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더아트로 2015 A RTRO OARTR ROART TROAR RTROA ARTRO theartro 2015

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4 발행인의 글 한국미술 글로벌 플랫폼 구축 이라는 과제를 안고 2012년 7월 오픈한 «더아트로»가 어느덧 운영 4년째를 맞았습니다. «더아트로»는 국내에서는 국제 미술교류 정보의 장으로, 해외에서는 한국미술계에 접근할 수 있는 유용한 통로로 역할하고자 노력해 왔습니다. 국내와 해외 미술계를 잇는 교두보를 목표로 한 장 한 장 쌓아올린 벽돌이 어느덧 하나의 큰 청사진을 그려내고 있습니다. 2015년 한해, «더아트로»는 한국미술이 국제무대에서 활약할 수 있는 기반을 마련하고자 어느 때보다 많은 힘을 기울였습니다. 호주 미술잡지 아트링크 Artlink 와 협약을 맺고 한국미술 특집호 제작을 지원, 주요 기사를 공동 발간하였습니다. 한글과 영문, 두 개의 언어로 된 이 특집호가 해외 독자들에게 한국미술이 지닌 힘과 매력을 알리는데 기여할 것으로 기대합니다. 2015년은 광복 70주년을 맞아 미술계에도 뜻 깊은 바람이 불었습니다. 광복 이후 치열하게 전개된 근현대미술사를 정리하고 결산하는 움직임이 곳곳에서 일었습니다. 이러한 계기에 발맞추어, «더아트로»는 한국미술의 지나온 길과 현재의 모습을 참신한 비전을 통해 살펴보고자 했습니다. 또한, 국내의 광복 70주년 기념 담론과 성과를 해외에도 확산하고자, 월간미술이 발간한 광복 70년 한국미술 연표와 차트를 영문으로 독점 번역한 리플렛을 이 무크지와 함께 발간합니다. «더아트로»는 미술계 현장인들을 위한 실무정보와 함께, 올 한해 한국과 아시아를 넘어 세계 곳곳을 바삐 누빈 미술 인력들의 움직임도 빠짐없이 담아내고자 했습니다. 먼저 하나의 담론 공동체 를 형성하고 있는 동아시아 미술계의 이슈와 동향을 국제교류 프로그램을 중심으로 포착했습니다. 또한 아시아의 떠오르는 허브, 인도네시아에 주목했습니다. 마지막으로 해외 아트페어를 통해 세계 미술시장의 최신 동향을 살폈습니다. 한국 현대미술의 경쟁력 강화 및 해외진출 활성화를 위한 «더아트로»의 행보를 지켜봐 주시기 바랍니다. 변함없이 미술현장에 가깝게 다가갈 것을 약속드리며, 한국미술 세계화의 첨병이 되도록 노력하겠습니다. 재단법인 예술경영지원센터 대표 김선영 5

6 차례 여러 개의 한국 10 브리즈번에서 느낀 한국미술의 열기 앨리슨 캐롤 12 글로벌 아트 무대와 한국 동시대 미술의 해외 진출을 위한 과제 박만우 18 아시아 나우 54 명사의 부재, 열린 결말 김미정 30 우리는 한국인이다: 문화 산업의 힘 데이비드 플렛저 24 트라우마가 잉태한 현대미술과 아시아의 유토피아 우정아 56 역사의 구멍 안에 현재를 접합하기 정현 36 아시아 문화예술 담론의 새로운 가능성 홍이지 62 탄력성과 상상력: 오늘날 한국의 여성과 미술 이필 42 동시대 미술 국제교류를 대하는 중국의 양면성과 과제 지가은 68 한국 비디오 아트와 퍼포먼스의 핵심적 변화 유진상 48 서울, 홍콩, 베이징, 도쿄! 큐레이터 일문일답 더아트로 74 인도네시아 현대미술을 이끄는 주요 아트 스페이스들 전정옥 80 적도 시리즈가 그리고픈 새로운 미술 지형도 오명언 87 7

8 차례 예술경영 110 유럽 아트마켓 94 시각예술계 지표와 통계 점검 I 시각예술 통계자료 입문 더아트로 112 프리즈 & 피악, 후끈 달아오르다 박수강 96 비디오아트만을 위한 아트페어 루프바르셀로나에 가다 김장연호 104 시각예술계 지표와 통계 점검 II 라운드 테이블 더아트로 116 독립 큐레이터의 노하우: 전시에 필요한 계약서의 종류와 작성법 박경린 120 미술품 보존복원의 과거, 현재 그리고 미래 조자현 124 9

10 여러 개의 한국 THEKOREAS ART TTHEKOREAS AR RTTHEKOREAS A ARTTHEKOREAS ARTTHEKOREAS S ARTTHEKOREA AS ARTTHEKORE EAS ARTTHEKOR REAS ARTTHEKO OREAS ARTTHEK KOREAS ARTTHE EKOREAS ARTTH HEKOREAS ARTT THEKOREAS ART THE KOREAS ART 11

12 브리즈번에서 느낀 한국미술의 열기 제8회 아시아퍼시픽트리엔날레 지난 22년 동안 브리즈번에서 개최된 아시아퍼시픽트리엔날레 APT 에서 선보인 한국미술은 한국을 제외한 국제무대에서 한국미술을 가장 폭넓게 소개한 전시로 꼽을 수 있다. 이 같은 사실이 당신을 놀랍게 했는가? 사실 조금 놀랐다. 왜냐하면 APT가 얼마나 중요한 역할을 했는지 되새겨볼 수 있는 기회가 됐기 때문이다. APT는 순전히 도전정신으로 시작됐다는 점에서 놀랍다. 하지만 거기서 그치지 않고 미술관의 경이로운 지원과, 국가의 경제적 지원을 받아 해를 거듭할수록 지칠 줄 모르는 지적인 에너지와 창의적인 생각의 산실이 되어 관객과 작가에게 긍정적인 지적 자극을 주었고, 이에 걸맞은 물리적 결과물을 선보이는 등 APT가 약속했던 것에 무게를 더해갔다. APT는 조금씩 변화를 거듭했지만, APT가 가진 기본 개념과 에너지는 전혀 줄어들지 않았다. 앨리슨 캐롤 지난 8회 동안 APT에 참여했던 한국작가 목록을 살펴보면, 젊어서부터 국제적인 주목을 받았던 작가들을 비롯하여 현재 중요한 한국작가로 거론되는 사람들이 모두 포함되어 있음을 확인할 수 있다. 전체 30여 명의 한국작가가 소개되었고, 많은 장소 특정적 작품이 제작됐다. 또한 상업화랑에서 그 작품을 구입하여, 아마도 전 세계에서 가장 뛰어난 컨템포러리 아시아 미술 컬렉션 중 하나가 아닐까 생각한다. 매번 모험을 즐기는 듯 보이는 작가를 선택했기 때문에, 그 중 일부의 작가들은 현재 쇠퇴한 듯 보이기도 한다. 내가 한국미술과 관련한 APT의 역할을 떠올리면 생각하게 되는 것은, 이 정도로 높은 수준의 지속적인 전시를 다른 어느 나라에서 선보인 적이 있는가 하는 점이다. 베니스비엔날레의 한국관이 가장 먼저 떠오를 수 있지만, 보통 한 작가만을 선정하여 작품을 전시한다는 점에서 차이가 있다. 90년대들어 본격적으로 해외에 소개되기 시작한 한국현대미술. 한국미술의 실험적이고 다양한 면모를 소개해 온 중요한 국제전시를 꼽으라면 첫 번째 예시로 호주 아시아퍼시픽트리엔날레 APT 를 들 수 있을 것이다. APT를 통해 호주 땅에 한국미술을 알릴 수 있었던 배경에는 한국과 호주 미술계의 긴밀한 교류, 그 안에서 오갔던 양국 큐레이터들의 많은 대화, 크고 작은 교류 전시들이 존재했다. APT를 통해 한국미술 국제교류의 단면을 살펴본다. 베니스비엔날레의 한국관과 마찬가지로, APT 역시 각 작가의 작품이 가진 가치를 잘 보여주는 것을 중요하게 생각한다. 팻 호피 Pat Hoffie 는 무엇이 핫 한지 가 작품 선정에 있어서 중요한 기준이 되었던 것은 사실이지만, 상업화랑에 의해 다양한 미학적, 지정학적 균형을 맞추게 되었고, 또한 새로운 작품을 선보이기 위한 욕구 역시 무시할 수 없다고 언급한 바 있다. APT의 트렌드는 북한, 메콩, 뉴기니섬, 중동, 혹은 올해처럼 몽골 등 특정 지역이 떠오르고 또 후퇴하기를 반복하는 역사와 밀접한 연관관계를 가진다. 남한의 경우는 꾸준히 관심의 대상이 되어왔고, 경미한 수준의 기복만이 있었을 뿐이다. 무엇이 핫 한지와 같은 종류의 것이다. 13

14 그러나 APT 주위를 둘러싼 환경에는 일정 부분 변화가 있었다. 1990년대에는 호주의 작가, 큐레이터가 한국의 동료들과 긴밀한 관계를 맺고 있었다. 1991년 APT는 갤러리 디렉터인 더그 홀 Doug Hall 과 함께 서울에 위치한 국립현대미술관에 방문해 첫 번째 담화를 나눴다. 아시아링크가 그 뒤를 이었다. 나는 1993년 외교통상부의 지원을 받아 미래에 실행 가능한 시각예술분야 교류 방식, 레지던시 개발, 전시기획을 위한 방문, 교류전시 등에 관한 보고서를 작성했다. (1998년 빅토리아국립미술관과 NSW 주립미술관에서 열린 첫 컨템포러리 한국미술 관련 전시, 김선정이 기획한 느림 Slowness of Speed 전을 포함한다.) 진 셔먼 Gene Sherman, 한나 핑크 Hannah Fink 등도 몇몇 프로젝트를 진행했는데, 한나는 미술잡지 아트아시아퍼시픽 ARTAsiaPacific 의 한국 특별판을 담당했다. 1996년 시드니에서 인쇄했으며, 노재령이 편집을 맡았다. 노재령은 2001년에 출판사 크래프츠맨하우스 Craftsman House 에서 한국 컨템포러리 아트에 관련된 책을 출간했다. 그는 한국 미술에 관한 영어 자료의 부재 때문에 글쓰기를 시작했다고 밝혔다. 이 같은 이유로 국제적인 출판물, 혹은 컨퍼런스에서 한국 컨템포러리 아트가 주변적 위치에 물러 있는 것 을 지적했다. 이 책은 지난 천 년의 분수령이 되는 1990년대부터, 무수히 많은 씨실과 날실이 엮여 만들어진 2000년대까지의 한국 미술을 다룬다. 국제적인 연관관계 속에서 한국미술은 더욱 복잡다단한 특성을 갖추게 되는데, 아트링크의 이 출판물에서도 상세하게 기술됐다. APT에 한국이 관여하게 된 기간은 국제적인 아트씬에 한국미술이 본격적으로 소개된 시기이기도 하다. 1991년 임시적이고, 불확정적인 관계가 맺어졌고, 추후 10여 년 동안 한국미술의 다양한 층위가 국제무대에 소개됐다. 1990년대 한국과 호주의 관계는 상당히 예외적인 것이었고, 수많은 한국 작가, 큐레이터가 호주와 친밀한 관계를 유지했다. 역으로도 마찬가지였다. 그러나 이 같은 관계는 불행히도 향후 15여 년의 시간이 흐르면서 점차 약화되었다. 최정화, 슈퍼플라워, 1995, 천, 압축기 팬, 전류 조정기. 사진제공: 최정화 1990년대 이래로 한국 미술의 국제 무대 참여를 위한 고군분투는 훨씬 더 유연하고 매끄러워졌지만, 여전히 APT를 포함한 여타 국가적인 차원으로 포장된 프로젝트들의 맥락 속에서 이를 짚어보는 것은 중요한 의미가 있다. 문제는 한국 미술이 다른 덜 알려진 문화적 표현수단에 비해 요점만 정리되거나 이국적으로 소개되었으며, 한국의 시각문화와 직접적으로 연관짓거나 좀 더 간접적인, 예를 들어 유교사상과 같은 사회적 맥락과 연결해 재단하려는 경향에 노출되었다는 점이다. 서도호, 청록교, 2000, 유리, 플레이트, 플라스틱구조물, 강철구조. 사진제공: 호주 퀸스랜드아트갤러리 15

