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1 일본 엔카 와한국 트로트 비교를위한기초적관점 1) 고바야시다카유키 ( 小林孝行 )* Ⅰ. 머리말 Ⅱ. 일본 엔카 와한국 트로트 의성립과전개 Ⅲ. 엔카 와 트로트 라는명칭 Ⅳ. 엔카 와 트로트 의전개 Ⅴ. 엔카 와 트로트 의특징 Ⅵ. 수용형태 서브컬처로서의 엔카 와 트로트 Ⅶ. 지금까지의엔카와트로트논쟁 Ⅷ. 맺음말 Ⅰ. 머리말 엔카 ( エンカ ) 는 1920, 30년대에시작된일본대중음악장르이고, 트로트 는 1930년대에시작된한국대중음악장르이다. 두음악장르는가사부분을제외한멜로디와리듬이상당히유사하다. 트로트라는명칭을모르는일본인들중에는트로트를 한국엔카 라고부르는사람이있을정도로이둘은비슷하다. 이들의 비슷하지만다른 특징은때로는친근감을불러오기도하고, 때로는한국에서처럼오히려반발을초래하기도했다. 그렇다면과연엔카란무엇이고트로트란무엇일까? 이에대해서는지금까지다양한논의가전개되어왔다. 그러나아직까지명료하게정리된정의가있는것은아니다. 엔카나트로트모두다양한측면을가지고있으며 * 오카야마대학 ( 岡山大学 ) 명예교수.

2 8 아시아문화연구제 47 집 시대에따라변화한다. 예를들어일본의음악학자고이즈미후미오 ( 小泉文夫 ) 는엔카에대해 엔카분석일곱앵글 에서엔카분석항목으로첫째리듬, 둘째음계, 셋째악센트, 넷째강약법 (dynamic), 다섯째고부시 ( こぶし ; 메리스마또는비브라토 ), 여섯째발성법, 그리고일곱째로노래의내용 ( 가사 ) 을들고있다. 1) 이것은음악학자로서상당히전문적인분석틀을제시한것으로, 재미있는시도라고생각된다. 한국에서도지금까지리듬, 음계, 가사, 창법등을중심으로연구가진행되었다. 엔카란무엇인가, 트로트란무엇인가에대한엄밀한검증은중요한과제이지만, 이문제를깊이검토하려면보다전문적인음악학적검토가필요하며필자한사람의능력만으로는역부족이다. 그래서본논문에서는엔카와트로트의정의에대해깊이언급하는대신둘의비교에중점을두어고찰하고자한다. 한일양국에서이주제에대해언급한선행연구는있으나아직충분한검토가이루어졌다고할수없으며, 본논문에서는이들선행연구를토대로보다구체적으로고찰하고자한다. Ⅱ. 일본 엔카 와한국 트로트 의성립과전개 일본대중음악은언제부터시작되었다고할수있을까? 1914년연극무대에서불린후널리알려지게된 카추샤의노래 ( カチューシャの唄 ) 는유행가의탄생이라할수있는노래이지만, 본격적인대중음악은 1920년대말음반의전기식녹음기술개발과음반회사의제작체제확립이후라고할수있다. 한국대중음악의경우 사의찬미 와 아리랑 (1926) 등이그시초라고할수있는데, 이와함께일본의영향또한무시할수없다. 카추샤의노래 나 금색야차의노래 ( 金色夜叉の歌 ; 장한몽가 ) 시들은방초 ( 枯れすすき : 뱃사 1) 小泉文夫, 歌謡曲の構造, 冬樹社, 1984, pp

3 일본 엔카 와한국 트로트 비교를위한기초적관점 9 공노래 ) 등은곧한국어로번안되어한국어로불렸다. 본격적인대중음악은일본과마찬가지로음반의전기식녹음기술의개발과음반회사의제작체제확립이후라고할수있다. 일본의엔카, 한국의트로트라는명칭은거의비슷한시기즉 1960, 70년대대중음악의장르로성립되었으나그명칭은 1920, 30년대로소급되어당시대중가요에도사용된다. 여기서문제가되는것은왜 1920, 30년대라는시기에일본과한국의대중음악이성립되었는지, 1960, 70년대어떤과정을통해장르명으로엔카와트로트라는명칭을사용하게되었는지, 그리고왜이명칭을 1920, 30년대까지소급적용하는지하는점이다. 1920년대초제1차세계대전후호황은당분간계속되었지만, 이후출현한세계대공황의여파로일본은쇼와 ( 昭和 ) 대공황에빠지게되었으며국민들은어려운생활환경에놓이게되었다. 게다가도호쿠 ( 東北 ) 지방의경우흉작으로농촌은치명적인피해를입게되어딸을파는사람이나올정도였다. 한국의경우 3 1운동이후민족적독립운동의퇴조, 일본통치의확대등으로인해정든땅을떠나만주나일본으로이주할수밖에없는한국인들이증가하였고이들의생활환경은열악했다. 이와같은상황속에서일본과한국은대중사회의초기적인형태로진입하였다. 서구에서발명된레코드, 영화, 라디오등의매스미디어와서구에서유행했던대중음악이빠르게양국에소개되었다. 또한일본에서만들어진대중음악이한국어로번안되었으며한국대중음악형성에큰영향을주었다. 물론시장규모는일본이컸지만일본은도쿄 ( 東京 ), 오사카 ( 大阪 ) 를중심으로, 식민지지배하에있었던한국은서울을중심으로거의시간차없이대중사회화가진행되었다. 대중음악을작곡하고부르는전문가가출현하고이를조직화하는음악산업이출현하는가하면, 동시에대중음악을수용하는중산층시민계층이조금씩나타났다.

4 10 아시아문화연구제 47 집 Ⅲ. 엔카 와 트로트 라는명칭 원래엔카라는용어는메이지 ( 明治 ) 시대자유민권운동 ( 自由民権運動 ) 을배경으로태어난단어이다. 당시연사들의연설을노래로만들어부르기도했는데이것이엔카의시작이며이운동가들을소시 ( 壮士 ) 라고했기때문에 소시부시 ( 壮士節 ) 라고도한다. 다이쇼 ( 大正 ) 시대가되어메이지시대와같은정치적주장을가진엔카는사라지고서민들의생활감정을노래한 엔카 ( 艶歌 ) 라는말이등장했다. 이를당시의젊은서생 ( 書生 ) 들이불렀기때문에 쇼세이부시 ( 書生節 ) 라고도한다. 바이올린과같은악기를가지고거리에서 엔카 ( 演歌 ) 나 엔카 ( 艶歌 ) 를부르며악보를팔아장사하는사람을 엔카시 ( 演歌師 ) 라고불렀다. 이것은현대대중음악의엔카그자체가아니라어디까지나그원류중하나라고할수있다. 소노베사부로 ( 園部三郎 ) 는 엔카풍 ( エンカ調 ) 이라는용어를사용하였다. 그는 1954년 엔카에서재즈로의일본사 ( 演歌からジャズへの日本史 ) 에서메이지시대대중음악을 일본의속요 ( 俗謠 ) 에뿌리를두고있는엔카풍과새롭게도래한서양풍이어떤식으로반발또는교류하는지 2) 를서술하며엔가풍이라는용어를사용하였다. 또한소노베는 1962년 일본민중가요사고 ( 日本民衆歌謡史考 ) 에서엔카 ( 演歌 ) 가엔카 ( 艶歌 ) 로바뀌게되었다고서술하였다. 엔카 ( 演歌 ) 는 ( 중략 ) 나중에엔카 ( 艶歌 ) 로도쓰이게되었다. 이렇게된데에는그럴만한이유가있었다. 엔카시가단순히정치, 사회를풍자하고비판한노래뿐만아니라근세시대가와라반 ( 瓦版 ) 요미우리 ( よみうり ) 처럼서민생활의광범위한곳에서소재를구하지않으면생활할수없게되었기때문이다. 곡조또한창가풍 ( 唱歌調 ) 의보급과활동사진의반주, 진타 ( ジンタ : 다이쇼시대취주악대의애칭 ) 또는축음기, 레코드등으로인해옛날과같은단조로운비분강개스타일로는통용되지않게된것이다. 그렇다고해서모든면에 2) 園部三郎, 演歌からジャズへの日本史, 和光社, 1954, p.10.

5 일본 엔카 와한국 트로트 비교를위한기초적관점 11 서문화의저변으로내몰린대중들이자신들만의새로운음악을창조해낼힘또한없었다. 그래서 랏파부시 ( ラッパ節 ) 가그랬던것처럼기성의곡에의지하지않으면안되었던것이다. 이러한사회적, 음악적이유로엔카 ( 演歌 ) 역시점차다양한성격을지니게되었다. 3) 그러나 1920년대대중음악이등장했을당시대중음악장르명으로사용된것은 유행가 ( 流行歌 ) 내지는 가요곡 ( 歌謡曲 ) 으로 엔카 ( 演歌 ) 나 엔카 ( 艶歌 ) 는아니었다. 장르이름으로엔카가사용된것은 1960, 70년대이다. 장르로서엔카가등장한배경에는비틀즈 (Beetles), 밥딜런 (Bob Dylan) 등의로큰롤 (rock & roll), 포크 (folk) 음악이세계적으로유행했으며일본이나한국의젊은이들에게큰영향을주어새로운스타일의음악을요구하는움직임이있었다는사실과전후산업화의진전과사회이동의확대, 그리고그에따른전통사회의동요등본격적인대중사회의출현이있었다고생각된다. 한국의경우일본에비해거의 10년정도차이는있지만군사정권하에서유사한산업화가진행되었다. 산업화는일본이나한국의음악시장에도영향을주어다양한형식의음악을출현하게하였다. 이와같은분위기속에서이전부터있었던형식의음악은포크나록과구별되는자신들의존재를강조하게되는데일본의경우이들에게 엔카 라는명칭을붙여주었다. 70, 80년대전통사회의위기의식과음악시장의확대에따라 엔카 또한성숙의시간을맞이하게되었다. 와지마유스케 ( 輪島裕介 ) 는 60년대, 70년대엔카에관한담론을자세히분석하고있다. 그는엔카가오래됨과전통의이미지를강조함으로써스스로에게권위를부여하는새로운장르였다고요약하였다. 상업적으로는후지게이코 ( 藤圭子 ) 의데뷔음반재킷에 엔카의별 ( エンカの星 ) 이라는카피가사용된것이하나의계기가된것으로보인다. 당시엔카의한자를 演歌 艶歌 로쓰는경우가대부분이었지만 怨歌 宴歌 援歌 縁歌 塩歌 로쓴사 3) 園部三郎, 日本民衆歌謡史考, 朝日新聞出版, 1962, pp

6 12 아시아문화연구제 47 집 람도있었다. 지금은엔카를 쇼와가요 ( 昭和歌謡 ), 성인가요 ( 成人歌謡 ) 라고부르기도한다. 한편, 한국트로트의어원은 20세기초미국에서유행한댄스음악장르이름인폭스트로트 (Fox-trot) 에서유래되었다. 이음악은한일양국에서크게유행했으며당시두나라의유행가에도큰영향을주었다. 트로트는폭스트로트의줄임말이다. 트로트는 1950년대리듬명으로먼저사용되었다. 악보집 가요반세기 에는 50년대, 60년대곡조명혹은리듬명으로트로트와함께발라드, 블루스, 볼레로, 차차차, 폭스트로트, 고고, 폴카, 록, 룸바, 탱고, 스윙, 소울, 왈츠등이쓰여있다. 60년대이미자의노래는 왜색가요 로비난받기도했다. 따라서트로트는이와같은 왜색가요 라는인상을피하고원래미국대중음악의영향을받아성립된것임을강조하는의미로미국기원의트로트라는용어를사용한것은아닐까생각된다. 한국에서는대중음악의민족성이라는측면에서일단왜색, 즉일본적인것을피할수는있었지만, 트로트라는이름이상징하듯미국적인것을피할수는없었다. 이에대해서는보다자세한검토가필요한데, 앞으로의과제로삼고자한다. 일본과한국의근대음악사에는창가 ( 唱歌 ) 와동요 ( 童謡 ) 처럼비슷한장르를같은한자어를써서표현하는경우가많은데, 엔카와트로트의경우유사한대중가요장르지만이름이전혀다르다. 장르명으로창가, 동요등이사용된것은해방전으로, 일본이식민지를지배하던단계에만들어져한국으로전해진것이기때문에같은한자어를사용하고있다. 반면엔카의경우전후에장르화가이루어졌기때문에한국에는전해지지않아이처럼장르명이다르게된것이다. 그런데 1960, 70년대에만들어진엔카나트로트개념은왜 1920, 30년대 유행가 가요곡 으로불렸던대중음악에소급적용되었을까? 한가지이유는엔카와트로트라는용어가 1960, 70년대에만들어졌다하더라도그음악은이전부터존재했다고하는역사성과정통성을강조하기위함일것

