력한다볕 자신의 잠채능력을 달성할 수 있다고 믿도록 격려해줄 것이다. 선생온 성적을 후략게 주거나 박하게 줌으로써 병성을 쌓는 경향이 았다. 성적을 어떻게 내느냐가 그 선생의 학생들에 대환 소망올 반영 혜 준다고 누군가가 말했다 그 말이 사실일 지도 모르져만 내 의견으 로 좋은 선생은 한편으로 학생들을 과도하게 포상하는 것과 다른 한 펀으로 그틀을 실망시키는 것 사야의 균형을 이루가 위해서 높은 소 망과 높은 판용 모두를 가질 펼요가 있다, 너무나 많은 강조가 성적에 주어져고 있는데 앞으로도 사정이 바뀔 첫 같자는 않다. 그러는 가운 데 우려 선생플은 강의 목표와 학생돌의 목표 실현 사이의 일치 정도 를 가려켜기 위해 성적을 활용한다. 학생플과 우리 자신들와 성공올 측정하는 하나악 상정행위로서 말이다. 5 만일 공식 적 인 학교교육과정 중에 한 분의 워 대한 스승을 만났다면 그 사람은 행운아이다. 나는 아주 운이 좋게도 두 분을 만났다. 허버 트 해프너와 버질 위태켜 선생님들인데 두 분 다 스탠포드 대학에서 봐었다. 무 분이 가르치셨던 구체적인 주제에 대해서 져금은 많이 가 역을 못하지만, 두 분이 모두 나에게 지식에 대환 존중심과 배움에 대 한 열정을 불러 일으켜 주신 것만큼은 잊지 못한다. 나는 헤프너 교수 님에게 또 하나의 중요한 교훈올 배웠다. 선생님의 옛 제자 가운래 하 나가(그냥 제자라고 부를 수밖에 없는 사람이다) 선생님을 공공연혀 버난하고 마난다는 말씀을 틀고 헤프너 교수님은 차분한 반응을 보이 셨다. 오이디푸스는 언채나 라여어스를 죽여야 하져" 이 간단한 말씀 에서 선생념윤 우리 선생뜰이 모두 잊어서는 안될 전설 하나를 요약 하신 것이다. 즉 자식아 부모애 대해 반역하듯이 학생은 선생에게 반 역한마논 것이다. 그략나 진정한 션생은 반일 자신이 엄무를 잘 수행 했다면 학생플이 자겨 자신을 위해 생각하고, 자신의 흥미가 무엇인지

124 연츄사 교수볍 123 률 규명하고, 자산의 고유한 방볍으로 발전혜샤 라칩내 선생의 복사판 이 아닌 다른 모습으로 나타날 수 있어야 한다는 점을 받아들언다. 고 통스럽가는 하겠자반 학생들은 반력을 통해서 독립을 쟁취한다는 셔 실을 이해한다. 선생으로서 우리의 성공을 궁극적으로 가리켜주눈 표시는 우리의 옛 제자들이 스스로의 독립적안 작업을 통해 타 이상 우리를 필요로 하지 않는다는 점을 증거할 때 찾아진다. 그들이 우리의 동료가 현 것 이다. 우랴는 그늘의 동료학생이자 동료교사가 되고.

125 - -( 펴 로 ) 면극의 미래와 비팡의 눈 연극, 밤연극, 비연극 pl 쳐 똘 {연 극평 론가) 오, 눈여요, 그것을 부정하여라 셰익스파악 r 로마오와 줄리엣 에셔. 1. 비평의 입장과 연극의 미래 연극과 비평은 이 시대에 무엇을 할 것언가. 비평은 연휴의 눈과 겉 다. 눈이 사물을 가까이 혹은 멀리 두면서 읽는다면, 비평은 연극을 읽는 렌즈이며 개념이라고 할 수 있다. 그런데 그것을 부정한다면, 비 평의 역할을 인정하지 않는다는 것과 비평이 연극을 보늠 놓을 부정 하겠다는 뜻이 된다. 그 이유는 눈을 자닌 연극이 없기 때문여기도 할 것이고, 바평이 보는 눈을 지니지 못했기 때문일 수도 있다. 남 1 평아 눈을 감을 수도 있고 비평이 눈을 잃었을 수도 있다면... 한다. 원론적으로 연국윤 공연을 통하여 삶과 서l 계를 다샤 환 번 재구성 삶의 모습이 공연 안으로 들어오면 그것들은 과거로 응축된다. 비평은 연극을 얽옴으로써 자신이 살고 있논 세계의 절서 안으로 들 어깐다. 비평의 눈, 눈으로서의 비평은 누워있는 콩연을 읽어 일으켜 세운다. 공연야 삶을 얀위적으물 세운 것이라면 비평은 공연을 인위적 으로 세운 것인 셈이다. 서있는 고인롤과 같은 공연은 저l 스스로의 두 께를 드러낸다. 비평은 공연윷 읽어냄으로써 과거화된 것이 지난 두터 운 시간을 현재화 혹은 미래화한다. 읽을 것여 많이 담켠 좋은 공연은 그만콤 두터운 시간을 지니고 있다는 것을 말한다. 연극은 작가의 상상력, 삶과 세계의 하구를 공연이란 현째 속에 보

126 연극의 미래와 비평의 눈 125 존하는 그룻만이 아날 터이다. 연극온 그 시대 전체, 삶의 모솜들올 담아내는 부펴야기도 하다. 비평이 연국의 한 갈래이면서 개념야라고 딸한 것온 연극이라는 그릇과 연극이 담아내는 부펴를 아울러 읽어야 하기 때문이다. 그것이 허구안 연극을 통하여 삶의 실제를 깨닫는 비 평의 책무알 터여다. 하여 바평은 연극과 삶 허구와 실제 사어에 가 로 놓여 었다. 풀 사이에 가로 놓여 었다는 것이 비평과 비평가의 업 창이다. 그것온 글을 써서 삶과 연극을 되살리는 알여고, 삶과 연국의 길들을 새롭거l 내놓는 일이다. 덧붙일 중요한 것이 더 있는데, 글쓰기 로서의, 사유로서의 연퓨납1 평은 궁극적으로는 자기 자신을 비평의 대 상으로 삼눈다는 것이다. 연극비평은 타차로서 공연윷 대상으로 삼는 동시에 자기자신을 반성하는 성찰행위이다. 그것이 비평가의 존재방식 일 터이다. 비평가 앞에 놓인 연극은 삶혐 형식이고 봉사에 위대한 책과 같다. 희곡작가, 배우, 이다- 연출가들은 삶의 형식을 주제하고 책을 만든 저자블 비평가는 글 속에서 연극을 사유하고, 연극 속에서 글을 쓴다. 연극이 삶을 비집고 들어가논 문이라고 한다면 글쓰기로서의 비평은 연극을 통하여 삶을 꿈꾸며 나오는 문야다. 좋은 연극은 스스로 얽혀 지기롤 가다리고 있는 무장해체된 연극이 아난가. 푸코가 꿈꾸기 위 혜서는 눈을 감으면 딴환다 눈을 t:c 고 읽어야 한다 라고 말한 것처럼, 벼평가는 눈을 뜨고 연극올 읽어야 한다. 그런대 지금 모든 것이 바뀌고 있고 연극도 예외가 아니다. 연극비 평도 달라지고 았다. 연국이 점차 예술의 주류에서 밀려냐고 었논 지 금- 연극온 여제 소수를 위한 예술돌 가운데 하나가 됨으로써 가존의 입장마저 바해고 있다. 공연과 텍스트양 배우확 연불, 현실과 혀구가 고추장자리 맴돌 듯 경계가 없다. 연극도 과거가 있었다. 빛나는 과거 가 있었고, 감추고 싶은 상처뿐연 과거도 있었다. 대체로 연극어 지닌 01 덕은 접촉과 소통을 위한 톰, 말, 글과 같은 매체들 덕택야었다. 의 사소통이 즉각적으로 이루어지는 사대에 연극은 책과 더불어 영상이 나 텔레비전에 비해서 둬진 것이 사실이다. 새로운 매체와 출현에 따 라 몹과 말과 글이 불안해졌기 때문이다. 사회적 기농으로서 연극이 션전 선동을 담당했던 시대도 뒤로 불러났다. 문화 연휴학적으로 연극 야 기충민들의 삶을 가장 잘 담아 낸다논 것도 설득력을 앓고 었다. 연극의 언어얀 톰과 말파 달올 전혹서키는 새로운 미디어의 자율성을

127 126 연극의 tll 핵와 벼평와 눈 말하는 자금, 연극은 몸과 말과 글올 가로질러 가능 측각적인 의사소 통방식올 터득하지 않으면 안될 것처럼 보인다. 지금까자 연극비평은 몸, 말, 글과 같은 매체를 통하여 관객과 독자 의 사션을 자각 안으로 향하게 만드는 시션의 힘과 같았다. 그리고 연 극을 본 관객이 비평을 통하여 독자거 될 수 있도록 유언하고 인도하 는 빛이기도 했다. 잡략 딸하면 비평은 연극을 읽는 이가 지난 사션의 힘이었고, 그것억 다시 문자로 옮겨진 것이었다. 그것은 조명의 밝기 보다 더 밝은 것이었으리라. 최종적으로 연극 비평가가 지닌 샤션의 함은 골을 통하여 번져간다. 작가의 빛으로 풍연이 사작되면 바평의 샤선으로 공연와 빛은 랴 커져 관객과 독자와 자신 안으로 불별 듯 냐아가는 것이었다. 버평의 새로운 역할을 위해서 무엇보다도 연극의 미래얘 대하여 말 할 수 있어야 할 것야다. 비평의 과거가 아니라 바평의 미래를 말하가 위해서는 연국의 머리{에 때해서 말할 수 었어야 한다. 그렇다면 무엇 올 말할 수 있을까. 연퓨이 제 모습올 잃었고, 더 잃을지도 모르는 상 황에잭 억 물음은 유효한가. 한쪽에서눈 너무 낙관적으로 가대하고, 다 른 한쪽에서는 비관적으로 보고 었는 것은 아닌가. 최근애는 비평의 몫 에 대하여 비관적인 것이 사실이다. 연극버평이 설렬 지면이 없다는 외 형적이고 물리적안 조건돌을 내세워 그렇게 말하지만, 더 큰 이유는 연 극의 마래와 약울려 비평울 대상화하지 않는 그 자체에 있을 것어다. 한국연극과 비평의 미래에 디}한 전망은 늘 황폐하게 드러난다. 예를 둘어 통일을 하는 것은 우리의 소원은 통일이라고 노래하는 것과 다 르다. 노래하는 많은 이들이 통일혜 대하여 구체적으로 말할 수 있어 야 하는 것이 야닌가. 통일와 실천파 통일의 열망은 다른 것이 아닌가. 연극의 미래를 말하더라도 B} 평을 그 안어} 포진시키지는 않는다. 연국의 미래도 열망보다논 워혐만이 표출되어 있는 느낌을 지울 수 없다. 그혜서 불안하기 이를 데 없다. 연국의 미래는 우려가 예측할 수 있논 환계, 기존의 모든 연극이론과 사유체계로는 감당할 수 없는 단계로 옮겨갈 수도 있기 때푼이다. 우랴는 져금 일정가간 착속되어 온 션조적 역사의 흐륨이 마침내 뒤집하고야 말 전복적 역사의 순간 에, 인식론적 단철의 셔기에 놓여 었다- 푸코가 말한 인간에 대한 온갖 종류의 앓파 밑바닥에 있는 섬척 하부구조를 뜻하는 에피스테메 가 변화하논 결정적 시기를 상정해 볼 수 었다. 그렇다면 21 서l 기, 연극의

128 연극의 미래와 비평의 눈 127 미래는 우리의 예측올 초월하는 새로운 모습요로 다가올 수도 었으리 라는 가정은 어렵지 않다. 우리는 그 가능성을 배재할 수 없다. 그럴 경우 연극의 미래에 대한 불안한 직시논 더 넓은 사야를 요구한다. 미래를 말한다는 것은 불가능하다. 미래 (*1 來 ), 그것은 오지 않는, 늘 연기된 것이며, 와악 하는 것 (à ve띠r)야라서 오면 그 순간 미래가 약닌 현재나 과거가 된다. 미래는 늘 설레거나 셜헤게 하는 것일 뿐 손으로 잡을 수 있는 것도 아나다. 연극의 미래는 멈추어 었지 않고 줄곧 가고 있는 현재형의 연극이봐고 볼 수 있다. 연극의 며래에 가장 가까운 제목을 지년 책은 에프워드 고든 크래이그의 가고 있논 연극 <Theatre advancing)j (1잃6) 이다. 배우에 대한 섭리학적 고찰, 열련 공 간과 공연의 '01 학, 연극학교에 대한 싸로운 개념, 미의 추구와 그 전 통, 춤, 마임, 마리오네트, 가면, 즉홍극 등을 다루고 있눈 이 책온 현 대연극의 고전이라고 할 수 였다. 채미난 것은 저자가 연극의 미래를 말하고 있는 이 책을 과거에 했 던 것보다 더 나쁘고, 더 우스팡스러운 연극을 더 적극적으로 할 적플 에게 희망과 더불어 헌사했다는 점이다. 당대 며숲의 피카소와 컨축의 르 코르뷰자에와 같은 위상을 지녔던 현대 연극올 대표했던 크레야::r 의 적들은 누구이며, 그들에게 보낸 희망은 무엇인가. 짐작해 보면, 희 망은 현대 연극과 미술과 건축의 경계가 무화된다는 것이고, 적들은 크레이그가 취한 연극의 근원적인 입장에 반대하는 이들일 것이다. 연 극의 미래는 과연 더 나빠질 것인가, 더 우스팡스러워질 것인가, 더 척극적인 것이 될 것인가. 열극을 공부하눈 이로서 연극과 비평의 미래를 쉽게 예상하기 어렵 다. 이론을 공부하는 입장은 연극의 안쪽과 바깥 쪽 모푸에 놓인다는 것일 터이지만, 지금은 이론도 무엇인가에 꽁꽁 묶여 있는 것 같다. 사유의 세객l 얀 안쪽파 불리적인 뭄의 세계언 바깔 쪽도 막혀 있고, 그 반대도 마찬가지어다- 전통적으로 배우와 인불은 말과 복소리를 통하 여 안쪽과 바짤 쪽으로, 그 반대로 옮아간다. 어론은 문자로 그것을 대신해야 하는데 되자 않는다. 내가 연극에 대해서 알고 있는 것은 연 극이 아니라 문자로 씌어진 연균론일 수도 있다는 강박같은 것이 있 다. 연극의 미래에 대한 근심은 여기서 생출된다. 그것이 너무 복잡하고 힘든 탓일까. 오랫용안 한국 연극은 새로운 매체와 그것에 화답 혹윤 저항하는 연극의 가능성에 대하여 질문하지

129 128 연극의 미래와 비평의 눈 않고 있다. 한국 연극은 늦게 까는 것이 아니라 멈추어 었다. 새로운 머디어에 눈을 감고 귀를 닫고 었으며 청산해야 할 연극의 전체주의 에 빠져 었는 것도 사실이다. 고정된 시선으로 무대가 일정하고, 공연 과 작가풀의 입장이 마냥 같다. 극장 안팎에서 첨예한 논리와 문채로 이루어진 고담준론을 찾아보기도 힘툴다. 비평은 다른 비평을 귀담아 틀지 않고 저3 갈 질만을 간다. 71 여하다. 공연을 눈여겨 보면서 공연 의 끝자리에서 다시 여론과 실천의 길을 열었던 바평의 산환도 허술 하기 야를 더i 없다. 작가들은 비평가를 몽니를 부려는 이로 간주합 뿐 이다. 최근에 번역된 테리 호즈슨의 F 연극용어사전펴(1얹혔)은 비펑가를 연극인에게 사랑을 받지 못하눈 글쓰눈 사람 으로 t:ll톰 쓰고 있다. 그러나 비평이 처한 궁지는 사랑받지 못하고 있다는 데 있지 않고, 연 극과 비평가 자신을 진단과 전망의 대상으로 여기지 않논 나약함과 불안함에 었다. 비평가에게도 자신을 속이는 비평적 허구가 있다. 이렇듯 연극 전체의 노령화가 심화될수록 되짚어 보는 반성과 내다 보는 천망은 반복적이되 단조롭다. 우리가 보고, 묻는 연극은 가을걷 이가 끝난 툴판얘 서있는 획수아바처렁 늙고 행하다. 저녁 식사 여전 과 여후를 그런 대로 보내기 위하여 그만그딴하고 비슷비슷한 연극즐 만을 보아 온 관객들의 사션과 태도도 예외가 아날 것이다. 연극비평 은 줄어들 대로 줄어들었고 학교에서의 연극과 현장에서 연극은 하늘 과 땅과 같다. 학교에서 현대연극 야론서로서 고잔으로 여기는 아돌프 아피아힘 r살아있는 예술작품.n(192 1) 앙또냉 아르또의 연극과 그 쩍 패.n(1938), 베르톨트 브레히트의 F 연극을 위한 소책자.n(1없8), 콘스탄 탄 스타나슬라브스키의 성격 창조.!(949) 사무옐 베케트의 고도를 기다리며Jj (952), 장 둬비뇨의 F 연극사회학JJO잃,2), 예르지 :::L로토프스 키의 가난한 연국을 향하여Jj(1968), 피터 브푹의 번 공간.n(1앉)8), 타 테즈 칸토료의 죽음의 연극.!l(1 977), 으제니오 바르바, 니콜라스 사바 레즈의 F 배우의 해부-연극 인류학.. (1985) 등을 서툴게나마 맑지만 연 극의 미래에 관한 혁명적 전언과 사유들은 책 바깥올 나오지 못환 채 었다. 노령화의 끝은 죽음의 자리안 것처럼 이론은 책 속에반 있고, Bl 평은 저널처럼 일상적인 것이 되고 말았다. 불가능한 것이 연극외 미래를 점치는 것이라면, 가놓한 것온 책 속에 있는 자장된 며래, 그 러니까 야며 과거가 되어버린 미헥의 확언이다. 다가올 연극의 모습을 상정하는 것은 안락한 노후를 보장받는 연극의 유토펴아를 찾는 것인

130 연극의 미래와 비평의 눈 129 가, 아니면 늙은 연극어 머물고 었는 양로원 같은 디스토피아인가. 2. 거리와 매재 한국 연극이 놓인 상황은 더 절박해지고 있다. 연극이 지닌 워상이 날로 뒤로 차지고 았다는 것은 사실야다. 그것은 연극이 지녀야 할 자 기 변모를 위한 노력의 부재 탓일 수도 있지만 연극 바깥에서 빌려오 는 다종다양한 영향이 크기 때푼일 것이다. 형향 가운데 하나가 대중 매체 즉 새로운 미디어라는 것이다. 연극과 대중매체와의 만남은 피활 수 없는 운명적 결합이기도 하겠지만 연극의 위상과 존재를 달리 판 들어 놓는 괴물 같은 것일 수도 있다. 더군다나 새로운 머디어라는 것 은 자본주의의 생산방식과 권력어1 의해 통제되는 것이 아닌가. 미디어 의 힘 즉 정보의 대중성과 먼주성을 말하는 이뜰(엔첸스버I 르거)이 없 논 것은 아니지딴, 최근에 미국 영화의 자본주의가 스크린 쿼터제익 폐지를 요구하며 선택악 여지없이 한국 영화를 봉쇄하고 지배 이데올 로기를 확산시키는 경우를 보자면, 대중때체와 권혁 그려고 자본주의 의 관계는 떼어놓고 볼 수 없을 것이다. 연극의 미래와 새로운 며디어와의 관계애 대한 글을 쓰는 것이 처 음부터 끝까지 편하지 않다. 두근거려는 삽청으로 지뢰밭을 피해 가고 있는 것 같다. 연극이 펴해 갈 수 있눈 길을 찾다가도 차라라 새로운 미디어가 지배하는 정보사회라는 지뢰밭을 밟고 섰을 때가 있다. 그리 하여 연극버평이 번저 밟혀도 좋다는 것, 터져도 괜찮다는 것, 혹윤 장렬하재 산화하는 충격을 보여주고 싶을 때가 있다. 그려나 지뢰밭은 지도 위에 있을 뿐 누구도 알지 못한다. 새로운 미디어의 모습은 보이 지 않기 때문야다. 없는 것이 아냐라 고정환 모습이 없다. 문제는 여 기에 있다. 숨어서 보이지 않는, 그래서 실제여져만 실제가 아닌 것처 럼 숨겨져 었는 것이 새로운 마다어와 존재일 터이다. 지뢰가 아니라 면, 아니 지뢰라면 밟고 가야 하지만 보이지 않는다. 연극이론과 비평 은 먼저 마다어의 지뢰밭을 피해 간 아슬아술함을 전혜주든지, 혜서 별 것 아니더라, 그러니까 연극에게 걱정하지 말고 뒤따라 오라고 하 든지, 아니딴 밟고 산산이 부서져 버린 몸으로 깨진 연극의 고통과 아 픔을 번져 증거해야 하는 것여 아닐까.

131 130 연극의 미래와 비평의 눈 연극악 위상을 송두리째 옮져 놓고 바꿔 놓을 새포운 매체에 관한 이론적 배경으로는 장 보드랴아르의 시플래야션 이론(1'시물라크라와 시율러l 이션J:. 1981>에서 언급된 사율라크르, 혹은 하이퍼 리얼 이론여 었다. 그려고 그의1"소비의 샤회.r(197O), r 기호의 정치경제학 바판울 위하여J:(1 972)에서 언급휩 차이의 기호 가 있다. 그가 우려하는 잣은 대중매체 시대에 사물의 내면적 실체성아 증발해 벼랴는 점과 연극이 새로운 매채와 관계를 맺으면서 연극획 실체성여 이미지뜰과 기호들 의 안개 속으로 사라질 수 었다는 표피의 존재폰 이다. 우랴는 이것들 을 별어 새로운 미디어가 져배하논 시대에 연극의 미래에 대하여 말 할수 었다. 대개의 버평은 정보화 사회와 딴극의 셔회적 기농을 우회해서 말한 다. 그것은 받아들이지 않으면 안되는 자각된 적절한 태도여면서 동샤 애 받아돌여 변하게 되는 우려를 만연체로 늘려 놓눈다. 딸려 발하멸, 위엌 이론플과 더불어 과시적 소비단계에서 빠쳐나오지 못하는 연극 의 암담환 미래를 질질 끌려가며 말할 수도 있을 것이고, 야흔들과 함 께 그것에 힘입어, 혹은 이론의 날개를 벌약 딸고 가면서 연극의 마래 해 대환 판단과 단정을 유보할 수도 있을 것이다. 도래할, 혹은 도래 했울지도 포로는 괴물 같은, 새로운 권력과 같은 미디악획 영향력파 정보사회에서의 연극의 위상을 염력하져 않을 수 없을 것이다. 이미 재벌기업에 의해서 가획되고 있는 연극과 뮤져컬과 같은 장프는 부르 주아적 정치 경제학의 퉁가물이라고 해도 그리 틀려지 않을 것이다. 물론 환극이 셰로운 매체의 지배력에 쉽사랴 백기를 들어올려며 투항 하지만은 않을 것이다. 짜로운 매체의 C영향력과 정보사회를 논한 경쾌 하고도 이폰틀과 함께 이에 저항하는 무거운 여혼서들이 백선처럽 자 벌잡고 있는 것도 사실이가 때문이다. 새로운 미디어가 지배하는 청보사회에서 연극의 01 래룹 위하여 1:11 평이 주목해야 할 것은 연극이란 매체의 변화, 매체로서 말, 매체로서 폼, 새포운 매채로 가능한 다흔 연극적 표현 등야다. 문자매체, 언쇄매 체의 도업에 ò1 은 새로운 폐체가 가능하게 하는 삶의 방식, 연극의 방 삭이 이전의 매체와 다른 점을 내포하고 있다는 것은 징후가 아니라 분명한 사실야다. 미디어 (m려ia) 의 어원적 의미는 충깐 을 지칭한다. 이 중간은 서로 거리를 두고 있는 뚜채획 항을 양편에 두고 있을 혜 성립한다. 이 충

132 연극의 미 래와 비평의 눈 131 간은 서로 떨어져 있는 양항의 거리를 전제할 뿐만 아니라, 그 양항이 서로 관계 맺을 수 있는 가능성을 답지한다. 연극온 지금까지 사람과 사람 사이, 공연과 관객 사이, 지역과 지역 사이, 일반적으로 말하면 정보가 있는 곳과 정보가 없는 곳 사이의 시공간적 거리를 좁히고, 발 화자와 수선자 깐의 정보교환파 의사소통의 가능성을 조성하는 역할 을 담당했다. 한마디로 매체의 기능은 회사소통적 거리를 축소하는 떼 있다. 그렇다면 비평은 연극의 미래에 대하여 무엇보다도 이 거리 와 빼재 의 주재에 대하여 말혜야 한다. 연극여 원래 지니고 있었던 현 실과 허구, 부대와 객석, 배우와 관객, 극장의 안과 바깥휘 거려가 좁 혀지거나 아예 무화되고 있기 때문이다. 지금까지 연극은 여 거리 를 위하여 극창야라논 공깐과 해우, 인물이라는 가면과 허구의 표환, 독 백, 방백, 대화 등을 매개로 삼았다. 이제 그 매개의 역할을 했던 것플 어 뒤죽박죽되면서 연극은 연극 아닌 것야 펼 수모 있다. 연극이 꿈과 생시 사이를 오고가논 것을 상정혜보라. 과연 연극은 새로운 매체얘 협입어 소풍으로 친말해져변, 친별성의 공간을 관잭툴에게 열어 놓을 수 있을까. 하이패거의 지적처럼 연극이, 극장어, 허구가 존재사유의 거주의 가능성을 조성할 수 있을까. 새로 운 매체에 의환 정보사회는 시칸과 공깐상의 모든 거려가 수축하고 았다는 것, 기나긴 여정을 아주 짧은 시간 안에 되폴야오는 것, 막대 한 거리를 자신의 뒤로 남겨 두고 그래서 모든 것을 최소한의 거리로 자가 앞에 두는 것으로 말할 수 있을 것이다. 허구와 실제가 나누어자 지 않으면서, 사람이 아닌 배우가 사람 같아지는 이른바 배우와 인물 과의 먼 거리가 제거휩으로써, 사물들이 가깝지도 별자도 않재 되고, 모든 것이 하나같이 무거리화되는 여 단조로움은 무엇연가. 모든 것이 동일한 무거리성의 불결 속에 떠내력가고 었다"(하이데거Ii'존재와 시 간 에서). 이렇게 딴극 갚지 않온 연극, 배우 같지 않은 배우, 공연 같 지 않은 공연, 관객 같져 않윤 관객이라는 무거리성 속요로 접큰해 들 어찬다논 것은 모든 사물이 폭발해 버리는 것보다 더 섬뜩한 것이 아 닐까"(하이데거 r존재와 시간 에서). 연극이 :::L 런 위기얘 직변하게 되 는 것이 아닐까. 연극을 관객과 직접 소통하눈 예술이라고 비평이 앞장 셔서 정의할 때가 있다. 이 때 간과하기 쉬운 것은 연극아 소통하기 위하여 지난 매개에 관한 것이다. 앞에서 언급한 말과 글과 롬은 간접소통을 직접

133 132 연극의 미 래와 바평의 눈 소통으로 바꿔 거리를 좁허는 근본척언 매개였다. 새로훈 매처l 논 연극 의 소통을 작접에서 더 직접으로 옮겨놓을 수 있다눈 가정에서 연극 고유의 원칙에 반하는 불충분함과 확험성야 드 èì 나게 왼다. 더 직접적 여란 말은 물리적으로 거리가 더 좁혀진다는 뜻이지만 연극여 판객과 더 직접적오로 소통한다는 뜻은 아닐 것이다. 문제는 거리가 줄어들 대로 줄어 더 직접적이 되더라도 연극의 천멀도는 그렇지 않을 수도 있다는 점야다. 직접작이란(Imm얹iat)란 이고, 바(1m)매개적 (m어iat) 이란 뜻 비매개척이란 보드려야르에게는 어떤 모델의 지배력에 의하여 영향을 받지 않는다는 것올 뜻한다. 상정적 교환으로서 연극의 구처1 성 은 무엇보다도 기호학적 질서의 일의성에 반하는 다의성 와미전달 가 능성에 있다. 더 직접적인 소통이 연극의 표현과 의미전달아 자년 다 의성을 파가할지도 모로눈 열이다, 그렇게 되면 연극 아년 것이 연극 이라는 탈을 쓰고, 실제 연극올 몰아낼 수 있다, 새로운 마디어가 일 반화될수록, 그것에 버추야 볼 때 연국의 미래는 연극의 상품화일 것 이다. 그것이야말로 실제 연극이 증발해 버리고 남은 의사연극 (pseudo-théâtre) 일 뿐이 다. 21세 가 한국 연극에 었어 서 비 평 이 싸워 야 할 상대는 연극이 아니라 연극이란 이름으로 판을 치는 의샤연극이다. 거리가 없는 무거리 누구를 위하여 공연되어져야 하논가- 존재의 위상을 무화사켜는 괴물 앞에서 연극은 우리눈 연극의 과거와 더불어 연 극와 마혜를 묻지 않을 수 없는 지정에 놓여 있다. 놓여 있다윤 말온 스스로 지닌 의지가 거세된 상태를 뜻하가도 하지만, 그렬 수밖에 없 는 더 큰 환경올 상정하게 한다. 이렇게 놓여고 싶지 않은떼 놓여 었 다는 것여 연극의 현실이다. 연극은 스스로의 힘으로 존재하기 위해서 논 다시 연극을 읽어야 한다. 연극을 다서 새롭게 얽는 것이야말로 비평이 지난 근원적인 몫이다. 그렇게 해서 연극이라는 모형을 새롭게 발견해야 한다. 필자는 이를 워하여 무명{ 無名 과 유명(~. 名 ) 그려고 버명( 非名 )의 시대로 들어가 본다. 3. 부명외 샤대, 무명의 연극 딴극이란 이릎여 없었던 시대가 있었다. 동서양 연극사의 맨 앞애 는, 이른바 무명의 연극 아쭈 것도 아닌 연극이 여니라 연극이라고

134 연극의 미래와 비평의 눈 133 이름 붙얼 수 없었던 시대가 있었다. 정확하게 말하면 연극이란 것야 없었던 것이 아니라 연극이라고 불려져지 않았기 때푼에 연극이라논 이릅에 대한 정와가 불가능했던 때가 었었다- 그러니까 모든 것이 연 극이 아니라 그것대로 존재할 수 있었던 행복했던 시대가 있었다. 이 름하여 무명의 시대, 무명의 연극 시대이다. 부명의 시대의 연극은 푼자 언어 발명에 앞서는 산불이다. 전달과 기억확 용량야 문자에 비하여 한정되었던 연극이다. 무거리의 시대, 무화의 시대인 지금으로부터 무명의 시대, 무명의 연극요로 (되돌아) 가는 두개휘 길이 있다. 첫째는 연극을 꿈의 x.정으로 섭고 그냥 꿈꽁 는 것, 상상해서 길을 내고, 가고 나면 아예 갈을 자워 버리는 것이다. 둘째눈 연극사흘 기록한 책을 읽는 길야다. 연극의 고비를 나눈 책, 연극의 족적을 투명하게 프랴내 놓은 책, 연극이란 족보, 연극사라는 산맥을 따라 가보는 길야다. 첫 번째 길은 연극이라눈 야름에 붙어있논 수많은 수식들을 덜어내 면서 가는 길이다. 털어낼 태로 럴어내어 가볍게 만들어 날아 갈 청도 로, 그리하여 날아가는 대로 따라 가보는 결이다. 반면에 두 번째 길 은 연극, 연극의 걸, 연극이 있는 길을 따라 연극올 만냐고, 다른 연극 과 비교하고 의심하고, 연극인가를 확인하면서 가는 길이다. 연극악 길에서 벗어나지 않아야 하늪 노정은 연극 바쩔의 유혹을 스스로 아 겨내야 하는 어려용이 따른다. 마쳐 연극은 저 산꼭대기 혹은 계곡 그 깊고 넓은 곳 어틴가에 숨어 있는 것으로 보아 묻고 물어, 힘들게 찾아가는 길야다. 숨바꼭질하듯, 보물찾가하듯. 그리하여 연극사를 뒤 에셔부터 얽어 땐 처음애 도랄하는 것이 읽가의 마지막야 되논 일이 다. 물론 여기서 끝나지 않는다. 힘들게 맨 처음으로 와서 아작 씌어 지지 않은 연극, 지긍까지 연극들의 앞을, 여전을, 기원을 말해야 한다. 그래야만 독샤는 끝날 수 있다. 그것은 연극사의 처음의 처음, 연극사 에 관한 책읽기의 마지막이 불가능혜 보이는 읽기가 될 것이다. 이와 같은 읽기와 쓰기는 매우 힘든 일이다. 연국에 대한 논의가 연 극울 해채하는 지경에 이른 요늘날, 무명의 연극을 말하는 것은 아예 해체를 불가능하게 만들어 버렬 수 있거 때문이다. 해처l 의 가능성을 해체하는 길. 그것은 연극을 다시 연극 이전의 것으로 되돌려 놓는 적 극적옆 시도가 펼 것이다. 그러나 연극을 포기하고, 연극을 연극 약닌 것으로 무화시키는 일은 위혐한 일이다. 누구로부터도 환영받지 못할

135 134 연뮤의 미래와 비평의 눈 일, 정작 연극으로부터는 무관심해질 일. 연극이 사방으로, 갈겨갈기 찢겨우는 일, 연푹의 폼체와 몹체가 잘려나가 비명 자료는 일, 연극이 연극올 의섬하는 일 연극이 갑자기 분열하는 일. 핵혁거리며 여어-언 그으 국이라고 소합자르는 월. 출발하자. 우선 연극과 불기, 그리하학 연극을 취하게 딴들어 비틀 거리게 하겨, 사람이, 동물과 함께, 아니면 사랍이 사량들과 함께, 사람 이 땅에 가까이, 하늘올 향해, 사람이 낮에, 함에, 사람들이 서로 혹은 홀로, 사람들이 사람 바깔의 것을, 혹은 사람들이 자신들의 보이지 않 는 구석을, 사람들이 자신의 폼으로 혹은 폼 바깥의 어떤 것을 도구로 삼아, 발로, 손으로, 말하며, 노래하며, 짓하며, 낱낱억, 웅얼웅얼, 소리, 말, 기염, 숨소라, 옷을 입고, 불을 밝혐, 가면 혹은 춤, 이 샤랑 저 사 람이 위에서 아 E갱로, 옆에서 옆으로, 손, 발, 머리, 몸통, 이 동네, 다른 곳, 한번 혹온 두번, 남성, 여성, 어린이, 어른, 칩 딴 혹은 바깥... (이 부분은 플라톤과 아리스토텔레소악 도움을 받약야 한다. 플라톤의 대 화와 아리스토텔레스의 서술 사이. 말과 문자와 사유와 사이, 사실과 모방 혹은 재혐의 사이에서, 상처주기와 주름캅기획 사이에서 등둥...) 현대 철학이 여기에서 웃고 있다. 여미 알고 있다는 듯이. 어느 장 도 깊숙이 들어가 보았다는 듯야. 뒤에서 따라오는 이들을 한섬스럽거I 바라보며 경멸의 웃음을 짓고 있는지 모른다. 찾핫찾야 아니라 헛헛헛. 소리가 안으로 울린다. 바짤으로 포진하지 못한 채 안에서 뱅뱅 울렬 뿐여다. 손가략에 있는 지문처럼 소리가 안에서 우낙활 짓는다. 그것 은 웃음. 소리없는 웃음. 들랴지 않는 웃음소려 표정없논 웃음. 그럼에 도 불구하고 손가락질하논 법이 없고, 백안시 당하는 얼 없는 이른바 무명의 시대, 부명의 연극, 무명의 웃음이 판을 치는 샤대의 풍경이다. 연극, 만세가 아니라 우명 판세의 사때. 무명의 연국은 져자가 없는 연극이다, 서양의 고대 연극얀 소포클레 스 r 오이다푸스 왕 보다 훨씬 아전의 연극이다. 지은이가 없는 대신 하는 이딴 있는 연극. 그러니짜 고정되지 않는 자유로운 연국이다. 관 객만이 남는다. 관객들은 유명이 아니라 익명야다. 저자가 없는 연극 은 글로 남는 연국야 아니라 몸으로 하는 연극이며, 누구나 할 수 있 는 연극이다. 저자가 없는 무명의 연국은 업에서 업으로, 폼에서 몸으 로 전승된다. 이어지변서 변하고, 변하면서 이어진다. 연극에 대한 이 름이 없는 것야 아니라 연극에 대한 소유권이 없다, 저자가 없는 연극