16 APT는 1996년까지 카탈로그와 전시 설치에 있어서 국가적 성격을 드러내는 것을 제쳐두었다. 그리고 그러한 경향은 오늘날까지도 이어지고 있다. 하지만 관객은 한국 작품에서 한국적인 특성을 발견할 수 있기를 여전히 기대하고 있다. APT에서 소개된 한국 작품을 돌이켜보면, 기억에 남는 작품들은 다음과 같다. 1993년 소개된 이불의 세퀸을 가득 붙인 물고기(전시 날짜가 점점 지나가면 갈수록 냉장고에서 향기로운 냄새가 나기는 했지만), 1996년 윤석남의 뾰족한 다리로 비틀거리듯 서있던 감미로운 분홍 소파, 1999년 섬세한 실로 만들어진 한명옥의 작품, 비교가 불가능한 백남준, 이우환의 작품, 그리고 2002년 무수히 많은 플라스틱 노동자 인형들이 받쳐들고 있는 서도호의 다리, 2009년 폭발적으로 등장한 북한의 사회주의 리얼리즘 작품, 2012년 김홍석의 검정색 쓰레기 봉투로 만든 거대한 강아지 조각 등. 이 작품들에서 공통적으로 발견할 만한 한국성 이 있는가? 활력 이 동일하게 발견된다. 더그 홀은 수줍음의 부재 라고 말했다. 그러나 이것은 APT에 소개된 다른 모든 작품에서도 발견 가능한 것이다. 김홍석, 개같은 형태 2009, 합성수지. 호주 퀸스랜드아트갤러리 소장품 모든 작가들은 그들의 작품이 작가가 살아 온 물리적 환경과 문화적 특수성을 일부 반영해야 한다는 생각을 가지고 있을 것이다. 그것은 명백한가? 그리고 그것을 꼭 찾아내서 인지하는 것이 중요한가? 그렇지 않다. 하지만 어떤 면에서는 그렇기도 하다. 우리가 특정 작품을 더욱 잘 이해하기 위해서는 그 작품이 만들어진 환경에 관한 정보가 매우 중요하다고 생각할 수 있다. 특정 결과물이 나오기까지 무엇이 어떤 영향을 끼쳤는지 알고자 하는 욕구가 강해지는 것은 당연하다. 아트링크의 이 출판물을 통해 독자는 한국 미술이 무엇인지, 오늘날의 한국성에 관해 더 알 수 있을 것이다. 그러나 다양한 웹사이트나 공공기관, 민간단체에서 생산해 낸 무수히 많은 출판물이 존재한다. 또한 한국 출신의 작가들이 대거 포함된 국제단체도 많아, 각 작품에 관해 폭넓게 이해하는 것이 가능하다. 나는 이 논의를 위해 두 개의 예시를 들려고 한다. 국립현대미술관 큐레이터 최은주는 1991년 APT에 한국미술에 관해 조언을 한 첫 번째 큐레이터다. 그는 제1회 후쿠오카트리엔날레(1999) 카탈로그에 싣기 위해 <다원주의 사회에서 컨템포러리 한국미술과 소통의 문제>를 작성했다. 이 글에서 그는 리버풀 테이트갤러리에서 열린 자연과 함께 Working with Nature 전(1992), 제1회 APT, 도쿄와 오사카에서 열린 1990년대 한국미술 An Aspect of Korean Art in the 1990s 전(1996), 이 세 전시가 모두 한국미술의 실체를 주의깊게 살피던 해외 큐레이터에 의해 기획되었고, 공통적으로 한국미술의 명확한 성격을 찾기 위해 노력하고 있음 을 밝혔다. 쌈지스페이스의 설립자이자 현 서울시립미술관 관장인 김홍희는 2007년 상하이에서 이 주제에 관해 발표했고, 이후 «차이를 Curating Differences; Aspiration and Dilemma of an Asian 큐레이팅하기: 아시안 큐레이터로서의 열망과 딜레마 Curator»(비즈아트, 상하이)라는 출판물로 정리되어 나왔다. 그는 국제 비엔날레의 공식적인 특성은 국가적이고 지역적 특성을 반영해 분명한 정체성을 드러내는 것 임을 강조했다. 이는 결과적으로 이국적 오리엔탈리즘으로 귀결될 수 있는 심각한 위험성을 안고 있으며, 자기 스스로 주변화하는 것을 통해 반-오리엔탈리즘을 초래할 가능성 이 있다. 그는 2003년 베니스비엔날레 한국관을 통해 보여주고자 했던 것은 지금/여기 의 작품이지, 전통적인 한국성 이 아니었다고 말했다. 그러나 그가 선택한 작가의 작품은 외지고 어려운 것으로 종종 잘못 이해되었으며, 대부분의 관객들은 이국적인 시각과 오리엔탈리즘적이고 전통적인 모티프를 활용한 한국적 정체성을 찾고자 기대했다 고 전한다. 같은 이유로 그녀는 아시아 를 비엔날레의 주제로 삼는 것에 우려를 표하나, 그럼에도 불구하고 이국적인 것이 되거나 오리엔탈리즘에 빠지지 않는 뿌리로의 귀환 이 핵심이며, 이는 국가 간의 대화 속에서 이루어져야 한다고 결론짓는다. 그는 이를 큐레이터가 도전해야 할 과제로 제시했다. 한국에서 각기 다른 문화가 어떻게 다르게 받아들여지는 지, 한국의 예를 들어서 설명하려고 한다. 1995년 시작된 광주비엔날레는 거대한 사업이었다. 다섯 개의 카탈로그를 만들었고, 엄청난 크기의 새 건물을 지었으며, 그 건물 주변에는 백남준의 작품이 빛을 더했다. 제2회 APT 작가를 선정하기 위해 국립현대미술관 큐레이터 안소연, 크리스 세인즈 Chris Saines, 데이비드 윌리엄스 David Williams 와 미팅을 했다. 우리는 모두 항상 얌전하고 쿨한 태도를 견지한 안소연의 다급한 전화를 받고 어리벙벙한 상태였다. 그는 국가적 비상사태 라는 단어를 실제로 사용하며, 첫 번째 비엔날레를 날짜에 맞추어 성공적으로 진행시키기 위해서는 모두가 광주라는 작은 도시에 빨리 모여야 한다고 주장했다. APT는 단 한 번도 국가적 비상사태 였던 적이 없다. 하지만 한국미술과의 관계, 다양한 (하지만 잘 알려지지 않은) 성취를 생각한다면, 더 극적으로 인지되는 것이 그것을 알리는 데 도움이 되지 않았을까 하는 생각이 든다. 글 앨리슨 캐롤 Alison Carroll 멜버른대학교에 위치한 아시아링크아츠의 설립자이며 2010년까지 공동 디렉터를 맡았다. 그는 제2회 APT의 한국 셀렉션의 협력큐레이터였다. 저서 The Revolutionary Century: Art in Asia 1900-2000 (Macmillan 2010)의 저자로, 이우환, 최정화 인터뷰가 포함된 텔레비전 다큐멘터리 아시아미술로의 여행(A Journey Through Asian Art) 을 제작했다. 번역 최정윤 이 원고는 호주 아트링크와 (재)예술경영지원센터의 협력으로 발행되었으며, 아트링크의 한국미술 특집호(KOREA contemporary art now, V.35:4, Dec. 2015)에 먼저 출판되었다. 17

18 글로벌 아트 무대와 한국 동시대 미술의 해외 진출을 위한 과제 비디오아티스트 백남준의 1974년 작품 글로벌 그루브 Global Groove 는 동시대미술이 향후 도달할 지점을 놀랄 만한 통찰력으로 예언한 작품이라고 할 수 있다. 이 비디오 작업에서는 일본 후지TV의 닛산 블루버드 자동차, 펩시콜라 광고와 한국의 장고춤, 미국의 탭댄스, 첼로 연주 그리고 아프리카 원주민의 군무를 담은 영상이 백남준 자신이 고안해 낸 비디오 합성기 video synthesizer 에 의해 변조된 이미지들과 더불어 전개된다. 이 작품은 당시 문화적 상대성이나 다문화주의 등에 대한 의식이 전무했던 미국의 관객들에게 언어, 종교, 인종, 문화의 차이가 춤, 음악 등의 흥과 신명 groove 을 통해서 그 차이를 이해하고 인정할 때 서로 공존할 수 있음을 암시하는 메시지를 전달하고 있다. 동시대미술은 어떻게 글로벌 비전을 획득하는가? 박만우 1989년 서유럽과 북미의 동시대 미술계는 그 내부와 외부에서 중요한 사건들을 경험한다. 무엇보다 내재적인 사건은 1989년 프랑스 파리에서 개최된 장 위베르 마르탱 Jean-Hubert Martin Magiciens de la Terre/ 기획의 대지의 마법사 Magicians of the Earth 전시이다. 이 전시는 서구 미술로 하여금 유럽중심주의를 벗어나 최초로 서양 시각예술의 전통에 타자를 통합시키는 발상의 전환을 촉발하였다. 외재적인 사건들은 거의 연속적으로 발생한 중국의 천안문 사태와 베를린 장벽 붕괴로 촉발된 소비에트 블록의 해체이다. 냉전 시대의 체제 종식을 야기한 이 사건들은 이후 지정학적 차원을 넘어 문화적으로도 엄청난 파급 효과를 가져오게 된다. 스스로 세계의 중심이자 시각문화의 패권을 행사하고 있다고 믿어 온 동시대의 주류 미술은 그 시야를 넓혀 변방의 미술적 전통과 실천에 관심을 갖게 되었다. 지난 11월 24일, (재)예술경영지원센터 국제문화교류 인력양성 프로그램 넥스트 아카데미 Next Academy 의 강연 미술시장을 바라보는 여섯 가지 시선 이 열렸다. 이 강연에서 박만우는 한국 동시대미술이 세계로 진출해 온 배경을 소개했다. 당대의 사회적 경제적 상황과 밀접하게 전개된 미술계 주요 사건 들을 되짚어 보고, 현재의 변화하는 상황에 필요한 한국미술 국제 진출의 과제를 생각해 본다. 이론적 차원에서 미국의 문화제국주의 혹은 서구 중심의 시각문화 전통에 비판적 문제의식을 제기한 문화연구의 영향 아래 신미술사학 방법론이 등장한 것은 말할 것도 없고 변방의 미술로 간주되었던 지역 출신의 미술 작가들에 주목하는 미술 기관들이 생겨나게 되었다. 런던의 Institute of International Visual Art INIVA, 1994 나 뉴욕의 Studio Museum in Harlem 1968/1987 또는 El Museo del Barrio 1970 등이 대표적이다. 그러나 서구 중심의 주류 시각예술을 다극화, 탈중심화하는 데 결정적인 역할을 한 것은 100년 전통의 베니스비엔날레나 서유럽 동시대미술의 메카와 같이 군림하던 카셀도큐멘타 외에 국제적 차원의 새로운 현대미술 비엔날레들이 창설되는 현상이었다. 여전히 서유럽 중심이긴 하지만 1991년 창설된 프랑스의 리옹비엔날레가 1997년 전설적인 전시기획자 하랄드 제만을 초청해서 타자 L Autre 라는 주제로 동시대미술의 글로벌한 사유를 제안한 것도 이에 포함시켜 볼 수 있겠다. 과거 제3세계라 칭해졌던 지역에서도 연이어 국제적 대형 동시대미술 전시들이 비엔날레 형식을 답습하며 생겨나게 되었다. 1987년 창설된 이스탄불비엔날레도 3회째인 1992년 큐레이터 바시프 코르툰 Vasif Kortun 에 의해 문화적 차이의 생산 이라는 주제로 다문화주의 담론을 제기했다. 이 무렵 남아프리카공화국의 요하네스버그비엔날레 생겨났지만 한국 동시대미술의 관점에서 보자면 1995년 광주비엔날레 창설만큼 비엔날레 역사상 중요한 사건은 찾아보기 힘들다. 19

20 그러나 이렇게 연이어 대형 비엔날레들이 북미나 서유럽을 벗어난 변방 지역에서 설립되는 문화 현상을 경제적 관점에서 살펴볼 필요가 있다. 경제적 관점이란 동시대미술 내부에선 미술 시장의 발전 논리라고 할 수 있다. 1991년 이라크의 쿠웨이트 침공으로 발발한 걸프전쟁은 국제 경제계에 심각한 재정 위기를 초래했다. 그 결과 91년에서 93년까지 서유럽과 북미의 미술 시장은 상당한 위축 국면을 직면하게 된다. 예컨대 그 무렵 수백 개에 달하던 파리의 상업 화랑들이 하룻밤 자고 나면 그 가운데 두세 개의 화랑들이 문을 닫는 상황을 목격할 수 있었다. 이런 위기 상황의 타개책은 단지 동시대미술의 소비 시장을 확대하기 위해 서유럽이나 북미 지역이 아닌 제3의 장소를 확보하는 것이었고 동시에 새로운 미술 시장의 확보를 넘어선 새로운 미술 상품의 공급처인 창작 기지를 물색할 필요가 있었다. 베니스비엔날레와 아트바젤 아트페어가 한 쌍을 이루듯 아시아 지역에서도 도시 브랜드 이미지 제고를 외치는 신흥 도시에서 비엔날레와 아트페어들이 속속들이 설립되었다. 리옹비엔날레 한국의 동시대미술의 글로벌 무대 진입 한국의 동시대미술이 글로벌 미술계에 등장하는 과정을 살펴보면 글로벌화라는 것이 일방적 소통이 아니라 상호 이해를 기반으로 하는 쌍방 소통이라는 것을 알게 된다. 그런 점에서 1993년 휘트니비엔날레의 서울 순회전은 한국 동시대미술의 글로벌 무대 진입을 위한 전대미문의 역할을 했다. 이 역사적 사건에 백남준이 기여한 바는 결정적이었다. 그는 당시 휘트니 미술관 관장이었던 데이비드 로스 David Ross 를 직접 찾아가 백남준 자신의 개인 부담으로 1993년 휘트니비엔날레 전시를 통째로 한국의 국립현대미술관으로 옮겨다 줄 것을 제안했다. 엘리자베스 서스먼 Elisabeth Sussman 이 큐레이터로 참가했던 이 전시는 다문화주의 담론의 정점을 제시했던 비엔날레 쇼였고 이를 통해 한국의 관객들은 비디오아트, 설치미술 등 그들에겐 이전까지 낯설었던 예술 매체를 통해 그들 주변 동시대 사회의 삶에 얽힌 문제들이 미술에 의해 다루어지고 있음을 발견하게 된다. 이 전시 행사는 20만이 넘는 역대 최다 동시대미술 전시 관람객을 유치한 기록을 남기게 된다. 휘트니비엔날레 1993 서울전 을 계기로 비엔날레 문화를 처음 접한 한국의 미술계 인사들과 정책 입안자들은 1995년 광주비엔날레, 2000년 부산비엔날레 그리고 같은 해 서울미디어시티 등과 같은 대형 국제 동시대미술 전시회 등을 설립할 계획을 구상한다. 이 비엔날레 전시들을 통해 국제 미술계의 거물급 큐레이터들과 작가, 평론가, 아트저널리스트들이 한국의 지역 작가들을 발견하게 되고 그 작가들은 북미나 서유럽 지역의 작가들만이 아니라 남미나 동유럽 작가들에게서 자신들과 동일한 문제의식과 사유의 궤적을 발견하게 된다. 파브리스 하이버, Prototype de paradis, 리옹비엔날레(2013) 출품작 Blaise Adilon 21

22 한국 내에서 비엔날레 문화가 정착하게 된 것 이외에도 한국 동시대미술 작가들이 국제무대와 교류할 수 있었던 통로는 매우 다양한 방식으로 제공되었다. 전시의 역사라는 관점에서 보자면 1999년 뉴욕의 퀸스 미술관에서 Luis Camnitzer와 Jane Farver 등에 의해 기획된 Global Conceptualism: points of origin 1950-1980 전시에 한국의 미술평론가 성완경이 기획한 From local context: conceptual art in South Korea 라는 제목의 전시에 한국의 정치 참여적 미술인 민중미술의 주요 작가들을 소개했다. 이외에도 2000년 아트선재에서 당시 샌프란시스코 미술관 관장이었던 데이비드 로스가 기획한 코리아메리카코리아 KOREAMERICAKOREA 전시도 다문화주의 담론과 관련된 문화적 정체성의 문제의식을 고취한 계기가 되었다. 서도호, 마이클 주, 바이론 킴, 차학경, 권소원 등의 한국계 미국 작가들이 참여한 이 전시는 이후 한국 동시대미술과 디아스포라 문제의식을 발전시키는 2002년 광주비엔날레 프로젝트2 한국의 이산 이라는 타이틀로 한국계 미국인 작가 민영순에 의해 전시로 실현되기도 했다. 여기서 한 가지 흥미로운 점은 한국 미술의 글로벌 무대 진입에 재미 교포 작가들이나 미국유학 이후 현지에서 활동하던 재미 작가 경력을 지닌 미술인들이 상당히 주도적인 역할을 했음을 알게 된다. 현재 디자인 전시기획자로 일하고 있는 엄혁은 캐나다 이민자로서 뉴욕에서 공부한 미술평론가로서 90년대 초 서울의 젊은 미술평론가 작가 그룹 미술비평연구회 등과 긴밀한 소통 창구 역할을 한다. 예를 들어 당시 뉴욕에서 활동하던 박이소(1982년 뉴욕으로 유학을 떠나 94년까지 현지에서 작가 및 기획자로 활동, 브루클린에서 Minor Injury라는 대안공간 운영)를 미술비평연구회 멤버들에 소개한 이도 엄혁이었다. 앞서 언급한 아트선재의 코리아메리카코리아 전시와 함께 열린 심포지엄에 참여한 재미 미술사학자 권미원 역시 초기 서도호에 대한 미술 평론을 기고하는 등 한국 미술 작가들의 글로벌 무대 진입에 일정한 역할을 담당하기도 했다. 그 이후 L.A의 레드캣 Redcat 디렉터와 뉴욕 뉴뮤지엄에서 활동했던 주은지, 그리고 워커아트센터와 뉴욕의 MoMA를 거쳐 현재 홍콩 M+에서 활동 중인 정도련, 역시 L.A 레드캣과 워커아트센터를 거친 클라라 김 등이 보다 왕성하게 한국의 믹스라이스, 박찬경, 배영환, 양혜규, 임흥순, 임민욱 등을 주요 미술관, 비엔날레 등의 전시를 통해 해외에 알리는 데 많은 노력을 기울였다. 이들이 보여 준 문화번역자로서의 역할은 향후 한국 작가들의 해외 진출을 위한 많은 시사점을 제시해 준다. 이불, 김수자, 서도호, 장영혜중공업, 최정화 그리고 양혜규, 김성환 등이 현재 해외의 주요 미술관에서 빈번히 전시회를 통해 선보이고 있지만 그 외에도 한국의 많은 젊은 작가들이 국제미술계의 점증적인 주목을 받고 있다. 그 주된 이유 중 하나는 앞서의 비엔날레나 국제교류 전시 등 이외에도 한국의 동시대미술 무대에서 빼놓을 수 없는 국립현대미술관, 아트선재센터, 리움미술관 등과 국제레지던시, 창작센터 등의 동시대미술의 핵심적 인프라 시설을 통해 한국 동시대미술의 미래적 전망과 가능성이 크게 평가받고 있기 때문이다. 앞선 세대의 작가들은 자신들의 역량을 제대로 평가받고 보다 많은 노출의 기회를 찾기 위해 전략적으로 해외 진출을 택했는지도 모른다. 그러나 지금 국제 동시대미술계의 상황은 많이 달라졌다. 유럽과 미국의 미술관, 상업 화랑 종사자와 큐레이터들이 한국의 젊은 미술인들을 주목하고 있다. 이곳 현지로 리서치 여행을 와서 작가들의 작업실을 방문하는 일들도 빈번히 이루어지고 있다. 우리의 미술이 이렇게 주목받은 적도 요즘이 처음이 아닌가 싶다. 어찌 보면 우선적 과제는 우리의 작가들을 해외에 소개하기 위해 열을 올리는 것이 아니라 지금, 여기 에서 우수한 작가들을 발굴하고 그들이 튼실하게 성장할 수 있는 토양을 만들어 내는 일이다. 기회는 늘 주어지는 것이 아니기 때문이다. 미술관, 평론가, 큐레이터 그리고 상업 화랑 모두 자신들 본분의 고유한 책무에 충실하고 있는지 냉정한 자기 성찰이 절실히 요구되는 시점이다. 광주비엔날레 행사장 전경, 1995 c광주비엔날레 글 박만우 박만우는 현재 플랫폼-엘 컨템포러리 아트센터 관장이며, 이화여자대학교 정책과학대학원 겸임교수이다. 서울대학교 인문대학 미학과 학부와 대학원을 졸업하고 프랑스 파리 팡테옹- 소르본느 대학 박사과정을 수료했다. 2002년 광주비엔날레 전시부장, 2004년 부산비엔날레 현대미술전 큐레이터, 2006년 부산비엔날레 현대미술전 전시감독으로 일 했고 이후 아틀리에 에르메스 디렉터, 백남준아트센터 관장 등을 역임했다. 23

