변곽펙 l 똘-꽉 겹 l 평 1999. 창칸춘비호 홉 환국예솔종합학교 연극월 딴극학과

변콕으] 0] 론-곽 1:1]평 1999. 창간준비 호 트집 아동청소년 연극교육의 실제와 전망 - 최영애 연기교육의 실제와 미 래 - 김수기 연출교육의 미래 - 김석만 공연예술에서 무대조명이 갖는 의미와 이를 바라보는 새로운 시각- 고회선 드라마터지 교육, 어떻게 시작할 것인가 - 김미희 연극사 교수법 - 오스카 브로케트 /김윤철 역 평론 서평 연극의 미래와 비명의 눈 - 안치운 98서울국제연극제의 명가와 전망 - 최준호 유치진 연구의 새로운 단계 - 이영미 연재 왜? 연기의 도약대 - 윌리엄 레이튼/서충식 역 회곡 백조의 노래(깔하스) - 안폰 빠블로비치 체홉/이주영 역 흩} 한국예솔종합학교 연극원 연극학과

변곽펙 l 똘-꽉 겹 l 평 1999. 창칸춘비호 홉 환국예솔종합학교 연극월 딴극학과

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목차 연촬의 이톰과 비평 1999 황칸준비호 확잡 아톰청소년 연극 교육의 실제와 전망 - 최영애... 7 연기 교육의 실제와 마래 - 김수껴... 26 연출 교흘의 미래 - 김석만... 42 공연예술에서 무대돗명이 갖는 의마와 이률 바라보논 새로문 시각 - 고학선... 69 드라마터지 교륙, 어떻게 시작할 것인가 - 김미희... 80 연극사 교수법 - 오스카 브로커 트/김윤철 역... 100 톨 평톨 서평 연극의 미래와 비평의 눈 - 안치운... 124 98서울국자 연극제의 평가와 전망 - 최준호... 143 유치진 연구의 새로운 단계 - 이영미... 155 옆재 왜? 연가의 도약대 (1)- 월2. 1 엄 라 이튼/서충식 역... 164 I 희곡 빽조의 노래(깔하스) - 안뜬 빠블로비치 체홉 / 이주영 역.218 한국예술종합학교 연극원 연극학과

연국전푼 XI r연극의 이폰과 비평 창간롤 준비하며 편잡장 최준호 20셰기 초반, 서양의 연극야 한폭에 유입된 후 많은 연극 예술가풀이 혼선의 힘을 다해 오늘의 연극계를 이루었다. 종 합공연예술로서의 연극의 완성어l 가여하는 여랴 분야도 십 여 년 전부터 전플화의 길을 걸으며 자리잡아가고 있다. 아 울러 연극예술가를 양성하려는 노력도 최근 몇 년 사이어f 엄청난 양적인 팽창을 이루어 국내 40깨 가짜운 돼학에 연 극관련 학과가 설치되어 있다. 한국연극의 발전을 위한 현장 과 교육계의 노력이 이채 본격화되고 있지만, 연극예술 내지 는 한국연극의 본절적인 문제나 현실올 토대로 한 전망외 제시는 수 십 년간 일부 연극 평론가 개재인에게 의존할 수 밖에 없는 실정이다. 그져 연극을 어떻게 할 것인가에 대한 노력만요로는 연극 예술이 21세기에 온전히 살아남을 수 있을까? 인류의 역사 와 함꺼R 사랑받고 발전되어온 연극이 왜 21세기에도 존재해 야 하며 사회적인 민간을 위해 무엇 을 할 수 있을지룰 짜시 하고 어떻게 에 대한 창의로운 답을 얻어내야 하겠다는 생각 에서 한국예술종합학교 연극원의 연극학과는 연극전문지를 창간하기로 했다. 현장외 정보와 검증은 71 존의 월간 한국

연국 지얘 맡기고 우려는 연 2회 연극약 다양한 이론에 대한 소개, 연구를 우선적인 내용으로 삼는다. 매회 특집을 만틀어 집중연구를 설을 계획이다. 이론연구와 핵불어 연극 현장에 대한 심층적인 논평과 학술정보를 싣고 여j 술가, 연극 학자, 연극공부를 하는 이들울 만나고자 한다. 창간을 조심스레 준바하변서 먼저 준비호를 마련하였다 본 호에서는 유행처럼 번지고 있는 1 연극교육학과의 창설에 최우선적으로 고민해야하고, 현장예술가틀야 가장 펄요로 하 는 연극교육 을 중점적으로 다루었다. 연극의 여려 분야를 어떻게 교육할 것인가얘 대해 전분가틀의 연구를 집약시킨 것이다. 아울러 향후 우려가 잡지의 큰 단원으로 삼을 평론, 서평, 좋은 학곡와 소개로 본 호를 편집하였다. 호를 거둡하 면서 아상적인 연극전문지로, 연극담론을 교환할 수 있는 국 책적인 정기간행물로 발전될 수 있도록 최선의 노력을 다할 것을 약속한다. 탈생을 기다라는 본 호얘 기껴어 옥고를 실 어주산 펼진, 처음부터 끝까지 고생한 연극학파 전문사과정 학생들에게 감셔한다.

아동청소년 연극 쿄륙의 실쩌l와 전망 트잡 휩명빼 (한국예술종합학교 연극원 연기과 초교수) 목 차 1. 머리말 2. 개념과 정의 1) 아동청소년 연극 2) 연속개념 3. 연극 교육의 실제 1) 전문 연극인 양성을 위한 연극 쿄육 2) 아동청소년을 위한 연국 교육 4. 맺는 말 1. 맑리말 아동청소년 연극은 전문 연극의 범주에 속하면서 동샤에 속하지 않 는다. 아동청소년 연극 중 전문 연극에 속하지 않는 부분은 연극적언 특성과 교육적언 특성이 맞물리는 부분여기 때문에 각 특성에 대한 이해를 펼요로 한다. 아동청소년 연극을 연극파 구별하여 부르는 여유 도 여기애 있다 미국에서는 아풍청소년 딴극을 연극놀야 (dr없na)약 연 극 <theatre)요로 구별하여 사용하는데 우리가 사용하는 연극에는 후자 의 7~ 념만이 었을 뿐이다. 아동청소년 연극을 총체적인 시각에서 보기 위해서는 전자의 개념을 야해해야 하는해, 연극과 연극놀이의 차이접

8 아동청소년 연극 교육의 실채와 전망 은 연극이 완성된 예술로서의 공연에 최종 목표를 두고 있는 데 tll 해, 연극놀이는 참여자 각자가 연극을 만들어 가는 과정에서 얻는 교육적 효과를 더욱 중요하재 여킨다는 점이다. 아동청소년 연극에서 연극과 연극놀이의 개념을 이해하는 것은 연극교육의 시작을 의미한다. 우려나라에서의 아동청소년 연극교육은 시작부터 여미 많은 문제점 을 안고 있었다. 연극과 연극놀이의 7씨녕을 구별하지 못하는 데서 잘 못된 연극교육여 이루어져 왔기 혜문이다. 아동청소년 연극교육이 제 대로 이루어지기 위해서논 아동청소년 연극에 대한 인식의 전환이 필 요하다. 전문 연극인 양성을 위한 아동청소년 연극교육과 아통청소년 을 위한 연극교육과는 구별되어야 하기 때문이다. 우리나라애서는 전자와 후자가 혼동되어 사용되는 경우를 흔히 보게 되는데, 이는 아동청소년 연극에 대한 개념이 불분명하게 얀식된 데서 비롯되었 다고 할 수 있다, 전문 연극인 양성을 위한 야동청소년 연극교육은 주로 대학교에서 이루어지는데, 우랴나라의 경우 아동청소딴 연극 어 전공 혹은 부전공으로 열려있는 대학도 거획 없고, 아동청소년 연극과 관련된 캉좌가 개설되어 있는 경우도 극히 드물다. 이는 아 동청소년 연극의 중요성을 연석하지 못했거나 야 분야의 독립성을 인정하자 않는 데서 오는 문체라고 여겨진다. 아동청소년을 대상으 로 하는 연극교육은 교육의 목표를 전문 연극안의 양성보다는 전 인교육의 차원에서 개언의 성장과 발달에 두기 때문에 이 경우와 다르다. 아동청소년을 대상으로 하는 연극교육의 경우, 교육 방법이 나 발표 결과 혹은 콩연에 대한 평가 방법이 전문 연극의 기준과 달라야 하는 이유도 여기에 었다. 창의적인 연극놀야가 우리냐라에 본착적으로 소개된 때는 1잃G딴대 이다. 미국의 혈극놀이 전문가 Cdr없na speci려ist) 언 제연 쉬스갈(Jane SchisgaI)이 샤울에서 어린이와 쿄사를 대상으로 창의적인 연극놀이 워크삽을 열면서부터 이에 대한 관섬이 확산되었다.1) 어련어를 위한 연극교육은 전문 연극교육과 달라야 한다는 션션한 충격이였다. 1앉x) 1) 체인 쉬스갈은 뉴욕대학교에서 교육연극을 전공하고 워싱턴과 메렬 랜프 주에서 연극놀여 전푼인으로 30여년 이상 활동응 했다. 1981 년 과 1982년 우라나라를 방문하여 두 차례에 걸쳐 어련이를 위한 창의 적인 연극놀이 워크삽과 교사를 위한 워크양을 천도교 회관에서 개 최했었다.

아동청소년 연극 교육의 설제와 전망 9 년대에 틀어오면서 몇몇 전문인뜰에 의해 연극보다는 교육을 더욱 중 요시 여기는 교육연극의 채념이 정식으로 도입되었고, 연극계와 교육 계의 일부에서는 개념에 대한 논란야 계속되어 왔다.2) 이러한 관점에서 본 연구는 아풍청소년 연극에 대한 7ß 념을 명확하 하기 위책 아동청소년 연극과 놀이, 연극높여, 연극의 연속개념, 학교 에서의 연극교육 현황과 문제점을 살펴보고, 바람직한 아통청소딴 연 극교육안을 처f 사함으로 새로운 연극교육띄 기란을 마련하고자 한다. 2. 개념과 철의 1} 아톨청소변 연극 미국 아통극 협회 (Children's Theatre Association of America)에서 내린 아동청소년 관객을 위 한 연국 Ctheatre for young au며ences) 의 정 의를 살펴보변, 아동극 (theatre 'or children) 은 만 5세부터 만 12서l 까 지획 초동학생을 대상으로 하눈 연극을 의미하며, 청소년 연극 Ctheater for youth)윤 만 13세부터 만 15세까지의 중학생을 대상으로 하는 연 극을 의며하고, 아동청소년 관객을 위한 연극 C theatre for young audiences)은 만 5세부터 만 15세까치를 대상요로 하는 연극으로 보았 다.3) 아풍청소년 연극 공연은 전통적언 연극 형태의 대본에 기초하거 나 각색, 연출 연기자들이 즉흥적으로 발전시킨 경우를 모두 포함하 고, 이를 위한 공연자료로논 관객여 감정이업을 통해 끊임없여 몰입할 수 있도록 하나의 구조를 띠고 있는 이야기거나 독립환 짧은 이야기, 혹은 주제로 연결된 이야기들얼 수 있다. 아통청소년 연극 배우들은 고도의 훈련을 받은 성인들로 구성되나 아역의 경우 재능여 탁월환 어린이가 할 수도 있다. 휩칙적으로는 어린이들은 천문 연극에의 참여 를 지양하고 있다. 불론 재능어 탁월한 어란이의 경우 예외가 있겠지 2) 1998년 10월 23일 예술의전당에서 열련 한국연극교육 학회 섭포지염 연극악 교육적 활용: 초 중 고교 교육을 중심으로 에셔 교육연극, 아 동청소년 연극, 연극놀이, 디아여이(Drama-In-Education), 티아이여 (Theatre-ln-Education) 똥에 대 한 개 념 정 립 이 논약 되 었다. 3) ].H Davis and M.]. Evans, 7h짧tre, 대ildren αld ]fout~ Anchorage F ess, 1982, p. 261

10 아동청소년 연극.:ut 육의 섣제와 전땅 만, 대부분의 경우는 개언악 창의성과 상상력이 오히려 위축될 우려가 았기 때문에 교육적으로 권장하지 않고 있다. 그밖에 참여연극파 아동 청소년에 악한 연극이 있다. 참여연극은 관객달의 싼채 혹은 힐부가 적극적으로 참여할 수 있도록 열린 기회를 구조상에 제공하눈 형식으 로 기존의 이야기를 각색한 작품야거나 특별히 쓰여진 연극이다.4) 판 객들의 참여는 간단한 말에서부랴 배역을 맡아 척극적으로 참여하는 데애 이르기까지 폭넓은데 성인 배우늘은 연극놀이 지도자의 역할로 샤 관객뜰의 참여플 이끈다. 아동청소년에 의한 연극은 콩연자뜸이 아 풍청소년언 연극을 의마한다.5) 만 10세 이하외 어련이닫은 풍연어f 참 여하자 않는 것이 바람적한데 공연을 하는 정우에도 관객은 공연자보 다 어란 연령층억 관객을 대상으로 하거나 관섬을 가진 성인 꽉객뜰 로 구성되는 것이 바람직하다. 우리나라의 경우 현장을 중심으로 활밥히 활풍하는 아동극 협회 혹 은 청소년극 협화가 없기 때문에 아동청소년 연극의 개념에 대한 정 의가 공식적으로 합의펙거나 논의된 적이 없었다 개념에 대한 합의가 이루약저지 않았기 때문에 아동청소년 연극애서 사용되는 용어가 각 기 달라서 혼란을 가중시키고 있다. 특히 연극볼이, 교육연극, 디아야 여 (Drarna-In-Education) 티 아이 이 (Theatre-In-Educatìon) 개 념 에 대 한 입장이 정리되지 않아 외국의 개념플 그대로 변역하여 사용하는 경우가 대부분이다. 우려나라는 교육 여건과 청소년 문화가 미국의 경 우와 다르겨 때문에, 우리나라애 적합한 아풍청소년 연극 개담을 청립 해야 한다고 본다. 아직은 공식적인 압장에서의 아동청소년 연극에 [퓨 한 개념 정럽이 이루어지지 않았지만, 우리나라의 연극교융 여건과 환 경을 고려해 볼 때 외국의 개념야 맞지 않는 경우도 많다고 판단되어 본 연구에서는 필요에 따라 새로운 정의를 내리고 이를 적용하고자 한다. 본 논고에서 사용하고 있는 아동청소년 연극의 개념과 대상은 미국 아동극 협회에서 내린 정의와 다르다. 아동청소년 관객을 위한 연극이 4) 앞의 글.263쪽. 5) 앞의 글.263쪽. 아동청소년에 외환 연극의 경우, 만 10셰 이하의 어린 이뜰에게눈 무대 위얘서의 공연을 환장하지 않는다. 전문극단 혹은 단 체에서도 주어진 대본에 있는 역할을 만 12세 여하의 어린이에게 주지 않는다.