136 연극의 미래와 비평의 눈 135 에서는 등장인물들이 판책을 지배하려 툴지 않는다. 관객들을 감동시 키려고 하지 않는다. 무명의 연극에서 동장인물과 관객은 동격이다. 왜냐하면 관객이 동장언물이기 때문이다. 등장언물과 관객 사이에 차 이가없다. 4. 휴명의 시때, 유명으 연극 무명와 시대, 무명의 연극에 이어 연극이라는 이름이 생겨나는 시대 가 어어졌다. 연극야라고 할 수 있는 기존의 것과 함께, 그것을 연극 이라고 말할 수 있는 이름과 함께, 유명의 시대는 사물에 이름윷 붙이 는 것으로부터 시작해서 사물에 절대적인 가치를 부여함으로써 인간 중심적 사유 체계를 수립확고 야성와 완려애 입각하여 세계를 조직하 고 키워 왔다, 그리하여 이성적 인깐만의, 이성적 인간만에 악한, 이성 적 언깐만을 위한 자연 지배가 사작되었던 것여다. 이름하여 퓨명의 시대, 유명이 연극을 가능하게 한 그 예가 조명일 것이다. 조명윤 자연의 파괴를 상정하는, 아나 자연을 지배할 수 았다는 유 명의 시대가 내세우는 과학기술의 산풀이다. 그것이 연극으로 들아오 면서 연극온 밤낮 없이 할 수 었게 되었지만, 연극은 오히려 장소와 때를 소외시킬 수밖에 없었다. 낮이 밤이 되고, 밤이 낯이 되고, 여곳 이 금새 저곳이 되고, 저곳이 금새 이곳이 되는 조명의 마술 앞에서 연극은 확대되었지딴 자신의.3I.유한 정체성을 바꾸지 않으면 안되었 다. 인꽁의 조명으로 얀하여 하늘 아래 어품을 밝히는 달빛과 계절을 잃어버렸다. 관객과 배우들은 무대 뒤편에서 불어오는 바람을 망각하 게 되었다. 즉 바람을 피할 수 있었지만 봄은 오히려 얼어 붙었다. 조 명으로 연극은 관객돌에재 가릴 것과 보여줄 것을 구분할 수 있게 되 었다. 무대 위에서 보여주고자 하논 부분은 환하게 버춰 주칙만 숨가 고 싶은 것은 조명을 낮추거냐 꺼버려 컴컴하게 가려 버련다. 연출의 일 겨운데 하나가 조명을 조정해서 관객뜰에게 보여줄 것을 션별하는 것야다. 조명에 앞서, 연극을 하는 이들이 무대에서 하눈 모든 것은 관객들에게 보여주고 싶은 것야다. 따라서 조명의 활용은 무엇보다도 보여주고 싶은 것 가운데에서 보여주고 싶은 것여겨보다는 보여주고 싶은 것 가운데 틀어 있는 보여져서는 안되는 것을 감추는 기능올 발

137 136 연극의 며래와 비평의 눈 휘한다. 유명은 사물에 이릎올 붙이는 것억 71 도 하지만 사불과 사물의 경계를 구분하는 배타적인 일어겨도 했다. 이렇돗 유명은 망각올 낳고 그것은 교육에 의해서 다시 굳어진다. 메이어훌E처럼 교육적 허구 를 내세워 연극 학교블 부정하는 이들의 업장은 학교가 오하려 자연 의 지배와 더불어 연극의 변모를 젝거해 버렸다고 여기기 빼문이다. 더 큰 문채는 학교와 선생이 반성하는 것은 학생뜰임 그것보다 훨싼 어렵고 드물다는 사설이다. 그리고 배우가 뒤를 잇는다. 배우는 배( 排 )확 우( 癡 )가 합친 블자이 다. 배는 벼극올 연기하는 이를, 우눈 희극을 연기하는 이를 뜻한다. 배( 排 )는 비( 非 )와 사람( 人 )여 합친 글자이다. 아닐 비{ 非 )는 설해문자 어1 따르면 날아가는 새의 푸 날개의 모습에서 따온 상형자이다. 그래 서 최 罪 )라는 골자도 새를 잡아 두는 J..~장을 풋한다. 새의 날개 모양 이 나뽕을 뜻하는 대표척인 말이 된 이유는 새의 양 날개가 서로를 반복하고 어긋난 모양을 하고 있기 때문이다. 서로플 향하고서는 날아 갈 수 없는 것이 날개의 속성이다. 고대인플은 이 어긋납, 반목의 속 성을 최악의 것으로 보았다. t'l 1 국의 t'll( 悲 )는 어긋남( 非 )을 보는 마음 (,C사이다. 벼극은 어긋남과 반목야 합찬 연극이며, 배우눈 어긋남과 반 목을 연기하논 사함이다. 유명의 연국은 야때부터 카지기 시작했다. 작품에 이륨이 붙고, 작품의 성격에 따라 작품이 놓일 자려가 구별되 었다. 우( 優 )는 달자 그대로 해석하면 근성을 지닌, 군십거리를 주는 이라 고 풀 수 있다. 회극, 웃음거리는 고통을 바탕으로 한다. 광대의 삶의 겉은 웃음으로, 그 안은 고통으로 카득 차 었논 것을 묘사되는 것처렴. 희극을 연기하는 배우( 優 )는 그것을 숨겨야 한다 꼴계며, 해학, 풍자 의 밑바탕애는 삶의 고롱이 깔려 았다. 그것을 정화시킬 때 고통은 웃 읍야 된다. 배우인 우얀{ 優 A)은 고통과 슬픔 그리고 그것을 통한 웃 음이라는 이중성을 담아내는 사회적 역할을 담당하는 이라고 볼 수 았다. 오늘낳 배와 우를 구혈해서 쓰자 않는다. 이를 합쳐 빼우라고 하는 것은 비극과 회극이 더 어상 구분활 성질의 것야 아니라는 것을 상정한다. 연극은 삶과 찰이 그것을 구분할 펼요성을 가자고 있지 않 다. 희극파 바국에서 회비극으로 야약지는 것처렴. 연출이란 개념도 유명의 시대 유명의 연국의 산물이라고 할 수 있 다. 유명의 연극에서 의미의 전달파 표현을 위한 연출은 무대꽁간의

138 연극악 마래와 비평의 눈 137 분할과 배우와 배우 사야의 거리에 의존했다. 무대공깐윤 왼쪽/오른쪽, 위/아래로 구분하고, 다시 이플 삼등분하기도 했다. 배우와 배우 사이, 얀불과 관객 사이의 거리에 따라 발하는 것이 달라졌다. 연출 (direc다on)은 엌도의 방향이라고 할 수 있다. 연출윤 끊을 컷을 끊고, 야을 것을 잇고, 배제할 것을 떼어 대고, 덧붙일 것올 달아 놓는다. 야 처렴 방향으로서 연출은 지시이며 배타작인 지배력이가도 하다. 분장 (se 맹rer)은 달리 되기 완한 배우와 얀물의 분려이기보다는 자기 자 산과 연물 사이의 거려두기 (sépara디 n) 이며, 무대 뒤편과 왼쪽과 오른쪽에 아래어I 서 위로 서 지상에 세워전 건물처렴 있는 무대장치도 유 명의 연극의 산물이다. 유명의 시대, 유명의 연극이 자신을 반성하는 경우가 었다. 그 하나가 문화상호주의와 연극의 문저f 일 터이다 이것 확 특정은 지금까지 서양 문명의 역사관인 선조적인 역사관 즉 프로 떼테우스 산화에 근거한 현대문명의 진보에 대하여 부정적인 입장을 확하고 있는 점이다. 속도주의에 빠진 문명을 되폴아보가 일하여, 마 휩적 힘올 지닌 속도주의라는 강박을 뒤로하면서 연극은 보호해야 하 고, 매우 나약한 것임을 캉조한다. 또한 연극을 옛것과 새것으로 구분 한다- 그리고 오늘의 연극을 옛날 노아의 홍수 (déluge) 얘 버유한다. 오 늘의 삶과 세계 그리고 연극이 지닌 특정은 공통작으로 나약함여다, 이블 극복하가 위하여 필요한 것은 연극에 대한 새로운 이해, 옛것에 대한 보다 면빌한 접촉에 있다고 강조한다. 예를 뜰변 확근 몇년 봉안 사람플이 새것얘 대한 호기성보다는 옛것에 대한 호기섬이 더 크다는 반증으로 삼는다. 옛것에 태한 호가심은 시간의 빠른 흐름을 정지사키 는, 그 흐름에 역류하는 움직임과 같다. 빠른 것야 아니라 느련 첫에 대환 호기심. 그리하여 느림의 역사 - 라고 말한다 - 이것이야말로 현대 연극의 산화 가 시작된다. 이 부분은 연극의 미래를 말할 때 우선샤 되는 문화개발정책, 문화정책, 루자 위주의 정책 등을 반성하게 한다. 프포젝트 (projets) 중섬의 정책은 항상 그 과정 (process갑s)을 내세워 궁극적으로 푼화의 향수자이며 생산자반 대다수 국민들을 소외시키기 때문이다. 최큰 전국 콘 도시에서 경쟁하듯 열려가 시작한 국제작 단 위의 연국제를 재고해야 할 것이다. 5. 바멸약 시대, 비명 21 연극

139 138 연극의 미~와 비평의 눈 말과 문자에 이은 새로운 전달매체의 시대가 오고 았다. 이며 오래 전 벤야민은 아우라 (aura)를 말했고 맥루한은 책의 종말을 말하변서 마디어는 머}시지라고 했다. 책의 시대가 끝나고 텍스트 혹은 전자매체 의 사대가 될 것처렴. 새굶운 ll>> 체는 한순히 모델이 아니라 기존의 것 둘과 갈등한다. 한쪽으로는 매체의 해로움이, 다른 한쪽으로는 대체악 이로운이 지나차게 강조되기도 한다. 새로운 미디어에 약해서 혈극도 갈래가 구분되어 졌다. 연극이 있 고, 그 연극을 뒤집는 반연극이 았었다. 맥략을 채거하면, 앞의 연국은 보수추악적인 연극으로 들리고 뒤의 반연극은 그 반대의 것으로 플린 다. 이오네스코가 F 겨i 절 노트 (Calùer des Saisons).d1앉E년 10월, 제 2 호)에 실은 연극과 반연극을 구분해 놓은 최초의 골인 r 연극과 반연극 CTh짧tre et Antithéâtre) J 처럼. 연극에 반하는 반연극을 비연극이라고 하자. 새보운 U>> 체가 지배하는 시대는 비명의 시대얼 것아다. 거리가 무화된 만큼 무엇이라고 야릅붙일 수 없는 시대. 그러므로 연극과 비 연극은 싸우지 않고 함께 간다. 연극이 없으면 벼연극도 있을 수 없놈 것처럼. 유명의 연극이 무명의 연극을 볼아낸 것과 탈리, 비연극 혹은 반연극은 연극을 몰아 구박하자 않는다. 연극의 존재를 부정하지 않는 다. 오히려 연극을 내세울 대로 내세운다. 그만큼 그 뒤에 있는 비연 극와 입장도 커진다. 푼화적으로 말책샤 근대 이후 세계를 지배해 온 가장 콘 원동력은 서구의 합라주의 정신여었다. 예캄대 가술 문명은 그 합리주의 정신의 물적 증거다. 비명의 시때, 비명의 연극은 반합리주약 정선처럼 인물 돌의 현명함보다는 바보, 바보스랴움, 어리석융을 더 내세운다, 합리주 의 문명은 후자의 것뜰을 열등한 것으로 전자의 것을 우둥한 것으로 판단하고 강제해 왔다. 벼병의 연국윤 이런 판단이야말로 실수라고 말 한다. 현명함윤 끈거로 삼는 문명에 도전하떤서 여른바 반문명을 옹호 하는 것과 같다. 바보스러융, 바보, 어려석읍과 같은 열등하고 반문명 적인 컷에 찬사를 보내는 이상하고 영뚱한 연극야 아닌까. 비연극의 또다른 특정은 지금부타는 세상을 집으로 여겨 다듭고, 제한하고, 개 발이 아니라 보호해야 하는 보호구역오로 삼아야 한다고 말하는 것이 다. 1:1 1 명의 시대, 비연극은 프로메테우스 신화에 반하는 노아의 선화 의 싼불이다. 노아의 신화에서 길은 바쩔으로 향하는 것이 아니라 안 으로 되돌아오게 한다. 그 결과 세상은 보다 인깐잭인 유대가 가능한

140 연극악 미래와 바평의 눈 139 터로 되살고, 보다 아름다움이 가득한 터가 될 것임올 캉조한다. 반문명적인 것에 대하여 가쳐를 부여하는 버연극은 지끔까지 진리 라고 불렸던 것뜰과 판단과 구별에 대한 싸움울 필요로 한다. 적어도 문자로 씌어진 유명의 연극은 진리의 편에 었으면서, 진리의 옹호자와 같은 역할을 해왔기 때문이다. 그러나 비명확 연극은 같은 문자보 씌 어져 진랴의 반대편에 놓여 있고 눈에 띄지 않았던 반진랴에 대하여 가치플 부여한다. 그리고 그곳에 진리가 눈감았고, 도외시했던 반진리 의 진리플 드러내고, 그것도 역사 진리이고 더 큰 친리, 현명함임을 말한다. 즉 엉뚱함과 바보스러룹 속에 전리가 었다는 것을 말한다. 지 금까지의 현명함이란 진리이면서 꾸며전 진리, 반쪽셰리 천리와 같다 고 말한다. 이를 위한 여러 가지 예술조류들은 전통적 장르의 거부, 해체, 표환방식의 다양한 혼용, 기존의 인식뜰을 해체 재구성 등윷 꼽 을수 있다. 일상적인 삶의 태푸리 안에서 나는 연극과 비연극의 실체콸 발견한 다. 재작년 어느 날 택시플 탔다. 운전기사가 내게 말을 건냈다. 그는 청와대 비서실에서 끈무하다 뇌물 사건으로 구속훤 장학노가 근육소 실증이란 병명으로 집행정지되어 출캄한 것에 대하여 어떻게 생각하 냐고 내재 물었다. 난 나쁜 사람이라고 말했다. 그러나 택시 운전사의 해석은 나쁘고 좋다는 것을 훨씬 뛰어 넘었다. 그가 발하걸, 근육소설 증이란 살이 빠지는 것, 그러니까 식사플 가료고, 제대로 먹지 않을 때 누구나 경협할 수 있는 다이어트와 같다논 것이다. 그는 조급 굶는 것이 정치적 수사( 修節 )와 만나면 근육소설증이 되어 형집행장지가 되 는 연극적야며 반연극적언 세상을 읽고 있었다. 몸무게가 빠지는 것은 일상의 연극이지만, 그것을 끈육소설증여라표 하면 일상을 뒤집어 놓 게 되는, 존채를 유명무실하게 만드는 반연극이 된다. 내가 택시에서 막 내리려고 하자 우리 다 같이 근육소실증에 걸려 지 말자고 그는 맙했다. 그가 말한 근육소설증은 하나의 가호였을 것 이다. 그와 내가 주체의 의사나 의미에 상관없이 떠돌지 말자는 뜻이 아닌가. 근육소설츰에 걸려 복제, 재생되지 말자는 뜻이 아닌가. 그럼 에도 그것을 나논 어처구니 없는 세상야 아니라 죄짓지 말고 살자는 뜻으로 받아뜰인다. 그 순간 운전기사의 말은 탈언어가 된다. 혼자서 중얼거리고 있는 것이다. 운전 기사가 정치적 수사에 와해서 왜곡되는 현실을 직사하는 비병악 사대를 필자는 유병의 시대로 해석하면서 오

141 140 연극의 미래와 비평의 눈 류를 범한다. 그 탓에 펼자는 택사에서 내려 늦게까지 멈추어 있었다. 나는 주검처럼 굳어져 있었다. 그는 벌씩 나를 두고 가 바렸다. 져 리. 연극과 반연극꽉 차이, 나와 택시 기사와억 거리가 아득하다. 택시 기사는 일상의 소외릅 알고 있었던 것. 일상을 비연극으로 본 것. 한 택서 겨사의 해석학척 상상력은 연극과 일상이라는 1::1 1 연국 사이에 거 리가 없다는 것을 보여주었다. 버연극은 얼차작으로 일상의 소외 - 일반적인 의며에서 소와 (entfremdung), 마르크스가 F 경제철학 논고J 어1 셔 퓨정한 소외, 생산자 가 생산하는 생산물로부터약 단절이다. 즉 생산물은 생산자 바깜에샤 존재하고, 생산자와 대립한다. 유명한 비유인 생산자가 생션하는 기겨l 의 톱니벼퀴가 환다는 것은 여기서 나왔다 - 멀 를 낳는 딴극이다. 새로 운 매체눈 이처럼 일상을 소외셔카는 바연극을 낳논다. 택서 기사는 비명의 시대애 살고, 현실을 비명의 연극으로 읽고 있는 데 반해, 연 극을 공부하는 펼자는 아직도 유명의 사대, 유명의 연극에 갇학 있었 던 것이다. 두 번째로는 연극의 소외 - 브레혀트 서사극 이론을 빌려변, 페어 프렘통 (verfremdung) 이다. 반제도권적 연극, 반부르주아 연국언을 추 구하기 확하여 현실이 아난, 적 현실의 채현공간으로서획 연극이 드라마 구조와 감청이입 장치를 통해 현실로 요인확고 현실을 지빼확는 것을 막고자 항 것 - 를 낳는다. 이는 자본주의 시대에 딴극이 일상을 벗어나 새로움올 즐기고, 주기 위한 도구가 되면, 연극은 일상과의 차 별화 전략을 세울 수밖에 없다. 현실을 채생하여 삶의 의미를 찾는 것 이 아니라 일상에서 보겨 힘든 특별환 사건과 행위를 연출하여 관객 들에게 보여주고자 하는 데서 연유한다. 벼연극은 야러한 역셜의 연극 이다. 그 뒤에 독점과 Ãl 배의 힘을 지닌 자본주의의 괴물과 같은 보이 지 않는 손야 았다. 새로운 마뎌어가 자배하는 셔대에 한국 연극도 이러한 자본주의 손 을 경계해야 할 것어다. 영화가 헐리우드라는 체국의 손에서 놀아나듯 이. 모든 예술의 탄생과 거세를 결정하듯이. 상품으로서의 연극, 경쟁 력이 있는 연극만여 앞장 설 trjj, 아른바 순수한 연극은 갈 곳어 없어 진다. 갈 곳은 지하 공간, 자하극장, 변뚜리 극장? 그렇지 않올 때, 단과 연극언들은 자신의 의지와 관계 없는 생산물을 반들기 위하여 극단에 출근하지 않으면 얀된다. 연극을 정기적으로 생산하가 위하여 극

142 연극의 머리f 약 비평의 눈 141 손에 기계를 쥔 노동자가 되지 않으면 안된다. 딴극인의 소외논 여기 서 밥생한다. 그것은 연극의 소외로 이어진다. 결론적으로 무대 위의 소외가 무대를 뛰쳐나가 일상으로 플어가고 일상 속의 소외가 극장으 로 스며플어간다. 그래서 일상과 연국윤 모두 낯선 풍경을 지닌다. 그 것은 열상이 소외된 풍경이다. 볼행한 현실은 일상어 소와된 현실이 아닌자. 비연극온 연극과 함께 한다고 다시 쓴다. 무엇이라고 1 름 붙일 수 없는 비명의 시대에 연극도 이름 붙일 수 없논 비명의 연극이 된다. 새로운 매체가 지배하는 시대에 연극과 버연극은 남녀처럼 붙어 있고, 같아 논다. 1:1 1 연극여 연극을 무찌르자 않거 때문에 연극과 비연극의 차여는 없다. 연극은 우려가 여미 얄고 있는 것을 다사 말하기도 하며, 관객플은 이미 경험해서 압고 있는 것을 연극으로 다샤 확얀하기도 한다. 또한 연극은 관책들이 미처 생각하지 못했거나 알지 못하는 것 을 발견토록 한다. 더려는 고백이며, 진실여라는 것을 밝힌다. 비연극 은 이 모든 것이 가짜 고백이며, 가짜 진실야라고 말할 수도 었다. 버 연극은 연극과 타협한 산물어다. 그러니까 연극을 바꾸지 않고도, 기 존의 연극에 아무런 변화를 일으키자 않는 법위에서 새롭게 보야는 연극열 따름이다. 비명의 시대에 비연극들은 연극에 대한 향수도 아니 고, 연극과 거리를 두논 새로운 연극도 아니다. 함꺼i 놓여면서 반복적 으로 이어지고 동시에 연극과 등가얀 연극일 뿐이다. 벼병의 시대에 바연극블은 연극과 더불어 이름으로 존재를 키운다. 기호가 상품의 절정인 것처럼. 혜컨대 주인공은 햄릿보다 더 늦게 척 을 죽이는 것에 "cij해서 주저할 것이고, 혹은 더 빨리 적을 축이기도 할 것이다. 햄릿여 아버지를 살해한 숙부를 약버지와 홍일시 할 수도 있고, 햄릿 자신과 같은 존채로 C셰킬 수도 있다. 적에 대한 의심스러 운 존중도 가능하다 자신도 어머니를 정열적으로 원했다논 의셉, 니 그런 죄약을 범하고자 했다는 것을 아는 것처럼. 하여 새로운 미디어눈 연극이 비연극야 되는 우렴와 1:1 1 겁함을 아여i 잊게 만드는 유혹과 같다. 과거를 그리워 하논 것이 미래를 그리워 하 는 것이 되는 비명의 연극은 별써 시작된 것이 아날까. 연극의 미혜는 자꾸만 과거를 죽이는 첫이 아날까. 레비-스토로스가 말한 것처럼, 죽 은 것을 익혀, 그러니까 다시 죽여 먹는 살림과 같은 것이 아닐까. 연 극의 미래는 연극의 죽음을 기억하고 저장하는 모습이 아닐까. 극단적 아

143 142 연국의 미 래와 비평의 눈 으로 그곳에 고통과 잔혹함의 상정인 배우가 제거되면 남는 것은 그 것을 읽눈 관객의 고통과 잔혹함이 아닌가. 연국의 모륜 생산장치가 기술척인 미디어로 대체된다면 분열할 수밖에 없는 존재는 관객들이 아닌가. 그렇게 되면 정보와 이야가의 전딸이 숨바꼭질하던 연극의 풍 경을 읽는 것은 불가능한 일이 아난가. 비평은 그렇다면 제 스스로를 부정해야 하논 것은 아닌가. 비평이여, 그것을 부정하여라.

144 98서똘국쩌 l 헨극체으l 평가와 전망 펴 a 로 최준호 (한국예술종합학교 연극원 연극학과 조교수 1. 98서울물체연팍제으 I 총촬 - 공연 풍심의 평가 한국에서 가장 역사가 오래되고 서울에서 가장 규모가 큰 연극제언 제 22회 서울연극제가 1~였년 8월 31 일부터 10월 15일까지 서울의 동숭 통 일대에서 열렸다. 세계연극제 97 서울-경거 에 이어 명칭도 98 서 울국제연극제 로 바뀐 가운데 정극 중심의 상설 국제연극채로 변모된 첫해였다. 행사의 효로그램은 공식공연, 특별공연, 특별무료공연, 자유참가공연 등회 너} 가지 카테고리로 나누어 구성되었다. 먼저 공 식공연 국내부문획 혈모를 살펴보면, 에년파 마찬가지로 지난 1 년간 공연된 작품들 중 우수작을 연극체에 재창작, 공연하게 하는 제도가 유지되어, 실연 삼사를 꺼친 5개의 작품어 선정되었다.1} 한편으로는 21편의 심사대상 신작회꼭 가운데 총 3편이 신작창작 부문애 올랐다.2) 처음으훌 살시된 해외부문 공식초청작은 예산의 부족 3)으로 말미암 아 공연섭확에 여러가지 체약여 따를 수밖에 없었다. 결국 전임 예술 1) <전상셔얀의 노래>(극단 즐거운사람들), <띄약볕>(며추), <김치국씨 환장하다>(연우부태), <느낌, 극락같은>(연희단거려패), <땅 끝에 샤 변 바다가 보인다>(신화) (이상 공연일자 순). 2) 엽규 작 <탑꼴>(춘추), 이근삼 작 <여카시아 흰꽃을 바량에 >(성좌), 김명곤 작 <유량의 노래>(아리랑) (공연일자 순). 날리고 3) 외국작품을 초청, 공연하거 위한 예산으로는 문화판광부애서 신규 지 원된 8천 5백만원이 전부인 가운데 해외공연부푼의 프로그램 규모를 결정해야 했다.

145 서울국재연극제획 평가와 전망 감독 문호근의 유럽춤장 후 5펀이 추천되었지만, 서울연극제 기획소위 원회의 논의를 거쳐 그려고 초청엑 따르는 재정적인 조건의 문제로 언하여 공식초청작은 3면으로 결정되었다. 예산집행상 조건이 다로고 초청의 의마를 달리한 3편은 특별공연이라는 항목을 정하여 초청함으 로써 와국착품은 총 6편이 관객에게 션보이계 되었다.4) ÇJ7년 하반기부터 98년 상반기까지는 국가적 경제 위기와 더불어 연 극공연 편수가 급격히 줄어든 한해였다. 게다가 두드러지게 눈에 띄는 작품이 드물기도 했다. 따라샤 실연심사에 통과한 5편의 편차도 적지 않아 보였다. 결국 종합적으로 가장 돋보였던 작품들의 경합야기 보다 는 우수공연, 실험성, 때중성 등 몇가지 71 준에 부합하는 작품뜰이 섬 정되어 연극제의 무대얘 올랐다.98서울국제연극제 폐막식에서 5개부 문악 상을 휩쓴 <느낌 국락같은>(이캉백 착, 이윤택 연출)은 98년의 대표적언 희곡으로서 연초에 이강백 연극제에 초연될 때부터 작가와 연출가 사아획 열띤 토론으로 화제흘 불러 보았었다. 형식과 내용, 형 태와 의미라는 야분법적이고 대립적얀 가치를 놓고 등장인물들이 갈 등하는 가운례 이 인불 아들(숭언)의 둘을 아우르는 가자들올 깨닫게 하는 희곡은 극중 시각을 따라 자유로우면서도 유기적으로 연결되는 장면과 여러 시간대를 엮고 있다. 희곡에 나오는 대부분의 사물, 시 청각적인 요소들은 의미화될 수 있게 설정되어, 대사와 아울러, 극이 진전되면서 자의적인 연극기호 (signe arbitr머re)로 밝혀진다. 희곡은 그것 자체로써 무대와 극의 세계를 상상하고도 남으리만치 충실하게 구성되어 있다. 연출가는 더 이상의 창의로운 해석의 어려웅을 느꼈는 지, 반복적으로 같은 의며에 수렴하는 대사틀과 져사적인 사, 청각적 요소들 (ξlément réflξrentied을 과감히 삭제 또는 변경 하여 참사와 바 난 을 동시에 듣게 되었다. 원작 회곡의 문학적언 깊이가 다소 감소되었 다는 져적도 있었져만 무거운 주체를 꽁연으로 잘 풀어 냈다는 점에 샤 호평을 받은 것이다. 극의 진행에 따라 의미가 달라지는 불상저}작 소에 만뜰어진 불상들을 연기자뜰로 대신하면서 추상적언 안무와 빛 4) 공식초청공연은 포랑스의 <롱드르기자의 Àl 구촌 보고>(예술극장), 슬 로빡니아확 <인생은 꿈>(류블리아나 국립극단), 이탈려아의 <와장창 >(로마현대극단)이며, 특별공연은 카자흐스탄회 <기억>(고려극장), 폴 란드의 <비운와 카르멜>(비우로 포드로지 극단), >(마료세 타로 극단) 등야다. 일본의 <진흙의 강

146 98 서옳국제연극제엌 평가와 전방 145 울 이용하여 극의 분확기를 이끌어간 점이나 시종 계속되는 아들과 어머니의 대화를 다양환 방법으로 무대화한 것 5) 등이 좋은 예가 될 것이다. 이런 무대화는 불과 몇달 전와 초딴 때보다 더욱 표현력이 강 화됨으로써 실연심사에 통과된 다른 작품에 비해 새롭게 창작하멈논 연출가의 와지가 돋보이게 하였다. 연초에 불거잔 작가, 연출가 간의 의견 대립은 공연창작에 긍정척인 영향올 며쳐 결국 보다 나은 공연 으로 재창작되논 밑거릉이 되었다고 보여진다. 아쉬움은 이 작품의 주 제를 윤몸으로 표혈할 인물의 형상화어1 설득력이 부족했다는 점이다. 형태의 완벽한 며학올 추구하는 동연 그리고 극 초반의 합묘전이란 인물에게서 누구도 반박하기 어려운 치열함과 절대적인 가치를 추구 하논 모습이나, 부처의 마옴올 찾는 서연에게서 보이지 않는 것에 태 한 가치를 깊이 자각하거l 하는 집요합이 공연과 희곡에서 공히 부족 하다는 것이다. 불혼 여를 통해 가치에 대한 평가나 선택을 관객/독자 에게 넘겨줄 수도 있지만 극은 시종 - 도에서 명백히 보인다 - 대사의 내용이냐 연끼자의 태 서딴의 활을 들악주고 았으나 째딸음을 주는 이상의 감동을 동반할 수 있었을 웬떼 하는 아쉬웅이 들 수밖에 없었 다. 극탄 미추의 <띄약볕>(박앙륭 원착, 김광보 각색 연출)도 초연에 비해 많이 달라셨다. 원작소설의 무겁고 섬오한 주저l 블 1회 공연으로 전달하는 데에는 여전히 어려움이 있었으나, 초연에 비해 거의 40분 가량 공연시간을 줍여 관극의 부담을 덜어주려 하였고 추상적인 주제 를 사건확 연결보다는 각 장면의 이미자를 살리는 무대적 표현을 롱 해 전하고자 하였다. 종교, 산화, 풍속 등과 깊이 관계를 맺은 원형적 인 언찬 사회에서 펼쳐지눈 무형에 대한 믿음과 환란, 가 98년의 관객의 협설과 즉각적언 - 되는 연극의 속성에 따라 - 희망의 이야기 지금 여기에서 의사소통이 진행 교감을 얻기는 어려운 작품이었으나 이런 어려융을 덤어서려는 두 차려1)(초연과 연극제)의 도전과 실험정신이 가 장 돋보이는 작품이었다. 극단 미추 단원뜰외 연기 암상블 효과, 다양 한 악기플 이용한 현장음악 중심의 창의로운 읍악 황강록), 기능성여 불보아면서도 국의 맛올 살력낸 의상(이유숙), 띄약볕의 강렬합과 원 5) 예똘 들면 임신, 출산시에 아들과 어머니의 때화가 가장 창의롭캐 눈 에 띈다.

147 서울국제연퓨제의 평가와 전망 샤적인 음영의 무거움올 살린 조명(김창 7]), 연기의 표현력을 살리고 메셔지를 공간에서 구축하는 데 크거f 기여한 안무{박호빈}와 무대미술 (김종섭) 등 공연의 전 분야에 걸친 성과도 주목할 만환 착품이었다. 다만 관객을 염두에 푸고 작뽑을 조듬 더 해석해내어 객석요로 작품 세계와 악미블 전달하눈 데 어려움이 많아 아쉬용이 컸다. 상연시간을 줄이는 것으로 해결할 수 없었던 01 런 문제틀을 다시 생각하고 보완 할 수 있다면 난해함이 깊음으로 거듭날 수 있지 않을까. 채작잔의 열 의와 능력을 믿어 다소 이상에 가까운 기대를 걸어본다. 잃서울국제연국제에 올라간 국내 공식초청작의 새로운 한 부분은 태중적인 희극이다.<김자국써 환장하다>(장소현 작, 이윤철 재구성, 최용훈 연출)와 <땅 끝에 서면 바다가 보인다>(김태수 작, 김영수 연 출)이 많은 관객들을 맞야한 가운데 6) 대중성과 작품성에 대한 찬반 양론이 대립확기도 했다. 그간 연극제를 치르면서 가벼운 화극을 두 펀씩이나 본선에 올린 예도 드불고, 두 작품 모두 풍자의 날카로움이 나 깊이가 부족하다는 것이 부정척인 측면악 대표적언 견해이다.<감 치국씨 환장하다>는 남북 분단과 이산가족의 문제를 너무 가볍게 다 룬 점이 문채로 지적될 수 있으나, 소극장에서의 빠른 공간의 전환 - 마당, 방송국, 취조실, 꺼려 등 - 과 더불악 속도감 있는 잔행, 재치 있는 대사와 연기 동으로 오랜만에 희극공연에서의 짜엽새 있윤 성과 를 거둔 작품으로 평가된다. 소극장 연기에 악숙한 연우무대 배우들이 관객콰의 호흡을 잘 조절해 주었고 단순하지만 매우 꼼꼼하게 설현된 의상, 분장, 무대장치 등은 작품과 조화률 이루면서 공연의 홍미를 배 가샤켜 주었다. 치국, 평천 쌍퉁이나 김쳐국의 아내, 야웃집 여차의 의 상, 분장, 연가가 그렇고, 사각틀 안의 방송국, 블라인드를 이용한 공칸 와 다양한 변화가 좋은 예이다. 방송기자의 과장된 연기와 대사가 초 연 때와 똑같이 눈에 거슬렸는데 작위적얀 모습이 두르러져 오히려 희극성을 감소시키는 결과를 초래하였다.<땅 끝에 서면 바다가 보인 다>의 경우, 악착갈야 사는 저소득충의 눈물 겨운 모습을 잘 그려 내 면서도 제목과는 달랴 그들얘게 바다 - 희망 - 가 보이지 않게 한 점 이 가장 큰 유감이었다. 이 작품에서도 연거자의 몫이 돋보였는데 이 는 열연의 공이 우선야겠지만 TV 드라마나 뉴스를 통혜 불행학도 우 6) 소극장 꽁연 중 가장 많은 유료판객 및 총 관객수를 거록했다.