7 일본 엔카 와한국 트로트 비교를위한기초적관점 13 이다. 또다른이유는 유행가 가요곡 이라는용어가반드시특정장르를나타내는이름이아니었기때문에 1920, 30년대의대중음악에명확한장르명을부여하여후대로이어지게하고자함일것이다. 다만 1920, 30년대의대중음악을엔카라고부르기에는여러문제가있다. 왜냐하면당시대중음악은모두엔카가아니며, 일본의경우 신민요 ( 新民謡 ), 엔카풍 서양음악풍 의세장르로분류되기때문이다. 한국역시 트로트 와 신민요 라는두장르로분류된다. 도쿄선창 ( 東京音頭 ) 으로대표되는일본신민요와 아리랑 으로대표되는한국신민요처럼근대서양음악의틀속에서전통음악을계승하려는장르가양국에공통적으로보인다. 그러나신민요를제외하면일본의경우 엔카풍 과 서양음악 ( 팝 ) 풍 두종류가있지만, 한국은 ' 트로트 ' 하나밖에없다. 즉, 한국의경우해방전의유행가를트로트로불러도되지만, 일본의경우는엔카로바꾸어부를수없다. 일본의경우고가마사오 ( 古賀政男 ) 와핫토리료이치 ( 服部良一 ) 라는대표적인작곡가가존재하는데, 핫토리료이치를엔카작곡가라고하면이에대해이의를제기할사람이적지않을것이다. 그러나핫토리료이치가작곡한 이별의블루스 ( 別れのブルース ) 는본고장미국의블루노트 (blue note) 를이용한블루스와달리일본적인블루스이며 4분의 4박자요나누키 ( ヨナヌキ ) 단음계로만들어진전형적인엔카스타일이다. 그리고전후에는 ** 블루스 라는제목의엔카도많이만들어졌다. 엔카의아버지로알려져있는고가마사오의수많은곡중에는 도쿄랩소디 ( 東京ラプソディ ) 파란양복을입고 ( 青い背広で ) 와같은팝계통의노래도있으며 그림자를그리며 ( 影を慕いて ) 와같은노래는 4분의 3박자의전형적인엔카라고말하기어렵다. 그리고무엇보다도 그림자를그리며 또는 술은눈물인가한숨인가 ( 酒は涙か溜息か ) 는도쿄음악학교출신의후지야마이치로 ( 藤山一郎 ) 가크루너 (crooner) 창법으로부르고있어이를엔카라고할수있을지는논란의여지가많다. 한국의경우도서양대중음악의영향을받아서손목인과김해송등은연주와작곡에있어재즈와같은서양대중음악의영향을받았다. 그러나한

8 14 아시아문화연구제 47 집 국에는팝음악만을추구한핫토리료이치와같은작곡가는없었다. 이는당시음악산업및음악시장의규모차이에의한것이라할수있으며당시일본에는작사, 작곡을하는보다많은음악가가있었기때문이라고생각된다. 또한한국대중음악은일본의영향을받았다고는하지만원래일본의대중음악은서양의영향을받았으며또한트로트라는명칭이서양에서유래한것이기때문에영향관계를일본과미국둘로나누는것은의미가없다. Ⅳ. 엔카 와 트로트 의전개 일본엔카의전개를여기서는 3단계 ( 올드, 미들, 뉴 ) 로분류하여검토하고자한다. 1920, 30년대에시작된엔카를 올드 엔카, 1960, 70년대정착한 엔카를 미들 엔카 라고한다. 전형적인엔카는아무래도모리신이치 ( 森進 一 ), 기타지마사부로 ( 北島三郎 ), 미야코하루미 ( 都はるみ ), 후지게이코 ( 藤圭子 ) 가등장한시기인 미들 엔카 이다. 그리고포크 록등의새로운팝음악의영향을받아단계적으로 뉴 엔카 가등장했다. 그첫번째계기가 1974년포크계통음악가에의해작사, 작곡되었으며모리신이치가불렀던 에리모곶 ( 襟裳岬 ) 이다. 뉴 엔카 의흐름에대해고마모루 ( 高護 ) 는 1980년대엔카의특징을 AOR(Adult oriented Rock) 가요라고지적했다. 엔카의곡자체가록풍으로리듬의변화가보이는가하면일본인아이돌엔카가수또는외국인엔카가수가등장하기도하는데, 이와같은특징은 뉴 엔카 의특징중하나이다. 2000년대가되어히카와기요시 ( 氷川きよし ) 같은젊은엔카가수가등장함으로써 뉴 엔카 가정착되었다고할수있다. 한국의트로트는네단계 ( 올드, 미들, 뉴 + 신세대트로트 ) 로분류했다. 처음

9 일본 엔카 와한국 트로트 비교를위한기초적관점 15 에는일본과마찬가지로 3단계로분류하려고했으나특히장윤정의등장은이와같은분류로는설명하기어렵다고여겨졌기때문에 신세대트로트 를더하여네단계로분류했다. 1930년대시작된트로트를 올드 트로트, 1960, 70년대에정착한트로트를 미들 트로트 라고한다. 이미자. 남진, 나훈아가등장한 미들 트로트 는전형적인트로트라고할수있다. 일본의 뉴 엔카 로의이행은단계적이지만, 한국의 뉴 트로트 로의이행은명확하다. 80년대후반주현미, 이박사의등장은한획을긋는사건이었다. 그리고 2000년대등장한장윤정을필두로하는 신세대트로트 는젊은이들에게인기를끌었는데, 이와같은형태는일본에존재하지않는다. 한국이일본이상으로현대미국문화의영향을받고있기때문에이와같은차이가나타났다고생각한다. 일본에서신세대트로트에해당하는음악을찾는다면간자니에이트 ( 関ジャニ ) 와같은그룹이나엔도루 ( 演ドル : 엔카아이돌 ) 가수를들수있을것이다. 한국신세대트로트 어머나 를일본에서는엔도루가수로일컬어지는하야시아사미 ( 林あさ美 ) 가불렀다. 다만간자니에이트는이와같은경향의노래만부르는것은아니며, 엔도루가수라하더라도그다지젊은층에인기가있는것은아니다. 일본의엔카와한국의트로트는식민지시대동일레코드자본하에있었던경험을공통적으로가지고있다. 전후한일관계는단절되었으며한국에서는일제잔재청산정책이추진되었으나, 이와같은상황에서도 미들 엔카 미들 트로트 성립에이르는단계까지는음악적으로많은공통점을가지고있었다고할수있다. 그러나 뉴 엔카 뉴 트로트 단계에서는음악적으로상당히다른특징을가지게되었으며한국만의독자적인트로트가만들어져트로트를왜색가요라고간주하는풍조는희박해졌다고할수있다.

10 16 아시아문화연구제 47 집 Ⅴ. 엔카 와 트로트 의특징 1. 악곡 일본대중음악의선구자로 카추샤의노래, 시들은방초 를작곡한나카야마신페이 ( 中山晋平 ) 는도쿄음악학교를졸업했다. 카추사의노래 의경우원작자인시마무라호게쓰 ( 島村抱月 ) 가 하녀의노래니까지나치게고상하지않도록, 찬미가분위기가나도곤란하고학교창가가되어도곤란하며, 서양의리드 (Lied: 가곡 ) 와일본의속요의중간을목표로하면어떨까? 라고이야기했다는기록이있다. 4) 카추사의노래, 시들은방초 등나카야마의초기작품은전통성과대중성을중시하는경향이아직남아있었지만, 작곡기법은서양화되어대중으로부터새로운음악으로평가되었다는비평가의의견이지배적이다. 5) 또한대표적인대중음악작곡가인고가마사오는음악학교를졸업하지는않았지만대학의기타만돌린동아리에서음악을배웠다. 핫토리료이치는오사카의이즈모야 ( 出雲屋 ) 소년음악대에들어가서대중음악을공부하여그뒤오사카필하모닉오케스트라등에서활약하였다. 이두작곡가는나카야마에비해보다새로운서구음악을접하여그기법을받아들였다고할수있다. 이밖에대중음악작곡가는음악학교나군악대출신자들이었다. 이처럼대중음악작곡가는거의서양음악을공부했다. 한국대중음악작곡가로서최초의대중음악 황성옛터 를작곡한전수린은평양미션스쿨을졸업했을뿐이지만, 본격적인대중음악작곡가로서활약했던박시춘손목인등은일본에유학하여음악학교에서서양음악을배웠다. 이처럼서양음악을기초로새로운대중음악을만들어갔던것이다. 4) 永峯重敏, 流行歌の誕生, 吉川弘文館. 2010, p. 9. 5) 永峯重敏, 위의책 ; 斎藤桂, < 裏 > 日本音楽史, 春秋社, 2015.

11 일본 엔카 와한국 트로트 비교를위한기초적관점 17 음계는전형적인엔카나트로트의경우요나누키 5음계가많이사용되었다. 요나누키 5음계는장음계와단음계가있다. 일본에서요나누키장음계로불리는 파 와 시 음을뺀음계는일본의 반딧불 ( 蛍の光 ), 한국의애국가멜로디에차용되었던 올드랭사인 (Auld Lang Syne) 과같은스코틀랜드민요에많아서스코틀랜드음계라고불린다. 요나누키장음계는한국과일본에서애용되었다. 요나누키단음계는일본군가 노르만톤호침몰의노래 ( ノルマントン号の沈没の歌, 1887) 에서처음사용되었다. 단음계에대한아이카와유미 ( 藍川由美 ) 나사이토게이 ( 斎藤桂 ) 의연구에의하면, 장음계는용감하고활발한인상을주지만단음계는유약하고우울한인상을준다고여겨졌으며, 일찍부터단음계는장음계와대비를통해원리적으로상정되었던것이다. 음악과교육의관계적인면에서보았을때, 단음계는학교교육에는어울리지않는다고당시음악교육담당자들은생각했다고한다. 단음계는 1920년전후가되면당시창가나동요에도사용되게되었으며대중음악에서는 금색야차노래 (1918년, 고토시운 ( 後藤紫雲 ) 미야시마이쿠호 ( 宮島郁芳 ) 작사 작곡 )) 시들은방초 (1921년, 노구치우조 ( 野口雨情 ) 작사, 나카야마신페이 ( 中山晋平 ) 작곡 )) 등에도사용되었다. 메이지시대학교교육에있어단음계유해설로인한기피라는교육적배려가약해지며보다자유롭게정서적인표현을하게된것이다. 요나누키음계는일본과한국에서즐겨받아들여졌다. 다만해방후한국에서요나누키단음계는일본의전통음계인 미야코부시 ( 都節 ) 와닮았다고하여왜색가요의특징으로치부되면서비판받기도했다. 그러나단조요나누키음계는 미야코부시 를그대로부활시킨것이아니며무엇보다고이즈미후미오 ( 小泉文夫 ) 가지적하였듯이음계구조가다르다. 그리고식민지지배에서해방된후에도한동안한국에서요나누키단음계가사랑받았다. 뉴 엔카 ( 뉴 트로트 ) 이후에는요나누키음계로부터벗어나다양한음계가사용되고있다.

12 18 아시아문화연구제 47 집 2. 리듬 리듬은서양대중음악에서그때그때유행하는다양한리듬을사용하고있지만가장일반적인것은 ( 뽕차차뽕차 ) 이다. 일본에서는 푸른하늘 ( 青空 ) 아라비아의노래 ( アラビアの唄 ) 등미국폭스트로트곡에일본어가사를붙여서불렸다. 도톤보리 ( 道頓堀 ) 행진곡 도쿄 ( 東京 ) 행진곡 등은폭스트로트리듬을사용해서만들어졌다. 핫토리료이치는 이별의블루스 ( 別れのブルース ), 비의블루스 ( 雨のブルース ) 를썼다. 이것은블루스리듬을쓰고있지만블루스의기본음계인블루노트 (blue note) 를사용하고있지않아서본고장의정통블루스가아니라고비판받기도하지만일본적인블루스로서평가되고있다. 한국에서는리듬명으로발라드, 블루스, 볼레로, 차차차, 폭스트로트, 고고, 폴카, 록, 룸바, 탱고, 스윙, 소울, 왈츠등이악보에표시되는데, 그대부분이 1960, 70년대에트로트로불리던장르에포함되게된다. 뉴 트로트 성립과정에트로트메들리혹은뽕짝메들리가등장했으며리드미컬한것을선호했다. 3. 가사 대중가요작사가로는시마다요시부미 ( 島田芳文 ), 다카하시기쿠타로 ( 高橋掬太郎 ), 사에키다카오 ( 佐伯孝夫 ), 사토소노스케 ( 佐藤惣之助 ), 사토하치로 ( サトウ ハチロー ) 등이있는데시인, 가인 ( 歌人 ), 문학가인경우가많고처음부터대중가요작사가였던것은아니지만레코드회사전속작사가가되어많은대중가요노랫말을만들었다. 그중에서도대표적인인물은사이조야소 ( 西条八十 ) 로와세다 ( 早稲田 ) 대학프랑스문학교수이자상징파시인이다.