24 우리는 한국인이다: 문화 산업의 힘 아시아는 하나의 국가가 아니라는 개념은 이제 막 호주에 퍼지기 시작했다. 지난 몇 십 년 동안 우리의 외교 정책은 (유색민의 이민을 허용하지 않는) 백호주의에 가려져 있었다. 이러한 정책은 문화적 민족적 다양성을 충분히 받아들이지 못하게 했고, 자연히 아시아 의 정의를 불명확하게 만들었다. 이 같은 정책은 2012년 발간된 «아시아 세기 속 호주 백서»를 통해서 일정 부분 완화됐다. 이는 호주 정부가 발표한 보고서로, 호주의 역사와 정체성에 있어서 아시아가 얼마나 중요한 지 기술하고 있다. 지난 몇 년 동안, 인도네시아, 인도, 중국, 일본과 맺은 무역, 협력 협정은 휘틀럼과 키팅 1 이 상상한 미래를 떠올리게 했다. 호주의 미래가 아시아의 미래와 떼려야 뗄 수 없게 연결되어 있다는 것이다. 데이비드 플렛저 외부인이 바라본 한국의 문화 예술계는 어떤 모습일까? 호주는 아시아 국가들과 적극적으로 연계해 온 나라이다. 한국과 호주를 오가며 활동해 온 필자 데이비드 플렛저는 한국의 문화적 정체성을 살피고자 국가 경제 및 정책적 측면에 접근했다. 분단과 국가 정체성의 문제, 아시아에 닥친 IMF위기, 예술 지원 정책과 한류의 유행에 이르기까지 다양한 주제를 아우르며 한국 문화의 정체성과 힘을 분석했다. 박찬경, 만신, 2013. 한국민간신앙, 샤머니즘을 다큐멘터리와 극영화의 형태로 다룬 영화이다. 무형문화재 만신 김금화의 삶을 통해 종교와 여성의 억압과 용서를 다룬다. 사진제공: 박찬경 25

26 호주 vs 한국, 한류, 그리고 월드컵 우리는 한국인이다 한국은 문화적 활동을 통해 소프트 파워를 행사할 수 있는 잠재력을 가지고 있다는 점에서 호주와 비슷하다. 이러한 궤적은 종종 호주의 21세기 아시안 내러티브의 주인공을 한국으로 만든다는 점에서 우리의 것과 교차하고 경쟁한다. 물론 한국과 호주의 역사, 지리, 정치적 진화 과정, 문화 등은 본질적으로 매우 다르지만, 한국의 성과가 왜, 그리고 어떻게 이뤄진 것인지 간략하게 분석해보는 것은 매우 유용할 것이다. 특히 국가 정체성의 가치를 담은 이야기, 혹은 예술의 중요성을 규정하고 표현하는 이야기의 경우에 말이다. 내가 처음 한국에서 일을 시작했던 1993년은 40년 만에 처음으로 군인이 아닌 민간인이 대통령이 된지 1년이 지난 시점이었다. 그때 당시, 국가들은 제1세계, 2세계, 3세계로 분류되고 있었다. 한국은 몇 십 년 동안 지속되어온 전쟁, 침략과 침입, 독재정부의 후유증과 같은 제2세계 국가의 지표를 드러내고 있다. 대중스타인 싸이의 교외 지역, 강남은 일반적인 수입으로는 매매할 수 없는 꿈의 주택지이다. 오늘날 한국은 아시아 지역의 실세다. 어떻게 한 세대 만에 한국은 이러한 변화를 일궈낼 수 있었을까? 1990년대 후반부터, 한류는 인접 국가들에서 큰 반향을 불러일으키며 인기를 끌었다. 예술가와 장인들이 이끄는, 한국의 드라마, 잡지, 영화, 패션, 대중음악, 그리고 연극까지, 5천만의 인구를 가진, 반으로 잘려진, 아시아 지역의 변덕스러운 지리정치학적 위치에 놓인 국가에서 기대할 수 있는 범위를 훨씬 뛰어 넘었다. 중국 역시 홀딱 반했다. 이 물결의 뒤에 끊임없이 정체성의 위험으로부터 괴롭힘을 받았던 한국은 완전히 국제화할 작정으로 밑바닥부터 끝까지 변화했다. 한국의 이 같은 성공에 가속도를 붙인 두 가지 요인은 일본과 공동개최한 2002년 월드컵, 그리고 국제화의 과정 속에서 문화의 가치를 중요시 여기는 쪽으로 기운 국가의 정치적 태도의 변화이다. 네덜란드 출신의 거스 히딩크는 한국에서 국가적인 영웅이다. 국가대표팀의 코치로서 히딩크는 2002년 월드컵 경기에서 한국팀을 4강에 오르도록 했다. 이는 공동주최자였던 일본보다도 더 뛰어난 결과였다. 국가가 스포츠 분야에서 성공을 거두는 것이 국가 정체성에 긍정적인 영향을 준다는 일반적인 가설은 호주의 예술가 커뮤니티에서는 매우 싫어하는 것이다. 하지만 한국에서는 그렇지 않았다. 준결승전에서 작가들과 문화계 종사자들은 서울의 길거리에 나와 흥분감을 표현했고, 오랜 숙적과도 같은 일본을 물리치며 얻게 될 더 큰 영광을 기대하였다. 보통 관례나 전통과는 달리, 나이에 상관없이 수많은 사람들이 손에 손을 맞잡고, 한국 국기를 잘라 만든 코스튬을 차려입고 길거리에 나와 응원했다. 국기를 리폼하여 옷을 만드는 것은 이전에 반역죄로 여겨지던 것이지만, 이 경우에는 허용되었다. 세대 융화를 와해시키던 방해물은 그날 밤 사라졌고 같은 힘으로 다시 표면위에 떠오르지 않았다. 더 중요하게는, 20세기 초반 반도를 무자비하게 점령했던 일본과의 불편한 관계는 한 번의 페널티 샷이 이뤄지는 순간 증발했다. 두 번째 요인은 글로벌 경제에서 매우 공개적으로 역할을 했다. 1997년 한국은 아시아인이라면 모두들 알 IMF 사태, 아시아의 경제가 무너지면서 파산선고를 받았고, 한국 정부는 국가의 경제적 기반을 뛰어나게 재건립했다. 결과적으로 한국은 10여 년 동안 세계에서 가장 빠른 속도로 성장하는 경제 모델을 만들어냈다. 2 여러 전략들 가운데 하나는 예술을 전면에 내세우는 것이었다. 왜냐하면 한국의 정치적 문화는 그것이 경제적인 동기 부여가 된다는 사실을 이해하고 있었기 때문이다. 기본적인 한국인의 특성과 감성이 설명되고, 소통되고 또 인정되어야 했다. 그리고 전략적으로 문화적인 분야를 지원했다. 국가적으로 생산적인 경쟁이 이뤄질 수 있는 분위기를 조성하였고, 성장하고 있는 국내외 관객을 대상으로 한국 문화를 적극 홍보했다. 국제적인 협업과 방문 등을 지원하는 새로운 정책을 만들고 지원 기금을 만들기도 했다. 이 같은 전략을 뒷받침하는 주요 계획으로는 한국 영화의 생존을 돕고, 국내 영화 산업의 국제적인 성공을 위해 스크린 쿼터를 실시한 것이 있다. 한국종합예술학교의 설립을 통해 프로페셔널한 예술 커뮤니티에 활기를 불어넣을 만큼 수많은 전문가가 배출됐다. 또한 광주 아시아문화중심도시 프로젝트는 도시계획과 예술적 생각을 한데 모은 의욕적인 콘셉트로 출범했다. 아시아의 정체성에 관한 지역적인 질문을 던지며 그것을 주제로 한 작품 활동을 지원한다. 3 이러한 프로젝트가 추진된 가장 강력한 이유는 사실상 정체성이다. 더 명확히는 다른 사람과 자신을 구분짓기 위해서 스스로를 규정하고, 그 가치를 이해하기 위함이다. 호주 작가인 후안 다빌라 Juan Davila 는 호주에 지난 30년 동안 자문을 해왔다. 우리는 주변적인 타자 가 아닌, 우리 스스로를 다르다고 여기는 담화를 만들어 내야한다. 이것은 지속되는 모순이다. 4 20세기 한국에서는 이 같은 모순이 일본과 미국의 연이은 점령 기간 동안 저항의 내러티브로서 전파되었다. 매우 다른 방식들로, 두 번의 점령은 한국의 언어와 문화를 위협했지만 사회의 다양한 층위에서 목적의식을 주입하였다. 지역의 정치적 문화적 영향은 결과적으로 널리 퍼지게 되었고, 이 같은 회복력은 현재 한국의 글로벌 에이전시에서 명확히 나타난다. 방 안에 있는 코끼리-북한과의 분리-는 이 연구에서 매우 중요하다. 이것이 방정식에서 어떤 역할을 했는지 아는 것은 불가능하나, 점령의 시간이 저항을 불러일으켰고, 그것에서 분리가 이뤄지고, 비탄이 만들어지고, 또 비탄을 정복하고, 새로운 삶이 만들어지고 새로운 정체성이 구축됐다. 한국은 문화가 동시대적 정체성을 만드는 데 핵심적인 역할을 하게 했고, 예술가를 중재인, 의사전달자, 번역가로서 가치 있게 여겼다-독특한 갈등을 겪고 있는 나라의 세속적인 샤먼처럼 말이다. 27

28 마지막 코멘트는 비평이라기보다는 한국에서 겪은 차이에 관한 개인적 고찰에 가깝다. 이것은 지난 20년 동안 섬세하게 다듬어져서 구현된 정체성에 관한 것이다. 하지만 이 같은 특성에도 불구하고 한국은 의심의 여지없이 매우 모던한 중간 단계의 권력 모델로 자신의 방식에 맞게 그 힘을 부드럽게 행사하고 있다. 1 두 명의 개혁가이자 수상은 고프 휘틀(Gough Whitlam, 1972-5)과 폴 키팅(Paul Keating, 1991-6). 2 http://en.wikipedia.org/wiki/1997_asian_financial_crisis 3 http:// www.cct.go.kr/english/hcac/vision.jsp 4 후안 다빌라(Juan Davila), 작가 노트 ARC/파리시립현대미술관, «다른 대륙에서: 호주 꿈과 현실»(파리 1983), p. 102. 크리스 맥오리페, «꿈에서 살기» (Meanjin #3 2012), p. 63. 재인용 박찬경, 만신, 2013. 사진제공: 박찬경 부드럽게 밟다 당연히 한국의 문화적 무기고에는 틈이 있게 마련이다. 문화예술 산업에 비해서 창조적 산업에 특혜를 주는 것이다. 전통 예술과 예술가에 대한 강조가 점차 줄어들고 있기는 하지만, 그 와중에 동시대미술의 고유한 가치의 이상 안에서 작업하는 작가 개인에 관한 경제적인 지원은 충분히 이뤄지지 않았다. 한국에서의 예술적, 문화적 생산물의 성격을 규정짓는 문화적 파벌주의는 지역별, 정치 단체, 상급자에 의해서 우선적으로 결정되며, 학벌 역시 영향을 미친다. 이 같은 요인들은 어떤 정당이 권력을 잡고 있든지 상관없이 문화적 위계질서를 만들며, 전통미술과 동시대미술의 가격에 영향을 끼친다. 한국의 문화 분야의 결정적인 특징은 그것의 선천적인 관료주의적 성격이다. 한국예술종합학교에서 나의 첫 번째 일 가운데 오랜 감명을 남긴 사건이 있다. 작품 제작을 위해 추가적인 리허설 장소를 섭외하려고 노력하였는데, 그 때 행정 직원이 웃으면서 나에게 여기는 인도가 아니에요. 우리는 인도보다 훨씬 더 관료주의적이랍니다. 라고 말했다. 한국에서 일하는 외국 작가들에게 유연하게 대응하는 것은 이제 흔해졌지만, 큰 문화 기관에서는 이러한 태도의 흔적을 확연하게 발견할 수 있다. 글 데이비드 플렛저 동아시아 지역에서 활동한 초창기 호주 작가이다. 도쿄, 쿠알라룸프르, 상하이, 홍콩, 서울, 춘천에서 작업활동을 진행했다. 1993년 한국예술종합학교 연극원에 참여한 유일한 비한국인 스태프였다. 번역 최정윤 이 글은 2013년 8월 작성되어 [플랫폼 페이퍼] #36 한국 챕터에 실린 데이비드 플렛저의 글 새로운 세계 질서 속에서 예술가를 재평가하기 라는 글을 확장하여 쓴 것이다. 멜버른의 커렌시 하우스 출판사에서 발행하였으며, 호주 아트링크에 재 게재되었다. 이 원고는 호주 아트링크와 (재)예술경영지원센터의 협력으로 발행되었으며, 아트링크의 한국미술 특집호(KOREA contemporary art now, V.35:4, Dec. 2015)에 먼저 출판되었다. 29