아동청소년 연극.ill융의 실제와 전망 11 딴 5세부터 만 15세를 위한 전문 연극으로 그 개념올 국한사킨 데 비 해 환고에셔 사용하는 아동청소년 연극온 보다 광의적인 개념으로 만 5세부터 만 18세까자의 아홍청소년을 대상으로 하는 모든 형태의 연 극을 포합하는 개념으로 사용하기로 한다. 약동극은 만 5세부터 만 12 세까지의 유치원생과 초등학생을 대상으로 하고, 청소년 연극은 만 13 세부터 만 18세까지악 중학생과 고등학생을 대상으로 하며, 아동청소 년 연극은 만 5세부터 만 18세까지를 대상으로 한다. 아동청소년 연극 은 성인배우틀로 구성된 전문 연극으로서의 연극만이 아니라, 아동청 소년윷 교육 대상으로 하늘 연극놀이까지 포함한다. 연극놀이에 대환 장의는 다음얘 나오는 연속개녕얘서 다시 다루기로 한다. 창 C잭연극과 아풍청소년에 의한 연국의 경우, 우리나라에는 설채 예가 거의 없으므 로 마국 아동극 협회의 청의를 그대로 사용하겨로 한다. 2) 연속개념 아풍청소년 연극온 연속 (continuum) 개념 속에서 이해되어야 한다. 열속개념의 경우 미국아동극 협회에서 제시한 연극놀야 연극 연속개 념 6)과 버지니아 코스타 (Vìrgì띠a G. Koste)가 제시한 놀이, 연극놓아, 연극의 연속개념 7) 이 있는데 이 둘은 내용상 공통접이 많으나 차이가 있다. 1 fj77년 미국 아동극 협회얘서 받아들인 연극놀이 연극 연속개 념에는 자연스러운 상태에서의 연극놀이, 지도된 연극놀이, 참여연극 연극놀여, 연극의 네 단계가 있다. 지도완 연극놀이는 창의적인 연 극놀이 혹은 어련 이 연극놀이를 의마하고 참여연극 연극놀이논 관객 여 참여자가 되거도 하고 관객이 되기도 하는 경우흘 포함하며, 연극 은 관객과 배우의 구별이 엄격한 형태의 연국을 의머한다. 여가서의 연극놀이란 행위가 중상이 되고 연극이란 보는 것이 중심이 되는 고 전적인 청의에 따른 개념이다. 연극놀이 연극 연속개념은 연극놀이를 한쪽 끝에 두고 연극을 다른 쪽 끝에 둔 수평적인 의마의 개념으로 6) j.h. Davis and M.j. Evans, 앞의 글, 261 쪽. 7) V. G. Koste, Dramatic Play in Childhood; Rehearsal For Llfe, Anchorage Press, 1978. 코스되는 연극놀여와 연극의 근원을 어린여들 의 자연스려운 연극적 놓아로 보았으며, 연극 체함을 고도의 강화됨 높야 형태로 보았다.

12 아동청소년 연극 교육의 실제와 전망 코스티가 제시한 연속개념과는 차이가 있다. 코스티는 연속개념에서 놀이, 연극놀야, 연극와 세 단계를 제시하고 있는데, 이 개념은 수직적 인 의미의 개념이 아닌 발전적인 순환개념올 의미환다. 다사 말략변 아동청소년 연극은 놓아, 연극놀이, 연극으로 발전되고 다시 순환되는, 마치 되바우스의 따처럼 시작도 끝도 없이 계속 이어자면서 발전되는 개념으로 본다. 본 논고에서는 아동청소년 연극을 총체적으로 보기 위한 연속개념 으로 코스티의 순환적이면서 발전적인 연속개념을 택하기로 한다. 동극 협회에서 받아들여진 딴국놀이 연극의 연속개념운 총체적인 의 마에서의 개념여기보다는 연극놀이 딴극을 지도하고 방향을 제서하 는 관점에서 적용된 개념이기 때문이다. 의 연속채념의 요소인 높이 연극놀이 연극의 개념을 살펴보자. 여기서 놀이는 자유스략운 상태의 놀야로 연극적이거나 교육적연 외도가 전혀 짜입되져 않윤 상태를 의미한다. 어련이들의 놀이가 대표적인 예 라고 볼 수 었다. 코스티는 어련야틀의 놀이 8)에 대헥 상상력을 통한 변형올 가능하게 하는 정신적인 활동으로 l 률 포함하는 모든 어린이 놀이를 의미하는데 여기서의 어련이 놀여는 연극척인 놀이를 의며한 다고 하였다. 연극놀이는 개념들에 대한 은유적인 재현으로 그려고 갈둥을 겪고 있는 사람들에 대한 벼유적인 재현으로 청의한다. 연극놀이에서 참여 자는 자선야 아년 다른 사량을 상상하여 표현혜내도록 요구받거나 혹 은 다른 참여자플과 함께 감정이입을 통해 실채로 해보도록 요구받눈 다. 연극놀이논 하나의 구조를 가지고 있으며 현재의 시간과 공간에 서 발생하고, 인간휘 조건에 대해 새로운 통찰력을 가칠 수 있도록 지 적, 정서적, 신채척인 참여를 요구한다"9)교 탑어 있다. 아동청소년 연 극에샤의 연극놀이는 창의적인 연극놀이를 의며하기도 하논데, 여기서 의 연극놀이논 자유스러운 놀이와는 달리 지도자가 있어 정해진 시간 과 목표에 따라 개별적으로 혹은 집단적으로 이루어지는 행위를 말한 다. 연국놀이에서 참여자들이 주체가 되는 것은 놀여와 같지판, 지도 자가 있어 교육 목표를 정하고 목표에 따라 지도한다는 점은 놀이와 아 8) V.G. Koste, 앞의 책, 6쪽. 9) ].H. Davis and M.]. Evans, 앞의 책, 265쪽.

야동청소년 연극 교육의 실제와 전망 13 다르다. 연극놀이에서 지도자의 역할이 강조확는 것은 교육적 측면이 중요하기 뱀문이다. 연극놀이애서의 지도자는 교사나 연출자의 개념과 도 다른, 지도는 하되 가르치지 않는 역할로서의 지도자가 되어야 하 벼, 적퓨적인 동기유발을 촉진시커는 촉매자로서의 역할이 되어야 한 다는 것이다. 연극놀어가 연국과 다른 점은 과정 중심의 교육을 통헥 참여자 개개인의 성장과 밥전을 더욱 중요시하며, 연극올 만뜨는 과정 에서 연극의 전문 기술을 강조하지 않논다는 점이다- 연극온 예술성이 보다 중요시되는 전문 연극율 의미환다 전문 연극 으로서의 아동청소년 연극은 연극과 차별이 없으며 다만 대상이 아동 청소년이 71 때문에 이들의 황당한 세계에 대한 긍정과 노련한 기술이 더욱 필요하다고 보는 것어다. 놀이, 연극놓아, 연극온 서로의 꽁통 부분과 개별 부분이 있어 세 분야는 상호 영향관계에 있으면서도 각각야 독렵적인 특징을 가지고 있다. 아동청소딴 연극교육은 놀이, 연극놀이, 연극이 서로 유기적인 관계 속애서 발전하는 순환적 연속개념으로 야해될 때 제대로 이루어 질 수 있으므로 개염에 대한 올바른 이해에서부터 시작되어야 한다- 3. 연극과륙으 싫쩌l 아동청소년 연극교육은 목표를 어떻게 정하느냐에 따라 교육 방법 이 달라질 수 있다. 대상여 아동청소년이기 때문에 교육적언 측면이 더욱 강조되어야. 하며, 경우에 따라서는 전문 연극교육과 전혀 다른 방법으로 접근해야 한다. 아동청소년을 위한 연극교육와 경우 열반 학 교와 예술학교의 차별성도 고려되어야 겠다. 이런 관점에서 볼 때 우 리나라에서의 아풍청소년 연극교융은 개념의 정립에서부터 연령별에 따른 교육 방법과 교육 목표에 따른 방법 등이 세밀허 검토, 딴구되어 야 한다고 본다. 1) 전문 연극민 양성을 위한 연극교육 이미 지적한 대로 우리나라에는 아동청소년 연극 전문인야나 연극 놀어 천문언을 양성할 수 있는 교육기관야 거의 없다. 아동청소년 연

14 아동청소년 연극 교육의 실제와 전망 국의 경우 연극에 대환 기본 훈환야나 지식이 없는 배우들과 스태프 들이 공연하는 경우가 대부분이다. 룩하 아동극의 경우 l:j l 전문성은 큰 문제점으로 인식되고 있다. 아동청소년 연극교융의 경우도 전문언이 없기는 마찬가지다. 지금까져는 딴극학과를 졸업한 학생들이 연극교 육을 주로 담당했지만 아동청소년들어l 대한 야해 없이 이루어지논 교 육에는 한계가 있다. 이러한 문제둘을 해결하기 위해 아동청소년 연극 전분언의 양성은 필수적야다- 연극학과에서 아동청소년 연극을 가르차는 곳은 극소수에 뿔과화다. 아동극 혹은 교육연극, 인형극 등이 개설퇴어 있는 대학도 있지딴, 한 파목도 개셜되어 있자 않은 학교가 대부분이다. 앞에서 제시한 과목이 개설되어 있는 경우에도 문제는 있는데, 이 과목들만으로는 아동청소 년 연극에 대한 기본적인 이론과 실제를 가르칠 수 없다는 점이다. 최 소한의 개설 과목으로 아동청소년 연극의 이해, 연극놀이, 아동극, 청 소년극은 채셜되어야 한다. 연극놀이양 연극의 차이점을 야해하고, 연 속개념으로서의 아풍청소년 연극을 이해하고, 아동청소멸 연극과 연극 의 꽁통접과 차이점을 언식하고 이를 질제 공연에 반영혈 수 있다변 개설 과목악 수냐 총류는 중요하지 않을 수 있다. 져급 대학교에서의 연극교육획 문제접 중 하냐는 연국인들마저도 아동청소년 연극의 중 요성을 소홀히 하고 아동청소년 연국은 성인 연극보다 더 산충히 해 야 한다는 사실을 이해하지 못하고 있다는 점이다.1 0 ) 가장 바량직한 방법으로눈 연극과 내에 아동청소년 연극 전공 혹은 부전공저I 자 생겨 전문 연극인을 양성할 수 있는 체계적인 프로그램을 마련하는 것 1 고, 연극놈이 전문연억 경우 교육 대학이나 사범 대학과의 협동과정올 통 해 연극과 교육 전공자 중 전문인을 양성할 수 있도룩 프로그램을 운 영, 확장하는 것이다. 2) 아동청소년을 위한 연푹교육 아동청소년 연극교육은 연극놀이를 흉한 교육과 연극 관람율 통한 교육으로 나눌 수 있다. 초 중 고등학교얘서의 연극교육은 연국놀이 를 통한 교육이 중요한더l 그 이유는 연극교육약 목표가 전문 연극인 10) 최영애 r 좋은 아동극, 연극과 교육 제 5집, 한국국제아풍청소년연 극협회, 1990, 20-21 쪽.

역 S 청 소단 연극 ji~ 육의 수1 세와 선땅 15 양성이 아니기 때분이다<?'! - ;--\, 01 칠 풍한 교육온 면 Ef 공연에 꽉~lf.칠 두가보다는 연극윤 반갚야 가-; 파정에서 얻윤 수 았는 교육 효과, 즘: 창의성, 개인의 고유성, 상상펙 빚 잠재넥 개반 등어l 역접을- 둔다. 아 풍청소년윤 대상으로 하는 연극교육에서 연삭놀이뜰 똥-한 수적여다. 교육은 펼 연극볼야틀 통한 교육은 간단한 게임에서부터 장의적얀 연극괄이, 역할놀이, 연극 만뜰기 등에 1-~~~j1 까지 다양한 방볍을 활용할 수 있 다. 창의적인 연극놀야는 보이 71 위한 연낙이 아난 즉홍적이고, 고}정 줌심언 형태의 지도자가 있는 연극환이또 전통적으로는 아팡청소년에 게 주로 적용되고 있져만 설저l 적으포는 대상의 연평에 관계 없이 적 용할 수 었다 III 며국에서는 천문- 연극이 아년 지도자가 야끄는 형태 획 연극높야플 지칭하는 용어로 광의식으닮 사용하기도 한다. 연퓨 만 뜰기는 창의적인 연극놀이와 동띤한 의 u1~ 사용되기도 한다. 연꽉 만 갈 71 눈 과정이 중요시되는 참가자 중섬의 연극으로 극의 구조와 형태 뜰 갖추고 있지만 공연이나 발표에 대한 부담을 가져지 않아도 된다 혹은 발표플 원할 경우어l 는 참가자보다 나이가 어린 관객이거냐 초대 받은 관객을 위해 발표할 수 있다. 연극놀어륜 통한 교육에는 연극적 방법을 교육매쩨로서 이용할 수 있눈 방법이 었다. 이 방법의 적용 가능성야 현실적으로 가장 높지만 구체적으로 제시된 예뜰여 많지 않다. 학교 교과과정에서 제시된 예는 다음에서 살펴보가로 한다. (1) 연극놀이를 통한 교육 초 중 고등학교에서는 연극을 정규 교과목으로 가르치지 않는다. 학교예서의 연극교육은 특별활동이나 방과후 활동 혹은 연국반 활동 올 통해 어루어지고 있는 설정이다. 연극교육이 처I 계적으로 이루어칠 수 없는 원인은 야와 같은 재도의 u1 비에서도 찾약볼 수 있으나 제도 가 갖추어진다고 해도 문제는 여전히 남는다. 여에 대한 해결책을 모 색하기 위해 현재 이루어지고 있논 학교에서의 연극교육 현황을 살펴 보기로 하자. 11) j.h. Oavis and M.j. Evans, 앞으} 책, 262쪽-

16 아풍청소년 연극 교육의 설제와 전망 Q) 초동학교 연극불이를 통한 교육의 가능성온 초등학교 교과과정에서 유일하재 발견할 수 었는데 이 경우 연극놀이가 다른 교과과목 지도에 매체로 서 활용된 예야다. 국어, 사회, 자연, 도덕 등의 과쪽얘서 극화학습 혹 은 역할놀이를 이용한 학습오로 6차 교육과정 교과서 교사용 지도서 에 소개된 몇 가지 예를 살펴보기로 하자.3학년 2학가 도덕 교과서 4 단원 감사하는 마음 (47-49쪽)에 관한 교수-학습 활통지침으로 교과서 49쪽의 실제로 혜 봅시다 악 상황을 가자고 역할놀이릅 하든져 그 외 의 상황을 설정하여 역할놀이를 준바하고 감사하는 마읍을 딸과 행동 으로 나타내 본다 고 되어 았으며, 조별 과제로는 등교걸을 자켜주시 는 녹색 어머니, 거리를 청소하시는 환경미화원 야저씨, 아파서 누워 있논 병욱여, 랴코더를 연습하는 정수 등이 있고 각각의 혜에 대한 대 사가 주어져 았다.5학년 1 학기 사회 교과서 현명한 소비 (75-76쪽)얘 관해서는 현명한 소비가 산업에 마치는 영향을 알아보기 위한 역할놀 이와 충동구매, 과소비가 션업에 미치는 영향을 알기 위한 역할놀이가 제시되어 있다. 현명한 소비가 산업에 며치는 영향을 알아보가 위한 역할놀이에서는 배역 정하기로 공장 3개조(총 12 명), 상안 1개조 (2 명), 소바자 l개조 (6명), 관찰자(그밖에 모두) 역할이 있어 좌삭 배치까지 예로 제서하고 있다. 워밍업으로는 원인과 결과 재임, 인과 개념을 위 한 질문 등을 소개하고 었다.5학년 1 학기 자연 교과서 식물의 각 부 분의 기능 알아보기 028쪽)에서는 식물체의 각 부분이 확약 역할놀이 하기가 있다. 뿌리, 줄기, 엎, 꽃이 되어 이야기를 주고 받을 수 있도록 대본을 제시한 역할놀이와 주제를 정책 할 수 있는 역할놀이, 잎애서 녹딸이 만들어질 때 펼요한 여러 가지 요소를 중심으로 치도할 수 있 는 역할놓어 등이 제샤되어 있다. 야처럼 초등학교외 경우 연극놀이를 이용하여 다른 교파목의 단원을 가르철 수는 있으나 연극놀이에 대한 이해가 부족하여 실제 적용하지 봇하논 경우가 대부분이다. 특히 초등 학교 교사의 경우 연극지도에 관한 아무런 지삭이 없거냐 열극하면 무대 위에 올라는 공연만이 전부라고 생각하기 때문에 전문 지식과 가슛이 필요하다고 생각하여 기피하눈 교사가 대부분이다. 쩌한놀이가 체시휩 교사용 지도서의 경우애도 연극을 역할놀이로만 ~~. rjl 훈제점이 었다. 면극적 방법에는 여러 가자가 있을 수 있는태 액힘싹이뷰 -~.한 방볍만이 제시된 것은 연극놀이에 대한 전반척얀 이