13 일본 엔카 와한국 트로트 비교를위한기초적관점 19 한국의작사가로서는박영호, 조명암, 김능인등이있는데이들은많은유행가의작사가일뿐만아니라시인이며극작가이고문학자였다. 박영호와조명암은일본에유학했다. 이처럼한일양국의대중음악작사가들은당시로서는고학력지식인에속하며뛰어난문학자였다. 그리고그때까지는존재하지않았던새로운대중음악의작사자가된것이다. 그렇다고해서가사를쓸경우반드시추상적이거나앞서가는작품을쓰는것은아니었다. 사이조야소가쓴 사랑해주오 ( 愛して頂戴 ), 저요즘이상해요 ( わたしこの頃変なのよ ) 가에로그로넌센스 ( エログロナンセンス : 에로틱, 그로테스크, 넌센스의합성어 ) 라는이유로비난받은것처럼일부러세속화, 대중화를의식한경우도있다. 상업적으로이와같은것이요구되었다. 대중음악특히엔카나트로트의가사는그시대와사회상황을강하게반영한다. 한국과일본에서각각고향이나가족을그리워하는테마를볼수있는것이하나의예일것이다. 그러나테마는같지만일본의식민지지배하에놓인한국인이느끼는바가일본인과같을수는없다. 대중음악의가사내용은각각의민족과역사, 문화그리고생활감각을계승하고있다. 일본의경우, 의리와인정을주요주제로삼는데특히의리가강조된다. 전전부터 마타타비모노 ( 股旅もの ) 닌쿄모노 ( 任侠もの ) 호로모노 ( 放浪もの ) 또는 도추모노 ( 道中もの ) 라고불리는노래가많았다. 이들의시초는닛카쓰 ( 日活 ) 영화 구쓰카케토키지로 ( 沓掛時次郎 ) 의주제가인하세가와신 ( 長谷川伸 ) 작사오쿠야마데이키치 ( 奥山貞吉 ) 작곡 구쓰카케노래 ( 沓掛小唄, 1928) 이며그후 아카기의자장가 ( 赤城の子守唄, 1934), 다비가사도추 ( 旅笠道中, 1935), 쓰마코이도추 ( 妻恋道中, 1937), 주지자장가 ( 忠治子守唄,1938), 명월아카기산 ( 名月赤城山 ), 오토네달밤 ( 大利根月夜, 1939), 간타로달밤의노래 ( 勘太郎月夜唄, 1943) 등이만들어졌다. 이와같은노래들은쇼와 ( 昭和 ) 초기부터만들어졌는데이들은콜롬비아나빅터와같은레코트회사에대항하여당시신흥레코드회사인폴리돌

14 20 아시아문화연구제 47 집 (Polydor) 이독자적으로제작판매전략을통해만든것이었다. 이테마는전후한때불리어지지않았지만하시유키오 ( 橋幸夫 ) 의 이타코가사 ( 潮来笠, 1960), 기타지마사부로의 교다이진기 ( 兄弟仁義, 1965), 다카쿠라겐 ( 高倉健 ) 의 가라지시보탄 ( 唐獅子牡丹, 1966) 등이있으며최근에는뉴 엔카가수인히카와기요시 ( 氷川きよし ) 도 하코네하치리노한지로 ( 箱根八里の半次郎 ) 등을불렀다. 이중에서 구쓰카케노래 는방랑을소재로하고있어한국의트로트에도고향을떠나방랑하는비슷한소재의노래가있지만, 닌쿄모노 ( 任侠もの ) 와같은성격의노래는한국에는없다. 또한 곤조모노 ( 根性もの ), 진세이모노 ( 人生もの ) 로는무라타히데오 ( 村田英雄 ) 의 오쇼 ( 王将, 1961), 미소라히바리 ( 美空ひばり ) 의 야와라 ( 柔, 1964), 스이센지기요코 ( 水前寺清子 ) 의 잇폰돗코노래 ( いっぽんどっこの唄, 1966) 등이있다. 이러한 곤조모노 ( 根性もの ) 는한국의트로트에는보이지않는다. 한국트로트가사에대해이영미는남녀간의사랑과이별, 방랑하는나그네의설움, 고향을떠난슬픔이주요테마라고설명하고있으며, 장유정은님의상실과고향의상실이라고하는두개의테마가존재한다고하였다. 이영미의경우방랑이강조되지만두사람의주장은거의같다고할수있다. 또한이영미는한국트로트에서남녀간의사랑과이별을소재로한가사에는눈물과탄식이라는신파적인세계인식이있다고지적했다. 트로트양식과동일한질감을지닌슬픔은, 극예술이나장편소설의신파양식에서발견된다. 강영희는연극용어인신파를일제강점기의한예술양식으로보고희곡과장편소설, 극영화를대상으로신파양식을분석하였는데, 그는신파양식의특성을주인공의 행위와관념의이율배반, 현실의전횡성에압도당하고있는비주체적인자아의분열적상실, 그결과발생한피해의식과죄의식의복합으로서의자학적감정, 이것의 해소적위안으로서의눈물 로설명한다. 이설명은트로트양식의설명에매우유용한바, 트로트양식은대중가요분야의신파양식으로트로트양식에서나타나는독특한질감의슬픔은신파양식의비애감과같은종류의것이라고할수있다. 6)

15 일본 엔카 와한국 트로트 비교를위한기초적관점 21 흥미로운주장이다. 다만여기서말하는한국신파양식이라함은일본에서건너간 장한몽 ( 長恨夢 ) 에서유래하는것인데일본에서의인식과는상당히다르다. 이어령은한국대중가요의가사안에 한 ( 恨 ) 이있다고서술하고있다. 한이란 사람안에쌓여결코사라지지않으며창백하게계속해서불타고있는눈과같은차가운원한, 괴로움의감정 으로노래를부름으로써이한을푼다고한다. 7) 한국신민요의가사에도이와같은면이보이는데참으로알기쉬운설명이다. 송민정은트로트의가사로서한과 흥 ( 興 ) 을거론하고있는데특히뉴트로트에보이는정감은흥이라고한다. 길옥윤 ( 吉屋潤 ) 은 한국에서도한국어로불려진 국경의마을 이라는노래가있는데이노래속일본인의마음은승자의기분이에요. 그곳까지영토를넓혔다는거지요. 따라서일본의당시엔카가부드럽고결이곱고따뜻합니다. 그러나한국의경우밑바닥까지추락해있었다 8) 며그차이를밝히고있다. 이처럼가사에는한국과일본의사회적 문화적 역사적배경이다르기때문에그차이가크다고할수있다. 이는가사의표면에나타난것뿐만아니라가사에담겨진의미가일본의엔카와한국의트로트가서로다르다는것이다. 국경마을 은 1934년에오키아쓰오 ( 大木惇夫 ) 가작사하고아베다케오 ( 阿部武雄 ) 가작곡한곡으로쇼지다로 ( 東海林太郎 ) 가불렀다. 이곡에그려져있는것은혹독한현실이며반드시밝다고는할수는없지만, 일찍이만주등으로자발적으로이주했던일본인들중에는이노래를통해혹독한현실을이겨내어미래의꿈, 희망을품었던사람이있었을것이다. 반면, 한국인의경우 밑바닥까지추락했다 고서술하고있듯이쫓기듯이이주해서괴롭고고통스러운생활을할수밖에없었던경우가많았다. 하나의동일한가사여도듣는사람, 즉일본인과한국인에따라그인상이상당히다를수있다 6) 이영미, 한국대중가요사, 민속원, 2006, p.86. 7) 日本 RKBTV 特集番組, 鳳仙花ー近く遥かな歌声, ) 위와같음.

16 22 아시아문화연구제 47 집 는사실을지적했다. 한국인작곡가길옥윤의상상력에는예리함이있다. 한가지더언급하자면, 일본엔카에는소위 지역송 ( ご当地ソング ) 이라는종류가존재한다는사실이다. 대표적인것만들어도홋카이도 ( 北海道 ) 에서는오타루 ( 小樽 ) 오타루사람이여 ( 小樽のひとよ ), 하코다테 ( 函館 ) 하코다테의여인 ( 函館の女 ) 에리모곶 ( 襟裳岬 ), 노삿푸곶 ( 納沙布岬 ) 등이있으며, 동북지방에는 북국의봄 ( 北国の春 ), 동북지방홀로여행 ( みちのくひとり旅 ), 아오모리 ( 青森 ) 의 쓰가루해협겨울풍경 ( 津軽海峡冬景色 ) 이있다. 관동 ( 関東 ) 지방에는요코하마 ( 横浜 ) 의 요코하마황혼 ( よこはま たそがれ ), 호쿠리쿠 ( 北陸 ) 지방에는가나자와 ( 金沢 ) 가가 ( 加賀 ) 의여인 ( 加賀の女 ), 도카이 ( 東海 ) 지방에는기후 ( 岐阜 ) 야나가세블루스 ( 柳ケ瀬ブルース ) 다카야마 ( 高山 ) 오쿠히다모정 ( 奥飛騨慕情 ) 이있다. 긴키 ( 近畿 ) 지방에는고베 ( 神戸 ) 의 그리고고베 ( そして 神戸 ), 주고쿠 ( 中国 ) 지방에는세토나이카이 ( 瀬戸内海 ) 세토의신부 ( 瀬戸の花嫁 ) 시코쿠 ( 四国 ) 지방에는고치 ( 高知 ) 남국도사를뒤로하고 ( 南国土佐を後にして ), 규슈 ( 九州 ) 지방에는북큐슈 ( 北九州 ) 무법송의일생 ( 無法松の一生 ) 후쿠오카 ( 福岡 ) 하카타의여인 ( 博多の女 ) 나가사키 ( 長崎 ) 나가사키는오늘도비가내렸다 ( 長崎は今日も雨だった ) 등전국각지, 대도시로부터지방중소도시에이르기까지지방송이존재한다. 이것은전전의 신민요 에도보이는특징이다. 한국의경우이와같은경향이 신민요 에보이지않는것은아니지만트로트에는두드러지지않다. 대표적인것으로는전전에는 목표의눈물, 전후에는 대전블루스 정도이다. 부산을주제로한트로트로는 6 25 전쟁중에임시수도였던부산을테마로한작품외에 돌아와요부산항에 가있다. 그밖에제주도를테마로한트로트몇개가보인다. 그러나일본의엔카만큼많은것은아니다. 한국의트로트가사에는고향을테마로한것이많지만지역사회를테마로한것은그다지보이지않는다. 그배경중하나로일본만큼음악시장규모가크지않다는사실을들수있다. 또한일본에는신사를중심으로한지역사회의전통적인제례, 의례가있어현재까지도이어지고있으며새롭

17 일본 엔카 와한국 트로트 비교를위한기초적관점 23 게만들어지기도한다. 한국에는예로부터가족의례가있었고각지역에는서원이라불리는학문을하는곳이있었지만일본의신사와같은지역공동체의결합을상징하는장소가없어지역사회의의례는거의보이지않는다. 이와같은배경이작용한것은아닐까생각된다. 다만한국의의례에대해상세하게조사 검토한것이아니기때문에앞으로검증해야할과제이다. 4. 가창법 일본과한국에서는처음에는대중음악가수가따로존재하지않았다. 일본에서처음으로대중음악을노래한남성가수는후지야마이치로 ( 藤山一郎 ) 이다. 후지야마이치로는도쿄음악학교를졸업하여본명인마스나가다케오 ( 増永丈夫 ) 로바리톤가수로서활약하여뛰어난평가를얻었다. 후지야마이치로는대중음악을부를경우클래식창법이아닌미국대중음악에서사용하는크루너 (crooner) 창법을중심으로사용하였다. 한국에서는일본에서유학했던채규엽이그선구자라할수있다. 후지야마이치로의창법은그후대중음악창법의하나의모델이되었으며, 이는나중에한일양국의대중음악가수들을통해계승되었다. 여성가수의경우에도마찬가지로대중음악가수가없었기때문에처음에는연극배우가노래를불렀다. 일본의마쓰이스마코 ( 松井須磨子 ), 한국의이애리수가대표적이다. 음악학교출신으로는사토치요코 ( 佐藤千代子 ), 아와야노리코 ( 淡谷のり子 ), 한국의윤심덕등이활약했다. 또한신민요를중심으로전통음악출신자 ( 게이샤, 기생 ) 들이활약했다. 게이샤나기생가수는나중에엔카나트로트를부르게되었다. 따라서초기단계에서는특히남성가수의경우엔카의전형적인창법인 유리 ( ユリ ) 고부시 ( コブシ ) 를사용하지않고크루너창법을사용했다. 전후

18 24 아시아문화연구제 47 집 가되어민요가수인미하시미치야 ( 三橋美智也 ), 로쿄쿠시 ( 浪曲師 ) 미나미하루오 ( 三波春夫 ) 와무라타히데오 ( 村田英雄 ) 등이대중음악을부르게되고난뒤그때까지와는다른창법이만들어진것이다. 이와같은의미에서일본은 미들엔카, 한국은 미들트로트 단계가되어전형적인창법이확립되었다고할수있다. 한국의경우여성가수로는이미자, 남성가수로는나훈아가트로트의전형적인창법을썼다고할수있다. 또한조용필은대마초사건으로자숙하고있던기간판소리와같은전통음악창법을배웠다. 5. 일본의 도엔카 ( ドエンカ ) 와한국의 정 ( 情 ) 과 뽕끼 여기에서일본엔카의독특한특징의하나인 도엔카, 한국트로트의독특한특징인 정 과 뽕끼 를중심으로검토하고자한다. 도엔카 의 도 는뒤에오는단어를강조하는접두어로 한가운데 ( ど真ん中 ) 나 근성 ( ド根性 ) 처럼사용되는말이다. 도엔카 를풀어서표현하자면 엔카다운엔카 라는의미이지만명확한정의는없다. 크리스틴야노 (Christine R. Yano) 는엔카의유형을 도엔카, 무드엔카, 팝엔카 의세가지로나누어고찰하고있다. 그중 도엔카 의특징을다음과같이서술하고있다. 9) 1. 나니와부시 ( 浪花節 ) 의강한영향을받았다. 2. 의리, 인정, 도덕, 고난이라는주제에초점을맞추고있다. 3. 음악적으로요나누키음계, 느린템포를사용하며종종대사가들어간다. 4. 가창법은이야기어조, 동물의울음소리와같은특별한음악적발성법을사용한다. 야노가엔카유형의하나로 도엔카 를들고있는것은흥미롭다. 구체적 9) Christine R. Yano, Tears of Longing, Harvard University Press, 2002, pp

19 일본 엔카 와한국 트로트 비교를위한기초적관점 25 으로의리, 인정을표현하는가사, 고부시 ( コブシ ) 를강조하는창법이특징적인데, 이와같은 도엔카 는일본엔카의독특한특징이라고할수있다. 구체적인주제는앞서언급한 마타타비모노 ( 股旅もの ) 에전형적으로나타난다. 방랑물인 마타타비모노 는한국트로트의고향상실을동반하는방랑과상황적으로비슷하지만주인공의고향에대한태도가다르다. 한국의경우고향에대한애착의정도가크다. 이밖에 야와라 ( 柔 ), 오쇼 ( 王将 ) 등의 곤조모노 가있다. 한국에는이러한 도엔카 에해당하는트로트명칭이따로없지만트로트중의트로트, 혹은트로트다운트로트가없는것은아니다. 이미자는트로트의여왕으로불리며나훈아는트로트의황제로불린다. 다만그주제는 정 이다. 한국트로트에서정은해방전의 목포의눈물, 애수의소야곡, 6 25 때의 굳세어라금순아, 단장의미아리고개, 그리고 60년대의 동백아가씨, 70년대의 가지마오 등에서절절히노래되었다. 일본의엔카에도정이없는것은아니지만한국의정은상당히깊고크다. 이것은한국트로트가사부분에서언급했던탄식과눈물로대표되는신파적세계관이나한이라고하는정감이강하게반영된것일지도모른다. 다만정은 올드 트로트 나 미들 트로트 에강하게존재했지만 뉴 트로트 에는그다지보이지않게된다. 정이라는주제는현대한국가요에서완전히사라진것이아니라발라드로자리를옮기게되었다. 한국대중음악에관한내용중신문과잡지, 그리고인터넷에서종종화제가되는것중에 뽕끼 라는용어가있다. 트로트뿐만이아니라 K팝에서도뽕끼가있으면한국에서인기를얻을수있다고한다. 신동아 (2006년 9월, 492호 ) 의 경시되는국민가요 < 뽕짝 > 의매력 에는 뽕끼 가아닌 뽕기운 이라는용어를사용하고있다. 아직사전에등재되지않은단어이기때문에명확한정의는없지만 뽕짝느낌이난다 는것이핵심이다. 뉴 트로트 성립과정에서이박사가시작한 뽕짝메들리 가큰영향을준것같다.