30 명사의 부재, 열린 결말 광복 70주년 기념전: 소란스러운, 뜨거운, 넘치는 국립현대미술관 서울관에서 열리고 있는 소란스러운, 뜨거운, 넘치는 은 광복 이후 현대미술의 흐름을 조망하는 대규모 기념전시회이다. 해방된 지 69년보다 70년이 더 기념되어야 하는 이유는 확실하지 않지만, 우리는 10년, 50년, 100년 단위로 시간을 매듭지어 이해한다. 이는 시간의 현상학 즉 과거의 사건이 현재에 따라 매번 다른 기억으로 재구성되기 때문일 것이다. 결국 광복 70년을 기념한다는 것은 그 사건을 바라보는 오늘의 지평을 반성해 보려는 것이다. 우리의 현대사는 합의되지 않은 것들이 너무 많다. 일제시대 라는 말 대신 일제 강점기 라 해야 한다고 하더니, 근래에는 항일 투쟁기 라고 해야 한다고 한다. 을사조약이 한일합병의 불법성을 강조하는 을사늑약으로 다시 규정된다. 그러니 해방 이 아니라 광복 이다. 합의된 명사가 없는 시대. 광복 70년을 기념하는 이 전시는 그래서 소란스러운, 뜨거운, 넘치는, 형용사만 제시하였다. 기억의 재구성 김미정 전시는 국립현대미술관의 소장품을 중심으로 총 110명 270점 작품으로 이루어져 있다. 회화, 드로잉, 사진, 조각, 설치, 미디어로 매체도 다양하다. 특히 그동안 홀대되던 서예 작품들이 여럿 나와 전시의 흐름에 중요한 역할을 하게 한 것은 새로운 시도였다. 전시된 시각 예술의 매체도 다양했지만 그 전개 방식도 과감했다. 작품을 연대기적으로 분류하고 의도된 나래이션을 만들기 보다는 큰 주제, 광복과 전쟁, 압축 성장의 시대 그리고 세계화된 동시대 에 맞추어 작품들을 펼쳐놓았다. 구작과 신작이 뒤섞여 있고 원로와 신진 작가들의 작품도 구분 없이 배열하였다. 시대를 규정하는 명사 가 부재하듯이, 역사에 대해 완결된 서사를 다층적으로 보여주려는 의도였을 것이다. 주명덕, 도큐멘터-부산 영도다리 밑, 27.9x35.5cm, 1971, 1998 2015년 여름, 광복 70주년을 맞아 굴곡의 현대사를 미술로 되돌아보는 대규모 전시가 열렸다. 국립현대미술관 서울관에서 열린 소란스러운, 뜨거운, 넘치는 8.4. 10.11. 전은 광복과 전쟁, 산업화 시대, 세계화된 동시대 한국 사회의 성격을 나타내는 수식어 소란스러운, 뜨거운, 넘치는 을 소주제로 삼아 세 파트로 구성됐다. 단순한 연대기적 구성을 피하는 대신, 각 시대의 사회문화적 분위기를 반영하는 여러 시대의 작품들을 뒤섞어 배치했다. 완결된 역사 가 아닌, 열린 현재 로 이어지는 광복의 의미를 묻는다. 31

32 첫 장, 소란한 출발은 광복과 전쟁이 주제이다. 전시의 도입은 전쟁기에 제작된 미술과 전쟁을 주제로 한 미술로 채워졌다. 이중섭, 박고석이 전쟁기에 그린 작은 그림들과 박서보, 김창열의 전후 앵포르멜 회화들은 미증유의 재난의 시대를 실존적으로 재현하였다. 한 때 격렬한 현대미술 운동이었던 앵포르멜 추상회화는 다양한 매체 미술 속에서 김환기, 박수근 회화처럼 유화의 아우라를 간직하고 있었다. 분단의 상황을 적극적으로 주제화 한 것은 오히려 전후 세대 작가들이었다. 그들의 작업에도 분명한 차이가 있었는데, 조습이나 전준호가 전쟁을 객관화하려는 태도를 보였다면, 김혜련 안정주의 작업은 재난과 상흔에 공감하려는 시도였다. 두 번째 장 산업화시대를 조명한다. 압축 성장과 그늘, 한국 현대사의 가장 뜨거웠던 시대인 만큼 전시도 가장 스펙터클하다. 기하학적인 추상미술과 산업 사진들 그리고 민족기록화가 공존하는 시대였다. 다른 양식과 계보에 속하는 이들 미술이 산업화시대 라는 주제로 통합된 것은 이례적이었다. 정창섭이 1977년 기록화로 그린 울산 정유공장과 이 전시회에는 나오지 않았지만 단색화의 역설이 공존했던 시대였다. 이러한 시대의 명암 대조법은 김구림의 영상 작품 1/24초의 의미 와 2013년 박경근의 영상 철의 시대 섹션에서 극대화 되어 있었는데, 박경근의 영상이 상영되는 암실에서 새어나오는 장대한 음향이 파편적인 김구림 영상의 배경음으로 조화를 이루는 그 절묘함이란...! 권영우, 폭격이 있은 후, 종이에 먹, 146x183cm, 1957 배영환의 유행가-크레이지 러브 는 근대화의 열정이 쌉사한 추억으로 변하는 전환기의 기억을 복원시킨다. 아버지의 시대에 대한 배영환의 반추는 반대편 벽면에 길게 걸린 이종구의 대지-모내기, 여름, 가을, 겨울 작품에 이르러 더욱 증폭되며, 개발의 성패에 대한 질문을 관람자에게 되던지고 있었다. 오윤과 신학철 소위 현실주의 미술가들이 모색한 시대의 질문들도 여전히 유효한 것처럼 보였다. 하종현, 도시계획백서, 캔버스에 유채, 80x80cm, 1970 33

34 세 번째 장, 넘치는 은 세계화된 동시대 한국 사회를 다분히 풍자적으로 보여준다. 황규태, 박이소, 최정화가 이 세 번째 주제를 이끌어 가고 있었는데, 외모 뿐 아니라 욕망마저도 복제되는 현대 시물라크르 풍경을 보여주는 황규태의 2010년 작 복제 로 시작하여, 재난의 징후처럼 보이는 최정화의 근작 미래의 꽃 으로 전시는 마무리 되었다. 1990년대 한국 미술계의 포스터모더니즘 논란 속에서 두각을 드러냈던 박이소의 비전은, 지금 시점에서 더욱 의미심장하게 보였다. 특히 2009년 미국 로스엔젤레스 LACMA에서 열렸던 12명의 한국동시대 미술가들 12 Contemporary Artists From Korea Your Bright 전의 타이틀이기도 했던 당신의 밝은 미래 Future 는 광복 70주년 기념 전시회의 주제를 시적으로 함축하는 듯했다. 서사 없는 서사, 두 개의 복선 이 전시에는 수많은 작품들이 전시되었다. 일견 복수의 기억이 펼쳐진 것 같지만, 전시의 서사는 시종일관 두 개의 복선이 교차하면서 끌어가고 있었다. 하나는 희망의 끈이고 다른 하나는 불안한 예감이다. 그 두 갈래의 나래이션은 한 줄기는 박이소와 최정화 등의 설치 작품이 주는 시각적 리얼리티가 담당했고, 다른 한 줄기는 매 장마다 출품된 서예작품이 담당했다. 사실 서예는 20세기 근대화 이후 현대 미술에 편입되기 어려웠던 전통 시각문화였다. 전시에 여러 작품이 출품된 원곡 김기승은 힘찬 한글 서체를 개발하여 서예를 현대화하는 데 크게 기여하였다. 그러나 이 전시회에 서예가 포함된 것은 장르적 다양성이나 전통의 존중의 차원은 아니었다. 피천득의 <사랑>으로 시작하여, 당신은 주인입니까? 라는 도산 안창호의 문장으로 마무리 된 텍스트는 바로 메시지로 읽히기 때문이다. 이 문자들이 전시의 가이드라인으로 작동하게 되는 순간, 미결정의 현대사는 일관된 계몽의 서사로 구축되어 버리는 위험을 안게 될 수도 있다. 시각적 메타포와 계몽적 메시지의 긴장. 명과 암의 대조, 낙관론과 비관론의 견제. 이러한 균형감은 시민과 함께 하는 공적인 기념전을 기획하는 데 가장 어려운 부분이라고 할 수 있다. 명사 가 없이 결말을 열어둔 전시. 그러나 관람자들은 대조를 이루는 두 개의 복선 중 어느 한 줄기를 나름대로 더듬어가며 전시를 보았을 것이다. 광복 후 70년 한국 미술의 과정은 이 역사에 대한 반응이었다. 미술가들은 직접 묘사하기도 하고, 은유하기도 하고, 또 징후적으로 그 시대를 드러내기도 했다. 때로는 관조하고 때로는 행동가가 되어 참여하였다. 역사만큼이나 소란스럽고, 뜨겁고, 넘치게 격돌했던 한국 현대 미술사였다. 이러한 분명한 대조법 을 보여주는 지역이 이곳 한국 이외에는 또 있을까? 리뷰를 위해 전시장을 돌아보던 필자가 비평적 시각을 잠시 접고 뿌듯한 기분에 사로잡히는 것을 보니, 시민과 위대한 여정을 함께 하겠다는 광복 70주년 특별 전시회의 목적은 성공한 것 같다. 전시 전경, 소란스러운, 뜨거운, 넘치는 국립현대미술관 2015 글 김미정 김미정은 2010년 홍익대학교 미술사학과에서 <1960-70년대 한국의 공공미술, 박정희 시대의 기념물을 중심으로>로 박사학위를 마치고 동대학에서 한국근현대미술을 강의하고 있다. 그동안 한국전쟁의 기억과 기념, 박정희 시대와 앵포르멜 미술, 한국적 모더니즘과 민족주의 등 한국의 전후( 戰 後 ) 미술을 정치 사회적인 관점에서 해석해왔다. 2007년과 2011년 문화재청 근대문화자료 기초조사연구 회화와 조각 부분에 참여했고, 2008년에는 전쟁기념사업회가 추진한 6 25 전쟁미술 조사연구 를 진행하기도 했다. 현재 역사적 기억으로서의 한국 공공기념물에 대한 연구를 지속하고 있다. 35

36 역사의 구멍 안에 현재를 접합하기 조덕현, 노순택, 조해준에 관하여 정현 모든 역사는 인류가 살아온 흥망성쇠에 관한 기록이다. 상실과 슬픔이 없는 역사도 없으며, 한계를 극복하기 위한 인간의 숭고한 노력이 없는 역사도 없다. 역사가 주는 교훈은 수많은 고통에도 불구하고 해방된 개인, 평등 사회, 민주주의를 향해 전진하는 일련의 과정을 다룬다. 그러나 민주주의 국가 실현이라는 이상으로서의 역사가 실제의 삶을 대변하지는 못 한다. 한국의 역사 또한 다른 국가의 역사와 유사한 길을 걸었다. 아시아의 동쪽 끝 반도 국가인 한국은 유난히 외부의 침략이 잦았고 열강 사이에서 생존하기 위해 부단히 노력했다. 그러나 20세기가 시작되면서 한국은 식민지배를 받게 된다. 20세기 절반 가량이 식민과 전쟁에 의해 폐허가 되어버렸다. 세계에서 유일한 분단국가가 된 것은 20세기 굴곡진 근현대사로부터 비롯된 것이다. 외세의 개입은 휴전 이후, 민주주의 기반의 국가 체재로 이룩한 한국은 실제로 민주주의를 실천할만한 상황이 아니었다. 게다가 일제와 미군에 의해 수입된 근대화, 도시화는 전통, 관습 대신 합리적이고 선진화된 서구의 문물로 대체되기 시작했다. 트라우마가 된 가까운 과거에 빚어진 참상, 재난으로 인한 물리적, 정신적 피해는 물론이고 전후 과거사를 규명하려는 노력도 제대로 이루어지지 않았다. 다시 말해 20세기 절반에 관한 기억, 그 과거는 제대로 연구되기도 전에 역사로 기획되어 박물관, 묘지, 교과서 안의 박제가 되었다. 식민지배에 의한 전통의 훼손, 외압에 의한 근대화, 미소 양국의 대치 상황으로 인해 발발한 열강의 대리전쟁이었던 한국전쟁 그리고 해방 이후 1990년대까지 이어진 독재 정치는 한국의 20세기를 단절의 역사로, 부러진 채로 남겨 놓았다. 한국이 이처럼 태어나기도 전에 폐기처분 되어버린 과거 를 되돌아볼 수 있게 된 것은 2000년 이후부터 에서야 가능해졌다. 식민 지배에 의해 왜곡된 역사부터, 일상적인 언어 속에 잠재하는 일본어의 잔재, 남북한 간의 교류는 물론이고 1980 광주 항쟁에 이르기까지 동시대 한국이 되돌아보는 과거의 범위는 넓고 다양하다. 2000년 이후에 들어와서야 비로소 과거와 현재 사이의 단절, 역사와 현실 사이의 간극을 인지하기 시작했고, 작가들은 관습화된 전통의 표상, 역사의 재현을 벗어나 과거와 현재 사이의 관계를 인문학적 관점으로 관찰하기 시작했다. 이어서 소개할 세 작가, 조덕현, 노순택, 조해준은 각기 다른 방식으로 역사를 다룬다. 조덕현은 기록으로서의 역사가 아닌 사진, 이미지, 유물과 같은 과거의 흔적을 재-현 re-presentation 하고, 노순택은 기념비를 통해 기억을 지우려는 망각의 정치성을 비판하며, 조해준은 개인과 역사 사이의 관계를 우화적으로 묻는다. 20세기의 절반을 식민과 전쟁의 소용돌이 속에 보낸 한국. 우리가 단절되고 부러진 역사적 기억을 미술을 통해 되돌아 볼 수 있게 된 것은 2000년대 들어서이다. 조덕현, 노순택, 조해준 세 작가의 작품은 관습화된 역사의 재현을 벗어나 과거와 현재 사이의 관계를 인문학적 관점으로 관찰한다. 역사 속 상실 을 자각하는, 한국미술의 또 다른 가능성을 진단한다. 37