148 98 서울국제연극제의 평가와 전땅 147 리에게 너무나 익숙한 이야기를 일상의 스케치처럼 만들어 연결혜 놓 았기에 안물 각각에게 관객의 관삼야 집중될 수밖에 없었기 때문여다. 소박하고 익숙한 일화를 소재로 하여 연국을 만들 때 TV 드라따와는 탈리 무엇을 극장에서 관객에게 직접 전하고 공감하게 할 것인지를 다시 생각하게 해준 작품이었다. 연극공연야 환질 그 자체를 채현하는 것으로는 충분하지 않을 것이다. 현실야 극화되면서, 측 푸대에 집중 되고 농축되면서 7t령 무섭코 놓쳐버련 무엇을 인지하게 하든지, 일반 화된 시각을 변화시켜주든지, 제목처럼 희망을 찾을 수 있는 여자를 남겨 주든지 하는 창의로운 변화가 무대에서 전개되어야 하지 않을까. 이 작품은 웃음이 공허하재 남아 더욱 절망 그것도 막연한 절망감을 안겨추어 관극 후 마음이 무거올 수밖에 없었다. 잘 살련 극중 인물들 을 효과적으로 야용하논 극구성이 필요하다는 생각여 절실하였다. 희곡섬사를 거쳐 연극채에 초연된 작품들 중에논 <유랑의 노래> {김명곤 작, 연출)가 가장 주목받는 가운더i 부대에 올라갔다. 냥사당패 획 이야기를 드라마로 엮은 또 한편악 작품인데다가,7) 수많은 장면틀, 전통연회의 예와 가가 어떻게 공연에 녹아날 것인가와 남사당내에 횡 행했던 동성연애를 어떻게 다룰 것인가에 대한 호기심을 갖기에 충분 한 작품여었기 때문야다. 애초에 영화 시나리오로 먼저 완성된 작품이 었기에 착가가 원하는 47개의 장면들을 모두 공연 무대에 담기에는 무리하지 않았냐 하는 생각이 들었다. 극단 아리랑의 단원들을 비롯하 여 출연진이 긴 시간 연희를 배워 완숙하지는 않더라도 많은 볼거리 와 전통연희의 맛과 멋을 보여준 점은 성과라고 할 수 있요나 재현의 노력에 그쳤다는 아쉬웅을 감출 수가 없었다. 연극을 통해 젊은 세태 에게 전통연희를 친큰한 것으로 전하고 중, 노년 서l 대에게 옛 향수를 일깨운다는 악도는 상당부분 실현되었을 수도 있지만, 단순반복에 그 치치 않고 새롭게 거돕난 것은 무엇언가 하는 의문에 이 작품이 답하 기는 어려울 것여다. 추산 0] 라는 팡대의 일생을 일잎이 그략내다 보니 극적 구성이 산만해지고 보이는 것을 통해 얻는 즐거움도 단편적으로 쪼개지게 되어 극 전체룰 통해 가슴으로 다가오는 감동을 전해주가 어려웠다. 연출가 스스로도 장기적인 작업의 첫 단계였다고 하니 2, 3 7) 남사당 이야기는 이미 윤대성이 쓴 <남셔당의 하갈>을 극단 미추가 성공적으로 무대화한 바가 있다.

149 서윷국쳐}연극제의 평가와 전망 차 공연으로 발전되기를 가대한다. 많은 전분 스태프들의 조화가 계속 유지된다면, 또 초연의 문제들을 재검토한다면 전통연학와 광대플획 삶을 소재로 한 좋은 작품으로 변모할 수 었을 첫이다. 랑식공연 국대부문과는 달리 외국부분어I 대한 평가는 상당히 편차 가 크게 나뉘었다. 애초의 주최측의 의도는, 저예산으로 운영해야 하 는 관계로, 해외공연을 위해 지원을 아끼지 않는 유럽권 국가의 연극 으로 지역을 정하고, 언어 중심의 알찬 공연을 선정한다는 것이었다. 따라 대가, 대작에 관심올 먼저 두거냐, 보편적 주제로 언어를 초월한 시 청각적 무대표현이 돋보이는 소위 국제연극제용 연극을 선호했던 과거에 비해 규모가 작고 평범혜 보이는 공연들어 선보이게 된 것이 다.<인생은 꿈>(칼대론 작, 커카 연출)이 그 t:ll표적인 예이져만, 긍정 적인 평가는 연기자를 비롯하여 무대의 모든 요소들이 어느 하나도 소홀히 다루어지지 않고 꽁꽁히 착안 연출되어 공연에서 유지적으로 제 구실을 하고 있다는 점이다. 획기적인 시도나 겨발한 볼거랴가 아 니라 이런 평범하고 작은 것들이 감풍과 연국적 채험을 안겨주는 데 결정적인 몫을 한다논 교훈을 재확인한 계기가 된 셈이다. 특히 서} 품 공통으로 배우들의 엌량이 공연얘서 차지하는 막대환 비중을 일깨 워 주었다. 그 작품틀이 세계적으로 인정받는겨 그 나라에서 최고로 평가받았나는 하는 지적윤 부차적일 것이다. 우리 관객에게, 우라 예 술가률에게 무엇을 전할 수 있나가 우선되어야 한다고 본다. 이런 점 에서는 세 작품 모두 초대휩 자격아 있었던 것으로 여겨진다. 부정적 안 평가는 크깨 두 가지로 나뉘악지는더1], 첫 번째로는 <롱드르기자의 자구촌보고>(꼴랭 각색, 연출 와 <와장창>(다려오 포 작, 연출)의 경 우처렴 작품의 이야기가 한국 관잭에재 와닿는 것이냐 하는 점이다. 푸 번째 지적약 이 분체와 연껴l 된다. 자막, 번역의 문제이다. 언역 중 삼의 연극이기에 불충분하고 서툰 번역이 슬라이드 자막으로 책리되 거나(<롱드르기자의 칙구촌보고>), 잘 번역되었더라도 배우가 아닌 통역사가 공연장에서 직접 우려말로 관책에게 통역혜주는 경우(<와장 창>) 극의 수용이 원활할 수가 없다. 예산과 공연단의 요구뜰 그 이유 로 들고 있낀 하지만 다음 기회에는 우려가 작접 판단하고 서둘러 준 버해야 할 것이다. 특별공연 부문어l 서는 과천 마당극큰잔치에 초댐된 폴란드의 <비운 의 차료멘>(1:1 1 우로 포E포져 극단, 조코탁 연출, 똥성고풍학교 운풍장) 작

150 98 샤울국제연극제의 평가와 전망 149 서울공연이 가장 주목을 받았다. 긴 장대를 타는 서양의 전통 곡예를 토대로 한 작품인더11, 겁고 간 의상, 불, 연기, 채찍, 철제구조물, 음악 풍올 이용하여 대사 한 따다 없야 긴장, 공포, 잔혹성, 비극 등올 효과 적으로 표현해내어 갈채를 받았다. 재일한국인 마르세타로의 <잔흙의 강>(마르써타로 작, 연출, 출연)이나 카자흐스탄 고려극장의 <기억> (이 스타니졸라브, 송 라브렌치 작, 이 올레그 연출)은 작품성보다는 초청, 소개의 의미가 무엇보다도 컸떤 작품들이었다. 연극제를 계기로 우리환객이나 연극계와 본격적인 인연을 맺게된 데에 의의플 둘 수 있을 것이다. 올해 처읍으로 실행되었던 특별무료공연은 마로니에공원 야외극장에서 여성국극, 파임, 탈충, 검부, 뮤지쩔갈라쇼, 아마추어공연, 콘서트 등 다양한 레파토리로 관객을 맞았다. 거의 pu 번 관객여 가득 들어찬 가운데 축재의 분위기를 한껏 살랴면서 공연을 일반 관객과 보다 친근한 것으로 인식하게 할 가확를 저f 공한 것이다. 아울러 내적 으로는 여러 극딴을 비롯한 연극 이외의 장르의 예숲자들, 젊은 아바 추어들이 뜻을 모아 연극제에 함께 참여하는 연대감이 처음으로 조성 되었다고 볼 수 있다. 2.98서훌국제환극쩌l의 공면 외적민 평자 룬체와 전망 이번에눈 공연을 채외한 제도 및 연극제 운영 전반어l 대책 검토해 보겠다. 공연을 중심으로 살펴본 바대로 22회 서울연극제는 국제연극 제로 변모한 원년을 맞여하였었다. 처음으로 국제부문을 위해 국고지 원(문화관광부)을 받아 상설 국저f 연극제로 자펴잡는 기초를 마련한 것 이 가장 큰 변화 중의 하나이다.fJ7 세계연극제 때와는 달리 초청 외 국단체의 공연 일정을 오히려 연극제 후반부에 캅고 국내공연과 풍시 에 진행하게 한 점도 주목된다. 한국공연을 연극채의 중섬에 두고 와 국단체를 참여서키는 구성이라고 볼 수 있다. 여기에다가 외국예술가 틀획 공연일자를 4일에서 6일까지 1:I 1.ïi!.적 녁넉하게 잡아 관람의 기회 를 늘렸으며, 그들의 체류기간을 공연 종료 후 2, 3일 더 주어 국내작 관람은 물론이고 한국셈술가 또는 그들끼리 교류할 수 었는 여유를 주었다. 아울러 이 거간에 그들이 진행하논 워크숍을 비롯한 모업의

151 셔올국제연극제의 평가와 전망 거회도 만뜰약 그들의 체재기간을 최대한 활용화려 하였다. 당장 가서 적인 결과나 교류의 연장선상에서외 성과는 눈에 띄지 않으냐 이런 시도가 다양하재 연구, 활성화되면 서울연국제가 예술가들이 교류하고 공연을 사로 주고 받을 수 있눈 국처I 척인 축제이며 시장이 될 수 있 /. 을 것아다. 향후 에산을 만들어 세계 유수의 연극제 예술감독돌, 평론 가, 예술가툴에게 방한의 기회를 제공환다변 이런 전망온 머지않아 현 설화될 수 있을 것으로 보인다. 동아시아의 다른 국가에 비해 상대적 으로 며약하게 알려친 우리 공연예술에 대한 호가심과 판섭이 최근 굽증하고 있음을 수차례 확인한 바 있거에 그 가놓성은 더욱 크다고 하겠다. 캉준혁 집행위원장 처l 체로 지획 운영되면서 그간 연극얀뜰끼리의 행사 로 지적되던 연국제가 축제로 거듭나가 위한 모색을 한 해였다. 집행부에 의하면 경연에 오른 극단들만와 잔치처럼 다수의 연극인들 조차 자주 외면하던 서울연극처l 는 축제로 변포하는 첫해쩍l 연극인들 이 주목받고 연극언뜰 모두가 즐거운 잔차로확 변모를 추구한 것으로 보얀다. 연국인 전용 카퍼I 로 출발하여 후에 일반인들에카l 개방환 마 티즈연극인콜렵 8) 이 푼예회관 대 소극장 사이의 야외에 7R 설확었다. 아주 저렴한 가격으로 연극인플에게 서바스를 제공하고 연극인뜰이 서로 만날 수 있는 공찬을 열어줍 것이다.98년 연극책에서는 연극인 이 가장 먼저 추복받게 하자는 연극제 집행부의 의도가 실현된 한 예 야다. 이 공간에 작은 가설무대가 마련되어 수시로 퍼포먼스를 열어 일반 관객들의 서션을 모으기도 했다. 또 하나약 기획으로 삼은 연극 계 어른 모시기 도 이 곳에서 실첨되였다. 고인여 되신 원로 연극인돌 의 사진을 포은 야 한 장외 사진 전시가 10월 3일부터 15일까져 클럽 안에서 열려고, 이진순 선생 마티즈어1 오시다 라는 제목요로 선생의 넋을 가리는 공연도 10월 10일에 열렸다. 이곳에서는 벼룩시장도 열려 그 수입으로 카자흐스탄 고려국장에 오다오를 기증하기도 하고, 특히 내가 살께 100 9)이란 행사로 연극인들찬의 유대를 더욱 돈독히 하는 8) 98 샤울국제연극체의 스폰서인 대우그룹과 힐튼호텔이 마련한 공간으 로서 9월 15일까지 호텔측에서 운영하다가 문예회관주변 상가들의 향 의로 인해 연극협회가 언수, 운영하였다. 9) 연극언이 동료 연극인틀에게 맥주 100캔을 무료로 채공하는 행사로 연극제 기간 내내 희망자가 넘치고, 서로 감사와 축하의 인사뜰 나누

152 98 서울국채연극쳐1 의 평가와 전방 151 계기를 마련해 주기도 하였다. 콜렵 우측에서는 무대미술 교육기관틀 이 모두 참여하여 학생뜰의 작품을 전시하고, 분예회원 벽으로 슬라이 드나 공연버디오를 투사함으로써 를렵 내의 꽁연과 더불어 연극제의 분위 71 똘 한껏 살려주는 공간을 창출한 성흥 케이스로 보인다. 이웃한 야외극장의 무료공연을 포함하여 이 모든 공연 외적얀 기확은 서울연 돈주제가 연극얀뜰을 위한 축제일 뿐만 약셔랴 시민둘의 축제로 거듭나 겠다는 목적의 한 단계률 보여준 것이다. 이 공간을 벗어나 대학로 안에서도 연극제 기간 중 특별한 변화가 눈엑 띄었다. 총 477R 의 일반 업소들이 대학로 상가모임얀 대학로사 람뜰 의 회원으로서 연극제에 창여하였다.46일간 공연티켓(얼반 관객) 이나 연극얀 표찰(버표)을 제샤하면 10-20%의 할인을 해준 것이다. 한편 편안한 작업공깐을 기자들에게 제공하며 보다 원활한 취재와 연 극제 정보의 유통을 위하 t낙 설치한 프래스젠터 카페 메모려 가 있었 다. 홍보가 충분치 않았고 연극제 운영본부와의 거랴가 있어 실제로 이 공간이 활발히 여용되지는 못했다. 이후로는 축제본부와의 손쉬운 연계, 공연단과의 건별한 접촉이 보장되는 가운데 프레스센터획 이용 가치를 더욱 높여 이 공간이 다양한 역할을 할 수 있는 연국제의 핵 심적언 공간으로 발전되어야 할 것이다. 연극인플의 연대감을 조성하고 대학로 전역에서 벌어져는 축제로 서울연극제를 변화서키려는 노력에도 불구하고 실제 운영에 있어서는 적지 않은 장애가 눈에 띄었다. 야외공연장의 경우 거의 폐번 로방선 교회악 선교활동과 맞물려 마차 소음의 경쟁야라도 하듯이 서로 음을 키워 결과척으로 양쪽 모두가 원하는 효과를 얻는 데 땅해를 받았다. 협의에 따라 서로 이해하고 나누는 의식의 부족으로 언해 공원에 산 보 나온 사민들이 소음의 피해률 받는 일은 지양되어야 할 것이다. 상 가협의회의 협조로 대학로 잔치의 분위기를 살렸논가 하면, 한편으로 논 연극인클럽을 물려싼 이혜관계로 대립되기도 했다. 처옵에는 합의 했다가 백일 가뜩 툴어찬 연극인를럽을 보고 매출에 지대한 영향을 받아 생존권을 위협한다눈 극단적인 항의를 한 주변 상가와의 마찰은 피할 수 없는 것이었던가. 향후 보다 우호적인 협의와 상호야해를 돈 독히 할 수 있는 방법을 찾아 살려야 할 중요한 공간으로 지적되고 는 원꽁력이 되논 자리블 마련해준 행사였다.

153 셔윷국제연극제의 평가와 전망 었다.10> 연극계 원로와 스태프, 프레스, 차원봉사자, 연극제 참가자에게 발급 했던 벼표를 둘러싼 잡읍도 적지 않았다. 우선 비표 착용자들 자신의 문제로, 비표겨 타언에게 양도되는 사례가 발생하기도 했고, 신청과 수령을 위해 많은 시칸아 허비휩 일도 비효율적이었다. 비표 발행을 위한 정확한 정보가 미려, 잘 전달되게도 해야 하겠고, 수령차도 이룹 잘 지켜 사간적, 경제적 낭비가 없도록 해야 하겠다.11) 극단에서도 비 표 착용자에 대한 서비스플 숙지하지 못한 예가 발생하였고, 일부 대 학로 상가에서도 애초의 합의와는 다른 나름대로악 기준을 채사하눈 등 통일됨 서비스가 필요하다는 생각이 절실하였다. 서비스와 우호를 위해 마련된 제도가 오히확 불쾌한 상황과 오해 볼이익올 만든다면 없느다만 못한 것이 되어버려니 제도의 정착과 유연한 협력관계의 확 립이 시급히 조성되어야 할 것이다. 서울연극제가 연극공연을 중심요로 하는 서울시민들의 축채로 발전 되기 위해서논 올해 제공된 프로그랭 외에도 다양한 행사와 장치가 필요할 것이다- 야외공연, 특별공연, 연극인클렵 공연, 분장쇼, 전시 등 매우 바람직한 시도들야 행사기간 중 분위겨 조성에 콘 몫을 차지했 지만, 톡별한 볼거려로 장재 판책을 불러모으는 것과 아울러 관객의 개발을 위하여 관객들이 직접 참여하는 프로그램의 설치나 연극체의 공연에 대한 흉미로울 수 있는 정보와 자료 uij 력 있는 보도 프로그램 을 춘비하도록 해야 하겠다. 올 연극제의 가장 예상 밖의 현상은 해외 공연에 관객의 참여가 저조하였다는 것이다. 연극교육계와 동호인, 연 극계 내에 상가한 자료뜰을 보다 일찍이 제꽁함으로써 귀한 기화를 적국 활용하게 하고, 여기에서 출발하여 일반 관객에게로의 파급효과 를 얻는 것도 크다논 것올 상 71 혜야 하겠다. 부대행사에 비해 극장공 혈이 상대적으로 위축되었다는 지적도 일반적인데 이는 우선 마지막 10) 9월 19 일 이후 연극협회에서 직첩 연극연클럽을 운영하면서 이 분쟁은 잠잠해졌다. 확지만 연국언은 물론 얼반인과 가족이 함께 찾던 이전의 모습은 달라질 수밖에 없었다. 11) 업무의 효율과 수혜플 주기확한 제도로서 사전준비 즉 명단파악, 셔 잔부착 등의 제작의 문제나 수령장소 및 일사를 우시하는 수령자의 태도 등은 시정되어야 할 것야다.

154 98 서울국제연극제의 평가와 전망 153 경연에 참가한 국내 공연들 12) 이 대체로 평범한 수준에 머물렀던 이유 와 해외공연들 역시 괄목할만한 수작이 초청되지 못했기 때문이다. 그 렇다 하더라도 본 무대뜰 살리기 위한 다양한 방볍의 활용이 필혀 여 러 가지로 연구, 실천되었더라면, 즉 홍보와 마케팅 부분을 좀더 집중 시켜 주였다라변 기왕애 마련한 공식프로그램의 가치, 의의와 장점을 살렬 수 있었을 것이라는 아쉬룹이 남는다. 자주 지적되는 점야지딴 전문 얀력의 양성을 위한 연국제의 7] 여도 로 다시 확인해악 하겠다. 올해에는 예산상의 이유로 간축운영을 하면 서 극소수의 인원이 희생적으로 일올 했다 하더라쪼 연극제가 개발하 는 관객만콤 전문인력의 양성도 중요함을 향후 잊지 맙아야 한다. 예 산율 수립하는 과정에서 미리 적소에 전문인력을 온당한 태우룹 보장 하는 가운데 l:l>> j;]혜야 기존 연1 력뜰을 최대한 활용하게 되고, 그뜰악 보조인력으로 젊은 언턴들을 고용할 때 그뜰이 미래에 해당 분야의 전문가가 되는 교육의 장 구실올 연극제가 할 수 있을 잣여다. 기존 국재연극제들이 전문언력의 집결지이면서 통셔에 전문인력확 산실이 된 더 l 에는 야를 위한 장치와 배려가 있었음을 잘 알고 있으니 절대로 이 부문도 소홀히 하지 얄아야 하겠다. 99년 서울연극짜는 소수의 축제위원회플 중심으로 춘비에 뜰어갔다. 논의와 실행을 유기적으로 연결하기 위한 구조를 만뜰었으니 98년의 체험을 바탕으로 하여 보다 발전적얀 형태로의 변모를 기태한다. 이제 22년의 세월이 흐른 후 서울연극제가 서울시먼과 나아가서는 세계인 의 축제로, 국제연극의 중요한 무대로, 연극창작의 역동적인 산실로, 국제연극사장으로 변모하는 중요한 해로 생각된다. 포부는 크지만 욕 12) 그간 유지해오던 경연제는 l 앉갯9년부터 없어친다. 애초에 희곡 창작 의 활성화를 위해 설정된 시상제도룹 없앤다는 것이다. 아울러 몇 해 전부터 겸하고 있던, 연간 우수작을 선정해 재공연 제작비를 지원하고 경연에 참여시키던 제도도 없앤다 야는 그간의 경험을 통해 보았을 때, 우수한 희곡발굴얘 기여한 바도 크자만 경우에 따라서는 다수의 범작을 올띨 수밖에 없는 지경에 이르기도 하고, 경연 제도로 인하여 공식참가단체 위주의 행사가 되어 버려는 잣을 피하기 어려워 연극계 전체약 일반 관객들이 외변하기 일쑤였다는 판단에 의한 것이다. 시상 채도는 별도로 두어 연말에 그 해의 작품들을 대상으로 각 부문에 대 한 시상을 하는 것요로 결정하였다고 한다. 축제 위원회에서 선정, 위 촉한 작품을 중심으로 연극제 전체의 성격과 조화를 이루면서 경연장 이 아년 축제포의 탈바꿈을 위한 가장 큰 변화일 것야다.

155 서울국저1 연극제의 평가와 전망 섬은 과하계 대지알고 이런 목표를 향해 구체적인 여러 단계 중 한 단계를 올라서는 결실올 맺을 수 었기를 바란다, 그때에 가서야 연극 체에 대한 총평가 및 전망이 이상적인 회망사항이 아냐라 실현 가능 한 제안이 될 수 있을 것이다.

156 유치전 연구의 새로운 단계 박영정 F 유치진 연극론의 사적 전개J] (EH 합사, 1997) 이상우 유치진 연구Jl(태 학사, 1997) ).1 평 이명마 (연극평론가, 한국예술종합학교 업 솔연구소 연구환) 한국근대연극사의 연구는 유치진으로 시작하여 유치친으포 끝난다 고 해도 과언여 아니다. 그에 대하얘 긍정적인 평가를 내려돈 부정적 안 평가흘 버랴픈 간에, 그가 한국근대연극사에서(적어도 남한을 중심 으로 볼 때에) 가장 중요한 인물임을 부정하기는 쉽지 않다. 유치진이 막 활동을 하기 시작했던 시기에 나온 김재철의 조선연극사J 를 제외 한다면, 해방 이후 집필된 이두현 유면명, 서연호 동 주요한 연국사 회곡사에서 유치진은 가장 중요한 인물로 배차되어 있다. 이렇게 교과 서적으로 중요한 인물에 대한 연구란 쉽게 진부해질 수 있지만, 다른 한편으로 zt 사기 연구사 발전의 뚜렷한 성과를 보여주는 중요한 연 구가 와겨도 한다. 연구사 발전의 단계마다 어쨌든 거론하고 자나가지 않으면 안되는 거목이기 때문이다. 말하자면 새로운 유치찬 연구가 나 온다는 것이 우리 연극사 희곡사 연구의 발전을 말혜주는 정표이기 도 하다는 것이다. 역사적 중요도가 큰 대상에 대한 서로 다른 분석과 평겨란 (기존 연구률 뒤집을 만한 새로운 사료가 갑자기 돌출하지 않 는 한) 연구자가 지닌 현재에 대한 관점의 차이에서 비롯된다. 다들 낡았다고 생각하높 대상에 대하여 다시 연구하고자 하는 마옴이 생긴 다는 것은, 그 이전의 연구자플과 다룬 관점과 깊이에서 볼 수 있다는 자신감이 생겼다는 말과 다료지 않다. 1997년 늦가을에 태학사에서 나란히 출간된 박영정의 유치진 연극 론의 사적 전계.f., 이상우의 유치천 연구4 는 그런 점에서 주목할 만하

157 156 유치진 연구의 새로운 단채 다. 한국연극사 연구의 해방 후 첫 세대라 할 수 있는 이두현(1앉)6년 F 한국신극사연구.[, 1973년 한국연극사.[ ), 그 제자 세대라 할 수 있는 제 2세대 유먼영(1잊~션 한국현매회곡사.[, 1996년 한국근대연극사.[) 과 서연호 (1잃2년 F 한국근대회곡셔연구.[, 1잃4년 한국근대희곡사감악 시대를 지나, 제 3세대가 본격적으로 연구 활동율 펼쳐는 시대가 도래 했음을 말해주고 있기 때문이다. 박영정과 야상우는 각각 1970년대 말 과 1980년대 초반에 대학생활을 하였고 그플외 스승 세대인 유면영과 샤연호의 연극사 희곡사 연구를 발판 삼아 연구를 시작한 셰대야다. 일제시대 경험을 지닌 이두현이 한국연극사 희곡사의 큰 줄기를 구성하였고, 년대에 대학을 다닌 유먼영 서연호는 방돼한 자 료 조싸와 차분한 희곡 읽기로 이 줄기에 잔가지와 잎률을 붙였다고 할 수 있다. 1982년에 나란히 나온 유민영과 서연호의 저서도 그러하 거나와, 1990년대엌 연구성과연 서연호의 F 한국희곡사.[0잃4)는 주로 신파 사실주의 대중극 동 양식벌로 작품 분석을 중심으로 풍부함을 강화하였고 유번영의 한국큰대연극사4 는 (희곡만이 아닌} 연극사 전 반에 판한 방대한 자료로 그 시대의 활동을 재구( 再構 )함으로써 야천 의 연구경향 안에서 양적 발전을 거릅하고 있다. 특혀 이를의 1990년 대 연구성과는 1980년대 전반까지 소홀히 취급되었던 경향극과 대중 국얘 관한 풍부한 서술을 포함하고 있다는 점에서 사료 모으기를 중 심으로 한 연구경향의 한 단계를 마무리하고 았다고 보인다. 박영정과 이상우는 유치진에 대한 이전 세대의 일차적 연구 성과를 바탕으로 삼약 연구를 시착한 세대여다. 이들의 관심은 이러한 사료의 양이 아냐라 사료의 선택, 새로운 판점과 남다른 심도이다. 두 명의 연구자가 모뚜, 유치진이란 대상을 선택하게 된 과정에 대해 남다른 감회를 드려내고 있다는 점온 주목할 만하다. 아들온 마치 약속이나 한 듯 책의 머리말에서 대학에서 탈춤과 마당극에 대한 관심윷 가자 연셔, 중고등학교 국어교과샤에서 배운 유쳐진에 대하여는 무관심하거 나 배척 내지는 극복의 대상으로 여겨왔으며 대학원에 들어와 본격적 으로 공부를 시작하면서 유치진이 딴만하지 않은 딴구대상이라는 사 싫을 깨함게 확었던 경험을 적고 았다. 박영정과 이상우 세대야말로, 1970년대 탈춤부흥운동과 1980녔대 마당극 운동을 직 간접으로 체험 하고, 198잉년대 후반 분단으로 언한 문학사 예술사의 왜곡을 극복하 기 위하여 일제셔대 경향적 예술이나 월북 예술연블에 대한 새로운

158 유치친 연구의 새로운 단계 157 연구붐( 차효 르네상스 라고까지 이야기휠 정도였다)을 주도했던 세대 였다. 따라서 이들은 유치전에 대하여 이전 세대즐과는 전혀 다른 문 제의식과 (박영청의 표현얘 의하면) 애증을 지난 세대로, 이 대상에 대하여 새로운 관점과 남다른 깊야를 가칠 수 있는 세대인 것이다. 유치진 연극론의 새적 전개 와 F유치진 연구 는 푸 연구자의 박사 학위논문을 바탕으로 한 첫 연구서틀이다. 국학국문학과의 박사학위 논문이라는 틀에 매어 연구자의 사유체계를 E 려내는 과갑한 입론을 보여주지는 봇하여 좀 답답하지만, 두 책은 모두 꼼꼼한 자료 조사와 객관적이고 차분한 분석을 바탕으로 꼼꼼하게 손질하고 오래 얘쓴 흔 적이 역력한 충실한 연구서이다. 2 이상우의 유치진 연구J 는 크게 두 부분으로 나뉘어 있다. 채 1부는 학위논문 r 유치진 연구 로 유치진획 전 작품을 네 시기로 나누어 분석한 것이며, 제 2부 유치진과 한국 근대극 은 유치진이 놓인 한 국근대연극사약 지점들인 극예술연구회, 해방 직후 우익작가 작품 들, 1앉50년대 등을 다룬 네 편의 논문이 수록되어 있다. 작품분석 을 중심으로 한 작가흔으로서놈 잘 포괄되지 않는 지점들을 제 2부 에 묶은 것이나 분량으로도 제 1부가 대부분을 차지하며 내용적으 로도 제 1부에서 거흔한 것아 반복되는 대목도 많다. 이 책의 가장 큰 미떡온 작가의 초기작부터 말기작까지 포팔적으로 다루고 있다는 첩과 초판본과 중판의 캐작본틀을 가려 분석의 대상을 선택하고 있다는 점, 그리고 한 작풍 한 작풍에 대하여 충분한 지면을 할얘하여 충설히 분석하고 있다는 점이다. 특히 판본와 문제눈 여랴 번의 대대적 개작이 있었던 것을 잘 알려진 소 는 말할 것도 없고, 버드나쭈 션 동랴의 풍경, r 춘향전, r 재골산 j, 조국은 부른다.J, 순동야, 자매 2.J 동의 작품에서도 판본논의를 독렵된 절로 할애 하여 설명하고 있을 정포로 꼼꼼하게 처리했다. 이러한 판본의 문 제는 그 작품여 처음 구상되고 발표되던 그 시절에 어떤 모습이었 고 그 시기 작가가 어떤 정신적 흐름을 드러내고 있었는가를 벼교 적 실제에 가짧게 재구하표, 이를 바탕으로 할 때에 정확한 분석

159 158 퓨쳐진 연구의 새로운 단계 결과를 기대할 수 있다는 점에서 중요하다. 그는 유치진의 작품을 r 토막, 버드나무 선 동랴약 풍경, 빈민 가, r 소 의 초기 랴열리즘 작품 r춘향전 과 r 개골산 의 역사극, 해방 아후의 역사극과 후기 리얼리즙 작품의 너I 덩어리로 구분하 여 분석한다. 여콜 관통하는 유자진의 특성을 대중지향성으로 파악 하고, 매 시기 대종성야 어떤 양상으로 드러나는가를 설명하고 있 다. 그에게 대중 지향성은 r 토막, r 소 j 퉁 그의 최고 수작으로 평 가되논 작품플을 생산한 초기 려얼리즘 시기를 념어서 그가 역사 극으로 변화하는 과정에서 흔히 지적되었던 것빠 바혜, 이상우는 초가작 역시 로망 롤랑의 민중예술론 에 심취했던 그의 하층번 대중에 때한 관심의 소션으로 해석하여 또 다른 방향의 대중지향 성으로 설명하고 있다. 또한 r 채골산, 자명고 등 역사극 작품에 서도 단지 대중적 취향을 받아들이고 었다는 분석을 넘어서서, 식 민지 말거나 분단의 격렬한 역사적 사건을 경험하고 있는 당대 대 중들외 사화적 관심사를 포착하는 작가악 감각을 분젝해내는 점이 주목된다. 그러나 이상우의 이 작가론은 글 전체를 관통하는 추제척 구심력보 다는 한 작품 한 작품애 대한 충실한 분석의 원심력여 /훨씬 강한 편 이어서 마치 여러 펀악 작품론을 모아놓은 풋한 노낌을 준다. 재개 작 품회 인물 사건 분석과 그 주채와 극적 경향의 변화가 당댐 사회에 서 어떤 외미를 져니고 있는가를 미시적으로 파악하여 설명하고는 았 으나, 이 논문 전처l 를 관통하 C캠 유치진의 특성으로 파악하고 있는 대 중 지향성(서론에서도 밝현 바 았는)에 대한 집충적인 논구가 빠져 있 가 때문이다. 대중성에 대한 일반척인 셜명을 넘어서서, 유치진 작품 의 유치진다운 면보와 그 속에서의 그의 대중 지향성에 가진 특성에 대한 포괄적어고 종합적인 분석이 이루어졌어야 했던 것이다. 또한 일채 딸기의 작품플이 제외된 것도 여 자서의 결함이다. 저자 는 H뼈년대의 역사극 개골산 동획 정향야 19E50년대의 자명고 J, 볍 등의 역사극으로 이어지는 것으로 파악하고, 일제 말거의 친 열 작품들의 논의가 이러한 역사극 분석의 벼연속적 논의를 부과 하게 되는 까닭에 차후 다룬 자려로 미루 (140쪽)겠다고 밝하고 있 다. 그러나 l앞얘년대의 유차진은 역사극 이외의 다른 갱향(저자가 후 71 리얼봐즘 작품 이라고 지칭한 경향)의 작품이 더 많아, 이러

160 유치진 연구의 새로운 단계 159 한 셜명은 그다칙 총분히 1납득할 만한 해명이 되지 못하고 있다. 특히 l없0년대 후반과 19E떼년대 초반에 이데올로기작 Ãl 향성올 강 하거l 드러내 보이거나 전시( 戰時 }악 계몽적 작품틀이야딸로 주체의 성격이나 주제를 다추눈 방삭 대종에게 접근하는 방식 등에서 일 체 딸기의 친일작품플과의 연속성을 강하게 지니고 있는 작품들이 라 할 수 있다. 말하자면 유치진에거l 열제 말기는 단순히 역사극의 흐름이 단절된 공핵가가 아니라, 해방 이후 새로운 작품 세계에 지 대한 영향을 준 또 하나의 작풍 활동 서기로 중요하게 취굽되고 연구되어야 한다는 것야다, 얼쩨 말기획 작품들을 다루지 않은 것 은 단순히 식민지 강점의 역사에 댐한 정당한 규명 여부라는 정치 적 사회윤리적 차원에 국한되는 문제가 아니라, 한 예술가의 작품 연구라는 측면에서도 유치전의 작품세계 전모를 밝히는 데에 상당 한 차질을 빚게 만드는 것야다. 이러한 결함은 앞에서 지적환, 전 사가 전 작품올 관통하논 특성에 대한 심도 있는 논구가 부족하다 는 점과상통환다. 3 박영정의 F유쳐진 연극론의 사적 전개잉는 대상 작가의 전 시기를 통툴은 일관된 특성의 논구라는 점에서 모범적야다. 극작가로 알려진 유치진을 다루면서 정작 그와 중심적 엽적언 희곡작품이 아닌 연극론 에 해당하는 글들만을 연구 대상으로 삼았음애도 불구하고, 작품과 작 가를 여해하기 우}환 보조적인 자료 섭렵의 차원에 머물지 않고 유치 진이라는 연극얀의 핵섬을 파악하는 데에 이르고 있다는 점은 놀랍다. 이 책은 여태까지 피상적으로 얄고 있었던 유치진에 대한 생각들을 꽤 많여 수정하재 하고, 유지친의 다양한 활동과 면모돌을 일관된 대 척 동안으뭉 설명할 수 있게 하고 있다는 점에서 저자의 분석은 성공 적이다. 유치찬에 대한 교과서적인 개괄적 이해는 t 1930년대 극예술연구회의 핵섬 뱀버, 우리나라 신극사 초 71 애 ι 서구 19세기식의 사실주악 관행을 정립한 극작가, 이른바 r 소 사건{유치진의 회곡 r 소 를 공연하려 시도하다가 종로경찰서에 연행되어 3개월간 투쭉되었던 사건)을