20 26 아시아문화연구제 47 집 뽕끼는한국의일상생활에도존재한다고하는데, 이러한용어가일본어에는없다. 굳이말하자면 노리 ( ノリ ) 정도가될것이다. 어쨌든일본에는이박사나장윤정과같은가수가없다. 그만큼한국에서는리드미컬한것을좋아한다. 뽕끼 에대한상세한검토또한앞으로의과제중하나이다. Ⅵ. 수용형태 서브컬처로서의 엔카 와 트로트 사회학적으로볼때대중음악의성립과정은음악형식뿐만아니라수용형태에이르기까지매스미디어의출현이큰영향을미쳤다. 한일양국은 1920년대서구로부터레코드, 영화, 라디오등의매체가들어와정비되었다. 양국모두서구여러나라와별반시차없이매스 미디어가유입되었다는점에주목할필요가있다. 특히라디오방송개시와레코드전기식녹음기술개발은대중음악보급에큰역할을하였다. 그럼에도이단계의대중음악수용자는한정적이며지역적으로는대도시중심, 계층적으로는당시출현하기시작한신흥중산층, 그리고연령적으로는모던걸, 모던보이로대표되는도시청년층이중심이되었다. 미디어의발달과중간계층의증가로인해대중음악은점차확산되었다. 다만 1930년대후반이되면일본전시체제하에서매스미디어와대중문화에대한통제가강화되고전쟁수행정책에동원되는경향이강해진다. 전후문화미디어의주류는영화에서텔레비전, 그리고인터넷으로변화한다. 일본에서는 1950년대에영화가대중오락의중심이되었다. 1958년영화관객수는 11억명이었지만, 60년대에급감하여 70년대초에는 2억명정도로감소하였으며그후보합상태가계속되었다. 영화를대신하여 TV 가대중에대한영향력을강화했다. 일본에서텔레비전방송이시작된것은 1953년으로 NHK가가장빠르며, 컬러TV 방송개시는 1960년대이다.

21 일본 엔카 와한국 트로트 비교를위한기초적관점 27 그러나당시 TV수신기가격이비싸서좀처럼보급되지않았다. 1959년황태자결혼중계를계기로텔레비전시청자가증가했다. TV는드라마뿐만아니라가요프로그램도많이만들어대중음악을선도하는위치에올랐다. 전후일찍이 NHK노래자랑 (NHKのど自慢 ), NHK홍백가합전 (NHK 紅白歌合戦 ) 과같은라디오프로가만들어졌는데 TV방송이시작되자 TV에서도 NHK노래자랑 NHK홍백가합전 이방송되었다. 60, 70년대에는 롯데노래앨범 ( ロッテ歌のアルバム, 1958~1987), 밤의히트스타지오 ( 夜のヒットスタジオ, 1968~1990) 더베스트텐 ( ザ ベストテン, 1978~1989) 등의노래프로가전국규모로영향을주었다. 한국에서처음으로 TV방송이시작된것은 HLKA가 1961년, KBS는 1971 년이다. 가요프로그램으로는 전국노래자랑 이시작된것이 1972년, 가요무대 가시작된것은 1985년이었다. 그런데 1990년대가되면베스트텐형식의가요프로는감소하게된다. 별도로 카운트다운 TV 와같은정보프로그램이등장했다. 그리고노래프로그램의주류로는 우타콘 ( うたコン, 가요콘서트 ) 과같은 나쓰메로 ( 懐メロ : 그리운멜로디 ) 엔카계통프로가계속해서만들어졌다. TV 시청형태도한집에한대, 가족모두가보는형태에서한집에몇대의 TV가놓여개개인이취향에따라프로그램을선택하는개인화된형태로바뀌게된다. 젊은층은 TV에서멀어지고음악테이프나 CD 등의미디어를통해음악을듣는형태로바뀌었다. 인터넷이보급되면서이를활용하여음악을소비하는케이스가나타났다. 음악취향의개인화, 소집단화가더욱진행되었다고할수있다. 다만인터넷과같은매체는아무래도디지털세대인청년층이주류가되며아날로그세대인중장년층은소외된다. 1960, 70년대까지는 TV 방송등의영향으로세대와지역을초월한국민적인인기를얻는노래가있었지만, 70년대이후세대간에좋아하는음악이달라지면서엔카나트로트는주로지방의중장년층이좋아하게되었다. 다만한국의신세대트로트의경우는이와다르다.

22 28 아시아문화연구제 47 집 음악매체로는긴세월레코드가주류를점했다. 단지레코드는 SP 음반에서 EP 음반으로, 그리고 LP 음반으로변했다. 음악테이프로는카세트테이프가개발되었는데사용의편리함과저렴한비용덕에급속도로보급되었다. 다음으로 CD가발명되어레코드와음악테이프에비해음질이떨어지는것을막을수있다는장점때문에음악매체의주류를점하게되었다. 현대는 MP3 형식이주가된다. 데이터압축기술이점점개량되어컴퓨터와연결되어더욱확산되었다. 이것은워크맨에서아이팟 (ipod) 으로의전환에서볼수있듯이음악산업에큰영향을주었다. 또한가라오케의발명으로음악을듣는것뿐만아니라부르는것또한유행했다. 가라오케는일본에서발명된것으로 1970년대초 8트랙테이프가만들어진것에서시작되어매체로서카세트, 레이저디스크, 비디오디스크, DVD 등이사용되었으며처음에는음성밖에없었으나후에영상도추가되었다. 최근에는통신가라오케라는것이네트를통해유통되고있다. 가라오케설치장소도다방, 술집, 음식점등다양화되고노래방과같은가라오케전문점이나타나는가하면개인주택에도설치되어점점확산되고있는추세이다. 그결과가라오케애호가도증가하여각지에가라오케동호회, 가라오케교실이만들어지고있다. 전국적으로가라오케산업단체라든지가라오케동호회단체등도만들어지고있다. 가라오케는아동을제외한거의전세대에걸쳐사랑받고있다. 한국에서는 1990년대일본에서가라오케장치가수입된뒤처음에는부산을중심으로시작되었지만, 노래방또는노래연습장과같은이름으로점차전국으로퍼져나갔다. 가라오케엔카애호가중에는초심자클래스는물론프로가수는아니지만반직업적으로가창을지도하는사람까지존재하며엔카를중심으로네트워크가형성되어있다. 이처럼음악의수용형태는다양화되고개인화되고있지만중장년층의경우새로운음악미디어를따라가지못한채지금까지의 TV프로나가요쇼, 그리고가라오케등을매개로음악을즐기고있다. 각지에서가라오케

23 일본 엔카 와한국 트로트 비교를위한기초적관점 29 동호회가만들어지고있으며 TV에거의출연하지않지만세미프로급엔카가수가이를지도하는경우도많다. Ⅶ. 지금까지의엔카와트로트논쟁 1945년이후한국에서는일제잔재청산이라는분위기속에서해방전의대중가요는왜색가요로비난의대상이되었다. 1956년에는 왜색가요잔재에의한독소를제거하고국민음악을신흥 ( 新興 ) 하자 는구호아래문교부와국민개창운동추진회의공동주최로 왜색풍가곡배격, 계몽강연회 ( 倭色風歌曲排撃 啓蒙講演会 ) 가개최되었다. 그러나이시기에만들어져큰인기를얻은 굳세어라금순아, 이별의부산정거장, 단장의미아리고개 는훗날 대트로트 로불릴정도의곡이었지만금지되지않았다는사실은주목할만하다. 이들노래의형식은해방전대중음악을계승하고있지만가사내용은전쟁이라고하는민족공통의비극을명확하게표현하고있다. 1965년한국에서대히트했던이미자의 동백아가씨 는왜색가요라는이유로금지곡이되었다. 이시기는일본과국교회복을위한교섭이시작되고국내적으로일본에대한인식이새삼거론되기시작한시기라고할수있다. 1980년대가되어트로트의기원을둘러싼논란이제기되었으나민족주의이데올로기가전면에드러나객관적인논의가충분히이루어지지않았다고생각된다. 최근들어새로운형식의트로트가나타나일본과의관계를그다지문제삼지않게되었다. 트로트에대한실증적인연구가진행되고있기는하지만일본의엔카와비교, 검토하는경우는거의없다. 전후일본은한국과국교가단절되었지만 1965년한일기본조약이체결되자정치, 경제교류가시작되었다. 국교가회복된후 10년이지난 1976년

24 30 아시아문화연구제 47 집 한국가수이성애가일본에서데뷔하여한국가요붐이일어났다. 그때까지패티김, 이미자등한국에서인기있던가수가일본에서데뷔한경우는있었지만그다지화제가되지않았다. 국교정상화 10년뒤패티김, 이미자보다인기가없었던이성애의데뷔가화제가된것이다. 그때이성애의음반재킷에 엔카의원류를찾는다 ( 演歌の源流を探る ) 라는부제가달려있었다. 이를시작으로일본에서엔카기원논쟁이일어났다. 그단계에서는일본에서도이에대해객관적으로검토할만한환경이아니었다. Ⅷ. 맺음말 지금까지살펴본바와같이엔카나트로트는항상동시대의팝과긴장, 친화관계에있으면서시대에따라변화하며다양한형태를만들어왔다. 그리고엔카나트로트를어떻게정의할지에대해서는개인에따라다양한의견이존재한다. 그렇지만엔카와트로트에대해사람들은일정한공통틀을가지고있다고여겨지는데이를전통화 ( 토착화 ) 와국제화 ( 월경화 ) 라는두개념으로파악하는것은효과적이다. 이것은또한두개의상반된벡터 (vector) 라고할수있다. 전통화 ( 토착화 ) 는문화나언어, 생활습관이라는관점에서파악할수있다. 국제화 ( 월경화 ) 의중심은서양근대음악, 서양근대사상이지만월경이라는점에서아시아지역도대상이된다. 엔카는 1960, 70년대에정형화되어민족적색채를띠게되는데그직후부터테레사텐 ( テレサ テン ), 이성애, 김연자등이일본에서활약하기시작하였고, 반대로 북국의봄 ( 北国の春 ) 이아시아에서유행하게되었다. 그리고브라질계일본인동포출신인마르시아 ( マルシア ), 미국계일본사회에서자란제로 ( ジェロ ) 가일본에서활약하게되는데이것은전통화만으로는설명

25 일본 엔카 와한국 트로트 비교를위한기초적관점 31 불가능한문제이다. 이것들은전통화된엔카의새로운국제화 ( 월경화 ) 과제라고할수있다. 이에대한검토는앞으로의과제이다. 어쨌든엔카에한하지않고일본의대중음악이아시아지역으로퍼져간것은경제적인관계의심화에따른과정이지만문화적인관련성도고려되어야한다. 이는최근아시아에서한류라고불리는현상이나타나고있는데여기에도유사한문제가포함되어있다. 마지막으로이테마는상당히넓은영역을포함하기때문에하나의학문분야로감당할수있는과제가아니다. 앞으로일본과한국뿐만아니라중국, 대만, 동남아시아를포함하여국제적이고학제적인검토가추진될필요가있다. 이와함께일본과한국의문화적상호교류를한층심화하기위해하나의제안을하고싶다. 일본에서는이미 K-POP뿐만아니라한국의트로트도소개되어많이알려졌다. 한국에서도일본문화개방후다양한일본대중문화가소개되어 J-POP의한국공연이이루어지는등인지도가올라간반면, 엔카의경우아직인정받지못하고있는상황이다. 이와같은배경에는트로트가엔카에서유래한왜색가요라고일컬어지고비판되어온역사적배경이있다. 이와같은상황을이해하지못할것은아니지만다양한엔카의존재가아직잘알려져있지않은것또한사실이다. 실제로한국인이일본엔카를듣는다고해도 뽕끼 가부족한일본엔카는받아들여지지않을지도모른다. 어쩌면이를통해엔카에대한알레르기반응이없어질지도모른다. 어찌되었든엔카와트로트를통해일본과한국문화를보다깊이이해할수있을것이다. 그러기위해우선일본의대표적인엔카가수기타지마사부로 ( 北島三郎 ) 급의한국공연이실현된다면좋을것이다. ( 논문투고 : , 논문심사완료 : , 게재확정 : )

26 32 아시아문화연구제 47 집 참고문헌 1. 한국어문헌김광해 윤여탁 김만수, 일제강점기대중가요연구, 박이정, 김지평, 한국가요정신사, 아름출판사, 김창남, 대중음악의이해, 도서출판한울, 민경찬, 서양음악의수용과아시아- 한국, 중국, 일본의초기수용과정을중심으로-, 동아시아민족음악캠프및국제학술회의, 박성서, 한국전쟁과대중가요, 기록과증언, 책이있는풍경, 박종문, 대중가수이미자를생각한다, 낭만음악 21호, 박진수외, 근대일본의조선붐, 역락, 박찬호지음, 안동림옮김, 한국가요사 1, 미지북스, 박찬호지음, 안동림옮김, 한국가요사 2, 미지북스, 손민정, 트로트의정치학, 음악세계, 송방송, 한국근대음악사연구, 민속원, 송방송, 한국유성기음반총목록색인, 민속원, 신기욱엮음, 한국의식민지근대성, 삼인, 신명직, 모던보이, 경성을거닐다, 현실문학연구, 아름출판사편집부편, 가요반세기, 아름출판사, 이영미, 흥남부두의금순이는어디로갔을까, 황금가지, 이영미, 한국대중가요사, 민속원, 이정표, 일제강점기대중가요여가수가창법비교연구, 대중음악 10호, 이화진, 한일대중문화사의비교연구, 일어일문학 제15집, 장유정, 근대대중가요의지속과변모, 소명출판, 장유정, 근대대중가요의매체와문화, 소명출판, 장유정, 다방과카페, 모던보이의아지트, 장유정, 한국트로트논쟁의일고찰, 대중서사확회 제20호, 장유정 서병기, 한국대중음악사개론, 성안당, 전지영, 근대성의침략과 20세기한국의음악, 북코리아, 한국정신문화연구원편, 한국유선기음반총목록, 민원사, 黄文平, 夜話歌謡 60 年史, 全曲社, 1983.