38 방법으로서의 역사 조덕현의 작업은 한국사의 과거와 현재를 횡단한다. 개인의 삶을 기록한 사진들에서 고고학적인 가상의 발굴 프로젝트에 이르기까지, 작가는 개인의 삶과 한민족이 걸어온 궤적을 망라하는 두 개의 서사를 통해 역사와 일상, 국가와 개인 사이의 관계를 건드린다. 익명의 인물 사진들을 드로잉으로 재현하는 회화 작업이 개인적 차원의 기억을 기념한 이미지라면, 발굴 프로젝트는 박제화된 역사적 사건을 동시대로 소환해 기억 밖의 역사와 현재와의 관계를 회복시킨다. 리콜렉션 Recollection, KukjeGallery (2012)은 격동의 삶을 산 두 명의 한국 여성의 삶을 재구성한 전시이다. 한 명은 한국 최초의 여성 패션디자이너 노라 노는 스스로를 노라로 명명해 관습적인 여성의 삶을 거부한 인물이고, 또 다른 한 명은 일본 출생 한국인으로 미국에서 우연히 만난 영국 귀족의 정부로 살다가 자작의 아내 사망 후 자작부인이 된 여성이다. 조덕현은 개인의 기억을 재구성해 역사적 기록 내부에 가려진 구원의 가능성을 제시한다. 수집된 기억은 회상의 기제라기보다 시대적 한계를 관통한 믿음의 회복을 지시하는 듯하다. 고고학적 발굴 프로젝트 역시 과거가 땅 속에 묻힌 기억이 아니라 이러한 역사의 지층 위에 현재가 존재한다는 사실을 상기시킨다. 파리의 쥬드폼므 야외 정원에서 전개된 프로젝트 아슈케론의 개 Dog of Ashkeron, Jeu de Paume (2000)은 신화의 시간 속에 잠든 과거의 유물을 발굴하는 가상의 현장을 재현하여 단절된 역사를 현재와 접합하려는 시도였다. 이는 경제적 발전을 통한 진보만을 추구하는 한국의 현실로부터 소외된 역사의 가치를 묻는 방법으로서의 역사 를 제시한다. 조덕현, 노라 컬렉션, 스튜디오 모습, 2012. 사진제공: 조덕현 조덕현, 회상, 2009. 사진제공: 조덕현 기억의 투쟁 다큐멘터리 사진 작가 노순택은 남북 분단 상황의 동시대 한국 사회 내부에 잠재하는 폭력의 역사, 이데올로기 대립으로 그을린 한국 현대사의 단면을 포착한다. 그의 시선은 집요하게 한국 사회 내부를 파헤친다. 수많은 고통스런 현대사 가운데 작가가 마주한 장면은 1980년 5월 광주 항쟁이다. 당시 군부 독재 정부는 자유를 위해 거리로 나온 시민들을 무참하게 학살했다. 제대로 된 진실 규명 작업이 이루어지지 않은 채로 1995년 특별법이 제정되어 희생자 보상 및 성역화가 실행되었고 2011년 광주 항쟁 기록물은 유네스코 세계기록유산으로 등재되었다. 일련의 과정은 광주 항쟁이 어떻게 기념비가 되었는지를 보여주는 짧은 역사이다. 노순택은 2006년부터 2012년까지 망각 기계 라는 개념하에 광주 항쟁의 성역에 묻힌 희생자의 영정 사진을 다시 카메라에 담는다. 낡고 희미해진 희생자의 얼굴은 마치 당시의 상황이 얼마나 치열했는지를 알려 주는 듯 하다. 시간에 의해 훼손되어 희미해진 사진 속 얼굴은 성역화라는 역사화 사업이 지시하는 웅장함에 비해 한 없이 초라하다. 그는 희생이라는 숭고한 관념으로 사진을 포장하지 않는다. 오히려 냉정하게 숭고라는 표상 아래 또 다시 지워진 희생자의 얼굴을 있는 그대로 기록할 뿐이다. 기이하고 비틀린 사진의 현실은 현대 국가가 만드는 역사와 그 가치가 무엇을 욕망하는 지를 시사한다. 역사라는 상징적 표상과 현실 밖으로 소외된 역사적 현장 사이에서 작가는 무엇을 기록하고 어떻게 기억해야 하는 지를 묻는다. 39

40 기억과 역사의 접합 식민과 전쟁으로 얼룩진 한국의 근현대사는 건드릴 수 없는 상처였다. 특히 고통을 경험한 노년 세대에게는 기억하기 싫은 과거였고, 그들은 국가의 미래를 위해 최선의 노력을 아까지 않았다. 조해준은 아버지로부터 당시의 이야기를 전해 듣는다. 시작은 소원한 부자관계를 회복하려는 시도였다. 그는 미술 교사였던 아버지의 이야기를 그림 일기로 만들어보자고 제안하고, 이 과정은 단순한 부자 관계의 회복을 넘어 아버지의 개인사가 어떻게 냉전 시대의 역사와 조우하는 지를 발견하는 계기로 이어진다. 그림 일기 형식의 드로잉으로 재현된 아버지의 기억은 한국전 당시의 참상과 평범한 개인이 이상과 현실 사이에서 삶을 개척하기 위해 노력하는 모습을 담고 있다. 조해준과 아버지 조동환의 공동 작업은 드로잉을 보여주는 설치 구조물과 젊은 시절 아버지의 작품이 함께 소개되곤 한다. 과거 미술계의 인정을 받지 못 한 작품들이 50여 년 이후 주류 미술관에서 전시된다는 점은 과거 위인 중심의 역사가 어떻게 오늘날 개인의 시대로 이동했는지를 알려준다. 드로잉 설치는 거대 역사의 실루엣 속에 가려진 개인의 삶이 펼쳐지고 접히는 방식처럼 보인다. 역사는 완결되는 게 아니라, 개인의 기억을 통해 역사는 비로소 숨 쉬게 된다. 한일 양국이 수교를 맺은 지 올해로 50년이 되었다. 한국은 일본에게 과거사에 대한 사과를 여전히 요구하고 있다. 기억은 역사를 뛰어넘는다. 역사적 기록이 아무리 정교하고 정당하다고 해도 기억은 기록으로 대체되지 못 하기 때문이다. 한국 현대미술 또한 역사의 굴레에서 자유롭지 않다. 잔해가 된 역사, 아픔의 과거를 지울 수 밖에 없었던 현실을 우리는 이제서야 비로소 마주하려 한다. 그렇다고 상실이 치유되는 것은 아니다. 하지만 적어도 우리가 무엇을 상실했는지를 자각했다는 점은 한국 미술의 또 다른 가능성으로 이어질 것이다. 글 정현 노순택, 망각 기계 #1 박인배: 총상으로 사망, 2006-12. 사진제공: 노순택 정현은 미술평론가이자 독립큐레이터로 현재 서울 인하대학교에서 시각예술 실기와 이론을 강의하고 있다. 그는 «Art and urban culture in Seoul», «Art Cities of the Future: 21st Century Avant-Gardes» (공저, 2013), «은밀하게 정당한, 다양성과 정당성의 과정들», «큐레토리얼 담론 실천» (공저, 현실문화연구, 2014) 등을 출간했다. 주요 전시기획으로는 이상뒤샹 (2013), 안녕하세요, 쿠르베씨 (2010), 공공미술프로젝트 감+동, 예술마을 고한- 사북 (2009), 불량배-타자의 이미지 (2008)가 있다. 파리1대학에서 박사학위를 받았다. 이 원고는 호주 아트링크와 (재)예술경영지원센터의 협력으로 발행되었으며, 아트링크의 한국미술 특집호(KOREA contemporary art now, V.35:4, Dec. 2015)에 먼저 출판되었다. 41

42 탄력성과 상상력: 오늘날 한국의 여성과 미술 한국에서 여성의 현실에 대한 문제제기와 개선을 목적으로 한 여성주의 미술은 일반적으로 1980년대 중반 민중미술의 한 분파로 시작했다고 본다. 물론 그 이전에도 천경자나 표현그룹 등 비록 페미니즘을 주장하지는 않았지만 여성으로서 자신의 존재를 집중적으로 탐구한 여성작가들이 존재한다. 그러나 이들 작품의 주된 동기는 여성적 경험에 근거하거나 내밀한 자기 탐색적인 성향이 짙기에 여성주의 미술이라기보다는 여성미술이라 할 수 있다. 한국에서 서양미술은 20세기 초 근대화와 함께 본격적으로 유입되어 남성작가들을 중심으로 구상적 추상으로 발전해오다가 60년대 말부터 앵포르멜, 기하학적 추상, 오브제 설치 개념미술 등 전위적인 미술이 성행했다. 80년대에 이르러 단색화가 대표적인 한국적 모더니즘 회화로 자리를 잡아갔으며 다른 한편에서는 소외계층의 인권 운동에 적극적으로 참여하는 민중미술이 싹텄다. 한국의 페미니즘 미술 운동은 민중미술 진영에서 노동계층 여성의 인권을 변호했다. 비슷한 시기에 일군의 중산층 여성작가들은 한국 사회의 남녀불평등 문제를 제기하면서 어머니와 아내라는 이름으로 억압당하는 전형적인 유교적 여성 이미지를 재현하고 비판했다. 90년대 초에는 포스트모더니즘과 후기 자본주의의 물결을 타고 여성에게 부과된 성 정체성을 해체하고 한국 사회의 대중매체가 조장하는 여성 이미지를 비판하는 작가들이 생겨났다. 또한 기존의 여성 신체 이미지를 넘어서거나 남성과 여성의 역할을 전복하는 실험적인 작품도 성행했다. 이필 서구와 달리 페미니즘에 대한 철학적, 학문적인 성찰의 시간이 비교적 짧았던 한국에서는, 이처럼 민중적 여성주의 미술, 가부장제하에서의 남녀차별 비판, 대중매체가 조장하는 여성의 성적 이미지에 대한 비판, 여성신체에 대한 탐구 등 다양한 경향들이 30년이라는 짧은 기간 동안 압축적이고 동시 다발적으로 나타나고 공존하는 현상을 보였다. 한편 해외로 이주한 한국 여성작가들은 제 3세계 여성작가로서 아시아 여성의 이미지를 탈 식민주의 관점에서 재현하고 극복하고자 했다. 1980년대 중반 이후 30여 년의 시간을 거쳐 온 한국 여성주의 미술은 2015년, 현재 어떤 양상으로 존재하는가. 한국 여성주의 미술의 전개 한국의 여성주의 미술은 일반적으로 1987년 그림마당 민에서 열린 제1회 여성과 현실 전에서 그 계기를 한국의 여성주의 미술은 80년대 중반부터 대두되기 시작했다. 30여 년이라는 길지 않은 시간 동안, 가부장제 비판, 신체와 성, 탈 식민주의 등 페미니즘의 다양한 주제가 매우 압축적인 양상으로 전개되었다. 동시대 미술의 흐름과 한국 사회의 맥락 안에서 여성주의 미술이 가졌던 힘과 중요성을 살펴보고, 오늘날 우리에게 시사하는 바를 질문해본다. 마련한 것으로 본다. 이 전시는 1994년까지 매년 개최되어 한국 사회의 가부장제와 계급주의를 비판했다. 윤석남, 김종례, 한애규 등은 500년 이상 이어온 한국의 유교 사회의 맥락과 구조 속에서 한국 사회가 요구한 가사노동과 자녀양육을 전담하는 헌신적인 어머니와 침묵으로 복종하는 아내 상을 비판하는 작업을 했다. 이들은 여성주의 미술이 노동자 등 소외 계층에 속하는 특정계급의 여성의 문제만이 아니라 전반적인 여성의 문제로 관심영역을 넓히는데 기여했다. 90년대 한국에서는 386세대라는 말이 등장했다. 90년대에 30대이면서 80년대 중반 대학 교육을 받은 60년대에 출생한 이들을 말한다. 남성과 동등한 교육을 받고 직업을 가질 수 있는 기회를 가진 386세대 여성들은 90년대 한국 페미니즘 미술을 주도했다. 이들은 주로 대중매체에 나타나는 여성이미지 비판, 여성의 가사 노동의 재발견, 여성의 신체에 대한 재해석 등을 시도했다. 당시 학계와 미술계에 유입된 포스트모더니즘과 후기 구조주의 사상에 기반한 이들은 여성의 왜곡된 성 정체성이 남성들의 지배적인 시각에 의해 규정된 사회문화적 산물이라고 보고 권력화된 남성의 욕망을 해체하고자 했다. 여성을 전형화하는 재현구조를 파헤친 한국 페미니즘 미술은 서구의 페미니스트들과 유사한 이론적 실천적인 성향을 보였다. 43

44 디아스포라 한국 여성주의미술 이불, 수난유감-당신은 내가 소풍 나온 강아지 새끼인줄 알아?, 1990, 김포공항, 나리타공항, 도쿄 시내, 도키와자 극장에서 12일간 퍼포먼스. 사진제공: 이불 서숙진, 조경숙은 만화와 광고 사진에 비친 전형적인 여성의 이미지를 비판한다. 포스트모더니즘 이론으로 무장한 이수경은 1997년 열린 개인전 가내 양장점 에서 집에서 만든 독특한 옷들과 장신구를 선보였다. 그녀는 여성이 포함된 새로운 미술사를 쓰기 위해서는 기존의 옷을 새로 재단해야 한다는 T. 구마 피터슨과 P. 매튜스의 메타포를 작품화했다. 이불은 한국 페미니즘 미술에서 다양한 시도를 한 주요 작가다. 대담한 퍼포먼스를 통해 여성의 신체가 혁명적 힘을 가지고 있음을 보여준 그녀는 생선에 시퀀으로 수를 놓거나 구슬을 꿰어 만든 작품에서 미술 대 공예의 문제, 계급의 문제 를 다루었다. 이들은 미리엄 샤피로처럼 여성의 공예를 예술로 승화시켰다. 여성들의 삶과 문화에서 중요한 시간적 은유를 담아온 퀼트가 계급과 젠더의 분화 를 증명한다고 한 루시 리파드의 주장을 적용하면 한국 여성의 구슬 꿰기는 가사노동과 양육 이외의 시간에도 쉬지 않고 노동해야 했던 가난한 한국 여성의 위치를 상징하는 작업이다. 여성의 신체도 이 시기 한국 여성주의 미술가들에 의해 중요한 주제가 되었는데 고정된 경계를 넘어서는 여성신체의 재현은 서구 페미니즘 미술과 유사한 경향을 보인다. 이불은 가장 급진적이고 실험적인 작품을 선보였다. 80년대 말 낙태 퍼포먼스를 선보인 그녀는 이후 유기체와 인간 사이의 괴물, 인간과 기계사이의 사이보그 등 정체성이 명확하지 않은 혼성적 신체를 만들어 냈다. 2014년 광주비엔날레에서 재조명된 이불의 작품은 그 대표적인 예이다. 수난유감-당신은 내가 소풍 나온 강아지 새끼인줄 알아? (1990) 퍼포먼스에서 이불은 촉수가 많이 달인 괴물 웃을 입고 김포공항, 나리타공항, 도쿄 시내를 12일 동안 돌아다녔다. 크리스테바의 아브젝트 개념인 경계위반으로서의 신체의 재현이 실험되었다고 볼 수 있는 이 작품에서 그녀는 인간과 괴물의 경계를 흐려놓음으로써 근본적으로 젠더의 구분에 저항한다. 1997년, 이불은 도나 헤러웨이의 기계와 유기체 사이의 잡종교배적 존재인 인간과 사이보그의 경계에 있는 여성신체를 재현했다. 그녀는 사이보그 시리즈를 통해 인간과 동물, 동물-인간과 기계 사이의 경계, 물리적인 것과 비물리적인 것 사이의 경계에 있는 여성신체를 창안한 것이다. 국내의 페미니즘이 유교사회가 부과한 불평등에 대항했다면 이주 한국 여성작가들은 다층적인 문화, 젠더, 인종적 문제에 직면한다. 국내에서 활동한 여성작가들과 달리 미국, 캐나다 등지의 한국 작가들은 제3세계 여성작가로서 자연스럽게 탈 식민주의적 페미니즘을 실천한다. <하위 주체는 말할 수 있는가?>에서 하위주체들인 제3세계 여성들은 서구의 제국주의와 제3세계의 가부장제에 의해 이중억압과 침묵을 강요당하는 타자라는 가야트리 스피박의 지적처럼 그들은 여성이라는 타자성 이외에도 주류사회가 부과한 다중의 타자성 (서양 문화/동양 문화, 아시아 남성/아시아 여성, 백인 여성/아시아 여성 등)에 직면한다. 80년 대에 이주한 민영순은 아시아 여성에게 부과된 스테레오 타입인 순종적이고 에로틱한 대상으로서의 이미지를 해체하고자 한다. 이중 소외를 겪는 이주 여성 작가들은 자신들의 문화, 역사와 정체성을 탐구하는데 한국적 재료와 이미지 사용은 타자성과 이국성을 드러내며 많은 관심을 유도한다. 그 대표적 예로 김수자는 한국 여성의 삶을 대표하는 보따리와 이불을 가지고 그들의 억압당하는 삶을 드러낸다. 90년대 이주한 차세대 작가 니키 리는 스스로를 미국사회의 다양한 계층의 여성으로 분장하여 다양한 계급과 인종 속에서 여성의 정체성을 실험한다. 니키 리는 동양 여성 레즈비언도 되고, 흑인 히피도 되고, 가감 없이 자신의 몸을 보여주는 이국적인 댄서도 되고, 스케이터 보더도 된다. 니키 리는 한국성을 무기로 사용하지 않으면서도 학계와 예술계의 주목을 받는데, 그 저변에는 아시아 여성이 신디 셔먼 류의 과감한 옷 입기와 옷 벗기를 통한 정체성의 변환을 시도함으로 미국사회의 다문화성을 드러냈다고 보는 서구의 시선이 있음을 부인할 수는 없다. 신세대 한국 여성작가들 민주화와 경제성장이 이뤄진 90년대 이후, 한국에서 성장한 여성작가들은 세계를 누비며 자유롭게 활동한다. 그들은 유교적 전통의 가부장제에서 이뤄진 여성의 억압, 소외계급에 속한 여성의 권리, 식민주의적 페미니즘 등의 이슈에서 자유로워 보인다. 시카고와 한국에서 동시 개인전을 개최한 장지아의 여성 신체의 재현은 쇠사슬을 끊고 괴물 옷을 뒤집어쓰고 거리를 활보하던 90년대 이불의 그것처럼 치열하지 않다. 장지아는 남자처럼 서서 오줌 누는 여성을 찍은 사진 시리즈를 선보인다. 어렸을 때 여자는 왜 서서 오줌을 누지 않는지 호기심을 가졌던 가벼운 이유에서 이 시리즈는 시작되었다. 매우 에로틱해 보이는 이 사진들에는 여자가 남자처럼 서서 오줌을 누지 않은 이유가 성적 차별 등의 심각한 문제에 있지 않고, 단지 허벅지가 젖기 때문이라는 가벼운 암시가 있다. 사진가 난다는 모던 걸이라는 가상의 인물을 창조하여 근대의 신여성을 묘사한 모던 걸 시리즈로 데뷔했다. 물론 우리는 이 작품을 여성주의적이고 근대의 재해석이라는 시각에서 볼 수 있겠지만, 난다의 작품은 일찍이 여성주의적 사고를 가지고 모던 걸 을 지향하다 불행한 최후를 맞았던 근대의 여성화가 나혜석에 대한 추모는 아니다. 그녀는 의도적으로 유치한 차림으로 이리 저리 돌아다니는 가볍고 유희적인 모던 걸을 보여준다. 난다는 한국적 어머니 상 또한 키치적으로 묘사한다. 가족, 특히 자식의 영광스런 미래가 곧 자신의 성취가 되고 자아가 되는 한국적인 어머니상은, 그녀의 어머니의 재단 에서 매우 희극적으로 묘사된다. 어머니는 서양 종교의 상징인 십자가와 예수님 상을 방에 놓고, 벽엔 온통 한국 토속신앙의 상징인 종이 부적을 붙여 놓았다. 어머니는 꽃무늬 장식으로 뒤덮인 방에 한국 전통 자개 화장대를 놓고 서양식 침대에 누워 나름 섹시한 포즈를 취하는 유치하고 모순적이고 이중적인 이미지로 묘사된다. 난다와 같은 신세대 작가에게 있어서 1세대 페미니스트 작가 윤석남이 애절하게 표현하고자 했던 희생적인 한국적 어머니상은 더 이상 유효하지 않다. 45