161 160 유치진 연구의 새로운 단계 계기로 좀더 대중적인 역사극으로 방향전환을 했고 급기야 친일이 략는 역사적 오류를 범한 연극인, 해방 후 비교적 대중적어고 계몽 적인 작품을 쓰면서 드라마센타를 건립한 영향력 있는 연극인 정 도이다. 저자논 이러한 유치진에 대한 이해는 대개 틀려지는 않으 나 그에 대환 그의 다면적얀 모습을 입체적으로 이해하는 것은 아 니라고 이야기한다. 그논 머리말에서, 사실주의자, 바사실주의자 라는 범박한 표현을 사용하면서, 유치진이 사실주의자로딴 야해되 어 왔기 때문에 이 책에서는 사실추의 극작가 유치찬에거l서 벼사 실주의자 의 모습을 찾아내는 데에 초점을 두었다고 밝히고 았다. 그의 또 다른 변모를 밝히놈 데에 주력함으로써 사실주의 국작가 로서의 유치진의 모습은 좀더 입체적이고 정확하게 부각될 수 았 으리라는 생각 때푼일 것이다. 이 책은 우선 유치진이 로방 롤랑의 빈중예술론 에 심취했고 일 본 유학 사절에도 축지소극장야 아닌 아나키스트 극단에서 연극의 첫 걸음을 내딛채 된다는 점을 주목한다. 즉 하총면중뜰의 삶을 담 고 그틀이 대중적으로 즐기며 감동받을 수 있는 연극이 그의 연극 적 어상이었고, 따라서 노동자 연극써클이나 행장연극(트렁크연국 이라고도 함. 모든 대소도구를 가방에 생가지고 다니며 순회공연을 하는 연극을 말함)을 중요하게 생각했읍을 밝확낸다. 죽 유치진은 조선 신극사에서 사설주확 도업기에 위치해 있었기 때문에 당연히 사실주의 작품을 쓰게 되었지만, 그의 연극적 이상은 극예술연구회 의 다른 멤 tlj 들처럼 축지소극장 스타일의 소극장획 사실주의애만 묶여었지 않았다는 것이다. 또한 1934년 채도일( 再 짧 日 ) 시기어1 일 본 프로연극의 몰락과 이른바 사실주약 중심의 축지소극장의 푸력 화를 목도하였고, 그간 마치 사회주의 예술운동의 동반차로 인식될 정도의 태도를 수정하거 시작한다눈 점, 이후 그의 관심온 대극장 에서의 대중성 확득, 전문극단화로 모아진다는 접율 규명해낸다. 역사극의 대극장 공연으로확 경도나 극예술연구회에서의 극연좌로 의 변화 역샤, 단순한 타략이나 훼절로 단순화하지 않고 이러한 관 점에서 새롭게 이해하도록 하고 있다. 여거에서 저자는 흥미로운 사살을 밝혀내고 있다. 여태까지 엽연한 사실로 받아들여지고 있던 r 소 j 사건 이 설처1 로는 존재하자 않은 사 건이라눈 것여라논 것이다. 유치진 스스로 증언하거나 자서전플(두

162 유차 전 연푸의 새로운 단계 161 편의 자서전아 있으나 모두 타인에 의해 집필되었고 사후에 출간 혹은 집펼 출간되었다)에 7] 흔된 바외 증언과 당시의 기록들의 셰부를 얼일이 대조하여 1935년에논 극예술연구회에서 공연할 여1 장이었던 희곡 소 가 단지 검열에 통과되져 않아 공연이 좌절되 었을 뿐 :::I토 언한 연행이나 투옥이 없였다는 것을 밝혀내었다. 단 지 1939년 유치진은 여른바 동경예술좌사건 (동경에서 1934년 r 소 공연 이후에 그 관극토론으로 사회주의 사상을 양양했다는 좌목 으로 1939년 극연좌에 소속된 이서향 등을 겸거한 사건)으로 안해 잠시 연행된 적이 있었는데 이 기억여 1935년의 소 검열 불통과 의 가억과 뒤범벅되어 유치찬야 존재략지도 않은 소 사건 이 실 재했다고 착각하게 확었을 것이라눈 추측이다. 기록의 비판적 검토 와 꼼꼼한 상호검토, 논려적인 추론도 돋보이거나와, 여겨에서 더 더욱 중요한 것윤 야를 밝혀냄으로써 유치진이 초겨 사실추의 작 품틀에서 1930년대 후반 역사극으로의 전환이 이른박 투옥에까져 이르는 지독한 강압악 산물이 아냐였으며, 따라서 이 시기 변화얘 서 유치전의 내적 동기가 훨씬 더 중요하게 휘급되어야 한다는 결 론얘 도달하게 된다는 것이다. 이렇게 본다면 유치잔야 소극장의 사실주휘 작품보다 훨씬 랴 많은 대중뜰을 상대로 공연하는 작품 을 지향하고 있었다는 그의 분석이 바로 여기엑 아귀를 맞추듯 조 응하고 있는 셈이다 건대 찬일연극을 발표한 시 7] 에 대해서도 저자는 이러한 논지 를 유지하고 있다. 이미 다른 분야에서 많어 논의퇴었던 바, 찬일 행 각이 단순허 외적 압력에 의해서만 행해지는 것이 아니라 와적 압력 이 내적인 동기나 자기 합리화와 결합함으로써 이루어지며, 또한 그 친일 시기의 활동에서도 그의 활동으로의 일관성이나 그 다운 특성이 제한적이나마 드러나게 마련이다- 저자는 바로 이려한 대적 동언파 이 셔기 활봉을 통한 연극언으로서의 만족감을 설명혜낸다. 1930년대 후 반 그토록 도달하고자 했으나 실패했란 연극 채생산을 위한 경제작 토혜를 갖춘 전문적인 연극활동을 (비록 친일연극이냐마) 국가의 지원 에 엌해 할 수 었게 되었고 초 71 에 꿈꾸었던 대중적인 행장극장 역샤 이 사기의 수많은 순회공연들을 통해 실현할 수 있었다는 것이다, 심 지어 야 시기 글에는 국가의 져원 아래 연극학교 천립이 필요하다는 내용까지 있을 정도니, 국가의 전폭적인 지원 아랴에서 처음으로 경제

163 162 유치전 연구의 새로운 단계 적 걱정 없이 대중적인 전국 순회공연을 해본 겸험이 그에재 적치 않 은 만족감을 주었을 것임을 짐작하게 한다 해방 후 민족연국 의 주장이나 드라마센터의 건립 역시, 이러한 연 극관을 지닌 유치전이 록펠러 재단의 후원으로 구미 연극을 시찰하면 서 서양에서 이미 사실주의의 주도성여 무너지고 고대 제와적 연극이 나 비서구권 연극들에 대한 관섬이 높아지며 극장주의적 작품들어 주 류를 차지하고 있다는 점을 목도한 것과 판련 짓고 있다. 가변극이나 얀형극, 판소려 등 우리의 전통연회의 계승여 서구 사실주의를 넘어서 는 설마리가 될 수 있음을 확신하게 되었고 이러한 전통연회를 적극 적으로 겨l 승한 연극에의 지향을 번족연극 이라는 개념 아래 강하게 주장하게 흰다는 것이다. 져차의 여러한 분석은 그가 만든 극장 프라 마센터가 당시로서는 매우 선진적어라 할 수 었을 정도로 프로시니염 무대가 아닌 여러 양식의 연극 공연이 가능한 공간이라는 점, 오태석 동 환역 극작가들이 유치진악 권유로 전통연희와 처음 만나재 되었고 작품창작에 큰 영향을 받았다는 증언 풍, 흔히 사실주의의 션구자 유 쳐진과 잘 연결되지 않는 대목들과 정확하재 합치한다. 기록된 자료는 현실의 작은 부분만을 보여줄 수 있을 뿐이벼 또 그 것여 전부 옳은 것도 아역다. 그래서 이려한 혈구들이 당대 사람들이 어떻게 생각하고 움직였논가를 생각지 않은 채, 기록된 자료의 표면적 사실들야나 개념들만올 연결시키는 논리화를 시도하기 쉽다. 그래서 역사의 서술은 사료룰 연결하는 꼼꼼함뿐 아나라 서대와 사회를 꿰뚫 는 통찰력을 요구한다. 박영청은 한정된 기록일 뿐언 자료를 바탕으로 대조하여 틀린 부분을 교정하고 문헌에 겨폭되지 않은 당시 인간즐의 움직임을 되짚어 생각하여 그 셔대 그 사회의 ::l 대상이 당시에 어떤 모습으로 어떻게 움직였는가를 입체적으로 책구성핵내는 데에 닥월한 재주를 지니고 있다. 그 통찰력으로 저자는 극작가에게 그다지 중요하 지 않채 취급되는 연극론틀을 가지고 유치진이봐는 연극인의 핵섬융 간파하고 전 시가의 활동어f 서 이러한 논지를 뚝섬 있게 입증혜 냈다. 4 이 두 권의 연구서 발간으로 유치찬에 대한 연구는 이짜 또 한 세

164 유치진 연구의 새로운 단계 163 대를 넘어가고 있다고 보인다. 앞의 두 세대가 해놓은 몬 줄기에서의 위치 잡기를 넘어서서, 이들 셰대는 일차자료를 꼼꼼하게 팎져가며 유 치진이라는 거목의 전 시기의 활동을 하나의 맥으로 꿰어 설명하고 있다는 점에서 또 한 단계의 진전을 이룩하였다. 구태여 두 연구를 비 교하자면 논지의 일관성과 논리틀의 채계화, 논지와 참산항 등에서 박 영청의 연구가 윗길이라 할 수 있는데, 아무래도 연극론의 연구로 국 한했기 때문에 저자의 이러한 논지가 유쳐진의 작품을 조망할 때에는 또 어떻게 드러날지 궁금함으로 남는다. 그러냐 바로 이런 요구를 만 족사키려면, 또 다시 해결할 문제플을 넘어가야 한다. 즉 박영정이 밝 혀내였던 유치진의 다양한 연극에의 열린 지향야 작품 분석으로 이어 지려면, 또한 야상우가 어능 정도 언급책 놓은 대중적언 연극에 대한 분석야 유치전의 연극 전체를 일관되고 입채적인 분석으로 발전화려 면, 연극의 대중성, 대중연극을 본격적으로 진지한 분석의 영역으로 끌어들여 논의책야 하기 때문이다. 그란 점에서 이 세대의 유치친 연 구는 이떠 한국 연극 연구의 다음 단계를 열어놓고 있는 셈이다.

165 연 XH 왜? 염거의 도약대 저 11 장 첫 번째 단계 윌 펴 엄 래이롤 (William Layton) Ai 훌삭 역 (한핵예술종합학교 연극월 연겨과 조교수) 행 흑흥 연가의 가솔 01 란 무엇인가?1) 사실상 즉흥 연가에 관해 정의를 내려겨란 쉬운 일이 아니다. 비록 훌륭한 결과를 얻기 위한 목적으로 이를 사용할 수 있다 하더라도 좋 은 무대를 위한 창작품은 아니다. 즉흥의 가술이란 즉, 상상의 상황을 실감나재 그리고 꾸멈없이 살 아가는, 행통하는 놓력을 말한다. 실감나게 살아간다, 행동한다 는 것은 현재의 순간얘 일어나고 있는 것들을, 즉 언위적인 것이 아닌 있는 그대로악 상황, 미리부터 생각했 던 것이 아닌 여 시간 우리가 있는 곳에샤 일악나고 있는 것틀을 그 대로 재연하는 방법을 배우논 것이다. 꾸임 없이 살아간다, 행동한다 는 것은 있는 그대로의 나와, 나의 전설과 나의 감정적연 인식을 가본으로 하여 우대에서 연가하는 방법 을 11>>우는 것이다, 안간여란 자주 자가 내부 쩌계가 가지고 았는 가능 1) 본고는 전체 3부 중의 1 부에 해당하는 것으로, 총 2회에 걸쳐 전문을 연 재 할 예정 이 다. 저 자 William Layton은 미 국 태 생으로 Colorado대 학, American Academy of Art, American Theatre Wing, A1fred Dixon S야ech Institute, r -Jeighborhood Playhouse에샤 공부했다. 그논 미국과 스퍼f 인에서 배우, 연출가, 교수 동으로 활동했다. 미국의 American Academy of Dramatic Art, American Theatre Wing 등에 서 가르쳤고, 스페인의 Actors Laboratorio En Madrid, R얹1 Escuel de Aπe Dr없natico, Wi lli없n Layton Lavoratorio de Teatro 등에 서 교수로 활동했다.

166 왜? 연기의 도약대 165 성과 홀륭함을 무시하는 경향여 었다. 많은 사람들이 우려 연극얀뜰율 규정하는 성격과는 달리, 우리 자신들은 우려 스스로를 다르캐 규정하 고 있다. 하지만 내가 이런 일을 할 수 있으리라고는 정말 꿈에도 폴 랐다 라는 생각을 우려는 얼마나 자주 하고 있는가. 마음속으로 사람 을 죽여보지 않은 사람이 과연 있을까? 꿈속에서 누군가를 죽여보지 않은 사람은 없다. 이렇계 생각하는 방볍이나, 감정여나 행동의 가능 성이 가지고 었는 힘은 무한하며 연기 테크닉의 대부분이 이 힘을 활 용하며 밥견하는데 방향을 맞추고 었다. 우리의 큰육을 받딸시키는 체 조나, 청작에 의존하는 음악이나 혹은 손가락의 움직염을 능숙하게 훈 련하는 파아노도 어와 통일한 방법에 기반하고 있다. 상상의 상황 에 관해 언급해 보자. 연극은 실제 생활의 일부분을 구 성하고 있지만, 현설 그 자체는 아니다. 그렇기 때문에 만둘어진 상황 에서 연습이 이루어찬다. 처음에는 학생이 처한 현실과 가까운 곳에서 연기플 하되, 현실의 환상을 만뜰어낼 수 있는 연극의 규착을 자키면 서 해나거야 함다. 이러한 기술어 가지고 있는 목적은 설제 무대에 올라갔을 때 조직 적으로 연기할 수 있는 배우를 만플어내는 것이다. 다시 말해샤, 주어 진 상황 앞에서, 실제가 아닌 상상의 현실에서 실제로 듣고, 실제로 바라보며, 실제로 말하고, 실제로 반웅하는 행동을 말한다. 이는 판객 뜰에게 벌어져고 있는 일플이 -^l 금 이 시간 일어나고 있으며, 처음으 로 그러한 상황을 접한다는 느낌을 주고자 함이다(처음이자 유일무이 하다고도 말합 수 있다J. 극장에서 상영되고 있는 영화에서나 보는 것 과 같이 언제나 똑같은 영상화변의 되풀이가 아닌, 살아있는 연극은 같은 딴극일지라도 어제와 오놀이 같을 수가 없다. 배우툴야 어셋밤에 했던 연기를 다셔 반복하고자 할 때 연극은 이미 예술여기를 포기하 게 된다. 왜냐하면 살아있는 연극이 될 수 없기 때문이다. 이것이야말 로 우리의 궁극적언 목적이다. 이랴한 이론에 근거한 연기는 고도의 집중(연기의 기술에서 열쇠가 되는 말야다 을 요구한다. 그리고 이를 위해서는 규율야 펼수적이다. 왜냐하면 배우뿐만 아니라 모든 여I 술가에체 있어 이 규율, 특히 자기 절제(자기 훈련)는 아주 중요한 거치를 지니고 았가 때문여다. 자가 훈련은 연기술악 가장 기본적언 목표이며, 이는 다음과 같이 세 단계 로 발천샤킨다.

167 166 왜? 연기의 도약대 - 쩨 1 단7-11: 자유로운 즉홍 배우의 개인적인 경험을 기초로 하여 차신의 감정과 느낌과 생각과 경험을 모색한다. 착기 져신과 자산을 툴러싸고 있는 사회적 환경 속 에서 훈련해 나간다. - 쩨 2 단채 : 무대 팎메서의 즉흥 무혜학습을 통해 얻어진 순서 원칙)"애 입각하여, 나중에 다시 설 명이 있겠지만, 우선 자가 내부애서의 인물의 행동을 발견하는데 초점 을맞춘다. 야러한 순서 논 무대의 펼수적언 요소뜰을 배우 개인의 세계로 여 동시켜준마. 내가 등장인물로서 할 수 있논 것들이 아니라 내 자신이 바로 등장인물처럼 행동하기 위해서 내 생활에 주어져야하는 환경은 어떤 것일짜?"라는 물음이 중요하다. - 쩨 3 단체 : 등장 인물로서와 죽홍 이는 두 가지 단계로 구분된다. 1. 창작(배우의) 대본과 함께 2. 작가의 태본과 함께 이전 단계들의 구조를 기초로 하되 배우의 언어를 사용한다. 전 단 계에서 발견한 인물의 행동을 모색하면서 처음으로 경헝하는 것여라 는 느낌을 만들어 내고자 노력한다. 등장 언불과의 완전한 합일은 제 3 단계에서만 이루어전다. 기술을 완전히 지배할 수 있다고 느까개월 때가 훌륭한 연극작풍의 연구를 시작할 수 있는 시점어 될 수 있으며 배우와 개인적인 세계와 관계가 있으며, 그와 같은 펼수적인 것들에 거초한 상상의 상황얘서, 각 상황 마다 중요한 것틀을 추출해내기 위한 각 등장인물의 본질을 심도 있 재 분석할 수 있는 시점이 된다. 이와 같은 과정을 거쳐 결국에는 등

168 책? 연기의 포약대 167 장인물과 완전한 합일을 이후게 되지반 관객들확 눈앞에서 처음으로 일어나고 있눈 상황이라고 하는 환상을 전달하겨 위한 즉흥적인 능력 을 보존하는 일이 중요하다. 본문의 결론 부분에서 교재와 부교재 그리고 의도의 분석에 관한 개념에 대해 부과혜서 설명할 것이다. 쩡 무대해 서 구 톨 기물인다는 (Listening) 것은 무엇인가? 우선적으로 중요한 것은 뜯는다는 것과(H않ring) 귀를 기울인다는 것 (Listening) 의 차이점을 구분하는 일이다. 오갑과 활짝 열련 마음을 가지고 귀를 기울얀다는 것은 단순한 청각뿐만 아나라, 둘리는 것과 자기 자신확 인격과 자선의 펼요라고 하논 펼터를 통해 걸러지는 것 들의 의미까지도 파악하는 것이다. 청각은 외부로부터 뜯는 것룹을 뇌 로 전달시켜주는 천정한 송신기라고 할 수 있다. 하지만 I 려한 소리 나 합들은 우라를 반응케 하는 특별한 의미와 함께 우리에거l 전달되 어야만 한다. 이랴한 외부 행동을 합한 것 외에 개인적인 의며와 순차 적인 반음까지 합친 것이 바로 연기술애서 귀룹 기울인다 (Listerung) 고 하는 것이다. 각기 개인은 자신의 독특한 방법에 따라 반웅을 나타댄다. 이러한 각겨 다른 반응 속에서 우리는 성격을 발견혜낼 수 있는 것이다. 예를 플어서, 어떤 공통의 소리라든가, 자동차 소음 등을 한번 생각해 보자. 일반적으로 이러한 소음뜰은 이며 대도시에 살고 있는 사람플에게는 아무려 많이 듣는다 핵도 별다른 의머자 없다. 깐혹 이 소음들여 너무 지나칠 경우 불평여나 짜증을 나타낼 뿐이다. 그러나 10년 여상올 도 시에서 별리 떨어잔 감옥엑서 보낸 죄수가 다시 이 자동차 소음을 뜰 었을 때 어떤 반용을 보일지 한번 상상해 보자. 만약 한 배우가 무대 애서 귀를 기울얼 줄 안다면, 그는 훌륭한 llr 우의 자질을 갖추었다고 말할 수 았다. 연극의 기술이 우리에게 요구하고 있는 것온, 놀 열심 히 연습할 것과, 지극히 깨끗하고 좋은 기능을 갖춘 안테나 를 가진 텔헥비전악 영상파 같은 가칙릎 발휘하라논 것야다. 다시 말해서 모돈 것뜰올 받아플알 수 있는 준비가 된 마음을 늘 가지고 우려가 처음으

169 168 왜? 연기 의 도약대 로 만나는 것이나 그 밖의 모든 것들로부터 우리 자신을 일깨울 수 있도록 긴장을 풀고 적극적으로 우리 스스로를 준비시켜논 것이 중요 하다.(존 길거드(John Gielgud)는 이 영상울 여용환다. 만약 무대 위 에서 긴장이 완화되면 나는 마치 소리가 어디얘서 들리는저 장남처럼 귀를 기울여기 시작한다.") 아주 쉬워 보인다. 사실 례크닉이란 지극히 간단한 데서부터 오는 것이다. 다만 보기보다 훨씬 복잡한 것올 습득하기 위한 몇 개월의 훈 련기간만 있으면 휩다. 물론 얼단 한번 자신의 것으로 만들고 나면 다 시 간단한 잦이 된다. 확정할 필요가 천혀 없다. 다만 자산의 삶 속에 서 동샤 다발적으로 행해지는 얼들처럼 챙동하고, 보고, 듣는 볍을 다 시 배워야만 한다. 처음 연습 때에는 자기 자신에서부터 시작하고, 차 층 자기를 더 많이 알기 위한 범위를 넓혀나가야 한다. 그려고 나서 터I 크녁에 익숙해지면 한 언불약 성격파 사고하는 리듬, 그리고 그의 듣는(귀를 기울이눈} 습관 등을 여해하게될 것이다. 여기까지 도달하 려면 많은 노력파 시간과 연습, 그리고 실망과 즐거운 경험 등올 거척 야 한다. 안내만야 좋은 결실을 가져다준다. 만약 수업시간에 갑자기 어떤 물건이 소리를 내면서 우랴 앞에 떨 어졌다고 할 때, 우리의 몸은 즉각적으로 뛰면서 반용하게 된다. 어렇 짜 의지와는 상반되게 일어난 행동은 있는 그대로 표현된다. 이것은 과거에 뛰었던 방식이나 습관이 표현되는 것이 아니다, 모돈 행동어l 논 우리는 반웅함으로써 대용한다. ud우 분명한 결과를 가져다주는 l 것 이 바로 중요한 테크녁획 하냐라고 할 수 았다. 어떤 물체나 사람을 자세히 관찰하면, 관찰하는 순간 우려 내부에 반응이 나타난다. 마찬 가지로 중요한 두 번째 단계는 바로, 왜, 무엇 때문에 귀를 기울이고 있었는가 하는 짚문이다. 여거에 버로소 그 유명한 햄 (why) 가 등장하 게 된다. 만약 여러분들이 저자의 수업시간야 앉아 있다면 말할 것도 없이 다음과 같이 대답할 것이다. 저는 배우기 위해서 교수님의 수업을 듣 고 었습니다" 혹은 알고 싶기 때푼압니다" 이해하기 다 " 위해서 입니 관심이 있거나, 하고 싶거나, 원하는 것, 열방하눈 것, 바로 아것이 열쇠가 되는 것야다.

170 왜? 연기의 로약대 연극의 태크낙은 기본적으로 가공약 상황에서 깊이 있게 무언가콜 원확고 열망하는 것을 배우는 것이다, 누군가의 무엇을 원한다눈 것온 풀론, 그 누굳가에게 획존하는 것야 기도 하다. 자기 자신확 열망율 성취하기 위해서는, 그 사람이 어펀 상태에 었는지 포착하고, 인식하고, 느껴야딴 한다.(예를 들어 어떤 사 람이 잘 듣지 못한다는 것을 알게 된다면 목소랴를 높일 것아고, 만일 외국인이라면, 딸을 천천하 하거나 이해릎 돕기 위해 손짓 발짓을 할 것이다.) 다른 사람을 받아들이는 것, 다륜 사람률에게 우리를 집중시 카눈 것, 야것이 바로 연습과 미래의 작업을 위한 우리의 첫 번째 볍 칙이다 여겨에 창조의 뿌려가 섭어지는 것야며, 여러분들의 출발접이 되는 것이다. 다른 사량들이 하는 것이나 하지 않는 것에 우리가 반 응하지 않는다딴 우려는 아무런 행통포, 아무런 말도 할 수 없다" 이 것은 다른 사람들에게 의존하는 것 즉 나 자신에 집중하논 것이 아넌, 다른 사람에게 집중하는 것이다. - 간단히 요약하면: 자아룰 탈피한 집중이며, 외부로부터렉 자극을 기다랴며 반용하는 것이따- 오랜 연숲기간 동안 타언을 받아들이기 위해 기다리는 훈련이 요청 된다. 야것온 포착을 위한 여러분의 안텍나 를 발전셔키는 것뿐 반 아 니라 천혀 예측하지 못했던 외부로부터의 결과로서 취해지는 여러분 의 행똥이 되야 하는 것이다. 이것은 조직적(유기적} 인 행동이 펄 것 이며, 따라서 구체적인 바로 그 순간에 이루어지게 된다. 즉흥이란 시냐려오(대본)가 아니며 또 그렇게 되어셔도 안 된다. 마 리 정해진 생각애 맞춰, 다른 것을 흉내낸다거나, u1 리 준비된 홍미로 훈 결과를 추구하면서 임겨응변을 연출하는 일은 절대로 있어서는 안 된다. 그것이야말포 칙명적얀 결과플 가져다준다. - 당선에게 중요한 역할을 주겠소. 준비가 되었소? - 아하! - 이게 전부예요? - 전부예요. - 그렇다면 난 당선 머라플 잡아당가는 일을 하겠어요" 갑자기 당 신이 소리를 질학요.

171 170 왜? 연기의 도약t!l - 아야! - 오, 좋아요 오 당신은 받아들이고 있는 것야 아니라, 아픔야랴고 하는 고정된 관념을 표현하고 있는 겁이다. 난 당신악 머려룹 참 아당기는 척 했을 뿐이에요. 당산은 나의 행동에 귀를 기울아고 있지 않았어요. 그렇기 때문에 아폼이라고 하는 당신의 생작을 표현한 겁니다. 만약 당산이 귀릎 찰 가울였더라면{찰 틀었더라 면) 나} 장난을 포착했을 것이고, 당신의 반웅은 나의 장난에 대응 했거나 아니면 자신에게 자문을 했을 겹니다. 이 사람이 지금 뭘 하는 거지?" 혹은 내가 가짜로 무슨 얼을 꾸막는져 나에게 물 었을 겁니다. 그러나 당산은 유가적인 사실 올 순간적으로 표현 하지 않았습니다. 다른 테스트를 한변 했볼까요? 내가 부드렵재 당선악 머리카략을 잡아당기면 당선윤 아야!" 라고 하는 소리를 냄으로써 당선의 역할을 수행하게 됩니다. 이랴한 당신의 반응은 내 행동에 대한 직접적인 결과가 됩니다. 또 다른 돼쇼트를 해 볼까요? 당신야 며처 눈치를 채기 전에 당신의 머혀카락을 아주 세게 잡아당겁냐다, - 아 아...! - 바로 그겁니다. 01 제야 비로소 연극의 행동과 란응이라고 하는 고리를 이해하게 된 것입니다. 좋온 연극야란 아름답지만 지극히 훌륭한 거짓말이라고 할 수 았다. 관객이 믿을 준비가 되어있는 거짓말이다. 하지만 우리는 관객을 답득 샤켜야만 하기 때문에 진설이 갖고 있는 환상에 관해 언급하려고 한 다. 연극에서의 삶은 우려가 살고 있는 무미건조한 일상의 삶과눈 구 분된다. 연극은 부수적이벅, 축제와도 같은 것이지만, 역시 거짓말이다. 그것은 우려의 진실을 표현하기 위한 거짓말이다. 연극은 얀간어 가지고 었눈 경여와 슬픔을 조명하눈 그 무언가를 끊임없어 추구하는 작업이다. 관책을 웃기고, 울리고, 생각하게 함으로 써 비록 작은 것이라 할지라도 관객을 변화샤키는 것이 연극확 충요 한 목적이다. 연극을 보고 나온 관객은 의식적이든 무의식적이든 처음 뜰어갔을 때와는 이미 달라져 있다. 연극의 거짓말이란 다음과 같다. 훌륭한 판객은 연극을 보면서 자신 올 잃어버리고 싶어한다. 즉 딴극을 만드는 모든 사람플은 관객올 납

172 왜? 연기의 도약대 171 득시켜야만 하는 것이다. 연국의 거짓말로부터 한 단계 뛰어념토록 만 들어야 하며, 그것약 얀위로 만플어전 것이란 사실을 잊어버랴도록 해 야만 한다. 관객은 자신이 보고었눈 것과 눈앞에서 별어지고 있는 일 들을 믿고 싶어하며, 그러한 이유로 연극을 보러온 것이다. 배우는 무대에서 벌어지고 있는 일들이 실체로 열어나고 었다는 환 상을 만들어내가 위한 연국의 거짓말올 믿어야만 하며, 믿도록 만들어 야 한다. 우리가 자주 보는 것과 같이 배우는 관객이 저 꽤우는 가짜 를 정말 그럴듯하게 진짜처럼 표현한다 라는 느낌을 느끼도록 해서는 안된다. 오텔로와 데스데모나논 관객여 받으려고 하며 죽이는 행동을 믿을 수 있도록 하는 살인의 환상을 만플어낼 것이다. 배우는 행동의 원인 이 협는 지적야며 감정적, 사회작, 감각적 이성인 왜 라고 하는 야유 로 돌아가며 채표출하계 된다. 이 왜 는 인물의 연구를 통해 알게 된 다. 여자 배우는 죽음의 환상을 창조해 낸다.(잃어버려거나 두려운 감 정, 목졸렵애 대한 감각적 이미지, 근육의 이완 동) 남자와 여자 배우, 두 사람의 조철과 각각 상때방에의 집중을 통해 우라가 관객을 속일 수 있는지 없는지가 판가름훤다. 짧 갈등 (대립) 인간은 상반된 채념 속애서 살아칸다. 밤과 낮. 의식적인 것과 무의 식적인 것. 여성적인 것과 남성작인 것. 주는 것과 받는 것... 주인공과 상대역. 딴약 오델로가 이야고의 의도를 눈치채고서, 좋아. 그래서 어 쨌다는 거야?"라고 말한다면, 작품이 될 수가 없다. 왜냐하면 그련 식 으로는 대립이 생길 수 없기 때문야다. 연극은 또한 진실의 복합체이며, 현실의 본질여다. 좋온 연극에서의 두 시간은 실제 생활에샤의 두 시깐보다 훨씬 많은 대립과 위기를 표 현한다. 두 사람은 서로가 상대에게 요구하는 것들이 갈등을 일으키지 않은 채 수 년 동안을 지낼 수도 었다. 물론 이들 두 사람은 표면적인 관계만을 유지하게 된다. 그려다가 어느 날 찰망이 밖요로 분출되고, 서로 부딪치게 된다. 바로 이 순간에 두 사람은 진정으로 상대방을 알 게 된다. 좋은 연극은 얀물들의 진정한 성격을 발견하기 위한 바로

173 172 왜? 연기의 도약대 그 어느 날, 그 순간 을 연출하논 것이다. 갈등이란 싸움올 뜻한다. 한 가지의 목적을 달성하기 위한 양쪽의 긴장올 뜻한다. 갈동은 극적인 것과 연국적인 것의 모터역할을 환다. 이것이 우연적인 것올 피할 수 있껴l 해준다 우랴의 작업은 대립과 칼동의 추구를 향해 질을 걷는 것과도 같다. 간혹 이 대립은 분명하고, 밖으로 도출되어 았으며, 어떤 대립은 혼란 스럽기만 하고, 또 다른 경우에는 겉으로 드려나지 않은 채 감추어져 았다. 때때로 인물들은 그것을 감추기도 하고 또 그들 자신도 갈등을 언작조차 하지 봇할 때도 있다. 이는 찰등이나 대립야 무의식적으로 일어나논 것이기 때문아다. 하지딴 배우나 연출가는 그것을 이미 알고 있다. 등장인물이 지급까지 일어난 일에 대해 많이 알고 있다는 것을 상기시켜준다. 이것은 우리의 즉흥연습에서도 마찬가지로 얼어난다. 두 명의 배우는 연습을 시작하기 전에 그들 사이에 일어난 일을 잘 얄고 었다. 하져딴 즉흉 훈련어 일단 한번 시작되고 나변 무슨 일이 일어날지 전혀 알지 못하며, 알려고 하지도 않는다. 훌륭한 즉홍훈련 에서 벌어지는 일은 처음으로 벌어져는 일이라고 하는 환상을 만들어 낼 필요가 없다. 왜냐하면 사실상 처음으로 벌어지는 일이기 때문이다, l 체부터는 즉홍연좁의 열쇠가 되는 쩨부요소들을 하나씩 살펴보기 로 하겠다. 우선 찬단한 예를 통해 가장 기본적얀 구조룹 찰펴보가로 한다. 짧 욕구, 대상 (무엇 때문떼?) 여러분들 종 한 사랍과 교수가 친행하는 한 예는 이러한 상황의 일 부분올 이룬다. 학생은 교수에게서 만원을 달라고 한다. 우선 첫 번째 우리의 질문은 왜?"가 되어야 한다. 왜 그 돈이 필요 한가? 여러분은 어디에 펼요환지를 설명해야 환다. 필요성올 정당화서 켜야 한다. 즉 그것은 원언과 동기 혹은 이상하거나 부적합하거나 부 척절하거냐 잘못된 것이 아니라고 하는 설명을 뜻한다. 예를 뜰어 내 가 어제 교수님께 택셔비로 그 돈을 드렸는패, 오늘 나에게 갚겠다고 약속했다는 설명을 할 수 있다. 나는 그 온이 펼요하다. 무엇 때문얘? 연기 수업료를 지불하기 위해서다. 이는 여러분의 실제생활과 가까운