27 일본 엔카 와한국 트로트 비교를위한기초적관점 일본어문헌藍川由美, 演歌のススメ, 文芸春秋社, 浅香淳編集, 新訂標準音楽辞典, 音楽之友社, 李埈熙 ( 秋菊姫訳 ), 韓国大衆音楽に及んだ日本の影響, 谷川建司等編, 越境するポピュラーカルチャー, 青弓社, 今西英造, 演歌に生きた男たちーその栄光と挫折の時代, 文一総合出版, 岡野弁, 演歌源流 考, 学芸書林, 植村幸生, 韓国音楽探検, 音楽之友社, 北中正和, 増補版にほんのうた戦後歌謡曲史, 平凡社, 菊池清麿, 日本流行歌変遷史, 論創社, 貴志俊彦, 東アジア流行歌アワー, 岩波書店, 古賀政男, 歌はわが友わが心, 潮出版社, 小堺正記, 演歌は国境を越えた, 岩波書店, 小泉文夫, 歌謡曲の構造, 冬樹社, 高護, 歌謡曲, 岩波新書, 小村公次, 徹底検証 日本の軍歌, 学習の友社, 古茂田信男他編, 新版日本流行歌史 ( 上 中 下 ), 社会思想社, 斎藤桂, < 裏 > 日本音楽史, 春秋社, 三枝壽勝, 金色夜叉 を翻案した新小説 長恨夢, WEB 文書. 佐藤邦夫編, 気分はソウル韓国歌謡大全, 草風館, 慎根縡, 日韓近代小説の比較研究 鉄腸 紅葉 蘆花と翻案小説, 明治書院, 園部三郎, 演歌からジャズへの日本史, 和光社, 園部三郎, 日本民衆歌謡史考, 朝日新聞社, 谷川建二他, 越境するポピュラーカルチャー, 青弓社, 田月仙, 禁じられた歌, 中央公論新社, 永嶺重敏, 流行歌の誕生, 吉川弘文館, 野ばら社編集部, 日本の歌第 1-9 集, 野ばら社, 朴燦鎬, 韓国歌謡史, 晶文社, 平野健次 上参郷祐康 蒲生郷昭監修, 日本音楽大事典, 平凡社, 森彰英, なぜ演歌なのか, 啓明書房, 森彰英, 演歌の海峡, 少年社, 服部良一, ぼくの音楽人生, 日本文芸社, 安田寛, 日韓唱歌の源流, 音楽之友社, 1999.

28 34 아시아문화연구제 47 집 山折哲雄, 増補版美空ひばりと日本人, 現代書館, 輪島裕介, 創られた 日本の心 神話, 光文社新書, 영어문헌 Christine R. Yano, Tears of Longing, Harvard University Press, 영상자료 日本 RKBTV 特集番組, 鳳仙花ー近く遥かな歌声, 韓国 MBCTV 특집프로그램, 불멸의트로트.

29 일본 엔카 와한국 트로트 비교를위한기초적관점 35 국문초록 본논문은일본과한국의대중음악에대한비교연구의일환이다. 일본과한국의대중음악은 1920~30년대에성립하여일반적으로 유행가 또는 가요곡 이라고했다. 엔카 나 트로트 라는명칭은 1960~70년대새롭게유입되어포크나록음악양식에대항하기위해만들어진것이며그역사성 민족성을강조하기위해 1920~30년대대중가요성립기까지소급하여적용되었다. 일본 엔카 는그역사를 3단계로분류할수있지만, 한국 트로트 는 4단계로분류하는것이좋다. 현대에는하위문화로서 엔카 나 트로트 가주목을받고있다. 1960~70년대이후일본과한국에서세대간에수용되는음악이달라지고최근에 엔카 와 트로트 는주로중장년층이애호하는노래가되었다. 이러한 엔카 나 트로트 는 토착화 ( 전통화 ) 와 월경화 ( 국제화 ) 라는시각으로파악할수있는데주로 엔카 에서 전통화 가강조되고, 트로트 에서 월경화 가강조되는경우가많았던것이아닐까. 앞으로는균형있는 전통화 와 국제화 라는시각으로검토할필요가있을것이다. 그리고 엔카 와 트로트 에관해한 일간학제적인공동연구가중요한과제이다. 주제어 : 엔카, 트로트, 대중음악, 비교연구

30 36 아시아문화연구제 47 집 Abstract Fundamental point of view for comparing Japanese Enka and Korean Trot Kobayashi, Takayuki We will try to do a comparative study of popular music between Japan and Korea. Popular music of Japan and Korea is established in the 1920 s and 30 s. The name of enka and trot are made in the 1960 s or 1970 s in order to counter the newly introduced fork & rock style, and applied on the popular music in the 1920 s and 30 s, in order to highlight its historical and cultural legitimacy. In Japan Enka can be classified into 3 stages, but in Korea Trot is better to classify into 4 stages. Both tunes are influenced by Western popular music, so there are similar parts. But there are differences in lyrics in terms of their ethnicity, historical, etc. so there are differences in expression. There is a typical Enka called Do-Enka, where the subject of duty and emotion is emphasized in Japan. On the other hand, the subject of emotion is emphasized, and recently there is a unique expression called Pponkki that has the atmosphere of Pponchak. In modern times, Enka and Trot became one of the subculture. Since , different generations liked different type of music in Japan and Korea. And Enka and Trot are mainly songs favorite for middle-aged and elderly people. Although such Enka and Trot are viewed from the perspective of indigenization and tradition and trasboundary (globalism). In the past, there were tendencies that Enka emphasized tradition, and Trot emphasized boundary. In the future, it will be necessary to consider the balance between tradition and globalism. And interdisciplinary and joint research is an important issue regarding Enka and Trot in Japan and Korea Key word:enka, Trot, popular music, comparative study

31 日本の エンカ と韓国 トロット の比較のための基礎的観点 10) 小林孝行 * Ⅰ. はじめに Ⅱ. 日本 エンカ 韓国 トロット の成立と展開 Ⅲ. エンカ と トロット という名称 Ⅳ. エンカ と トロット の展開 Ⅴ. エンカ と トロット の特徴 Ⅵ. 受容形態 サブカルチャーとしての エンカ と トロット Ⅶ. これまでのエンカとトロットの論争 Ⅷ. まとめ Ⅰ. はじめに エンカ とは 年代に始まる日本の大衆音楽の一つのジャンルであり トロット とは 1930 年代に始まる韓国の大衆音楽の一ジャンルであるということができる この二つの音楽 ( エンカとトロット ) は 歌詞の部分は別として メロディやリズムには非常によく似た部分があって トロット という名称を知らない日本人のなかには それを 韓国演歌 という人もいるほどである この 似ていて異なる 特徴は親近感をもたらすこともあったが 韓国ではかえって反発を招いたこともあった ところで はたして エンカ とは何か トロット とは何か それについて * 岡山大学名誉教授

32 38 아시아문화연구제 47 집 は これまで様々な議論が繰り広げられてきたが かなずしも一つのまとまった定義が作られたわけではない エンカ でも トロット でも様々な側面があり また時代によって変化している たとえば エンカ について 日本の音楽学者小泉文夫は エンカ分析七つのアングル で エンカ分析の項目として 第一はリズム 二番目は音階 三番目がアクセント 四番目はディナーミック ( 強弱法 ) 五番目はこぶし( メリスマあるいはヴィヴラート ) 六番目に発声法 そして七番目は歌の内容( 歌詞 ) をあげている 1) これは音楽学者としてかなり専門的な分析枠組みで 面白い試みだと思われる 韓国でもこれまでリズム 音階 歌詞 歌唱法などについて検討されてきた エンカ とは何か トロット とは何かについての厳密な検証は 重要な課題ではあるが そのことについて深く検討するには より専門的な音楽学的検討が必要であり 私一人の手に負えるものではない ここでは その問題には深く追求することはせず エンカとトロットの比較 という比較検討を中心にして考えていく 実はこのことについては すでに日本と韓国で検討されてきたが 本論文では これらの先行研究をもとにより具体的に検討しようと思う Ⅱ. 日本 エンカ 韓国 トロット の成立と展開 日本の大衆音楽はいつから始まったといえるだろうか 最初に世の中に広く知られ流行歌の誕生ともいうべき歌としては 1914 年劇中歌として歌われ その後広く知られるようになった カチューシャの唄 であるが 本格的な大衆音楽は1920 年代末レコードの電気式録音技術の開発とレコード会社の制作体制の確立以降といえるだろう 韓国の大衆音楽でも 死の讃美 や アリラン (1926 年 ) などがその始ま 1) 小泉文夫, 歌謡曲の構造, 冬樹社, 1984, pp

33 日本の エンカ と韓国 トロット の比較のための基礎的観点 39 りといえるが また日本の影響も無視できない カチューシャの唄 金色夜叉の唄 枯れすすき ( 船頭小唄 ) などはすぐに韓国語に翻案され 韓国でも歌われていた そして 本格的な大衆音楽は 日本と同じようにレコードの電気式録音技術の開発とレコード会社の制作体制の確立以降といえるだろう ところで 日本で エンカ 韓国で トロット という名称については ほぼ同時期である 年代に大衆音楽のジャンル名として成立し さらに 年代にさかのぼって その当時の大衆歌謡にも適用されたのである ここで問題となるのは なぜ 年代という時期に日本と韓国で大衆音楽が成立したのか また 年代にジャンル名として エンカ そして トロット という名称がつけられたのか そしてそれを 年代にまでさかのぼって適用したのかという点である 1920 年代はじめは第 1 次大戦後の好景気はしばらく続いたが その後に出現した世界恐慌の影響で日本でも昭和大恐慌が起こり 国民は厳しい生活環境のおかれていた さらには 東北地方を中心とする凶作がおこり 東北農村は壊滅的な被害をこうむり 娘の身売りをする家族まで出るほどであった 韓国においては三一運動後の政治的民族的運動の退潮 日本統治の強化 拡大などによって住み慣れた土地を離れ 旧満州や日本へ移住せざるを得なかった韓国人が増加し 生活環境は厳しいものであった そのような状況のなかでも 日本も韓国も初期的な大衆社会化が出現していたことができる 西欧で発明されたレコード 映画 ラジオなどのマス メディアと西欧で流行した大衆音楽がすばやく日本や韓国にもたらされた また 日本で作られた大衆音楽は韓国にも翻案されて伝えられ 韓国大衆音楽の形成に大きな影響を与えた そして日本においては東京 大阪を中心とし 韓国においてもソウルを中心として 市場規模は日本の方が大きかったが 植民地支配下におかれた韓国においても 日本と比べてそれほどタイムラグがなく進行していったのである つまり 大衆音楽を作り歌う専門家が出現し それを組織化する音楽産業が出現すると同時に 他方において大衆音楽を受容する中産層市民層が少しずつ出現して

34 40 아시아문화연구제 47 집 いたということが背景だといえるだろう Ⅲ. エンカ と トロット という名称 そもそも エンカ という用語は明治時代に自由民権運動のなかで演説に代わって歌という表現形式が用いられたものが 演歌 の始まりで それは壮士といわれた人が歌ったので 壮士節 ともいわれた 大正時代になると 明治時代のような政治的主張をもった 演歌 はなくなり 普通の人々庶民の生活感情を歌う 艶歌 という言葉も登場した それは書生が歌ったので 書生節 ともいわれた 全体に バイオリンのような楽器を持って街頭で 演歌 や 艶歌 を歌って 楽譜を売って商売とした人々を演歌師と呼んでいる これは現代大衆音楽の エンカ そのものではなく あくまでもその源流のひとつだといえる ところで エンカ調 という用語は園部三郎が用いている 彼は 1954 年に 演歌からジャズへの日本史 のなかで明治時代の大衆音楽を 日本の俗謡にその根をもっている演歌調と新しく渡来した洋楽調とが どういう風に反発しまた交流するか 2) と述べ 演歌調 という用語を用いている さらに園部は 1962 年 日本民衆歌謡史考 では 演歌から艶歌へ として つぎのように述べている 演歌が ( 中略 ) のちに艶歌とも書かれるようになった それは理由のないことではない 演歌師が 単に政治 社会の風刺批判の歌ではなく 昔の瓦版よみうりのように 市民生活のひろい範囲に題材を求めなければ生活できなくなってしまったのである また 曲調としても 唱歌調の普及や活動写真の伴奏あるいはジンタ あるいは蓄音機 レコードなどで 昔のような一本調子の慷慨調では通用しなくなったのである といっても あらゆる意味で文化の底辺に追いやられている大衆は 自分自身で新しい音楽を創造する力もない だから ラッパ節 がそうであったように 2) 園部三郎, 演歌からジャズへの日本史, 和光社, 1954, p.10.