46 억압에서 자유로 지난 30년간 한국 여성의 인권과 사회적 지위는 급속도로 바뀌었다. 이제 한국 여성작가들은 여성주의 미술이라는 말을 기피하게 되었다. 1세대 페미니스트들은 유교문화의 잔재 속에 한국 여성이 당하는 불평등을 드러내고 민중미술의 물결 속에 소외된 계급의 여성의 인권을 쟁취하고자 치열하게 작업했다. 386세대 페미니스트는 전통적인 여성상과 현대적 한국 여성상의 교차점에서 새로운 여성의 정체성을 확립하고자 노력했다. 많은 386세대 여성들은 남성과 같이 교육받고 일을 하더라도 결혼과 출산, 양육과 가사를 책임져야 하는 고된 짐을 져야 했다. 그러나 불과 10년 정도 늦게 태어난 386세대 이후의 여성들은 더 이상 불평등에 시달리지 않는다. 이제 한국 여성들에게 결혼과 출산, 가사와 양육은 선택이다. 1세대 페미니스트인 76세의 윤석남은 최근엔 자유와 평등이라는 여성주의 미술의 이슈를 보다 광범위한 휴머니즘으로 확장시켜 다양한 형태의 작업을 즐기고 있다. 1025: 사람과 사람 없이 는 1025 마리의 유기견을 향한 한 할머니의 보편적 휴머니즘을 다루었다. 그 이후 세대인 김수자, 이불, 이수경 등은 한국적 여성주의 미술의 틀에서 벗어나 자유로운 주제와 재료, 스케일로 세계적으로 활동하고 있다. 김수자는 니들 우먼 으로 글로벌한 관점에서 도시화와 이민화된 세계에서 인간의 보편적 익명성과 소통 가능성을 다룬다. 이수경은 한국의 전통 문화를 현대미술에 접목한 대표적인 한국 작가로 활약 중이다. 그녀의 번역된 도자기 는 전 세계의 주요 미술관에 소장되고 있다. 이불은 최근 한국의 국립현대미술관에서 열린 전시에서 서구 문학과 서사를 기반으로 한 거대한 설치 작업을 선보였다. 장지아, 서서 오줌 누기, C-print, 150x120cm, 2006 장지아와 난다 같은 신세대 여성미술가들은 여성의 신체를 재현하지만 타자로서의 여성이나 수동적인 여성은 그들의 주제가 아니다. 그들은 가볍고 장난스럽게 거침없이 자신의 경험과 사고와 감각을 뽐내고 있다. 한국 여성이 완전한 평등을 획득했는지 아직 논란의 여지가 있지만 최소한 차별을 없애고자 한 여성주의 미술은 미술계에서 이제 역사의 한 장으로 넘어간 듯 보인다. 여성주의 미술이 그토록 성취하고자 했던, 더 이상 여성주의를 논하지 않고 타자를 논하지 않아도 되는 여성들의 미술 이 현재 한국의 미술계를 활발하게 이끌고 있다. 전복의 주체자로서 아시아 페미니즘의 재발견 2015년 가을, 서울시립미술관에서 열린 FANTasia 전에는 많은 아시아 국가에서 다양한 매체를 사용하는 14인의 여성 작가들이 복수의 페미니즘 을 선보인다. 김홍희 관장에 의하면 아시아와 여성이 비가시성과 타자성으로 코드화되는 동시에 양가성, 전복성으로 탈코드화, 재코드화 되는 과정에서 판타지가 유효한 기제로 작용한다. 명암이 공존하고 가시와 비가시가 혼재하는, 현실과 비현실의 경계지대에 기거하는 판타지는 속성상 양가적인 만큼 매혹적이고 위협적이며 전복적이다. FANTasia 전은 이 매혹적이고 전복적인 판타지야말로 그 경계의 애매모호함 때문에 오히려 남성과 여성의 이분화적 차별을 완충하고, 페미니즘의 궁극적인 목표인 모든 존재의 평등과 조화를 이룰 수 있는 역할을 할 수 있음을 암시하며, 아시아 여성주의 미술이 페미니즘의 역사적 흐름 속에서 더 이상 타자적 위치가 아니라 새로운 변혁을 일으킬 수 있는 전위적이고 주체적인 자리에 설 수 있다는 비전을 제시한다. 정금형, 휘트니스 가이드, 2011, 퍼포먼스, 설치, 운동기계, 요가 매트, 포스터, 가변설치. 사진제공: PACT Zollverein, 한국문화예술위원회, 아시아문화전당 글 이필 이필은 홍익대학교 미술대학원 조교수이다. 시카고대학교에서 미술사학 박사학위를 취득했다. 이 원고는 호주 아트링크와 (재)예술경영지원센터의 협력으로 발행되었으며, 아트링크의 한국미술 특집호(KOREA contemporary art now, V.35:4, Dec. 2015)에 먼저 출판되었다. 47

48 한국의 비디오 아트와 퍼포먼스: 핵심적 변화 유진상 한국 동시대미술의 세계화 과정에 있어 비디오아트, 퍼포먼스 작가들의 역할은 중요했다. 90년대 유학파 비디오아트 작가들이 귀국했고, 광주비엔날레와 대안공간들을 근거지로 한, 영상과 퍼포먼스를 겸하는 젊은 작가들의 활동은 한국 미술계에 새로운 전선 을 만들어냈다. 비디오아트와 퍼포먼스가 오늘날까지 전개되어 온 과정을 돌아본다. 매우 오랜 시간 동안 한국은 동시대 예술의 변방이었다. 일본의 식민지와 한국전쟁, 북한과의 분단과 갈등이 아니면 숱한 자연재해에 관한 이슈들 외에는 아무도 기억하거나 관심을 갖지 않던 나라에서 한국이 조금씩 세계의 주목을 끌기 시작한 것은 80년대 말이다. 1988년에 서울에서 하계 올림픽이 열린 얼마 뒤부터 한국의 젊은이들은 처음으로 자유롭게 해외로 나갈 수 있게 되었다. 북미와 유럽, 호주 등에서 서구의 예술대학을 다닌 젊은 예술가들의 첫 물결이 90년대 중반에 다시 한국으로 돌아왔다. 이들 가운데 비디오 아트 를 전공한 작가들이 한국 예술계에 새로운 바람을 불어넣었다. 이들 가운데 대표적인 작가들인 홍성민, 김영진, 박화영 등은 수행성을 강조하는 비디오와 극적 요소를 담은 설치미술을 선보였다. 이들은 1995년에 처음 시작된 광주비엔날레와 더불어 한국의 동시대미술에 국제적 감각을 덧입혔다. 사실상 한국의 비디오아트의 계보는 이미 1960년대에 활동한 백남준에까지 거슬러 올라간다. 그러나 백남준이 한국을 오가며 활동한 것은 1984년 1월에 서울, 파리, 동경, 뉴욕을 이어 제작한 글로벌 프로젝트인 Good Morning Mr. George Owell 부터라고 할 수 있다. 한국에서 가장 먼저 비디오 아트를 시작한 1세대는 박현기 1942~2000 다. 비디오 아트가 일반에게 알려지기 이전인 1974년에 한국의 지방도시인 대구에서 백남준의 작품을 처음 접한 그는 당시 한국에선 배울 수 없었던 비디오 장치를 공부하기 위해 1978년에 일본으로 건너간 뒤, 1979년부터 이미 동양 철학이 강조하는 침묵과 관조의 시선에 기반한 비디오 조각 이라는 장르를 통해 기념비적인 작품들을 선보였다. 이러한 한국의 자생적이고 철학적인 비디오 아트의 계보는 1992년 카셀 도큐멘타 참여작가인 육근병과 육태진 1961~2008, 김해민 등으로 이어졌으며, 이들은 90년대 전반에 걸쳐 열정적으로 탁월한 비디오 조각과 설치작업들을 제작한 바 있다. 퍼포먼스의 경우, 1967년 청년작가 연합전 을 기점으로 행위예술이 시작되었으며, 1969년에 제 4그룹을 결성했던 김구림 및 정찬승, 정강자, 그리고 AG, ST 그룹 등을 통해 퍼포먼스를 선보였던 이건용, 성능경 등이 한국의 제 1세대라고 부를 수 있다. 이후 수많은 실험적, 정치적 퍼포먼스들이 시연되었고 90년대에 이불, 이윰 등에 의해 조각, 영상, 설치, 퍼포먼스가 융합된 형태의 본격적인 프로젝트들이 만들어지기 시작했다. 정연두, Six Points, 2010 1997년의 제 2회 광주비엔날레 이후, 98년부터 서울에는 새로운 종류의 대안공간들이 생겨나게 된다. 쌈지, 선재, 루프, 풀 등의 새로운 전시공간들은 구세대의 아카데미즘이 독점해온 전시영역에 새로운 전선을 만들어냄으로써 90년대에 새롭게 형성된 신, 구 미술의 패러다임 변화를 가속화하였다. 특히 유럽과 미국에서 유학했던 많은 젊은 작가들이 새롭게 무대에 등장하는데 김홍석, 김소라, 김범, 정서영, 박이소 1957~2004, 정연두, 함경아, 함양아 등은 조각, 설치, 퍼포먼스, 비디오를 혼합해서 다루면서 한국의 정치적 현실과 각자의 독특한 미학적 스타일을 조합해 내었으며 현재 한국의 가장 대표적인 작가들로 활동하고 있다. 이 시기는 본격적으로 국제적 동시대미술이 한국에서 주도적 흐름으로 자리 잡기 시작한 때이며, 동시에 비디오 아트가 자기- 지시적이고 특수한 장르에서 벗어나 모든 예술가들이 사용하는 보편적 미디어로 확산되기 시작한 시기이기도 하다. 많은 작가들의 작품들 속에서 서사 가 중요한 테마로 다루어지기 시작한 것도 이 시기이며, 디지털 편집장치의 확산과 더불어 비선형적 이고 중층적 인 시공간의 구축이 작업의 화두로 떠올랐다. 이러한 경향은 이후 비디오 아티스트들이 퍼포먼스로 작업을 확장하면서 무대를 다루는 방식에 영향을 미쳤다. 49