아흉청소년 연극 교육의 설채와 전망 17 해가 부족함을 나타내며, 제시된 역할놀이마저 잘봇 활용되변 경직된 교육방법이 될 수 있는 위험성을 내포하고 었다. 초등학교 6차 교육과정에셔 희곡을 통한 문학의 야혜에 대한 교육 은 체계적으로 되어 있다. 희곡은 초동학교 3학년부터 매학기 하나씩 읽기 교과서에 살려 있다.3학년 1 학기 13단원 내가 주인공 003쪽 에 서는 목표자 등장인불의 말과 행동에 어울리는 목소리로 극본을 읽어 봅시다 로 되어 있으며, 2학기 8단원 이야가를 나누어요 (61 쪽}에서는 동장인물의 성격에 어울리계 극본을 읽어 봅시다 로 되어 있다.4학 년 1 학기 8단원 우리가 꾸마는 무대 (59쪽}에서는 등장인붙의 성격윷 파악하며 극본을 읽어봅시다" 2학가 10단원 올바른 판단 (81쪽)에서는 등장연물이 처한 상황에 어울랴는 말투로 극본을 읽색봅시다" 2학거 15단원 또 다른 내가 되어 023쪽)에서는 내용과 분위기에 어울리재 극본을 읽어 봅시다 로 확어 있다.5학년 1 학거 9단원 생각들의 만냥 (85쪽}에서논 등장인물의 갈등을 알여보며 극본을 읽어보자" 2학기 9 단원 홍겨운 놀이 마당 (81쪽}에서논 사건의 전개 과정을 알약보며 극 본을 얽어보자 로 되어 있다.6학년 1 학기 10단원 무대 위의 세계(101 쪽)에서는 어떤 갈똥이 있는지 알아보며 극본을 읽어보자" 2학기 13 단원 행동하는 삶(1 31쪽)에서는 중씹어 되눈 갈등과 그 해결 과청을 앞아보며 극본을 읽어보차 로 되어 있다. 야처렴 초동학교 교파과정에 나온 회콕은 푼학정연 이해를 돕기 위해 활용하도록 되어 있으나 연 극으로 만뜰 수 있는 구체적인 방법야 제시되어 있지 않다. 연극으로 만뜰어 볼 경우 어떻게 만드느냐에 따라 바람직한 연극교육이 될 수 토 있고 그 반대일 수도 있다. 초통학교애서의 야상적인 연극 만뜰거 는 대본어l 주어진 대로 연극올 꾸머겨보다 측홍극올 통해 연불이나 대사, 장면 등을 어린이틀어 직접 만뜰고 쭈미논 것이다. 5.6학년 어 린이들의 경우는 희곡에 대한 이해나 대본이 있는 연극을 혜 보는 것 도 좋으나 이 경우도 역시 대혼에 얽매여서는 어련이뜰의 창의성이나 상상력올 위축시킬 위험이 있기 때문에 조심스럽게 접근해야 한다. 전 문 연극만을 생각하고 발표나 공연의 결과어l 만 의미를 푼다면 원래의 교육 목표와는 거리가 멀악잘 수 있다. 그런 의며에서 3학년 과정에서 부터의 희콕 제시논 오히려 연극어l 대한 고정 관념만을 심어줄 수 있 요며, 재미있어야 할 연극이 대사를 외우거나 기술적인 요소를 답습하 논 데 치중할 수 있다. 정해진 희퓨을 제시하기보다는 학생틀 스스로

18 아등청소년 연극 교육의 설제와 전망 상황 속에서 혹은 기존의 어야기 구조를 가자고 변형해 보거나 내용 을 바꾸어보는 형태의 열린 방법 제서가 더욱 바람작하다고 본다- 초등학교 연낙교육의 또 다흔 운채점은 연극을 전공한 교사가 아닌 일반 교사들이 연극과 관련된 과제를 맡아야 환다는 점이다. 연극이 교과과정에 포함되어 있지 않기 때문어l 부담야 담임 교사에게 전가될 수밖에 없는 교육 환실도 연극교육을 불가능하체 하는 다른 요인이다. @ 중 고등학교 중 고등학교의 경우 연극놀이를 통한 교육은 현설작으로 불가농해 보인다. 중학교 과정에서는 희곡이 학년마다 한편씩 소채되고 있지만 역시 문학적인 이해와 분석을 요구하고 었거 때문에 체험을 통한 연 극교육과는 거리가 었다. 예를 들면 1 학년 과정에 r 원술랑 J( 유치천 작)이 소개되고 있는데 단원의 목표는 희곡에 때해 얄겨야다. 2학년 과정에서는 r 빌헬름 텔 J( 쉴려 작, 캉두식 옮김)이 살리고 희곡의 구성 에 대해 알아보는 것이 목표이다.3학년 과정엑는 r 뜰환에서 J( 이강백 작)가 았으며 단원의 목표는 희곡의 인물에 대해 알기이다. 이처럼 중 학교 과정에 소개된 희곡은 희곡에 혜한 문학적 이해를 돕는 것이 목 표이다. 고등학교의 경우도 마찬가지이다. 고등학교 과정에는 두편의 화곡이 소개되는더11, r 봉산탈춤 j 과 r 살아있는 여중생 각하 J(오영전 작) 로 r 봉산탈춤 의 경우는 문학의 유형을 공부하가 위하여 r 살아있는 이중생 각하 의 경우는 인물의 특정과 주제 등에 대한 공부가 중심이 되어 있다. 고등학교애서는 입시 위주의 수엽이 이루어져기 때푼에 입 시와 관련되지 않은 과목들은 자율학습 혹은 다른 과목을 공부하는 시간으로 대체되는 경우도 많다고 한다. 유일하게 연극야 이루어질 수 있는 사간이 연극반 활동을 통해서인데, 이때의 연극은 전문 연극과 다르지 않은 연습 과정과 공연을 목표로 하고 있다. 물론 전문 연국의 방볍이 모두 문제가 있다고 할 수는 없지만, 아동청소년 연극교육에서 의 목표가 전문 연극인의 양성이 아닌 개인의 성장과 개발이라는 점 을 고려한다면 중 고동학교에서의 현재 연극교육은 점검해 볼 필요 가 있는 것이다. 청소년 연국경연대회 역셔 평카 기준과 방법에 대한 재고가 펼요하다고 본다. @ 예술고등학교 예술고등학교의 경우는 연극교육이 다르게 이루어져야 한다고 본다. 일반 학교에서의 목표가 개인의 표현력, 창와혁, 상상력 개발 등에 있

아풍청소년 연극 교육의 설저l 와 전망 19 다변 예술고등학교의 목표논 창의성을 바탕으로 한 전푼교육으로 한 단계 터 앞서까야 하기 때푼이다, 연극을 전공으로 가르치는 예술고등학교에는 안양예술고등학교, 계 원여1 숲고등학교, 전주예술고등학교가 있다. 예술고등학교로서는 가장 오래된 역사플 지닌 딴양예술고등학교의 교과과정을 보면 연극 야해, 화술, 연극사, 전공, 기초실습, 극창작 등으로 되어 었다. 1980년 개원 한 껴l 원예술고등학교의 경우는 연국영화역 이해, 쩨작설습, 기본연기, 극창작, 작품연구, 우대기술, 연기기초동작 등으토 구성되어 있다.H표 년에 채원한 전주예술고등학교는 연극이해, 기본연 7 1. 화술, 연극사, 무 대기술, 연극작품연구가 필수과목으로 되어있고 연극제작실습, 무대연 가, 연극과 사회, 기초동작 등이 선택과목으로 되어 있다.1 2 ) 공연활동을 살펴보면 지존의 희곡을 바탕으로 하고 었으며, 전주예 술고등학교의 경우에는 공동작, 동화 각색 등 새로운 작품 구성도 시 도혜보고 있융을 얄 수 있다. 여f술고등학교눈 전분 연극인 양성을 위한 훈련과 교육이 시작되는 단계로 일반 학교의 교육과 차별있는 방법어 모색되는 것도 종요하지 딴, 전문 연극인의 기초가 될 수 있논 기초교융 즉 연극놀이 교육이 강화될 필요가 있다- 초등학교와 중학교에셔 연극에 대한 교육이 전혀 이루어지고 있지 않는 연극교육의 현실을 고려혜 볼 때 이에 대한 교 육은 더욱 필요하다. 지금처럼 전문 연극교육의 방법을 그대로 답습하 게 되변 개인의 고유성과 창의성이 우f 축될 위험이 많거 때문이다. 겨 초교육 이외의 전공에 관한 교육은 전문연극교육차원에서, 즉 극작, 연기, 무대며술 똥이 협력된 차원에서, 예술고등학교 전체의 교과과정 어l 대한 진단과 향후 방향에 대한 논의가 이루어져야 한다고 본다. 이 는 본고에서 다루는 아풍청소년 연극교육의 법위를 넘어서는 과제이 묘로 여기서는 앞으로역 과제만을 제서하기로 한다. {외 연극판람물 통한 교육 연극관람을 퉁한 교육과 연극놀이를 통한 교육의 차이점은 참가자 뜰야 연극 활동에 참여하논 방법에 었다. 연극 관람을 통환 교육은 관 12) 감응태한국예술고등학교 연극교육얘 관한 연구, 연극교육연구 창간호, 한국연극교육학져, 1997, 44-62쪽.

20 아폼청소년 연극 교육의 살제와 전망 객의 역할을 통한 교육을 의며하는데 현재의 연극교육은 연극 관람과 교육이 연결되어 있지 않다. 연극 관랍을 통한 교육이 저I 대로 이루어 지기 위해서는 연극을 관랑하기 전 혹은 후에 교육과 연결사칼 수 있 는 교육 프로그램이 필요하다. 공연과 관련환 학습 지도서가 하나의 여1가 될 수 았다. 학습 자도서 확에도 다른 방법들이 있을 수 있는데 이와 같은 교육 포로그램의 개발은 연극교육에 중요한 역할을 담당한 다. 연극 관람을 통한 교육이 제대로 이루어지기 위해서는 좋은 연극을 관람하는 것이 무엇보다 중요하나 현실은 그렇지 못하다. 야동청소년 열극의 공딴 현실을 살펴보면 연퓨 형식야 다양하지 못하며, 그나마 극장에 와야지만 연극을 볼 수 있는 여건이다. 연극이 다양하지 못한 원인온 크게 두 가지로 볼 수 있는데 하나는 관객 대상층에 대한 연 구가 부족하기 때문이고 다른 하나는 연극 형식어l 대한 연구가 부쪽 하기 때문이다. 아풍청소년 연극의 경우 표현주의 형식 작품이 주를 이루고 있기 때문애 공연응 하기 전어1 표현주의 형식에 E확한 연구가 충분히 이루어져야 한다 13) 아통청소년 연극이 성인 연극보다 더 어려 운 야유는 관객을 알고 연극올 만들어야 하논 특수성 때문이다. 딴령 층엠 대한 차별성을 고려하자 않고 혹은 연극 형식에 대한 지식 없이 대강 만뜰어 놓은 공연은 전문 연극으로서의 기준에도 미치지 못할 뿐 아니라 교육의 좋은 자료가 되지도 않는다. 확상의 작품을 보고 감 상해야 할 때에 오히려 기준에도 못미치는 착품을 감상할 수도 있기 혜문이다. 아통극악 경우, 수적요로는 많은 것 잘자만 내용을 보면 반약하기 그지없다. 관객 대상도 주로 유아훨 혹은 유치원 관객이 대부분이고, 초등학교 학생들의 경우는 적다. 저학년은 그래도 공연을 보는 편인데 고학년이 되변 아풍극은 샤시하다고 생각하여 보지 않요려는 현상까 지 있다. 그 결과 아홍극의 관객충이 불분명하게 되었고 엄격한 의며 의 아동극은 부재한다고 볼 수 있다. 청소년을 대상으로 한 연극의 경 우는 아동극의 경우보다 더쭉 심각한래, 이룰만을 위한 공연와 경우가 극히 미약하기 때문이다. 청소년 연극의 경우는 청소년이 직접 직딴하 13} H.S. Rosenberg and C. Prendergast, Theatre for Young People: A sense of Ocrnsion, Holt, Reinhart and Winston, 1983, pp. 76-92.

아동청소년 연극 교육의 실제와 전망 21 고 있는 문제를 다루고 그에 대한 해결책을 스스로 모색할 수 있도록 도와주는 교육극이 활성화되어야 한다. 가출, 본드 홉입, 자설, 폭력 등 엌 푼제를 구책적으로 다루고 청소년과 함께 로론할 수 있논 장이 교 육극을 통혜 마련되어야 한다. 교육국이 활성화되기 위혜서는 교육극 을 전문으로 하논 극단악 생겨나야 하며, 청소년 사회와 청소년 문화 에 대한 조사 및 연구를 바탕으로 한 작품이 만들어져야 한다. 특히 중학생 관책을 위한 연극여 거와 없는데 이 연령총올 위한 작품의 개 발도 함께 이루어져야 한다. rτ}동청소년 연극에서의 연극은 격식을 갖추지 않아도 되는 버공식 적 인 연극 Unfonnal theatre)과 격식 을 갖춘 공식 척 얀 연국(fonnal theatre)으로 나눌 수 었는데, 후자가 모돈 요소를 제대로 갖춘 무대악 서 공연되는 연극을 와미한다면 전자는 보다 자벼운 공연으로 무대가 아닌 공간에서또 이루어질 수 있는 가변적인 연극을 의미한탤 우리나 라 아동청소년 연극의 경우 외형적인 변에서는 대부분이 공식적언 연 극에 속한다고 볼 수 있지만, 현 ÀR 공연되논 열악한 극장 조건을 고려 혜 본다면 이와 같은 분류도 문채는 었다.ro'f동청소년 연극에서 공식 적인 연극의 경우 공연 형태가 획일적이고 관람 기회마저 극장에 올 수 있는 일부 관객얘게만 제한될 수 었및j =r란 점에서 연극 관람을 통한 교육이 제대로 이루어철 수 없다. 연극 관람울 통한 교육에서 활 성화되어야 할 부분은 바로 벼공식적인 연극인데 야 경우 교육계의 협력을 필요로 한다.며공식적인 연극은 공연 공간애 있어서 거의 제 약올 받지 않는다. 가변적이고 깐이적인 공간에서도 공연이 가능동법 관책의 연령층이 어릴수록 비공식적안 연극 관랍올 통한 연극교육이 중요하다. 비공식적인 연극으로는 교육 현장을 순회하며 공연하는 경 우를 예로 들 수 있다. 이와 같은 학교순회공연이 활성화되어 연극과 교육어 서로 만날 수 있을 때 연극 관람을 통한 연극교육이 제 기능 을 다할 수 있다고 본다. 위에서 살펴본 바와 갈이 우라나라에서의 연 극교육은 전문 연극 이전의 기초과정여 충분히 열려있차 못하다. 연극 에 필요한 전문 기술을 연마하기 이전에 예술가로서의 창의성을 개발 할 수 있는 프로그램이 결여확어 었다. 연극이 발천하기 위해서도 아 풍청소년 연극어 발전해야 하며 특히 연극놀이 교육이 활성화되어야 한다- 잘못완 연극교육은 오하려 경직원 연극안을 배출시킬 가놓성이 높다. 개성있는 연극인 창의력 있는 연극안을 배출하기 위해셔논 야