174 왜? 연기 의 도약대 173 구체적인 이유가 된다. 그것이 사실야어야 할 필요는 없다. 하지만 여 러분에게 무언가를 말해줄 수 있는, 무언가를 의미할 수 있는, 여려분 올 별어붙이고, 반응과 갑정을 불러얼으킬 수 있는 개인적인 자신의 문제일 펼요가 있다. - 야마 밀어난 월째 대한 혹은 멀어날 수 있는 열에 대한 며유, 왜 를 선택한다. 만 원이 필요했던 적이 없었던 사함이 어디 있겠는가? 몇 주 전이 나 혹은 어채, 혹온 지급도 될 수 있고, 내일도 될 수 었다. 그 이유는 반드시 과거의 시점얼 펼요는 없지만 여려분이 그 이유를 이해하고 믿을 수 있어야 한다. 일상생활에서보다는 구체적인 추구 과정에서 상 상력올 통해 보다 더 많야 여러분들을 둡게 됨다는 것을 차츰 느낄 수 있을 것이다. 하자만 처음에는 여러분들의 일상생활에서 찾아보는 것이 더 쉬울 것이다. 불론 우리 모두는 상상력을 가지고 있다. 하져만 우린 가의 그것을 사용하지 않고 있다. 연극의 테크닉은 여러 가지 가공의 상황을 우려 가 맏을 수 있도록 접접 튼튼해지눈 상상력이라고 하는 근육을 발달 시켜야만 한다. 상상력을 만툴어낼 수 있는 테크닉과 합쳐진 상상력이 바로 훌륭한 배우가 거져고 있는 마력이다. - 우리의 상상력미야말로 연습을 위한 끊암없는 원천이며, 장래 실채 작업빼 중요한 요소가 펀다. 지금은 우려가 아직 실제 무대에 윷라갈 시간여 많야 냥은 상혜에 서 연습을 하고 었다고 가정하면서 먼저 우리의 살재 생활로 돌아가 보자. 과거에 일어났카나, 현재 벌어지고 있눈 대립적인 상황에서의 간단한 연습은(이논 저자를 위한 것이 아니라 배우들을 위한 테크닉이 란 것을 상기하자) 천통적으로 의미를 지닌 것이 약닌, 여러분 자선에 게 의비가 있어야 한다- 여러분 자신에게서가 아닌 다른 사람의 상상 력에서 이유를 끄집어내는 일을 피해야 한다. 즉 범좌소설이라던가, 신문어나 참자의 기사얘서 이유를 발견하는 일을 펴해야 한다. 바록 여러분의 이유들이 다른 사람들의 눈에 별로 홍미롭지 않게 보일자라 도, 여러분은 그것이야말로 여랴분을 움직이게 하고, 감정을 자극시켜,

175 174 왜? 연기 의 도약대 비로소 모든 몸의 조직여 움직여는 이유라는 것을 알깨펼 것여며, 느 끼게훨 것야다. 다른 사람에제는 아무란 가치가 없는 젓이라도 여러분 플에게는 그렇지가 않다. 터구나, - 보편적인 이유란 그렇재 많지가 많다- 먼물은 물없이 많다- 여려분온 그것을 맏거나 믿지 않거나, 여러분외 상상력어 그것을 받 아뜰이거나 받아플여지 않거나 함을 즉각적으로 알게 된다. 모든 상상 력은 그 나름의 논려를 가자고 있고 여러분은 여러분의 논리를 발견 해야 한다. 딴원을 가지고 한 우리의 연습에서 가장 중요한 것은 여러 분이 매우 구체적인 이유로 그 돈이 필요하다고 믿을 수 있다는 사실 이다. 그렇게 확어야 한다 f 이유가 없이는 여기서 한 발저국도 앞으 로 나갈 수가 없다!" 시작하기에 앞서 우리의 다읍 질푼은 누구의 돈을 필요로 하는 가?"라는 젓이다. 야 경우에는 교수의 돈이다(교수에게 톤을 요구하다 니 문처l 가 여닐 수 없다. 하지만 이것은 여러분의 상상력에서 요구해 야만 하는 그 무언가이다. 이것을 하고 냐면 이미 중요한 한 걸음을 옳킨 것이다J. 부터 알고 있는, 예를 툴어 레이튼이라고 하는 사람은 여러분이 며칠 전 개인적언 관계는 별로 없지만, 특별한 이유가 있는 교수이다. 주의할 점은 이것이 가장 기본적이라는 것이다. 흑별한 이 유란 그 사람만이 지끔 이 순간 여랴분을 도울 수 있는 유알한 사람 이라는 것이다. 레이톤야, 혜이흔 만이 여러분을 도울 수 있다는 것을 구체적언 야유와 함께 여러분은 증명해 보여야만 한다. 예를 들어, 친 구들과 저댁 약속을 했다는 말을 할 수 있다 누구와 함께인가? 무 슨 이유인가? 여러분은 그에게 요구할 수 있다. 그어f 게서 만원올 얻어 낼 수 있다, 혹은 교수에 대한 개언적얀 지식을 동원하는 다른 형태를 취할수도 있다. 연습에서, 톤을 요구하는 사람이 주인공이 된다(그 때의 상황을 라 꾸어 설정된 상황으로 만들고 싶어한다). 연슐은 교설 밖에서 준버하 되, 상대역의(상대역은 그때의 상황을 바꾸고 싶어하지 않는다. 즉 주 언공의 의지와는 상반되게 설정된 상황을 반대한다) 표시를 받아 즉흥 극이 이루어지는 장소로 플어간다. 만약 학생이 나에게 만원을 요구혜서, 내가 그에재 돈올 준다딴, 이

176 왜? 연거의 도약대 175 미 대랩이 존채하자 않기 때문에 연습이 이루어칠 수 없게 된다 그것 은 아무런 악며가 없다. 왜냐하면 극적인 간장야 발생하지 않기 때문 어다. 여러한 연습온 학생에게 구체적인 이유로 인해 학생에게 돈을 주려고 하자 않는 상대역(이 경우에는 레이튼이 된다J 이 면!-~^I 펼 요하다. 왜 아닌가? 만약 내가 그 만원을 가지고 있다 해도, 역사 연습은 이루어자지 않 는다, 왜냐하면 원하는 찾을 달성하기가 불가능하기 때문이다. 극적인 낀장을 딴들어내기 위해서는 이러한 상태가 아닌, 상대역이 돈을 주려 고 하자 않는 상황이 되어야하기 때문이다. 왜냐하변 목적을 달성하기 위한 어려융온 나에제 있놈 것여 아니랴 주언공에게 있기 때문이다. 만약에 만원이 대 주머니에 었거나, 연습이 진행되고 있는 장소 내에 숨겨져 있는데도, 상대역에게 돈이 없다고 얘기한다먼, 연습은 충분히 확미가 있다. 나는 거첫발올 하고 있는 것이 되며 추인공에게 그것이 거짓말이 아니라 사실이라고 설득하는 것이 문제가 될 것이다.(어떠한 경우에건 난 내 거짓말에 때한 이유를 설명해야 한다. 예를 들어 주인 공여 담배를 사렴고 그 돈을 달라고 한다는 잣을 나는 알고 있다. 아 것은 ::L의 성대에 좋지 않다. 그와 더 어상 얘기를 하자 않는 것이 더 낫겠다. 왜냐하변 담배룹 끊겠다고 하딴서도 한번도 실천하지 않았기 때문이다 난 그 나쁜 습관에 동조할 생각이 없으나, 따른데 가서 폰 을 구하라고 해라.) 이를 정리하면: - 욕구 - 목적 - 무엇을 위해, 무슨 이유로 왜? 짧) 활동 {행동) 우리는 이미 주인공이 무언가를 원하고 있다는 것을 알고 있다. 그 는 욕구를 가지고 있다(이는 그의 즉홍 연습 때 그틀 돕는 원동력이 된다). 주인공이 들어오가 전에 상대역이 하는 일은 무엇인가? 이 행 동은 테크닉에서 대단히 중요하다. 이것은 활풍어 된다. 나는 여기서

177 176 왜? 연거의 도약대 무엇을 하는가? 연습에서 이며 보았듯이 여러분은 주인공이 등장하기 를 기다려고 있다. 하지만 자공의 상황에서는 특별한 다른 이유로 이 자리에 었논 것이다. 우리는 어떤 활풍을 개시하기 위해 이유를 구처l 화서킨다. 상대역은 무언가를 하기 위해 이 자리에 있다. 그것을 지금 야 자랴에서 하고 싶어한다. 여라분의 집중력은 이를 챔결하거나 ::2 행동올 끝내기 위해 쏠려 있다. 이것이 여랴분이 지금 연숨을 하고 있 다는 것올 잊어버리게 해주고 주인공이 등장한다. 다시 한번 무앤가 에 칩중하변서 여력분은 이미 여러분역 밖으로 나와있게 된다!!! 그렇다면 지금 여기서 냐는 무엇을 하는가? 이 질문을 한번 생각해 보자. 생각을 하지 맙고, 곧바로 행동으로 옮기도록 시도해 보자. 무태 위에서 나억 행동을 구체화시칸다. 반약 여러분이 맡게 되는 모든 등 장인물에서 분명하고 구체적으로 여 질문의 대답올 얻지 못하거나, 배 우로서 여러분이 맡은 인물이 하는 챙동을 알지 못하거나, 혹은 매 순 깐마다 역할하기플 원한다면 여러분온 모든 것을 잃어버리게 되고, 여러분의 작업에는 실제적인 받침대가 결여된다. 행동의 예는(재목에서 지척했듯야 가능성은 두 배가 환다.) 산문에 서 아파트를 구한다고 거정하자. 왜냐하면 내 집을 떠나 흔자 살고 싶 가 때문이다. 시나 노래 가사를 상기해 본다. 활동 범위는 언짜나 복 잡할수록 좋다. 여러분의 집중력을 높이기 위해 가급적 어려운 방법을 택한다. 문저f가 복잡하고 어려울수록 주인공의 등장을 지연시키는데 도움이 된다. 규칙에셔 보는 바와 같여, 처음에는 손으로 하는 작업이 가장 좋다. 생각하거나 기다리는 풍의 행동은 피한다. 가장 중요한 것 은 행동으로 하는 것여다. 어떻게 해야할 지 생각하지 않는다! 그냥 나오는 대로 하논 것이다! 행동을 하기 위한 도울을 왜 요청하지도 않고, 받아들여지 않눈자 구체적인 이유를 뜰어 설명해야만 한다. 예를 들어 지극히 개인적이고 사적인 것야다. 혹은 그것올 잘 할 수 있논 사람은 벼로 나라고 하논 사실야다. 행동이 일단 한번 실챙에 옮겨졌다고 해서, 상대역은 가공 의 상황에서 결코 아무 일도 하지 않고 가만히 있어서는 안 된다. 예 를 들어 아래층에서 친구들이 기다리고 있는데 렌즈를 떨어뜨렸다.::2 래서 자금 그것을 찾고 있다. 이것이 행동이며 성취하고자 하는 필요 성이며, 여러분을 여 순찬, 여가에서 움칙이채 하거나 멈추게 하는 것 야다.

178 왜? 연기의 도약대 177 훌륭한 행동올 연구하기 위해서는 다음과 같은 질문이 선행된다. 무 엇을 할 것인가? 아것을 하는 이유논 무엇얀가? 무엇을 위해책 하는 가? 이것을 잘 하져 않으면 무슨 일이 벌어질 것인가? 어떤 행동을 한다는 것윤 지국히 단순하면서도, 동시에 어려운 일이다. 가장 잘 할 수 있도록 가능한 한 빨랴 그 행동융 끝내가 위해서 오감과 집중력을 용통 쏟아야 하기 때문이다. 야렇게 조끔씩 그 역할을 해대기 위해서 진설로 집중을 하는 것이다. 그렇게 되면 앞으로 열어날 일에 대한 염 려를 하칙 않게 되며 문이 열리는 첫과 연습을 하기 위해 여러분의 동료가 뜰어오눈 것 풍어l 염려를 하지 않거I 된다. 어렵고도 급한 구채 적인 어떤 문제에 집중을 하면, 며래가 아닌 현채외 순간 순간 살아가 는데 도융이 된다. 마려 앞당겨 걱정올 하는 것윤 1l>>우에게는 앞과 같 이 :<1 땅척이다. 이것이 바로 연습에서 달성해야할 중요한 쪽표중 하나이다: 잊어버 리고, 미랴 앞당겨 하지 않는 것- 일반적인 상황이나 마리 설정된 상 황올 맏는 것이 아니라, 실채 생활에서와 마찬가지로 현채 순간 순간 을 조금씩 믿는 것이다. 물론 연습올 하는 동안 자신을 관찰하고 있는 동료들의 존재를 잊어버려야 한다. 이 모든 것을 짤 해내기 위해서 우 려는 늘 그렇듯이 집중력용 높이는 방법을 왜워야 한다. 연기(행동)를 하거 위한 나의 여유는 가공의 상황에서가 아니라 수 업시간을 잊어버리거나 혹은 내가 연습을 하고 있다는 사실을 잊으려 고 노력하는 데에 었다. 행동을 하기 위한 야유는 구체적이고 특히 나 에제논 대단히 중요한 의미를 가지고 있다. 이것을 하고 싶다(메모를 한다거나, 노묘룹 깨끗여 정려한다거나, 환역을 하거나, 노래룹 배우거 나, 방얘서 잃어버린 반지나 귀걸이 풍 찾기가 어려운 작은 물건을 찾 거나 등여다). 지금, 여기서 이것을 해야할 필요가 었다, 특히 만약 하 차 않았을 때 벌어질 일올 생각한다. - 연극 연습의 첫 번째 구조는 다읍과 다른 사람의 무언가를 원하고 있는 사람 : 그 사람은 그것을 주고 싶어하지 않는다 : 주인공은 다른 곳에서 오고, 상대역은 부언가를 하기 위해 여기 에 었다. 그라나 주얀공의 의지와눈 아무련 상괜이 없다: 행동

179 i 178 왜? 연기의 도약대 이 첫 번째 단계에서 우리논 연습올 하기 위한 특별한 장소를 정하 지 않으며, 가공의 물건을 사용하지도 않는다. 장소는 실재 장소 01 억, 대상(물건)은 그 장소에 있는 것들이다. 잔혹 학생들온 가공의 물건을 사용한다. 예를 들어 전화기가 없이 손으로 전화거를 댄 것처럼 하고 말을 한다. 만약 우리가 그 배우로 측흥을 환다면, 현실과 함께 해야딴 한다. 무엇을 하고 있논 중인가? 전화 통화를 하고 있는 중아다. 작품을 연습하는 중얀가? 나를 l:j l 웃고 있는가? 미쳤는가? 이란 식으로 우리는 연습에서 별야지고 있는 모든 것과 실제 별어지고 있는 것을 확실히 해똘 수 있다. 유일한 가공의 조건은 그 유명한 우리플 수업의 나머자와 분리시키 눈 네 번째의 벽 이다. 즉 유일하게 실채와 다른 점은 여러분이 혼 자 았지 않다는 것이다. 그렇기 때문에 연습을 하는 동안 참석자들의 모든 종류의 반응을{웃거냐 중얼거렴 움직임 동) 피하눈 것이 바람작 하다. 첫 번째 연습의 공통적으로 나오는 문제점윤: - 물건은 서l 는 것이 아니라 얻어지는 것이다. - 말하지 말고, 그냥 해라. 설득하고, 타이르고, 목표를 이룬다. - 욕구나 혹은 행동은 무언카를 달성하겠다는 욕성 때문에 움직인 다. - 예를 들어 여러분의 산채적인 상태가 노력으로 연해 숨어 가빠도, 숨이 가쁜 것을 흉대 낸다고 말하지 않는다. 휠 준비플 한다. 더 높여 띈다. 더 많이 띈다. 이제 말올 해본다. 지금 이 순간 여러분은 전짜로 숨이 가쁘다. 이것이 바로 조직이다(무대가 아니라고 생각한다. 진짜가 아닌 것과 유기척인 것과와 차여점을 냐타내기 와한 연습이다. 앞으로 여러분이 연기하면셔 여러분억 감각적언 기억에 의존하여 신체적연 상태플 유기적으로 채현해낼 수 있게 된다). - 연습하윤 흉안 자신의 준비 창태에 대해 여러분은 생각하고 있다. 그것이 아니다! 준바를 하고 나서, 즉홍 연습을 할 때엑는 그 준비했 던 것을 잊어 버려라.

180 왜? 연기의 토약대 연습하는 동안 여러분은 자신의 재치를 수업에서 별휘한다. 우리 에 대한 생작은 버려라 f 우리는 존재하지 않는다. 여러분의 단자 상대 에게 자신의 재치를 보여 주어라. 있다: 이제는 이며 언급환 내용의 이유플을 다욱 깊이 있게 식화시킬 수 주인공의 입장애셔 : 나는 왜 욕구가 생거는가? 나의 욕망야 충족 되어야하는 이유는 무엇인가? 다론 사람이 아닌 상대역에재서 그것을 원하는 이유는 무엇얼까? 왜 지금- 여가여야 합까? 상대역악 입장에서 : 주언공의 욕구를 들어주지 않는 이유는 무엇 일까? 냐는.9Jl 지긍 여기서 냐의 행흉을 끝마쳐야 하는가? 이전에 하 지 않은 이유는 무엇인가? (주인공이컨 상대역이건 이 모든 질문은 개인적으로 여루어져야 한 다. 그 대답들이 그에게는 의마가 있다는 인식을 가지고 말이다. 세부 적이고, 분명하고, 구체적얀 방볍으로 대맙할 수 있는 논리적인 상상 력을 발휘해 보자.} 우리의 이성이 아닌 욕구만 가지고 우리의 동료를과 의견을 모온다. 왜냐하면 다른 사람에 의해 같은 이유를 발견한다는 것은 즉홍에서 가장 기초적인 것이기 때문이다. (현 단계에잭) 우리논 이며 연습의 첫 단계릎 연습할 준벼가 되어았다. 우리는 인물이 아나라 우랴 자신 이라는 것을 잊어서논 안 된다. 그리고 첫 번째 규칙을 따른다: 즉 다 흔 사람에 의해서 참정이 일어냐가 전에는 결코 말을 하거냐 행동을 하지 않는다는 것이다. 만약 조급만 주의를 가울여 이 연습의 첫 번째 구조를 연구한다면, 대립(갈등)이한 것이 원하논 사람과 그것을 거절하는 사람 샤이에만 있는 것이 아다라, 상대역야 자신의 행동을 끝마쳐야 하기 때문에 자 연척으로 주인꽁의 욕구의 추작이 상대역이 자션의 행똥을 끝마치려 고 하는 것과 충돌하는 싸운으로 퍼져 나간다. 이것이 우리의 임무이 다. 죽 극척인 낀장을 고조시카기 위해 다}립을 더욱 증폭시키며, 죽윤

181 180 왜? 연기의 도약대 연극이 되재 하는 우연적인 것과 차이점이 없논 것으로부터 우리를 분리시켜야 략논 것이다. 여러분은 규칙에 익숙해 졌는가? 말하고 싶은 유혹을 참약내고, 다 륜 사람에 의해 감정이 일어날 때까지 기다리는 방법을 배웠는가? 여 려분의 욕구를 갖게 되었눈가? 자신악 행동을 끝마쳤는가? 자신의 대 상에 집중하는 동안 여랴분은 현재 연습을 하고 있다는 사실을 잊을 수 있었는가?(욕구와 행홍) 만약에 그렇다면 첫 번째 단계에서 조급 더 나아갈 수가 았다. 魔 릅어가기 위한 이유 우리는 미리 앞당겨 행동하고 생각하지 않는 것의 중요성을 이미 강조한 바 있다. 이채논 정확하재 주제를 이해하기 위해 설정된 연숍 의 구조를 살펴보자. 연극에 있어 가장 중요한 것은 놀라룹을 주는 것 이다. 이며 언급한 대로 주인공이나 상대역은 자신의 동장이나 행 동을 마려 앞당껴서 해서는 안 휩다. 이것온 말로논 아주 쉽다. 난 들 어가지 않겠다 혹온 거기 안에 없다 이재 농담을 그딴두고 만약 한번이라도 이를 시도했다연, 우리의 정산이 그렇게 쉽가l 속아넘어가 지 않는다는 것을 느꼈을 것이다. 이를 위해서 가장 중요한 방법온 다 른 것에 우려를 첩중시키는 것이다. 주인공을 위해서: 이 방에 뜰어가 는 이유는 무엇얀가? 여려분 자신의 욕쿠나 다른 사람과눈 아무련 상 관이 없어야 한다. 어떤 특정와 일을 하기 위해 플어견다. 그 장소에 들어가가 위한 여유륜 발견한다. 그리고 그것을 하기 위해 뜰어간다 (구체척이고, 분명하고, 개인적얀 이유일수록 다른 사람의 존재활 와식 하져 않기가 더욱 쉽다). 게다가 만약 여러분의 상상력이, 상대역여 여 러분이 믿을 수 있는 어떤 이유로 해샤 거가에 있다는 것을 증명하도 록 도와준다면, (여}를 뜰어 그 시깐에는 다른 장소에 있다든져, 오전이 나 오후에 결코 시간이 나져 않는다든지 하는 것이다.) 여러분은 가공 약 상황을 믿도룩 자신의 따리를 세뇌샤킬 것이다. 우리는 오랜 연습 과 훈련을 통해 이러한 환상을 믿을 수 있도록 많은 노력을 기울여야 한다는 것을 잊어서는 안 된다. 많은 경우에, 연습을 셔작하라는 표시를 보내면, 교수는 상대역이

182 왜? 연기의 도약대 181 주언공이 모르체 사라지라고 요청한다. 그러면 이며 들어온 주인공윤 혼란에 빠진다. 아무도 없네!" 나 혼자 어떻게 연습올 하지?" 이것은 그가 수업시간에 꽤우로서 다른 사람이 있올 거라고 미리 앞당겨 쟁 각했다는 것을 우리에재 보여준다. 스스로 혜결하라! 여랴분은 상대역 이 있는지 알져 못한다. 물론 어느 교살인지도 알지 못환다. 무엇을 할지도 알지 못한다. 알 팔요도 없다! 만약에 상대역이 교실에 없다면, 주얀공운 률어가기 위한 여유훌 실 천한 것이며, 방을 나갈 것이다. 이것은 야주 좋은 연습이다. 만약 상 대역이 안에 았다면, 들어가거 위한 이유는 두 번째 단계로 념어깐다 왜냐하딴 주언꽁은 놀랍게도 그가 펼요로 하는 것을 줄 수 있는 사람 을 발견했 71 때문어다. 여러분이 알고 있눈 것은 들어가는 것에 때한 이유여다(불을 끄고, 책상 위에 았던 가방을 집어들고, 누군가를 위해 에I 모를 남거고, 창문 올 닫고, 폼올 숨긴다). 즉 아무련 준비가 없이 줍어가는 것이 아니라, 가특 차고, 적극장인 상태로 들어간다: 즉 여전의 생활(여 71 까지 오 7} 전의 상황)로 가득 차서 틀어간다. 이 청을 깊이 파고플딴,:::1 중요성을 알 수 있다. 그것은 더도 덜도 아닌, 상상의 상황에 인간이 들어갔다교 하는 사실이다. 이것은 앞으 로눈 배역의 인물로서 무대에 풍장이 될 것여다. 창조의 가장 중요한 순간은 현실이 환상으로 변화하는 그 기적이 열어날 때이다. 그리고; 나서 몇 초가 지나면 여러분은 가공의 상황에서 살게 된다. 0] 순간에 는 매우 조심을 해야 한다. 당신을 힐어 넣눈 룰라싼 상황에 대해 생각해야 한다. 너는 어디애 서 오는가? 어떻거l 왔느냐? 뛰어서 왔느냐? 날씨는 추운가? 어느 정 도 밝은가? 누구약 말올 했느냐? 그 샤람이 너졸 쳐다보고 있나? 등 동. 수천 가지의 상황이 셜정될 수 있다, 그 충에서 여러붙에게 도움 올 주는 것을 고른다. 여러분은 들어가고자 가다리는 배우가 아니다. 여려분은 껴}속해서 살아가는 사람이다. 이미 지나간 그 생활은 수백 가자의 것플로 구성되어 었다. 착거냐, 크거나, 캄정이 있눈 것이거나, 없는 것이거나, 이것들은 푸대얘 등장하기 전에 이미 자신의 형태를 취하고 있다. 우리는 톨에 찌여 냉정하고 캅정이 없는 모습으뭉 무대에 등장하는 배우플을 너무도 많이 본다.

183 182 왜? 연기의 도약대 상대역을 맡은 사람은 자신이 하는 역할에 집중령을 기울인다. 하지 만 주언공의 출현을 마리 앞서 생각하지 않도록 주의혜야 한다. 우라 는 주안공이 왜 풍장해서는 딴되는지를 설명해야 한다. 구처}척으로. 들어와야 하는 사람은 누구인가? 상식적인 범위 내에서 주인공이 아 닌 다른 누군가 플어와야 하는가? 예를 들어, 조명을 고치려고 플어오 는 전기기샤. 누가 이 역할에 가장 적합할까? 그는 가끔 오콘 하는가? 캉혹? 그가 오기를 바라는가? 아니변 오자 않기를 바라는가?::1는 평 소에 어떻게 블어 는자? 들어올 때는 무엇을 하는가? 이 사람에 집 중력을 기울이면 기울일수록 여러분온 주인공율 쉽채 잊어버릴 수 있 으며, 막상 주인공의 등장이 뜻밖으로 여겨질 것이다. 위와 같은 연습은 자극히 초보적인 수준이다. 하지만 즉흥의 테크닝 이 무엇인지를 우려에게 보여 주며 벌어지고 있는 일에 귀룹 기울이 는 것과 반웅하는 것, 특히 마리 앞당겨 생각하거나 행동해서는 안된 다는 것을 가르쳐 주고 았다. 짧 사획척 관계 연극적 구조에 중요한 또 하나의 분체가 바로 이 사회적 관계이다. 만약 내가 누군가에게 우엇을 요구하거나 혹은 누군가어l 게 무엇을 거 절한다고 합 때, 사회척 관접애서 불 때 나O톨채 그 누군가는 과연 누구말까? 가좀이거나, 천구거나, 봉료거나, 학생과 교수, 얘언, 연얀, 등등 절대로 모르는 사람일 수는 없다. 이 단계에서는 별로 어려울 게 없다. 사회적 관계란 장소와도 같이 실질적인 것이다. 여러분확 동료와 향께 일하는 실질적인 것을 말한다. 애인관계냐, 형제, 친구, 적 등등의 현실을 뜻한다(나중에, 다음 단계에 서 이 관계를 넓혀 나가거나 혹은 우리가 늘상 생각할 수 었는 새로 운 관계를 창출해나갈 것이다). 여러분얘게는 이 사회적연 관계어l 있는 사람플올 믿는다고 해도 아 무런 문제를 야기시키지 않는다는 것을 알아야 한다. 왜냐하면 이들은 처음 태어나면서부터 알고 있는 사람들이기 때문야다. 가공의 사회적 관채 속에서 일을 하기 시작하면서부터는, 여러분은 책이나 상상을 통 핵서 어렬 적부터 시싼이 흐르면서 저절로 알았던 관계와 마찬가지로

184 왜? 연거의 도약대 183 사회적 관계와 사람들도 알야야만 한다. 어떻재 시작되었논지? 어떻게 발전되어 가는지? 언제부터인지? 어떤 특성을 가지고 있는지 동등. 결 국 이것도 여려분 자션의 관계에서 여러분이 얄고 있는 내용과 동일 한 것이다. I쟁참소 장소야l 관하0:1: 무대장치의 아름다룹에 대해서논 수 차례에 걸쳐 언급한 바 있지만, 무태 장치와 배우와의 합일에 관해서눈 거의 언급 이 되져 않았다. 연극 태크닉을 통해 이러한 관점에셔 많은 도운을 얻 을 수 있을 것이다. 연습을 할 때는 장소에 해당하는 지역을 정하게 마련이다. 이 첫 번째 단계에서 놀상 하는 장소는 연습이 행해지는 곳 이 된다 그 장소와 친벌해자자! 그것이 여려분에게 무엇을 의미하는 가? 마읍에 드는가? 마음을 흘딱 빼앗깊 정도언가? 마음얘 뜰지 않는 가? 이런 식으로 붙명하재 차이를 두는 것이 좋다. 연습 때 여랴분획 공간얘 대환 관점에 변화를 주면서 그 장소를 연구한다. 이 장소가 여 러분에게 어떤 의미를 주어야만 한다. 그것을 인격화샤켜야 한다. 여 러분의 것으로 만플어라! 이 태크덕은 바로 작품의 무대적 꽁간과 언 물과의 관계를 구성하는 역할을 한다 f 로미오와 줄리엣 에서 제 1 막 에샤 나오는 줄리엣 집의 정원은 로미오에게 무엇을 뜻하는가? 세히 소문도 (f 인생온 꿈 의 남자 주인공)에게 있어 동굴은 무슨 의미가 있 는가? 동굴에서와 궁전에서의 그의 행동은 풍일했는가? 물론 아나다. 분명히 차어가 있었다. 모든 행동은 그를 툴러싼 장소에 따라서, 그리 고 그 장소가 그 사람에게 추는 중요성의 정도에 따라 변화하거나 달 라보인다. 실제적인 한 공찬은 어떻게 꾸미느냐에 따라 완벽하게 달라질 수 있다. 또한 상징이나 생각들을 재현하거나, 창조해 낼 수도 있다. 그러 나 그 장소 내얘서 행동에 의해 작품을 위해 그곳을 실질적여고도 쓸 모 있는 곳으로 만들어 내는 사람은 바로 배우뿐이다. 오직 배우만여 장소라고 하는 무대 위에서 극적인 규모나, 역사의 고색창연함, 뜨거 룹 등을 창조해 낼 수 았는 것이다.

185 184 왜? 연기의 도약대 이제 당신여 이해할 수 비교적 복참한 저I} 1 구조플 그려보겠다. (썽 연슐.21 구조와 태상 함께 준비한다: 욕구 : 지금 여가서 주인공어 펠요로 하는 구쳐l 적인 어떤 것 사회적 관계 : 실질적얀 관계, 수엽사깐외 동료 장소 : 실제적인 곳, 연습야냐 수업을 하고 있는 교실. 나누어 준버한다. 주 인 공 상 대 역 왜 얻고 싶어하는가? - 왜 주치 않으려 하는가? } 갖지 못할 경우 어떻게 될까? 一 그에게 주면 어떻채 될꺼m - 왜 ^I 곰, 여기여야 하냐? - 행통 - 다른 사람이 아닌 상대역에 - 지금 여기여야 하논 이유 거 달래야하는 이유는 무엇 는? 인 7~? 一 그것을 끝내지 않으면 어떻 - 들어가야 하는 여유. 게 될까? 돼크닉의 대상 : 내적인 싸움 처음 연습을 할 때는 많은 인내심을 가져야 한다. 왜냐하변 연습쩍 목표가 배우의 환점에서 홍따로운 즉홍올 하는 것이 아니 71 때문이 다. 다셔 말해서 연습 때에는 열정적인 상황이나 역사뜰 추구하는 것 이 아니라 배우와 기술적얀 습득올 추구하는 것이거 때문이다. 그렇기 때문에 많온 연습에서 가장 우리활 유혹하는 것은, 때가 하고 싶은 껏 과 내자 하고 있는 것을 우려가 보고 있는 순간에 다른 사람애계 자 꾸 설명하려고 하는 마음이다. 주인공은 이것 보서}요, 난 밤원이 필요 해요 왜냐하면. 어찍구, 저쩌구,., 상대역은 이봐요, 내가 야결 하는 여유는 이젓이 아주 중요하겨 때문 lòþ. 니}가 야젓올 하져 않는다면...

186 왜? 연기의 도약대 185 어쩌구, 저쩌구 이것은 우리의 연극 테크닉과논 아무런 상관이 없는 것이므로, 잊어 버리도록 한다. 연극 테크닉은 행동을 유발하는 것이지, 역사률(스토 리 전개를 말로 하는) 유발하는 것은 o~니다- 여러분이 원하는 바를 말해샤는 안확고, 다만 여러분의 욕구를 충족시컬 수 있도록 도와줄 수 있는 것에 관해 말해야 한다. 말하고 싶은 유혹을 억체해야 하며, 기다리논 볍을 1:l>>워야 한다. 71 다려라, 기다려랴, 작품과 인물애 집중 하면서 기다린다! 말하고 싶은 유혹을 최대한. 억제한다. 야 첫 번째 단계에서는 야것을 의지로써, 의식적으로 노력한다. 이 결정이 내적인 싸움을 유발해야 한다{또 다른 갈등이다!). 그래도 끝내 억제할 수 없을 때, 압력은 터지게 되고, 폭발하듯이 말이 터져 나오게 된다. 강토 있는 축적이 되는 것이다. 이때에 말하 고, 요구하고, 대답해야할 필요성을 느끼게 되지만, 여러분애가l 자연스 럽게 이런 상태가 유발되었을 때만 벼로소 말을 하기 서작한다. 우리 가 단지 말을 하기 위해 여기에 있논 것이 아니라, 우리의 욕구나 행 동을 끝내기 위해서 있는 것이다. 여러분의 행풍에 대한 말을 하는 것 이 아니라, 그 행동을 도와줄 수 있는 것에 관해서만 말을 해야 한다 (예를 들어 이봐, 조용히 해 제발 나 좀 내버려 둬 1" 등등을 말할 수 있다). 그려고 행동하라! - 이것이야말로 태크닉의 가장 중요한 첫 번째 기회야며, 첫 번 째 혼톨이라고 할 수 있다. 다음에 언급하겠지만, 만약 무언가를 강력하게 원할 때는, 즉시 요 구하는 것이 당연하다. 왜냐하면 그것이 지금 필요하기 때문아다. 이 것여 바로 우리 일상생활에서의 일반적인 행동이다 하지딴 우려는 연 습을 하고 있는 중이다. 무대에서도 아니고, 일상 삶도 아닌 연습이다. 우리는 배우의 테크닉을 준비하고 배우의 좋은 습관을 만들어내기 위 한 연습을 하고 있는 것이다. 좋은 가술야란 나중에 쉽게 잊어버려고, 생각하지 않고도 저절로 튀어나오논 그런 행동이란 컷을 잊지 말아야 한다, 이를 위해서는 많은 연숨을 펼요로 한다. 스타니슬라브스키는 어떤 환자도 처방전을 단지 읽음g로써 치료되지 않는다. 정기적으로 약을 먹어야만 치료가 된다 라고 말한다.