35 日本の エンカ と韓国 トロット の比較のための基礎的観点 41 既成の曲調に頼らねばならない このような社会的 音楽的理由から 演歌もしだいに多様な性格をもたねばならなくなってきた 3) しかしながら 1920 年代の大衆音楽の登場した時の大衆音楽のジャンル名として用いられたのは 流行歌 ないしは 歌謡曲 であった ジャンル名としての 演歌 艶歌 ないし トロット は 年代になって登場したものである その背景として 一つはビートルズ ボブ ディランなどのロック & フォーク音楽が世界的に流行し それが日本や韓国の若者にも大きな影響をあたえ新しい様式の音楽を作り出したことと もう一つは戦後の本格的な産業化の進展と社会移動の拡大 そしてそれに伴う伝統社会の動揺と大衆社会の出現であると思われる 韓国の場合は 日本と比べてほぼ 10 年遅れのタイムラグはあるが 軍事政権のもとで同じような産業化が進展している そしてそれらが日本や韓国の音楽市場にも多様な形式の音楽が出現することになる そのなかで 以前から行われてきた形式の音楽を フォーク & ロック音楽と区別し それらに対抗して自らの存在を主張するうえで 日本では エンカ という名称がつけられた ただし 70 年代 80 年代は伝統社会の危機意識に対する反作用と音楽市場の拡大によって エンカ もまた成熟した時期を迎えることになる エンカ について 輪島裕介は 60 年代 70 年代の エンカ に関わる言説を詳しく分析している そこで エンカ は 古さや伝統のイメージを強調することで自らを権威づける新しいジャンルだった と要約している 商業的には藤圭子のデビューに当たってレコードジャケットに 演歌の星 というコピーが付けられたことも一つの契機となったものと思われる そのなかで作られた エンカ 概念は主として 演歌 ないしは 艶歌 と書かれるところが多いが 怨歌 宴歌 援歌 縁歌 塩歌 などとも表現する人もおり 現在では 昭和歌謡 成人歌謡 とも呼ばれることもある 他方 韓国の トロット の語源は 20 世紀初頭アメリカで流行したダンス音楽の 3) 園部三郎, 日本民衆歌謡史考, 朝日新聞出版, 1962, pp

36 42 아시아문화연구제 47 집 ジャンル名 Fox-trot に由来している その音楽は日本でもはやり韓国でもはやっており その当時の日本や韓国の流行歌にも大きな影響をあたえている トロット はその Fox-trot の略語として用いられたものである 最初 トロット は 1950 年代にはリズム名として使用されている 60 年代では 李美子の歌は 倭色歌謡 として非難されたりしている したがって トロット はそのような 倭色歌謡 という印象を避け もともとアメリカ大衆音楽の影響を受けて成立したことを強調する意味で アメリカ起源の トロット が用いられたのではないか しかし大衆音楽の民族性を主張するうえで 一旦 倭色 という 日本的なもの を避けることはできたが トロット という名前では アメリカ的なもの を避けることができないように思われる ところで 日本と韓国の近代音楽史のなかで 唱歌 や 童謡 などのジャンル名は 漢字語で日本と韓国は同一であるのに エンカ と トロット だけは類似した大衆歌謡のジャンルであるが 名称は異なることに注意する必要があるだろう これはジャンル名として 唱歌 や 童謡 などが 戦前につまり日本の植民地支配の段階で日本で作られ 韓国にもたらされたもので 両者は漢字語として共通していたが エンカ のジャンル化は戦後に行われたので 韓国には伝えられず このようにジャンル名が異なることになったのである ところで 年代に作られた エンカ や トロット 概念はどうして 年代以降に 流行歌 ないしは 歌謡曲 と呼ばれた大衆音楽にさかのぼって適応しようとしたのだろう それは一つには エンカ や トロット が用語としては 年代に作られたものであるとしても その音楽は戦前から存在していたという歴史性と正統性を強調することであり もう一つは 流行歌 ないしは 歌謡曲 という用語が一般的なもので必ずしもジャンル名を表すものではないことから 年代の大衆音楽にその後に引き継がれる明確なジャンル名を与えたといえるだろう ただし 置きかえにあたっては 問題もある 日本では 年代歌謡は そのすべてを エンカ とはいえない 新民謡 演歌風 ( エンカ ) 洋楽風 ( ポップス ) という三つのジャンルに分類される

37 日本の エンカ と韓国 トロット の比較のための基礎的観点 43 韓国の場合は トロット と 新民謡 という二つのジャンルに分類される ここで日本では 東京音頭 などに代表される 新民謡 韓国では アリラン などに代表される 新民謡 のように 近代西洋音楽の枠組みのなかで伝統音楽を継承するジャンルは共通してみられるところであるが その 新民謡 を除くと 日本では 演歌風 ( エンカ ) 洋楽風( ポップス ) の二種類 韓国では トロット 一種類である つまり 韓国では トロット はそのまま置きかえられるのに 日本の場合は エンカ だけでは置きかえることができない 日本の場合 古賀政男と服部良一という代表的な作曲家が存在したが そのなかで服部良一を エンカ 作曲家と位置付けることには異論を持つ人は少なくないだろう しかし服部良一が作曲した 別れのブルース は 本場アメリカのブルーノートを用いたブルースとは異なり 日本的なブルースで 4 分の4 拍子ヨナヌキ短音階で作られた典型的な エンカ スタイルであるし 戦後は ** ブルース という題名の エンカ も数多く表れている エンカの父 といわれている古賀政男の場合も 数多くの曲のなかでは 東京ラプソディ や 青い背広で のようなポップス系統の曲もあるし 影を慕いて などは4 分の3 拍子で作られ 典型的な エンカ とは言いにくい そして何よりも 影を慕いて や 酒は涙か溜息か は音楽学校出身の藤山一郎がクルーナー唱法で歌っており その点では エンカ といえるかはなはだ問題である 韓国の場合でも 西洋の大衆音楽の影響を受けていて 孫牧人や金海松らは演奏や作曲などにおいてジャズなどの西洋大衆音楽の影響を受けている それでも ポップス音楽だけを追求した服部良一のような作曲家は韓国にはいなかったのである このことは その当時の音楽産業や音楽市場の規模の差ともいえるが 日本では作詞 作曲などのより多くの音楽家が出現していたことにもよると思われる また 韓国大衆音楽は日本の影響を受けていたとはいえ そもそも日本の大衆音楽は西洋の影響を受けていて また トロット という名称が洋楽由来のものであったので それを二つに分けることは意味がないことであった

38 44 아시아문화연구제 47 집 Ⅳ. エンカ と トロット の展開 日本の エンカ の展開をここでは3 段階 ( オールド ミドル ニュー ) に分類して検討した 年代に始まった エンカ を オールド エンカ 年代に定着した エンカ を ミドル エンカ という 何といっても 典型的な エンカ は 森進一 北島三郎 都はるみ 藤圭子が登場した時期のこの ミドル エンカ である そしてフォーク ロックなどの新しいポップ音楽の影響を受け 段階的に ニュー エンカ が出現する その最初の契機と考えられるのは 1974 年フォーク系音楽家による作詞作曲で森進一が歌った 襟裳岬 である そして ニュー エンカ への流れについて 高護は1980 年代の演歌の特徴としてAOR(Adult oriented Rock) 歌謡としている この場合は エンカ の楽曲そのものがロック的になって リズムの変化がもたらされているといえるが また 日本人ではアイドル系のエンカ歌手 ( 演ドル歌手 ) が さらに外国人エンカ歌手が登場している これらは ニュー エンカ の特徴の一つだといえる さらに 2000 年代になって若いエンカ歌手として氷川きよしが登場することによって ニューエンカ が定着したということができる 韓国では トロット を 4 段階 ( オールド ミドル ニュー + 新世代トロット ) に分類することにした 最初は日本と同じように3 段階にすることを考えたが 特に張允貞の登場はそれでは説明することは難しいと思われるので もう一つ 新世代トロット を加えて4 段階にした 1930 年代に始まる トロット を オールド トロット 年代に定着した トロット を ミドル トロット という ここでも李美子 南珍 羅勲児が登場した ミドル トロット はもっとも典型的なトロットといえよう そして 日本では ニュー エンカ への移行は段階的であるが 韓国では ニュー トロット への移行は明確であるように思われる 80 年代後半 周炫美 李博士の登場はその時代を画するものであった そして 2000 年代に登場したチャンユ

39 日本の エンカ と韓国 トロット の比較のための基礎的観点 45 ンジョンらの 新世代トロット と呼ばれる形態は 若者にも支持された音楽となり 日本には存在しないようである その差は韓国が日本以上に現代のアメリカ文化の影響を受けているということである ところで日本に 新世代トロット に該当するような音楽があるとすれば 関ジャニ のようなグループか演ドル歌手 ( 演歌アイドル歌手 ) が考えられる 韓国新世代トロット オモナ を日本では演ドル歌手といわれる林あさ美がカバーしている ただし 関ジャニ はそのような傾向の歌だけを歌っているのではないし 演ドル歌手といっても日本ではそれほど若者層に人気があるわけではない 日本の エンカ と韓国の トロット の展開は 戦前においては日本の植民地支配において同一のレコード資本の下に置かれていたという点で共通点を持っている 戦後は日韓関係は断絶し 韓国では日帝残滓清算という政策の下でも ミドル エンカ ミドル トロット の成立に至る段階までは 音楽的にかなりの共通点をもっていたといえるだろう ところが ニュー エンカ ニュー トロット に至る段階では 音楽的にもかなり異なる特徴を持つようになり 韓国においても独自の トロット が展開され トロット を 倭色歌謡 とみなす風潮は薄れていったということができるだろう Ⅴ. エンカ と トロット の特徴 1. 楽曲 日本で大衆音楽の作曲家として カチューシャの唄 や 枯れすすき ( 船頭小唄 ) を作曲した大衆音楽の先駆者といえる中山晋平は東京音楽学校を卒業している カチューシャの唄 では原作者の島村抱月から 小間使いの唄であるから高尚すぎぬように 讃美歌くさいのはもちろん困るし 学校の唱歌になっても困る 西洋のリード

40 46 아시아문화연구제 47 집 と日本の俗謡との中間をねらったものでどうかの といわれたという記録もある 4) カチューシャの唄 や 船頭小唄 など中山の初期の作品について 多くの批評家は 意識においてはまだまだ伝統性と大衆性が重視されていたが 作曲技法は西洋化されたもので 大衆からは新しい音楽として評価されたという説が一般的である 5) また 代表的な大衆音楽作曲家である古賀政男は音楽学校こそ卒業してはいないが 大学のギターマンドリン倶楽部で音楽を学んだ 服部良一は大阪の出雲屋少年音楽隊に入って ポピュラー音楽を学び その後大阪フィルハーモニック オーケストラなどで活躍した その時 指揮者 E. メッテルから音楽理論を学んでいる この二人の作曲家は中山と比べるとより新しい西欧音楽に触れ その技法を取り入れているようである この他大衆音楽の作曲家は音楽学校や軍楽隊出身者である このように大衆音楽の作曲家はほとんど西洋音楽を学んでいる 韓国の大衆音楽作曲家として 最初の大衆音楽 荒城の跡 を作曲した全壽麟は平壌のミッションスクールを卒業しただけだが 本格的な大衆音楽作曲家として活躍した 朴是春 孫牧人などは日本に留学し音楽学校で西洋音楽を学んでいる このように西洋音楽を基礎として新しい大衆音楽を作り出していった 音階については 典型的な エンカ や トロット ではヨナヌキ音階が多く使われた ヨナヌキ音階には長音階と短音階がある 日本でヨナヌキ長音階と呼ばれるファとシの音が除かれた音階は 日本では 蛍の光 韓国では旧 愛国歌 のメロディに借用されたスコットランド民謡の AULD LANG SYNE と同じで それはスコットランド音階と呼ばれている このヨナヌキ長音階は日本でも韓国でも愛好された ヨナヌキ短音階については 日本で軍歌 ノルマントン号の沈没の歌 (1887 年 ) で初めてもちいられた 短音階については 藍川由美や斎藤桂の研究によると 音楽と教育の関係 で 長音階は勇壮活発な印象を与えるが 短音階は柔弱憂鬱な印象を与えるものであるととらえられ 短音階も 長音階との対比として原理的には 4) 永峯重敏, 流行歌の誕生, 吉川弘文館, 2010, p.9. 5) 永峯重敏, 流行歌の誕生, 斎藤桂, < 裏 > 日本音楽史.