22 아동청소년 연극 교육확 설제와 전망 를 길러줄 수 있는 연극놀이 교육이 어려샤부터 이루어져야 환다고 본다. 4. 맞는 앓 여상적인 야동청소년 연극교육은 딴극놀이를 통한 교육과 연극올 통한 교육여 병행팍는 것이지딴 우리냐라의 학교교육에서는 어느 한 가지도 확실하게 교육되고 있지 못하는 실정이다. 가능성이 었다면 연 극놀이를 통환 교육 중 교육매체로서 연극적 방법을 활용하는 것이고, 이와 함께 연극 관람을 똥한 교육을 현설화시킬 수 있는 방안올 연구 하는 것이다. 교육매체로서 연극적 방법을 활용하기 위해서는 교사들에게 연극놀 이 연수를 시카고 설제 방딴올 연구해 보는 방안과 연극놀이 전문인 을 강사로 초빙하여 단원 지도를 하계 하는 방안올 생각해 볼 수 있 다. 교사둘에체 펼요한 연극놀이 연수과정은 아동청소년 연국의 이해, 연극놀이와 역할놀이, 즉홍극, 연극반들가 등이 기본 과정으로 포함되 고 이외에 글쏘가, 말하기, 얀형국놀이 둥이 선택될 수 있으며, 장애자 를 위한 연극놀이, 놀이와 치료 등이 특수 쪽적에 따라 첨가될 수 있 다, 연수과정에서 중요한 것온 각 과정야 별개의 과정이 아닌 연속적 언 개념에서 각각의 특성을 가지고 서로 연결되어야 한다눈 점야다. 그런 와미에서도 연수과정의 프로그램은 연극놀이 전푼가에 의해 겨I 획확고 진행되어야 하며 평가되는 것이 펼수적야다. 현재 진행되고 있 는 연국 연수 교육의 문채점은 이러한 전문언의 필요성에 대한 인식 부쪽에서 오는 비전문성이다. 교사를 위한 연수과정이 새로 생기고 연 극놀이 교육의 필요성을 절감하여 몇 시간의 연극놀이 시간이 생겼다 고 해잭 문제가 해결되는 것은 아나다 앞애서 살펴 보았듯이 연극교 육 자체가 연속적인 의미에서 서로 유기적일 수밖에 없음은 이에 대 한 이해 없이 연수교육 프로그램윷 계획 혹은 운영향다는 것이 도움 윷 주지 못한다는 의며이기도 하다 연극놀이 전문안을 감사로 초빙하는 경우에도 문채는 여전히 남는 다. 연극놀이 전문가를 양성하는 교육기관이 없다는 정도 열악환 약동 청소년 연극교육 환경을 부추기는 다른 요소이다. 이에 대환 해껄책으

아동청소년 연극 교육의 설제와 전망 23 로는 연국학과 학부 혹은 대학원 과정에 아동청소년 연극 전공야 생 겨 이 분야의 전문인 부족으로 인해 발생퇴는 문제가 없도록 하는 것 이 최선책여 될 것이다- 연극 관람올 통한 교육에서는 다양한 공연 형식의 재발과 순획 공 연의 활성화 등 현재와는 다른 형태의 아동청소년 연극 공연이 이루 어지고, 꽁연이 교육과 연결될 수 있는 교육 표로그램야 개발되어야 한다. 연극 관랍율 통한 교육은 혐재 초풍학교 저학년 혹은 초등학교 어전확 어란이들을 위해서 주로 이루어지고 있지만 여 경우도 문제는 많다. 극창 공연의 경우 단체 관람의 대부분을 유치원생들이 차져하는 것과 극창 공연보다는 교육 현장에서의 공딴 판람이 장려되는 이 연 령층이 극장에 와서 꽁연을 관람해야 하는 접이다. 공연의 형식에도 문책가 있마- 성장과정의 폭이 큰 초등학교 학생뜰의 경우 볼 수 있는 공연이 배용적으로나 형식적으로 다양하져 못한 점이다. 이틀의 경우 연령의 특성에 따라 공연올 선택하여 볼 수 있는 경우가 드불고 공연 형식에 tr 한 충분한 연구 없이 이루어진 공연이 대부분이어서 고학년 판객의 홍마를 끌지 못한다. 초등학생의 경우만이 아니라 사춘기에 접 어든 초등학교 후반 혹은 중학교 학생즐이 볼 수 있는 공연은 더욱 없다. 아동청소년 연극의 경우 유쳐원생과 초둥학교 저학년을 위한 공 연이 대부분이고 그 이외의 관객을 위한 공연은 손가락으로 쩔 청도 이기 때문이다. 관객의 특성을 고려하자 못한 아동청소년 연극이 바람 직한 연극교육에 도움을 줄 수 없까 때문어다. 연극 관람을 통한 연극교육이 활성화되기 위해서는 교육 현장에서 의 공연이 활발히 어루어질 수 었어야 한다. 격식올 갖춘 공연에 앞서 연극얘 대한 관심과 호기심을 불러일으킬 수 있는 보다 자연스러운 형태의 연극에 첩할 수 있는 기회가 주어지는 것이 중요하다. 무대의 경우도 격식을 갖추어야 하논 무대 1 전에 친멸하게 다가갈 수 있는 자유토운 공칸어l 서의 공연이 이루어질 수 었어야 한다. 야는 마치 연 극 이전에 자유로운 놀이가 이며 존채했듯이 무대의 경우도 자연간 二 러 운 공간에서의 우대 7~ 념부터 출발하여 격식을 갖춘 표로시니엽 무대 로 발전해 나가는 것이 바람직하며, 공연에 있역서도 놀이가 발전된 자연스러운 형태와 연극어]서부터 형식을 갖춘 연극에 이르기까지 발 전적으로 관람할 수 있어야 하겠다. 이처럼 연극 판람을 통한 벼람직 한 연극교육은 환 아통청소년 연극야 안고 있는 문제들이 선결되어야

24 아통청소년 연극 교육의 실제와 전망 하는 또 다른 문제를 안고 있다. 아용청소년 연극교육에서 연극높이를 통한 교육과 연극 환람을 통 한 교육야 병행되어야 함은 개별적인 특성을 고려한 교육율 중요사하 고 성장 발달 단계에 따른 교육적 효과를 중요서함야다. 즉 연극놓이 를 통한 교육과 연극을 통한 교육율 단계척으로 적용하여 치우쳐지 않는 연극 경험을 갖게 하고, 교육 방법에 있약서도 개인의 차별성을 언청하고 중요히 여길 수 있눈 방법융 선택해야 한다고 본다. 연극놀 이를 통해 효율적인 연극교육을 이룰 수 있는 사람이 있는가 하면 연 극 관황을 통한 교육에서 더 효과를 볼 수 있는 개안도 있기 때푼이 다- 이처렴 개인의 차벌이 고려될 수 있올 때, 성장 발달 단계에 따른 체계적인 연극교육이 이루어질 수 었을 때, 아동청소년 연극교육은 올 바른 방향으로 나아찰 수 있다고 본다. 합고분현 감응돼 r 한국예술고등학교 연극교육에 관한 연구, F 연국교육연구.fi. 창간호, 한국연극교육학회지. 1없7. 최영애 r 좋은 아동극J, 연극과 교육 JJ, 제 5칩, 한국 국제아동청소 년연극협회, 1앉n 읽기픽(초둥학교 교과서) 3-1, 3-2, 4-1, 4-2, 5-1, 5-2, 6-1, 6강, 교 육부, 1댔7. F 도덕 JJ(교사용 지도서) 3-2, 교육부, 1997. F사회 JJ(교사용 지도서) 5-1, 교육부, 1뾰7. F 자연.Ji(교사용 지 도서) 5-1, 교육부, 1뾰7. 국어.iJ(중학교 교과서 ) 1, 2-1, 3-1, 교육부, 1997. 국어.iJ(고등학교 교과서 상하, 교육부, 1없7. Allen, John. Drama in Schools: Its Theory and Practice, Heinemann Educationa1 Bo아cs Ltd., 1981. Couπney, R., Play, Drama & 7hought: The Intelleαual Backgγound. to Dnα71Q i,η EduaJtion, Cassell & Collier Macmillan Pubs., 1974. Davis, ].H., and Evans, M.]., 얀æatre, α1ildren αu1 Youth,

아동청소년 연극 교육의 설제양 전망 25 Anchorage Press, 1982. Kase-Polisini, ]., ed., Creative DrGJ1'r1 in a Deuelopmen따1 Context, University Press of America, 1985. Koste, V.G., Dramatic Play in Chil,뼈ood,' Reheαrsal for L하e, Anchorage 암ess, 1978. Rosenberg, H.S., and Prendergast, c., 7heatre for Young People: A Sense qf Ocmsion, Holt, Rinehart and Winston, 1983.

동를잡 연기 교육으l 설쩌 l와 전망 한국 연기 교육의 정체성을 찾아서 한국 셰 페 쓸 햄 교 연 그 원 연 끼 시 키 口 파 수 표 기 쉬..5!. -, :jl 1. 머리말 2. 한국 연기 교육의 버 ::<: I그 --. :큰대 서양 연기와 전통극 연기에 대한 이분화된 시각 3. 사양 연지술의 수용과정 4. 한국적 정차 l 성을 저닝 연기 교육의 모색 5. 맺음발 1. 머리말 연국은 배우거 중심이 되는 배우의 예술이라고 한다. 그런데 한국의 연기 분야는 연기에 관련된 완론적이고 과학적인 연구가 빈약하고, 연 기 및 딴기교육에 관련된 깊이 있는 담론이 거의 이루어지지 못하였 다. 연기자의 꿈을 키우고 싶어하는 한국의 청소년은 늘어가고 있고 거기에 맞추기라도 한 듯 대학의 연극 전공학과의 숫자는 늘어만 가 고 있다. 몇년 전까지만 해도 10개 내외였던 연극관련 학과가 올해 l앉웠년에는 40개를 넘었다. 이런 대학의 양적 팽창 속에서 연기교육의 현주소가 어다인가를 정확히 알아내서 교육적 문채점을 진단하고, 연 극교육에 대한 책엄 와식을 공유하면서 앞으로의 방향을 설계하는 일

연기 교육의 실제와 전망 27 은 연극교육을 담당하는 연극인들외 과제이다. 정보, 교통, 통신, 문화악 빠른 교류 속에서 예전과는 달랴 다른 문 화의 다양한 연기양식과 연기교육, 훈렬, 공연 등을 쉽게 접합 수 있 는 시대에 우려는 쌀고 있다. 현대의 다원화된 사회와 문화 속에서 하 나의 절대적인 연기술을 제시할 수 없는 시대적 상황 속에서 대학 연 기교육의 교육적, 문화적 정체성 및 연기자 개인의 예술적 정체성올 찾는 문제는 더욱 복잡하고 약려워져 가기만 한다. 연기는 복합적이고 항상 변화한다. 불론, 공연을 하는 그 순칸에는 배우논 마치 절대적인 능력이 있는 것처럼 구체적인 일련의 행위뜰을 표현한다. 그러나 역사적으로나 과청상에서 절대적 이라고 간주되는 모둔 것은 다양성의 일부분이다. 폭 넓게 다양한 형태의 연극/공연을 보고(보거나). 그러한 다양한 공연을 하길 기대되는 현대의 배우에재, 연기에 대한 개념과 훈련윤 복잡하고 계속적으로 친행되는 지적이고 정신 생리학 적안 협의를 거치게 된다 아라한 협의는 자신 안에서 그리고 연거/공연에 대한 다양한 패러다암과 담론을 (명백하게 또는 암서적으로) 겪으면서 일어난다. 연기자는 민속이나 매스 며디 어, 푸대공연에서 여란 협의뜰 거치게 된다; 발표나 학문적인 논문에서(연기에 대한 페미니즘, 녀l 오-막시스트적 사고). 그리 고 특정 훈련이나 형태 (fonnation)' 를 통혜서 이런 협의는 계 속적으로 (재)고찰된다. 연기 교사나 이론가도 연가나 연기훈 련에 대한 개념이 바뀌논 시기릅 경험하게 된다.1) 절대적 언 연기법이 존재하지 않고, 변화하눈 연기 개념 속에서 도 대체 한국적 정책성올 지닌 연기자란 어떤 연가자인가? 현 시점에서 전통적인 연기술과 거거에 따른 훈련법들은 현 시접의 한국 연기자에 게 어떤 의미를 지니는가? 전통극과 현대극 사이의 분절 그리고 다 문화의 공존 속에서 한국의 현대 연기자가 지닌 갈등은 무엇이며. 01 런 갈등의 근원은 어떻게 샤작되었는가? 또한 한국 환거사에서 서양 의 연기술이 어떤 경로로 한국에 수용되어, 어떤 영향을 미쳤으며, 그 에 따른 연기교육 방향과 문제점은 무엇아며, 이란 문제를 해결하기 위한 1:Jl학의 딴가교육은 어떠했으며, 어떻게 진행되고 었으벅, 어떻게 진행되어야 할 것인가? 대부분의 연기교육은 대학올 중심으로 이루어 1) Phillip B. Zanilli, Acting (ReJconsidered, Routledge, London, 1995, p.3.

28 연기 교육의 실제와 전망 지고 있가에 교육융 통해서 어떤 공연자를 배출하는가는 한국 연기의 패러다임을 어떻게 형성할 것인가에 영향을 미치게 되고 그것은 콤 한국 연극의 방향과 직결띈다- 언급된 일련의 질문돌을 통혜서 한국 연기의 혐 시점을 첨검하고 한국적 정체성을 지년 주체적인 연기자 양성올 확한 교육 방향을 모색하려는 것이 필자의 취지이다. 2. 한국 연기파육의 범주 : 근대 서양 연기와 전톨극 연자에 대환 01 훌확된 시각 한국의 연기술 및 연기교육올 크게 분류하자변 전통연희를 통해서 전수된 연기술과 20세가 초 이후에 일본과 서양에 의해서 받아뜰여전 연기술과 :::L에 따른 교육이 았다. 우리나라를 비롯한 대부분의 동양의 공연양식은 전통작인 양식과 근대 이후에 서양얘서 들어온 연극 양식 들이 오늘날 공존하고 있지만 동시에 이 두 개의 양식은 서로 단절되 고 별개의 것으로 여겨지곤 한다. 전통극의 공연자와 근현대극와 공연 자억 분려와 탄절은 단순하 공연양식의 차이만이 아니라 근대 이후의 한국 연기자의 훈련 및 교육, 연기란 무엇인가 에 대한 연기자의 예술 적 정체성과 연기철학에 직접적 영향을 미쳐왔다. 우려나라를 비롯한 동양의 공연자들은 전통과 근현대 연극양식의 이러한 뚜렷한 분려와 단절 속에서 양자를 접복시키려는 실험과 노력 올 책왔다. 우리나라는 1앉%년대 중반 이후 전통약 현대화엑 대한 논 의와 전통과 현대의 연극양식을 결합시키곁는 샤도 및 실험, 전통의 채창조 맞 재인삭에 대해 오랫동안 거론해 왔다.2) 그러나 연출가와 평 론가, 연극학자들을 중섬으로 한국적 공연양식에 대한 굴은 많이 쓰여 졌던 한편, 막상 연극의 중심인 공연자 즉 연기자 환첨에서의 글과, 전통극과 근현대극 사이에서 겪는 연기자혁 정체성에 대한 갈뚱과 인 식에 대한 깊은 약식의 소리를 듣겨는 쉽지 않았다. 연겨자 관점의 연기교육적 측면에서 전통연희의 연기술과 근대 서 양 중심의 딴기술이 접복되지 못하고 단절되어 온 이유를 크재 몇 가 지로 나눌 수 있겠다. 2) 김방옥 f 열탄 연극의 며학,!l, 문예마당, 1997, 167쭉.