50 2000년대 중반은 비디오 및 미디어 아트 즉, 컴퓨터 기반 미술의 열기 속에서 전혀 새로운 흐름이 생겨났다. 2002년부터 2005년까지 MODAFE를 맡아서 기획한 바 있는 김성희의 주도로 국제적인 퍼포먼스의 흐름을 소개하는 스프링 웨이브 페스티발이 2007년에 시작되었다. 이 페스티발은 2008년에 페스티발 봄이라는 이름으로 바뀌어 지금까지 이어져 오면서 한국의 공연예술의 흐름에 커다란 변화를 일으켰다. 이 프로그램을 통해 로메오 카스텔루치 Romeo Castelluchi, 제롬 벨 Jerome Bel, 윌리엄 포사이스 William Forsythe, 리미니 프로토콜 Limini Protocol 등이 한국 관객과 만났으며 홍성민, 서현석은 비디오 아트에서 공연 연출로 작업을 확장하면서 퍼포먼스 예술에서 매우 중요하고 흥미로운 이슈들을 생산해내고 있다. 예컨대, 홍성민의 Juliettttttt 은 7명의 연출가가 서로 다른 7명의 줄리엣을 연출하여 동시에 «로미오와 줄리엣»을 무대에 올리는 프로젝트로, 프리 라이젠 Frie Leysen 에 의해 Wien Festival에 초대된 바 있으며, 서현석의 Fat Show 역시 브뤼셀의 Kunsten Festival des Arts에 초대되었다. 2014 년부터 페스티발 봄은 일본에서 활동해 온 이승효 디렉터가 아시아 네트워크를 기반으로 하여 새로운 프로그램들을 보여주고 있다. 홍성민, JULIETTTTTTT, 2013 비디오 아티스트 출신의 작가들이 동시대미술의 맥락 속에서 퍼포먼스로 새로운 시도를 보이기 시작한 것은 2004년 홍성민, 서현석, 박화영이 함께 연출한 멀티미디어 실험극으로부터다. 특히 아르토 Antonin Artaud 의 잔혹극에서 영향을 받았다고 스스로 밝히고 있는 홍성민은 2004년의 Cult Robotics, 2006년의 토탈 시어터 Alice 와 Palimpsest: Operalala, 2008년의 Revolving Sashimi 등을 통해 비디오 편집에서 활용되어온 비선형적 멀티-트랙 편집을 그대로 공연에 적용함으로써 급진적이고 도전적인 대규모 공연 포맷을 수립했다. 이러한 시도는 비슷한 시기의 페스티발 봄과 맞물리면서 2010년 이후 퍼포먼스 공연의 새로운 흐름으로 이어지고 있다. 홍성민의 주도로 2010년경에 활동하기 시작한 퍼포먼스 중심의 대안공간인 해밀튼 Hamilton 을 빼놓을 수 없다. 짧게 존재하긴 했지만 19금 프로젝트 와 같은 매우 의미 있는 프로그램들을 제안했기 때문이다. 19분 이내로 진행되는 퍼포먼스 릴레이 프로그램인 19금 프로젝트 는 축제와 실험, 사건과 이슈들이 명멸하는 가장 대표적인 게릴라 퍼포먼스 프로그램으로 자리 잡았다. 퍼포먼스가 본격적인 주요 장르로 떠오르면서 이러한 대안적 프로젝트들은 젊은 작가들에게 커다란 영감을 불러일으켰다. 커뮤니티 기반 프로젝트인 파트타임 스위트, 옥인 콜렉티브 등은 소위 콜렉티브 라는 형태로 다양한 참여 지향적 퍼포먼스들을 제안하였다. 이 시기는 아티스트 레지던시 프로그램이 인천, 난지, 경기, 금천, 문래, 창동 및 고양 등에서 본격적으로 자리 잡으면서 지역 연계 프로그램들을 강화한 시기이기도 하다. 많은 해외 예술가들이 이 채널을 통해 한국에 다녀가고 있다. 퍼포먼스가 주류로 떠오른 이 시기에 나타난 작가들로는 임민욱, 남화연, 정금형을 들 수 있다. 임민욱은 2005년 철거지역을 가로지르며 픽업트럭 위에서 콘서트를 벌인 퍼포먼스 비디오 New Town Ghost 로 잘 알려졌다. 2009년 한강 유람선을 탄 관객들이 밤에 강을 거슬러 올라가면서 조명으로 밝힌 강변의 퍼포먼스를 보도록 한 S.O.S-Adoptive Dissensus 와 2010년 마드리드에서 초연한, 고문 피해자와 정신과 상담의의 대화를 무대에 올린 불의 절벽, 그리고 2014년 광주비엔날레에 개막작으로 연출한, 1950년대에 군에 의해 벌어진 민간인 학살사건과 1980년의 광주항쟁 당시 벌어진 학살사건을 함께 다룬 퍼포먼스 Navigation ID 등은 임민욱의 대표작들이다. 남화연은 2009년 초연된 Operational Play 에서 직접 작성한 불연속적 스크립트에 기초하여 제 3자가 연출을 하는 일종의 군사적 작전을 방불케 하는 연극을 시도하였다. 그가 사용한 코드들은 실제로 걸프전에서 사용되었던 명칭들이며, 이러한 현실적 데이터와 용법, 이차적 해석과 전용은 이후 남화연의 작업에서 일관되게 적용되었다. 금년 베니스비엔날레에서 소개된 The Botany of Desire 는 19세기 네덜란드에서 실제로 일어났던 튤립 매니아 Tulipomania 를 다루고 있다. 이 작품에서는 증권시장의 붕괴, 미술품의 투기적 경매, 튤립에 대한 열정 등 서로 다른 사건들의 기록과 증언들이 최종적으로 안무로 번역되면서 함축적인 레이어들을 구축한다. 2015년 에르메스 미술상에서 수여하는 미술상을 수상한 정금형은 2011년 Fitness Guide 라는 작품으로 주목을 받은 연출가이자 퍼포머다. 2005년의 Pygmalion 과 2009년 7 ways 등을 발표한 그의 작품은 일상적 사물과 자신의 신체를 연결 하는 다소 관능적인 퍼포먼스로 이루어진다. 관음증과 자의식, 분열증과 물활론적 움직임들로 채워지는 그의 안무는 퍼포먼스의 새로운 영역을 보여주고 있다. 51

52 2008년 개관한 백남준 아트센터의 출범은 초대관장인 이영철 및 김성희, 김남수, 김해주와 같은 기획자들로 하여금 매우 급진적이고 실험적인 퍼포먼스 아트의 장을 열게 했다. 뒤의 세 사람과 서현석이 2012년에 창간한 비정기 간행물인 «옵: 신 Ob-Scene»은 동시대미술의 수행성에 대한 새로운 이론적 지평을 열어나가고 있다. 이러한 흐름은 2015년 9월을 목표로 개관준비를 하고 있는 아시아문화전당 ACC 과 여기에 속해있는 아시아예술극장 AAT 의 프로그램들로 이어지고 있다. 김성희가 예술감독으로 있는 아시아예술극장은 아시아에서 새로운 작품들의 창작과 발표, 담론의 활성화, 교류 등을 지원하는데 핵심적인 역할을 할 예정이다. 오는 9월의 개관작으로는 아시아예술극장과 해외 페스티발들 Wien, Brussel, Singapore 이 공동제작한 차이 밍 량의 The Monk from the Tang Dynasty 와 싱가포르의 호 추 니엔의 Ten Thousand Tigers 가 예정되어 있다. 최근 베니스비엔날레에서 위로공단 으로 은사자상을 수상한 임흥순의 경우처럼, 한국에서 단채널 비디오는 정치적, 사회적 주제를 다루는 세미 다큐 형식의 작품들로 이어지는 경우를 자주 볼 수 있다. 임흥순은 1970년대에 젊은 여성들이 저임금으로 고강도 노동에 종사하던 한국의 현실에 대해 인터뷰와 기록물, 그리고 다소 초현실적으로 연출된 퍼포먼스를 조합하여 아시아 여성 노동자들에 대한 헌사를 만들었다. 임흥순, 위로공단, 2014 동시대예술은 단순히 예술의 내적 조건들을 충족시키는데 머물기 보다는 각자가 세계 안에서 스스로 주체로서, 세계의 중심으로서 독립하는데 있어 매우 중요한 기여를 한다. 한국의 퍼포먼스 아트와 영상예술은 가장 직접적으로 이러한 사유를 실천으로 이행하는 플랫폼이 됨으로써 한국의 예술가들이 변방에 머물던 상황을 과거의 기억으로 만들고 있다. 글 유진상 유진상은 계원예술대학교 교수이며, 미술평론가이자 2012 미디어시티서울의 총감독을 역임했다. 그는 독일에 위치한 미디어아트센터 ZKM과 함께 진행한 대구 미디어아트 페스티벌 우주보다 더 좋은 Better than Universe (2013)과 대구예술발전소에서 열린 실험적 예술 프로젝트: Super Romantics (2014)에서 전시감독을 맡았으며, TV프로그램 아트스타코리아(2014)에 심사위원으로 참여하였다. 생드니에 위치한 파리8대학에서 박사학위를 취득했다. 이 원고는 호주 아트링크와 (재)예술경영지원센터의 협력으로 발행되었으며, 아트링크의 한국미술 특집호(KOREA contemporary art now, V.35:4, Dec. 2015)에 먼저 출판되었다. 53

54 아시아 나우 A S I A N O W W A S I A N O O W A S I A N N O W A S I A I A N O W A S S I A N O W A A S I A N O W ASIA NOW 55

56 트라우마가 잉태한 현대미술과 아시아의 유토피아 모리미술관 + 테이트리서치센터 심포지엄 심포지엄은 총 네 개의 세션으로 구성되었다. 14편의 발표가 진행되었고 각 세션이 끝난 후에는 사회자와 발표자들간의 토론과 질의응답 시간이 주어졌다. 테이트미술관의 큐레이터이자 2015년 베니스비엔날레 한국관 커미셔너로 선정된 이숙경, 모리미술관 수석 큐레이터인 카타오카 마미 Kataoka Mami, 런던예술대학의 와타나베 토시오 Watanabe Toshio 교수, 도쿄 소피아대학의 하야시 미치오 Hayashi Michio 교수 등이 사회자로 참석했다. 먼저 모리미술관의 난조 후미오 Nanjo Fumio 관장과 테이트 리서치 센터의 디렉터인 나이젤 르웰린 Nigel Llewellyn 이 인사말을 통해 이번 행사의 의의를 설명했다. 우정아 발표장이었던 토라노몽 힐즈의 같은 층에서는 모리미술관이 주최한 또다른 포럼인 도시환경 디자인과 라이프 스타일의 혁신을 논의하는 혁신적 도시 포럼 이 진행 중이었다. 난조 후미오는 인사말에서 현대미술의 학제적 연구를 장려하는 의미에서 이웃 발표장으로의 越 境 월경 을 독려하기도 했다. 실제로 첫날 심포지엄 일정 후에는 두 심포지엄의 참석자들이 함께 모리미술관에서 전시중인 대만 작가 리 밍웨이 Lee Mingwei 의 개인전을 관람하고 자유롭게 대화하는 시간을 가졌다. 나이젤 르웰린은 영국을 중심으로 한 유럽 미술의컬렉션과 연구에 주력했던 테이트미술관이 처음으로 아시아-태평양 이라는 특정 지역을 타이틀로 내건 리서치 센터를 열게 된 데에 큰 의미를 부여했다. 그는 기존의 유럽 중심적인 모더니즘의 담론적, 실질적 한계를 넘어서기 위한 미술관의 선택이 바로 아시아 현대미술에 대한 적극적인 리서치였다고 밝혔다. 2014년 10월 9일과 10일, 도쿄에서는 모리미술관과 아시아-태평양 테이트 리서치센터의 공동 주최로 트라우마와 유토피아: 아시아의 Trauma and Utopia: Interactions in Post-war and Contemporary 전후와 현대미술의 상호작용 Art in Asia 이라는 주제의 국제 심포지엄이 열렸다. 일본에서 개최된 만큼 트라우마 와 유토피아 는 일본의 현대 문화를 요약하는 키워드로 제시되었고, 이로부터 일본을 비롯한 아시아 국가의 미술가들이 각각 자국의 현대사를 국제적인 맥락 속에서 어떻게 이해하고 지정학적 변화에 대응했는가를 모색하고자 하는 기획이었다. 57

58 첫날의 기조 발제에서는 건축 평론가인 야츠카 하지메 Yatsuka Hajime 가 1868년 메이지 유신에서부터 태평양 전쟁을 거쳐 패전과 미군정을 지나 현대에 이르는 일본의 건축사를 개괄했다. 그는 단게 겐조 Tange Kenzo 와 메타볼리즘 Metabolism 을 주장했던 이소자키 아라타 Isozaki Arata, 쿠로카와 키쇼 Kurokawa Kisho, 기쿠다케 기요노리 Kikutake Kiyonori 등의 일본 현대건축사를 대표하는 건축가들을 예로 들며 일본화 와 서구화 라는 양립 戰 前 戰 後 불가능한 두 이상이 특히 전전 과 전후 를 거치며 끊임없이 갈등했던 상황을 설명했다. 둘째 날에는 사진작가인 하타케야마 나오야 Hatakeyama Naoya 가 테이트 리서치 센터의 연구원인 마젤라 먼로 Majella Munro 와의 대담 형식으로, 지난 2011년 3월 11일의 동일본 대지진 이후 자신의 고향이기도 한 후쿠시마 지역에서 촬영한 풍경 사진을 보여주었다. 지진 이전과 이후의 풍경을 비교하는 작가 자신의 사적인 회고와 피해지역 주민들의 반응을 설명하는 담담한 어조에서 사진이라는 기록의 매체를 통해 재난과 트라우마를 어떻게 다룰 것인가를 고민하는 진정성이 느껴졌다. 두 사람의 기조 발제를 통해 일본의 현대 문화, 그리고 트라우마와 유토피아라는 심포지엄 주제에 구체적인 시대적 틀과 주제가 더해진 느낌이었다. 1945년의 원폭과 패전, 그리고 지진, 쓰나미, 원자력 발전소 폭발이 더해졌던 21세기 대재앙 사이에는 군국주의와 민주주의, 개발지상주의와 환경운동, 민족주의와 개인주의 간의 갈등이 있었다. 재건 이라는 유토피아적 희망의 끝에는 분열과 파괴, 폭력이라는 절망의 트라우마가 맞닿아 있었던 것이다. 따라서 전체 발표의 과반수를 차지했던 일본 현대미술에 대한 연구에서는 이와 같은 역사적 문제의식이 공통적으로 내재하고 있었으나, 이것이 드러나는 방식은 매체, 관점, 그리고 세부적인 주제의식에 따라 다양하게 전개되었다. 심포지엄 트라우마와 유토피아: 아시아의 전후와 현대미술의 상호작용, 2014.10.9. 10 (왼쪽부터 우정아, 페기왕, 모니카 멀린, 토미 레이코, 카타오카 마미). 사진제공: 모리미술관 두 번째 세션은 정치의 퍼포먼스 Performing Politics 라는 주제 아래, 서로 다른 퍼포먼스에 내포된 몸의 정치적 의미를 재고했다. 글래스고대학 University of Glasgow 의 루시 위어 Lucy Weir 는 일본의 안무가, 히지카타 타츠미 Hijikata Tatsumi 의 부토 Butoh 에서, 그리고 오스트리아의 귄터 브루스 Günter Brus 와 첫 번째 세션은 유토피아를 지향하며 Towards Utopia 라는 제목으로 세 편의 발표가 있었다. 뉴욕주립대 스토니브룩의 이솔 교수가 플라잉시티의 청계천 프로젝트 를 중심으로 서울 도시개발에 얽힌 정치적 논의를 소개했고, 시드니 기술대학의 프랜시스 마라빌라 Francis Maravillas 는 2000년에 조직된 자카르타의 미술가 그룹 루앙그루파 Ruangrupa 의 활동을 소개했다. 컬럼비아 대학의 니나 호리사키 크리스틴스 Nina Horisaki-Christens 는 1960년대 도쿄의 반정부 학생운동을 촬영했던 다큐멘터리 사진가 키타이 카즈오 Kitai Kazuo 가 10년 후에 고즈넉한 시골풍경 사진 전문가로 변모한 것을 예로 들면서 1970년대 중반 이후 전원 풍경에서 일본인의 정체성을 찾고자했던 시대적인 상황을 소개했다. 루돌프 슈워츠코글러 Rudolf Schwarzkogler 의 행위예술에서 공통적으로 드러나는 폭력과 희생의 메타포가 패전에 대한 집단적인 트라우마의 발현이라고 보았다. 뉴욕주립대의 락히 발라람 Rakhee Balaram 은 오노 요코 Yoko Ono 의 컷피스 Cut Piece 가 공연되었던 1964년, 2003년, 2012년의 장소와 시대적 차이를 통해 그녀의 신체가 표출하는 서로 다른 문화적 의미를 추적했다. 킹스턴대학 Kingston University 의 프랜 로이드 Fran Lloyd 와 스테판 바버 Stephen Barber 는 공동 연구를 통해 일본의 퍼포먼스 그룹, 덤 타입 Dumb Type 을 주제로 발표했다. 그들이 특히 덤 타입의 후루하시 테지 Furuhashi Teiji 가 에이즈에 감염된 이후의 작업에 집중하여 에이즈라는 질병에서 유래하는 개인적이면서 동시에 사회적인 트라우마에 초점을 맞추었다면, 역시 덤 타입을 연구한 코난대학 인간과학연구소의 이시타니 하루히로 Ishitani Haruhiro 는 후루하시의 뒤를 이어 덤 타입의 무대 감독과 디자인을 맡았던 타카타니 시로 Takatani Shiro 의 작업을 중심으로 자연의 기계적 재현이라는 문제를 다루었다. 59