41 日本の エンカ と韓国 トロット の比較のための基礎的観点 47 早くから想定されていたのであるが そこで短音階は 学校教育にはふさわしくないと 当時の音楽教育担当者は考えていたということである この短音階は1920 年前後になると 当時の 唱歌 童謡 などでも用いられて 大衆音楽では 金色夜叉の唄 (1918 年 後藤紫雲 宮島郁芳作詞 作曲 ) 枯れすすき (1921 年 野口雨情作詞 中山晋平作曲 ) などで用いられるようになる 明治期の学校教育における短音階有害説による忌避という教育的配慮が弱まり より自由で 情緒的な表現が実現することになる そして この音階は日本でも韓国でも好んで受け入れられた ただし 戦後韓国ではヨナヌキ短音階は日本の伝統音階の 都節 と似ているとかいわれて 倭色歌謡 の特徴とされ 批判されてきた経緯がある しかし 短調ヨナ抜き音階は 都節 をそのまま復活させたわけではないし なにより小泉文夫がいう音階の構造が異なっているのである そして 植民地支配から解放された戦後においても 一時期韓国でもヨナヌキ短音階が愛好されたのである ニュー エンカ ( ニュートロット ) 以降では ヨナヌキ音階から離れ 多様な音階が用いられている 2. リズム リズムについては 西洋大衆音楽でその時々に流行した様々なリズムを使用しているが もっとも一般的には < >( ズンチャチャズンチャ ) というものである 1920 年代にはフォックストロットなどのリズムが盛んに用いられてきた 日本では 青空 や アラビアの唄 などフォックストロット曲が アメリカの楽曲に日本語の歌詞を付けて歌われたし 道頓堀行進曲 東京行進曲 などフォックストロットのリズムを用いて作られている ちなみに服部良一は 別れのブルース や 雨のブルース を書いている これはブルースのリズムは用いているが ブルースの基本音階であるブルーノートを用いておらず 本場の正統なブルー

42 48 아시아문화연구제 47 집 スではないとして批判もされたが 日本的なブルースとして評価もされてきた 韓国では リズム名として バラード ブルース ボレロ チャチャチャ フォックストロット ゴーゴー ポルカ ロック ルンバ トロット タンゴ スウィング ソウル ワルツ などが楽譜に指示されているが その多くが 年代に トロット と呼ばれるジャンルに含まれるようになった ニュー トロット の成立過程で トロットメドレー あるいは ポンチャクメドレー が登場し リズミカルなものが愛好されている 3. 歌詞 大衆歌謡の作詞家として 日本で島田芳文 高橋掬太郎 佐伯孝夫 佐藤惣之助 サトウ ハチローなどがいるが いずれも詩人 歌人 文学者の場合が多く 最初から大衆歌謡の作詞家ではなかったが レコード会社専属の作詞家となり 多くの大衆歌謡の詞を作ることになった 中でも代表的な人物は 西条八十で早稲田大学仏文学の教授で 象徴詩人であった 韓国の作詞家としては 朴英鎬 趙鳴岩 金陵人などがいるが 多くは流行歌の作詞だけではなく詩人でもあり 劇作家でもある文学者であった 朴英鎬 趙鳴岩などは日本に留学している このように 日本でも韓国でも大衆音楽の作詞家は当時としては高学歴知識人層に属し すぐれた文学者でもあった そしてそれまでには存在しなかった新しい大衆音楽の作詞家となったのである そこで歌詞を書く場合には かならずしも 抽象的で先進的な作品ではなく 西条八十が書いた 愛して頂戴 わたしこの頃変なのよ がエログロナンセンスという理由で 非難されたこともあるように あえて世俗化 大衆化を意識した場合もある それが 商業的にも求められるものであった 大衆音楽とりわけ エンカ や トロット の歌詞は その時代 その社会状況を強く反映している たとえば 日本でも韓国でもそれぞれの故郷や家族を思うという

43 日本の エンカ と韓国 トロット の比較のための基礎的観点 49 テーマがみられるのはその一例であろう しかし テーマは共通するにせよ 日本の植民地支配におかれた韓国では その思いは日本人と同じではない そして大衆音楽の歌詞の内容はそれぞれの民族の歴史や文化 そして生活感覚を継承している ところで 日本では義理と人情が取り上げられるが とりわけ義理が強調される 戦前から 股旅もの 任侠もの 放浪もの ないしは 道中もの といわれる最初の歌は 日活映画 沓掛時次郎 の主題歌として作られた長谷川伸作詞奥山貞吉作曲 沓掛小唄 (1928 年 ) であり その後 赤城の子守唄 (1934 年 ) 旅笠道中 (1935 年 ) 妻恋道中 (1937 年 ) 忠治子守唄 (1938 年 ) 名月赤城山 (1939 年 ) 大利根月夜 (1939 年 ) 勘太郎月夜唄 (1943 年 ) などが作られている 昭和の初期から作られているが これはコロムビアやビクターというレコード会社に対して 当時の新興のレコード会社ポリドールが独自の制作販売戦略に基づくものでもあった このテーマは 戦後一時歌われることはなかったが 橋幸夫の 潮来笠 (1960 年 ) 北島三郎の 兄弟仁義 (1965 年 ) 高倉健の 唐獅子牡丹 (1966 年 ) などがあり 最近ではニューエンカ歌手の氷川きよしも 箱根八里の半次郎 などを歌っている このなかで 沓掛小唄 などを 放浪もの とすれば 韓国の トロット にもある故郷を離れて放浪する歌とにているが 任侠もの というう性格はない また 根性もの 人生もの ということができる村田英雄の 王将 (1961 年 ) 美空ひばりの 柔 (1964 年 ) 水前寺清子の いっぽんどっこの唄 (1966 年 ) などがある このような 根性もの は韓国の トロット には見られない 韓国 トロット の歌詞について 李英美は男女間の愛と別れと放浪する旅人の寂しさや故郷を離れた悲しさを 張ユジョンはニム ( 大切な愛しい方 ) の喪失と故郷の喪失という二つのテーマが存在するという 李英美の場合は放浪が強調されているが 二人の主張はほぼ一致している さらに 李英美はまた 韓国 トロット のなかで男女間の愛と別れという歌詞には涙と嘆息という新派的世界認識があるという トロット様式と同一の質感をもつ作品は 劇芸術や長編小説の新派様式で発見される カン ヨンヒは 演劇用語である新派を 日帝時代の一芸術様式と見

44 50 아시아문화연구제 47 집 て 戯曲と長編小説 劇映画を対象として新派様式を分析したが 彼女は新派様式の特性を 主人公の 行為と観念の二律背反 現実の横暴に圧倒されている非主体的な自己の分裂的喪失 その結果 発生する被害意識と罪意識の複合としての自虐的感情 これの 解消的慰安としての涙 として説明する この説明はトロット様式の説明に極めて有用であるところから トロット様式は大衆歌謡分野の新派様式として トロット様式で現れる独特な質感の悲しさは 新派様式の悲哀観のような種類のものであるということができる 6) と述べている この主張は興味深いが ここで韓国の新派様式とは日本からもたらされた 長恨夢 ( 金色夜叉の翻案 ) に由来するものであるが 日本における認識とはかなり異なったものとなっている 李御寧は 韓国大衆歌謡の歌詞のなかに 恨 があると述べている この 恨 とは 人の内部に積み重ねられた決して消えることのない青白く燃え続ける雪のように冷たい恨みつらみの感情 で 歌うことによってその恨みを解かすのである この点では 韓国の新民謡の歌詞などにも同様にみられるもので この説明はわかりやすい 7) 宋ミンジョンは トロット の歌詞として恨と興をあげており 特に ニュートロット などの現れる情感は興のほうであるという 吉屋潤は 韓国でも韓国語で歌われた 国境の町 という歌について 国境の町 の日本人の気持ちは勝者の気持ちなんです そこに領土を広げていた ですから日本の当時の演歌の方が 優しいし きめがこまやかだし 温かい 韓国の場合は どん底まで行きつめていると述べ その違いを明らかにしている このように 歌詞については 日本と韓国では 社会的 文化的 歴史的背景が異なり その差異は大きいという 8) 6) 이영미, 한국대중가요사, 민속원, 2006, p.86. 7) 日本 RKBTV 特集番組, 鳳仙花ー近く遥かな歌声 (1980) 参照. 8) 日本 RKBTV 特集番組, 上掲文献

45 日本の エンカ と韓国 トロット の比較のための基礎的観点 51 これらの指摘は必ずしも歌詞の表面に現れたものではなく 歌詞に込められた意味が 日本の エンカ と韓国の トロット は異なっているということにある 国境の町 は 1934 年に大木惇夫作詞 阿部武雄作曲で作られた歌で 東海林太郎が歌っている ここに描かれているのは 厳しい現実であり 必ずしも明るいものではないが かつて満州などに自発的に移住していった日本人の中には この歌に厳しい現実に打ち勝って将来の夢や 希望を抱いた人がいただろう それに対して韓国人の場合には この歌の中に 韓国の場合は どん底まで行きつめている と述べられたように 追われるように移住してつらく苦しい生活を余儀なくされた場合が多かったのだろう 一つの同じ歌詞でも 聴く人によって 日本人と韓国人の間にはその印象が大いに異なることを指摘した このような韓国人作曲家吉屋潤の想像力には鋭いものがある もう一つ 韓国と比べて日本の エンカ の歌詞の種類は いわゆる ご当地ソング の存在である 代表的なものだけでも 北海道では 小樽 小樽のひとよ 函館 函館の女 襟裳岬 納沙布岬 などがあり 東北地方では 北国の春 みちのくひとり旅 青森 津軽海峡冬景色 関東地方では 横浜 よこはま たそがれ 北陸地方では 金沢 加賀の女 東海地方では 岐阜 柳ケ瀬ブルース 高山 奥飛騨慕情 近畿地方では 神戸 そして 神戸 中国地方では瀬戸内海 瀬戸の花嫁 四国地方では 高知 南国土佐を後にして 九州地方では 北九州 無法松の一生 福岡 博多の女 長崎 長崎は今日も雨だった など 全国各地 大都市から地方中小都市にいたるまでご当地ソングが存在する これは戦前の 新民謡 にも見られる特徴である このような傾向は韓国の場合 新民謡 には同じような傾向が見られなくはないが トロット には少ない 代表的なものとして 戦前には 木浦の涙 戦後においては 大田ブルース などがある 釜山を主題とした トロット は 朝鮮戦争の一時期 臨時首都となった釜山をテーマとした作品が作られたほか 釜山港へ帰れ などが作られている その他済

46 52 아시아문화연구제 47 집 州島をテーマとした トロット はいくつか見られる しかし 日本の エンカ ほど多くはない 韓国の トロット の歌詞のなかには 故郷 をテーマとしたものが多いが 具体的な地域名をテーマとしたものはあまり見られない その背景としては 一つには日本ほど音楽市場の規模が大きくないということがあるのだろうが 別の観点からすると 日本では伝統的に神社を中心に 地域社会の祭礼や儀礼が存在し 現在でも続いていたり 新たに作られるものがある 韓国では家族儀礼は古くから存在していたし 各地域には書院と呼ばれる学問所は存在したが 日本の神社のような地域共同体の結合を象徴するような場所はなく 地域社会の儀礼はほとんどみられない そういう背景もあるのではないか ただ 私は韓国の儀礼については詳しく調査検討わけではないので これから検証しなければならない課題である 4. 歌唱法 日本でも韓国でも最初は大衆音楽歌手は存在しなかった 日本で最初に大衆音楽を歌った男性歌手は藤山一郎である 藤山一郎は音楽学校を卒業し 本名の増永丈夫でバリトン歌手としても活躍し すぐれた評価をえている 藤山一郎は大衆音楽を歌う場合 クラシックの唱法ではなく アメリカの大衆音楽で使われていたクルーナー唱法が中心であった 韓国においてはやはり日本に留学した蔡奎燁がその先駆者といえる 藤山一郎の唱法はその後の大衆音楽の唱法の一つのモデルとなり この唱法はその後の日本と韓国の大衆音楽歌手の間で継承された 女性歌手の場合にも同様に大衆音楽歌手がいなかったので 最初は 演劇俳優で歌を歌った歌手としては日本では松井須磨子 韓国では李エリスなどがいる そして音楽学校出身としては佐藤千代子 淡谷のり子 韓国では尹心悳などが活躍した また 新民謡を中心に伝統音楽出身者 ( 芸者 妓生 ) が活躍している 芸者歌手や妓生歌手はその後エンカやトロットを歌うことになる したがって この段階で

47 日本の エンカ と韓国 トロット の比較のための基礎的観点 53 は 特に男性歌手の場合 エンカの典型的な唱法である ユリ や コブシ を用いたものではなく クルーナー唱法 であったということができる 戦後になって 民謡歌手の三橋美智也 浪曲師の三波春夫や村田英雄らが大衆音楽を歌うようになってから それまでとは異なる唱法が成立したのである その意味で日本では ミドルエンカ ( ミドルトロット ) の段階になって 典型的な唱法が確立したといえるだろう 韓国の場合 女性歌手では李美子 男性歌手では羅勲児がトロットの典型的な唱法を行っているといえる また趙容弼は大麻騒動で活動自粛した期間 パンソリなど伝統音楽の唱法を学んでいる 5. 日本の ドエンカ と韓国の 情 と ポンキー ここで 日本 エンカ の独特な特徴の一つとして ドエンカ 韓国 トロット の独特な特徴として 情 と ポンキー をあげて検討する ドエンカ の ド とは後に来る語を強調する接頭語で ど真ん中 ド根性 などのように使われる言葉である ドエンカ とは 少しくだけた表現で エンカらしいエンカ という意味だが 明確な定義はない ヤノは エンカ のタイプを ドエンカ ムードエンカ ポップスエンカ 三つに分けて考察している そこで ドエンカ について 1. 浪花節に強い影響を受けている 2. 義理人情 道徳 苦難というテーマに焦点を当てている 3. 音楽的にそれはヨナ抜き音階 ゆっくりとしたテンポで しばしば台詞がはいる 4. 歌唱法は語り口調 動物の鳴き声のような特別な音楽的発声法をもちいるなどの特徴をあげている 9) 9) Christine R. Yano, Tears of Longing, Harvard University Press, 2002, pp