연기.Ìl1 육의 설제와 전망 29 첫째, 전통 연기술을 바탕으로 하는 연기교육의 부 ït~ 속에 이루어진 서양 중심의 교과과정의 운영; 근대 이후의 한국 연극은 셔양 연극의 채현이라고 해도 무력한 표현은 아닐 것이다. 근대 아후 서양 연국의 영향을 받은 일본이나 미국 유학생융 중섬요로 대부분의 교과과정 및 공연뜰이 이루어졌다. 이런 교과과정의 운영으로 말마암아 연극학과에 서 연기플 전공하려는 대다수의 학생들이 완하는 체계적언 연기술은 전통극의 연기를 배제한 서양을 중심으로 하는 좁은 의미의 연기교육 으로 해석된다. 똘째, 예숲거가 되기 팎한 훈련사기의 차이; 전통연희의 공연자로서 길을 가려고 하면 어렸을 때부터 전통적으로 정해진 특정 양식과 유 형에 따른 훈련을 받아야 확가에 전통극의 이수자뜰은 대부분이 어린 나여부터 훈련융 시작해서 평생을 바쳐야 한다- 측 성인의 나이얘 전 통예술올 시작할 정우에는 그 분야에서 뛰어난 예술가까 되기 어려운 것이 전통예술의 전수 과정얀 반면에 근대 서양의 연기자는 전통극의 연기자들어1 비해서 특정한 양식과 규칙에서 얽매어치 앓고 자유롭기 때문애 f 릴 때부터의 특정한 훈련 없이 성인의 나이에 예술가로서 출발할 수 았다고 생각하면서 전통의 꽁연차와 분려된 훈련여라고 생 각완다. 셋쩨, 고루한 예술양식으로서의 전통극에 대환 인식; 문화적으로 전 통 예술 양식을 존중하고 보존해야 한다는 문화적 자긍섬을 갖지 못 하고, 서양 문화에 대한 상대척 열등감 속에서 고루환 예숨 양삭으로 서의 전통극애 대한 연석 또한 단철의 원언어 될 수 았다. 여렇게 교육적, 문화적, 사회척 형향에 의해서 천통연희자와 큰현대 연기자와의 분리 속에서 서양의 연기술여 교육 및 연기자 훈련의 헤 게모나흘 쥐게 되져, 전통연기 가법에 대한 연기술은 근현대 연기자 연기훈련파 관련해서 원론적언 연구 및 벼교 71- 이추어지착 못한 채 대학의 연기교육이 이루어져왔다. 마당국을 중심으로 먼족극을 연구한 이영며눈 우리나라의 경우는 한 양삭이 토착화되지도 전에, 또 새효 운 세대뜰에 의해 구 pj 의 새로운 양식뜰이 계속 이입되브로, 양삭의 변화에도 불구하고 그 어석성은 계속 유져된다. 이러 한 특성은 토착적인 예술적 경헝을 로대로 하고 외래적 영향 을 적절히 소화하여 새로운 양식을 형성사키는 과정과논 근본

30 연기 교육의 설제와 전땅 적으로 다흔 것요로, 우리 L흉라 근현대의 연극작품 중 번역극 이 차지하는 비중이 매우 높다는 점, 당대애 중요한 위치룹 차지하논 연극인으로 외국유학 경험을 지니고 있논 경우가 많 다는 것 퉁윤, 우리 끈현대 연극사의 이식문화사적 특성을 보 여주논 중요한 지표이다 3) 랴고 말한다. 한국 연기자 몇 연기교육의 정착l 성의 모색을 어렵거l 하 는 것윤 전통 연기숨을 큰현대의 연가 훈련볍으로 전야시킬 수 있는 실질적, 혜술적, 학문적 근거를 마련하지 못한 채, 서양 연거술을 무분 별하게 수용했다는 점아다. 3. 서양 연가출의 수용과정 풍양의 전통극의 연기술과는 달려 19.20세기 과학의 발달 아래 연 커 이론가틀은 객관적어고 과학적 가설을 바탕으로 절대적이고 객관 작, 과학적인 연기 용어 및 연기 시스템을 개발하려고 노력했다. 서양 의 연기 훈련법들은 스타니솔라브스키 (Stanislavskü 의 심리학자 리보 (Ribot), 프로이트 (Freud), 파블로프 (Pavlov) 의 영향, 베야어흘드 (Meyerhold)는 섬 랴 학자, 윌 리 압 제 임 스 (William J없nes), 뜰라다 미 르 벡터버l 브(V1adimir Be없lterev), 경재학자 프례더I 릭 윈슐로 테일러 (Fred려ck Winslow Taylor) 의 터l 일러 이론 (Taylorism) 등 연기의 과 학화를 야루려고 했다. 주관적이고 비과학적언 접근어l 서 벗어나려는 이런 방법들여 20세기 서구의 연기교육얘서 이용되약 왔다. 혼히 한국의 연기를 배우략는 학생뜰, 즉 체계적인 연기를 배우고 싶다 는 그들의 연거교육에 대한 욕구의 표현은 이러한 얄정한 과학적 인 원리와 함께 진행된 서구 연기를 습특하고 싶은 욕구일 것이다. 그 러나 한국 연가교육에 수용된 과학적인 서양의 딴기술은 연기의 객관 적, 과학적인 원리를 야책하지 못한 채 표펴적인 모방이냐 재현에 그 쳐왔다. 즉 각각확 연기술파 원리에 대한 원론척인 성찰과 연구 없이 수용된 연기법들은, 서구의 연기술의 훨형을 제대로 홉수하지 못했다. 대학의 교과과정은 표면적으로 유럽이나 미국 중성의 연기교육 체제 3) 이영며f"마당극 양식의 원리와 특성,!), 한국예술종합학교 한국여I 술연 구소, 1 앉)5, 63쪽.

연기 교육의 설제와 전망 31 의 모방 속에서 설질적으로나 이론적언 깊이 없이 야루어졌다. 결과척 으로 서양의 연거법에 대한 산비화 (mysti펴 caiton) 와 모호성 (하nbiguity), 왜곡된 연가술을 보급시키는 교육이 이루어진 것야다. 우 려나라에서 쓰여진 서양 연기법에 대한 연기 비평샤즐 거의 찾아 볼 수 없는 것도 서양 연기의 수용 과정이 얼마나 수통적으로 이후야졌 논지를 말해준다. 근대 구미 연기술의 수용파정은 크재 서l 단계에 걸친 과정으로 정 리할 수 있다;20서l 겨 초반애 일본 유학생을 중심으로 일본에서 학습 된 스타니슬라브스키 시스템의 수용, 그라고 20세기 중반 이후에 마국 을 중심으로 연극이론올 공부한 유학생들올 통한 연기교육의 실습, 20 서l 기 말얘 구며에서 연가전공을 한 소수의 사람들에 의책서 수용된 유럽여냐 마국 연기법의 수용과 교육으로 나놓 수 있다. 그랴므로 실 질적으로 구미의 연기술 수용이 크게 왜곡되지 않고 수용된 사가논 20서1171 말에야 겨우 이루어잔 것이라고 볼 수 있다. 20섹가 초부터 시 작된 서구 중심의 한국 연극이 서양의 연기술을 올바르게 수용하지 못한 채, 재인식, 재창조어l 20세기 중반부터 시작환 전통극에 대한 관심 속에서 전통의 대환 예술척인 움직업은 한국 연극의 청처I 성을 찾아 보려는 다}의에도 불구하고 연겨교육과 연기자의 정책성 측변에서 정 온되자 않은 혼합주의 (syncretism) 적 형태를 벗어날 수 없었던 것도 이런 한국 연극의 연극사와 함께 진행된 서양 연기술악 수용 과정에 그 원인을 두고 있다. 겉으로 드러난 현상적인 측면에서논 서양도 우리와 마찬가져로 다 양하고, 혼합적인 형태의 연겨술이 공존하고 었다. 동양이 서양 연극 악 영향을 받는 것처럼 서양악 예술적 정체성과 독창적인 연기 사스 템야 만들악지는 과정에서 동양의 전통연국이 직접적 또는 간접작으 로 그들의 연기 훈련법에 영향파 예술척인 영감을 주었다는 사설을 무서할 수 없다; 아르토의 발려 댄스의 영향, 스타나슬라브스커의 노 와 경극 및 인도의 요가, 메이어흘드와 매란방, 브러f 히트와 경국그로 토프스키와 인도의 카타칼리, 가부키, 발리댄스, 피터 부룩의 연기 훈 련으로 풍양의 무술, 요가의 사용 등 동양의 연기술은 그들악 연기술 야 만들어지는 데에 이용되어졌다. 하착만 그들외 동양 연극의 수용 방식이나, 정채성을 찾아가는 과정은 우려가 서양 연극을 수용하는 방 식과 과정에서 차별화된다.

32 연기 교육의 설제와 전망 예를 틀어 미국의 메소드 (Method) 는 그룹 씨어터 (Group Theatre) 와 주역인 리 스트라스벼그(Lee Strasberg)를 중섬으로 딴들어진 미국 의 독창적언 연 71 술이지만 메소도는 미국 자체 내의 자생적인 연기 훈련 방법이 아니다, 러시아의 스타니슬라브스키의 연기 시스템을 그 둡 방식으로 수용하고 정착시컴으로써 메소드가 스타니슬라브소키의 시스템을 왜곡셔켰음에도 불구하고 20세기 초까져 계속된 유렵 연거 양삭의 모방과 추종에서 벗어나 획국의 연겨법을 자국의 특성 있논 연기법으로 토착시켰다는 례에 큰 의미가 있다. 베소드는 려얼리즘 연 기릅 중심으로 하는 연기 훈련법으로 테너샤 윌리암스, 유진 오널, 아 서 말러 퉁 랴얼리즘 작가의 동창 및 영화와 TV 등 매스 미디어의 밥달과 함짜 유럽의 그늘에서 벗어나 주체적인 미국의 연가법으로서 의 업자를 굳히게 되었다. 그러나 메소드가 지냐고 있는, 지나치게 배 우 개인의 섬리적인 측면의 지나천 캉조, 사실적인 연기에서 벗어나지 못하는 배우틀의 한계 자연스랴운 연거의 창출야라는 마명 아래 연기 훈련 (discip1ine) 의 부족, 발용의 부정확함, 지나치게 자신만을 보여줌으 로써 생기눈 얀불 구축의 결여, 신체애 대한 무시 등 메소드의 한계와 모순, 여러 변에서 교육적 부작용올 일으켰다. 연거술로서의 메소드의 실질적 한계와 교육적 부작용의 극복을 위 해색,::1.룹 씨악터의 일원인 스텔라 아뜰러 (Stella Add1er)는 즉흥 연 기(improvisation) 와 스타니슬라브스키의 신체적 행홍론요로 접근을 강 조하고, 로버트 루이스 (Robert Lewis)는 미국에서 공딴환 경극의 매란 방의 연기와 미국 연기의 예술적인 차이를 논하며, 메소E에 대한 바 판과 함께 새로운 연기볍확 대안의 모색이 시작되였다. 1앉삐년대 이후 에 동양 전통극의 연기술에 대한 관심과 수용 실험극 등의 활성화가 그로토프스키, 펴터 부룩, 미첼 드니, 에이.씨.스카드(A.C. Scott),려차 드 셰이크너, 필립 자릴리 등 그리고 스타니슬라브키의 선체적 행동론 (Physical action) 에 대한 관심과 연구가 더불어 이루어지면서 1앉혀3년 대 이후에 마국 연기의 패려다임과 교육은 매소드의 영향애서 접층적 으로 벗어나 다양하고 잔문화되가 시작했다. 1980년대에는 여런 미국 의 다양한 연기 패러다업의 존채 속에서 일본의 스즈키 메소드도 미 국 대학의 연기수업에 수용되어졌다. 현재 미국은 많은 연기자와 연기 이론가들을 중심으로 모색과 설협의 과정올 거친 후, 하나의 연기술에 이끌리지 않은 다양한 연기술이 공존하고 있다. 반면에 스타니슬라브

딴기 교육의 질제와 전망 33 스키에 대한 비판도, 메소E의 문채점도, 그로토프스키의 선체 연극어i 대한 수용의 시거도 그리고 그어l 따른 비판파 한계에 대한 모색의 시 간도 갖지 못한 채 야루어진 우려의 다양성과는 다르다. 그혜서 한국 의 근현대 연기자의 폼은 아러한 이식약 무작위로 질서 없이 산별적 으로 산만하게 나열되어 있어 그들의 몸 얽기, 몸의 정체성을 찾기가 어렵다. 현대 한국에서 연거를 공부하는 대부분 학생들의 연기에 태한 생각 은 언어 중섬 톡히 구 0] 외 섬라척인 측면에 중점을 둔 사실주의 연 7] 를 바탕으로 하는 좁은 의 0] 엌 연기 개념 숙에서 통양의 전통극 공연 자의 신체의 고되고 딴북되는 연기 훈련에 댐한 관샘에서 멀어진다. 이것은 서구와 톰과 청신어] 대한 야원론적인 사고가 동양의 일원론적 인 성신의 개념을 하위어l 놓는 것야고, 더 확대해서 생각하면, 서양의 사고 체계를 중섬으로 성립된 연기 시스댐과 그에 따륜 교육법을 그 대로 답습한다는 첫은, 단자 연기술의 수용올 의미하는 것이 아나라, 서양 정신의 무분별한 종속을 의마하기도 한다. 연기논 실습과 이폰을 분리해셔 생각하 71 어렵기 때문에 한국인여 라는 이유반으로 한국적인 정체성을 대변하는 것이 아니라, 연가자가 받은 교육에 따라서 연기 및 연기교육에 대한 실질적, 이론적 개볍을 형성된다. 머국어1 서 연기를 공부한 최형얀은 배우는 어떻게 교육될 수 있논가 라는 절문에 다음과 같이 말한다; 첫째가 자유로운 갑정 표현을 방책하는 억져l 요소로부터 해항되는 훈련이고 똘째는 작풍 속에서 작가악 의도, 역의 성 격이나 삶의 잔실을 분석하고 포착하논 능력올 키우는 것이 다. 그 다음 몸과 목소리 가 량의 연'O}이 다, 4) 연기자의 복잡한 섬신 (body/mind) 에 대한 실질적, 철학적 야해는 심신의 관껴l 에 대한 배우 개인의 지식이나 이론애잭 시작되는 것이 아니라, 연기자뜰아 받는 실질적인 훈련을 통해셔 심신에 대한 철학적 기반이 형성되는 것이기에, 연기에 대한 그들의 연기관은 설질적인 연 기훈련과 체험을 통한 사윤의 결과이고 그들의 전푼적인 연기자 또는 교융자로서의 교육 방향을 설정하거l 되는 것이다. 그래서 연기자들의 4) 컵석만 편저l"스라니슬랴브스키 연극론Jl, 이론과설천, 1993, 242쪽,