187 186 왜? 연기 의 도약대 많은 연습, 대단히 많은 연습을 여러분은 해야딴 환다. 연습만이 여 러분에재 좋은 습관올 성어준다. 마치 바를 잡고 매일같이 연솜을 하 는 발레리나나, 야료페지오룹 연습하눈 가수나 무대 위어l 오르기 전에 열섬히 연습하는 펴아니스트와도 같은 것아다. 프로정신의 한 표본으 로서 본인은 유명한 테너인 호세 카러l 라스를 들고 싶다. 그는 불차의 병과 싸우면샤 다음과 같이 딸했다. 내가 지금 노래연습을 할 수 없 다는 것이 가장 큰 슬픔이다" 처옴에눈 물론 어렵다. 오른손잡이가 왼손으로 글씨를 쓰는 것처렴 어렵고 불편하다. 그러나 이러한 연습을 통해 여려분은 한사람의 좋은 배우가 되는 것이 얼마나 어려운 일인지 알게 될 것이다. 오작 인내심 만이 요구된다. 그라고 우리의 처읍 습관은, 다시 한번 강조하자만 거다리고, 가다 랴고... 적극적으로 겨다리는 습관이다. 안테나를 높이 치켜세우고 외 부로부터 오는 모몬 것들을 들으면서 적극적으로 기다리는 것이다. 받 아플여야 비로소 줄 수가 있다. 칸혹 칩묵이나, 크고 착은 행통이나, 중얼거렴, 시션 등이 말보다 더 많은 것을 표현하가도 향다. 어 모든 것은 살제적인 생활에 그 기초를 두고 있다. 비록 실제적인 삶에서의 하루바 한 달이 연극에서의 테크 닉에서는 일초에 불과하기도 하지만 말이다. 만약 여러분이 의식적이건 무의식적야건 그 누군가로부터 무언가를 원하고 있을 때, 여러분야 J것을 요구하는 방법은 상대방의 기분에 의책 좌우될 수 있다. 만약 아버져가 직장애서 기분 나쁜 일로 봅시 화가 나셨다면, 여러분은 그거 기분 좋게 텔레비전을 보고 있을 때와 라찬가지의 방법으로 자동차 열쇠를 달라고 하지는 않을 것이다. 마찬 가지로 연극의 무대 위에서도 거리에서 무언자를 요구하는 것처럼 연 기하치는 않을 것이다. 즉 사람에 따라서, 장소에 따라서, 앙황에 따라 서 여러분이 원하는 1:J}를 요구하는 방법은 다 달라칠 수 있는 것이다. 그려고 여러분이 무엇을 얻는가에 따라서 또한 여러분의 행풍도 달 라져계 환다. 연습에서는 이 모든 것들이 백우 복잡하다. 왜냐하면 여 러분 내부에서 싸움이 일어나기 때푼이다(이 지긋지끗한 헤표낙 때문 에 싸읍과 간장과 감등이 얼어난단 말야. 자겨운 연극!!). 한편으로논 요구해야 된다고 하지만, 또 다른 한편요로는 스스로 유발될 때까지 기다려야 한다고 말하기 때문이다. 기다리는 동안의 초와 분과 시간이

188 왜? 연기의 도약대 187 여러분야 테크닉을 지배하기 위한 첫 번째 탐계가 될 잣이다. 햄냐하 면 그 과정 중에 이마 여러분은 연극올 하고 있는 것이며 유기적으로 가공의 상황에 있게 되기 때문이다. 상대역때 집중하는 열 : 우선적으로는 현재 하고있는 것에 집중하 논 것이고 두 번째는 * 야것이 가장 중요하다 어떻게 그것을 하느 냐 하는 것이다. 그것을 하는 방볍을 발견하는 일이다. 저것 봐! 정신 이 없는 것 같예. 자기가 하고 있는 일에 열중해 있는 것 같애" 라는 말을 들어야 한다. 감하 내가 끼어 플 추가 있을까? 친짜로 하고 있는 것일까? 아나변 거짓말언가? 나를 무시하기 위해서 다른데 정신이 팔 린 것처럼 하는 것을 아닐까? 왜 저렇게 바쁘져? 왜 그런 척 하는 걸 까? 등등. 다른 사랍이 관참하면서 자연스럽짜 유발된 이러한 생각뜰 은 여러분의 욕구나 다른 형태의 태도를 일깨워 준다. 이것을 우리는 즉홍의 삶이라고 부른다. 한번 열려진 푼: 즉 삶이라고 하는 것온 결 코 미리 준비되거나 앞당겨질 수가 없는 것이다 왜냐하면 상대방으로 부터 받거나 관찰할 때만이 태어나기 때문이다. 그리고 비록 욕구가 나타나지 않았을지라도 이것은 대단허 훌륭한 연습이 될 수 있다 모 든 것은 매 순간에 달려였다, 여러분은 여러분악 준비과정을 통제하고 알 수는 있지만 부슨 일이 얼어날지눈 알 수가 없다. - 동의롤 하가 전때, 말을 하기 전얘 먼저 여러분의 눈과 귀와 특히 여러분의 마음으로 듣고, 받아들이고, 포착해야 환다. 여러분의 욕구를 설명하력는 생각을 아예 잊어 버려라. 즉홍와 삶이 그 펼요성을 일깨워줄 때까지. 만약 여러분의 준비가 찰 되었다면, 여 러분은 원하는 바를 잊지 않을 것이며 그것에 관한 설명은 상따역이 여러분에게 일깨워주는, 바로 그 순간에 여려분에게서 탐화냐오게 된 다. 劉 71 인작인 이류 그리고 여러분와 상상의 다려플 둡는 중요한 것은 야 단계에서는 개인장이고 자신의 전짜 생활을 바탕으로 다가갈 때 쉽채 접근할 수

189 188 왜? 연기의 포약대 었다- 영화, 소설, 뉴스가 아니라 본인의 것에서 출밥하고, 본인이 홍며 로운 상상이어야 한다. 너에게 영향을 미치고, 중요해야, 당신은 행동 할 것어가 때문이다. 마친 사람, 술 주정꾼, 노언, 환자 등은 피하라. 당신의 생활이나, 경혐아나 바l 가 잘 알고 움직열 수 있는 것을 연습해 라. 술주정꾼이나 환자처럼 흉내 낼 수 있다, 그러나 다른 사람들을 속이기 위하략, 어떤 방법으로 얻룰 것얀가, 연습을 훌륭혀 하기 위 하여 하는 게 아닌 이상 너에겐 이로울 게 없다. 당선의 머라가 아프 고, 기칩을 하고, 이러한 당신의 것을 사용해야 한다. 당선 스스로가 연습을 하면샤 스스로 생각들이 나와지눈 것인지 무 언가 보여추려고 준비한 것인지 발견할 것이다. 급하게 하지 말라, 낀 여정의 시작이다. 變 구랐l 척얹 훌훌구 구체적이고도, 그럴등한 여러분의 상황에서 작업하는 것야 좋다. 일 반적인 상황은 설정하지 않논다. 구체적인 상황이어야 한다. 즉 런던 에는 가거 싫다 돈가, 돈은 정확하게 얼마의 액수가 필요하다 든가, 책은 싫고, 특별히 누군가가 좋다 등등. 혹은 말이 필요 없다 행동이 어야 환다. 회사 이룹과 교재 열쇠 동등. 여러분은 정확하게 여러분이 원하는 것을 알아야 한다. 정확하게 말이다. 짚더미 속에서 바늘을 찾아내기란 쉬운 일이 아니다, 더구나 바블이 무엇안지도 모른다면 더 더욱 어렵다. 짧 점흩를 잣논다 연습 중에서 게임의 성격이 강한 요소거 하나 었다. 그래서 우리는 그것을 잡을 짓손다 고 부른다. 마치 유아용 게임과도 흡사하다. 모 툰 성인에거i 눈 밖으로 나와서 놀고 싶어하는 어련이가 들어있다고 한 다. 마르첼로 마스트로이아니는 영화를 찍을 때 어린이처럼 행복하다 고 말한다. 난 정말 어린아이처럼 재미있게 놀고 싶다. 왜냐하변 좋은 배우논 어린아이이가 때푼이다"

190 왜? 연기의 로약대 189 자신의 놀이를 진짜로 믿는 어련아이처럼 해야 한다. 놀이를 하는 어련아이보다 더 훌륭한 배우를 본 척이 있는가? 우주인이나 경찰이 되는 놀이를 하는 어란이들을 본 적이 있는가? 만약 그 어린야가 누 군가가 보고 있다는 것을 의삭하지 않논다면 그는 세상에서 가장 훌 륭현 배우가 된다. 우리의 목표는 수천의 눈들여 관찰하고 있는 중에 도 야러한 어린아이와 같은 행동을 재현해 내는 것이다. 집을 지을 때는 먼저 공간을 펼요로 한다. 이 첫 번째 단계에서는 그 공찬이 수엽이 진행되는 교실이 된다. 여러분의 아이디어대로 교설 올 정려하고, 준버한다. 여러분의 상상력을 통완해 본다. 먼저 불을 끈 다. 책상을 놓고, 의자를 여러 가지 방법으로 배열한다. 종이나 책들을 흥트러트려고, 지저분하게 놓거나 정려를 한다. 꽃을 꽂아본다. 동등. 비록 야 첫 번째 단계에서는 늘상 교실을 사용하져만, 그 교실을 여러 분의 것으로 만틀고 인격화시키고 그곳이 여러분에게 의미거 있논 곳으로 만들어야 한다. 상대역과 주인공 사이에 약속을 한다. 두 사람운 마지막오로 본 모 습대로 교실을 준비한다. 상대역이 흔자 남게 되면 차신의 취향대로 교실을 다시 꾸빌 수 있다(야는 상대역뿐만 아니라 주인공에게도 도웅 을 준다. 즉 우선 무엇이 있눈자 전혀 모르농 상태이므로 놀라움응 제 공할 수 었으며, 우 받째는 약무 것도 도외시할 수 없는 임기응변어기 때문에 어것을 이용해야만 하기 때문이다. 모든 것이 가능하며, 모든 것을 다 이용할 수 있다. 일상 생활에서 우리는 많은 것블을 도외셔한 다. 그러나 즉홍에샤는 그렇지가 않다. 훌륭한 즉흥적인 삶은 그 복합 성으로 인해, 삶 그 자체보다도 더 생풍감 이 있다. 이렇게 해서 우리 는 연극적이라는 것에 대한 생각을 하지 않아도 더욱 연극적 인 세 계로 들어가재 된다. 이런 식으로 우리는 연극의 죽음 이라고 할 수 었는 우연적인 것과 차이가 없는 것뜰을 피할 수 있다). 하지만 조섬해야할 것이 있다. 여러분이 주는 변화를 정당화하는 일 이다. 여기서 다시 한번 질문을 하재 된다. 테이블이 왜 저기에 았지, 벽 앞에 있지 않고? 여러분이 들아오기 전에는 이렇게 있었는데, 아니 면 여러분어 들어온 후에 변화가 생킨 것일까? 누가 이렇게 했지? 왜? 동일한 연습은 절대로 하지 않논다. 욕구나 혹은 통일한 방법으로 공찬을 꾸미는 일은 절대로 반복하지 않는다. 들어가기 위한 이유나

191 190 왜? 연기의 토약대 행동을 절대로 반복하지 않는다. 연습은 잘됐건 못됐건 간에 단 한번 으로 의며가 있다 나머지는 반복적인 죽음일 뿐이다, 반복을 통해서 높 결코 살아있는 것으로 만들지 못한다. 그러므로 여러분의 상상력을 준벼사킨다. 왜냐하면 최대한으로 상상력을 동원해야하기 때문이다. 껑 훌쌓력으 I 상태 여기서는 연습의 또 다른 기본적얀 단계를 다루어 보착. 즉 활벽의 상태이다. 활력의 상태란 배우들이 연습시에 열정적인 상태에 있는 것 을 말한다 앞으로눈 인물이 된다 즉 배우뜰야 갈등이나 셔건을 시작하려고 하는 단계이다. 어떻게 주연공이 뜰어오는가? 상대역은 자신의 행동을 약떻게 전개 시켜논가? 느낌은 어떤 것이며 그 이유는 무엇인가? 열정적인 상태란 어떤 때인가? 연숨에서와 마찬가지로 우리는 아직 더 복잡하재 만들 것이다. 이 활력의 상태는 여러분의 욕구나 상대역의 욕구와는 아무런 상관이 없 어야만 한다. 상대역의 경우에 촬력의 상태는 자션의 행동이나 주인공 과논 아무런 상관야 없다. 여러분은 C잭려 가자 이유를 들어, 활력의 상태는 극적인 상황과 직접적으로 관계가 있다고 말할 것야다. 하지만 이것은 무대가 아니다. 여러분이 많은 연습을 하기 확한 단순한 연습 시간이다. 내적으로, 감각척으로 극적언 행동에서엌 내적 싸움엌 거대 한 거치를 배울 수 았는 시간이다. 이것이 연습의 원리이다. 이마 지나간 일에 돼한 기억을 한다는 것은 여려분에게 결정적연 감정을 불려일으킨다. 절대로 느낌을 재현하려고 해서는 안 된다. 원 인을 다시 기억한다. 여러분의 감정적인 기억과 감작적인 기억은 여러 분율 도와줄 수 었다. 좋은 일이건, 나쁜 일이든자, 우스팡스랴운 일야 든지, 굉장한 사건여든지 간에 지나깐 모든 것들은 여러분이 내척으로 연기하는 데에 다 도움이 된다. 만약 이 첫 번째 단계에서 대단히 중 요하지만, 여러분과 관계가 먼 것을 션택한다면, 별다른 도움이 되지 않는다. 대 안에서 일어나고 있는 가치가 여려분어l 게는 중요하자 않 올지도 모르거 때문어다. 보편적인 가치는 그리 많지가 않다. 혹 돈이 보편적언 가치가 펼 수는 있다. 하지만 간혹 돈을 경멸하는 사람도 었

192 왜? 연기의 도약대 191 다. 사량이 보편척연 가치가 될 수도 있다. 그러나 사랑을 얼반적언 의미로 사용한다면, 여러분에게 별 감흥을 불러일으킬 수 없다. 지극히 겸손하게 작지만 가까야 있는 가억들을 가지고 시작해보자. 그리고 나머져는 여려분의 감각에 맡겨 버린다. 자신얘게 캉요를 하지 않는다. 자연스럽재 활력의 상태가 되기를 기다린다. 억지로 강요하면, 오히려 그 상태가 더욱 오지 않는다. 의자로써 동체가 가능한 그런 성 질의 것이 아니기 때문이다. 감정이란 섭술꽃은 어린아이와도 같다. 억자로 강요하면 도망가 버려고, 부추기고, 속임수를 쓰고, 창난을 치 고 하면, 지국히 자연스럽재 여려분에게 다가오는 것이다. 일종의 관계를 갖는 것이 필요하다. 그려고 이것은 집중을 통혜서맏 이 가능하다. 여러분의 기억예 집중을 한다. 여러분을 깊어 감동시킨 한 가지 사건을 선택한다. 그 일의 성착여 기쁘던 슬프던 그것은 중요 하지 않다. 여랴분야 원하는 것으로 선택하면 된다. 그 가억을 구체화 사키고, 차츰 세분화시킨다. 무슨 엘이었는가? 여러분은 어디에 있었 논가? 누구와 함께였나? 무슨 옷을 압고 있었냐? 앉아 있었나? 누워 었었는가? 날씨눈 더웠나?:::r저 그랬나? 시간은 요후였나? 장소는 어 디였나? 야외였나, 아나면 실내였냐? 실내였다면 바닥은 타일이 깔려 있었나, 아니면 나무였나? 특별한 댐새가 나논 곳이었나? 무손 냄새였 나? 음악이 들렸었나? 아니면 소음이 있는 곳이었나? 자젝하게, 아주 자세하게 기억해 낸다. 여러분의 겨역을 찾아내고, 개념과 감정과 감 각적인 것을 찾아낸다. 여러분의 마음속에서반 겨역을 불러일으킬 것 이 아녀라, 몸 전처I 로 기억해 낸다. 그 가억아 파묻히고, 그 암에서 살 도록 한다. 분명히 과거에 느꼈던 감점과는 다른 감정을 느끼게 될 것 이다. 하지만, 다시 태어나기 위해 여러분은 준비가 되어 있올 것이다. 사간이 흘렀으므로 미치는 영향도 염두에 둔다. 일어날 일에 대한 선 입판윷 갖지 말아야 한다. 여러분 자신이 놀라도록 대버려둔다. 그리 고 특히, 서두르지 않는 것이 중요하다 c잭러분은 세상의 모든 시간을 다 가졌다고 생각해라. 이것을 이용해라. 왜냐하면, 다음 단계에서 경 제적인 것에 대한 언급을 할 것이며, 그때에는 잡에서 혼자 활력의 상 태를 준비해야 한다. 나중에 수업시간에 매우 짧은 셔간, 즉 일초나 한 순간에라도 곧바로 이 상태로 여려분 자신을 끌어올별 수 있도록 하기 위함이다. 하지만 지금은 서두를 필요가 없다. 여러분의 상황올 이용하여, 천천히 여러분이 기억하고 느낄 수 았는 시간을 즐겨라.

193 192 왜? 연기의 도약대 활력의 상태에 관한 고려 이 구조의 중요성과 섬세함은 감정의 세계로 직접 우리가 들어가는 데에 그 뿌려를 두고 있다. 결국, 그 많은 태크닉을 통해 이제 즐거움 을 누려거나, 혹은 고통을 누릴 수 있게 됐다 1"라고 여러분은 말할지 도 모른다. 하지만 유감스럽게도 아직은 그런 단계가 아니다. 연극의 테크낙에서 감정은 그 자체만으로는 충분하져 않다. 감정만 가지고는 아무 것도 할 수가 없다. 어떤 때는 부대 위에서 혹은 연습 I대에 여러 분의 연기를 다 망칠 수도 있고 내적인 행풍발전을 저해시키가도 한다. 처음에는 여러분의 감정애 대한 연기는 어렵고, 불편하고, 격정적으 로 보일 수도 있다. 하지만 짧은 시간 내에 여러분은 다른 결과를 보 가l 될 것이다. 처음에 나타나는 결과에 여러분은 지극히 반족할 수 있 을 것이다. 자신을 감동시키는 여러분의 능력에 취하게 될지도 모픈다. 요히려 터}크닉이 해야 한다. 거추장스럽게 느껴질 수도 었다. 그러나 여기서 주의 이랴한 여러분의 활력의 상태를 향한 유치한 감정의 취 함 에 도취되지 말아야 한다. 01 것은 단지 여려분의 능력과 감정에 대 한 지식을 넓혀주는 연습에 불과하기 때문어다. 01 는 무대나 인물을 위한 중요한 결과논 결코 아닌 것야다. 즉흥연습에서만 펼요한 것이다. 즉 중간억 하나의 과정일 뿐이지 도달해야 할 결승접은 결코 아녀다. 여러분은 곧바로 다음 단계에서 더 어려운 활력의 상태를 만나게 될 것이다. 여러분의 생활과 환경 속에서 일어날 수 있는 활력외 상태라 할 수 있다. 더 나아가, 환상 속에서확 활력의 상태이며, 여러분에게 연구를 하도록 호기심을 유밥하는 상태지반, 이 모든 것들은 무대 위 에서 인물의 활력의 상태를 향해 여러분을 이끌고 가는 여정에 불과 하다. 이 모든 것으로 인해 여러분아 연습하는 순간들은 여러분의 기억과 경험, 욕구, 상상력 등을 가자고 매우 심도 있재 이루어져야 한다. 러뿐만여 알고 있는 여러분 내부에 잠재된 가능성을 최대한으로 넓혀 야 한다. 왜냐하면, 세 번째 단계에서 여러분은 감정이 극중 인물이 처한 환경에서 오는 것이겨 때문에, 그 감정의 원인과 동기와 이유가 여러분과눈 전혀 무관하다는 사실을 척변하고, 또 이해하게될 것이다. 그때에는 여려분 자신의 삶이 아닌 극중인불의 삶이 된다. 여 채대로 배

194 왜? 연기의 도약대 193 우지 못해 준비가 되어있자 않온 많온 배우플은 자신의 감각적인 이 미지나 기억플을 작중인물의 감정을 유발하는데 사용한다.<엘렉토라 는 울지 않는다. 왜냐하면 여자배우가 자신의 아버지플 생각하고 있기 때문이다. 이는 어려석고, 퓨치하고, 정신 분열적이라고까지 할 수 있 다.> 옐렉트라는 아가멤논의 영상에 의해 감동올 받는다. 이눈 이런 경우에 자주 등장하는 야름어다. 아가멤논의 형상을 사용하져 않고, 무조건 많이 운다고 만 해서 엘헥트라가 될 수있는 배우는 하나도 없 다. 다시 말해서, 자신의 생각과 여유논 아야스킬로스냐 소포클래스가 엘렉트라엑게 강요했던 바로 그 생각과 이유가 된다.20세기의 여빼우 가 이를 해 내논 것이 바로 우리가 추구하는 목표이다. 주인공과 상대역은 자신의 활력의 상태를 모두 일깨워야 한다. 이것 야 놀라룹을 유발시키는 바멜야다. 배우들간의 도전이라고도 할 수 있 다. 내 활력의 상태눈 그 누구악 것보다 더욱 활기차다 1" 라고 말할 수 있어야 한다. 활력의 상태로 갈 수 있는 아이디어 여려분플은 결과에 의존하쩌 말고 원인과 이유에 의해 작업해야 한 다는 사실을 명심해야 한다, 내가 자랑스럽다, 왜? 자겹다, 왜? 부끄럽다, 왜? 우울하다, 왜? 굴욕감을 느낀다, 왜? 의가 소침하다, 왜? 실망한다, 왜? 등둥 왜? 劉 전략 {방법} 이제는 새로운 요소를 추거해야할 때가 되었다. 주인공은 다음과 같 은 생각을 해야만 한다. 만약 내가 내 욕구를 충족시커지 못한다면 어 떻게 될 갖인가? 대답은 일어날 일에 대한 준바가 되어있지 않다는 것이다. 이것은 무슨 일이 일어나는 것보다 더 나뿔 수 있다. 그렇다면 어떻재 막올 수 있을까? 상대역에 대해 내가 원하는 바 를 이루기 위해 어떤 방법을 쓸 것인가? 그룹 설특시키기 위해 내 가 사용할 수 있는 무기는 무엇일까?

195 194 왜? 연기의 도약대 만약 가공의 상황이 여러분야 여 ul 표현율 했지만 항아들여지지 않 은 이려한 용구릎 다루고 있다면 - 이잣을 우리는 이마 표현된 욕구 라고 부른다 - 가공의 상황에서 이며 거절야 이루야졌으므로 행동을 앞당겨야할 위험은 없어졌다. 그렇다면 나논 새로운 전략을 수립해야 만 한다 내가 야렇게 딸한다면, 그는 저렇게 대답할 것이다" 그를 이성적으로 납특시킬 수가 있을까? 그엑게 내가 줄 수 있는 것은 무 엇일까? :::L를 협박하는 것은 가능한가? 어디까지 내가 갈 수 있을 까? 내가 갈 수 있는 능력약 한계는 어디까지일까? 그를 분노하채 만 들어 볼까? 그를 달래고, 간청하고, 욕을 해폴까? 등둥. 모든 것이 다 가능하다. 사랑이컨, 전쟁이건, 여러분의 목표를 달성 하기 위해서논 무엇이든지 다 해 볼만하다. 경우에 따라셔 배우들은 실제의 상황보다 가공의 상황에서 더 심도 있는 임기응변을 하는 수 가 있다. 이때에는 실젝의 육체적인 싸웅이 표출되기도 한다. 교수는 이려한 가능성에 대바해 늘 산경을 곤두세워서, 이러한 상황에 도출되 었을 때에 끼어 들어 중재를 해야만 한다. 야렇게 중재를 하고. 중단 시켜야 하는 이유는 다음과 같이 두 가지로 요약된다. 1. 배우들이 다칠 수 있다 이러한 이유로 날카롭거나 다칠 우려 가 있는 위험한 물건뜰은 가급적 치운다. 2. 즉홍을 하는 것이 어때가 되면 이미 가공의 상황이 아니라 실제 상황어 왼다. 배우들이 자제력을 잃어버리기 때문이다. 따라서 연습은 이미 그 의며를 상실하고 테크낙의 연습도 할 수 없게 된다. 욕구와 갈등이 동사에 처음으로 표출될 때에 이러한 혼란스런 상황 이 될 수 있다. 그렇다면 다음과 같은 약푼이 제커환다. 내 전략을 준 비하기 위해서 난 얼어날 것을 미리 앞당갚 수 있는가? 그럴 수도 있 고, 그렇지 못할 수도 었다. 조금만 뒤를 돌아다보채 되면, 원리는 아 주 간단하다는 것을 알 수 있다. 상황을 마리 앞당기고, 연습 때에 사 용할 수 있는 전략을 생각한다- 그리고 상상의 상황에 돌입했을 때는 모든 준비된 것뜰을, 전략을 포함해서, 잊어벼린다. 이제 명확한 대답 이 되었을 것이다. 이미 쩍러분은 주인공과 상대역으로서 아주 명확하게 수업시간때 서의 배우와 상상의 상황에서의 배우의 차이점을 구분할 수 있어야

196 왜? 연기의 도약대 195 한다. 그 구분점은 어뎌액 있는가? 연습 그 자체에 틀어 었다. 연습의 구조 1 배우로서 여려분이 준비하는 것은 그것을 실행에 옮기가 전에 많은 시간을 필요로 한다. 여러분의 자신여 원하는 것이 왜 펼요한지, 활력 의 상태와 전략은 왜 필요한지 며려 생작한다. 이것은 마치 수표를 반 드는 과정과도 홉사하다. 댐비흉 준비하고 그 안에 내용불올 넣는다. 고거, 사꼴, 야채, 등뚱) 그리고 끓도록 불 위에 올려낳는다 척당한 농도의 국이 될 때까지 끓인다. 이때 농도룹 나타내는 표시는 무엇일 까? 가장 중요하고도 펼수적인 이 표시를 알면 다융애 국을 끓일 때 에 아주 편리하다. 이런 식으로 여러분의 상황도 져절로 꿇도록 내 버려두는 것이다. 잘 꿇얼수록 국 맛은 훨씬 좋약칠 것이다. 우려내야 한다. 잘 우려내는 일여 중요하다. 구채적이고도 세부적인 이마지로 축소될 때까지 우려내는 것이다. 집충하는 것이다. 이 이미지는 농도 를 나타내는 표샤자 된다. 이것들윤 여러분의 감정을 두드려 열게 하 는 능력을 가지고 있다. 나중에 마저막 단계에서 최소한의 에너지와 노력을 가지고 칙대한외 결과흘 창출해대는 경제성에 대해 언급하기 로하겠다. 연습을 하는 순간에는 장깐씩 감정이 순환되는 때도 있져만 아작은 가공의 상황에 접해 들었다고 말할 수 없다 똘어오라는 표시를 받았 올 때, 여라분은.그 동안 준비한 것뜰을 다 잊어버려야 한다. 그렇다 변 어디에다 여러분을 칩중시켜야 할까? 상상약 상황에서 그 송간에 직접적으로 플어오는 구조적언 요소가 무엇인져 생각한다. 여허분은 ::l것이 무엇인지 얄재 될 것이다. 두말할 것도 없이 그 순간에는 활혁 의 상태애 있어야 한다.(일어난 일에 대한 기억옳 상가시킨다.) 그라고 들어가야 하는 이유이다.(이유를 다샤 한번 생각해본다.) 그렇다면, 이 제 뜰어깐다... 상대방의 출현은 여랴붙이 춘비한 것을 행동으로 옮기 재 해준다. 여러분이 준비한 것은 욕구와 전략이다. 상대역의 경우는 한계가 아주 찬단하다- 수업시간의 배우로서 나는 거절할 이유플 줍비 한다. 그리고 상대거 자선와 욕구를 달성시킨다면 그것에 대비한다. 여러한 이유들율 점검하고 나서 가공의 상황으로 뜰어깐다. 이때에 행

197 196 왜? 연기의 도약대 동과 (연기) 활력의 상태룹 준비하여 함쩨 들어간다. 이뜰은 처음부터 가공의 상황의 중요한 요소가 된다. 물론, 철저히 준비가 된 것으로 해야한다. 이를 위해서는 연기와 상 상력과, 전실이 펼요하다. 그리고 다시 한번 안내가 요구된다. 왜냐하 면 여기까지 도달하가까지 여러분이 처옴에 생각했던 것보다 훨씬 더 많윤 시간이 걸려기 때문이다. 즉홍을 하는 동안에 상대역은 여러분을 거절한다. 그럴 때는 일단 행동을 멈추고, 새로운 가능성을 포색한다. 만약 그래도 별 소용어 없 으면, 다시 한번 행동을 멈추고, 암기응변의 상황 내에서 새로운 가능 성을 모색한다. 이것은 방법을 찾는 데애 별 소용여 없을 수도 있지만, 상대의 거절에 따라서 다른 행동을 유발할 수 있다. 이것이 바로 우려 가 추구하는 목표이다 상대역에 대한 임겨응변은 거절하는 것으로도 충분하다. 왜냐하면 주언공에게 일어나는 일이 그에게는 아무런 상관이 없기 때문이다 하 지만, 많은 경우에 상대역은 주인공엑게 해를 끼치려는 것이 아니라, 다반, 주지 않으려는 것뿐이다. 하지만 이를 위해샤논 주인공의 이해 를 구하는 것이 중요하다 예를 들어 그가 거절하는 이유를 주인공에 게 이해시키는 것이다. 혹은 화를 대지 않게 하겨 위해 속임수를 쓴다. O. 결정적으로는 : 주인공이 좋아하고 - 뭔하고 - 필요로 하는 - 것 이다. 그의 우정과 신뢰와 이혜를 구하는 얄이다. 이려한 경우에 전략을 준비하는 태크닉온 정확하게 주인공엌 경우 에처렴 적용된다. 그리고 마찬가지로 갈등이 나타난다. 내 행동을 중 단할 것연가? 아니면 추인공을 납득시커려는 내 욕구를 달성할 것인 가? 많은 무대애서 우리는 행동이 주인공이 원하는 것을 추구하는 것 으로 변하는 것을 종총 본다. 이 단계애서 우리의 연습은 행동을 끝내 려는 욕구와 주인공과 함께 있어야 하는 필요성과의 사이에서 나타나 는 결정에 따라 좌우원다. 이 내적인 싸움은 연습의 성격을 규정하고, 연습을 계속할 것인자도 결정한다. 1행위급함

198 왜? 연기 의 도약대 197 그 동싼 여러분은 많은 연습을 했을 줄 안다. 연습을 하면서 욕구를 바꿔보기도 했을 것여고, 주인공이 되었다가 상대역을 맡아보가도 했 을 것이다. 여러분의 활력억 상태에 변화뜰 추겨도 했을 것이다. 여러 경우에 이유를 깊게 준비해보거로 했을 것이다. 집을 준비하가도하고 행동(연기 을 연습하가도 했을 것이다. 만약 개념상에 있어서 이려한 구조적인 요소뜰에 어려움이 있었다면, 그 문제가 찍논 요소플 더흡 연구하고, 깊이 있게 파고뜰라는 딸을 해주고 싶다. 여러분의 내부와 외부를 스스로 찰 살피고 관찰한다. 여러분의 상대와 마찰과 갈등이 있을 경우 그 원언을 분석한다. 여려분아 현재 안고 있는 푼제점뜰과 주변에 있논 문체점뜰을 여러 까지 관점에서 분석해 본다. 즉 종교, 정치, 성, 테러, 가족, 공부, 전쟁, 이념, 풍등. 그리고 작업을 계속한다. 이제는 시간에 대한 이야기뜰 할 차례다. 시간에눈 연극적인 시간과 실제억 시간이 있다. 즉 생활에서의 시깐과 연극에서의 시간을 뜻한다. 우리의 일상생활에서는 일반적으로 우려는 여려 가지 목적으로 시 간을 사용한다. 그러나 단 일초라도 시간을 낭비하져 않고 산다는 것 은 사실상 불가능환 열이다. 그러나 무대에서의 삶윤 우리에게 삶의 농축된 행동율 요구한다. 무매에서의 일 분은 영원일 수도 있다. 깐혹 배추가 겉으로 보기에 시간을 천천하 이끌고 나가논 것처럼 보이는 연국이 였다.(예툴 툴자면, 그 유명한 얀톤 체홉의 작품뜰이다.) 그러 나 겉으로 보거에만 그럴 뿐이다. 확실한 것은 자라앉은 조용한 분위 겨와 빠른 진행이 뒤섞인 무대의 구성은 연극뿐딴 아니라 모든 예술 에서 필수 불가결한 것이다. 야것어 바토 리듬이다. 그러나 아직은 연 극올 하는 것도 아나고, 그냥 생활에 빠져 있는 것도 아닌, 우려는 연 습이라고 하는 과정에 놓 여 있다. 따라서 아직은 려등이나 조용한 무 대 동에 관한 언급올 할 때는 아니다. 이제 우리가 혜야 할 일은 극적 으로 함축된 시간 위에서 작업하기 위한 준비를 해야 한다. 시간이 없다 라고 하는 가정에서 우리는 작업을 준비할 것이다. 위급함 이라 고 하는 조켠에서 작업을 하는 것야다. 주인공은 져신의 욕구를 달성 하가 위한 시간야 없다. 이미 달성을 했어야 하논 것이다. 일 분 일 초가 그의 의지와눈 정반대로 흐르고 있다. 늘상 그랬듯이, 여러분의 이유 플 정당화시켜야만 한다. 여러분에게 유용한 이유이며, 여러분이 믿을 수 있는 이유여야 환다. 그랴고 상대역도 마찬가지로 자신의 행 동을 펼철만한 시간이 없다. 그도 이미 행동을 마쳤어악 했다. 얼분

199 198 왜? 연기의 도약대 일초가 그의 의지와는 반대로 치닫고 있다. 그렇다면 뛰어야 항다는 소린 7}? 그렇지 않다! 절대로 그렇지 않다! 위곱함이란 일들을 서둘러 처리해서 망차라는 소리는 아니다. 위급함이란 여러분의 목표플 최소 한의 시간 내에 달성하라는 뜻야다. 하지만 주의할 것이 있다. 목표를 딸성하되 가장 이상적언 방법으로 하라눈 것이다 우리는 한순간에 여러분을 모험가로 변화시킬 것야다 여러분을 적뜰이 뛰쫓고 있으며, 여러분은 계속해서 도망가야 한다파 상상해 보랴. 여러분이 도망처는 앞길에는 깊온 절벽이 놓여었고 절벽 위에는 썩은 청녕쿨로 만든 다 려가 하나 있다. 그 다리는 거의 무너자기 일보 작전이다. 만약 다리 위로 뛰어깐다변, 다리는 무너지고, 여러분은 절벽으로 떨어질 것이다 그리고 너무 천천히 도망을 가도 여러분은 잡히고 딴다. 결은 하나밖 에 없다. 뛰어가면서 일분 열초마다 다리악 상태룹 잘 파악하고, 느껴 야 한다. 여략분은 다라에 모든 것을 걸 수밖에 없다. 여러분의 발을 어디에 놓아야 할지 어다플 밟아야 할지 정확환 판단이 펼요하다. 단 한순간도 한눈을 팔 수도 없고 적뜰의 운직임을 살펴야 한다. 이것이 여랴분의 행동을 옵직이게 하는 주요 동력이 된다. 도주는 여랴분의 욕구를 딸성하려는 목표나 다름없다는 샤실을 명 섭해야 한다. 여러분을 캅으려고 하는 여러분의 적은 여러분야 목표를 달성하지 못했을 때 여려분을 지나칠 수 있다. 이것이 위급해야하는 여유이다. 여려분의 구원이 되눈 다리를 생각해라. 야것이 상대역야다. 어미 우리는 연습을 하고 있는 것이다. 모든 요소들을 혼합하변 위급 한 극적인 행동이 나오게 된다. 모든 요소는 계속혜서 진행되는 행동 에 뜰어있다눈 것을 알게될 것이다. 가공의 상황이 샤작될 때에 이미 모든 것이 싸움을 하고 갈등을 겪는다. 시간이 없다. 야미 늦었다고 생각해라. 최때한 빨리 여러분의 행동을 실현시켜야 한다 썽 태도, 자세 이미 연습이 많이 진행된 지급은 연겨에 대한 바함직한 태도에 관 해 언급할 시간이다. 우리의 목표는 화려한 즉흥을 하는데 있는 것이 아니라, 무언가를 배우는 데에 있다. 많은 경우에 여러분은 실수뜰 하 변서 뎌 많이 배운다. 그렇다고 일부러 잘 못하라는 말이 아냐고, 설