60 왼쪽부터 우정아, 페기왕, 모니카 멀린, 토미 레이코, 카타오카 마미. 사진제공: 모리미술관 이튿날 진행된 세 번째 세션은 트라우마 이후의 풍경 Post-traumatic Landscape 을 다루었다. 앞서 언급한 하타케야마와의 대담 이후, 휴스턴미술관의 나카모리 야스후미 Nakamori Yasufumi 가 이소자키 아라타의 전자 미로 Electric Labyrinth (1968)에 대해 발표하고, 뒤이어 교토예술대학의 카지야 켄지 Kajiya 심포지엄 전경. 사진제공: 모리미술관 Kenji 가 원폭 이후의 히로시마 여행 가이드를 소개했다. 1945년 원폭과 3.11 대지진이 빚은 참상은 폐허 가 심미적 풍경이 되는 역설을 낳은 셈이다. 특히 히로시마 여행 가이드는 1949년 주로 미국인 관광객을 위해 제작되었던 것인데, 원폭의 위력을 실감할 수 있는 피해지의 사진이 주를 이루었고, 따라서 이러한 엄청난 파괴와 살상의 흔적이 수익의 자산으로 변모했던 현실의 기괴함을 드러내주었다. 유토피아에는 이상향과 더불어 존재하지 않는 비( 非 )장소 의 의미가 함께 들어있다. 어쩌면 이상향으로서의 유토피아를 욕망한다는 것 내부에 이미 현실을 파괴하거나 극도로 부정하는 폭력과 재앙의 위협이 도사리고 있는 것일지도 모른다. 아시아 현대미술의 다양한 면면을 조명했던 이틀 동안의 심포지엄을 관통했던 주제, 유토피아와 트라우마 는 전쟁과 자연재해, 질병 같은 가시적인 공포와 산업화, 글로벌리즘이라는 사회적 명령이 지배하는 현대의 삶에 필연적으로 수반되는 동전의 양면처럼 느껴졌다. 마지막, 네 번째 세션에서는 현재를 바꾸다 Transforming the Present 라는 제목으로 한, 중, 일 세 나라의 현대미술이 소개되었다. 보두인대학의 페기 왕 Peggy Wang 교수는 전통과 충돌할 수밖에 없는 글로벌 시대의 시공간 개념에 대한 불안과 강박이 복합적으로 드러난 추안숑의 신산해경 을 소개했다. 일본 현대미술 연구자인 토미 레이코 Tomii Reiko 는 1960년대에 개념미술을 주장했던 마츠자와 유타카 Matsuzawa Yutaka 가 비물질과 무형의 예술, 불가능성과 미지의 세계를 추구하게 된 배경에는 태평양 전쟁의 트라우마가 자리 잡고 있음을 설명했다. 필자는 서도호의 작업이 자극했던 한국성 혹은 전통 에 대한 막연한 향수를 글로벌리즘과 노마디즘이라는 현대적 상황에 대한 불안의 증후로 재해석했다. 글 우정아 서울대학교 고고미술사학과와 동대학원을 졸업하고 미국 UCLA 미술사학과에서 1960년대 개념미술에 대한 논문으로 박사 학위를 받았다. 포스텍 인문사회학부 조교수로 있으며 조선일보에 칼럼, 우정아의 아트스토리 를 연재하고, Artforum International에 주기적으로 전시리뷰를 기고하고 있다. 현재 전쟁과 재난 같은 집단적인 비극, 죽음과 상실 등의 트라우마를 재현하는 현대미술의 다양한 매체에 대한 연구서를 쓰고 있다. 심포지엄 <Trauma and Utopia: Interactions in Post-war and Contemporary Art in Asia> 정보 http://www.mori.art.museum/eng/tau/ 61

62 아시아 문화예술 담론의 새로운 가능성 NEXT 아카데미: 미팅인아시아 전시기획에 있어 특정 지역을 바탕으로 이루어지는 국가 교류전에는, 해당 권역에 대한 새로운 정의와 위치 선정의 가능성을 가늠함과 동시에 그 지역적 상황을 자연스럽게 체화하고 있는 대표 작가를 소개하는 형태가 있을 것이다. 1989년 파리 퐁피두센터에서 열렸던 대지의 마법사들 Magiciens de la Terre 은 유럽 미술계에 비서구권 작가들의 작품을 소개한 대규모 전시다. 당시 현지인을 대상으로한 중국미술 강의도 함께 이루어져 아시아 가 갖는 의미에 대한 논의를 미술계에 본격적으로 제기한 전시로 평가받고 있다. 하지만 일각에서는 비서구권의 미술 담론과 해석을 향한 식민주의적 시각을 드러낸 형식적 구색 맞추기였다는 비판적 입장과 더불어, 한계를 벗어나기 힘들다는 평가도 존재한다. 그럼에도 불구하고 이 전시가 아시아 내부로부터의 주체적 담론 형성과 아시아인 관점의 연구 및 토론을 이끌어내는 계기가 되었음은 부정하기 힘들다. 국제 전시 기획, 아시아 를 말하다 홍이지 본격적인 국제 교류 전시가 시작된 1990년대에도 아시아를 둘러싼 논의는 계속되는데, 아시아 7개국 큐레이터들이 공동 기획한 언더컨스트럭션 Under Construction: New Dimensions of Asian Art (2002, 일본 Cities on the Move: Urban 오페라갤러리)과 움직이는 도시들 Chaos and Global Change, East Asia Art, Architecture and Films Now (1997-2000, 후 한루, 한스 울리히 오브리스트 기획, 런던 해이워드갤러리 외) 전시가 그 맥락을 이어나갔다. 두 전시 모두 당시 서구 편향적이었던 미술계의 관심을 아시아 국가로 돌리자는 취지로 기획되었다. 전자가 아시아 국가의 전시 기획자들 간의 협업을 통해 오랜 리서치와 지역성을 반영한 네트워크 형성을 전제한 기획이었다면, 후자는 아시아 지역의 작가와 작품뿐만 아니라 건축, 영화까지 아우르는 예술문화 현상 및 해당 도시를 서구권에 본격적으로 소개하는 전시였다. 2000년 홍콩에 아시아 아트 아카이브 AAA 가 설립되고 이러한 움직임들은 본격적으로 아카이브되기 시작하였다. 이후 지속해서 논의되고 있는 아시아 에 대한 화두는 다양하고 구체적인 의제들에 의해 공론화되고 수많은 전시와 심포지엄으로 이어지고 있다. (재)예술경영지원센터의 국제문화교류 인력양성 프로그램 넥스트 아카데미 NEXT Academy 의 일환으로, 큐레이팅 그룹 미팅룸이 기획한 미팅인아시아 MEETING IN AISA, 4.6-25 가 개최됐다. 한국, 중국, 일본에서온 9명의 젊은 큐레이터들은 동아시아 미술 교류 실제와 현안을 강의하는 한편, 참여자들과 1:1로 네트워킹했다. 프로그램에서 제기된 핵심 논의를 2편에 걸쳐 싣고, 뒤이어 참여 큐레이터들을 일문일답으로 만나본다. 63

64 한중일의 정치구도, 그 미묘한 삼각관계 한중일의 지역적 특수성은 아시아 내에서도 특기할 만하다. 한중일은 지구상에 마지막으로 남아있는 휴전 지역의 인접 국가라는 지정학적 위치 때문에 정치적, 사회적 관계의 위기가 불거질 때마다 문화예술의 필요성이 제기되고 하나의 공동체로 시사하려는 움직임이 지속적으로 있어 왔다. 이는 1990년대 아시아 국가 간의 교류가 본격화되고 아시아 비엔날레 시대 를 알리는 것으로 이어지며, 외교적인 성과로서 한중일 정상회의 1999 가 이루어지기도 했다. 미묘한 삼각관계 전 역시 이러한 시대적 흐름에서 시작된 기획이지만, 국가 대항전 의 성격을 지양하고 아름답고 희망적인 미래보다는 과거로부터 형성된 현재를 직시하고자했다. 또한 이러한 일련의 과거의 역사가 어떻게 현재를 구축하고 미래를 보여줄 수 있는지에 대한 질문을 던지는 것에 더 중점을 두었다. 고이즈미 메이로(Koizumi Meiro), 기억술(아버지)(Mnemonic(Father)), 영상설치, 6분 20초, 2011, 미묘한 삼각관계 전시전경 2015 촬영: 홍철기, 제공: 서울시립미술관 미묘한 삼각관계 전(2015, 서울시립미술관)에 설치된 리서치 라운지-인덱스룸. 한중일 정치사회사의 흐름 안에서 미술 이슈를 살펴볼 수 있는 자료와 연표를 선보였다. 촬영: 홍철기, 제공: 서울시립미술관 하지만 국가 교류 전시에서 국가 와 교류 가 갖는 의미는 외교적 상황과 정치 사회적 맥락에서 해석되었으며, 전시가 공개된 이후에는 전시 자체뿐만 아니라 전시 작품까지도 정치적으로 소비되며 해석되는 상황이 연출되었다. 새로운 비판적 접근방식을 모색하기 위한 기획의 취지가 무색하게 교류전시에서 과거의 연결고리에서 벗어난 새로운 담론형성이 쉽지 않으며 동시대성 을 취득하기가 어렵다는 것을 경험하였다. 이러한 필자의 자전적 비판과 고백은 미팅인아시아 의 다른 참가자들의 경험과 공유되며 다양한 비평적 질문들을 도출하고 프로그램이 종료될 때까지 많은 대화로 이어지게 되었다. 65

66 Making links with the City 라는 주제 아래 중국아트센터와 ATM의 사례를 소개하고, 여전히 존재하는 아시아를 둘러싼 인식의 차이와 현대미술에서 권역 이 갖는 의미를 되짚어보고, 그 장소적 특성에 따른 추상적 개념의 변화상에 주목하였다. 그의 관심은 서구인의 관점에서 바라본 중국미술에서 시작하여, 이후에는 서구세계의 특성으로, 그리고 최근에는 그 중간 지점에 위치한 홍콩이라는 도시의 장소성으로 점차 확장되었다. 국가보다 도시를 대상으로 한 탐색과 경험을 통해서는 서로의 이해관계를 파악하기 용이하며, 특히 교류 에 방점을 찍었을 때 구체적인 로드맵을 구상해볼 수 있다. 이러한 점에서 도시 간의 교류를 통해 많은 공통된 문제의식과 고민을 나눌 수 있고 적극적인 대화로 이어질 수 있다. 차이 에 기반한 새로운 연대 고이즈미 메이로(Koizumi Meiro), 갇혀진 말(Trapped words), 영상설치, 11분 40초, 2014, 미묘한 삼각관계 전시전경 2015 촬영: 홍철기, 제공: 서울시립미술관 아시아의 안과 밖 을 오가며 제10회 상하이비엔날레 공동 큐레이터이자 현 홍콩 파라사이트 Para/Site 큐레이터인 프레야 추 Freya Chou 는 아시아권 비엔날레를 중심으로 살펴본 아시아 미술의 가능성과 과제 라는 타이틀 아래 아시아 비엔날레의 양상과 지역성이라는 주제, 국제행사로서의 비엔날레의 의미를 강의했다. 그는 대형 미술기획전인 비엔날레라는 제도가 정착하기 위해 지역과의 소통과 사전 연구가 중요하다는 점을 강조했다. 동시에 검열, 정치적 미술, 지역과 미술 등 최근 아시아 비엔날레에서 활발하게 논의되고 있는 주제를 언급했고, 문제와 한계를 둘러싼 되풀이되는 질문을 통해 의미를 모색하고자 했다. 그는 대만과 중국에서의 비엔날레에서 경험한 지역적 특수성과 아시아 라는 추상적 개념 안에서, 아시아적 인 아시아인에 의한 이상의 의미를 도출하고 자신만의 답을 찾기 위해 고민했다고 말한다. 어떠한 고정된 답을 갖기에는 주제가 갖는 의미가 가변적이기 때문에 작가, 큐레이터, 전시가 스스로 그 의미를 자유롭게 형성하도록, 재창안하고 관계를 맺을 수 있도록 노력해야 한다는 견해를 밝혔다. 미팅인아시아를 통해 우리는 다양한 지역에서 다양한 형태로 진행한 기획전에 대해, 그 이면에 있었던 문제점과 과제를 생각해 보는 시간을 가질 수 있었다. 국제교류 전시는 기존의 편협한 시각에서 벗어나는 탈식민주의적 태도와, 동질성과 그 차이를 드러냄으로써 다름을 이해하는 과정이 선행될 때 새로운 해석이 가능해진다. 단일한 해석을 피하고 그 사이에서 발생하는 미묘한 차이에 주목하며 예술적 논의와 실천이 이어진다면, 지금까지와는 다른 각도의 새로운 연구와 자생적 담론이 뿌리내릴 수 있을 것이다. 미팅인아시아와 같은 공론의 장이 장소를 옮겨가며 재맥락화되고 이러한 움직임들이 아카이브 된다면, 차후 자생적 담론이 도출될 수 있다. 또한 다자적 관계 설정을 토대로 단순한 지정학적 공동체를 벗어난 새로운 연대가 가능할 수도 있을 것이다. 올해 말 개관을 앞둔 광주의 국립아시아문화전당과 2019년 홍콩에 개관 예정인 M+ 시각문화박물관 역시 서구 중심이었던 미술계의 지형도 변화와 아시아 문화예술 담론의 새로운 가능성에 대해 함께 촉각을 곤두세우고 있다. 아시아 전시기획자들의 다양한 전략과 제안이 더욱 활발하게 공론화되고 실현될 머지않은 그 날을 기대해본다. 프레야 추와는 다른 경험을 통해 국제교류의 의미를 듣고자 초청한 잉 곽은 영국 맨체스터 중국아트센터의 전임 큐레이터이자 아시아 트라이니얼 맨체스터 ATM 의 기획자로 현재 홍콩에서 활동하고 있는 독립기획자이다. 그는 10년이 넘는 시간 동안 영국에서 아시아와 유럽을 잇는 일련의 전시기획과 다양한 프로그램 사례를 바탕으로 그가 오랜 기간 고민해왔던 아시아 정체성 에 대한 본인의 경험을 들려주는 시간을 가졌다. 잉 곽의 경우, 중국 현대미술을 소개하는 아트센터를 영국 맨체스터라는 도시에 정착시키고 자리 잡게 하기 위해 3년간 진행한 관람객 분석과 오랜 리서치를 공개하였다. 글 홍이지 홍익대학교 조소과를 졸업하고 영국 골드스미스 대학교 큐레이팅 석사과정을 마쳤다. 현재 서울시립미술관 큐레이터, 온라인 큐레이토리얼 리서치 플랫폼 미팅룸(meetingroom) 에디터로 활동 중이다. 참고문헌 홍이지, 미묘한 삼각관계 기획의 글, 서울시립미술관, 2015 프레야 추, About Two Years: Taipei Biennial 2010 Index(Catalogue), Taipei Fine Arts Museum, 2011 잉 곽, Making links with the city, 강의 자료, 2015 67