34 연기 :U1 융의 설제와 전망 연기형태, 훈련을 통해서 개발된 분야, 연가에 대한 그뜰의 철학을 들 으면 그뜰이 어떤 연기교육을 받았고 그들이 받을 연기교육에 마루어 :::L들의 연기철학을 짐작할 수 있논 것야다. 최형연의 심신에 대한 감 정과 톰과엌 관계를 이분화시커는 사고는 리 스트라스백그를 중심으 로 이끈 마국의 메소E의 영향과 서구의 야원화된 붐의 철학여 그녀 연기의 여 숨적인 세계를 지배하고 있음을 나타댄다. 그러묘로 서구 열기교육의 수용운 연기술의 기술적인 측면에 그치 는 것이 아나라, 인찬의 섬신의 관계에 대한 서양 중심적인 원라와 철 학의 수용어라고 하겠다. 그러므로 한국적인 정체성을 지닌 교육방향 은 기술척(craft) 수용 이첼에 섬신의 관계에 대하여 서양과는 다흔 동 양의 철학적, 며학적 원리의 연구릎 바탕요로 하지 않고서논 서양의 연기술의 수용여 주체적으로 이루어지가 어렵다. 그러면 전통과 현재, 그리고 여러가자 연기술이 혼재되어 있는 여 현 시점에서 도대체 배우의 정체성이란 무엇이며, 정체성을 지난 배우 플 키우기 위해 한국의 연기교육은 어떤 방향요로 가야만 하는가? 면 저 거술적인 축변올 보면, 전통과 현채, 분화의 다양함, 다국적 문화의 역입, 연가 스타일의 다양함, 각 매체마다 요구되는 그 매체에 따른 연기양식의 요구 속에서 대개 4년의 교육기간이 주어지논 대학에서 야런 모든 것올 충족셔키는 연기교육을 제공하는껏은 불가능하다. 특 히 예술고등학교를 제외하고는 우리의 연극교육외 초 중 고등학교 교육과 연계되어 있져 않고 대부분의 학생뜰이 사설 연극 71 관억 훈련 올 받지 않으면 대학에 뜰어와서야 연기공부를 시작한다. 현대획 한국 연기자뜰에게 모푼 양식의 연 7 1, 쪽 우려의 균대 연극 의 조류자 한꺼변에 들어온 것처럼, 스타니슬라브스켜,::1로토프스키, 리 스트라스벼그, 브레히트, 그려고 한국의 몸짓과 소려 등 모든 것이 연겨자의 폼에 붙어 나길 거대할 수는 없다. 이러한 상황에서 우려나 라를 비훗한 동양의 연기자들은 전통적으로 내려오고 있는 전통공연 과 서구에 의해서 뜰여온 서구획 방법뜰 사약에 끊임없논 심리적, 감 청척, 지적언 협상(negotia디on)을 하지 않을 수가 없다. 이런 협상 에 적극적, 주체적으로 참여할 수 있는 기플을 마련해 줄 수 있는 교육적 환경의 제공여 한국적 정체성을 지난 연기자 양성블 위한 교육적 토 대를 야뤄야 할 것이다. 왜냐하변 어떤 교육율 받는가에 따라 개인의 예술세계가 결정되고, 거기에 따라서 연기얘 대한 개념파 의미플 달리

연기 교육의 실제와 전망 35 하게 되교, 복캅한 배우의 심신의 관계플 정악하겨I 되고, 그라고 그것 에 약해서 그들의 중점을 두는 연기양식과 교육의 방향이 이루어져기 때문이다. 위에서 언급된 근현대의 혼동된 연기사에서 한국 연극은 주체적얀 연기자, 한국적 정체성을 지닌 연기자에 대한 절실함이 대두되었다. 연극계의 많윤 가대 속에서 출발한 국립한국예술종합학교의 연극원도 이런 입장에서 출발했다. 연국완은 컨써버토리로서 연극영화파의 부분 요로 존재한 연기전공을 연기과로 분리시켜 운영하는 최초의 전문적 연기 프로그램을 마련했다. 교융적얀 틀에서 며국의 연기 프로그랩올 가초로 했다는 점에서 한국의 자생적인 연기 프로그램이라고 할 수는 없다- 그러나 한국의 전통연희 및 전통의 소려, 전통의 운직임, 전통 민속연희 등 학생뜰야 학습할 수 있는 프로그램을 만뜰었다. 20잭를 전후로 시착한 학생플의 연기가 어헐 적부터의 훈련올 펼요로 하는 전통 연희자로서확 길을 가는 것이 아니어서 주어진 프로그램의 훈련 시간이 갖는 한계로 말 uj 암아 전통극와 전문가뭉서의 성과를 가대할 수는 없다. 그러나 전통와 수업올 통해서 서양의 방법뜰과는 다른 연 기자 심신의 원리의 이해 및 접근법을 배우게 될 것이고, 이러한 다양 한 접근뜰여 여러 양식의 연극을 접할 때 회곡에서 주어진 인물을 구 축하는 과정에 연기란 무엇인가 에 대한 개념과 언삭을 넓꺼l 해주고, 동양과 서양의 다른 공연자와 입장을 주체적, 다각적으로 조명하고 적 용시컬 능력을 카울 수 있도룩 하논 데어f 교과과정을 이루려고 환다. 4. 환국철 청쳐l 성플 지난 멸기파 혹의 포.색 한국척 청체성을 A] 닌 연겨 At 양성을 위해서 실천적, 구체적인 방안 및 대학의 교육적 방향올 몇 가 AJ 로 제시할 수 있다. 첫째, 서양 연 7J 술에 다f 한 정확한 습득과 원리의 이해를 통한 탈이 상화; 서양 연기술의 생성원려와 정확한 훈련방법의 습득을 통해서 서 양악 연가훈련을 이상화 또는 선비화사키는 것에서 벗어나야겠다. 아 직은 적은 숫자이지만 외국어i 서 연겨를 전공한 교육인원이 점점 늪어 냥으로써 막연히 거폰되었던 서양의 연기술올 구체적으로 습득, 학습, 교육할 수 있는 시점이다. 또한 펼요한 영역외 연가교육을 그 분야의

36 연기 교육의 실체와 전망 전문 외국인 교수를 영입확여 그뜰에게서 직접적으로 학습함으로써 막연한 서양 연겨술의 신비화나 왜곡환 수용에샤 벗어나야겠다. 예를 들어잭 연극원 연가과약 호홉과 발성 (voice class)을 담당하는 보이스 (voice) 의 교육은 크리스틴 란클레억터(Kristin Li파dater) 교육법을 습 특한 외국인 교수가 답당하여 4학기얘 걸쳐서 한국전통의 소랴 훈련 과는 다른 훈련을 가르치고 있다. 물론 외국얀 교수이기애 발성이나 호흡을 념어선 화술이나 우라말 발음의 문제흘 교육받응 수는 없지딴, 연가와 연관된 보이스의 체계적 훈련볍이 없눈 우리의 연가교육 실정 에 비추어 볼 때, 오랜 시간에 걸쳐서 딴플어진 서양의 훈련처l 제의 학 습은 연기자의 교육적인 측면과 외국의 훈련체제에 대한 막연한 이상 화에서 벗어나게 하는 방법이다. 물쩨, 동셔양와 연겨술에 대한 근본적인 원려 빛 마학적 차이의 연 구; 연기교수라 해서 모든 양식의 연기법들을 알 수는 없다. 스스로 책험하고 훈련받지 못한 것을 가료치는 것이 어려운 것은 다흔 예술 분야와 마찬가지이다. 그러나 실질적으로 모든 연기양식을 접활 수는 없어도, 동양 전통극의 안불 구축파 근현대 서양극의 안물을 만들어 가기 위해서 배우가 접근하는 방삭의 근원적 차이에 대한 이혜가 필 요하다. 전반적으로 섭리학에 기반을 둔 구며의 연 71 법과, 몸의 훈련 얘 많은 바중을 두고 몸과 정선에 대한 일원적인 방식으로 인물에 접 큰하는 동양적인 연가법에서 인물을 구축하는 방식의 차이가 았다. 연 겨교흉을 담당하는 교원플야 동양과 서양의 두 문화권와 연겨의 근본 적인 완리와 미학적인 차여에 대한 연구를 바탕으로 교육이 어루어질 때, 학생들 개얀의 연기자로서의 예술적 정채성을 반들어가는 데 밑거 름이 될 것이 다. 셋째, 보편적으로 적용될 수 있는 환국 연기 훈련볍의 모색; 일본의 스즈키논 일본의 전통 양식언 노와 가부키의 형(Kata)을 기본으로 하 여 현대적인 빼우훈련을 결합한 연기 훈련법를 개발하였교 미국의 여 러 학교들도 스즈카 메소드를 가르친다- 그가 말하길, 내 메소드의 주요 목적은, 연극이 다양한 형 식의 공연 양삭을 취하겨 이전에, 연가자뜰야 본질적으로 7-1 닌 신체적으로 감져할 수 있쓴 감각 능력올 발견하여 표면으 로 끌어올리고,:1.월이 타고난 표현 능력을 강화시카논 것이 다 라고 했다.5)

연기 교육의 잘채와 잔망 37 스즈켜 자선은 일본의 전통극인 노냐 가부키의 마스터는 아니져만, 구체적으로 그의 배우훈련 목표에 맞는 방법을 가부카나 노의 훈련법 어}서 찾아내서, 일본의 독창적이고 자생적인 딴기법요로 만뜰였다. 이 런 스즈키 연기법은 그가 말했듯이 어떤 특청 인종이나 국가를 초월 략는 방법으로서 모픈 쩨우에게 쓰여질 수 있는 언간 신처l 의 보편적 원리와 방법을 제시함으로써, 단지 일본 연가차와 교육애 국한환 것이 아니라 보편적으로 적용되는 연거훈련으로 가능성을 제시했다. 한국의 전통 연기술의 현대 열기자뜰 위한 전이는 표피적언 한국의 전통 연기술의 수용만으로 이루어지는 것은 야니다. 현대 빼우얘재 적 용될 수 었는, 한국인뿐만이 아나라 세계의 어느 누구에게나 보편적으 로 적용펼 수 었논 한국적인 미학을 바탕으로 하는 한국적인 연기 훈 련볍의 모생이 필요하다. 다시 말하면 한국인으로서의 한국의 전동적 룹직임과 소리의 거술적인 습득만으로는 한국적인 정채성을 지년 현 대적 연기 훈련이나 연기자를 만드는 컷은 아니다. 연기 훈련에서 한 국의 전통 무술어냐 전통 춤의 사용윤 전통의 현대점 재수용이라는 면에서 의미가 었으나 또 다른 측면액서 보면 1앉30년대 이후약 미국 의 연가 훈련이 메소드의 한계를 벗어나기 과정에서, 동양의 전통 연 기법을 수용하여 미국의 연기 훈련법으로 수용한 것에 대한 우려의 모방적 수용일 수도 았다. 연기자의 훈련법으포 전통 연거술의 현대적 수용애 대한 주책적인 해석을 통한 한국 연가 훈련법의 모색이 필요 하다. 넷째, 현재 연기를 이끌어 가는 주요한 패랴다임에 대한 근원적인 진단올 통한 교육적 방향의 제시; 한국 연극 평론가풍은 1990년대얘 표면작으로 프러난 한국 연기를 지배하는 연기 양상을 자연스러운 연 71 라고 진단한다; 정 발 ~11 틱한 움직임과 제스처, 특야한 어조와 억양, 과장된 감 표현. 지난 날 우려는 외연적언 표현 연기거 훌륭한 연기 인 줄 알았쓴데 요츰의 우리 연기자뜰은 일상적인 용직임과 채스처, 회화처l 의 자연스런 대사, 감정의 내면 처려플 선호하 고 지향한다. 멋진 연기 보다 참펀 연기 얘 가치플 두는 중대 5) PhilIip B. Zarrilli, 앞외 책, 155쪽.

38 연기 교육의 실제와 전땅 한 얀식의 변화다 6) 1 9ÇX)년 이후부터는, 서양 번역극투의 연기볍파쓴 다른, 1없Q년대 연우무대 와 야리랑 등에서 시도했던 한국 보통 사 람델의 자연스러운 잘감올 지년 연기가 크거l 확산되었다, 7) 그 동얀 우리 연극무대활 적잖게 검빠지재 했던 상투적 연 기, 과장펀 연기, 자기 도취척 연기, 모돈 배역에 똑같은 오습 으로 등장하는 연기, 맺저녁에 벽은 숲이 렐 챔 연기, 생활에 찌뜬 소모적 연기뜰파 다른 모습델이 보이가 시작하판 것이 다. 아까 말했듯 자션의 생에 대한 자신감과 당당함을 지나고 있거 때문얀지 빼우의 표현의 원천인 배우 자션의 정서라는 떤에서 우선 생생하다. 비록 그 정셔의 다양함과 복잡한 깊이 는 부족하더라도 맏이다. 또한 말하거와 융직이기에서 때가 묻지 않았다. 비똑 얀청강이나 ;성확상은 떨어지더라도 말이다. 외운 대사륜 옳고 익현 동작을 반북하며 무의식으로 어떤 선 행적 대상을 모방하논 그런 연가가 아니라 적어도 주어진 상 황에서 자가 숨을 쉬고 자가 목소리플 말하고 자가가 찾아낸 꼭적에 의해 움직일 수 있는 그런 자연스러움과 생명을 갖추 가 시작한 것이다. 무엇보다 이뜰은 연기륜 사랑하고 즐기고 있다. 불론 이뜯은 대부분 가능성을 갖춘 단계일 뿐이다. 평론 가 김윤철야 지적했듯이 자기 표현은 할 수 았으나 역할 분석 능력이 모자라며 연기플 너무 좁기다 보니 극중 상행이나 극 중 상대역보다 관객에 춧접을 맞추븐 아마추어 성향이 남아있 든 것도 사설이다!l) 상투작이고 과장된 연가에서 벗어나 사실적이고 자연스랴운 연거 에 대한 강조는 19서l 기 말에 러시아의 스타셔슬라브스키플 통해서 그 리고 20세기 초에는 스타니슬라브스키의 영향을 받은 미국획 해l 소프 뜰 중심으로 여루어졌다. 러서아와 미국의 연기술얘 많은 영향을 받윤 우리의 연극은 앞에서 언급한 연기술의 수용과정을 겪으면서 1잊x)년 대에 약르러서 자연스런 연기 플 좋은 연기 창된 연기 라고 일컬으 면서 자배적인 연기 스타일로 자리를 잡아가고 았다. 일상의 자연스려 운 행휩와 자유로운 배우 져신의 표현에 강조를 둔 이러한 연기방식 6) 김윤첼 r 우리 연기에 대한 찬단 IJ, 98한국연극평론가협회 심포지움 자 료집, 29쪽. 7) 이영미, 앞의 책, 앉)쪽. 8) 김 방옥, 앞의 책, 394-95쪽.