200 왜? 연기의 도약대 199 수플 저지르는 것에 겁을 먹지 말라는 소랴다. 여러분이 연습플 하는 동안에눈 용감하재 위험을 무릅쓰고 모험을 해보는 용기가 목표플 달 성시카는데 훌륭한 도전이 된다( 인간의 모험은 삶의 예술이다라고 괴테는 딸했다). 이것이야말로 우리가 하고있는 연숨의 생명이다. 교수의 코멘트와 여러분 동료나 여러분 자신의 평가가 연습사에는 좋은 교훈이 될 수 있다. 연송 때에 관찰하는 혜도는- 아주 기본척이다. 침묵의 집중은 필요하다고 이미 언급한 바 있다. 그러나 아무런 낀장 없이 지켜보는 관참자의 입장에서는 실수나 잘못된 것뜰올 더 쉽게 지적할 수가 있다. 야런 삭으로 설제 연습도 혜보고, 관찰도 해보변서 역할을 바꾸어 보눈 것이 아주 훌륭한 수업이 될 수 였다 더 많은 것 을 배울 수 있기 때문이다. 다음은 배우로서 내적인 삶을 사용하는 좋은 방볍을 보여주고 있는 지침서플 소개한다. 위대한 작품을 하기 위해서는 많은 경우에 재능만 가자고는 충분하자 않다. 기질을 타고냐야 한다. 그것은 바로 성격이 다! 그러고 냐서 인내심과 집요함이 물론 필요하다. 여기서 젊은 배우 들이 갖추어야할 자질에 관해 언급하자면 대략 다읍과 같다. 작업적연 긍지, 높은 감수성, 성설함, 자만섬이 아닌 자존 심, 꽃앞파도 같은 민감한 감정, 높은 수준의 비평, 높은 쪽표, 감각적인 높은 경험, 힘과 활력, 열정, 보혐과 살수에 대한 용 기, 아폴포 마르시야크가 말한 확실한 도덕관과 직업관, 호기 섬에 끌려블어 가는 성격, 싫증낼 줄 모르논 관찰착, 작은 일 얘도 쉽체 높라고, 실망하고, 직업에 대한 겸손함, 인내섬과 집요함, 경탄할 수 있논 능력, 성취욕, 풍부한 상상력, 소병캄, 나를 관찰하쓴 사람뜰 앞에서 다른 사람이 되고자 하논 끊임 없뉴욕구... 물론 이 모든 것들이 미래에 배우가 되고자 하는 사람에게 다 필요 한 성격은 아니다, 그러냐 관중들에재 설수와, 열정과, 꿈과, 욕구와, 인간의 부정적인 것과 긍정적인 것을 다 보여추고 싶어하는 배우는 (스타니슐라브스키의 말) 책엄감 있는 배우가 될 것이다. 연습 조직 2 수일 동안 여려분야 상대역과 연습을 준바하고 었었다고 가정해 보

201 200 왜? 연기의 도약대 자. 중벼플 한다는 잣은 다음의 두 가지를 뜻한다. 1. 상대역과 함께 : 욕구에 대해 여러분이 마음에 들어야 한다. 다 시 말해서 연습의 주채애 여러분이 동의할 수 있어야 한다. 여러분이 동의할 수 없는 생각올 가지고 연습을 한다연 두 사람 모두에게 영향 올 u] 차게 된다. 여러분의 관점과 상반되는 것이 있다면, 그것을 대변 하는 일어f 열중할 수가 있울 젓이다. 두 사량은 지나간 컷에 대해서 충분한 대화를 나누어야 한다. 그것을 이전에 요청한 적이 있는가, 없 는가? 지끔까지 두 샤람의 관계논 어떻게 발전되약 왔는가? 학러분이 마자막으로 서로 만난 것은 언제인가? 연습을 준바하겨에 앞서, 오늘 의 가정의 상황에 관해 이야기플 나눈다. 가정의 상황아 뜰어오자 않 는 다음의 서간뜰을 위한 계획을 세운다(어것은 왜 주안공이 들어올 수 없으며, 놀라룹을 유발시킬 수 없는지 그 이유를 상대방에게 설명 하논 데에 아주 중요한 도움이 된다). 믿기 위한 나의 상상력액 도움 을 주는 가장 가본척인 상황의 전과이다. 주인공야 마지막으로 본 장 소는 어떠했는지 우선 두 사람이 의견을 나눈다. 2. 서로 각자가 : 내가 가지고 있는 이유의 개인적이고도 깊이 1~ 二 AλL 一 연구는 내겨 욕구를 달성하작 못했을 때 무슨 일이 일어날 것인가와 주인공이 그것을 달성하지 못했을 때 일어날 일에 대해 초점을 맞추 어야 한다. 내 행동(연기)올 하기 위한 이유와 내가 등장해야 하는 이 유와 전략에 관해서도 연구플 한다, 활력의 상태도 마찬가지로 연구가 되어야 한다 (이 모돈 연구논 여러분엌 내적인 것에 깊이 있채 뜰어갈 수 있게 해 준다. 지난 수년 간얘 걸쳐 우리는 의무적으로 강요에 의해 지루한 공부를 해야만 했다 이러한 생각애 적극적으로 대응하자! 여러분의 공부는 채며있고, 때력 었고, 생동감이 있어야 한다. 여러분확 자선의 내부서l 갱l 를 더듬어가고 있다. 이것은 다른 사땀에게 보여주가 위한 것 그 야상도 그 야하도 아니다. 더욱 용감하게, 추적을 책보자! 추적하는 일에 싫증을 냐}서는 안 된다. 여러분의 작엽은 지금부터가 샤작여다. 그려고 진짜 프로의 생활이 시작되면 야 추적은 영원현 작업이 될 것 야다. 끊임없이 추구하는 것여다. 언체나 연구하고, 관찰하고, 시험해

202 왜? 연기 의 도약대 201 보는 자세가 중요하다. 혼자서 할 수도 있고 여렷이 함께 할 수토 있 다. 하지만 현 단겨l 에서는 혼져서 하는 것이 더 중요하다 j (자, 야쩌는 고전적인 방법에 관한 언급을 할 차례이다: 우랴 모두 는 우리의 실제 모습보다 우려 자신을 랴 중요하다고 생각할 펼요를 느끼고 있다. 하지만 연국인은 이런 경향이 더욱 두드러진다. 1:1>>우눈 이거적이며, 허영심이 강하고, 자딴하기까지 하다. 하지만 주는 컷을 좋아한다 항상 주고 싶어한다. 그 누군가애게 말올 해야 하고, 느낌을 주어야 하고, 웃기고, 울리고, 감동을 주고, 만지게 한다. 그러나 주 기 위해서는 면저 받여야 한다. 관중에게 주기 위해서논 그들에게서 먼저 받야야 환다. 야런 식으로 접촉야 시작된다. 추상적인 접촉이라 할 수 었다. 배우 - 관객 - 배우악 관계이다. 본안으로서도 절명할 수 없논 관계이며, 사실상 이 관계에 대한 그 누구의 설명도 펼요치 않다. 하지만 배우에게는 텔레비전의 영상처럼 아주 분명하다, 관객으로부터 배우가 받는 것은 그와 연기에 영양소를 공급하고, 연지플 풍요롭게 만뜰어 준다. 따라서 배우는 더 많은 것을 줄 수 었고, 또 더 많은 것 을 주고자 더 많은 것을 받을 수 있게 된다. 여랴한 상관관계는 끊임 없어 반복되는 것이다. 그러나 지금은 아직 우리의 얘기는 아니다. 우 리의 주제로 돌아가자 J 자, 준비가 다 끝났다면 연습으로 돌어가자. 상대역여 교실에서 나 온다. 주안공은 장소룹 정려한다. 즉 집을 짓는 것이다. 그리고 나사 자신획 이유 플 정리하기 시작한다. 그의 줍비는 교수의 질문어l 서부터 시작된다. 질문은 그가 원략는 것, 그의 펼요 혹은 위곱합과 관련 01 있는 것뜰이다(질문은 갈등이 유발달는 그획 내적인 세계룹 규정짓는 데 도운이 될 것이다. 그리고 나중에 언급이 되겠지만 인물의 부교채 에도 해당된다). 배우는 마치 자가 내부에서 질문이 나오는 것처렴 교 수를 쳐다보지 않고 칠문에 대탑한다 여런 식으로 교수는 배우의 이 유의 내적얀 서l 계플 구체화샤키고, 그 세계흘 옳어보는데 도움을 준다. 배우는 자신을 운직야게 하고 감풍사키고, 자신을 딴지는 영상들 속 에서 대팝을 발견하게 완다- 수업에 동참한 나머지 빼우들은 배우에가l 활력을 주는 답변과 그렇지 않은 답변은 어떤 것인지 구분할 수 있을 것이다. 왜냐하면 쓸모있는 답변뜰윤 배우가 의식하지 않아도, 측각적

203 202 왜? 연기악 도약대 언 활동을 유발하기 때문이다. 대다수의 답변즐은 지극하 현명하지만, 우리의 내부기관을 움직이채 하지는 못환다. 처읍 몇 달 동안 이 모돈 것은 큰 목소리로 연습한다. 칠문이나 답 변 모두어1 해당한다. 이는 배우가 혼자서도 소리를 내지 않고 할 수 있을 때까지 계속한다. 소리를 내지 않고 하는 것을 내적인 대화 라 고 하는데, 이것이 되면, 어떤 인물이라도 다 연기를 해 낼 수 었다. 때우와 교수가 유용한 답변이 었다고 판단하면, 주연공은 퇴장하고 상대역이 들어온다. 상대역은 장소를 준비하고 그곳에 변화를 준다(자신아 가지고 온 개인적인 물건을 정리하고, 가구를 움직이고, 조병을 바꾼다, 등동). 그 리고 자신의 활동을 시작할 준비를 한다. 교수는 이체 추얀공과 함께 했던 동일한 항볍으로 여유에 판한 대화를 시작한다(주인공은 상대역 이 준비하는 풍안 복도에서 뜰어오라논 표시가 나타날 때까지 준비하 고 있는다). 여기서 이제 막 이라고 부르는 연습에 이르재 된다(이며 연극의 분 위기가 난다. 여러분은 연국의 기능에서 막은 작품의 처음과 끝을 의 미하고, 막을 구분하는 역할을 하고 었다는 것을 이 u1 알고 었다. 그 렇다면 막은 우랴에재 있어 준비단계와 가공약 상황을 구분하논 것이 휠 것이다). 즉 우리가 준바를 마감하기 위책 내리고, 가공의 상황 로 들어가기 위해 올리는 상정적인 막인 것이다. 처음에는 교수가 상대역 을 맡은 사량에게 막 이라고 말할 때가 이 두 단계를 구분하는 것이 훤다. 이때부터는 상대역은 자션의 활력의 상태와 행동얘 집중하게 된 다. 다흔 한편, 교실 밖에샤 자선의 연기를 준비하고 있던 주얀공은 상대방에게서 표시룹 전달받으면 자신의 막올 올리게 되는 것여다.::1. 때에 주인공은 차신의 활력희 상태로 진입하면서, 들어가야 하논 이유 에 정신을 집중하게 된다. 주연공이나 상대역, 두 사람 모뚜에게 이것 은 가장 흥며로운 연습이 될 것이다. 종 더 구체적으로 들어가 보자. 여러분의 행동을 잘 준비하자. 그리 고 서작한다 예를 들어, 만약 여러분이 번역을 한다면, 교재를 책상 위 에 올려놓고, 노트나 혹은 타자기릅 준1:1 1 한다. 그리고 볼펜이나 혹은 타자기싹 종이를 끼우고 나서, 첫 번쩨 문장을 번역하기 시작할 것이 다). 여러분의 활동이 이며 궤도에 올랐다고 생각될 때까자 계속한다. 완벽하게 활동을 해낸 것과 그것을 왜 빨랴 끝마쳐야 하논지에 대환

204 왜? 연기악 토약대 203 분명하고 확실현 의견을 가지고 있어야 한다. 이재는 활력의 쌍태에 집중력올 기울여 보자. 예를 뜰어 푸 사람의 친구들 싸움을 말련 여러 분의 챙동에 딴족올 하고 있거나, 서로 화해콜 하도록 했다거나, 서로 손만 내말어 악수룹 한 것이 아니라 얼짜안고 포옹을 환 후에 함께 한 잔 하기 위해 갔다는 사실 동여다. 이러한 행동의 디테일에 정신을 잡중해야 한다. 여러분의 친구는 누구인가? 그플의 이름은 무엇인가? 싸용을 하는 순간에는 어디에 있었는가? 여러분이 도착했을 때는 어 디까지 진행되고 있었는가? 여랴분의 안에서부터 움직일 수 았는 방 법을 배워야 하며, 그렇거I 될 때, 여러분은 활력의 상태로 여미 접어 들어 구체적얀 이유와 함께 이며 결정된 감정아 겉으로 드러냐게 되 는 것어다. 만약 내가 모든 집중력을 동원하여 서툴러서 내 행동을 이행했다면, 활력의 상태에 대한 생각을 잊어버렸을 것어다 라고 여러 분들은 말할 지 모른다. 그러나 모순처렴 틀릴 지 모르지만, 여러분의 활동에 집중력을 기울이면 기울일수록, 여러분은 더욱 편하고 자유롭 거I 외부로부터와 노낌올 받아뜰알 수 있으며 더 많이 여러분을 보여 줄 수 있을 것이다. 지금은 다시 위급하게 서물려서 여러분의 행동을 시행한다. 그렇게 되면 활력의 상태가 여러분의 활동에 따라서 점차 차오르게 훤다. 간혹 활력의 상태는 싸운 없이 곧바로 활동으로 넘어갈 수도 있다. 다른 것들이(이것들은 여러분이 직접 선택해야 하논 것틀이다) 갈등으 로 접어든다. 그러나 이것둘 깐의 경쟁은 긴장을 푸는데 오히려 도움 이 환다. 여 갈풍에서부터 미리 생각하지 않았펀 행동이 터져 나온다. 이는 두 자지 힘의 결과라 할 수 있다, 그러나 여 두 가지 힘 중에서 어느 것이 이길 것언가는 중요하지 않다. 다만 이 싸움의 발전 과정이 중요하다. 잘 하기 위한 이유와 서불러야만 하는 행동이 활력의 상태 를 유발시카는 형상파 함께 셔로 섞어게 된다. 여러분은 자신의 행동 올 끝마쳐야 한다. 그러나 기억들어 떠오른다. 그려딴 여러분은 그 기 억플을 머리에서 떨쳐 버리려고 한다. 왜냐하면 그것들어 행동을 방해 하기 때문야다. 그럼에도 불구하고 그것틀은 계속해서 나타난다. 서로가 싸운을 계속하면서 진행이 되면, 상대역은 주인공에게 시작 하라는 표시를 보낼 것이다(표시논 시선올 보내는 것으로 충분하다). 그려변 주인공이 뜰어오고 연습은 계속 잔행된다, 이제 즉흥을 마음껏 즐거면 된다.

205 204 왜? 연기의 도약대 다음에는 질수를 교정해 가면서 계속해서 연습을 한다{그 어느 것 도 무사하지 않는다. 말이나 행동올 하기 전에 기다련다. 미리 앞당기 지 않는다. 자신의 목표가 욕구거나 행동이거나 이를 추구해 나간다). 연습은 텍크닉을 강화하기 위한 것이란 것을 늘 상가해야 한다. 특허 머리 앞당기지 않는 태크녁이 중요하다. 여러분이 맡은 인물은 여러 분이 작품 속에서 무슨 일이 일어날 것인져 알고 있논 컷과는 달리, 오직 이미 일어난 일만 알게 띈다 그렇기 때문에 여러분은 지를, 여 기서 일어나고 있는 것만을 실행하는 방법을 배워야 한다. 이는 그것 아 지금 처음요로 일어나고 있다는 느끼갑을 전달해야 하가 t약문야다. 또한 유기적이어야 한다. 그러나 유기적인 것을 어떻게 알아볼 것연가? 이는 여러분야 가공 의 상황에서 자신의 목표를 추구하며 모든 능력과 감정을 동샤에 발 산합 때 여러분이 편안하게 었는 그것이 유겨적이라는 것을 알 수 있 캐 된다. 어는 창조적인 내부세계의 상태라고 합 수 있다. 현재 행동 하고 있는 얼이 어렵게 느껴지자 않는 어린아이와 같이 자유로운 상 태졸 유기적이라고 한다. 어는 제대로 집중야 이루어졌을 때딴 카능하 다. 학러분은 아러한 상태뜰 유지하는 것이 무엇보다도 중요하다. 이 테크닉을 자션의 것으로 만들었을 때 여러분은 즉흥을 해낼 수 있는 것이다. 하자만 이는 무대에서도 설제 삶에서도 아닌 바로 연습에서 해야한다. 짧 감청의 관계l 이 첫 번째 단계룹 넘었다고 가정해 보자. 그렇다면 다음 단계로 접 어들게 된다. 이 다음 단계를 우리는 <감정의 관겨,1>라고 부른다. 주인 공야나 상대역 둘 다에게 중요한 작업이다. 지금까지는 실제 관계라 할 수 였는 사회적 관계에 대해서 이미 언 급한 바 있다. 그렇다면 어제 감정의 관계콜 추가사켜 보자, 이것은 무엇일까? 이는 나엑게 구체적연 참정을 유발시키는 다흔 사람의 특 별한 어떤 것 이다. 막이 오르기 전애, 가공의 상황이 시작되기 잔에 이에 대해 한번 생각해 본다. 나를 깨우는 것은 무엇얀가? 그 특별한 어떤 것 을 찾아보자- 이플 검토하기 위책서는 우리의 내부에서 구채

206 왜? 연기의 도약대 205 적얀 무언가가 나타날 때짜지 우리 관계의 여러 가지 양상들을 조목 조복 툴억다보아야 한다. 이때 얼반적인 것은 피하도록 한다. 예를 들면 그를 사랑한다" 그를 미워한다" 그는 좋온 사람여다 등이다. 이런 상투적인 젓들은 여러분을 돋구는데 아무런 역할을 하지 못한다. 만약 억러분이 어떤 사람에 대해서, 그 사람의 성격에 대해서, 그리고 여러분과확 판계애 대해서 생각혜 본다면, 상투적인 것은 사라지고 처 음에는 작온 것이자만 점차로 커다란 노낌들이 전해쳐 온다, 여러분에 게 놀라움흘 줄 것이 확실하다. 예를 들어 한 여학생어 자신의 동료와 의 감정의 관계를 검토한다면, 그에 대한 관심여 었는지 없는지 혹은 그가 미남인지 아닌지 등을 생각할 것이다 어것이 과연 감정적 관계 라 할 수 있을까? 사실은 그렇지가 않다. 좀더 연구를 할 필요가 있다. 엠를 툴어, 그가 미남인결 알 수 있을까?" 물론야지. 겉보기에도 그 런걸 여러분온 점차로 여러분 내부의 관계가 눈뜨는 것을 볼 수 있을 것 이다. 그는 며남아치반, 친절하지 않약, 자신이 미납야라는 것이 무슨 벼슬이나 되눈 것처렴 남얘제는 별로 친절하지 않다는 사설까지도 알 게 될 것야다. 아니면, 그 사람은 너무 구두쇠라서, 한변도 남 사주는 일이 없고, 돈을 내는 적도 없어 그러냐 어떻재 할지 폴라서 난 블상 돈만 내고, 정말 바보 같애."(여기서 나는 그의 구두쇠 같은 성격에 정 신올 집중하가 샤작한다 그리고 결국은 나 자신을 비약하게 되었다.) 두 가지의 예를 통해샤 여러분은 그러나 라논 단어에 강조카 플어 갔음을 보았을 것야다 l 그략나 는 관계에 갈등야 추가되는 열쇠가 된다. 즉 새로운 ;싸움이 시작확는 것이다 갈등이 있는 상황에서 또 다 른 싸움이 시작된다. 그래야만 일반화되는 것을 막을 수 있고 감정의 관계는 살아있게 된다. 그리고 계속해서 발전되고 연습이 진행되는 봉 안 멈추지 않는다). 또 다른 예를 들어보자. - 그논 아주 좋은 사람이다. 그러나 냐는 그와 함께 오래 있을 수 있는 기회는 찾지 않는다" - 그는 싸움쟁이다. 늘 싸움만 따라 다닌다. 그러나 팎든지 준비가 되어 었다. 난 아니다. 난 그럴 능력이 없다. 싸룹쟁이낀 하지만, 그러 나 난 그를 존경한다" - 그는 독재자여다 모든 사람뜰에게 사키는 걸 좋아한다. 그러나 그가 냐에게 명령올 내라는 걸 나는 좋아한다." (성적 매력)

207 206 왜? 연기확 도양대 이 그러나 는 감정의 관계를 유발시키는 것이다. 왜냐하면 캅정의 관계는 그 사람이어야만 하는 것은 아니라 여러분 내부에서 유발을 시키는 것, 여러분에게 의미를 주는 것야기 때문이다. 처음 단계에서는 부정적인 측면뜰이 오히려 여러분률에재 도울올 줄 것이다. 하지반 언제나 그래야할 필요는 없다. 관계를 다뤄 보는 것이다. 그럼으로써 여러분을 더 중요한 것은 다양한 감정의 많이 알게 하고, 다른 사람과의 관계를 통해서 여러분약 얀격에 다양한 측면이 있음을 알게 되는 것이다. 잔혹 찬정한 감정의 관계획 동기는 봐언에게 있지 않고, 수가있다. 여랴분 자신에게 혹온 관계를 맺는 사회 외적인 상황에서 찾을 연구에 있어서 가장 좋은 것은 어느 한 가지 감정의 관계를 선택하 는 것이 아나라 갑정의 판책가 당선을 선택하도록 하는 것이다. 여러 분에게 가장 감동을 준 이전의 일틀을 생각해 본다. 여러분 자신인 냄 버 안엑서 다른 사랑에의 관심 사항이 끓도록 내버려둔다. 그 관섬이 나 느낌의 이유 를 조사한다. 그라고 내버려둔다. 우리 스스로어l 게 자문혜 본다. 그 관계가 다른 사량에 의해 드러나 게 되었는가?" 그것에 관해 가끔 얘기하는가? 그렇지 않다면, 그 야유 논? 창펴해서? 웃옴이 나와서? 바보같이 느껴져서? 등둥. 타인과의 감 정적 관계가 겉으로 드러나는 것은 즉홍연습이 갖는 하나와 목표야다. 그 관계에 정신을 집중하고 스스로 자문했 본다, 그의 까?" - 그는 나를 어떻게 생각할까?" 나에게 숨기고 있는 것이 있나,?" 행동에 늘 변함이 없눈가 혹온 변한 것악 있나? 변했다면 뭘 등등. 연습을 하는 동안 불안한 요소를 들추어내어 자문을 해보 고, 해결방안을 모색한다. 그러면 이 방법의 중요성을 급방 느까거l 된 다. 얘러분엌 무대 위에서의 작업애 이를 적용시킨다. 이미 발잔된 감정적 관계의 경우는 결정적인 감정으로 도달하는데 영향을 며천다(여기에 든 예들은 방향을 제시하기 위한 것틀이기 때문 에 감정적 관계의 추구를 사작하는 시점에서는 작업의 결과에 대해 알기가 무척 어렵다. 한가자 생각을 가지고 시작하억, 여라콸와 상상 력을 흥해 갔스로OtI재 놀라움을 출 수 있도록 한다) 1) 그는 정말 위선자야. (이란 모습을 보여준 때를 생각해 낸다.)

208 왜? 연기의 도약대 207 그의 위션이 나에게 보여주는 것은 무엇인가? 그가 사람들에케 하눈 행동은 정말이지 놀랍가딴 하다. 철변펴다! 아우런 자치가 없는 사람 이야! 왜 그렇거l 웃고 었는 거지? 그의 맹소가 나를 깨우친다논 것을 인정혜야 한다. 그 위션이 정말 전 따음에 들어요, 라고 교수념께 말 씀드렸을 때 얼마나 웃음이 나왔는지, 그렇다면 나도 위선자인자? 아 이러니가 아닐 수 없다!" 2) 그는 아주 이기적이다. 하지만 마음이 너무 약하다.:::1..의 연약 함여 나에채 주는 것은 무엇인가? 안됐다눈 생각이 든다! 운작얀다. 그렇다면 나도?" 내 마음을 3) 그는 당나귀보다 더 고집이 세다. 하지만 나는 그가 정말 좋다" 4) 그는 속이 좋은 사람이다. 하지만 너무 예의자 없어서 나블 화 나게 한다. 그래서 그를 보면 참을 수가 없다 5) 그는 존경할 만 하다. 하지만 너무 교만해서 마음에 안 든다. 질 투심일까?" 풍등. 대충 l 해가 갔으려라고 생각된다. 그렇다변 이제 앞요로 나가 보 자- 게임올 하능 것처럼 해보자. 감정척 관계의 작업은 감정적 관계가 될 수 있을 만큼 충분히 형상들이 떠오를 때까지 많은 생각을 해야 한다는 말올 함축하고 있다. 쉴) 첫 번째 만남, 연숍의 도약판 처음에는 이 테크녁의 설명이 학러분에게 매우 복잡하거l 들릴지 모 른다. 하지만 늘상 그렇듯이 차츰 시간이 흐를수록 여러분의 손에 약 숙한 무기처럼 될 것이다. 여러분여 첫 번쩨 만남은 바로 여러분야 연습을 시작하도록 도와 줄 도약판이다. 그 이름에서 이따 지시하고 있듯여 도약판은 타인악 출현올 발견하짜 되높 순간매 발생하논 커뮤니빽이션이다. 이것에서

209 208 왜? 연기악 도약대 가장 분병하게 느껴지는 것은 무엇인가? 타안의 존재를 얄채 되논 순 간에 최고의 집중이 요구된다는 것여다. 다륜 사람으로부터 느낌을 받 아야 하는 것은 규칙이며 법과도 같다. 다른 사람을 발견했을 때 바 로 여러분은 강체로라도 멈추어야 한다. 여러분의 모든 안테나와 감각은 마치 냉새롤 맡으려논 사냥개처럼 다릎 사랑의 느낌을 전달받으려는 데에 집중해 었어야 한다. 두 배우 가 잘 준바룹 했다면 이 만남은 전기 부하처럼 불꽃을 발생하게 됨다. 그러나 연극적 부하는 우연적인 것율 펴할 수 았도록 해준다. 좋은 공 연들은, 막을 올리자마자 연극적인 분위기가 요구되는 것야다. 비록 제 1막은 손전히 소개나 설명에 그찰지라도 마찬가지여다. 왜냐하면 이 제 1 막은 관객확 관심을 불러모아야 하가 때문야다. 이와 마찬가지 로 우리와 태크닉도 어 첫 번째 만남에서 연극의 시작올 확실히 하는 데에 도움을 준다 첫 번째 만냥의 장치논 아주 간단하다. 즉 여러분여 다른 사람으로 부터 아무런 느찜도 얻지 못했거나, 여러분 내애 아무런 반응을 불러 일으키지 않았다면, 그러한 느낌이 올 때까져 말올 해서도, 움칙여서 도 안 된다. 여기서의 반응올 연습을 시작하기 전에는 어떤 반응이 휠 지 여려분이 알 수가 없다. 알략고 혜서도 안 된다. 쐐냐하면 다른 사 람의 행동에 따라서 달라지기 때문이다. 이야기냐 인사말이 전개되기 전이나, 상대역이 자신의 행동으로 돌아가가 전애, 책얼 먼저 이 첫 번째 란남을 시도해야 한다. 이것울 여러분여 한번만 느척봐도, 훌륭한 엽기응변을 할 수 있는 많은 가능성을 발견할 수가 었다. 비록 처음에는 모든 것을 멈추어야 하므로 매우 어렵게 느껴진다 그러나 얼마나 시간이 걸리노냐는 전적 으로 두 사람의 배우에게 달려있다. 간혹 일초가 될 수도 있고, 일분 이 될 수도 었고, 한 순간이 될 수도 았다. 두 사함간의 게임인 것이 다. 오직 두 셔람이 느껴고, 츄발시키면서 이루어지는 것이다. 탱고를 혼자서 출 수는 없다. 반드시 상대가 었어야 한다. 첫 번째 만남은 시선과 청각과 뇌로 향한 모든 감각의 과;썽을 주도 한다. 여러분의 욕구에 따라 느낌을 받아들이는 것여 여러분에게는 우 손 의마가 있을까? 내가 출연함으로써 상대방에게 무엇을 주었을까? 그것은 여러분 내 부에서 일어냐고 있는 일과 같은 것이다. 여러분은 그것에 관해 이야

210 왜? 연기의 도약대 209 기를 하고 싶은가? 아니면 여러분야 가전 욕구에 보다 나온 결과를 가져다주가 위해 일단은 숨기고 싶은가? 상대방으로부터 느깜을 전달 받은 것이 있는가? 아니면 무언가를 숨기고 있는 것온 아닌가? 뚱풍. 일단 시작이 됐다변 여러분의 내부 가관은(그 순간얘 진정으로 알어 나고 있는 일에 따라 달라진다) 여러분의 활동이나 행동을 재개하게 된다. 그러나 가다려논 것이 중요하다. 그 야전에는 해서는 안된다. 그 렇다변 모든 컷이 다 잘되도록 어떻게 겨다리눈가? 두 사함 모두 처 음으로 노껴져는 감정애 의해 저절로 분위거가 조성될 때까지 겨다리 는 법을 배워야 한다. 모돈 것을 포착하는 안테나룹 장 전개시척야만 한다. 주는 것 01 아나랴, 받따야 한다. 주인곰 : 뜰어가야 하는 이유가 정해지면, 상대역악 가대하지 않았 던 출현애 스스로활 블라재 만든다. 그는 어떻게 하고 있는가? 무언가 를 하고 있다면, 어떻채 하고 있는가? 그자 여러분의 출연을 눈치 했 능가? 모르는 척 하고 있는가? 그가 눈치 채기를 여러분은 바라고 있 는가? 그렇다면, 자, 시작을 해보자. 여러분온 이미 상대방에 의해 부 추겨진 행통을 취하고 었다. 그리고 여러분의 목표를 향해 샤작하연 된다. 상대역 : 주인공이 어떻게 들어왔는 7}? 왜? 나를 보고 그는 일부러 놀라는 체 하는 것일까? 나올 찾으러 왔을까? 그가 냐릎 뿔쾌하게 하 눈가? 나논 그와 얘기콜 나누고 싶은가? 아니변 혼자 았고 싶은가? Cc 00 연좁에 시동을 거는 역할올 하는 첫 번째 만남이 이루어진 야후에 논 모둔 것이 여러분이 혼자 게임윷 야끌어 자는 것이 아니라, 상대방 의 게임에 늘 긴장하고 있어야 하논 탁구재엽처럼 확실한 방볍으로 진행된다. 이 첫 번째 만남의 중요성을 우리는 창 알지 못한다. 상상의 상황 내에서 이미 주어전 환정의 울타리 안에서 이루어지는 두 사람의 이 첫 번째 만남에서논 주고받고 반응하논 기능을 여러분이 배우로서 이

211 210 왜? 연겨의 도약대 해하게 되거까지 수천 번이고 연습을 해야 한다. 처음에는 이 사깐을 가능한 한 최대한으로 늘리도록 한다. 그려고 나면, 즉흥에 활력여 붙 어 서t부적으로 샤간이 유지되며 진행될 것이다. 나중에, 내척얀 질문 과 반응은 즉홍의 삶이 진행되어감에 따라 얼어날 것이다. o:l러분은 상대방이 겪는 현실올 받아들일 수 있도록 훈련해야 한다. 여러분의 테크낙이 점차 발전함에 따라, 눈에 두드러진 것뿐만 아니라, 작은 디테얼까져도 포착할 수 았을 것이다. 이는 시간이 지나변서 뎌 욱 좋아진다- 만약 여려분이 어린이플의 놀이에 대해 다시 한번 생각 해 환다면, 아주 작은 컷에까자도 대단한 관심을 가칠 수 있다는 것을 알게 될 것이다. 그렇기 때푼에 여러분의 행동은 결코 우연적일 수가 없다. 모든 것이 즉흥적이면사, 일관적이다. 재즈의 경우, 다음에 무슨 박자가 나오는지 모른다면, 관중은 멈추고 만다 이는 영어와 불어의 동사에서 볼 수 있다. 즉 영어의 to play 와 볼어의 jouer 는 매우가 하는 일의 의미를 담고 있다. 독어에서는 연극을 하는 극장을 말할 때 Schaupielhaus 로 강스며, 이는 연기를 하는 장소를 뜻하고 았다. 스패인 어에서는 hacer 는 역할을 한다 라고 말한다). 모든 것을 받아들일 수 있논 자세가 중요하다. 여러분야 이것에 습 관이 될 때까지 노력해야 한다. 일부러 느꺼려고 하지 않아도, 저절로 공기처렴 느껴질 때 비로소 야 습관야 몸에 배였다고 말할 수 었눈 것이다. 왜냐하변 이는 여려분이 즉흥연습과, 작업을 할 때 여러분에 거l 창조력과 영양을 제공하는 근원야 되거 때문이다. 습관은 어려운 것을 쉽게 반돈다. 리차드 버튼은 캐서련 햄변과 연기하는 것이 겨장 큰 가쁨이었다고 말한 적이 있다. 왜냐하면 그녀얘게는 집중할 펼요가 없이 져절로 받아들일 수 있었기 때문어었다. 그녀는 야를 모두 자연 스럽게 해냈던 것이다. 아마도 그녀 역시 리차드 버튼애게서 마찬가지 의 느낌을 받았을 것여다. 愈 훌훌훌 연슐의 예 이 연습은 순전히 방향을 제시하가 위한 쪽적임을 밝혀 둔다. 이를 설제 즉홍연습에서 사용해서는 안 된다. 아이디어는 내적으로 여러분 올 부추걸 수 있도록 언제나 여러분의 것어 되어야 한다는 사설을 명

212 왜? 연기의 도약대 211 섬할 필요가 있다. 설정띈 상황의 배경 여자 배우와 남자 배우는 같은 수업을 듣는 학생들이다. 테크닉 교 수는 야블에거l 내일 연습을 하라고 져시했다. 오늘 아침 이들은 주인 공의 집에서 숙저l 휠 준바하기로 약속했다. 하지만 상대역이 오자 않았 다. 주인공은 그의 집에 전화플 했요나 야외로 놀러갔다는 소식만을 뜰을 수 있었다. 함쩨 준비하기 - 욕구 (두 사랍이 함께 동의한) : 자금 당장 우리 집으로 가자. 가 서 내얼 연습할 것을 준비하자. - 사회적 관계 : 수엽서간의 친구들. 동네 친구툴. - 장소 : 교실(주인공온 교실은 아주 깨끗하게 청소하고 정리해 두 었다. 왜냐하면 그가 청소할 차례였기 때문야다) 한 사람씩 준1::1 1 하기 魔 주인공 욕구 (지금 여기샤 내자 펼요한 것) : ::z.녀가 우랴 집에 연습을 준 벼하기 위해서 왔으면 좋겠다. 왜냐하면 여기서 지금 교수회의가 시작 촬 것이 71 햄푼이다. 그렇다변 왜 나는 그렇게 하기를 원하는가? 왜냐 하면 지난 몇 주 똥안 냐는 수업시간에 춘버흘 못했다는 말을 했어야 했기 때푼이다. 내일은 나에게는 마지막 기회여다. 만약 네가 연옵에 참여를 안 한다면, 나는 쫓겨날지도 모른다. 게다가 교수님은 텔레비 전의 연속극 프로그램을 맡고 계신다. 그리고 다옴 프로에는 많은 젊 은 배우흘여 펼요하다고 말씀하셨다. 다한테도 역할을 주실 지 모릎다. 왜냐하면 교수님이 적접 배우를 고르시가 때문이다. 게다가 대 상대 여자배우는 반에서 가장 테크닉이 좋은 친구다. 전에도 함께 연습을

213 212 왜? 연기의 도약대 한 적이 있는데, 결과가 좋았었다. 그렇거 때문에 제로에서 시작할 필 요는 없다. 우리는 이미 서로 잘 알기 때문이다. 그리고 나는 연습이 단순히 찰 되기만을 바라는 것이 아니라 아주 잘 되기를 바랴고 있다. 지금 이 순간에 그 상대역은 어디에 가 있는 것일까? 그녀가 야외로 나갔다논 것을 나는 알고 있다. 그녀의 집에 전화했을 때 그렇게 말했 었다. 위급함 : 냐는 구조대로 일하고 있는 수영장에 15분 늦재 도착했다. 내 순번은 별써 시작이 되었을 것이다. 난 여기서 12서 이천에는 나갈 수 없을 것이며, 내일 수엽은 9서에 시작이 된다. 져금 당장 약속을 하지 않으면, 난 그녀와 준바를 할 수 없을 것이다(그다 때문에 시간 이 더 걸린다). 감정척 관계 : 그녀는 정말 흠 잡을 데 없는 친구다. 하지만 몹시 성마가 급하다. 조급딴 마음엑 안 뜰어도 급새 화를 낸다. 그러나 심 각한 것은 난 그녀를 화나게 딴드는 것이 재머았다는 것어다. 그뎌의 태도높 내 안에 있는 섬술꽃은 면을 자극한다. 냐를 일깨워 준다. 활력의 상태 : 창피해 죽겠다. 여기까지 오는 봉안 나는 건널복올 건널 때 한 장님을 도와주려고 했다. 그녀의 팔을 잡오려고 했올 때, 그녀는 나에게 몹시 화를 냈다. 아주 과격하게 내 팔을 뿌리쳤다.::2 라고 소리치겨 시작했다. 이런 불한당 같으니라고! 지금 뭐하는 거예 요? 원하는 게 뭐예요? 내가 재를 더l 리고 있는 게 안보여요? 당선은 눈도 없어요?" 정말 너무 창피한 일아었다. 모돈 사람률이 나를 쳐다 보고, 개는 냐를 보고 젖어대며, 물어 뜯기 일보직전이었다. 오 창파! 앞으론 절대로 장님윷 도와주지 않겠다. 들어가야 하는 이유 : 어제 두고 온 수영장비를 가지러 나는 학교 에 가야만 했다. 난 자동차를 제때로 주차서키지 못하고 학교로 들어 왔는데, 교무과에서 자동차 한 대를 주차위반으로 경찰이 끌어가고 있 다고 방송하고 있었다. 마칩 수업이 없는 빈 교실에 뜰어가 창문으로 밖을 보니, 끌려가는 차는 바로 내 쳐였다. 나는 서둘러 뛰어 나가지 않을 수 없었다!