48 54 아시아문화연구제 47 집 これをヤノが エンカ のタイプの一つであると述べたことは興味深い 具体的には歌詞としては義理人情を表現するもの あるいは歌唱法としては コブシ を強調する歌い方などが特徴であるが そのような ドエンカ は日本の エンカ の独特な特徴であるといえる 具体的な主題としては これまで説明した 股旅もの などに典型的に現われている これはまた 放浪もの といえ その限りでは韓国 トロット の 故郷喪失 に伴う 放浪 とも状況は似ているが 主人公の故郷に対する態度が異なる 韓国の場合 故郷に対する愛着の度合いが大きい この他 柔 や 王将 などの 根性もの がある 韓国にはこのような ドエンカ にあたる トロット の名称はないが トロットの中のトロット あるいは トロットらしいトロット がないわけではない 李美子は トロットの女王 といわれているし 羅勲児は トロットの皇帝 と呼ばれることもある ただその主題は 情 である 韓国トロットにおいて 情 は 戦前の 木浦の涙 哀愁の小夜曲 から 625の時の 頑張れクムスン や 断腸のミアリ峠 そして60 年代の トンベクアガシ 70 年代の カジマオ などにおいて切々と歌われる 日本の エンカ にも 情 がなくはないが 韓国の 情 はあまりに深く大きい これは韓国トロットの歌詞のところで述べた嘆息と涙で表される新派的世界観や恨という情感が強く反映しているのかもしれない ただし その 情 は オールドトロット や ミドルトロット には色濃く存在したが ニュートロット になるとほとんど現れなくなってくる しかしその 情 はまったくなくなったわけではなく 現代韓国では バラード において追求されている 韓国の大衆音楽において さまざまな新聞 雑誌 そしてインターネットでしばしば話題となっているものとして ポンキー という用語がある トロット だけではなく Kポップにおいても ポンキー があれば 韓国では人気を得ることができるというのである 新東亜 ( 号 ) では 軽視される国民歌謡 <ポンチャク> の魅力 のなかで ポンキー ではなく ポンキウン がもちいられている この言葉は事典などにはまだ掲載されていないので 明確な定義はないが ポンチャクの感じが

49 日本の エンカ と韓国 トロット の比較のための基礎的観点 55 出ている というがその核心の一つとなっている ニュー トロット の成立過程で 李博士が始めた ポンチャクメドレー が大きな影響をあたえたようである この ポンキー は韓国の日常生活のなかにも存在するといわれるが このような用語は日本語にはない しいて言えば ノリ といわれるようなものかもしれない いずれにしろ日本には李博士や張允貞のような歌手はいない それだけ 韓国ではリズミカルなものが愛好されているのである この ポンキー についての詳しい検討はまたこれからの課題の一つである Ⅵ. 受容形態 サブカルチャーとしての エンカ と トロット 大衆音楽を社会学的にとらえる場合 音楽形式だけではなく 受容形態を含めた大衆音楽の成立には マス メディアの出現が大きな影響をあたえている 日本も韓国も 1920 年代になって 西欧社会から レコード 映画 ラジオなどの媒体が移入され整備されている その際日本も韓国もマス メディアの移入が西欧諸国とそれほどタイムラグがなくなされたことに注意したい 特にラジオ放送の開始と レコードの電気式録音技術の開発は大衆音楽の普及に大きな役割を果たした それでもこの段階で大衆音楽の受容者は限定的で 地域的には大都市を中心としているし 階層としては当時出現しはじめた新興中産層 そして年齢層としてはモボやモガなどに代表される都市青年層を中心としていた そして メディアの発達 中間層の増大などによって徐々に大衆音楽が広まっていった ただし 1930 年代後半になると日本の戦時体制のもと マス メディアと大衆文化に対する統制は強められ 戦争遂行政策への動員が志向されていった ところで 戦後は文化メディアの主流は 映画からテレビそしてインターネットに変化している 日本では1950 年代には映画が大衆の娯楽の中心であった 1958 年に11 億人の映

50 56 아시아문화연구제 47 집 画観客数があったが 60 年代に急減し 70 年代初めには2 億人程度に減少し その後は横ばいとなっている それに代わってテレビの時代となり 大衆に対する影響力を強めていった 日本でテレビ放送が開始されたのはNHKが最も早く 1953 年 カラーテレビの放送の開始は1960 年であるが 当初はテレビ受像機の価格も高く なかなか普及しなかった 1959 年皇太子御成婚中継を契機にテレビ視聴者が増加することになる テレビでは ドラマばかりではなく 歌謡番組も多く作られ 大衆音楽をリードする位置についた 日本では 戦後早くから<NHKのど自慢 > <NHK 紅白歌合戦 >などのラジオ番組が作られていたが テレビ放送が始まるとテレビでも<NHKのど自慢 > <NHK 紅白歌合戦 >が放送された 60 年代 70 年代には<ロッテ歌のアルバム>( ) < 夜のヒットスタジオ> ( ) <ザ ベストテン >( ) などの歌番組が国民規模で影響をあたえたといえよう 韓国で最初にテレビ放送が開始されたのはHLKAが1961 年で KBSのテレビ放送は1971 年である 歌謡番組では 全国歌自慢 が始まったのが1972 年 歌謡舞台 が始まったのは 1985 年である ところが 90 年代になると ベストテン方式の歌謡番組が減少した 別に <カウントダウンTV>などの情報番組が登場した そして歌番組の主流としては <うたコン ( 歌謡コンサート )>などの 懐メロ エンカ系の番組は継続して作られている テレビ視聴形態も 一家に一台家族みんなで見る形態から 一家に何台もテレビが置かれ 個人個人が好みの番組をみるという個人化した形態になっていった さらに若年層はテレビ離れを引き起こし 音楽テープやCDなどのメディアで音楽を視聴する形態に代わっていった さらに インターネットが普及すると それを活用して音楽を愛好するケースが出現している 音楽嗜好の個人化 小集団化がより進行しているといえる ただし インターネットのような媒体はどうしてもデジタル世代の若年層が主流となり アナログ世代の中高年層は疎外された状況であった 年代まではテレビ放送などの影響で 世代 地域を越えた国民的な人

51 日本の エンカ と韓国 トロット の比較のための基礎的観点 57 気を得た歌があったが 70 年代以降 世代間で愛好される音楽が異なるようになり エンカ や トロット は主として地方の 中高年層に愛好されるようになった 但し 韓国の 新世代トロット の場合はことなる 音楽媒体としては 長いあいだレコードが主流を占めていた ただ レコードもSP 盤からドーナツ盤そしてLP 盤へと変わっていった 音楽テープではカセットテープが開発され 取扱の便利さと安価な費用で急速に普及していった 次に CDが発明され レコードや音楽テープなど比べて音質の劣化を防ぐことができるなどの利点から 音楽媒体の主流を占めるようになった 現代ではmp3の形式となる これはデータ圧縮技術がますます改良され パーソナル コンピュータとも結びついて広まった それは ウォークマンからipodへの転換にみられるように音楽産業に大きな影響をあたえた また カラオケの発明で 音楽を聴くだけではなく 自ら歌うことも広まった カラオケは日本で発明されたもので 1970 年代初め8 トラックテープが作られたことに始まり 媒体としてカセット レーザーディスク ビデオディスク DVD などが用いられ 最初は音声だけだったものが 映像も加えられるようになっている 最近では通信カラオケという音楽配信ネットワークが作られている カラオケ設置場所も 喫茶店 酒場 飲食店などに置かれたり カラオケボックスなどカラオケ専門店も現れたり 個人の住宅にも設置されるようになって どんどん広がっている その結果 カラオケ愛好者も増え 各地にカラオケ愛好会 カラオケ教室ができている 全国的にはカラオケ産業団体や カラオケ愛好者団体なども作られている そのようなカラオケ愛好者に ほぼ児童少年を除いてほぼ全世代に広がっている 韓国においては,1990 年代になって日本からカラオケ装置が移入され 最初は釜山を中心に始まったが ノレバン あるいは ノレ練習場 などという名前で次第に全国に広まっていった カラオケ エンカ 愛好者の中では 初心者クラスから プロ歌手ではなくとも 半ば職業的に歌唱指導する人まで存在し エンカ をめぐるネットワークが構成されている

52 58 아시아문화연구제 47 집 このように音楽の受容形態は多様化し 個人化していったが 中高年層の場合には 新しい音楽メディアには対応できず これまでのテレビ番組や歌謡ショーそしてカラオケなどを媒介として愛好している 各地にカラオケ愛好会が作られ その指導者にはTVにはほとんど出演することはないが 多くのセミプロ級の演歌歌手がなっている場合もみられる Ⅶ. これまでのエンカとトロットの論争 1945 年以降 韓国では日帝残滓清算という風潮のなかで 戦前の大衆歌謡の中の一部 ( 後にトロットといわれるジャンル ) は 倭色歌謡として批判の対象とされた 1956 年には 倭色歌曲の残滓による害毒を除去して 国民音楽を新興しよう という掛け声で 文教部と国民皆唱運動推進会の共催で 倭色風歌曲排撃 啓蒙講演会 が開催された ところが この時期に作られ大きな人気を生んだ 頑張れクムスン 別れの釜山停留所 断腸のミアリ峠 等の歌はのちに 625 三大トロット と呼ばれるほどの楽曲であったが 禁止されることはなかったことには注意したい 形式は戦前からの大衆音楽を継承しているものの 歌詞の内容は戦争という民族共通の悲劇をはっきりと表現したものであった 1965 年韓国で大ヒットした李美子の トンベクアガシ ( 椿娘 ) は倭色歌謡という理由で禁止歌謡となった この時代は日本との国交回復を図る交渉が始まり 国内的に日本に対する認識が改めて取り上げられた時期といえる さらに 1980 年代には トロットの起源をめぐる議論が提起された いずれにしても 民族主義イデオロギーが前面に出ていて 客観的な論議は不十分であったように思われる 近年になると トロット も新しい形式となり あまり日本との関わりが取り上げられることはなくなった そして トロット の実証的研究が進んでいるが その際には日本の エンカ との検討がなされることはほとんどない状態である

53 日本の エンカ と韓国 トロット の比較のための基礎的観点 59 戦後日本では 韓国との国交が断絶していたが 1965 年に日韓条約が締結されると政治 経済の交流が始まった 国交が回復して10 年たった1976 年韓国歌手李成愛の日本デビューし 韓国歌謡ブームが起こった それまでに パティ キム 李美子など韓国で人気のあった歌手が日本でデビューしたことはあったが あまり話題にはならず 国交が回復して10 年たった頃に韓国ではパティ キムや李美子ほど人気のなかった李成愛のデビューが話題となったのである その時 李成愛のレコードジャケットに 演歌の源流を探る というサブタイトルがつけられたことにはじまり 日本でエンカ起源論争が起こった その段階では 日本でもこのことについて客観的検討が行われるような環境にはなかったのである Ⅷ. まとめ これまで見てきたように エンカ も トロット もつねに同時代のポップスと緊張関係にあると同時に親和関係にもあり 時期により変化し 多様な形態をもっている そして エンカ も トロット をどのように定義するかについても 個人によってさまざまにとらえられてきた それでも エンカ なるもの トロット なるものについては 人々の間で一定の共通枠組みがあるように思われるが それは伝統化 ( 土着化 ) と国際化 ( 越境化 ) という二つ概念でとらえるのが有効である これはまた二つの相反するベクトルということができる 伝統化 ( 土着化 ) では 文化 言語 生活習慣の観点で捉えられる 国際化 ( 越境化 ) の焦点は 西洋近代音楽 西洋近代思想であるが 越境という点では アジア地域も対象となる エンカ については 年代に定型化がなされ 民族的色彩を帯びることになるが その直後からテレサ テン ( 鄧麗君 ) 李成愛 金蓮子らの日本での活躍が始まり 他方では 北国の春 がアジアで流行することになる そして ブラ

54 60 아시아문화연구제 47 집 ジル日系社会出身のマルシア アメリカ日系社会で育ったジェロが日本で活躍することになるが これらは伝統化というだけでは解釈できない問題である これらは伝統化した エンカ のあらたな国際化 ( 越境化 ) の課題であるといえる これについての検討はこれからの課題である いずれにしろ エンカ にかぎらず 日本の大衆歌謡がアジア地域に広がっていったのは 経済的な関係の深化に伴う過程でもあるが 文化的な関連性も検討されなければならない これは近年 アジア地域で韓流と呼ばれる現象が出現しているが この点も類似した問題が含まれる 最後に このテーマはかなり広い領域を含んでいるので 一つの学問分野だけの手におえる課題ではない 今後は日本と韓国だけではなく 中国 台湾 東南アジアを含めた国際的で学際的な検討を進める必要がある それとともに 日本と韓国の文化の相互交流を一層深めるうえで 一つの提案をしたい 大衆音楽に関しては 日本ではすでにKポップだけではなく韓国トロットも紹介され 知られるようになっているのに対し 韓国では 日本文化の開放が進み 様々な日本大衆文化が紹介され Jポップについては 韓国公演も行われ ある程度知られるようになっているが 日本 エンカ はいまだなお認められていない状況である そのことはこれまで トロット が エンカ に由来し 倭色歌謡 といわれて批判されてきた経緯から 理解できなくはないが 多様な エンカ についての実情はよく知られていないことも事実だ 実際に 日本の エンカ を聞いても ポンキー の乏しい日本の エンカ は受けないかもしれない そうすれば エンカ に対するアレルギーはなくなることもあろう いずれにしても 実際の エンカ と トロット を通して 日本と韓国の文化のより深い理解が可能になるかもしれない そのため まずは日本の代表的なエンカ歌手北島三郎クラスの韓国公演が実現できれば素晴らしい ( 논문투고 : , 논문심사완료 : , 게재확정 : )