연가 iil 육의 설처l 와 잔망 39 은 영상매체의 받탈과 u] 국 메소E의 영향, 소극장화로 인한 작은 무 대 중심의 샤실적인 극의 공연 등의 영향에서 벼훗된다- 좋은 연기 에 대한 개념윤 고청적이고 불변하는 젓이 아니라 시대 에 따라서 유동적이고, 변화하는 개념여기에,t:ll부분의 연기자들은 각 시대애 좋은 연기 라고 여껴지는 연기양식과 훈련을 습뜩하기에 여념 이 없다. 상투적인 연겨에서 벗어난 자연스련 연가 플 추구하는 현상 은 연가의 발전적, 긍정적인 의미플 ^l 니지만, 동시애 ul 국 머l 소드 배 우뜰이 겪은 연가의 한계와 같은 현상을 E 러내고 있고, 열상의 져연 스러룹과는 다론 미적인 형태플 지닌 전통 연기술을 소외샤키고 주변 화시킬 추도 있다. 우려가 샤용하는 자연스러운 연기 애서의 자연스러운 {naturad 이라 는 언어의 의 u] 는 인간의 일상의 자연스러운 행위 (daily behaviour)의 모방을 의미한다. 그러므로 자연스럽다 라논 언어의 사회적, 푼화적 의 미는 일상의 행위에서 오논 자연스려운에 한정된 의마로 통용되고, 동 양의 전통극의 공연자가 지니는 고펀 훈련을 통한 초일상적 (extra-daily) 자연스러룹과 다르게 해석된다. 우리의 자연스러운에 대한 강조 가 일상의 자연스러룹에 머물지 않 고 전통극의 초일상척인 자연스러용에 대한 이해와 더불어 이루어질 때, 연가자가 자기 표현의 단계애 머물자 않고, 사실주의 연극을 념어 서서 다양한 연기양삭의 추구룹 도모하는 데 도룹이 될 것이다. 언급된 한국 연기의 정체성 모색 과정은 학교와 교육자의 책입으로 다가온다. 어떤 것 하나 단 시일 내에 야루어질 수 있는 것이 아니고 오랜 시간에 걸친 개인 및 공동 연구가 필요한 것이다. 룹론 연기 분 야의 연구 및 교육딴으로 연기자의 정체성여 생자는 것은 아니다. 타 분야와의 텔접한 연계 속에사의 연구가 펼요하다. 5. 맺률팔 21 써기룹 맞이하는 시점에서 우력의 연 7] 교육은 반성과 노력으로 개선되어야 한다. 수적으로 팽배해지는 연극학과활 보면 표변적으로 연극교육의 u] 래가 밝온 것처럼 보야지만 전문적인 연기교육을 담당

40 연기 교육의 실제와 전망 할 교원이 없야 운영되는 교과과정의 허술함 속에샤, 연극학과의 수적 인 황장이 연기교육의 질적인 성장을 의마하지는 않는다. 오히려 λf 양 의 연기법에 대한 무지와 선비화를 더욱 유발시칼 것이다. 다원화된 연기 개념틀 속에서 연기자는 한 양삭반을 고수합 수도 없고, 천통 그 자체에반 머물 수도 없는 현대의 연기자의 갈등과 한국 연극의 열악한 환경을 고려할 때 혈시대의 연겨자가 예술가보서의 정 체성을 찾겨 위혜서는 어렵고 고통스러운 과정을 겪어야 한다. 주체적인 연기자의 정체성을 찾기 위혜잭는 서양의 방볍에 대한 청 확한 이해와 전딸이 펼요하다. 그것을 통해서 객관적으로 서양의 방법 을 습뜩하고 버판할 때, 국수적여거나 배타적 또는 이상화시키는 시각 으로 책양악 연기술을 논할 것이 아니라, 원론적 탐구파 실험을 통한 구미의 연가숲의 야해와 교육 아래 비판적인 사각파 담론야 친행확고, 전통 연기술의 습득이 단지 전통의 고수, 우랴의 봄젓이나 소리와 습 뜩이라는 기술적, 기교적인 차원에서 그치는 것이 아어라 전통극의 연 겨자뜰과 서양의 연기자들야 배우의 폼/정신 (body Irnind)을 어떻게 다 루는지에 대해 다각적인 측면에서의 원론적얀 연구를 바탕으로 현대 의 연기훈련과 접목되어삭 교육될 때 연71 란 무엿인가? 라는 본질적 인 질문에 우리의 정채성을 지닌 답변이 야흐름야철 젓이다- 참고 룬헌 김방옥r'열린 연극의 미학.!, 푼예마당, 1997. 김석딴 편자 r스타니슬라브스키 연극론.1!, 이론과살천, 1993. 스즈키 타다시, 김의경 역r'소조키 연극론.!, 현대 01 학사, 1993. 안치운 r 공혈 여l 술과 질채 비평픽, 문학과져성사, 1않B. 이영며1."마당극 양식악 원랴와 특성 J 한국예술종합학교 한국예술 연구소, 1995. Barba, Eugerño 없d Savarese, Nicola, A Dictionary cf 1힘없ter Anthropo!ogy, Routledge, New York, 1991. Counsel1, Colin, Signs cf Peiformance, Rout1edge, New York, l않웠.

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흘릎젊 연훌 쿄육의 과쩌 I 김석만 한국여 술종합학교 연극원 연출과 부교수) s!. -. Ä~ 1. 머리말: 연출가는 누구인}~? 2. 연출자와 설득력 3. 극적 행동의 파악: 택 트 분석 4. 얹출의 공연 공간 해석 5. 연껴의 쟁절 6. 공혈 연습의 조직 7 마무러: 연극 교사의 역할 1. 머리말: 연출가는 누구얀가? 연극을 이해하고 있는 사람들에게 연출가는 누구인가 라는 질문을 던지면 보통은 사전에 냐와 있는 청의와 바슷한 탑을 하게 된다. 사전 에 나와 었는 정의와 벼슷한 표현에는 연출은 연극의 모릎 요소뜰을 종합해내는, 다시 말하면 작품을 혜석하고 무대 미술가들이 만든 무대 위에 배우를 움직여서 관객에게 감동을 주는 사람 이라는 내용을 담고 있다. 여를 조금 터 전문적으로 표현향다면 상연의 준비를 자휘하고 장경(스펙타클)의 상이환 요소틀을 통합하며 나아가 그것들에 통일된 움직임을 부여하는 책임을 맡은 사람"1)이라고 하겠다. 오늘날 보편적 으로 받아들이고 었는 위와 같은 연출의 정의는 19세겨 이랙 다양한

연출교육의 과제 43 모슐으로 변해내려온 연출와 역할에서 벼롯되었다.2) 오늘날 연출가에게 내려진 역할의 독립성은 서양 연극의 경우 약 100년에 불과하다. 연극의 시작파 함께 있었던 연출의 겨놓은 주로 배 우들이나 공연 집단의 지도자들이 감당했올 것이다. 19세기 말에 서구 사회에서 나타난 여러가지 기술의 발달과 그 결과물이 푸대에 도입되 고 그러한 겨술악 변화가 공연에 마치는 영향올 통제하기 위하여 연 출의 독립된 가능악 생겨났다고 보는 것이다. 서양 연극사에서 연출의 입장을 커다란 세 찰래의 흐름으로 파악확려는 시도도 었다. 역사적 변천으로 보아 첫 단계로 교사인 연출가(The Teacher 뻐rectors) 의 단계에서 두 번째 단계인 사실주의 연출가(암le R없listic 돼rectors) 로 다시 셰 번째 단계인 양식을 만틀어내는 연출가(πle Stylizing Ðirectors)로 =r분을 한다.3) 교사 - 연출가 에서 사실주의 연출가, 그 라고 꽁연양식 창조자 - 연출가 랴논 변천용 연출가들의 역셔척 역할 로 보아 타당한 구분엄은 물론 연출의 복잡한 71 놓올 역사적으로 중 명하는 증거이다. 교사이며 사실에 가까운 접근올 하며 째로운 양식에 도전을 하는 태도는 거의 모든 연출작업에 나타나기 때푼이다. 이와 같야 복잡한 연출작업올 고려할 때 연출교육의 과제 역시 복잡한 성 격을 지나게 된다. 위에서 소재한 베르나르 도르트의 대스팩타클 셔 대의 연출가 에는 서양 연극에서 휩어난 족적을 남긴 연출가들의 작업 울 간단히 언급하고 그 작업의 성격과 예술적 결과에 따라 연출가틀 에게 별명을 붙여 놓았다. 기록댐.장, 져휘자, 지도자, 연기교사, 무대감독, 작업의 지휘 1) 악인성 편 r연극악 이룡.1, 청하, 1988, 177쪽. 2) 서양 연극에서 나타난 연출의 변천얘 대하여 다음의 골들어 포괄적인 시각을 제시해준다. Helen K.irch Chinoy, "'I윈e Emergence of the Director", Directors αi Directing, The Bobbs-M밍Till Company, Inc., New York, pp. 1-78. 베르나르 토르트 r 대스펙타를 샤대의 연출가, 연극의 이론 JI, 청하, 1988, 177-208쪽. David Bradby and David Williams, "The Rise of the Director", Director's Th없ter, MacMillan Publishers L따 London, 1988, pp. 1-23. 3) Ro뾰rt Cohen, "The aniv려 of the rurector: a historical OVI밍view", 7ñeatre, Mayfield Publishing Company, Palo Alto, 1잃1, pp. 300-393.

44 연출교육의 과제 자, 건총가, 우대의 주인, 교육자, 마술샤, 조물주, 장언, 과보 호적인 아버지, 폭군적 기풍셔항. 성스려운 연출가, 포교사, 중 재자, 사상가, 감독관, 공연작가, 무당, 중섬캅는 사랍... 위와 같은 호청은 어디까져나 연출가들악 예술적 작업외 성격과 내 용에 근거하억 그 성격과 내용올 더 잘 이해하려는 비교분석적 접큰에 서 붙언 별명들이다. 딴일 연출가들을 예술가가 아년 얼반인으로 보아 서 그들의 생격을 파악환다면 어떠한 설명이 붙을 것인가? 연극작업올 해 본 사람들에게 연출가들은 과연 어떠한 사랍들인가 라고 풀어보면 앞에서 설명한 사전작 정와양는 사뭇 다른 표현올 틀을 수 있다.4) 연출 작업과정에서 나타나는 연출가의 채성과 성격을 표현하는 때 용은 부정적 표현이 압도한다. 목소려 륜 사랍, 고잡이 센 사랑, 야끌어가는 사랑, 교표한 사랑, 술을 잘먹고 큰 소리 잘 차는 사량, 남의 마음애 상처를 잘 입히는 샤람, 똑똑한 사랍, 절대로 양보를 하지 않는 사람, 겁을 주는 사량, 욕을 하고 때려는 사랑, 전올 빼게 하논 사 람, 려더쉽어 강한 사람, 설력이 었는 사랑, 마음이 따뜻한 i 사 람, 채찍절 하눈 사랍, 재주를 부리는 사합, 화를 잘 내고 때 로논 물건을 집어던지는 사량, 명령을 때라는 사량, 냉정한 사 람, 욕심과 고민이 많은 사합... 위와 곁은 표현은 연출가들을 혼히 폭군 이나 전체군주 에 비유하 는 타당성을 체공한다. 실체로 연출가들은 작업과정에서 독재차둘얘체 서나 볼 수 았을 법한 독단적언 행동과 태도활 보이는 경우도 었다. 때로는 독션과 아집 퉁이 예술적 성취를 위한 강한 개성으로 비춰지 기도 한다. 그만큼 작업과정이 힘들고 복잡하며 다양한 작업 요소들역 상충을 조정하는 역할마저 감당하다보니 위와 같은 부정적 혜도들이 나타나는 경우를 보게 되논 것이다. 이렇듯 다양한 양상올 지난 연출의 세계를 잘펴볼 때 과연 연출자 는 어떻재 교육될 수 있는가? 연출교육의 과체는 바로 이러한 혈출 작업의 복잡성을 고려할 때 목표를 정확하게 세울 수 었을 것야다. 우 선 연출가의 역할과 기놓을 어떻게 정의내리는가에 따라 연출교육의 4) 야는 수 1날 동안 펼자가 연극학과 학생뜰, 연극인틀과 대화 빛 강와어l 서 조샤한 내용뜰야다.

연출교육의 과재 45 중심을 살펼 수 있을 것이다. 연출의 역할과 가능을 한 마디로 정의내 리기는 쉽지 않다. 흔히 연출가는 작업을 이끄는 리더여기 때문에 리 더쉽을 발휘해야 한다고 한다. 예술창작 작업얘서 무엇여 리더쉽이며 연출가약 리더쉽은 무엇을 바탕으로 형성 E려는가플 살펴야 한다. 연극 예술가블은 절대로 개얀 예술가들이 아니다. 특히 연출은 연거, 무대 미술, 무대기술, 극작, 비평, 제작 풍등의 독자적 영역획 범위를 념어서 다른 분야의 여i술가틀을 통한 창조 작업 이기도 학다. 그 과정애서 가 장 중요한 연출가의 덕목은 조직과 격려이다, 다른 말로 연출가는 공 연 요소플 조직해내는 사람 이며 각각의 공연요소뜰어 주어진 여건 속에서 최상와 표현을 발휘하도록 격려하는 사람 여다. 조직과 컬려 를 두고 연출가는 려더쉽을 발휘해야 한다고 보는 견 해는 옳지 않다. 이는 극단 활동과 연출 착업을 혼동할 경우애 발생할 수 있는 오류이다. 연출가가 공연 요소를 조직해내고 이플 격려할 때 펼요한 능력은 리더쉽이 아니라 설득력어기 때문이다. 그 셜득력은 얀 간관계에서 어떤 조작의 보스뜰아 발휘하는 말과 행동과 성격의 설득 력이 아니다. 예술척 비전을 가지고 여l 술적 결과에 대한 캄동을 수란 하는 표현의 설득력을 말한다. 연출의 설득력이야말로 모돈 공연요소 를 한데 모으는 완동력이다. 이 골에서는 그와 같은 설득력을 얻기 위 한 연출교육의 파제뜰 살펴보려 한다. 2. 연훌좌의 철득력 지금부터 약 30년 전쯤 펼자가 참가했던 한 아마추어 대학극회 연 습장얘서 일어난 에피소드로부터 연출가와 카리스마와 설득력의 관계 를 살펴보자. 연극을 처움으로 해보는 대학 l 학년 학생을이 대학극회 에서 선배를 연출로 모셔다 공연을 준비하는 도중아었다. ^l 급 생각해 보면 ::1. 연출가도 학생으로서 겨우 연극 셔너 편을 벌저 해본 경험밖 에 없는 처지였다.::1.러나 딴출가 선배는 하늪과 같운 존재였고 연습 이 어렵거I 진행되는 것은 모두 연극을 잘 모르는 참가자 탓이었다. 어 느 날 연습이 뜻대로 되지 않자 연출가는 화플 내다가 기가 막힌 표 정으로 얼굴이 하닿게 변하더니 그만 기절혜 벼렸다. 몇 사람이 다가 가 담요를 덮어주며 의석율 깨우려니 입에 거품올 품고서 떨려는 폭

46 연출교육의 과제 소리로 명랑, 명랑 을 되뇌이고 있었다. 도대체 연출가의 작업 세계 가 얼마나 섬세하길래 예술에 문외환얀 부지렁이들의 거칠은 연습 태 도에 기절을 하고 말았단 발언가. 변두리 약국까지 찾아가서 간신하 구한 그 약을 먹고 깨어싼 혈출가를 보고 섬세하고 예만한 예술가의 전형을 보는 듯한 캄동율 느낀 적여 있다. 그 뒤로 연습장은 항상 숙 연한 분위기를 유지할 수 있었다. 당시 변두리 약국에서나 취급하던, 손바닥만한 하얀 종야에 삼각형으로 접혀있는 가루약 산경 안정제 명 랑 은 뇌신 과 함꺼l 연출가들이 연습장에서 카리스마활 발휘하기 위해 종종 사용하던 소도구라는 사실과 연출 선배와 기절도 과장이었다는 샤실은 나중애 우연한 기회에 밝혀지게 되었다. 한통안 대학극 연출가 는 연습 도중에 거절을 하거나 대본을 찢어버리고 며철 동안 잠적을 하거나 연극반원을을 모아놓고 영원히 예술을 포기하겠노라고 연설을 하는 게 유행인 적이 있었다 이처럼 전설처렴 살아있는 연출의 카려 스마는 어떻게 설명해야 하는가? 카라스마논 남에게 자신의 존재를 인석시켜논 협이다. 존재를 인식서키는 힘은 곧 압도하는 힘으로 바뀐 다. 거겨에 권위의 완천이 었다- 그렇다면 연출가는 남을 압도하기 때 문에 카리스마가 있는 것일까? 연기자나 다른 연극의 제작진뜰은 연 출가에자l 압도당하고 싶어서 그에계 연출의 권위를 부여하논가? 연출 의 권위는 어디에서 냐오는가? 왜 연출가는 연습장의 분위겨를 사로 잡기 위하여 속이 다 보이는 쇼 를 하는가? 카라스마륨 예술적 용어로 표현한다면 예술적 현존 (artistic presence) 이다. 예술적으로 카려스마는 개인와 존재가 아니라 개인 속에 있는 예술성의 험에서 느끼게 된다. 이 차리스마가 예술가에게 권위를 가져 다푼다. 그러나 예숲 속에 빠진 너 자션을 사랑하지 딸고 너 자선에 게 발견할 수 있논 예술을 사랑하라 는 스타니슬라브스카의 충고는 카 리스마가 개언의 개성이나 성격에서 나오는 재 아니란 점을 벌깨워 준다. 앞서서 말했듯이 연출가의 카리스마와 출처는 역셔 설득력에 있 다. 설특력이 없으면 권워도 없고 카리스마도 없다. 설둑력을 갖추는 것이 연출가와 첫 번째 덕목이다 설득력율 얻기 위한 첫 번째 과제논 공연애 대한 딴출개념을 정립하는 방볍을 터특하는 일이다. 흔히 연출 켠셉 (concept)이라고 말융 합 때 몹사 추상적으로 이를 파악한다 사실 컨셉악라는 용어의 사전적 정의는 아주 깐단하다. 일 반적인 생각, 아여디어이다. 공연에 대한 대캉( 太 網 )을 말한다. 공연에