214 왜? 연기 의 도약대 213 짧상태역 나는 왜 그의 요구률 틀어주기 싫은가? 오늘 아참에 나는 그와 연 습을 할 수가 없었다. 왜냐하면 야외에서 스포트 태스트가 있었가 때문이었다. 그는 전화가 없기 혜문에 마려 연락을 취할 수가 없었다. 우련 같윤 동네의 오랜 친구지만 그는 언체나 자 717t 원할 때 편리한 대로만 하려고 한다. 난 이제 자져워졌다. 야번 학기 내내 그런 식이 었다. 언제나 자기 아프바이트와 전화가 없다는 평계만 댄다. 냐는 내 일 수업시깐에 그겨 말하도록 해야 한다 전 준비가 되지 않았는례 요 차라려 수업을 빠지눈 게 낫겠다. 비밀스러운 이유(그에게 얘기하고 싶지 않온) : 난 호홉이 다 잘 맞는 다른 천구와 연습을 할 것이다. 재다가 난 ::l 친구가 뎌 마음에 든다. 이미 우리논 함께 연습을 잘 했다. 교수넘이 연습올 보시면 상 대방을 바꾼 것에 대해 아무런 말씀도 안 하실 것이다. 앞당가 Xl 많은 여유 : 그는 수영장에서 구조대원으로 알하고 있다 지굽은 그가 일하는 시간어다. 집흘 짓는다 : 주인공은 준벼하가 위해 복도로 나갔다. 어햇밤은 같 은 반 친구의 생일파티가 있었다. 교실은 파티에서 먹다 남은 음식과 쓰레치들로 가득 차 있었다. 지저분하고 엉망진창이었다(상대역온 추 언공이 알지 봇하도록 이를 다 정려해야만 한다). 행동 : 이 파티륭 하자 전에 나논 오늘 아침까지 모은 것을 깨끗하 게 정려해 놓겠다고 약속했다. 역켓밥온 너무 피곤했고, 집에 도착했 을 때는 테스트를 준비해야만 했다. 난 한 찬구에게 찬화를 걸어 내 대잔 청소를 부탁했고 그녀는 그랴기로 약속올 했다. 그런대 교실에 도착해보니 어셋밥 그대로였다. 나는 등록금을 별가 위해 청소를 한다. 교무과에서는 10분내로 어 교설에서 교수회의가 있다고 나에게 알려 왔다. 내 장학금이 달려있는 잎이다. 난 얼푼 청소를 끝마쳐야 하고,

215 214 왜? 연거의 도약대 광고 대리점에 내 테스트의 결과자 나왔는지 달려가야 한다. 활력의 상태 : 겁도 나고 정신도 없다. 전철에서 나는 한 어련아이 가 내 가방을 훔치는 것율 보았다. 그를 따라가기로 마읍먹었다.(그 안 에는 모든 서류가 다 들어 있었다.) 난 경찰을 보자마자 소리를 질렀 다. 도둑이야!" 경찰은 그를 잡았고 내 물건을 돌려주었다. 하지만 겸 찰은 냐에게 고소장을 작성하기 위해 경찰서까지 가달라고 말했다. 그 때 나는 그 어란 소년의 열굴을 보았다. 그의 눈의 표정. 너무 어린 나이였다. 그리고 지금은 그를 용서하지 못한 것이 마안하다. 그 눈빛! 난, 결코 그 눈빛을 잊지 못할 것이다. 이런 식으로 여러분은 작은 예를 살펴보았다. 연습의 진정한 공부는 여기에서 빠진 부분이다. 다시 한번 반복은 하지 않겠다. 가장 기본적 언 것은 각 단계마다 여러분에게 잔지하고 구체적이고 의미를 주는 결론을 가져와야 한다는 것이다. 오랜 시간 동안 과장은 해 순간 순간 생각하고, 기억하고, 느끼고, 재생하고, 발견하고, 뜨거워지는 것이다. 그렇게 함으로써 마지막에는 결과적으로 얻은 형상(구체적이고, 분명 하고, 단순한) 여러분의 행동을 유발시키게 된다. 깨어나는 꿈을 꾸는 방법을 배월야 한다. 우라가 가진 상상력 속 의 형상들은 아주 딴감하고 깨어지기 쉬운 것들이다. 마치 우리가 가 억해 내려고 하변 오히려 멀리 사라져 희미해지는 꿈과도 같다. 하지 만 일단 한번 잡히게 확변, 확실한 형상으로 남아 언짜라도 우리의 감 정의 들판을 향해 창문을 열 수 있게 해준다. 청상적인 수업시간을 통하면, 여 단계는 일년의 연습시간이 걸린다. 연습과 교정엑 필요한 셔간이다. 상대도 바꾸어 보고, 역할도 바꾸어 본다. 간혹, 주얀공이 되고, 때로는 상대역도 해본다. 수천 가지의 주채 를 다루어 보고, 수천 가지의 행동과, 감정적 관계와 사회적 관계를 경험해 보고 나면, 차츰 사회적 관계의 폭의 넓어지게 된다. 차츰 넓 힌다는 의미논 여러분의 상대와 자졌던 관계와 상상할 수 없었던 관 계 동을 창출해 간다는 뜻이기도 하다. 수업시간에 천구들과 함께 연 습해보자. 그런데 애인이나 형체들은 왜 안되는가? 친척이나 직장 동 료나 이웃이나 남편, 아내 풍과는 할 수 없는가? 물론 다 가능하다. 이런 식으로 폭을 넓혀나잘 수 있다. 논리를 바탕으로 하되, 가공의

216 왜? 연기의 도약대 215 대상은 피하는 것이 좋다. 그렇거 때문에 수업을 하는 장소는 분이 많 온, 가급적 중립적인 곳야어야 한다. 그래야 교실을 집안의 빈방야나, 사무실이나, 병원 대기설 등 여러 용도로 변화시킬 수 있는 것이다. 處 마지막 단계 많은 연습을 보약 오변서 느깐 점은 연습에는 결국 아무도 승자가 되지 않는다는 점이다. 연습은 늘 무승부로 끝야 난다. 이기는 사람도 지는 사람도 없다. 그 이유는 무엇인가? 잘 엄가용변된 연좁은 다른 결과를 가지고 올 수 있다. 1. (가장 전형적임) 무승부 2. 두 사람 중 하나가 이긴다. (나머지는 자신의 패배를 인정한다 지는 것은 중요하지 않다. 그라나 이기는 것보다는 설득하도록 노력한 다.) 3. 뚜 사랍 사이의 화해. 4. 갈등을 통해 새로운 느낌을 발견한다. 여러분에게서 혹은 상대방 에채서 새로운 것을 발견한다. 갈등을 통해 두 가지의 행동에서 새로 운 관점이 생긴다; 그러면 툴 다 이견 것야 된다, 만약 즉홍에서 대상올 바꾸어야 하는 중대한 문제가 일어나변, 그냥 여러분을 내버려 둔다. 그리고 여러분과 상대방에게서 더 발견하도흔 노력한다. 많은 것을 찢) 겸쩌l 정 누군가가 마켈란젤로에게 대려석 한 조각에서 어떻게 그런 기적이 나왔는지 물었다. 그 거적은 라 피에타 였다. 그려고 대답했다. 아주

217 216 왜? 연기의 도약대 간단합니다. 단자 난 필요 없는 것만 빼냈을 뿐입니다" 사전을 찾아보면, 경제성 이란 쓸데없눈 당l 용을 줄이는 지혜라고 발 하고 있다. 이런 차원에서 우리의 터l 크닉올 다루어 보자. 즉 경제성애 업각하여 일을 친행하는 것이다- 여러분의 작업과정에서 가장 중요한 것은 내적으로 자극을 받는 것 을 얀정하는 것이다. 이를 위해 얼만큼의 노력이 펼요할까? 테크닉에 있어서의 경제성이란 목표를 달성하기 위한 여러분의 노력과 시간을 적절하게 사용하는 것을 말한다. 더도 아니고 덜도 아닌 적정치를 뜻 하고 있다. 각 단계마다, 매 순간마다, 일정한 노력을 요구하고 있다. 그려나 이를 남용해서도, 쓸데없이 써 버려서도 안 된다. 털 쓰는 것 도 마찬가져다. 교수는 연습을 할 때, 여러분이 준벼단계에서 충분하게 실력을 닦을 수 있도록 충분환 정도의 노력을 요구하면서, 여러분을 도와준다. 이 충분함야 일반 채워지면 배우에게는 딴족스러울지 몰라도 자선여 준 바한 것에 효과룹 떨어뜨리는 감정적인 자위에 그찰 가능성이 있다. 이제는 여러분이 언제 가장 활력적인지를 잘 살펴보아야 한다. 최소 한의 시간에 확소의 형상을 가지고 활력의 상태로 시동을 거는 연좁 을 해야 한다. 여를 계속해서 반복한다. 지끔부터는 시간과 노력을 줄 알 수 었는 방법을 연구한다. 이는 여러분이 포로 리혀설에 접했을 때 많은 도웅을 준다. 테크닉의 경제성에서 추구하는 목표는 작업을 하는 동안 자신이 완하는 바를 탈성한 때를 잘 아는 것이라 할 수 있다. 모 든 준비는 결코 끝이 아니라 과정이란 것을 항상 명심해야 할 것이다. 비록 차음에눈 불편하게 노끼고 시간이 더 필요하다는 생각이 들겠 지만, 차츰 시간이 지나면 성냥갑올 하나 접어들 때 파아노를 옮길 때 의 힘을 사용한다면 그것이 얼마나 어리석은 일인지 깨닫게 될 것이 다. 관객이 배우의 노력을 가상히 여겨 정발 열심히 연기를 하네! 너 무 열심이야! 라고 말하는 것은 정말 슬픈 얼야 아널 수 없다. 이논 젊 윤 배우들어 가지고 있는 심각한 문제 중의 하나이다. 이는 테크닉의 부족으로 인해 져나친 에너져흘 쏟아 넣논 것과 같다- 홉륨한 표효 배 우에게서는 결코 이런 모습을 볼 수 었는 것도 아니다. 이들은 아예 연기하는 것조차 모르기 패문이다. 길들여진 대크닉은 가장 어려운 것을 쉽게 만들며, 가장 잘 다듬어

218 왜? 연기의 보약대 217 전 연기를 즉흥적으로 보어계 한다. 여러분의 테크닉이 충분한지 약닌 지를 판가롬하는 사랑은 결국 여러분의 교수가 될 것이다. 그러나 일 단 얼 단겨l 가 다 준비됐다고 가정하고, 다음 단계를 풀비해 보자. 제 2 단계는 여러분 내부에서 인물의 행동을 발견하는 것이다.

219 희곡 백조의 노례 {깔하싣) 안폰 l빠블로버치 체홉 01 주웰 역 (중앙대학교 감사) 등장인물: 바실려 라실려취 스베뜰로비도프, 희극배우, 69세의 노인. 니끼따 이바늬치, 프롬프터, 노인. 사칸은 어느 날 밤, 연극이 끝난 후, 지방 극장의 무대에서 열어난 다. 이류 자방 극장의 텅 빈 무대. 오른쪽에는 칠야 안되고 대충 제작 된 분장싫 문들이 었고; 무대 왼쪽과 뒷무대에는 잡동사니가 쌓여 았 다. 무대 중앙에는 걸상이 엎어져 있다. 밤 어둡다. l 스뼈뜰로벼도프 (깔하쓰와 의상을 입고 손에 춧불을 들고 분장실에 서 크게 웃으며 등장한다.) 스빼 똘를비도표 이런 서l 상에! 정말 우스운 알이군. 분창실에서 장 들다나! 연극은 이며 오래 전에 끝나고 모두뜰 갔 는데, 난 천하태평으로 코골며 잠자고 있었군. 에 이, 이 늙은이, 늙윤이야! 이 늙은 개 1 술에 취해 앉아셔 장든 거야! 잘했어 1 칭찬받을 만 하군, 영 감. (소리친다.) 여l 로르까! 여I 로르까, 여런 벌어먹 을! 빼뜨루쉬까! 참돌었나 보꾼, 자식를, 지옥으로

220 백조의 노래 219 꺼져버려! 예로르까! (의자를 세워 그 자리에 앉고 춧볼을 바닥에 놓는다.) 아무 소리도 뜰라지 않 아... 메아려만 대답하는군... 오늘 예로르까와 빼 E드루쉬까한태 열심히 일한다고 3루블썩 줬는데, -ι 자금 그 녀석들을 찾올 수가 없으나... 가버린 거야, 나쁜 놈뜰, 극장문을 잠그고... (머랴플 흔 든다.) 취한다! 어휴! 서l 상에 내가 오불 기념 공연 에서 얼마나 포도주와 백주플 퍼 마선거야! 온 몸 에서 냄새가 진풍하고 입 안에 혀가 127~ 있는 것 같애... 끔짝하군... (사이) 한성해... 늙은 얼깐 이, 잔뜩 취하고는 무슨 좋온 일 때푼에 마셨눈지 도 모르니. ~... 어휴, 이란 허려도 아프고, 머려 도 지끈거려고, 온 몸에 오한이 나, 마음윤 지하창 고에 있는 것처럼 줍고 어줍고. 바록 건강이 괜찮 아도, 자신이 나이드는 것은 소중히 하라고 광대 이바늬칙가 말했는데... (사이) 늙은 거야... 아 무리 속이고, 하세룰 부려고, 바보언 척 책도, 인 생은 이미 지나가 버란거야... 68년이 횡하고 지 나가 벼련 거라구! 되졸려지 못하지.... 한 병을 거의 다 마시고 맡바닥에 조금밖에 남지 않은 거 야... 짜꺼기만 냥은 거지... 그런 거야, 그런 거 라구, 바츄샤(바실리의 에칭 - 역자)... 원하븐 - 원하지 않돈 이저l 서체 역을 연좁해야 할 때가 된 거지. 죽음은 멀리 있는 게 아냐.. (앞을 바라본 다.) 그런데 대가 무대에서 45년간 일했어도, 한밤 중에 극장을 보는 것은 처음인 것 같아... 그래, 처융이야... 정말 이상하군, 이런 빌어먹을... (각 광 쪽으로 다가깐다J 아무 것도 보이지 않아.... 프롬프트 박스가 좀 보이고... 특별석 그리고 악 보대... 그 외 다른 것은 모두 어돕이로군! 죽읍 이 숨어있는 무덤과 같은 시커먼 심연의 풍꿀... 으흐 l 추워! 벽난로 굴뚝에서 부는 것처럼 객석 에서 바람아 부는군... 여기가 영혼뜰올 부료는

221 220 백조의 노래 바로 그콧이야! 으시사해, 벌어먹을... 등골이 오 싹하군... (소랴친다.) 예로르까! 빼뜨루쉬까! 어 디들 있는거야, 이 악마 새끼들아? 세상어~, 내가 왜 이런 더러운 말을 하고 있논 차지? 아니, 서I상 에, 이런 말돌 그만하고, 마시는 것도 그만 둬야 자, 이제 정말 늙어서 죽율 때가 되었잖아 세에 사람플은 새벽 예배를 다다고 죽음을 줍비하 는데, 나는... 아아! 욕설, 술취한 면상에, 이런 어 릿광대 옷이라나... 정딸 쳐다볼 수가 없군! 빨려 가서 옷을 갈아입어야지... 요시시하군! 밤새 여 기 있다간, 너무 무서워서 죽을 지도 모르겠어... (자신의 분장실로 간다; 이때 무디} 뛰쪽, 가장 끝 에 있는 분장실에서 흰옷을 업은 니까따 이바늬허 가 나타난다.) 2 스빽l 훌훌로비도포 (니꺼따 야바놔치를 보고 볼라서 소랴치며 윗걸음 질 친다 J 너는 누구야? 뭘 원하는 거야? 누구냐 구? (두 발을 구른다.) 누구냐나까? 니끼따 야바늬치 접니다! 스베뚫로벼도표 누구라고? 니끼따 여바늬j; 1 (천천히 다가간다.) 저예요... 프롬프터, 니끼따 이 바늬치요'".. 바살리 바실확치, 접나다! 스버l똘로비도표 {맥이 풀려 의자어1 주저 앉아, 겨우 숨을 내쉬며 몸을 떤다.) 세상에! 누구라고? 자네... 니끼뚜쉬 까 니끼따약 애창 - 역자)인가? À 네 얘기서 뭐 하는 거야? 니까따 01 바느 치 전 여가 분장실에서 잠을 차요. 제발, 얄레셰이 포 미치께 말씀하지 마세요... 아무데서도 살 곳이 없어요, 믿어주세요... 스베똘로비도프 니끼뚜쉬까, 자네로군... 오, 서l 상매 우련 16번올

222 백조악 노래 221 커튼롤하고 3개의 화환에 그 밖혜 많용 물건뜰을 받았어... 모두들 열팡했지만 아부도 술취한 붉은 이룹 깨워서 집에 데력다 주지는 않뎌군... 난 늙 었어, 니까뚜쉬짜... 내 나이 68이고... 병플었어! 내 허약한 영혼은 지쳤지... (프롬프터의 팔에 안 겨 운다.) 가지 략, 니끼뚜쉬짜... 난 늙고 병약하 고. 죽을 때가 된 거야 우서워, 우서워, 니끼따 01 바늬쉴 (부드럽고 공손하게) 바실려 바실뢰치, 집에 돌아 가셔야 될 때가 됐어요! 스빼톨톨로비도프 가지 않을 거야! 나환태는 집아 없어 없어, 없 어, 없다구! 니찌따 01바뇌쳐 세상에! 어디 사샤는지 잊으시다니! 스빼l폴로비도프 집에 가기 싫어, 싫어! 집애는 나 혼자야... 아무 도 없어, 나끼뚜쉬까. 천척도 없고, 마누라도 없고, 자식도 없고... 틀판에 부는 바람처럼 나 혼자 야... 내가 축으면, 아무도 나에 대해 생각하지 않을 거야... 혼자 었는계 두려워. 나를 따뜻하거i 핵주고, 애정을 주고, 술 취한 냐를 침대에 늄혀주 는 사람은 아무도 없어... 난 누구애 게 속한 결 까? 난 누구에게 펼요하지? 누가 날 사랑하지? 아 무도 날 사랑하지 않아, 니짜뚜쉬까! 나껴따 미바늬차 (눈물을 글썽야며) 관객이 당산융 사랑하잖아요, 바실려 바설획차! 스배I톨톨불입 1.5:.표 관객플은 집에 가서 잡뜰 자며 자기뜰 어릿광대에 대해선 잊어버련다구! 아냐, 난 아무한테도 필요 없고, 아무도 날 사랑하지 않약... 나한테는 마누 라도 없고, 자식도 없어... 니까따 01버늬차 아니, 윗 때문애 그렇꺼1 슬퍼하시는 ^l..... 스빼l뚫를롬비도프 난 사람이야, 살아 있지, 내 혈관에는 물이 아니라 펴가 흐료고 있어. 니끼뚜쉬까, 난 좋은 가푼의 귀 족이야... 이곳에 빠져들기 전얘, 난 군대에, 포병 대에 있었 ^1... 난 정말 훌륭한 청년이었지, 똑똑

223 222 백조의 노해 하고, 잘 생겨고, 정직하고, 용가 있논 열정적얀 청년이었어! 세상어11, 그 모든 채 다 어디로 사라진 거지? 나까뚜쉬까, 그 후 난 어떤 배우가 된 거지, 응?프롬프터의 팔에 71 대며 일어선다.) 모든 게 다 어디로 사라진거지, 어디에 있는 걸까, 그 시절 은? 세상에! 지금 이 통굴을 보고 었으려니 - 모 니끼띠 이바늬치 든 채 기억나, 모든 게! 이 동굴은 내 생애의 45년 올 삼켜버렸어, 니껴뚜쉬까. 져금 이 곳을 보니, 마치 자네 얼굴을 보듯 모든 게 아주 서l 세한 부분 까지 다 생각이 나. 젊은 시절의 환희, 신념, 열정, 여인들약 사랑이! 여자들 말야, 니끼뚜쉬까 1 바실리 바설뢰치, 주무실 시간이애요. 스빼I톨톨로비도프 내가 젊흘 배우였을 때, 그 불길 속으로 처음 뜰어 갔을 때 - 환 학자가 내 연기에 반해 나를 사랑 했지... 우아하고, 백양나무처럼 균형 잡힌 몸때 의 젊고 순전하고 깨끗한, 여름의 노을처럼 정열 적인 여자였어! 그녀의 푸른 두 눈파 아름다운 미 소 앞에서는 어떤 어둠도 저항하지 못했어. 바다 물결야 바위애셔 부춰지듯 절벽과 빙산과 눈덩어 리는 ::L녀의 곱슬머려 물결 속에서 부춰졌지! 지 금 자네처럼, 그녀가 내 앞에 서 았던 때가 기억 나네~... 그녀는 너무나도 아름다웠고 나룹 쳐다보 는 그 눈깊은 무덤에서조차 잊을 수 없어... 사랑 스럽고, 부르렵고, 깊이 있는, 짧음의 빛이여! 행복 한 나는 환회에 차 그녀 앞에 무릎을 꿇고 청혼을 했다야L... (목소리를 낮추며) 그런데 그녀는. 그녀는 말했어: 무대를 떠나요! 무-대-플 떠-냐 一 요 I 알겠냐? 그 여자는 배우를 사랑할 수는 있 지만, 결코 그의 아내가 될 수는 없었던 거야! 기 억냐, 그날 난 공연을 하고 있었는데... 내가 받 은 배역은 저속하고 우스웠어.. 0- 나는 연기하면서 두 눈이 열리는 것을 느꼈다네... 고상한 예술이

224 백조의 노랙 223 란 없으며 포든 것은 헛소리고 속엄수라는 것을, 그려고 나는 - 노예에 불과하며, 다른 사람들의 노리개, 광대, 익살꾼여라는 것을 그때 쩨달았어! 그때 난 판객을 알게 된 거지! 그 후 난 박수도 화환도 열광도 받지 않아~~.. 그렇다네, 니껴뚜쉬 까! 관객블은 나한태 박수를 보내고 내 사진을 사 며 돈을 지불하지반 난 그들에게 o} 방언이고 - 쓰레가며 매춘부와 다름없다구 I 자겨뜰 허영삼 때푼에 나와 찬분올 맺으려 하지만 나한테 져기 여동생야나 딸을 줄 정도로 자선을 버하시키자는 않자. 난 그틀을 믿지 않아(의자에 앉으며) 믿 자 않아! 니찌따 01 봐늬j:1 안색이 나쁘세요, 바실라 바실뢰치! 저도 놀라 도 망갈 지경이에요... 댁으로 가셰요, 채발! 스버l 똘로비도표 나끼뚜쉬까, 그때 난 깨달았네... 그리고 이러한 통찰력에 난 많온 결 지불했지 ::l. 사견 후... 그 여자 이후... 난 의미 없야 방황하고, 앞을 보지 않고 헛되야 살았어... 난 광대, 조롱꾼을 연기하 고 r 어릿팡대짓을 하며 이성을 타락샤켰지만, 난 예술자고, 난 정말 채능야 있었어! 난 재능을 묻어 버리고 타략하고 내 혀를 망치고 내 모습과 그 외 의 것뜰융 버련 거:7.1. 이 검은 풍굴아 나를 꿀쩍 삼켜버린 거야! 전에는 이렇제 느끼질 않았논데, 오늘... 장야 깨, 과거틀 돌아보니, 내 뒤에 68년 이 있더군. 오늘애서야 늙었다는 결 알게 된 거자! 노래논 끝난 거야흐노껴 운다.) 노래는 끝난 거 라구! 니끼따 미바느l차 바실리 바실뢰치! 오 맙소사 I 자, 전정하세요... 세상에! (소려친다.) 빼뜨루쉬까! 예로르까! 스베톨톨트를비도프 얼마나 채놓이 있고 얼마나 힘이 넘쳤는데! 자너f 는 상상하자 못할 거야. 얼마나 풍부한 발성과 감 정, 우아함이 있고 어떤 선율이... (자산확 가슴을

225 224 백조의 노래 자며} 이 까슴 속에 울렸는지! 숨이 막혀 죽올 수 도 있어... 자, 들어 봐... 장깐만, 숨 좀 돌리 고... 자, <<고두노프(뿌쉬낀의 보리스 고푸노프 - 역자)>>에서야; 이반 뇌우의 ζ1렴차가 냐를 양짜로 삽고, 묘지에셔 나온 드마뜨려라고 부르며, 내 주위의 백생들흘 전동하고, 보리스룹 함챙샤킬 운명윷 내게 부여했소. 난 왕자요. 야것으로 충분하오. 거만환 폴란 드여언 앞얘 스스로를 낮춘 자신이 부끄럽구려. 어때, 나뻐?활기차게) 기다려, <<려어왕>>을 해보지... 자, 시커먼 하늘, 비, 천둥소려, 一 우르 르!..... 번쩨가 - 즈즈즈!... 4 하늘을 천부 가르면: 불어랴, 바랍아! 볼약라, 내 륨을 찢을 빼까 지! 폭포야, 용솟음아, 뿔족환 팝올 척시고, 당 위애 있는 바람개벼 수닭이 물얘 잡기도록 솟아 나오 너라! 짜빠른 유황의 불여여, 참나무를 쪼개는, 뇌우를 마라 예고하는 반개여, 곧벼로 낳아 와, 내 환머리에 내리쳐라! 천자룰 전동시키는 우례여, 자연을 파과하고, 두껍고 둥그란 이 지구를 한 번에 쩌그려트라고 배은망덕한 인깐들이 낳는 써앗을 바람으로 날려 보내라!

226 백조의 노래 225 (서두르며) 빨리 어릿광대 대사두 발올 구르며) 빨리 어릿광대 대사똘 하라냐까! 난 시간야 없어! 니끼따 이바늬줄 I 스빼l톨톨로바도훌 (어릿광대 역율 하며) <<뭐요, 아저씨? 내 생각 옐, 벗촉얘셔 배화하는 것보다 집암애 앉아 있 는 게 더 낫찮아요? 자, 아저써, 따남들과 화혜 하셰요. 야련 밤온 영랴한 사람에게냐 바보에꺼l 나 포두 다 나쁘다구요!>> 협껏 으르랭대랴! 훌역라, 뿜어올려라, 울려퍼져라, 타올라라! 왜 나한메 짜 III 흘 빼푸는가? 폴도 바랍도, 천둥도 바도 - 내 딸들은 아냐! 너희툴 01 찬언하다고 비난하지 않요마: 나는 생천얘 너희들얘게 나라릎 주지 않왔고, 내 자식들이라 부르지도 않았으니. 힘! 재능! 예술성 f 뭐가 더.,. 뭐가 더 었어야.... 그 옛날이 떠오르지.. 0- 그래(행복한 웃음을 터 뜨려며) <<햄릿>>음 해보자! 자, 그렴... 그게 뭐더라? 아, 그렇 ^J... (햄릿을 연기한다.) <<아, 여기 펴려가 있군! 차너~ I혜리 좁 춰봐! (니껴따 이바놔치애체) ~t내틀 내 뒤룹 너무 쫓아다니는 것 칼아.>> 니끼따 01바놔치 <<모든 것은 당선에 대한 져의 사랑과 왕얘 대 한 충생집에서 버롯된 것업을 맏어주십샤오.>> 스빼l 톨톨로비도프 <<나는 왜 그런지 전혀 이혜할 수가 없군- 내게 펴리나 불어주제!>> 냐끼따 이바늬쳐 <<활지 못합니다, 왕자념.>> 스빠똘로버도표 <<자, 부탁하폐!>> 니끼따 이바늬치 <<정말 못합니다, 황자념.>> 스베똘로비도프 <<재발, 불어봐!>> 니끼따 이바뇌쳐 스빼I 톨훌로빠 I도프 <<전 정말 피리를 불 줄 몰라요.>> <<이건 거짓말하는 것처럼 쉽다네 펴리를 야렇

227 226 백조의 노래 게 대표, 엽술을 여기다 놓고, 손가략은 여리로 - 그렴 소려가 나지!>> 니까따 01바놔쳐 스빼톨톨로비룰표 니껴파 이바늬치 <<전 배우잘 못했습니다.>> <<그럼 자예 스스로 판단해 봐: 자댐 냐를 팎로 생각하는 거져? 자렌 이런 펴라도 다룰 줄 모르 면서 내 략음을 가지고 볼려 했어. 그래 내가 이련 펴라보다도 못한 존쩌란 말야? 나애 대혜 자녀l 마음대로 쟁각해: 그랴냐 착네는 날 펙롭 혈 수는 있어도, 날 가지고 놀지는 못혜!>> (크 가l 웃으며 박수를 친다.) 브라보! 앵콜! 브라보! 여 기에 벌어먹을 놈의 늙은 제 어디 있어! 늙다니, 그것 모두 헛소리야, 쓸데 없는 소리라구! 힘이 핏 줄마다 샘처럼 용솟음치고 있어 - 바로 이게 젊 음이고 신선함야고 생명이야! 재능어 있는 곳에는, 다끼뚜쉬까, 그곳에는 늙는 캔 없어! 내가 미친 걸 까, 니끼뚜쉬까? 바보가 된 것 같해? 참찬, 정산 좀 차리고... 오, 이런 세상에! 들어봐, 얼마나 부 드렵고 섭세한 움악이야! 쉬... 조용히! (문 여는 소리가 뜰린다.) 저게 뭐야? 빼뜨루쉬까와 예로르짜가 돌아왔나 봐요 바설 랴 바질뢰차! 훌륭해요, 재놓이 았으세요! 스베똘를비보표 (문소리냐는 쪽을 향해 소리친다J 이리로 오게, 여 보게들니끼따 이바늬치에재) 가서 옷을 갈아입 으세... 늙다니, 그것 모두 헛소리고 쓸 데 없는 소리야... (흥겹게 웃는다.) 자네 왜 우나? 이 r 바 보야, 자바 왜 철칠 짜는 거냐구? 그럼, 좋지 않 아! 좋지 않다니까! 자, 자, 여보제, 그만 됐어! 왜 그러는 거야? 그래, 그래... (눈불을 흘려며 그를 껴안는다j 울지 말게... 예술이 있고 재능이 있는 곳에는 늙는 것도 고독함도 병도 없고 쭉음조쳐 절반밖에 없는 거야... (운다J 아냐, 니끼뚜쉬까, 이미 우랴 노래는 끝난 거야. 내게 무슨 재능이

228 백조의 노래 227 있어? 난 비틀어 짜진 레몬, 고드륨(러시아에서는 말라빠진 사람, 허약한 사람을 열컬음 - 역자)이 며, 녹슨 못에 불과하고 자넨 극장에 사논 늙은 쥐, 프롭프터라구... 가세나칸다J 내재 무슨 재 능이 있어? 진지한 희곡에서는 포틴부라스 부하 역이 고작이었는데... 이 배역을 맡기또 이제 너 무 늙었어..... 그래... 니기뚜쉬까, <<오델로>>의 이 장연 기억냐나? 평온이여 안녕, 만족감이여 안녕! 모자얘 깃털을 장삭한 군대도, 야섬을 미덕으로 여기는 대결투도 01 제는 얀녕- 모두 안녕, 안녕혀! 나의 울부짖는 군마도, 냐팔소라도, 귀청을 울리는 북소리도, 피라소라도, 위풍당당한 군기도, 그랴고 명예로운 참투에 수반되논 모든 존경뚱, 명예도, 공척도, 격렬한 불안감도 안녕히! 냐끼따 이바늬치 훌륭해요! 재능이 있으써요! 스베뚫로비도표 아니면 자, 이건 : 모스크바애서 떠냐겠소! 이곳으보 다시는 돌 아오져 않겠소. 뒤돌아보지 않고 뛰어가겠소, 이 채장애서 상처받을 감정이 쉴 수 았는 곳을 핫아가겠소! 마차를 가져와, 마차를! (그랴보예도프와 지혜의 슬픔 때서 - 역자) (나끼띠 이바늬치와 함께 퇴창한다 J 천천혀 막이 내린다.

229 견측의 야혼과 바평 1999년 2월 22 일 인쇄 1999년 2월 23 일 발행 발행인/이 강 숙 발 행 처 / 한국예술종합학교 책임편집 / 연퓨원 연극학과 주 소 / 서울시 성북구 석관통 산 1-5 전 화 / (02) 인 쇄 처 / 버천테크 (02)

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<3031C8ABB5E6C7A52E687770> 3 한국 주요정당의 연속과 변화 홍 득 표(인하대) I. 머리말 1. 문제의 제기 정치발전을 논하려면 정당, 의회, 선거, 정치문화 등을 동시에 살펴보아야 할 것이다. 이들은 정치발전과 상호 연계되어 있기 때문에 개별적 논의보다는 종합적으로 접근해 야 할 것이다. 하지만 정치가 발전하려면 우선적으로 정당개혁이 이루어져야 한다는데 많은 사람들이 공감하고 있다.