연출교육의 과처1147 대하여 떠오르는 얼반적안 생각을 말한다.::1. 일반적인 생각은 공연 준비과정과 공연과정에서 딴나는 모든 요소들파의 작업에 영향을 마 치는 생작아다. 따라서 연출 개념은 일반적야긴 하되 모든 다른 요소 률과의 관계에 있어서 통알성과 일관성을 지날 수 있어야 환다. 혹자 는 아를 딴출가의 션입견 5) 이 담겨 있는 작풍의 줄거리 효 표현되기 도 한다고 설명한다. 연춤가의 선입견 편견 또는 성향은 공연 요소의 모든 선택과정에 영향을 미친다. 연출 개법야 정립이 확어야 누구엑게 폰 무엇이든지 아주 간결하거l 설명을 할 수 있다. 제작자나 디자야너, 연기자 캐스팅에서도 아 개념이 의사소통의 출발점인 것이다. 관객도 최총적으로 공연관량을 통하여 연출가의 개념과 만나게 된 다. 연출과 관객은 공연의 시작과 끝을 제각기 한손에 춰고 있는 셈인 데 연출은 공연의 전체를 파악하고 이룹 디랴l 얼로 풀어나간다면 관잭 은 공연 속에서 디테일을 보고 나서 전체를 파악하는 격이다- 이렇듯 연출개념, 또는 연출의 공연개념은 연출작업약 출발점이자 종착역에 해당되는 중요한 설정이다. 연출교육은 이러한 개념을 쩌대로 세우논 방법을 확득하거I 하는 데 었다고도 보여진다. 그러한 전체로 연출작업 의 여러 갈래에 대한 체계적 접근을 고려할 수 있다. 1) 주어진 텍스트를 충분히 파악하여 극적 행동을 찾는 과정 2) 공연공간엌 이해와 작품의 공간적 해석 3) 극적 행동을 수행하는 연기의 이해 4) 무대표현겨술의 이해 몇 공연연습의 조직 연출가는 공연의 종합적 요소인 위의 갈래뜰을 이해할 때 공연개념 을 세울 수 있게 되고 그 바탕 위에서 설득력을 갖재 원다. 이 설득력 온 추상적인 분위거를 자아내는 영향야 아니라 공연 준비 작업에서 문제장을 해결하고 방향을 제시하고 실천방법을 찾게 해주는 실절적 야고 구체적 도구이다. 3. 극적 행동의 파악: 텍스트 분석 5) Carl Weber, "The Craft of the &lectic", Master Teachers ct 1ñeatre, Bumet M. Hobgood ed., Carbondale, 1988, p. 136.

48 연출교육의 과제 연출가에채 주어진 희곡에서 극적 행동을 제대로 파악하는 일은 각 장 중요한 일이다. 극적 행동은 작품악 구성과 구조를 파악하고 공연공 간을 정하고 연겨자의 인물을 창조하는 과정에서 발생하는 연기의 쟁 점을 해결하는 데 가장 설득력 있는 도구가 된다. 이 01 연기자의 작 품분석 연구 극적 행동의 아혜와 분석방법 연구 "6)애서 설명환 대로 극적 행풍은 희곡의 구성을 이루는 71 본 단위야며 연기의 핵심야다. 연출가는 희곡을 읽고 장면을 분석을 하여 구성을 파악하고 구성의 구조플 밝혀야 한다. 구성을 이루는 기본 단확가 극적 행풍이다. 극적 행동은 일정한 구성의 패턴악l 따라 원인과 결과로 서로 얽혀져 있다. 구성을 파악하는 일은 극적 행동의 원얀과 결과를 규명하는 일과 통 한다. 연출가의 설득력은 작품을 이루는 각 장변이 그 작품 안에서 왜 존채하는가를 연가자들에게 납득할 만큼 설명할 수 있을 때 염어진다. 한 장면이 제 가능을 다 할 때 다음 장면이 무리 없이 진행된다. 극적 행봉은 푸대 위에서 보여지는 연기자의 룹칙엽이 아니다. 연기 를 다른 말로 정의 내린다변 극적 행동의 수행 역라고 얄할 수 었다. 무대에삭 연기에 와하여 보여자는 신체적 움직임은 행위일 뿐이다. 극 적 행동을 정의내린다면 다읍과 같다. 1) 동기와 목적올 가진 행위로셔 서건의 원인과 결과플 묶 어준다. 2) 드라마의 진행장 펼연적요로 이루어져야 하논 행위이다. 3) 등장인물을 움직여게 만드논 험이다. 4) 극적 상황과 갈등을 만들어주고 다음 행동을 유발하여 사건올 발전시킨다. 어떠한 희곡이든 냐름대로의 구성이 있고 그 구성에는 구조적 고R 란 이 있다. 일반적으로 기승전결 또는 발단, 전채, 위기, 절정, 결말 등으 로 파악하논 방법은 구성의 패란을 발견하는 데에 도운올 줄지 모르 지만 극적 행동을 야해하는 방법과는 거리가 있다. 연출가는 일종의 이야기꾼이다. 연좁가는 극적 행동을 무대에 보여줍으로서 관객에거 l 희곡을 이야기한다. 극적 행동획 단위를 찾아내고 각 행동이 어떠한 원안과 결과의 고리로 얽혀 였는가를 파악할 휩요가 있다. 위와 같은 6) 김석 만 f 스타니슬라브스키 연극론.!I(아론과실천, 1993) 과 r 한국극예술 연 구 쩨 5집 ( 마 동, 1995) 참조.

연결등교육의 파제 49 기승전결 또는 발단, 전개, 위기, 절정, 결말의 분석방법보다 더 설뜩력 있논 희곡의 구성을 파악하는 방법을 소개함다. 이며 약리스토텔레스가 시학 J 에서 말한 바대로 모든 작품에눈 처 음과 중간과 끝이 었다. 처음, 중깐, 그리고 끝으로 작품을 세 덩어리 로 나누는 방벌은 구성의 셜청과 발전과 결말을 파악하는 데 도웅을 준다. 여기서 처옴 이란 바야흐로 츄적 행동이 또는 사건이 사작된다 는 의마에서 처음 이다. 그저 작품의 앞부분이라고 해서 처음이 아니 다. 중간 이란 처음 부분야서 발생한 사건이 발전되어 가는 과정여며 끝 을 향해 나아가는 펼연적 과정으로서 중간 이다. 극적 행동은 복잡 하게 전개되고 문제의 해결을 향혜 나아간다. 끝 아란 작품의 마자막 이어서 끝이 아니다. 모픈 사건이 해결되어 더 어상 다른 일이 발생하 지 않가 때문에 끝 이다. 처음 부분어l 서 합생한 극적 행동이 완결된다 희곡의 처음과 중간과 끝을 찾는 방법은 작품 안에서 볼을 지피논 창변 과 톱이킬 수 없는 대목 을 찾아내는 방볍과 맞불려있다. 볼을 지피는 장면 은 무엇야고 돌이칼 수 없눈 대목 은 무엇연가? 불을 7.1 펴는 장변 운 사건이 시작되는 지점이다. 이 대목에서는 희곡에서 가 장 중요한, 관객의 호기섬올 크거i 착극하는 질문이 담긴 댐목이다. 흔 히 연극 교과서, 특히 극착과 희콕 분석을 다룬 섭p:영서에서는 이러한 장면의 설병을 행풍의 상승점 (the rising ac디on), 7) 구성점 (the plot point}8), 촉매 장면 (the ca않lyst)9), 풍기 룹 유발하는 사건 (the motivating incident)lo> 등오로 설명한다. 펼져는 이플 연출가의 업장 에서 불을 지펴는 장면 이라고 부르는뎌l 이 장변에서부터 본격적으로 관객의 관심을 붙잡아 두기 때문이다. 이러한 분석에 적합한 작풍으로 는 r 동승, r 유령, r 햄릿 j 을 틀 수 있다. 보통 불을 지피는 장면 은 처음 부분의 끝에 냐온다. 여 장면에서 희곡약 가장 중요한 중심질문이 제기된다. 희곡의 중샘질문은 작품의 7) G.B.Tennyson, An lntroduction 1'0 Drama, Holt Reinhart and Winston, New York, 1967. 8) 사이드 펼드, 유지나 역L"서나려오란 무엇언가J1, 민음사, 1997. 9) Linda Seger, Makiηg A Good Script Great, Samual French, Hollywood, 1994. 10) 로날드 토바아스, 감석딴 역L"인간의 마음을 사로잡는 쇼무가지 플 롯J1, 풀빛, 1997.

50 연출교육의 파;셔l 모픈 셔건이 담겨있는 결문이다. 희곡을 분석하는 쉬운 방법은 관객을 사로잡을 수 었는 중심질문이 담겨었는 장면과 그에 대한 답악 담겨 있눈 장면을 찾으변 된다. 몇 작품에서 야플 찾으변 다음과 같다. 햄 렷은 과연 아버지를 복수할 것인가? 세 자매는 과연 모스크바로 갈 것인가? 그루세는 과연 아기를 제혜로 기를 것언가? 로며오와 줄라엣 은 과연 서로 행복하게 사랑할 것얀가? 도념은 과연 미망인을 따라 양자로 갈 것인가? 불을 지피는 장면 은 작품에서 관객이 가장 관씹올 가지고 질문이 만플어져는 장면이고 그 대답은 클라이막소에 나온다. 클라이딱스는 당연히 작품의 끝을 아루는 부분이고 보면 작품의 종간 부분은 처음 의 부분이 지나고 볼을 지피는 장면 에서 제가된 질문의 답을 찾아가 는 과정이다. 그 과정에 스렬과 서스펜스를 더하기 위하여 만든 장면 이 바로 돌이킬 수 없는 대목 이다. 폴이킬 수 없는 대목 사건아 어느 일정한 방향으로 나아가다가 등 장인물뜰의 극적 행동에 의하여 방향올 선회하는 대목이다. 주인공의 운명이 바뀌가나 사캔은 복잡하게 얽혀간다. 예견하지 못한 열이 발생 하거나 또논 어렴풋이 마흡을 끌고 있던 사건이 표변화되어 주인공의 운명을 바꾸어 놓는 대북이다. 사건의 잔행은 다시 원점으로 롤아가서 새로운 출발을 하거바 처음 계획환 것보다 훨씬 더 많은 고난을 겪어 야 한다, 이 t졸이킬 수 없는 대목 은 아려스토텔레스의 견해대로 발견 과 반전 이 발생하는 대목이다 r 유령 에서 오스왈드가 레지네플 건드 려는 장면과 연이어 발생하는 고아원약 화채 창변 r 동승 에서 불상 뒤에 감추어 놓은 토끼 가쭉이 발견되는 창면야 이에 해당한다. 돌야 킬 수 없는 대목은 보통 작품의 종간 부분에 위치하는 경우가 많고 때로는 한 군데 이상 장면이 설정되기도 한다. 위와 같은 렌스트 분석약 자료로는 현재 헐리우E에서 만들어지는 영화 또한 훌륭한 텍스트이다. 헐려우드 영화확 경우, 위와 같은 쿠조 는 거의 공식처럼 발견된다. 심지애 불을 자피논 장변은 영화가 서작 된지 처음 12-15분 사이에 주로 발견되고 돌이킬 수 없는 대목은 2 5-35분 사이 와 75-90분 사이 에 두번 정 도 발견펀다.11) 위와 캄은 분석은 작품의 졸거랴를 작성하거나 인불플의 라이프 히 11) Linda Seger, 앞의 책, 20쪽.

연출교육의 파제 51 스토리와 극적 사건의 전사( 前 밍) 또는 무대 밖에서 벌어지는 사건을 야해하는 더t 결정적 도룹을 준다. 사건의 구성을 이루는 극적 행동을 파악하고 그 극적 행동아 구성상 차져하는 비중을 파악하고 인불뜰의 행동와 동기와 목적을 명확하게 하는 얼이야말로 작품분석에 대한 연 춤가악 설득력을 높혀주는 계기가 된다. 연출거는 이러한 분석으로 작 품의 추진력을 파악하여 작품의 리픔과 템포릎 결정할 수 었는 것이 다 연춤가의 뛰어난 해석야라거나 탁월한 분석 공연흐름엌 ur 끄러운 진행솜씨는 상식을 71 초로한 치밀한 작품분석에 기얀하는 것이다. 덧붙여 연출가는 작품이 사작되기 전에 이마 발생한 사컨, 즉 작품 의 중심질문과 답애 결정적 영향을 주는 장변에 앞서서 일어난 일플 을 논리적으로 그리고 사건의 발생순으로 파악할 필요가 있다. 그렬 때 사건의 전모가 공연의 잔행과 더불어 관객에게 전달된다. 연출가의 작품분석 과정에서 구성의 구조플 살펴볼 때 항상 함께 염두에 두어 야 하는 것은 등장인물의 행동이다. 결국 구성상에서 나타나는 볼을 지펴는 장면 아나 풀이킬 수 없는 다f 목 은 등장인물의 행동에 결정적 오로 영향을 주기 때문이다 r 햄릿 의 예를 둡어보자. 햄릿의 행동의 궁극적 목적은 아버지의 복수를 하논 것이다. 햄릿의 국적 행동은 단계를 밟아 발전한다. 연출가는 장면 분석요로 햄릿의 행홍의 동기가 목적을 향책 발전하는 과청올 그려야 한다, 그 과정에서 설득력이 얻어진다 셰익스피어는 햄릿 제 1 맘에서 유령을 여려 차례 등장시킨다. 연출가는 유령와 반복되는 등장이 가져오는 효 과를 어떻재 파악하얘야 할 것언가? 이는 결국 볼을 지펴는 장면올 올바로 설정하여 판객뜰에게 캉한 궁금증을 수반한 중섬질문을 던지 게 만들어야 한다 r 햄릿 J 1 막에서 유령은 작품이 시착하기 이전에 벌 써 두 번씩이나 바아나도와 마젤러스에게 나타났다. 어를 못 믿는 호 레이쇼활 1 장에 등장시켜 합께 유령올 보게 한다. 1 장에서도 유령은 두번야나 동장한다, 이어 2장에서는 호레이쇼가 햄릿에게 유령을 보았 다는 보고활 한다.4창얘서 햄릿온 유령을 보았다는 이들올 따라 방루 에 나가 직첩 유령을 본다. 유령은 햄릿애체 따라오라는 손젓을 하고 햄릿은 찬구뜰의 만류플 뿌랴치고 유령을 따라간다.5장은 유령과 햄 릿의 독대창면. 여겨서 유령은 햄릿에게 자신의 독살 순간을 상세히 일러추고 나서 복수의 맹세플 하게 만든다. 이렇듯 극적 행동을 추진 력 있게 만들어 햄릿으로 하여금 복수의 계획율 수립하거 l 한다.